Ana Maria Mauad de Sousa Andrade

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SOB O SIGNO DA IMAGEM

A Produo da Fotografia e o Controle dos Cdigos
de representao Social da Classe Dominante, no Rio
de Janeiro, na Primeira Metade do Sculo XX

gh

Tese apresentada ao curso de Mestrado em Histria

da Universidade Federal Fluminense como parte dos
requisitos para a obteno do ttulo de Mestre.

Orientador: Rachel Soihet

Universidade Federal Fluminense

Centro de Estudos Gerais
Instituto de Cincias Humanas E Filosofia

UFF-CEG-ICHF
Niteri RJ Novembro 1990

A mame e a vov,
tema desta e de
outras histrias

AGRADECIMENTOS

Na tentativa de recuperar o tempo que passou, para ento, agradecer queles que
auxiliaram na construo deste tempo-presente, uma sucesso de imagens tais como
aquelas analisadas ao longo da pesquisa, comps uma determinada memria, na qual,
ficam registradas pessoas realmente especiais que, de forma direta ou indireta fazem
parte desse trabalho.
Quero agradecer, em primeiro lugar, duas pessoas sempre presentes e dispostas
a ler, criticar, ajudar a mudar e assim crescer: a minha orientadora professora Rachel
Soihet, pela sua disposio em orientar e, acima de tudo, coragem em acreditar na
possibilidade de uma nova abordagem em Histria das Mentalidades e o professor Ciro
Flamarion Santana Cardoso, por ter me aberto os olhos e indicado o caminho para tratar
a inovao com seriedade e segurana.
Um agradecimento especial merece ser dado para a ala da infra-estrutura da
pesquisa, composta por Hayde Luz, com o faranico trabalho de revelar mais de
novecentas fotografias, resultado do meu desejo quase insano de captar todas as
mudanas possveis na imagem fotogrfica, pela minha av Mariana Jabour Mauad que,
pacientemente, datou e localizou todas as fotos da coleo familiar, gravando horas de
entrevista sobre a histria de nossa famlia e pela Cludia Ricci, hbil arquiteta, dubl
de cartgrafa e ilustradora, responsvel pelos mapas e tabelas finais. As trs me
auxiliaram de forma indispensvel e merecem o maior reconhecimento do mundo!
Ao pessoal do Centro de Memria da Eletricidade no Brasil, em especial
Elizabeth Dezouzard Cardoso, Lorilei Ferraz Rosa Pereira, Margareth C. Pereira, Srgio
Lamaro, Teresa Cristina Maia, Cludia Ricci e ao meu querido e saudosssimo amigo
Oswaldo Porto Rocha, integrantes do projeto Energia Eltrica e Urbanizao, do qual
participei ao longo dos anos 1988 e 1989, gostaria de agradecer as dicas, os toques, o
interesse, as crticas e o aprendizado. Ao Renato Feliciano Dias, agradeo ter me
incentivado exercitar o imprescindvel ofcio de historiador e por ter investido na
viabilizao de uma nova Histria.
Agradeo s minhas colegas de mestrado, Jacqueline Hermann, Soninha e
Marialva Barbosa que, atravs de nossas discusses, no caf do Plaza, me apontaram os
perigos e as possibilidades das minhas idias.
Um especial agradecimento para a Professora Sonia Maria Mendona, sempre
presente com indicaes de leituras precisas e com sua amizade e carinho to queridos.
Aos professores do mestrado da UFF, em especial Margarida Souza neves, pelo
seu interesse e crticas importantes, Vnia Fres, pelo apoio e orientao, Hamilton
Monteiro, por sua confiana na plena realizao do trabalho e Berenice Cavalcante
pelas boas discusses, nos cursos vespertinos, que muito contriburam para o
amadurecimento de minhas reflexes, um super-obrigado.

Quero tambm agradecer s instituies de apoio pesquisa, Capes e Faferj,

pelas bolsas de mestrado e concluso do mestrado, que foram indispensveis para a
minha sobrevivncia durante a realizao do trabalho e a Secretaria Estadual de
Educao por Ter concedido, no ano da redao da tese, o meu afastamento das
atividades letivas e Diretora da Escola Estadual de Ensino Supletivo Pero Vaz de
Caminha, professora Marle Bischer por ter apoiado tal afastamento.
Aos funcionrios da Biblioteca Nacional, seo de peridicos, em especial a
Jane da parte de microfilme, da Biblioteca do Museu de Arte Moderna, do Arquivo
Geral da Cidade do Rio de Janeiro, em especial ao Fernando Campos, da Biblioteca
Estadual, seo guanabarina, do Instituto Histrico e Geogrfico, agradeo o incentivo e
a boa vontade em ajudar a encontrar o material necessrio da forma mais eficiente o
possvel.
Agradeo ainda Marcia Melo, do MAM, Sra. Hermnia Nogueira Borges, exdiretora de Fotoclube Brasileiro, ao professor Gilberto Ferrez, pela entrevista concedida,
ao professor Ivan Lima, pela disponibilidade em ler e criticar o trabalho e pelo imenso
incentivo, ao professor Guilherme Pereira das Neves por ter, em uma outra poca, me
ensinado a pesquisar e organizar o material para a redao da tese e ao Ricardo Augusto
que sempre indicou novidades para enriquecer o trabalho e aos professores Danilo,
Zilda, Isabel, Dimitri e Dulce, da Escola Pero Vaz de Caminha, pela fora e
companheirismo ao longo destes anos de pesquisa.
Na etapa de reviso gramatical contei com o apoio das professoras Marilena
Wanderley Pessoa, Daisy Guimares Mendes Xavier, Alice Rocha Moreira e Lublia
Gualda Dantas, as quais gostaria de agradecer o tempo dispendido e a boa vontade.
Rosrio, excelente datilgrafa, que no s bateu o trabalho mas concedeu-lhe
uma feio mais bonita, o meu muito obrigado.
Como no poderia deixar de ser a ala familiar contribuiu, em muito para a
realizao desta pesquisa, assim quero agradecer ao meu primo Emir, pelos servios
grficos, pagos sempre com um sorriso, ao grande Ulisses pelo apoio e disponibilidade
para quebrar galhos, ao meu cunhado Alfredo e minha irm Ins, pelo apoio em horas
difceis, minha irm Cludia, pelo auxlio na reviso final, minha irm Ligia pelo
apoio datilogrfico nas etapas iniciais, ao meu cunhado Cludio por me convencer a
descansar, s super-amigas Teresa Areal e Elizabeth Dutra, pelo nimo, ao meu pai e
minha me, pelo apoio e carinho, Tia Juju, pelos almoos e promessas Sta. Rita,
minha famlia chilena pela torcida internacional, em especial minha querida sogra,
Lucy Hernandez, pelas longas conversas nas tardes de Santiago, e ao Alejandro pelo
afeto, companhia e compreenso.
Enfim, agradeo a todos aqueles que, sabendo ou no, contriburam para a
realizao deste trabalho.

