Campinas-SP, (34.1): pp. 21-41, Jan./Jun.

2014
CINCO MINUTOS DE SILNCIO
Raul Antelo
(UFSC CNPq)
Alois Riegl ha notado en el arte romnico tardo
una modifcacin decisiva en la conformacin
del espacio a partir de ese momento, a la que
caracteriza como emancipacin del intervalo.
Esto es al mismo tiempo la frmula de la flologa.
Emancipa el intervalo de los fenmenos lmites
y, dando un paso ms, descubre fenmenos a
partir del intervalo entre ellos, movimientos
fenomenales a partir de los afenomenales en su
espacio intermedio, el espacio a partir de una
cuarta dimensin, toda dimensin en ltima
instancia a partir de lo no-dimensional.
Werner Hamacher Tesis 41 in 95 tesis sobre
la Filologa
A estrofe do Martin Fierro est para a oitava real como a redondilha
para o alexandrino. A desafadora assertiva de teoria potica foi formulada
por Eugenio DOrs, em um ensaio intitulado Martn Fierro, includo em
Cinco minutos de silencio (1925, p.83-9). Mais tarde o texto ainda fguraria
como prefcio (Para leer el Martn Fierro), numa edio de luxo feita em
Paris (HERNNDEZ, 1928, p.7-14)
1
e, a seguir, dois poetas da vanguarda
argentina, Francisco Luis Bernrdez e Leopoldo Marechal, mais uma vez
o reproduziriam, no inverno de 1929, no nico nmero da revista Libra.
1
Prefcio de Eugenio DOrs, ilustrado com gravuras em cobre de Hctor Basalda.
22 Remate de Males 34.1
A incluso do texto de DOrs na edio para bibliflos particularmente
interessante porque ele ressoa em constelao com outros textos no
menos sintomticos: os Trois Mythes de Jules Supervielle, O cemitrio
marinho de Paul Valry, traduzido por um especialista em Gngora, o
poeta espanhol Jorge Guilln, e ilustrado com desenhos de Gino Severini,
gravados na madeira por Pierre Dubreuil; Ollantay. Drama kechua, em
traduo ao espanhol de Miguel A. Mossi e ao francs do peruano Gabino
Pacheco Zegarra, defensor, diferena de Ricardo Palma, da tese incaista
da pea, precedidas ambas as tradues por um prlogo de Ventura
Garca Caldern, e ilustradas com gravuras coloridas por um discpulo de
Maillol e Bourdelle, o argentino Pablo Curatella Manes
2
. Mas a assertiva
de DOrs, longe de acidental ou fortuita, tem conseqncias tericas
profundas. Se, de fato, a sextilha funciona para a oitava real como a
redondilha para o alexandrino, isso signifca que a estrofe da gauchesca
uma profanao do ritmo pico e aristocrtico que coincide com o ritmo
(o tempo) da colonizao. Em suma, a sextilha seria a primeira libertao
rtmica da linguagem potica latino-americana.
Canta el pueblero... y es pueta;
50 canta el gaucho... y ay Jess!,
lo miran como avestruz,
su inorancia los asombra;
mas siempre sirven las sombras
para distinguir la luz.
Mas examinemos mais de perto o texto de Eugenio DOrs, que nos
oferece uma leitura do poema to enxuta e polidrica quanto um volume
de Curatella:
Poemas exclusivo, secamente de accin de marcha rpida y tema agrio ;
poema sin perspectiva, sin paisaje ni nobleza, ha podido encontrar, en su
caracterstica estrofa, en su endiablada estrofa de seis versos, con el primero
mudo, que clava en el corazn un pinchazo inquieto; con el cuarto, insolente,
que introduce un nuevo consonante; con el sexto que cierra la puerta de
manera tan descarada; ha podido encontrar, digo, en esa estrofa y en sus
versitos cortos, el instrumento perfecto y cumplido. El instrumento de una
poesa que no aspira a la msica en nada, y de una mnmica que no invoca
ninguna aristocracia de tradicin. (DORS, 1925a, p.83-84)
2
Nascido em La Plata, em 1891, Curatella Manes frequentou Andr Lhote, cujo
mtodo estudou, Juan Gris, Ferdinand Lger, Albert Gleizes, Gino Severini, Henri
Laurens e Brancusi. Participou da Bienal de Veneza em 1952 e da Bienal de So Paulo em
1957. Morreu em 1962.
Antelo 23
Mais adiante, DOrs flia o poema ao romancero espanhol, porm,
em chave diferente da proposta de Menndez Pidal, por exemplo:
Tambin nuestro romance, como la estrofa hernandina, es forma de
sentido pico y exigua anchura. Tambin aqul se presta dctilmente a los
exclusivismos de la accin pura. Pero una y otra forma, igualmente activas,
no son precisas en la misma proporcin. Una indecisin, una vaguedad
constante, una melancola, fotan siempre en el blando fuir del romance. El
romance no tiene estrofa; sus lmites son indefnidos. La msica sorda de las
asonancias sirve para hacerlo avanzar, no para detenerlo ni plasmarlo. No
es todava el romance un organismo potico contemplativo; pero es ya un
organismo potico indolente.
La melancola tal vez no puede ser conocida por Martn Fierro. Este hroe
pasa sin trnsito de la rebelda quejumbrosa a la cnica resignacin. Siempre
cido, nunca irnico, se da a la accin sin sombra alguna de duplicidad, sin
ninguna superacin.
As, cuando la posibilidad de la accin se le acaba, cesa a la vez de aventurarse
y de cantar. Hasta pierde el nombre, que es algo como perder el alma.
E neste ponto de perder o nome deposita DOrs a mais funda
dimenso trgica do poema gauchesco:
Perder el nombre Puede haber mayor fracaso para el hroe? Mejor, mil veces,
perder la vida. Martn Fierro pierde el nombre al fnal de su poema. Ulises, en un
momento del suyo, tambin lo pierde o cambia. Pero esto, para el griego astuto,
es una astucia nueva, un arma del xito. Para el gaucho sin ventura, esto es el
eplogo.
Es la ruina, en la cual su propia signifcacin heroica se consumar. No sublimado
por la victoria, sino por la ruina. Como Sigfrido, como Don Quijote como los
perdedores, dira Gabriela Mistral no como Ulises
Y a la ruina corre gilmente Martn Fierro, hombre faco y cetrino. Corre ligerito,
ligerito, en el fno fete de sus enjutas estrofas de seis versos (DORS, 1925a, p. 87).
