Andr Parente, Belvedere, 2009.

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palavras-chave:
arte contempornea;
videoinstalao; per-
cepo; subjetividade;
imerso
keywords: contem-
porary art; video-ins-
tallations; perception;
subjectivity; imersion
Luiz Cludio da Costa
Arqueologia da percepo:
as videoinstalaes de Andr Parente
Archeology of Perception: video-installations of Andr Parente
As imagens espacializadas das videoinstalaes de Andr Parente apontam
para o problema da viso e estabelecem analogias com os discursos e prticas
do incio do sculo XIX, interessados na viso subjetiva e na percepo no
verdica do mundo. A percepo no verdica nas instalaes de Andr Parente,
entretanto, no exclui o corpo e nem mesmo a referncia do presente atual.
Tampouco arma a mentira, o sonho ou a co como a dimenso subjetiva
para a expresso na arte. Parente opta pela dimenso temporal da imagem como
a fonte e o modelo para a subjetividade e a viso na atualidade.
The spatialized images created by Andr Parente in his video-installations
suggest the problem of vision and establish analogies to the theme as it
appeared in discourses and practices from the beginning of the XIX century,
with their interest in subjective vision and non-veridical perception of the world.
The non- veridical perceptions in Andr Parentes installations, however, exclude
neither the body nor the reference to present time. Those dont afrm the lie,
the dream or ction as the subjective dimension of expression in art. Parente
chooses the temporal dimension of the image as source and model for todays
subjectivity and vision.
ARS Ano 8 N 18 136
Fundador do Ncleo de Tecnologia da Imagem da Escola de
Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Andr Paren-
te vem atuando como artista em linguagens hbridas que convergem o
cinema, as novas mdias, bem como as artes visuais. Com um currculo
extenso tanto na pesquisa universitria como nas artes, Parente tem di-
versos livros publicados que tratam do problema da imagem produzida
tecnicamente. Como artista seu currculo apresenta vrias exposies
individuais e coletivas no Brasil e em pases como Frana, Alemanha,
Mxico, Espanha, entre outros. Parente detentor de prmios impor-
tantes, como o Srgio Motta de Arte e Tecnologia (2005), dois prmios
da Petrobrs (2004 e 2006) e, ainda, outro do Ita Cultural (2002).
O artista explora em sua produo o dispositivo cinematogrco em
relao a um espectador nas condies do espao de exposio da arte
(o museu, a galeria, etc.). Segundo Philippe Dubois, o efeito-cinema
causado pela emergncia do cinema de exposio com suas imagens
espacializadas coloca em evidncia o lugar do espectador que deixa a
grande sala escura e comunitria em troca de uma viso mais indivi-
dualizada, na brancura do espao do museu.
As imagens espacializadas das instalaes de vdeo de Andr
Parente parecem colocar mesmo o tema da viso, mas operando um
retorno ao problema tal como ele surgiu no incio do sculo XIX: a viso
subjetiva e a percepo no verdica do mundo. Os saberes, incluindo a
arte, vivenciavam naquele momento uma crise da representao clssi-
ca, o que abriu caminho para as novas concepes da subjetividade. O
observador especco do sculo XIX efeito de uma rede heterognea
de relaes sociais, discursivas, tecnolgicas e institucionais. Segundo
o historiador Jonathan Crary, o que surge de singular naquele momento
a emergncia do corpo como um aparato siolgico. Havia um papel
produtivo do sujeito no processo da viso ainda que, uma experincia
visual tambm pudesse ser produzida para o sujeito como ordem e fora
de um poder disciplinar. No incio do sculo XIX, com os estudos da
separao dos sentidos e da persistncia da imagem na retina, a concep-
o do novo observador resulta numa viso subjetiva sem necessria
conexo com o ato de olhar.