RESUMO
O presente trabalho revela, atravs da anlise histrico-semitica de trs sries
fotogrficas, o carter tipicamente burgus das representaes sociais e dos
comportamentos da classe dominante, no Rio de Janeiro, durante a primeira metade do
sculo XX.

SUMMARY

The presente work shows up, through an historical and semiotics analysis of
three series of photographies, the typical bourgeois character of the social
representations and ways of behaving from the Rio de Janeiros upper class, during the
first half of the twentieth century.

Contedo

Introduo: O Fascnio Pela Imagem

Captulo I: Sob o Signo da Imagem
1.1 IMAGENS E SIGNIFICADOS
1.2 DONOS DE UM CERTO OLHAR
1.3 AMANHECER EM 1900
1.3.1 NASCE UMA METRPOLE
1.3.2 GEOGRAFIA DO SER MODERNO
1.3.3 MISE-EN-SCNE DO SER MODERNO
1.4 NO RITMO DO JAZZ-BAND
1.4.1 DUAS FACES DA MESMA CIDADE
1.4.2 PETRPOLIS OU COPACABANA
1.5 UM JEITO DE SER CARIOCA
1.5.1 MUDANA DE TOM
1.5.2 OS RUMOS DA CIDADE
1.5.3 UMA INICIATIVA QUE PE A CIDADE
AO ALCANCE DE TODOS
1.5.4 FEIRA DAS VAIDADES
1.6 O SCULO XX FAZ CINQUENTA ANOS
1.6.1 ARES DE IGUALDADE E LIBERDADE
1.6.2 RIO DE JANEIRO CIDADE QUE ME SEDUZ
CAPTULO II: Criao/Revelao, ou Mera Reproduo?
Fotografia e Fotgrafos, na Cidade do Rio de Janeiro,
Na Primeira Metade do Sculo XX
2.1 FOTGRAFOS
2.1.1 PASSAGEIRO, PROFISSO: FOTGRAFO
2.1.2 AMADORES E SEUS AMORES
2.2 A EDUCAO DO OLHAR
2.3 APERTE O BOTO QUE NS FAREMOS
O RESTO
2.4 BREVE COMENTRIO SOBRE OS RECURSOS
DA TCNICA FOTOGRFICA DISPONVEIS
NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO
2.5 PEQUENA CRONOLOGIA DOS RECURSOS DA
TCNICA FOTOGRFICA
LISTA DE ILUSTRAES

CAPTULO III: Fotos/Cartes, Emoes/Recordaes: Fotografia Familiar,

Um Exemplo
3.1 ALM MAR
3.2 NATUREZA DO MATERIAL E ORGANIZAO
DA ANLISE
3.3 DESENVOLVIMENTO DA ANLISE
3.3.1 O ESPAO FOTOGRFICO
3.3.2 O ESPAO GEOGRFICO
3.3.3 O ESPAO DO OBJETO
3.3.4 O ESPAO DA FIGURAO
3.3.5 O ESPAO DA VIVNCIA
TABELAS: PLANO DA FORMA DA EXPRESSO
PLANO DA FORMA DO CONTEDO
Captulo IV: Na Mira do Olhar
4.1 MIL E UMA PUBLICAES
4.1.1 THELEGRAPHIA SEM ARAME
4.1.2 SOB O IMPRIO DO CRUZEIRO
4.2 A CRNICA FOTOGRFICA NAS REVISTAS
ILUSTRADAS
4.2.1 FLAGRANTES E INSTANTNEOS
4.3 PASSOS DA ANLISE
4.3.1 A ESCOLHA DO CORPUS
4.3.2 O EIXO DA ANLISE: A CODIFICAO
DA NOO DE ESPAO
4.4 DESENVOLVIMENTO DA ANLISE
4.4.1 O ESPAO FOTOGRFICO
4.4.2 O ESPAO GEOGRFICO
4.4.3 O ESPAO DO OBJETO
4.4.4 O ESPAO DA FIGURAO
4.4.5 O ESPAO DA VIVNCIA
TABELAS: PLANO DA FORMA DA EXPRESSO E DO
CONTEDO REVISTA CARETA
PLANO DA FORMA DA EXPRESSO E DO
CONTEDO REVISTA O CRUZEIRO
Captulo V: Cdigos, Comportamentos e Imagens: A Experincia
Burguesa, Na Cidade do Rio de Janeiro, na Primeira Metade
do Sculo XX
5.1 EM BUSCA DE UMA (IN)DEFINIO
5.2 O PODER DA IMAGEM FOTOGRFICA
5.3 SEMELHANAS E DIFERENAS
Concluso: Fascnio pela Imagem II
Bibliografia
1) FONTES PRIMRIAS
2) OBRAS DE HISTRIA DO BRASIL E DO RIO DE
JANEIRO
3) OBRAS TERICAS
4) OBRAS GERAIS SOBRE FOTOGRAFIA
Fichas para Levantamento Fotogrfico

INTRODUO
O FASCNIO PELA IMAGEM I

Fotografar , num mesmo instante e

numa frao de segundo, reconhecer
o fato e a organizao rigorosa das
formas percebidas visualmente, que
exprimem e significam este fato.
colocar na mesma mira: a cabea, o
olho e o corao.
(Henri-Cartier Bresson)