Genealogia da oitava rima
Muitos interpretaram a runa como autntica arch do poema, cuja
estrofe, inexistente na Argentina ou no Uruguai, proviria da tradio do
Rio Grande do Sul
3
e talvez, mais radicalmente, do gesto de Gonalves
3
a tese do crtico uruguaio Jos Maria Fernndez Saldaa (1940), renovada por Ligia
Chiappini, em Martn Fierro e a cultura gacha do Brasil (2001), sem contudo contribuir
com provas incontestveis, segundo a responsvel pela edio crtica para a edio
Archives, a professora lida Lois, quem, entretanto, d crdito leitura da crtica holandesa
Ria Lemaire, para quem a sextina, de incio, uma septilha de rima aabbccb, estaria ligada ao
repente cantado e reiterao do verso inicial imposta por essa condio itinerante.
24 Remate de Males 34.1
Dias quem, querendo fazer obra nacional, recuara 300 anos na histria
para compor as Sextlhas de Frei Anto (1848), concebidas tambm como
ponte entre o agora e o outrora, entre o Brasil e Portugal. Mas, para mais
cabalmente avaliarmos a leitura de Eugenio DOrs, vejamos, antes de
mais nada, a genealogia da oitava rima, oitava real ou oitava herica.
Como sabemos, foi a estrofe, inspirada na tradio renascentista, em
que escreveu-se, de fato, a pica ibrica. A tradio atribuiu a descoberta
a Boccaccio, mas h documentos de sua existncia prvia, na Sicilia, j
no sculo XIII, com rima ABABABAB, como na mtrica latina medieval.
Depois de Boccaccio aclimat-la ao italiano, Policiano, Boiardo, Ariosto
e Tasso, entre tantos outros, foram alguns dos que se valeram da oitava
real. Na Espanha, porm, foi Boscn quem introduziu a estrofe, no poema
Octava rima; ainda quando coube, contudo, a Garcilaso de la Vega torn-
la mais famosa nas suas clogas. Eis um exemplo da terceira delas:

Aquella voluntad honesta y pura,
ilustre y hermossima Mara.
que en m de celebrar tu hermosura,
tu ingenio y tu valor estar sola,
a despecho y pesar de la ventura
que por otro camino me desva,
est y estar en m tanto clavada,
cuanto del cuerpo el alma acompaada.
Como sabemos, Gregrio de Matos usaria tambm essa forma, entre
outras ocasies, para louvar, no j a beleza de Maria, mas o poder do
secretrio de Estado da Bahia, Bernardo Vieira Ravasco, irmo do padre
Antnio Vieira:
Oitavas canto agora por preceito,
Sem que na oitava possa diligente
Louvar as excelncias de um sujeito,
Que pode ser em tudo o melhor Lente:
Mas como em mim no pode ser perfeito
O canto, fcar menos cadente
A msica de Apolo, e de Talia,
Que no h cantar bem sem melodia.

Se do tempo perfeito o meu compasso
A compasso cantara neste canto,
No faltara garganta agora o passo,
E em passos de garganta fora espanto:
Porm se em canto nunca da mo passo
Como posso afnar no canto tanto,
Antelo 25
Que me atreva a cantar vossa cincia,
Sem que falte ao compasso na cadncia?
O poeta exagera o elogio do poder at o estrambtico, um dos
nomes, alis, dado, na Siclia, estrofe em questo (

Porm se o vosso
nome o canto grave / Eleva suspendendo os mais sentidos, / Com a
voz, que formar o meu alento / Chegar posso tambm ao Firmamento.
/ Discutindo esse globo de cincias / No mapa desta esfera Americana,
/ Acho um todo formado de excelncias / Maravilha fatal em forma
humana). Assim, Gregrio (1923, p. 92-96) louva, no governante,
um tema banal e contingente, a passagem do seu aniversrio, mesmo
sabendo, no sem certa malandragem,

Que grandeza dos orbes superiores
Ningum pode pr termo limitado
Diferente o caso de Alonso de Ercilla, quem, em La Araucana (1574),
traa a pica do Chile. Voltaire, que apreciou muito o poema, no qual,
alis, podemos ver alguma fonte remota para o orientalismo de Zadig
e Cacambo, admirou a retrica do chefe indgena Colo Colo ao exortar
os ndios a no brigarem entre si e enfrentarem, no entanto, a violncia
colonizadora do espanhol.
Volved las armas y nimo furioso
a los pechos de aquellos que os han puesto
en dura sujecin, con afrentoso
partido, a todo el mundo manifesto;
lanzad de vos el yugo vergonzoso;
mostrad vuestro valor y fuerza en esto:
no derramis la sangre del Estado
que para redimirnos ha quedado.
No me pesa de ver la lozana
de vuestra corazn, antes me esfuerza;
ms temo que esta vuestra valenta
por mal gobierno el buen camino tuerza,
que, vuelta entre nosotros la porfa,
degollis vuestra patria con su fuerza:
cortad, pues, si ha de ser desa manera,
esta vieja garganta la primera.
Na poesia espanhola, a oitava rima foi empregada tanto na poesia
profana quanto na religiosa, at chegarmos aos grandes poemas
mitolgicos, como a Fbula de Polifemo y Galatea (1613) de Gngora,
26 Remate de Males 34.1
cuja salamandra do sol, vestido estrelas, diga-se de passagem, serviu
a Augusto de Campos para uma experincia verbivocovisual. De certo
modo, a oitava rima associa-se louvao do poder, uma de cujas
melhores ilustraes ainda Os Lusadas (1572).
As armas e os bares assinalados,
Que da ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca de antes navegados,
Passaram ainda alm da Taprobana,
Em perigos e guerras esforados,
Mais do que prometia a fora humana,
E entre gente remota edifcaram
Novo Reino, que tanto sublimaram.
Nessa mesma linha continuariam apelando oitava a Prosopopeia
(1601) de Bento Teixeira Pinto, o Caramuru (1781) de Santa Rita Duro ou
mesmo Os Escravos (1883) de Castro Alves. Contudo, dois especialistas
contemporneos, Catalina e Jos Palomares Espsito, em seu estudo
sobre a oitava real e a pica renascentista espanhola, destacam que, na
Amrica Latina, entretanto, o metro no foi to apreciado quanto na
pennsula.
