Cadernos de Semitica Aplicada

Vol. 3.n.1, agosto de 2005

Eu te amo cano de Tom Jobim e Chico Buarque

Eu te amo a song by Tom Jobim and Chico Buarque

Jos Roberto do Carmo Jr

Departamento de Lingstica - USP

Resumo: Este ensaio analisa a cano de Chico Buarque (letra)

e Tom Jobim (melodia),

observando o trabalho do poeta e do msico na criao de uma rede de compatibilidades entre

palavra e msica. A letra da cano apresenta-se como um texto passional, paradoxalmente
entretecido de argumentos que Perelman denomina quasi-lgicos; no texto meldico o gnero da
valsa, a forma do rond e a circularidade harmnica so alguns dos elementos que apresentam
ressonncias com a letra composta por Chico Buarque.
Palavras-chave: cano; plano da expresso; argumentao.

Abstract: This essay analyses Chico Buarque's and Tom Jobim's song by taking into account the
work of both the poet and the musician as a way to create an array of compatibilities between
lyrics and melody. The lyrics are presented as a passionate text paradoxically woven with so called
quasi-logic arguments (Perelman), whereas for the melody the waltz genre as well as the rondo
and the harmonic circularity are some of the elements found in resonance with Chico Buarque's
lyrics.
Key-words: song; expression plan; argumentation.

http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005

Eu te amo
(Tom Jobim & Chico Buarque)

Ah, se j perdemos a noo da hora

Se juntos j jogamos tudo fora
Me conta agora como hei de partir

Se, ao te conhecer, dei pra sonhar fiz tantos desvarios

Rompi com o mundo, queimei meus navios
Me diz pra onde que inda posso ir

Se ns, nas travessuras das noites eternas

J confundimos tanto as nossas pernas
Diz com que pernas eu devo seguir

Se entornaste a nossa sorte pelo cho

Se na baguna do teu corao
Meu sangue errou de veia e se perdeu

Como, se na desordem do armrio embutido

Meu palet enlaa o teu vestido
E o meu sapato inda pisa no teu

Como, se nos amamos feitos dois pagos

Teus seios inda esto nas minhas mos
Me explica com que cara eu vou sair

No acho que ests s fazendo de conta

Te dei meus olhos pra tomares conta
Me conta agora como hei de partir

http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005

Um sujeito transfigurado

Eu te amo est entre as grandes canes compostas por Tom Jobim e Chico Buarque, duas
das figuras definidoras do cancionista brasileiro, tal como o concebemos. Trata-se de uma cano
imersa num universo passional que, graas maestria dos autores, mostrado de forma pungente,
sem que com isso lhe seja negada a presena das sutilezas inerentes s relaes amorosas. So
essas sutilezas que, por tantas vezes, conferem s interaes passionais um carter paradoxal. Ao
trazer para o cerne dessa cano o tema da separao, os autores evidenciam a fora dos liames
que constroem uma relao de amor.
O narrador nos coloca dentro de um dilogo ao qual a figura do narratrio convocada a
todo o momento atravs do uso de imperativos, embora a voz desse narratrio nunca se faa
presente:
Me conta agora como hei de partir

Me diz pra onde que inda posso ir

Me explica com que cara eu vou sair

A despeito do tema, nota-se que o texto no est centralizado em paixes associadas ao
/querer/. Ao invs disso, encontramos a presena marcante, talvez dominante, de relaes
argumentativas muito particulares entre narrador e narratrio. De fato, parece que um dos sentidos
do texto emerge da relao de manipulao entre esses dois actantes, quando o primeiro afirma
valores de verdade tidos como necessrios para o segundo, como veremos adiante em mais
detalhes.
Em uma primeira aproximao, a cano nos apresenta um tema passional, tecido a partir
do emprego ostensivo de construes fundamentalmente argumentativas, em geral encontradas em
textos dissertativos. Tais argumentos quase-lgicos1 (PERELMAN,1984) nada mais so que uma
1

Os argumentos quase lgicos so aqueles que, pela sua estrutura, lembram os raciocnios formais. Estes parecem o resultado de um

esforo de preciso e de formalizao ao qual teriam sido submetidos os argumentos quase lgicos PERELMAN

C. Argumentao. In:

Enciclopdia Einaudi: Oral/Escrito. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, vol.11, 1984, p. 246 e seguintes.