Materializao da experincia vivida, doce lembrana do passado, memrias de

uma trajetria de vida, flagrantes sensacionais, ou ainda, mensagem codificada em
signos. Tudo isso ou nada disso a fotografia pode ser.
Trabalhar com material fotogrfico, surpreende, pois do papel em branco surge a
imagem revelada por humores, lquidos qumicos de composio certa. Um certo
processo alqumico de criao que com a massificao vai ganhando outros
significados, alm dos acima relacionados.
Ao historiador, a fotografia lana vrios desafios, escolheu-se um deles: chegar
quilo que no foi revelado pelo olhar fotogrfico. Tal escolha remete-se ao
desvendamento de uma intrincada rede de significaes, onde seus elementos homens
e signos se interagem dialeticamente na composio da realidade. Uma realidade que
se formula a partir de homens como produtores e consumidores de signos; um trabalho
cultural, cuja compreenso, fundamental para se operar sobre esta mesma realidade.
A fotografia, enquanto componente desta intrincada rede de significaes,
revela, atravs da produo da imagem, uma pista. A imagem considerada como fruto
de trabalho humano, pauta-se sobre cdigos convencionalizados socialmente,
possuindo, sem dvida, um carter conotativo que remete s formas de ser e agir do
contexto, no qual esto inseridas como mensagem. Entretanto, essa relao no
automtica, pois entre o sujeito que olha e a imagem que elabora, existe muito mais
que os olhos podem ver.
Portanto, para se chegar quilo que no foi imediatamente revelado pelo olhar
fotogrfico, h que se perceber: as relaes entre signo e imagem, aspectos da
mensagem que a imagem fotogrfica elabora, e principalmente, inserir a fotografia no
panorama cultural, no qual foi produzida, e entend-la como uma escolha realizada de
acordo com uma dada viso de mundo. Elementos que somente uma anlise histricosemitica pode oferecer.

1 PRESSUPOSTOS PARA UMA ANLISE HISTRICO-SEMITICA

1.1 PARA UMA DEFINIO DE SEMITICA:

Uma primeira e mais geral definio de semitica poderia ser a seguinte:
A semitica uma nova cincia que tem por objetivo qualquer sistema sgnico usado na
sociedade humana (...) / Na concepo ciberntica/ o homem pode ser considerado como um
mecanismo que completa operaes sobre textos e sistemas sgnicos diversos enquanto o prprio
programa para estas operaes vem determinado sob a forma de signos1.

A semitica mesmo como uma cincia nova, possui uma histria, que vale a
pena ser recordada, enquanto parte da sua prpria constituio como disciplina
independente. Umberto Eco, apesar de encontrar sua gnese na filosofia clssica, aponta
que neste perodo ela no possua o carter sistemtico, requerido a uma disciplina
cientfica, tal como se apresentou no sculo XX. Assim, este mesmo autor, estabelece
dois patamares para o desenvolvimento da Semitica: a lingistica estrutural de
Ferdinand Saussure (1859-1913) e a lgica matemtica de Charles Sanders Peirce
(1839-1914) 2.
Ferdinand Saussure definiu a Semitica, ou como ele mesmo denominou, a
semiologia, como o estudo da lngua enquanto um sistema de signos que exprimem
idias, e por isso confrontvel com a escrita, o alfabeto dos surdos-mudos, os ritos
simblicos, a cortesia, os sinais militares, etc3.
Para Saussure a lngua teria o lugar de excelncia no sistema de signos e a
semiologia preocupada com a produo de tais signos no seio da vida social,
procuraria estud-la atravs da relao estabelecida entre significado e significante,
numa composio de dupla referncia.
Os seguidores da linha saussuriana adotam a perspectiva lingstica como
constituinte de toda a abordagem semitica. Tal como explica Roland Barthes:
A semiologia tem por objeto qualquer sistema de signos, sejam quais forem a sua substncia ou
seus limites: as imagens, gestos, os sons meldicos, os objetos e os complexos dessas substncias
que se encontram nos ritos, protocolos, ou nos espetculos, constituem seno linguagens, ao
menos, sistemas de significao (...). Na verdade, os objetos, as imagens, os comportamentos
podem significar, e significam muitas vezes, mas nunca de maneira autnoma qualquer sistema
semiolgico cruza com a linguagem4.

Introduo ao estudo estrutural dos sistemas de signos. In: Ivanov, V.V. et alii. A Linguagem e os
Signos. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, n 29, 1972, p. 9.
2
Eco, Umberto. Tratado Geral de Semitica, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1980, p. 9-12.
3
Idem, p. 9.
4
Barthes, Roland. Elementos de Semiologia, Lisboa, Edies 70, S/D, p. 7 e 8.

Sem dvida a semitica da significao, ou semiologia 5, avanou no que diz

respeito s possibilidades da abordagem semitica, superando o limiar traado pela
semitica da comunicao. Esta tendncia direcionava o estudo para a compreenso dos
signos com a inteno clara de comunicar algo a algum, segundo um sistema comum
ao receptor e ao emissor, esquecendo-se da comunicao inconsciente e considerando a
abordagem semitica como um fenmeno extra-social. Mas, por outro lado, a semitica
da significao devido ao estreito vnculo com a lingstica estruturalista, torna-se
insuficiente para analisar a totalidade dos processos sociais de programao e
significao6.
Com efeito, a semiologia, mesmo tendo como objeto o estudo da lngua, no a
entendem como um elemento histrico, fruto de um trabalho social, imerso em uma
ideologia. Dentro desta concepo a lngua concebida como objeto prprio da
lingstica sendo recortada da prtica social7. Assim a semiologia coloca-se como
uma derivao, uma adaptao e um alargamento da lingstica8.
Ainda dentro desta linha, destacam-se os trabalhos de Julia Kristeva, sobre a
lingstica do discurso. Tal tendncia rompe com limite do enunciado e amplia o objeto
de anlise para o discurso, destacando-lhe as condies de produo e relacionando-o ao
contexto social. Assim, o quadro institucional, o conjunto de fatos polticos, a ideologia,
etc, passam a integrar a anlise lingstica do discurso, denominada por Kristeva de
semanlise, cujo principal objetivo seria desvendar os mecanismos de produo de
sentido, ou seja, como sugerem os elementos que, articulando-se no sistema significante
a lngua criaram sentido9.
Sem dvida, tal proposta amplia as possibilidades de um estudo mais profundo
da produo sgnica e de sua relao com a lngua. Mesmo assim, ainda mantm a idia
de traduo vinculada ao suporte lingstico.
Na definio de Peirce a semitica seria o sinnimo da lgica podendo ser
definida como uma doutrina formal dos signos, resultante da observao e posterior
generalizao por abstrao das caractersticas deste signo10. Peirce explica a produo
sgnica a partir do conceito por ele denominado de semiose, entendendo este conceito
como um processo de cooperao entre trs sujeitos: um signo, o objeto e seu
interpretante. Assim, de acordo com a definio peirciana, o processo de produo
sgnica tri-relativo, com isso modifica as bases da abordagem saussuriana, rompendo