La poesa pica hispanoamericana nos ofrece ms excepciones al
tradicional patrn mtrico de la octava real. Melchor Xufr del guila,
natural de Madrid, capitn en la guerra de Chile donde perdi una
pierna-, es autor de un Compendio historial del descubrimiento, conquista
y guerra del reino de Chile, con otros dos discursos (Lima, 1630). Esta obra
est compuesta en endecaslabos sueltos. Rodrigo de Valds, jesuita,
catedrtico de Prima y prefecto de estudios en el Colegio Mximo de
San Pablo, es autor de un Poema heroico hispano-latino, panegrico de
la fundacin y grandezas de la noble y leal ciudad de Lima, publicado
pstumamente por un sobrino en Madrid en 1687. Consta de unas 572
cuartetas, que mezclan voces latinas y espaolas. He aqu un ejemplo
de esa mtrica difcil que en Espaa represent como nadie Caramuel
con su Primus Calamus. En esta lnea se situara tambin la Thomasiada
(Guatemala, 1667), del vascongado Diego Senz Ovecuri, vicario
provincial de San Salvador. Incluye unas ciento cincuenta maneras
diferentes de versifcacin: cuartetas, quintillas, endechas, romances,
laberintos esfricos... Y, por supuesto, distintas clases de octavas. En este
sentido, ya el Licenciado Francisco Lpez de beda incluy distintos
patrones de octavas reales en la Tabla de Arte Potica que aadi a La
pcara Justina (Medina del Campo, 1605). En esa Tabla inclua octavas
Antelo 27
de pies cortados, con hijuela y glosa, de rima a la vez interna y externa,
pomposa, espaolas y latinas juntamente... Por otra parte, nos referamos
al Isidro de Lope, escrito en quintillas, como su Gatomaquia. Pues bien,
la quintilla simple o doble- tambin va a utilizarse en Hispanoamrica.
En efecto, el sevillano Luis Belmonte Bermdez compone la Vida del
Padre Maestro Ignacio de Loyola (Mjico, 1609) en quintillas dobles. Por
su parte, el dominico fray Adriano de Alecio compuso una obra en loor
de Santo Toms de Aquino titulada El Anglico (Murcia, 1645), tambin
en quintillas (ESPOSITO, 2004).
A tese do erudito Palomares Espsito refora, assim, a posio de
Eugenio DOrs, enquanto catalo e perifrico, posio que coincide,
alis, com a teoria da separao entre poesia e flosofa, exemplarmente
desenvolvida por Giorgio Agamben. Em Stanze (nome, por sinal, muitas
vezes atribudo prpria oitava rima), o flsofo italiano partia de um
conceito de Dante, na De vulgare eloquentia, para dizer que
I poeti del 200 chiamavano stanza, cio dimora capace e ricettacolo,
il nucleo essenziale della loro poesia, perch esso custodiva, insieme a tutti
gli elementi formali della canzone, quel joi damor che essi afdavano come
unico oggetto alla poesia. Ma che cos questoggetto? A quale godimento la
poesia dispone la sua stanza come grembo di tutta larte? Su che cosa si
ri-chiude cos tenacemente il suo trobar?
Laccesso a ci che fa problema in queste domande sbarrato dalloblio di una
scissione che si prodotta fn dallorigine nella nostra cultura e che si suole
accettare come la cosa pi naturale e che va, per cos dire, da s, mentre , in
realt, lunica cosa che meriterebbe veramente di essere interrogata. Questa
scissione quella fra poesia e flosofa, fra parola poetica e parola pensante,
ed essa appartiene cos originalmente alla nostra tradizione culturale, che gi
Platone poteva ai suoi tempi dichiararla una vecchia inimicizia. Secondo
una concezione che solo implicitamente contenuta nella critica platonica
della poesia, ma che ha acquistato nellet moderna carattere egemonico, la
scissione della parola interpretata nel senso che la poesia possiede il suo
oggetto senza conoscerlo e la flosofa lo conosce senza possederlo. La parola
occidentale cos divisa fra una parola inconsapevole e come caduta dal cielo,
che gode delloggetto della conoscenza rappresentandolo nella forma bella, e
una parola che ha per s tutta la seriet e tutta la coscienza, ma che non gode
del suo oggetto perch non lo sa rappresentare.
Ci di cui la scissione fra poesia e flosofa ofre testimonianza limpossibilit
della cultura occidentale di possedere pienamente loggetto della conoscenza
(poich il problema della conoscenza un problema di possesso, e ogni
problema di possesso un problema di godimento, cio di linguaggio). Nella
nostra cultura, la conoscenza (secondo unantinomia che Aby Warburg ebbe
a diagnosticare come la schizofrenia delluomo occidentale) scissa in
un polo estatico-ispirato e in un polo razionale-cosciente, senza che nessuno
dei due riesca mai a ridurre integralmente laltro. In quanto accettano
passivamente questa scissione, la flosofa ha omesso di elaborare un proprio
28 Remate de Males 34.1
linguaggio, come se potesse esistere una via regia alla verit che prescinda
dal problema della sua rappresentazione, e la poesia non si data n un
metodo n una coscienza di s. Ci che, in questo modo, viene rimosso, che
ogni autentica intenzione poetica rivolta alla conoscenza, cos come ogni
vero flosofare sempre rivolto alla gioia. (...) La critica nasce nel momento in
cui la scissione raggiunge il suo punto estremo. Essa si situa nella scollatura
della parola occidentale e fa segno al di qua o al di l di essa verso uno statuto
unitario del dire. Esteriormente, questa situazione della critica pu essere
espressa nella formula secondo la quale essa non rappresenta n conosce,
ma conosce la rappresentazione. Allappropriazione senza coscienza e alla
coscienza senza godimento, la critica oppone il godimento di ci che non pu
essere posseduto e il possesso di ci che non pu essere goduto. In questo
modo essa interpreta il precetto di Gargantua: science sans conscience nest
que ruine de lme. Ci che recluso nella stanza della critica nulla,
ma questo nulla custodisce linappropriabilit come il suo bene pi prezioso.
(AGAMBEN, 1977, p. XII-XIV)
Em vrias outras oportunidades, Agamben far referncia a esse
vazio central e incontornvel que se instaura em muitas estruturas:
Agio il nome proprio di questo spazio irrappresentabile. Il termine agio
indica infatti, secondo il suo etimo, lo spazio accanto (adjacens, adjacentia),
il luogo vuoto in cui possibile per ciascuno muoversi liberamente, in una
costellazione semantica in cui la prossimit spaziale confna col tempo
opportuno (ad-agio, aver agio) e le comodit con la giusta relazione.