As condies que zeram surgir uma subjetividade moderna no
so do nal do sculo XIX, mas dos primeiros decnios. Assim, quando
Manet apresentou suas telas Almoo na relva em 1863 e Olympia em
1865, quando Eadweard Muybridge produziu as primeiras fotograas de
exposio rpida do galope de um cavalo em 1878 e, ainda, quando as
primeiras imagens do cinema dos irmos Lumire foram projetadas no
Grand Caf em Paris em 1895, as novas condies da percepo mo-
Luiz Cludio da Costa Arqueologia da percepo: as videoinstalaes de A. Parente 137
derna j estavam solidicadas. O modelo da cmera obscura que havia
servido para a constituio da subjetividade desde o sculo XVI entrara
em crise denitivamente. A viso concebida no sculo XIX, designada
por Jonathan Crary como no verdica, instalada no corpo como uma
capacidade inata de ser afetada por sensaes no necessariamente re-
lacionadas ao referente. Esse modo da viso a condio de possibili-
dade para as experimentaes artsticas do modernismo, ainda que a
separao do referente viesse, aos poucos, a ser acompanhada de um
afastamento do corpo, levando a arte moderna a culminar numa pro-
duo abstrata. A reao ps-moderna iria revelar um novo lugar para o
corpo, especialmente, nas artes voltadas para o ambiente e o contexto,
mas tambm na escultura, nos happenings e na performance.
A percepo no verdica nas instalaes de Andr Parente no
exclui o corpo e nem mesmo a referncia do presente atual. Tampouco
arma a mentira, o sonho ou a co como a dimenso subjetiva para a
arte. Parente opta pela dimenso temporal da imagem como a fonte e o
modelo para a subjetividade e a viso na atualidade. Denida por Gilles
Deleuze a partir das teorias de Henri Bergson, a imagem-tempo essa em
que se pode ver a ciso do passado e do presente. Ela exige um observador
cuja ateno no depende apenas de suas funes motoras, na medida
em que seu reconhecimento do mundo e das coisas percebidas no se
prolonga num movimento como resposta do corpo, numa ao til. O su-
jeito que percebe relaciona a imagem percebida a outras imagens virtuais
e ausentes provenientes da memria, do passado. O tempo de que fala
Deleuze no o interior em ns, mas a interioridade na qual estamos,
vivemos e mudamos. Nas instalaes de Parente, a imerso do corpo na
interioridade do tempo fundamental. A interatividade motora estabele-
ce apenas o primeiro momento da relao corporal do espectador com o
espao e o tempo imediatos e atuais onde ele se encontra. Mas as ima-
gens que ele v diante de si no espao produzem uma ausncia que fora
a ativao de outro regime de percepo, outra relao do corpo com o
mundo em volta. Imerso no espao das imagens, o espectador as percebe
como presenas fora de si, um uxo que afeta seu corpo e o convoca a ver,
numa perspectiva bifurcante, o tempo, este tempo.
nesse sentido que o trabalho de Andr Parente necessita de
imagens de arquivo do cinema, do discurso da Histria da Arte, da c-
o, bem como da presena atual dos dispositivos de viso para produ-
zir no espectador uma viso do tempo, uma experincia de imerso na
interioridade do tempo, atravs de relaes com o passado. Em 1980,
Andr fez o lme Na Arte, nada se perde, nada se cria, tudo se transforma
(1980, 35mm, 18 min.) que documenta a exposio de Essila Paraso,
ARS Ano 8 N 18 138
A Histria da Arte (FUNARTE, 1980). A exposio de Essila Paraso
elabora o estatuto do objeto de arte como mercadoria, atravs de objetos
apropriados. A narrao em voz over conta uma Histria da Arte cont-
nua e linear a partir de objetos que atravessaram os tempos, comeando
no Egito, passando pela Grcia e pelo Renascimento, at chegar aos
tempos modernos. A ironia ocorre quando percebemos que os objetos
mostrados no so de fato obras de arte, mas artigos banais encontra-
dos em qualquer mercado com estampas que reproduzem obras. Essas
mercadorias no tero durao suciente para contarem a histria de si
mesmas. Uma tal condio da arte ca sempre excluda das narraes
da histria, o que explicitado no lme somente pelos objetos recolhi-
dos por Essila Paraso. H, porm, outra ambiguidade, que aparece no
ttulo do lme, pois se por um lado na arte nada se perde no sentido
de que as sensaes da obra podem durar, por outro, nada se perde
porque a arte passou a aceitar a condio temporal de seus objetos:
tudo se transforma. Com efeito, Na Arte, nada se perde, nada se cria,
tudo se transforma, elaborada em 2006 como videoinstalao interativa,
uma variao do lme que j traduzia de forma criativa o trabalho de
Essila Paraso.