Umberto Eco utiliza-se dos termos semiologia e semitica como sinnimos e justifica tal opo na
seguinte nota: Malgrado a diferente origem histrica dos termos semiologia (linha linguisticosaussureana) e semitica (linha filosofico-peirceana e morrissiana), no presente livro se adota o termo
semitica como equivalente a semiologia, levando em conta a carta constitutiva da International
Association for Semiotic Studies (Tratado Geral de Semitica, Op. cit., p. 1).
6
Rossi-Landi, p. 212 In: Sabbatini, M. et alli. Dicionrio Teorico-ideologico. Buenos Aires, Ed. Galerna,
1975.
7
Eco, U., Op. cit., p. 152.
8
Idem.
9
Cardoso, Ciro Flamarion Semitica, Histria e Classes Sociais, In: Ensaios Racionalistas, Rio de
Janeiro, Ed. Campus, 1988, p. 69.
10
Idem, p. 65 e 66.

com a ao entre duplas e sofisticando o processo de produo sgnica, medida que

ampliou a noo de signo e a liberou de sua base estritamente lingstica.
Para os seguidores da linha peirciana, a semitica o estudo dos fenmenos
sociais sujeitos a mutaes e reestruturaes. O objeto da semitica a semiose,
entendida como um processo infinito de produo de sentido. De acordo com esta
abordagem, a semitica se coloca como uma teoria capaz de explicar qualquer caso de
funo sgnica em sistema de um ou mais cdigos11.
Para Umberto Eco, em tal teoria a noo ingnua de signo substituda pelo
conceito de funo sgnica, no qual, so considerados um grupo vasto de fenmenos,
tais como:
O uso natural de diversas linguagens, a evoluo e a transformao dos cdigos, a
comunicao, os vrios tipos de comunicao interativa, o uso de signos para mencionar coisas e
estados de mundo, etc 12.

Assim, antes de marcar limites rgidos, o importante delimitar um campo de

interesses (que pode ser comum a outras disciplinas), onde a semitica possa exercitarse.
Dentro desta mesma linha de anlise, Rossi-Landi, prope uma definio de
semitica voltada para a dinmica social:
Uma semitica retamente entendida, pretende formar parte de uma cincia global do Homem e
suas relaes com o resto do mundo. Sua importncia decisiva para a desmistificao ideolgica
e para a teoria da ao poltica, reside no fato de que todas as operaes da prtica social, em sua
essncia so operaes sgnicas (...) Isto no quer dizer que, a realidade social, fundada sobre a
necessidade, o trabalho e a explorao se esgote nos sistemas de signos. Quer dizer, sim que o
contedo de tais sistemas social. O reconhecimento desses sistemas de signos que precisamente
a cincia da semitica rene sob tal denominao, portanto necessria para operar sobre a
realidade 13.

No contexto deste enfoque, a semitica se constitui como uma teoria explicativa,

medida que enseje uma interpretao crtica e contnua sobre os fenmenos de
produo de sentido:
uma vez que as pessoas se comunicam, explicar como e porque o fazem hoje (e tambm
ontem) significa fatalmente determinar a maneira pela qual, e as razes pelas quais o faro
amanh14.

No
abordagem
explicativa
veiculadas

11

interior de uma tendncia geral a interdisciplinariedade, a aceitao de uma

semitica, por parte do historiador tende a ampliar sua capacidade crtica e
dos fenmenos sociais do passado. Atravs da interpretao de mensagens
nas diversas formas de expresso social, penetra-se no universo de

Eco, U., Op. Cit .

Idem.
13
Rossi-Landi, Op. Cit., p. 201
14
Eco, U. Op. Cit., p. 22.
12

representaes, podendo assim avaliar e desvendar influncias, interrelaes e os

mecanismos de dominao entre os diversos grupos sociais.
Em particular, no campo da Histria das Mentalidades, a Semitica pode se
colocar como a disciplina instituda reclamada por Robert Darnton na seguinte
passagem:
Mais do que basearmo-nos na intuio como tentativa de criar um vago clima de opinio,
devemos nos unir pelo menos a uma firme disciplina nas cincias sociais e utiliz-la na relao
entre a experincia mental e as realidades econmico-sociais15.

1.2 CULTURA E IDEOLOGIA NA ABORDARGEM HISTRICO-SEMITICA

Ao optar por uma abordagem histrico-semitica dos fenmenos sociais, o
historiador dever operacionalizar conceitos histricos segundo o ponto de vista
semitico.
De acordo com a perspectiva deste trabalho, que se prope analisar a mensagem
fotogrfica, como um fenmeno de produo de sentido, dois conceitos histricos so
fundamentais: cultura e ideologia. Tais conceitos revelam tanto ao quadro cultural, no
qual a mensagem foi concebida, quanto s escolhas efetivamente realizadas, de acordo
com a dinmica social contempornea. No entanto, h que se caracterizar sua
compreenso no contexto desta nova abordagem.
No interior da teoria da comunicao, todas as aes humanas so programadas,
tais programas recebem o nome de programas sociais de comportamento (PSC).
Existem vrios aspectos que as caracterizam, segundo Rossi-Landi:
podem ser inconscientes ou conscientes, deliberadas ou simplesmente aceitas, duradouras ou
transit rias, unitrias ou diferenciadas. Como tambm podem ser mais ou menos amplas
abarcando todos os membros de uma ou mais comunidades16.