(AGAMBEN, 2007, p. 24)
E em O aberto, fazendo referncia aos domnios adjacentes do
homem e do animal, completa:
Rendere inoperosa la macchina che governa la nostra concezione delluomo
signifcher pertanto non gi cercare nuove pi efcaci o pi autentiche
articolazioni, quanto esibire il vuoto centrale, lo iato che separa nelluomo
luomo e lanimale, rischiarsi in questo vuoto: sospensione della sospensione,
shabbat tanto dellanimale che delluomo. (AGAMBEN, 2002, p. 94-95)
Poesia e pensamento
Ora, essa ideia se modular, ainda, atravs do hiato entre o semntico
e o semitico, que, a partir de Jakobson, foi tantas vezes formulado por
Agamben. Em Ideia da prosa, lembremos, ao se referir cesura (uma
cpsula de tempo, cinco minutos de silncio), ele associa cesura, voz e
pensamento (Lelemento, che arresta lo slancio metrico della voce, la
cesura del verso , per il poeta, il pensiero [AGAMBEN, 1985, p. 23]),
para avaliar o fenmeno com palavras de Hlderlin, poeta j invocado
Antelo 29
em Stanze (Il trasporto tragico, infatti, propriamente vuoto e il pi
libero. Perci, nella successione ritmica delle rappresentazioni, in cui
si espone il trasporto, diventa necessario ci che nel metro si chiama
cesura, la pura parola, linterruzione antiritmica, per contrastare, al
suo culmine, la vicenda incantevole delle rappresentazioni, in modo
che venga allapparenza non pi lalternarsi della rappresentazione, ma
la rappresentazione stessa [AGAMBEN, 1985, p. 24]). A partir dessa
caracterstica, conclui Agamben que questo vuoto che, come pura
parola, la cesura (...) pensa, tiene in sospeso, mentre un poco si ferma il
cavallo della poesia (AGAMBEN, 1985, p. 24), imagem que ilustra, por
sinal, com uma passagem de Ramon Llull, escritor medieval catalo,
muito admirado por DOrs. Poderamos dizer, portanto, e replicando o
gesto de Roberto Espsito, no prefcio segunda edio de Categorias
do impoltico, que a cpsula de silncio no tem apenas uma avaliao
simplesmente negativa ou desconstrutiva. A cesura, em resumo, serviria
para que il poeta addormentato sul suo cavallo si sveglia e contempla
per un istante lispirazione che lo porta, non pensa nientaltro che la sua
voce (AGAMBEN, 1985, p. 24).
Mas essa cesuraesses cinco minutos que do ao poeta a cabal
contemplao da linguagem como um todovinculam-se, por
surpreendente que parea, experincia de disseminao da linguagem,
que se dramatizaria e encenaria, atravs de um funeral literrio dedicado
a Mallarm
4
, no Jardim Botnico de Madri, em 14 de outubro de 1923, data
que, para alguns, representou uma peculiar descoberta do Novo Mundo.
O poeta mexicano Alfonso Reyes no s promoveu essa homenagem,
como documentou a cena e estampou, na Revista de revistas (Mxico,
n 706, 2 dez.1923), uma fotografa onde aparecem seus participantes,
Mauricio Bacarisse, Jos Bergamn, Antonio de Marichalar, Jos Mara
Chacn y Calvo, Enrique Dez-Canedo, Eugenio dOrs, Jos Moreno
Villa e Jos Ortega y Gasset. Trata-se de uma cerimnia-rplica da que a
Socit Mallarm, criada por douard Dujardin e que reunia poetas tais
como Henri de Rgnier, Francis Viel-Grifn ou Paul Valry, realizara,
simultaneamente, em Valvins, evocando os 25 anos da morte do autor
de Lance de dados. A cerimnia perseguia, conceitualmente, a morte do
autor, fazendo com que cada um dos participantes se parecesse por cinco
minutos ao defunto Mallarm. A funo autor revelava-se, portanto,
4
El silencio por Mallarm, de Eugenio DOrs, publicado na Revista de Occidente
(1923, p. 244-246). Foi mais tarde recolhido em Cinco minutos de silencio (1925, p. 15-17)
e, posteriormente, em Nuevo Glosario (1947, p. 740-741).
30 Remate de Males 34.1
vazia. Ganha assim outro sentido o julgamento de DOrs, no sentido de
que o Martn Fierro um poema mais complexo do que a Hrodiade de
Mallarm.
Em resposta, precisamente, a uma enquete da Revista de Ocidente, a
publicao de Ortega, dirigida aos participantes, DOrs associa o funeral
mallarmaico com a separao entre poesia e flosofa apontada mais
adiante por Agamben, quem foi, lembre-se, discpulo de Bergamn. A
propsito, a redao da Revista de Ocidente questiona-lhe em que cada
um dos participantes pensou, nesses minutos de suspenso. DOrs
responde:
Espero que no se tache de cinismo mi declaracin de que pensar, lo que se
llama pensar, no pens nada en la coyuntura. Yo slo pienso cuando hablo o
escribo, es decir, cuando articulo y redacto. Incapaz de encontrar el menor
sentido a la antigua y desacreditada separacin entre fondo y forma, no
he logrado jams pensar sino con y por las palabras (u otras formas, como las
lneas, puesto que con frecuencia dibujo tambin) He conducido, adems,
algunos esfuerzos de teorizacin flosfca a fortifcar mi sospecha de que a
todo el mundo le ocurre lo mismo.
A falta de pensamientos, puedo traer aqu algunas larvas. Puedo referirme al
resumen esquematizado, naturalmente, con cierta arbitrariedad en que ya
qued fjada, para una de mis glosas, referencia sucinta de cules fueron mis
plidos contenidos de conciencia, durante los pos cinco minutos dedicados a
la conmemoracin a Mallarm. (DORS, 1925a, p. 15-16)
Mas os cinco minutos de silncio revelam, entretanto, um secreto
vnculo com a oikonomia, porque o prprio DOrs consciente de
que a expresso cinco minutos, usada para designar uma unidade,
equivalente ao francs sou, com o qual antecipa-se aos trs vintns com
que Brecht e Weil analisariam, em 1928, as relaes entre linguagem e
poder:
He escrito ms arriba pos cinco minutos, y lo he escrito con alguna
repugnancia. Por qu no convendramos un trmino singular y sinttico,
para designar los cinco minutos como unidad, al modo como el sou francs
y nuestra perra chica designan, tambin como unidad, a los cinco cntimos?