Marcel Duchamp parece ter condenado a obra de arte a uma
efemeridade com seus ready-mades e desde as vanguardas a arte no mais
acredita seno em efeitos sensveis de durao limitada. Discutindo essa
impermanncia, Harold Rosenberg problematizou as questes radicais de
Duchamp atravs da prtica insistente da circulao de obras em repro-
dues. Talvez o que Rosenberg no computou em sua crtica sobre essa
circulao a imensa capacidade de sobrevida da obra de arte na con-
temporaneidade. Invertendo seu destino em direo vida, a obra pode
desdobrar-se em reprodues, traduzir suas imagens de um formato a ou-
tro e mudar o modo da recepo segundo o espao expositivo, bem como
transformar a relao do espectador com a obra segundo o suporte e o
contexto em que apresentada. A apropriao, a reproduo, a coleo,
a traduo e a transferncia multiplicam as atualizaes possveis da obra
e permitem uma circulao, no diluindo seu poder estimulante, ainda
que o transformem. Essa potncia de desdobramento da obra, transfor-
mando sua aparncia e modo de recepo algo constante na potica de
Parente. Vrios de seus trabalhos tm sido submetidos a transformaes
diferenciadas. Cito alguns: Curto-Circuito (1979, 35mm, preto e branco,
14 min.) foi originalmente produzido para apresentao em sala de ci-
nema e se tornou uma vdeoinstalao em 2007 na exposio Situao
Cinema (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro); O santo sem ca-
bea (2005, DV, 6,40 min.) virou vdeoinstalao em 2007 na exposio
Imagem 1:
Andr Parente.
O santo sem cabea,
2005.
Luiz Cludio da Costa Arqueologia da percepo: as videoinstalaes de A. Parente 139
Situao Cinema; Circulad (2007) j foi apresentado como vdeo, mas
tambm como instalao interativa.
O passado aparece em outros trabalhos de Andr Parente. Belve-
dere (2010), videoinstalao feita a partir do lugar da exposio Tempo-
-Matria (Museu de Arte Contempornea, MAC-Niteri), era composta
de duas partes. A primeira consistia de uma projeo da paisagem externa
do Museu de Arte Contempornea de Niteri, criando a iluso de que uma
parede havia sido retirada para deixar a paisagem externa ser vista do interior
da galeria sem janelas do Museu. A segunda parte mostrava uma srie de fo-
tograa do Belvedere da Estrada Rio-Petrpolis, cuja forma arquitetnica se
assemelha a do MAC-Niteri. Algumas dessas imagens foram apropriadas
da internet e mostravam um passado recente, mais glamuroso, da cidade do
Rio de Janeiro. Outras tinham sido tiradas no presente e mostravam o Belve-
dere abandonado, degradado. A obra problematizava o presente e o passado
do Belvedere de Petrpolis e a imagem atual do MAC, o Museu, seu espao
de exposio de arte. A viso, porm, suas iluses e enganos, sua verdade e
seu erro, era tambm um tema evidente em Belvedere.
Outros trabalhos de Andr Parente colocam o problema da hist-
ria da percepo como um saber da viso, mas de modo a estabelecer uma
espcie de arqueologia artstica desse saber. O sculo XIX, poca de mui-
tas invenes de instrumentos de viso e de pesquisas cientcas variadas
voltadas para o assunto, mostra-se signicante, na medida em que aquele
momento fundara as bases da viso subjetiva moderna. Se tomarmos como
parmetro a instalao Circulad apresentada na exposio Vista a dos
(Buenos Aires, 2010), poderemos compreender melhor a argumentao.