As PSC atuam como recursos que criam a iluso de liberdade, mas que,
efetivamente homogeneizam a sociedade atravs da imposio de um cdigo
dominante. na dinmica das relaes sociais, historicamente determinadas, Que as
PSC so elaboradas e transmitidas. Assim, pode-se afirmar que todo o comportamento
humano socialmente programado.
justamente compreendendo o comportamento humano como comunicao que
a cultura adquire sua dimenso semitica, ou seja, o comportamento humano enquanto
forma comunicativa, dever transmitir mensagem, que por sua vez, exigem a utilizao
de cdigos. Neste encadeamento a comunicao remetida a sistemas de signos, tais
sistemas s podem ser compreendidos, enquanto categorias mentais, sugeridas pelo
sujeito na dialtica das relaes sociais. Como explica Rossi-Landi:

15

Darnton, Robert. The History of Mentalits, In: Brown, R. H. (ed), Struture, Consciousness and
History, Cambridge, University Press, 1976, p.133.
16
Rossi-Landi, op. cit. P. 117

no nos convertemos em membros de uma comunidade enquanto no nos tornamos atores de

diversos sistemas sgnicos. Esses sistemas, por certo, no existem sem ns, indivduos, atores do
processo comunicativo. Mas tambm verdade o contrrio, que ns no existiramos sem o
sistema de signos que somos executores. Como indivduos fazemos um trabalho no sentido de
que gastamos fora de trabalho do tipo sgnico, mas para que nosso gasto de trabalho d lugar a
produtos quer dizer que tenha sentido17.

Portanto, tudo nas sociedades humanas constitudo segundo cdigos e

convenes simblicas a que denominamos Cultura18.
Diariamente interpretamos mensagens que exigem o
significados implcitos nas aes e nos objetos e suas regras de utilizao.

conhecimento

dos

Desse modo, interpretar o significado das Culturas implica em reconstituir, em sua totalidade o
modo como os grupos se representam, as relaes sociais que os definem enquanto tais, na
estruturao interna e nas suas relaes com outros grupos e com a Natureza, nos termos e a
partir dos critrios de racionalidade desses grupos19.

Umberto Eco20, avisa que assumir o ponto de vista semitico para a anlise da
Cultura no significa reduzir o conjunto da vida material a puros eventos mentais,
significa, acima de tudo, que estudar a Cultura como fenmeno de comunicao
baseado em sistemas de significao (cdigos), permite esclarec-la em seus
mecanismos fundamentais.
Por fim importante colocar, a ttulo de sntese, quatro elementos constitutivos
da Cultura elaborados por E.R. Leach (1970):
1)

2)
3)
4)

Os elementos culturais nada significam individualmente (...) Eles ganham significado

decorrncia de contrastes significativos que construmos enquanto participantes de
mesmo grupo social e que sinalizamos por meio de conjuntos de elementos
convencionamos permutar em um mesmo contexto.
O significado funo do contexto de ocorrncia: em diferentes contextos, um mesmo
cultural possui significados diversos.
Um mesmo objeto condensa significados prprios a diferentes contextos. Agregando-se
ou mais afirmaes simblicas pode-se produzir uma s.
Os significados culturais no so compreendidos atravs de contemplao, mas
referncia ao universo de significados prprio de cada grupo social21.

em
um
que
item
duas
com

Se a Cultura comunica a Ideologia, estrutura a comunicao.

Para Eliseo Vern, no existe um nvel ideolgico separado dos outros nveis da
sociedade, a Ideologia corta todo social verticalmente: no existe superestrutura
ideolgica porque sem ideologia, isto , sem produo social de sentido, no haveria
nem mercado, nem capital, nem mais valia22. Portanto a Ideologia como uma categoria
historicamente determinada
17

Idem, p. 133.
Arantes, A A, O que Cultura Popular, So Paulo, Ed. Brasiliense, 1987, 12 ed., p. 34
19
Idem.
20
Eco, U. op. cit., p. 16.
21
Cit. Arantes, A A op. cit., p. 30.
22
Veron, Eliseo. Produo de Sentido. So Paulo, Ed. Cultrix/Edusp, 1980, p. 199.
18

pode investir matrias significantes diversas (o discurso escrito, os comportamentos, os filmes,

o espao). Ora, as condies desse investimento (o processo de produo) no so certamente as
mesmas para as diferentes matrias significantes. Cada matria define coeres especificamente
impostas s diferentes operaes discursivas de investimento de sentido 23.

A partir da discusso dos usos habituais do conceito de Ideologia Eliseo Vern

propor elementos importantes para se estruturar uma concepo de Ideologia que
escape do seu limiar idealista, vale a pena a reproduo dessas passagens pela sua
clareza e objetividade:
I.

II.

III.
IV.

Ideolgico no o nome de um tipo de conjunto significante (ex.: o discurso) (...) O

Ideolgico uma dimenso suscetvel de ser demarcada em todo o discurso marcado
por suas condies sociais de produo, qualquer que seja o seu tipo.
Ideologia no um repertrio de contedos (opinies, atitudes, representaes), uma
gramtica de engendramento de sentido de investimentos de sentido em matrias
significante. Uma Ideologia no pode ser definida num nvel dos contedos. Ela pode,
se bem que sempre de maneira fragmentria, manifestar-se tambm sob a forma de
contedos.
O conceito de Ideologia nada tem a ver com deformao de um suposto real (...)
Para os discursos sociais, no h sentido que possa ser no-ideolgico.
No discurso ainda se mantm o trao do sistema que o gerou. os traos esto l, por
invisveis. Uma certa anlise pode ton-los visveis; a que consiste em postular que a
natureza de um produto s inteligvel em relao s regras sociais de seu
engendramento24.

J, Umberto Eco considera a Ideologia como um resduo extra-semitico,

estranho codificao:
O que deve ser suposto sem que o cdigo registre que o emitente adote uma Ideologia: ao
contrrio, a prpria Ideologia tema da pressuposio, uma viso de mundo organizada que
pode estar sujeita anlise semitica25.

Essa aparente contradio revela um nvel superior de anlise que U. Eco

denomina de HIPERCODIFICAO, ou seja:
a hipercodificao uma atividade inovadora que pouco a pouco perde o seu poder
provocativo, produzindo aceitao social. Com mais freqncia, porm, as entidades
hipercodificadas flutuam entre os cdigos, no limiar entre a conveno e a inovao 26.