Cinco minutos, diez minutos nos aparecen en nuestra vida prctica, muy
frecuentemente, como entidades vivaces y dotadas de imperio, que estn
pidiendo a gritos un smbolo propio, con el mismo derecho, o ms derecho,
que el cuarto de hora expresin que, por otra parte, tiene en su carcter
analtico, la razn de cierta debilidad El hijo de Darwin dice de su padre,
en la biografa: Una de las razones de la superioridad de Carlos Darwin para
el trabajo era que saba distinguir, con nitidez, diez minutos de un cuarto de
hora. (DORS, 1925a, p. 16-17)
Antelo 31
Tectonismo dinmico
Mas, por outro lado, esse distanciamento ou hiato imposto pela
forma que se revolta contra a arquitetura formal do Estado, ganhava,
paralelamente, plena cidadania nos escritos artsticos de Eugenio DOrs,
fortemente marcado plea historiografa alem. Com efeito, sabemos
que, j em 1917, Heinrich Wlfin discriminara a forma fechada da forma
aberta e julgara esta ltima no apenas um relaxamento da primeira,
como tambm uma nova maneira de representao que deveria sem mais
ser aceita como legtima. Em seus Conceitos fundamentais de Histria
da Arte (Kunstgeschichtliche Grundbegrife), traduzido ao espanhol por
Jos Moreno Villa, um dos silenciosos admiradores de Mallarm, graas
mediao, alis, de outro deles, Ortega y Gasset, em 1936, Wlfin
afrma, peremptrio, que
Toda obra de arte es una estructura, un organismo. Lo que la
distingue esencialmente es su carcter de forzosidad; es decir, que en ella
ha de ser todo como es, sin que sea posible variar nada. Si en este sentido
cualitativo, pues, cabe decir de un paisaje de Ruysdael tanto como de una
composicin de Rafael, que son algo absolutamente cerrado, existe, sin
embargo, la diferencia de que en uno y en otro fu obtenido desde bases
distintas aquel carcter de forzosidad; en el siglo XV italiano se luch por
alcanzar la perfeccin ms alta en un estilo tectnico; durante el siglo
XVII holands fu el libre estilo atectnico la nica y posible forma de
representacin para Ruysdael.
Sera deseable que existiese una palabra especial para distinguir
inequvocamente la composicin cerrada en sentido cualitativo de lo que
es simple base de un estilo representativo conformado tectnicamente,
como lo tuvimos en el siglo XVI y solemos oponer al atectnico del
siglo XVII. A pesar de su sentido equvoco, adoptamos para el ttulo los
conceptos de forma cerrada y forma abierta, porque con su generalidad
califcan mejor el fenmeno que los de tectnico y atectnico, y adems
son ms precisos que otros aproximadamente sinnimos, como, por
ejemplo, riguroso y libre, regular e irregular y otros parecidos.
Por forma cerrada entendemos la representacin que, con medios
ms o menos tectnicos, hace de la imagen un producto limitado en
s mismo, que en todas sus partes a s mismo se refere; y entendemos
por estilo de forma abierta, al contrario, el que constantemente alude
a lo externo a l mismo y tiende a la apariencia desprovista de lmites,
aunque, claro est, siempre lleve en s una tcita limitacin que hace
32 Remate de Males 34.1
posible precisamente el carcter de lo concluso en sentido esttico.
(WLFFLIN, 1945, p. 167-168)
A categoria de tectnico, presente tambm em Adolf Hildebrand
(Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 1893), em Wilhelm
Worringer (Abstraktion und Einfhlung, 1921) e no livro de Alois Riegl
sobre a indstria artstica do Imprio Romano tardio segundo as
descobertas no Imprio Austro-hngaro (Sptrmische Kunstindustrie,
1901-1923), acima citado por Hamacher, tudo isso fundamentaria certas
anlises de DOrs, mas sofreria tambm uma forte reconfgurao nos
escritos de Carl Einstein. Nos Aforismos metodolgicos, publicados em
sua revista Documents, que co-dirigia com Bataille, Einstein elabora uma
teoria da exasperao do tectnico, em nome de uma funo psicolgica
dinmica, capaz de dar uma reviravolta nas concepes costumeiras de
espao e tempo:
Se consideraba el espacio como una base rgida de existencia narrada y
como el smbolo mismo de continuidad. En este sentido, el arte serva a la
representacin de los muertos y la imagen deba garantizar su supervivencia.
La representacin de los muertos se llevaba a cabo de dos maneras diferentes.
En primer lugar, como una representacin naturalista que no se debe explicar
tal y como suele hacerse por la alegra de vivir, sino por el miedo ante
la muerte. Obsesionados por el miedo a la muerte, intentamos eternizar la
existencia de nuestros antepasados y mantener la continuidad perpetua de la
familia o de la tribu ya que, en este sentido, la familia no es slo la alianza de
los vivos, sino el conjunto de los vivos y los espritus de los muertos. Por otro
lado, el muerto se hace vivo en la imagen, y se eliminan las formas monstruosas
de los malos espritus, de manera que nos olvidamos de ellos. En cierto modo,
un exorcismo. En segundo lugar, existe una especie de realismo metafsico
en el arte extico y arcaico. No se pretende representar al muerto mismo,
sino su Ka o su alma de sombra y, de esta representacin de las sustancias
indestructibles, proviene un arte de lo esttico y lo permanente. Tendramos,
de esta manera, una manera de explicar el carcter tectnico de tales obras
de arte.
La obra de arte sacro es, por as decirlo, creada por lo invisible, provocada por
la desaparicin, la no existencia de un ser. La obra de arte es una proteccin
contra lo invisible que campea y asusta por todas partes, una barrera al
animismo extendido que amenaza con despedazar las creencias. El naturalismo
del hombre religioso es una defensa contra las monstruosidades de la fantasa
religiosa. Se disponen un canon y formas acadmicas contra el infnito y las
analogas instantneas de la imaginera religiosa. Este academicismo es el
signo de los lmites psicolgicos y de la estrechez de un espritu temeroso.
(EINSTEIN, Aforismos metdicos, p. 39-40)
A suspenso do ritmo corriqueiro serviria ento, em poucas palavras,
para a emergncia do Real, isto , a destruio do natural. Lembre-se
Antelo 33
que, mais adiante, analisando os quadros pintados por Picasso em 1928,
Einstein acrescentaria que essa expanso de tempo e espao no tem
Nada que ver con las imgenes metafricas: no se trata ya de alegoras de
la realidad. No cabe comprobacin alguna: los elementos imaginarios no
adaptados no se pueden comprobar. Hemos olvidado la convencin de la
realidad, que ha permanecido, por otro lado, objeto de una autntica adoracin,
como si de una sustancia transcendental se tratara. Estamos situados fuera
de lo normal, simple abstraccin de las representaciones automatizadas que
encontramos por todas partes amaadas. Hemos desechado la monotona
biolgica, insufciente para las alucinaciones.