Consta no site do artista que o trabalho projetado em 2006 era baseado
no Zoetrope (a roda do diabo). A contar pelo apelido dado por seu inven-
tor (o que o artista enfatiza com as aspas), o zoetrope aludido aquele de-
senvolvido em 1834 pelo ingls William George Homer que descreveu seu
invento no livro Daedaleum, a new instrument of optical illusion. Vrios
outros instrumentos de iluso tica estavam aparecendo naquela primeira
metade do sculo XIX, incluindo o phenakistiscope criado dois anos antes
do Zoetrope pelo fsico anatomista estudioso do problema da persistncia
da imagem na retina, o belga Joseph Plateau.
O sculo XIX parece de fato interessar ao artista, a ponto de
lev-lo a criar tambm um instrumento de viso. Seu Visorama , en-
tretanto, um aparelho binocular que utiliza softwares para visualizao
de ambientes virtuais. Criado pelo artista com o auxlio de matemticos
pesquisadores do Instituto de Matemtica Pura e Aplicada (IMPA), o
Visorama utilizado na exposio Vista a dos para a instalao Figuras
na paisagem. Esse instrumento binocular de visualizao permite que
Imagem 2:
Andr Parente.
Belvedere, 2009.
ARS Ano 8 N 18 140
o artista construa diferentes instalaes com contedos e montagens
variadas. Em 2000, serviu instalao Paisagem carioca, apresentada no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, mas tambm na exposio
Situao Cinema com imagens autorreexivas da montagem. Duran-
te sua pesquisa de ps-doutorado, Parente concebeu outra instalao
com seu aparelho binocular. Visorama-Lumire teria sido apresentada
em 2005 na Maison Europenne de la Photographie se o aparelho no
tivesse sofrido danos irreparveis em sua chegada a Paris. A instala-
o Visorama-Lumire ainda espera a oportunidade de ser apresenta-
da ao pblico. Com imagens dos irmos inventores do cinematgrafo,
Visorama-Lumire remete aos panoramas to populares no sculo XIX,
primeiramente produzidos com pinturas circulares e, logo em seguida,
com fotograas. Louis Daguerre concebeu um desses espaos de espe-
tculos para viso panormica, o Diorama, antes mesmo de entrar para
a histria como um dos inventores da fotograa.
Figuras na Paisagem, originalmente apresentada em 2010, coloca
mais explicitamente em evidncia o problema da situao do observador. A
observao da paisagem e a navegao dos ambientes apresentados so fei-
tas atravs do dispositivo Visorama que permite a aproximao da imagem,
bem como a ativao de vdeos e sons. Os principais ambientes so uma
biblioteca e uma praia carioca. Em cada um desses ambientes pode-se ou-
vir alguns textos e narrativas de autores consagrados, dentre os quais Santo
Agostinho, Macedonio Fernndez, Bernardo Soares (heternimo de Fer-
nando Pessoa), Italo Calvino. Todos os trechos ouvidos tocam no tema do
ato de ler ou de observar. A leitura, bem como a observao, compreendi-
da no trabalho como um ato produzido pelos olhos, mas que se diferencia
da simples contemplao, na medida em que o ato de ler uma anlise das
condies de observao, isto , do lugar, da posio do sujeito observador.
Ouvimos as palavras de Santo Agostinho descrevendo as leituras silencio-
sas de Ambrsio: Quando lia, seus olhos percorriam as pginas e seu es-
prito penetrava-lhes o sentido, mas sua voz e sua lngua repousavam. O
trecho de Italo Cavino ainda mais esclarecedor do problema envolvido
no trabalho de Parente, pois trata da leitura do visvel, da paisagem como
objeto de observao. Nas palavras do narrador, o Sr. Palomar pretende
observar uma onda e observa-a. O personagem no est contemplando,
porque para a contemplao necessrio um temperamento adequado,
um estado de esprito adequado e um conjunto de circunstncias externas
adequadas e nenhuma dessas trs condies podem ser vericadas no seu
caso. A observao no pressupe mais uma posio adequada diante da
imagem, isso porque observar antes fazer uma leitura da paisagem.