Com efeito, o que possibilitar a anlise da ideologia como categoria semitica,

no interior da perspectiva de Umberto Eco, ser sua caracterizao como campo
semntico:
Os campos semnticos do forma s unidades de uma Cultura e constituem, em suma, uma
determinada organizao (ou viso) do mundo; portanto esto submetidos aos fenmenos de
aculturao, de reviso crtica do conhecimento, de crises de valor e assim por diante. (...) nos
campos semnticos so postulados como instrumentos teis para explicar determinadas
oposies com o fim de estudar determinados conjuntos de mensagens27.
23

Idem, p. 196.
Idem, p. 197-199
25
Eco, U. op. cit., p. 245.
26
Idem, p.121.
27
Idem, p.66 e 72.
24

Tanto em Vern como em Eco, Cultura e Ideologia so dois conceitos

complementares e necessrios para uma compreenso mais profunda da produo de
sentido ao longo da Histria.
Do ponto de vista da Histria, Lucien Goldman destaca que:
As cincias histricas e humanas no so pois, de uma parte, (...) o estudo de um conjunto de
fatos exteriores aos homens, o estudo de um mundo sobre o qual recai a sua ao. So ao
contrrio a anlise dessa prpria ao, de sua estrutura das aspiraes que a animam e das
alteraes que sofrem. De outra parte, no sendo a conscincia mais do que um aspecto real mas
parcial da atividade humana, o estudo histrico no tem o direito de limitar-se aos fenmenos
conscientes, devendo vincular as intenes conscientes dos agentes da Histria significao
objetiva de seu comportamento e de suas aes28.

Ao propor um estudo de como as aes se estruturam, este autor, abre caminho

para que os estudos histricos se dediquem aos processos de produo de sentido,
irremediavelmente atividade humana.
Paralelamente, ao abordar a Histria segundo uma tica Marxista, Lucien
Goldman insiste tanto no carter de totalidade de qualquer realidade humana, quanto no
seu aspecto histrico e transitrio. A partir dessas premissas lana duas hipteses para
anlise histricas:
I HIPTESE: Qualquer fato humano resultado de uma ao humana, do comportamento de
um dado grupo social e implica, como tal, para poder ser compreendido na sua
essncia, um carter significativo relativamente a situao que se produziu.
II HIPTESE: Os homens que criam estas realidade psquicas e materiais, relativamente aos
quais estas realidades tm um carter significativo, e aqui chamaremos o
sujeito da criao e da ao, no so indivduos isolados mas grupos
transindividuais, ou seja, que o sujeito de qualquer realidade histrica que
estudarmos tem um carter transindividual 29.

Caminhando pela trilha aberta pela teoria da produo de sentido e aceitando os

conselhos de L. Goldman, o trabalho de Histria, principalmente, queles preocupados
com o estudo das manifestaes populares, representaes simblicas ou produes
discursivas, devero ter em mente, o seguinte roteiro bsico proposto pelo professor
Ciro F. S. Cardoso30:
1) Todo o comportamento significante presente nos processos de interao humana em qualquer
nvel ocorre segundo um programa: o executante segue uma instruo implcita no que faz por
estar codificada na prpria execuo. Assim, ao realizar um programa mediante seu
comportamento, transmite mensagens comuns aos membros de uma mesma cultura. Tais cdigos
prevem variantes e ramificaes, com o fito de adaptar-se a situaes diversas, o qual permite
ao executante uma iluso de liberdade.
2) A comunicao est presente em todos os fenmenos sociais mas no os esgotam. Assim, um
estudo scio-histrico dos comportamentos significantes presentes na interao humana que se
28

Goldmann, Lucien. Cincias Humanas e Filosofia: O que Sociologia?. So Paulo, Difel, 1980, p.27.
Goldmann, L. Epistemologia e Filosofia Poltica. Lisboa, Ed. Presena, 1978, p. 101.
30
Cardoso, C. F., op. cit., p. 80-81.
29

empreenda a partir de um ngulo semitico deve se articular a uma teoria das formaes
econmico-sociais.
3) Numa sociedade coexistem e se articulam mltiplos nveis de codificao e muitos cdigos,
bem como existem diversos grupos scio-semiticos. Pode-se dizer, porm, Que a classe
dominante numa sociedade tambm a classe que possui o controle da emisso das mensagens
verbais e no-verbais constitutivas de uma dada comunidade.

A partir dessa ltima proposio decorrem as seguintes condies:

a) A funo principal dos cdigos comportamentais que todos juntos, sirvam para conservar a
sociedade tal como , para coeso dos grupos sociais maiores.
b) A classe dominante aumenta, na medida do possvel, a redundncia das mensagens que
confirmam sua prpria posio, e pelo contrrio trata de perturbar com rudo e distrbio a
circulao e a codificao de mensagens que possam por em dvida tal posio.
c) Existem relaes necessrias entre um cdigo ou cdigos hegemnicos em uma sociedade por
um lado e cdigos subordinados por outro.
d) O estudo dos cdigos sociais e suas relaes deve articular-se a uma Teoria do Poder e das
Ideologias .
e) medida em que as distintas classes sociais de uma dada sociedade partilham certos cdigos
bsicos j que formam necessariamente uma comunidade semitica em todo signo
ideolgico se enfrentam ndices de valores contraditrios o signo se torna a arena em que se
desenvolve luta de classes.
(Bakhtin)

(os grifos no so do autor).

B- PRESSUPOSTOS PARA
MENSAGEM FOTOGRFICA

UMA

ANLISE

HISTRICO-SEMITICA

DA

indiscutvel a importncia da fotografia como marca cultural de uma poca

no s pelo passado ao qual ela nos remete, mas tambm, e principalmente, pelo
passado que ela traz tona. Um passado que revela, atravs do olhar fotogrfico, um
tempo e um espao que fazem sentido. Um sentido individual que envolve a escolha
efetivamente realizada e um coletivo que remete o sujeito a sua poca. A fotografia,
assim compreendida, deixa de ser uma imagem retida no tempo para se tornar uma
mensagem que se processa atravs do tempo.
A fotografia, ao ser interpretada como mensagem, direciona a anlise para o
estudo das linguagens, no contexto de uma abordagem semitica.
Segundo Rossi-Landi importante perceber que existem formas comunicativas
mais profundas e menos advertidas que as verbais, e mesmo sem saber emitimos
mensagens no-verbais.
Os sistemas de signos no verbais so todos aqueles que servem-se de cdigos
fundados sobre objetos independentes da existncia de sons articulados. Portanto, so

definidos em primeira instncia pela falta de linguagem verbal e por uma independncia
comunicativa em relao a ela, como explica Rossi-Landi:
No-lingusticos so os comportamentos significantes ou os cdigos constitudos por objetos
produzidos pelo homem, ou cdigos que de um modo ou de outro existem na natureza 31.