Picasso no acepta las cosas dadas, an adoradas por los dbiles como una
sustancia trascendental. Con l salimos de la alucinacin fatalista y estable
de Freud, expresin limitada donde est representado el inconsciente, de
una manera metafsica, como una sustancia constante. La esttica de estos
cuadros es el resultado de largos pero rpidos procesos. Es una compresin
que libera reacciones tanto ms fuertes cuanto ms violenta sea. Los cuadros
son encrucijadas de los procesos psicolgicos dirigidos por el artista. Estas
construcciones descansan sobre capas muy profundas, en el sentido de
que no hay nada ms humano ni ms inconsciente que la geometra de las
formas. Sin embargo, no cabe hablar, en el caso presente, de arcasmo o de
visin retrgrada y primitiva: estas formas, en apariencia simples, presentan
orientaciones en el espacio susceptibles de diversas interpretaciones. Una
lnea geomtrica est defnida en un sentido para llegar a una solucin: la
fuerza de las lneas de Picasso proviene de la multiplicidad de ejes integrados,
correspondindose cada forma, de una manera teleptica, con todas las formas
del cuadro. (EINSTEIN, Pablo Picasso. Algunos cuadros de 1928, p. 165-166)
Para, mais adiante, concluir:
Estos cuadros imaginativos muestran una estructura completamente
inventada. Debido a una determinada geometra de las partes fguradas,
se ha pretendido que una pintura semejante fuera racionalista, pero esta
objecin es fcilmente refutable, ya que a las pocas mticas justamente les
corresponde casi siempre un arte tectnico, sin que lo tectnico sea nunca un
medio de reproduccin. An podramos decir que, a partir de 1908, la fgura
se ha vuelto funcional y que la hemos humanizado. Constatamos un tipo de
animismo formal, por el hecho de que ahora la fuerza vivifcante no procede
de los espritus, sino del hombre mismo. Ya no se trabaja segn la imagen
de los dioses, sino segn sus propias nociones. Por este motivo, las formas
tectnicas, no siendo mensurables, nos parecen ms humanas, ya que son los
signos de un hombre visualmente activo, que ordena l mismo su universo
y se niega a ser esclavo de las formas dadas. (EINSTEIN, Notas sobre el
cubismo, p. 51)
Para Einstein, essa transformao das formas tectnicas da arte,
introduzindo movimento a partir de uma suspenso das funes normais,
34 Remate de Males 34.1
era a contribuio do cubismo arte moderna. Em sua histria da arte no
sculo XX, publicada em Berlim em 1931, Einstein afrma:
Les cubistes concrtisaient dsormais en objets les reprsentations du
mouvement li au volume ; on utilise alors les facteurs structurants de lespace
pour crer des objets. Lacte de voir est activ au proft de celui qui regarde,
lobjet tant dynamis en symptme de la vision. Commence un isolement
du subjectif qui est ressenti comme fonction et davantage valoris que les
immdiat ; cest pourquoi ces tableaux cubistes, malgr leur construction
tectonique, comportent une dynamique signifcative. Grce pareil isolement
du subjectif, on acquit une libert considrable par rapport lenvironnement
et aux choses. (EINSTEIN, 2011, p. 107-108)
Se interpretamos, ento, a sextina de Hernndez como composio,
maneira cubista, diramos que, dinamizada, ela um peculiar sintoma
de declnio pico. Apesar de sua slida construo tectnica, a estrofe do
Martn Fierro teria o trao peculiar de rechaar o espao como base da
existncia narrada ou mesmo como smbolo de uma evoluo contnua.
A sextina no garante a manuteno do poder, nem a representao
da morte, nem a passiva sobrevivncia da tradio. Em Martn Fierro,
como na Hrodiade, a morte torna-se viva na imagem, em nome de
uma espcie de realismo metafsico, que DOrs certamente associa com
a poesia do romanceiro, onde se encontra tambm no s uma certa
indeciso, mas uma consistente melancola, Mas, mesmo no sendo o
romance uma estrutura potica plenamente contemplativa; ele j , na
opinio de D Ors, um organismo potico indolente, caracterstica que,
no Martin Fierro, s faz crescer. Em um texto contemporneo, Glosa
sobre a Bolvia (1925), onde Bolviaa terra dedicada ao homem novo,
Bolvarvale pela Amrica Latina em seu conjunto, DOrs explicita, de
maneira luminosa, a indecidibilidade entre ativo e passivo:
La minora selecta de los creadores intelectuales ejerce aqu, como en cualquier
parte, una funcin que puede incluso tener carcter de involuntaria sobre
la sociedad a que pertenece Ya se entender, cuando hablo de creaciones
espirituales, que no me refero exclusivamente a la produccin de libros.
El artculo, el discurso, la conversacin, la correspondencia y aun el hecho
sencillo de adoptar, de mantener y cambiar ciertas costumbres elegantes,
tiene tambin su precio para la pro-duccin de valores. Salte ahora nuestra
observacin desde esta minora culturalmente activa al otro extremo: a
la inmensa masa que ocupa, frente a aqulla, una posicin de pasividad.
Cuando esta masa inmensa pertenece a una raza o razas primitivas, el
problema de su civilizacin se complica bastante. Pero, en rigor ya lo hemos
dicho, si pasando de uno a otro pas el trmino raza se sustituye por el
trmino pueblo, aquel problema no vara demasiado. Y aunque pasividad
no signifque, precisa y necesariamente, resistencia, siempre hay, en la
Antelo 35
existencia de esta mayora pasiva, para el otro elemento, para la minora
culturalmente activa, una difcultad, una angustia tal vez.() Por un lado, la
minora de cultura, con su instrumento de enseanza. Por otro lado, el pueblo
primitivo, con su instrumento de folklore y especial-mente de arte popular.
Dramtica simetra: dos contra dos. (DORS, 1925b)
DOrs compreende cabalmente que a questo da gauchesca (e
da poesia latino-americana como um todo) passa por certa noo de
Kulturkampf, como ele mesmo admite e como era, alis, proposto por
Gramsci naquela mesma poca
5
, mas, euforicamente, julga que em
poucos anos ela se resolveria. Muito depois, porm, em 1950, o panorama
no mudara essencialmente, e mais uma vez tomando a Bolvia como
referente, condena o rigor formalista de um poeta como Ricardo Jaimes
Freyre, grande admirador de Cruz e Souza, em quem DOrs intui um
receio de confundirem o lirismo culto dele com el sollozar lastimero de la
quena del pastor (DORS, 1950, p. 136). Se, na sociedade, h um intervalo
no preenchido, um vcuo simblico, e se a questo da linguagem passa
pela emancipao desse intervalo, como pretendia Riegl, ento DOrs
est nos dizendo, em poucas palavras, que a poesia latino-americana
nasce da indolente contemplao da poesia cannica europeia.
Ora, no deixa de ser surpreendente que, mais ou menos na mesma
poca, fnal dos anos 20, analisando, porm, a pintura de Goya, Eugenio
DOrs elaborasse julgamentos muito em linha com o raciocnio de
Carl Einstein, associando a pintura de Goya ao dinamismo, runa e,
portanto, ao barroco que, a seu ver, era algo eminentemente oriental,
isto , trazido pennsula por Portugal. Nessa montagem anacrnica,
sextilha, paisagem e runa surgem justapostos enquanto sintomas do
moderno porque el esquema de la ruina, caracterstico de los paisajes, en
las mismas tierras donde mejor ha forecido el barroco, puede aplicarse
al tectonismo de Goya. E a seguir:
OLLA PODRIDA. S, las obras de Goya son, tectnicamente, una ruina.