Em Figuras na paisagem, Andr Parente coloca seu espectador
Luiz Cludio da Costa Arqueologia da percepo: as videoinstalaes de A. Parente 141
em duas situaes possveis. Numa delas, ele simplesmente olha atra-
vs do binculo, mas na outra o espectador olha aquilo que um outro
v atravs do binculo, observando as aproximaes e movimentos da
imagem que o primeiro produz. Observar como um ato de leitura ver
vendo-se no ato mesmo de olhar. Outros trabalhos do artista tematizam
esse campo nocional da gura na paisagem. O termo gura do ttulo
do trabalho , numa abordagem, o corpo que se pode ver gurado na
paisagem mostrada; noutra leitura, o termo signica a metfora mesma
do observador da paisagem. O trabalho mostra a conscincia do artista
sobre a relao entre a paisagem e a formao da subjetividade. A pai-
sagem no simplesmente uma parte da natureza, mas um conjunto de
valores ordenados em uma viso que nada tem de natural. Perceber e
sentir a natureza dependem de uma aprendizagem, o que no Ocidente
tem uma genealogia que envolve a Histria da Arte, ainda que no uni-
camente. Como arma Anne Cauquelin: a tecnologia pe a paisagem
a salvo de um retorno a uma natureza da qual ela, a paisagem, seria
o equivalente exato. Parente expe o artifcio da paisagem como um
constructo de formao de nossos modos de ver e de sentir.
Outro trabalho de Parente, Estereoscopia, mostra seu interesse
por aquele sculo de invenes de aparelhos de viso, contexto de for-
mao da subjetividade e da percepo modernas. Nesse trabalho, duas
guras num caminho de palmeiras se entreolham, um a cada vez, como
na construo campo/contra-campo banalizada pelo cinema tradicional.
O sujeito que v constitudo por innitas imagens daquele que visto.
A face daquele que olha no campo da imagem uma repetio innita
de fragmentos da face daquele que objeto da percepo do primei-
ro. Esse movimento de olhar e ser olhado, num sujeito que se bifurca
transformando-se em um outro, ocorre continuamente pelo artifcio do
looping. Os limites do sujeito e do objeto cam indeterminados no m-
bito da percepo. Uma utuao parece ocorrer na imagem. Entre o
sujeito que percebe e o sujeito que percebido h apenas um movimen-
to innito de idas e retornos na imobilidade dos lugares ou posies que
se repetem e se alternam. Se o sujeito percebe de uma posio perspec-
tivada, este lugar, na instalao de Parente, instvel, ora subjetivo, ora
objetivo; um lugar concebido como espao dinmico e temporal onde
ocorrem repeties e transformaes.
O instrumento para viso estereoscpica foi inventado por
Charles Wheatstone em 1838 e popularizada como mquina fotogrca
estereoscpica por David Brewster, na segunda metade do sculo XIX,
tornando-se um grande fenmeno de massa. A estereoscopia cria um efei-
to de relevo ou trimendimensionalidade, na medida em que envolve ne-
ARS Ano 8 N 18 142
cessariamente a binocularidade e, consequentemente, a sntese de duas
imagens dspares. Ainda que o ttulo do trabalho de Parente remeta ao
instrumento do sculo XIX, Estereoscopia tem referncias tambm mais
recentes. No mbito da tecnologia, o artista percebe um vnculo com a
imagem fractal, uma vez que o todo da imagem constitudo pela repeti-
o de pequenos fragmentos. Mas a referncia artstica contempornea
pode ser encontrada em dois outros trabalhos conhecidos do pblico de
arte no Brasil: Especular (1978), um vdeo de Letcia Parente, apresenta
duas pessoas experimentando uma espcie de estetoscpio de dois lados,
um objeto relacional semelhante queles propostos por Lygia Clark, es-
pecialmente, e culos, de 1968. Nos dois trabalhos histricos os partici-
pantes utilizam instrumentos pseudo-cientcos com o objetivo de se ren-
derem a experincias sonoras ou visuais compartilhadas. Na instalao
de Andr Parente, no h um instrumento utilizado pelas guras, mas os
personagens repetem em variaes diferenciadas a frase ouvida em Espe-
cular: Eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim dentro de voc,
Eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim do que eu estou ouvindo
de voc dentro de mim. Esses trs trabalhos tematizam a subjetividade
como produzida na relao com o outro e no uxo indeterminvel entre
interioridade e exterioridade.