http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005

manifestao discursiva de uma estrutura narrativa calcada no na modalidade do /querer/, mas na
modalidade do /no poder no ser/. Do ponto de vista da lgica narrativa, temos um sujeito na
iminncia da separao, da perda de um valor, ou seja, da transformao do estado de conjuno
com o objeto-valor para o estado de disjuno. No entanto, tal transformao no est consumada
e o sujeito, na iminncia de perder o objeto argumenta, ou seja, mostra amada a impossibilidade
da separao, ou, em outras palavras, a necessidade da conjuno entre sujeito e objeto. Segundo
Greimas (1979, p.96), o campo semntico da necessidade recoberto seja pelas modalidades
alticas (/no poder no ser/), seja pelas modalidades denticas (/dever ser/). Em nosso texto, o
sujeito no pode no estar em disjuno com o objeto, o que equivaleria a dizer que o sujeito deve
estar em conjuno com o objeto. Se essa configurao modal bastante comum em textos
passionais, o mesmo no se pode dizer a respeito da maneira utilizada pelo enunciador para
manifest-la no nvel discursivo. aqui que reside a originalidade do texto de Chico Buarque.
Em cada uma das estrofes, o sujeito segue perguntando: como possvel a separao?
Embora exista um /querer/ pressuposto no texto, o sujeito no lamenta explicitamente a separao,
manifestando cime, ou rancor. O que temos nessa cano antes uma demonstrao fundada no
/no poder no ser/, na necessidade da conjuno. Vejamos.Em cada uma das estrofes, compostas
de trs versos, temos ncleos argumentativos atravs dos quais o autor vai construindo o sentido
de necessidade que centraliza o texto. Essa demonstrao manifesta-se atravs daquilo que, em
lgica formal, chamamos de partculas indicadoras. Em cada uma das sete estrofes, com exceo
da ltima, est presente a partcula lgica se, que indica uma proposio antecedente. A ltima
estrofe, no entanto, no contm essa partcula. Trata-se de uma estrofe que funciona como uma
espcie de concluso lgica do poema, reforada pelo No inicial, e que pressupe um ento.
Assim:

http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005

Se...
Se...
antecedente

Se...
Se...
Como, se...
Como, se...

conseqente

(ento) No...

Tal relao de necessidade, de /no poder no ser/, realada no nvel discursivo pelo uso
dos tempos verbais adequados relao de antecedncia ou conseqncia. Assim, a organizao
dos

tempos

verbaisi

obedece

um

esquema

regular

nas

primeiras

trs

estrofes

(passado/passado/futuro na primeira e passado/passado/presente na segunda e terceira), correlatos

organizao

lgica

(antecedente/antecedente/conseqente).

(passado/presente/futuro) e na stima e ltima

Na

sexta

estrofe

temos

(presente/passado/futuro), ambas igualmente

correlatas organizao lgica (antecedente/antecedente/conseqente). As estrofes quatro e cinco

apresentam, no entanto, uma temporalizao diferente, estando toda a quarta estrofe no passado
perfeito e toda a quinta estrofe no presente; justamente essas estrofes esto relacionadas entre si
pela relao de antecedente/conseqente, ou seja, no so mais os versos que apresentam uma
relao lgica entre si, mas antes as estrofes como um todo.

http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005

Esse jogo com a relao antecedente/conseqente, e o sentido de necessidade que da
advm, conduzido no texto criado por Chico Buarque atravs de uma trajetria na qual cada
estrofe manifesta, figurativamente, uma faceta ou variao dessa modalidade. Ao privar-se de uma
srie de faculdades, o que temos um sujeito sem referncias que nada mais faz que reafirmar, a
todo o momento, o /no poder no ser/. Assim, o sujeito perde a referncia temporal (j perdemos
a noo da hora); a referncia espacial (Me diz pra onde que inda posso ir); a referncia tica
(...dei pra sonhar, fiz tantos desvarios); a referncia fsica (j confundimos tanto as nossas
pernas); a referncia visual (Te dei meus olhos pra tomares conta) e, o que nos parece uma
sntese de todo esse movimento, a referncia da individualidade (meu sangue errou de veia e se
perdeu). O que o narrador diz, notadamente nesse ltimo verso, que, ao perder o fluido vital,
deixou de existir como individualidade disjunta do objeto valor no h um sujeito separado do
objeto-valor, pois ele apenas se define como tal na conjuno entre os amantes. Aquele sujeito
sem meios, sem tica, sem identidade, sem viso, antes de no querer, no pode partir. Estamos
diante de uma impossibilidade.
H assim uma dupla transformao operando no sujeito:
a) de disjuno com o mundo (se ao te conhecer, rompi com o mundo) e com os atributos e
faculdades pessoais j citados;
b) de conjuno com o objeto-valor (j confundimos tanto as nossas pernas, te dei meus olhos
pra tomares conta, etc.).
Essa dupla transformao, que seria mais propriamente denominada transfigurao, acaba por
extinguir o primeiro sujeito e criar um segundo, agora fundido com o objeto-valor. Essa
transfigurao tematizada no nvel discursivo como uma fuso entre dois seres, figurativizada
em versos como:
Se juntos j jogamos...
J confundimos tanto...
Se na baguna do teu corao meu sangue...
Meu palet enlaa teu vestido...
...meu sapato inda pisa no teu
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005