Pero son una ruina sabrosa. El mismo fraccionamiento, la misma mescolanza,
la misma incoherencia ntima de las intenciones, parece dar a cada elemento,
a cada fragmento, a cada tropezn de materia pictrica, el mximo de su
5
No XII dos Cadernos do crcere, Gramsci analisa o impacto da crise do capitalismo,
em 1930, a partir do conceito de Kulturkampf no Mxico at a insurreio militar
popular na Argentina, no Brasil, no Per, no Chile e na Bolivia descrevendo-as como
situaes em que o elemento laico e burgus ainda no conseguiu subordinar aqueles
interesses tradicionalistas, que sofrem a infuncia clerical e militar, poltica laica do
Estado moderno.
36 Remate de Males 34.1
intensidad, el mximo de su calidad voluptuosa. Y aqu, al considerar con
simpata, con los sentidos bien abiertos, el secreto de esa estructura, el trmino
defnitorio, se nos viene a la imaginacin sin esfuerzo. Nos llega, (puesto
que ya de sabores se trata, puesto que aqu el gusto se fabrica un goce en la
misma interior contradiccin sensorial) el recuerdo de estos guisotes de la
cocina popular y castiza, donde tambin la multiplicidad es ley y la abigarrada
contradiccin de elementos, la multipolaridad de intenciones, la alternativa
entre la fuidez y la consistencia, entre el grano minsculo y el recio tropezn.
El recuerdo de estas paellas, estos pucheros, estas ollas podridas de la mesa
hispana, donde todo se junta y revuelve: lo cocido, lo crudo, lo semicrudo, la
carne y el pescado, la vianda y la legumbre, el embutido y la verdura, lo seco
y lo salsero, los huesos y los caldos, lo ntegro y lo trinchado, en divertida, y
gruesa, y a la vez delicada suscitacin salivera de la multiplicidad.
Es curioso imaginar cmo, en un laboratorio donde se aplicaran al estudio
del hambre especfca, segn los mtodos de Pawlow, estos platos nuestros,
reaccionaran en la secrecin de sus jugos anticipados, los sujetos sometidos a
experimentacin Pero el experimento no tiene nada de hipottico. Advirtamos
que la reaccin gustativa en el caso imaginado, no sera otra cosa que la aplicacin
a dominio apenas distinto de las reacciones que en nuestra sensibilidad se
producen con la contemplacin de las obras goyescas. (DORS, 1928)
A reivindicao da olla podrida, nome dado ao que, em msica, se
conhece como variao, remonta, entre outras fontes, aos Vinte poemas
para serem lidos no bonde (1922), de Oliverio Girondo, redator tambm do
manifesto da revista Martn Fierro, em sua fase vanguardista, e coincide,
temporalmente, com a posio antropofgica de Oswald de Andrade, o
que ainda lana outras luzes sobre a leitura que os modernistas podiam
estar fazendo do poema de Hernndez. Em todo caso, para DOrs, a
leitura era sinestsica e seu efeito paradoxal, o que, en passant, situa a
deriva pr-barroca do Oswald ps-1945:
Tambin para la pintura hay una gula. Tambin para los fragmentos de
pintura hay una hambre especfca. Tambin aqu, interiores salivas, ms o
menos qumicamente apreciables; nos preparan a atender qu es una manera
de mascar, nos llevan a comprender qu es una manera de digerir.
Goya, puchero; Goya, paella; Goya, olla podrida, es un plato fuerte. Nuestra
sensibilidad se ve en l a un tiempo atrada y castigada. Su deglucin ser
accidentada siempre; su digestin, difcil. Pero siempre tendr Goya un aire
de festa, con el cual todo nuestro ser rimar las ideas de la exaltacin y del
alborozo. (DORS, 1928)
A literatura latino-americana, uma runa saborosa
Deixou marcas, na crtica contempornea, a leitura de DOrs? No
ousaria afrm-lo. Em perspectiva textualista, No Jitrik abordou, no
Antelo 37
centenrio da obra, o problema do canto (1971, p. 23-46); mas, na esteira
dessas observaes, Beatriz Sarlo e Mara Teresa Gramuglio no deixaram
de observar tambm certa fala distpica, no poema de Hernndez:
Martn Fierro est escrito en versos octosilbicos, metro que refuerza su
vinculacin con lo popular y con la gauchesca, pero predomina una forma
estrfca, la sextina, cuya originalidad lo diferencia notablemente del resto
de estas producciones. Ms all de las discusiones acerca de los modelos que
subyacen bajo esta estrofa tpicamente hernandiana, vale la pena destacar que
su economa la hace sumamente efcaz para transmitir un contenido narrativo
que se va puntuando con enunciados refexivos y valorativos que se integran
en la accin y al mismo tiempo pueden desprenderse de ella. Su esquema, ms
ceido que los de la dcima y el romance, menos puntual que el de la cuarteta,
posibilita agrupamientos y trabazones reforzados por la rima y por las pausas
sintcticas que confguran el modo especial de articulacin del texto. As, la
tendencia a agruparse en dsticos, la relativa facilidad con que estos dsticos
forman subunidades dentro de la estrofa, apuntan a cierto mimetismo del
discurso con las formas del habla gauchesca tal como Hernndez la vea, con
su falta de enlaces lgicos, su desconocimiento de las reglas y otros rasgos que
consigna en ambos prlogos, el de 1872 y el de 1879. (GRAMUGLIO; SARLO,
1981, vol. 2, p. 37)
um horizonte de leitura bastante caracterstico dos anos da
redemocratizao, quando a questo do Estado e sua reconstruo
perpassava muitas anlises, tais como as de Rama (1976; 1977, p. IX-
LXVI), preocupado com a noo de sistema, ou Ludmer, que prope uma
abordagem heteroglssica, em que uma das grandes questes do poema ,
precisamente, a da Voz
6
. So formas de se recriarem as leituras histrico-
alegricas do perodo da guerra, quando boa parte das categorias com
que a modernidade foi pensada, nos anos 20, passava por uma severa re-
escritura. O fenmeno teve ecos no Brasil. Assim, por exemplo, no fnal
de 1946, Oswald de Andrade reescreve o manifesto de 1928:
O antropfago habitar a cidade de Marx. Terminados os dramas da pr-
histria. Socializados os meios de produo. Encontrada a sntese que
procuramos desde Prometeu. Quando terminarem os ltimos gritos de guerra
anunciados pela era atmica. Porque o homem transformando a natureza,
6
El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria, traduo brasileira: O gnero
gauchesco: um tratado sobre a ptria (2002). Algumas dessas hipteses se radicalizam em
O corpo do delito: um manual (2002) ou em Temporalidades del presente (2002, p. 14-
27), mais tarde incorporado a Aqu Amrica latina. Una especulacin (2010). No apenas
a muito citada ps-autonomia mas, fundamentalmente, o conceito de realidadfccin de
Ludmer so consequncias, no necessariamente deliberadas, do tectonismo inconsciente
de DOrs e Einstein. (LUDMER, 2006, p. 26-31).