O que se percebe que a referncia ao sculo XIX nos trabalhos
de Andr Parente s interessa na medida em que ela permite ao artis-
ta produzir outra imagem da subjetividade e novos modos de ver, per-
tinentes contemporaneidade dos dispositivos digitais de produo de
imagem. Por isso, suas referncias se deslocam tambm na direo do
cinema. O cinema est presente desde o incio da carreira prossional
do artista. Seus primeiros trabalhos foram feitos em super-8: A Morte da
Galinha em Sabinopolis (1976), Mau- (1977), Canoa Quebrada (1978)
e Fome (1978). Em 1979, produziu um lme conceitual, em que o dispo-
sitivo cinematogrco e seu modo de dar a ver a imagem so reetidos.
Os Sonacirema (anagrama perfeito de os americanos) descrito pelo
prprio artista como um falso documentrio, no qual os espectadores so
os verdadeiros objetos do lme. Ao contrrio de seus trabalhos ulteriores,
nesse lme no h qualquer imagem capturada pela cmera e, tampouco,
montagem de moviola, pois o lme utiliza apenas pontas pretas e transpa-
rentes. O espectador recebe apenas a luz e a escurido no ritmo proposto
pelo lme. Parente tambm havia trabalhado com o portapack da Sony no
nal da dcada de 1970, produzindo dois vdeos com Letcia Parente, O
Homem do Brao e o Brao do Homem e Onde. Mas a partir da dcada de
1990, seus vdeos mostram a contaminao de sua potica com o cine-
ma de uma maneira decisiva. Em Extremidades do Vdeo, Christine Mello
Luiz Cludio da Costa Arqueologia da percepo: as videoinstalaes de A. Parente 143
argumenta que a linguagem do vdeo, hbrida, impura e heterognea,
hbil em recodicar experincias e manifestaes criativas diversas. Na
condio de uma linguagem de contaminao, o vdeo observa as pontas
extremas, as zonas-limites e se interconecta com prticas variadas. As vi-
deoinstalaes de Andr Parente parecem tender para um dos extremos
dessa imagem em movimento, agregando-se ao cinema e, especialmente,
produo cinematogrca do ps-guerra, cujos personagens tornaram-
-se videntes, mais que agentes. As razes para a escolha dessa cinemato-
graa moderna podem ser bvias, mas vale ressaltar que o cinema clssico
da primeira metade do sculo XX articulou imagens que pareciam retomar
a representao mimtica e reencarnar o papel da cmera obscura na con-
cepo de uma viso transparente do mundo.
As imagens de Circulad apresentam corpos em movimentos
circulares contnuos e foram apropriadas do arquivo da cultura cinema-
togrca moderna do ps-guerra. Tecnologicamente elas remetem reexi-
vamente ao looping, procedimento bastante utilizado pelas instalaes de
vdeo contemporneas, inclusive por Parente. Os personagens de Circula-
d giram em experincias limites: a morte de Corisco do lme de Glauber
Rocha Deus e o Diabo na terra do sol (1964); o transe de um praticante de
surf do documentrio de Bill Morrison Decasia. The State of Decay (2002);
o delrio de dipo no lme dipo Rei (1967), de Pier Paolo Pasolini. O
transe, a histeria, a loucura e a morte iminente so estados de perturbao
da ateno muito constantes nas descries dos psiclogos do sculo XIX.
O problema da ateno est entrelaado, embora no seja coincidente,
com a histria da visualidade do m do sculo XIX. No postulado de W.