A identidade do narrador de Eu te amo se confunde, portanto, com a identidade do
narratrio, e essa transfigurao do sujeito constitui certamente um dos eixos do sentido desse
texto. Da a onipresena da necessidade ao longo de cada um de seus versos.
A paixo pode se revelar pelos mais variados meios e formas; para usar de uma
terminologia mais precisa, a paixo pode apresentar muitas variantes. Em Eu te amo, Chico
Buarque nos revela uma variante passional que toca o paradoxal. No temos aqui um sujeito
simplesmente atrado pelo objeto, mas um sujeito excessivo que se transmuta em objeto e,
correlativamente, um objeto que se transmuta em sujeito. O sujeito no pode separar-se do objeto,
porque a separao, aqui, sinnimo de auto-aniquilao: sujeito e objeto so uma s entidade, um
s ser, e o poeta no se limita em mostrar isso atravs de metforas, ele lana mo da fora de
argumentos demonstrativos, fazendo lgica e poesia co-habitarem na trama do texto.

Uma melodia desorientada

A melodia da cano Eu te amo apresenta algumas caractersticas bastante peculiares

quando pensada dentro dos quadros da MPB. Em primeiro lugar, trata-se de uma melodia lenta em
ritmo ternrio (3/4), ou seja, uma valsaii, sem dvida um dos gneros menos freqentados pela
MPB moderna. A valsa uma dana para casal, uma dana que pressupe o contato fsico dos
danarinos, uma vez que estes no se afastam durante toda a dana. Ela se constitui, por sua vez,
em passos regulares, sincronizados e idnticos para ambos os danarinos.
Assim, ao contrrio do tango, por exemplo, onde existem passos e movimentos complexos
e distintos para o homem e para a mulher, passos estes que pressupem um afastamento
momentneo entre os parceiros, na valsa, o que temos so movimentos absolutamente idnticos
entre si. Os danarinos, como que fundidos num s corpo, realizam um nico e mesmo
movimento. Temos assim um primeiro elemento formal do plano de expresso que se coaduna
perfeitamente com o teor do texto potico.
Outra caracterstica dessa cano o fato de ela se estruturar como um rondiii, ou seja, um
tema reiterado intercalado de variaes. De fato, o que se poderia denominar refro ou tema do
rond a melodia das estrofes mpares 1, 3, 5, e 7iv; enquanto as estrofes pares 2, 4 e 6 contm as
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005

variaes contrastantes ao tema. Essas variaes, no entanto, so contrastantes somente no aspecto
meldico, posto que no aspecto rtmico a diviso permanece idntica ao refro. A relao entre
tema e episdio poderia ser esquematicamente representada como segue:

Refro (A)

Refro (A)

Refro (A)

Refro (A)

Variao

Variao

Variao

(A1)

(A2)

(A3)

Vale ressaltar que tal esquema de desenvolvimento meldico pouco propcio

organizao de um percurso narrativo, principalmente se considerarmos que aquilo que chamamos
de variao, ou seja, os episdios do rond, variam somente a melodia, mas no a diviso rtmica
que permanece idntica ao longo de toda a pea. Uma cano padrov contm um refro e uma
segunda parte contrastante, esta responsvel por todo e qualquer conflito ou antagonismo que se
apresente na pea. Essa parte contrastante costuma apresentar, em relao ao tema principal ou
refro, uma diversidade rtmica, meldica e harmnica criando, assim, um simulacro de
movimento ou de transformao propcio a narrar um acontecimento ou fato. Assim,
esquematicamente:
Refro (A)

Refro (A)
Segunda parte
contrastante (B)

ou ento,
Refro (A)

Refro (A)