38 Remate de Males 34.1
transforma a sua prpria natureza. Marx. (ANDRADE, Mensagem ao
antropfago desconhecido da Frana antrtica, 1992, p. 286)
Em data incerta, porm prxima tambm do fm da guerra, Oswald
redige um longo texto, O antropfago, onde denuncia a existncia de
uma grotesca caricatura de cano de gesta que o poema Caramuru de
Frei Santa Rita Duro, uma absurda oitava real,
um gozado panegrico da legitimidade paterna, em que um guerreiro
portugus conduz a noiva, a ndia Paraguau, por um longo raid de caravela
at terras da Frana, onde intata e virgem vai-se casar com o futuro criador de
uma intocvel genealogia colonial. (ANDRADE, O antropfago, 1992, p. 244)
Ora, para Oswald, pelo contrrio, a sada ps-colonial era outra e no
desdenharia o elemento rfco (o sentimento rfco uma dimenso do
homem (ANDRADE, O antropfago, 1992, p. 237)), uma vez que o
sentimento rfco o subterrneo alimento onde vicejam essas ardentes
necessidades irracionais (ANDRADE, Do rfco e mais cogitaes,
1992, p. 290) e a poesia monumentaliza a linguagem fxando paixes,
comandos, catstrofes, e parasos de um modo imperecvel. O poema
um monumento da lngua que o produz (ANDRADE, Novas dimenses
da poesia, 1992, p. 119), nos diz Oswald com sotaque heideggeriano.
Esses conceitos alinham-se, portanto, quilo que Giorgio Agamben
expe, laconicamente, em O reino e a glria:
Lisolamento innico della parola ha trovato nella poesia moderna il suo esito
estremo in Mallarm. Mallarm ha durevolmente sigillato la poesia francese
afdando unintenzione genuinamente innica a uninaudita esasperazione
dell armonia austera. Questa disarticola e spezza a tal punto la struttura
metrica del poema, che esso esplode letteralmente in una manciata di nomi
slegati e disseminati sul fglio. Isolate in una vibratile sospensione dal
loro contesto sintattico, le parole, restituite al loro statuto di nomina sacra,
si esibiscono ora, scrive Mallarm, come ce qui ne se dit pas du discours ,
come ci che nella lingua tenacemente resiste al discorso del senso. Questa
esplosione innica del poema il Coup de ds. In questa irrecitabile dossologia,
il poeta, con un gesto insieme iniziatico ed epilogante, ha costituito la lirica
moderna come liturgia ateologica (o, piuttosto, teoalogica), rispetto alla quale
lintenzione celebrativa dellelegia rilkiana appare decisamente in ritardo.
(AGAMBEN, 2006, p. 261-262)
A liturgia a exteriorizao de um sentimento pelas cordas do
social, dizia Oswald, pouco antes de morrer, no seu texto sobre o rfco.
Agamben desenvolver a hiptese de que a liturgia, originariamente, na
Grcia, um servio pblico, torna-se, no cristianismo, uma ciso do opus
Antelo 39
dei, que gera, assim, uma questo aportica, em que se rene o mistrio
e o ministrio, isto , tanto o ato soteriolgico efciente, quanto o servio
comunitrio dos clrigos, o opus operatum e o opus operantis Ecclesiae, o
poder e o ofcio, como suspenso temporria do poder (AGAMBEN, 2012,
p. 38). E Hamacher nos relembrava a observao de Riegl no sentido de
uma modifcao decisiva na confgurao do espao na arte romnica,
que ele caracterizava como emancipao do intervalo, cinco minutos
de silncio isolados de qualquer representao. Quando, tambm aps
1945, o mesmo DOrs retomasse a questo de Amrica e a poesia, dir,
conclusivo:
En su esencia, el americanismo corresponde a una actitud ante la vida, de
ruptura y originalidad respecto del pasado personal y familiar, respecto del
pasado histrico. Cuando esta esencia se traduce a palabra poltica, trae acentos
de spera independencia; si a palabra social, comparecen los descamisadosy
no es un vano capricho de propaganda partidista el santo y sea adoptado
en algn lugar, as como los deschaquetados de la comodidad deportiva;
si a palabra potica Aranguren lo dice, a fundacin, a comienzo; a
creacionismo, a inmersin telrica, que viene a dar un complemento a
la liberacin cultural. El indigenismo es slo un aspecto de tal voluntario
extravo en lo elemental y lo pnico. Paso adelante hacia una orfandad, el
da en que, por milagro, todo ese cosmos sin ley se convirtiese en patricial,
el americanismo puro tendra que volar (senvoler) hacia el misterio de lo
alado y de lo informe
7
. (DORS, 1954)
A leitura arquiflolgica aqu proposta tambm emancipa o intervalo
dos fenmenos
8
e, indo alm deles, descobre outros fenmenos, como
o tectnico inconsciente, por exemplo, que emergem a partir do
intervalo entre esses mesmos fenmenos, quer dizer, so movimentos
fenomenais que se produzem graas a outros, afenomenais, num espao
intermedirio, entre o Brasil e a Amrica Hispnica, entre o oral e o
escrito, entre o passado e o futuro, entre a autonomia e a acefalia, isto
, postulando uma quarta dimenso da cultura que se frma a partir do
dado no-dimensional (HAMACHER, 2011, p. 18). Se a literatura latino-
americana , portanto, uma runa saborosa, porque, em todo gesto de
emergncia do novo, tal como na estrofe gauchesca, predomina um gesto,
7
E conclui: el Nuevo Mundo no signifcaba la tierra de la libertad, sino el logro del
poder. Queran all ganar, no perderse. No queran ser golondrina ni mariposa, sino
propietarios en su pueblo y grandes cruces de Isabel la Catlica Y, no ocurre que el
mismo afn centrpeto sea el que, en Hispanoamrica, le ha salido al paso al proceso
de descomposicin del lenguaje, proliferando en provinciales puristas y en Academias
fliales y limpindose la boca de los lunfardos de la Boca?
8
Ver URBANI, 2012.
40 Remate de Males 34.1
ao mesmo tempo, principiante e epilogante, cinco minutos de silncio,
que traduzem uma liturgia ateolgica, ou mesmo teoalgica
9
, uma
construo exasperada, uma pulsao sem objeto, uma acquiescentia in
se ipso, de carter fortemente contestatrio do opus como epos.
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9
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