M. Wundt, o psiclogo alemo descreve a ateno como uma das funes
mais integrativas em um organismo. As teorias da poca compreendem,
no entanto, que para se alcanar a claridade e o foco restrito caracters-
ticos da ateno vrios outros processos sensrios, motores e mentais
eram inibidos. A ateno e a distrao no eram consideradas como dois
estados essencialmente diferentes, mas um processo dinmico, um con-
tinuum de aumento e diminuio do foco de ateno. O fato que o
enfraquecimento da ateno e as formas de fragmentao e desagregao
da percepo permitiam novas concepes da subjetividade. Se a ateno
voluntria podia orientar as tarefas e comportamentos desenvolvidos, a
ateno automtica passiva inclua os estados de fantasia e devaneio. Na
instalao Circulad, as imagens pelo menos as do cinema de Glauber
Rocha e de Pasolini pertencem ao regime de subjetiva indireta livre
que o cineasta italiano descreveu em seu clssico artigo, Cinema de po-
esia. No regime indireto livre da percepo cinematogrca no mais
possvel a homogeneizao do mundo objetivo percebido por um sujeito
ARS Ano 8 N 18 144
ntegro, na medida em que o ato discursivo arma-se como um siste-
ma sempre heterogneo, distante do equilbrio. Agora a viso diferida se
desdobra na viso de outros, superando o limite estvel das posies do
sujeito e do objeto. Circulad encena essa viso heterognea de sujeitos
diferenciados ao apropriar-se das imagens de trs cineastas e inseri-las no
contexto da sua instalao.
Em Circulad, umas imagens so documentais, outras, ccio-
nais. Mesmo que saibamos em qual gnero podemos classic-las, essa
funo classicatria perdeu qualquer sentido. A verdade de dipo, de
Antnio das Mortes ou do praticante de surf, no est vinculada ao fato de
ser co ou documentrio. O transe dessas personagens leva a percepo
dos limites objetivos falncia e permite que o sentido das imagens possa
errar sem que exista um ponto de fuga xo, um lugar correto para sua
estabilizao. Promovendo o transe das imagens, Parente estabelece uma
contaminao dos dois gneros de narrativa, co e documentrio. Com
efeito, de acordo com a lgica da viso clssica da identicao baseada
em limites precisos, esses gneros correspondem a dois modos de ver dis-
tintos, um subjetivo e ccional, o outro, objetivo e documental. Pela lgica
da contaminao, ao contrrio, o transe funda uma nova subjetividade e,
consequentemente, um novo modelo para a viso. Ver o mundo em sua
referencialidade signica ativar a potncia de uma imaginao no mim-
tica que possa constituir descries no verdicas do mundo. O transe dos
personagens, o turbilhonamento das imagens, cria uma ausncia do pre-
sente imediato, envolvendo o espectador em imagens virtuais do cinema
moderno. Nessas ausncias do presente, nessas rupturas ou perturbaes
da ateno, o sujeito espectador se transforma. Ele deixa o simples jogo
sensrio-motor da interatividade que com seu corpo aciona a manivela
promovendo a interrupo ou substituio das imagens projetadas. Desse
modo, a cada repetio automtica da atividade interativa, o espectador
vai perdendo seu lugar, sua posio, seu foco. Aos poucos, sua ateno
torna-se instvel, transitria, como a dos personagens. As condies de
uma percepo no verdica esto constitudas. O mundo no o objeto
externo de uma viso interior. No h espao para a constituio de uma
representao verdica. A viso, tampouco, se tornou autnoma e despre-
gada da realidade referencial dos dispositivos como aquela do sculo XIX.
A realidade referencial est ali presente e atual, relacionada ao corpo do
espectador que interage com aqueles instrumentos a sua disposio, que
age e atua como um operador de mquinas. Mas agora, atingido pela per-
turbao dos transes e loucuras, ele descobre um mundo entre o docu-
mento e a co. Entre esses dois modos genricos da imagem, existe
outra dimenso dinmica e temporal de transformao contnua.
Imagem 3:
Andr Parente.