Existem nas sociedades uma gama variada de sistemas sgnicos no-verbais, que
revelam, justamente a ao do homem sobre a natureza e o seu relacionamento com o
grupo, gerando formas comunicativas diversas que podem ser relativas: s atitudes,
gesto e movimento; ao uso do espao por parte do homem e o significado das relaes
espaciais para cada cultura; aos objetos produzidos pelo homem; s instituies, como
sistema jurdico, o mercado econmico, etc, e finalmente, queles sistemas inscritos na
natureza, tais como o cdigo gentico, a comunicao das abelhas, etc32.
Com efeito, os sistemas de signos tanto verbais como no-verbais, so os
fundamentos dos programas sociais de comportamento; sendo fruto de trabalho social
compem o quadro cultural de uma sociedade. Neste sentido, a compreenso da cultura,
enquanto forma de apreender e transformar as relaes sociais passa pela anlise dos
sistemas sgnicos.
Sob este aspecto a prpria fotografia integra um sistema de signos no-verbais,
que pode ser compreendido por um duplo ponto de vista:
1)

Enquanto artefato produzido pelo homem que possui uma existncia

autnoma, quer seja como relquia, lembrana, etc.

2)

Enquanto mensagem que transmite significados relativos prpria

composio da imagem fotogrfica

No primeiro caso o objeto a unidade integrante do sistema sgnico, que por sua
vez, possui um campo de circulao pequeno, muitas vezes restrito a somente uma
famlia. J no segundo caso, o signo constitutivo a prpria imagem fotogrfica. No
entanto, ambos os pontos de vista se fundem ao compreendermos a fotografia como
uma forma comunicativa mediante o uso de artefatos e analis-la tendo em conta a
totalidade do processo produtivo da fotografia, ou seja, desde o clic da mquina at a
veiculao, circulao e consumo da imagem fotogrfica. Tal procedimento revelaria
todas as implicaes culturais e ideolgicas deste processo, tendo em vista Que a
imagem elaborada coloca-se como uma escolha realizada num conjunto de escolhas
possveis.
Neste sentido, sua anlise deve resultar tanto num ponto de vista social
daquele que ao apertar o boto tira da realidade significados que sofrem a influncia da
viso de mundo, no qual est inserido quanto aspectos da tecnologia fotogrfica
contempornea que possibilitou, ou no, a existncia de determinadas imagens; alm de
avaliar se a classe social, na qual o produtor estava inserido lhe dava acesso a tais
recursos tcnicos.
31
32

Rossi-Landi, op. cit., p. 194-210.

Idem, p.195.

Assim o procedimento adequado analisa a fotografia como uma mensagem

composta por um sistema de signos no-verbais deve, acima de tudo, como Emlio
Garroni indica, compreender
a imagem no interior de um paradigma que relaciona o efetivo ao possvel, o realizado as
possibilidades de realizao. Alm da prpria referncia sintagmtica. Ao compor essa dupla
referncia a imagem mensagem33.

Este autor destaca que tal caracterstica no se limita foto, estende-se ao

cinema, s artes plsticas, etc. Todas consideradas como expresso de comunicao
no-verbal, que podem e devem ser entendidas a partir do que ele chama de carter
aparente, ou seja:
uma oposio de planos, a escolha de um enquadramento, a montagem sobre trechos curtos, a
opo por metforas, a organizao de um enredo atravs da composio de um plano-sequncia,
a mensurao do tempo, etc34.

Tudo isso compes a estrutura de significao da imagem, demandando um modelo de

anlise semitica que de conta justamente desse carter no-verbal.
Foi justamente com este objetivo que se estruturou a anlise deste trabalho.

C) ESTRUTURAO DOS QUADROS DE ANLISE

importante retomar, para este item, alguns aspectos da epgrafe do presente

captulo, na qual Cartier-Bresson destacou, com bastante preciso, os aspectos noverbais da linguagem fotogrfica: fotografar (...) reconhecer o fato e a organizao
rigorosa das formas percebidas visualmente que exprimem o significado deste fato
(...)35.
Assim, o tamanho e o formato determinados, o enquadramento certo e a nitidez
exata compem um texto imagtico para cada tema e lugar. Em tais imagens podem
estar partes de uma histria, noes de bem-vestir, aspectos de desenvolvimento urbano
da cidade, flagrantes da vida real, etc; um conjunto de programaes sociais de
comportamento, relativas a uma determina ideologia.
Neste sentido, o objetivo deste trabalho , atravs de anlise histrico-semitica
da mensagem fotogrfica, reestruturar os quadros de representao social e os cdigos
de comportamento da classe dominante carioca, ao longo dos primeiros cinqenta anos
do sculo XX.

33

Garroni, Emilio. Projeto de Semitica. Lisboa, Ed. 70, 1980, p. 68.