Refro (A)
Segunda parte
contrastante (B)

http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005

Fato diverso ocorre com a cano que ora analisamos. No rond, como vimos, o refro ou
tema principal atua como uma espcie de centro de gravidade, para onde tendem, necessariamente,
os episdios (os temas contrastantes). H, pode-se dizer, um carter estrutural do rond que
carrega em si o elemento de necessidade, pois a reiterao acaba por criar uma lei: sabemos que o
refro necessariamente retornar aps cada um dos episdios, sejam estes quantos forem. Vamos
percebendo assim paralelismos sutis entre o contedo do texto verbal e a estrutura da melodia.
A circularidade do rond ainda mais evidenciada pela peculiar maneira como ritmo,
melodia e harmonia articulam-se nessa cano. Quanto aos elementos formais especficos da
melodia, podemos observar, em primeiro lugar, que aquilo que denominamos tema no se
apresenta como uma frase tonal tpica, ou seja, uma frase de oito compassos finalizando numa
cadncia que estabelece firmemente uma tonalidade. Ao contrrio, o motivo, que ocupa dois
compassos, repetido um tom abaixo em transposio absoluta. A repetio constitui uma
projeo do paradigma sobre o sintagma musical e, segundo Tatit (1994, p.74), seria uma das
caractersticas das melodias temticas. A repetio com transposio absoluta, por outro lado,
bastante incomum, seja na msica popular ou erudita, simplesmente porque no desencadeia
nenhum movimento meldico. Ao contrrio, funciona como uma espcie de interrogao que se
repete. Para ficarmos apenas num exemplo clssico, o preldio de Tristo e Isolda de Wagner
inicia-se com uma transposio absoluta. O tema meldico de Eu te amo repete o motivo trs
vezes, como se observa na figura abaixo:
per
Ah

--

J
Se

ho

ra

tos
Jun

Se
fo

De

ra

J
taa

Con
Me

mos

Tos
a

jo
Go

ho
No

ga
ra

jun
se

o
Mos

co

ra

jo
ga

Da
Tu

moei

mos
tu

Do

do

De
Par

http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005

A questo central que a tripla repetio em transposio absoluta cria muito pouco
movimento, pois para isto teria que existir uma meta e esta desfeita a cada reiterao. Inexistindo
um ponto de partida e um ponto de chegada ou de atrao meldica, inexiste movimento. Se
somarmos isso ao cromatismo que ocupa todo um compasso de cada tema, o efeito de sentido de
ausncia de orientao meldica, ou ento, de uma melodia que no sabe para onde ir, se que
possvel expressarmo-nos dessa maneiravi. Se o movimento reiterativo continuasse por mais alguns
compassos, o tema principal se reencontraria, uma oitava abaixo, criando a impresso de um giro
em torno de si mesmo. Isso na verdade ocorre com as notas fundamentais dos acordes empregados
no tema: d, si, si , l, l ...e assim descendentemente, uma nota aps a outra, em graus
conjuntos cromticos.
Esquematicamente, teramos algo similar a:

D
Si

Si

Mi
L

Mi
Sol

F
Sol

Observamos novamente uma reiterao, nesse caso, no do tema, mas a de uma estrutura
descendente de notas fundamentais da base harmnica que sustenta a cano. Por ser exaustiva tal
reiterao, cria o efeito de uma explorao de todas as possibilidades da escala cromtica. Vemos,
ento, que tambm no plano harmnico h uma indefinio o autor no escolhe alguns acordes

http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

10

CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005

em detrimento de outros, mas antes usa todos os acordes possveis retratando no plano da
expresso meldica, o exame exaustivo de possibilidades que faz o enunciador no texto verbal.
Quanto aos episdios do rond (A1 A2 A2), estes atuam claramente como um
contraponto meldico e harmnico ao tema, mantendo, no entanto, intacta a figura rtmica
originria. Se no tema temos cromatismo, nos episdios temos diatonismo, saltos intervalares e
arpejos; enquanto no tema temos apenas um embrio de tonalidade, nos episdios temos uma
tonalidade claramente definida. Tudo indicaria, portanto, que estamos diante de um verdadeiro
contraste capaz de orientar um percurso. Entretanto, a estrutura do rond cerca o episdio e limita
o movimento que ali se esboa. A idia de cercar, limitar, restringir parece bastante apropriada
para representar o que ocorre entre o tema (o que cerca, domina) e o episdio (o que cercado,
dominado). Observe-se que a cano inicia-se com o tema que, por todas as caractersticas j
discutidas, se posta absoluto como um centro de gravidade. O episdio apresenta duas variantes,
sendo que a diferena entre ambas restringe-se fundamentalmente explorao do registro mais
grave na primeira e do registro mais agudo na segunda. Porm, devido maneira como se
intercalam tema e episdio, a melodia que comeara no tema, neste mesmo tema se resolve; tratase de um smile do que ocorre no texto onde o destino inexorvel do sujeito a conjuno com o
objeto.