Circulad. 2007
Luiz Cludio da Costa Arqueologia da percepo: as videoinstalaes de A. Parente 145
A perspectiva bifurcante da viso que prope as vdeoinstala-
es de Parente ca ainda mais clara no trabalho Entre-Margens, onde
o espectador se coloca entre duas imagens. Entre-Margens uma insta-
lao em que o espectador se coloca entre duas imagens. Numa delas,
ele v um rio; na outra, a terra. Uma pode remeter ao campo e, a outra,
ao contra-campo. Mas quem olha? O corpo do observador, entre as duas
imagens, presente e atual, mas a ausncia o que ele pode ver nas
duas imagens. Com efeito, se as guas do rio so o que se v no campo
de viso, o contra-campo no mostra o sujeito que as percebe. Esse no
est na imagem, mas no exterior. Atual e presente, o espectador se d
conta de que ele o exterior da imagem, aquilo que ela busca incessan-
temente entre suas margens. Na instalao ouvimos sussurrar o conto
de Joo Guimares Rosa, A Terceira Margem do Rio, histria de um
pai que parte em uma canoa enquanto o lho, a irm e a me cam
espera de seu retorno. Mas difcil ter clareza sobre o que ocorre de
fato neste clssico conto da literatura moderna brasileira, pois como
enuncia o narrador: Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a nenhu-
ma parte. O pai do narrador s executava a inveno de se permanecer
naqueles espaos do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa. Essa
a descrio de um tempo espera em que tudo parece parar, onde o
tempo que passa, tambm permanece. As duas imagens da instalao
de Parente criam essa experincia para o espectador que est entre o
uxo das guas e a terra slida. Nessa vdeoinstalao, o espectador no
se constitui como uma interioridade, mas est no interior desse tempo.
A solidez da terra se desmancha na panormica innita. A paisagem
se move. Entre o rio e a terra que uidamente se transformam um no
outro, o espectador, na instabilidade de sua perspectiva bifurcada, entre
a terra e as guas, descobre a dimenso virtual de seu atual. Perceber
ter um corpo no presente, mas o presente um tempo complexo, envol-
vido em presentes que passam e passados que permanecem. Enquanto
o espectador olha para a projeo diante de seus olhos, aquela que cou
atrs de seu corpo j mudou. Esse estado repetitivo e uido cria toda a
instabilidade que constitui novos modos de perceber. Sua capacidade de
ver torna-se potncia de fabular nas brechas do presente.
A arqueologia da percepo que se percebe nos trabalhos de
Andr Parente por conta de um retorno ao sculo XIX importa para
articular uma descontinuidade no modo de ver da contemporaneidade
em relao viso moderna que se separou do corpo e fez ausentar
o referente para construir suas imagens abstratas. Nos tempos ps-
-modernos o referente considerado fundamental. Andr Parente re-
conhece a importncia do corpo e do referente para a produo de suas
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vdeoinstalaes, mas no retorna noo de viso como interioridade
de um sujeito, submetido ao modelo da cmera obscura e suas preten-
ses transparncia e objetividade. A viso no verdica das instalaes
de Parente pertence a um corpo que interage com o espao instalativo
e se v imerso na interioridade do tempo. Esse um corpo que no tem
lugar xo, como aquele da sala de cinema, mas um corpo que movendo-
-se pode relacionar-se com a imagem externa como sensaes de seu
corpo. Esse um sujeito que comea por interagir de maneira motora e
termina descobrindo o tempo virtual das imagens-tempo.
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Luiz Cludio da Costa graduado em Letras pela University of Northern Iowa, Estados
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UERJ, atualmente o coordenador do Programa de Ps-Graduao em Artes da UERJ e
vice-presidente da Associao Nacional dos Pesquisadores em Artes (ANPAP). Publicou os
livros Cinema brasileiro, anos 60/70: dissimetria, oscilao e simulacro (Sete Letras, 2000),
Dispositivos de registros na arte contempornea (Contra Capa, 2009), Tempo-Matria (Contra
Capa, 2010). membro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas e da
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (ANPAP) e pesquisador com bolsa
PROCINCIA (UERJ/FAPERJ).