Concluso: a emergncia do plano da expresso

A anlise de textos sincrticos como a cano ainda deixa a desejar porque, a despeito do
passo fundamental representado pela obra de Tatit (1994), o que sabemos sobre a organizao,
estrutura e hierarquia do plano do contedo infinitamente mais rico do que aquilo que
conhecemos sobre o plano da expresso. O caso da cano parece ser didtico: apesar de letra e
melodia terem cada qual seus planos de expresso e contedo, o papel de cada um desses bem
claro. O plano da expresso da letra pouco contribui para o sentido final do texto, cabendo
melodia tornar sensveis os contedos revestidos pela letra. Porm, o mais importante parece ser o
fato de que o desequilbrio entre o conhecimento sobre o verbal e o musical no um fenmeno
isolado e restrito cano, pois ele mascara, de fato, um descompasso entre a teoria do contedo e
a teoria da expresso. Em suma, o problema diz respeito ao desconhecimento que temos das leis e

http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

11

CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005

princpios que governam o plano da expresso, de modo que qualquer semitica que no a verbal
parece ainda estar numa fase embrionria. Nesse sentido, a semitica da cano pode abrir as
portas para uma teoria do plano da expresso, principalmente se pensarmos no plano da expresso
de linguagens como a msica, o cinema, a poesia, etc.
Embora j esteja firmemente estabelecido um aparato terico para a anlise de alguns
aspectos da melodiavii, outros elementos estruturais da msica como o ritmo e a harmonia ainda
no receberam um tratamento semelhante; e exatamente nesses domnios que emergem questes
para as quais no encontramos respostas adequadas. Para ficarmos apenas num exemplo, a
reinterpretao de melodias antigas faz-se principalmente pela rearmonizao e reviso da diviso
rtmica. Temos msicas completamente transformadas e capazes de sugerir novos significados
com a melodia original deixada praticamente intacta. Parece, portanto, que para uma melhor
compreenso das relaes entre texto verbal e msica, nessa e em outras canes, h que se
procurar estabelecer os elementos mnimos de uma sintaxe e de uma semntica globais da msica
no mesmo nvel de profundidade e com o mesmo poder analtico com que o faz hoje a semitica
do texto verbal.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARROS, D.L.P. Teoria do discurso: fundamentos semiticos. So Paulo: Atual, 1988.

FIORIN, J.L. As astcias da enunciao: as categorias de pessoa, espao e tempo. SoPaulo:

tica, 1996.

GREIMAS, A. J. Pour une thorie des modalites . In: Greimas, A-J. Du sens II. Essais
smiotiques. Paris: Seuil, 1983, pp. 67-103.

PERELMAN, C. Argumentao. In: Enciclopdia Einaudi: Oral/Escrito. Lisboa: Imprensa

Nacional Casa da Moeda, vol.11, 1984, p. 234-265.

TATIT, L. Semitica da cano: melodia e letra. So Paulo: Ed

http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

12

CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005

As marcas temporais de um texto nos so dadas, explicitamente, pelas desinncias verbais, pelos advrbios e pelos

diticos e, implicitamente, pelo contexto. Num verso como, Se juntos j jogamos tudo fora, o verbo sincretiza os tempos
passado/presente e o nico elemento que pode determinar as relaes temporais o contexto.
ii

Valsa um gnero de dana, lenta ou acelerada, que se caracteriza por apresentar um ritmo ternrio e um acorde por compasso.

iii

Rond uma forma de composio, normalmente instrumental, com uma parte recorrente. A forma padro ABACAD... A parte
recorrente chamada tema e as partes contrastantes episdios.

iv

A rigor, a melodia das estrofes 3, 5 e 7 uma transposio absoluta, uma quinta abaixo, da melodia da estrofe 1, fato que no
impede que sejam igualmente consideradas como tema.
v

Normalmente na forma ABA ou AABA, podendo assumir muitas variaes.

vi
Seria til compararmos esse movimento reiterativo com duas outras memorveis canes da MPB. Em Samba de uma nota s,
por exemplo, temos no refro a repetio da clula ritmo-meldica enquanto a sensao de movimento ou transformao
garantida pela variao na base harmnica. Em Samba em Preldio temos uma melodia temtica que mantm um padro rtmico,
sendo o movimento gerado pelas transformaes meldicas e harmnicas. O refro da cano que ora analisamos no apresenta tais
variaes e, por este motivo, cria o efeito, como dissemos, de uma melodia que no sabe para onde ir.
vii

TATIT, op.cit

http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html

13