Idem.
35
Cit. Beaumont Newhall. The Instant Vision of Henri-Cartier Bresson, Camera, October, 1955, p.
485. Cit. por Rosemblum, Naomi, The World History of Photography, New York, Abbeville Press, 1988.
34

Tal perodo foi escolhido por estar relacionado tanto formao na cidade do
Rio de Janeiro, de uma classe dominante urbana, que gradualmente assume o padro
burgus de comportamento e representao, quanto prpria histrica da fotografia que,
ao longo deste perodo se moderniza, cria um mercado consumidor substancial e invade
os meios de comunicao contemporneos, como a forma mais eficaz de transmitir
mensagens.
O primeiro passo para o desenvolvimento da anlise foi a escolha dentro do
universo da classe dominante, de duas agncias de produo da imagem fotogrfica que
caracterizassem tanto o mbito familiar, mais restrito e privado, quanto ao mbito
social, mais amplo e pblico. Assim, optou-se por analisar a coleo de fotografias
familiares pertencentes a Sra. Mariana Jabour Mauad, gentilmente cedidas pela dona, e
duas revistas ilustradas: CARETA e O CRUZEIRO cuja escolha ser justificada no
Captulo IV, pertinente a sua anlise.
O segundo passo foi a elaborao de um eixo de anlise que desse conta do
carter no-verbal da fotografia e possibilitasse a reestruturao da mensagem
fotogrfica transmitida por ambas as agncias. A partir dessas premissas o eixo
escolhido foi o da codificao da noo de espao.
Tal noo atua como suporte de um modelo
elementar em que enquadramos a experincia para
categorias36, como por ser o referencial ulterior de
presente no nvel do contedo e da expresso. Vale
histrica, ou seja, relativa poca, na qual foi produzida.

de anlise tanto por ser a forma

poder perceb-los e reuni-los em
todas as linguagens37 e por estar
lembrar que tal noo tambm

Por outro lado, levando-se em considerao que a mensagem fotogrfica uma

mensagem analgica38, composta por signos icnicos e, assim sendo, guarda uma
relao substitutiva para com a realidade, a utilizao da noo de espao como suporte
da anlise fundamental, no sentido de formular categorias de anlise presentes nos
dois nveis acima relacionados.
Tais categorias deveriam traduzir as formas de vivenciar a experincia de ir e vir
nos espaos da cidade, na utilizao do espao privado, na valorizao de determinados
espaos em detrimento de outros, na composio de uma identidade de classe atravs de
um mesmo quadro de representaes sociais, etc; enfim, uma categorizao que
permitisse a compreenso dos cdigos veiculados pela mensagem fotogrfica e
consequentemente das programaes sociais de comportamento por eles formuladas.
A estruturao da anlise nos nveis do contedo e da expresso, como tambm
a compreenso da imagem fotogrfica como um signo icnico, implicam numa opo
terica que, tal como foi proposta por Umberto Eco39, visa interrelacionar a perspectiva
de Peirce s posteriores contribuies de Hjelmslev.
36

Eco, U., op. cit., p. 185.

Ostrower, Fayga. A Construo do Olhar, In: O Olhar, Vrios autores, So Paulo, Companhia das
Letras, 1988, p. 173.
38
Veron, Eliseo. Ideologia, Estrutura e Comunicao, So Paulo, Ed. Cultrix/Edusp, 1980, p. 127.
39
Eco, Umberto. Conceito de Texto, So Paulo, Edusp, 1984, p. 18.
37

Na primeira perspectiva, ainda de acordo com Umberto Eco, devemos

considerar: os chamados signos icnicos como textos visuais que no so
ulteriormente analisveis nem em signos nem em figuras40, mas somente de acordo
com o contexto. Neste sentido, prope que se pense, no em signos icnicos
individualizados, mas num texto icnico que, antes de depender de um cdigo, algo
que institui um cdigo41.
Enquanto textos icnicos, relativos a um contexto, a imagem fotogrfica s
passvel de ser analisada segundo a concepo de Hjelmslev, segundo a qual,
todo o signo, todo o sistema de signos, toda a lngua, enfim, abriga em si uma forma de
expresso e uma forma do contedo. por isso que a anlise do texto deve conduzir, desde o seu
primeiro estgio, uma diviso nessas duas grandezas42.

Por plano da forma da expresso, compreende-se as opes tcnicas na

construo da imagem: tamanho, formato e suporte (na fotografia impressa estabelecer a
relao com o texto escrito), o tipo da foto (posada ou instantneo), o sentido da foto
(horizontal ou vertical), a direo (direita, esquerda ou centro), a distribuio dos
planos, o arranjo e o equilbrio (objetivo central), foco, impresso visual (textura),
iluminao e o produtor.
Por plano da forma do contedo, compreende-se as opes temticas: a agncia,
local retratado, o tema, as pessoas, os objetos, os atributos das pessoas, os atributos da
paisagem e a medida do tempo (dia ou noite).
Ambos so compreendidos como um sistema de unidades culturais que mantm
a caracterstica fundamental demandada por Hjelmslev: so solidrios e um pressupe
necessariamente o outro. Uma expresso s expresso porque expresso de um
contedo e vice-versa43. Assim pontos precisos da forma do contedo correspondem a
pontos precisos da forma da expresso, tal correlao foi denominada por Umberto Eco
de funo sgnica44.
Estes sistemas culturais so a base de cinco categorias espaciais estabelecidas
para a estruturao final da anlise. So elas:
I-

40

Espao Fotogrfico: compreende o recorte processado pela fotografia.

Incluindo-se a natureza deste espao, como se organiza, que tipo de
controle pode ser exercido na sua composio e a quem este espao est
vinculado: amador ou profissional. Nesta categoria esto sendo
considerados os itens contidos no plano da expressa. Respectivamente:
tamanho, formato, enquadramento, nitidez e o produtor. Procurou-se
avaliar a forma da expresso fotogrfica.

Eco, U. Tratado Geral de Semitica, op. cit., p. 189.

Idem.
42
Hjelmslev, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1975, p. 62 e
63.
43
Idem, p. 53.
44
Eco, Umberto. Formas do Contedo, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1974, p. 21.
41

II-

Espao Geogrfico: Compreende o espao fsico representado na

fotografia. Procurou-se caracterizar os lugares fotografados, a trajetria
de mudanas ao longo dos anos que a coleo cobre e nesta trajetria, as
oposices cidade e campo, fundo artificial e natural e espao interno e
externo. Nestas categorias esto includos os itens: local retratado, ano e
atributos da paisagem, todos contidos no plano do contedo.

III-

Espao de objeto: Compreende os objetos fotografados tomados como

atributos da imagem fotogrfica. Analisa-se a partir desta categoria a
lgica existente na representao dos objetos, sua relao com a
experincia vivida e com o espao construdo. Esto includos na sua
composio os itens tema da foto, objetos retratados, atributo das pessoas
e atributos da paisagem.

IV-

Espao de figurao: Compreende as pessoas retratadas, a natureza deste

espao, a hierarquia das figuras e os seus atributos. O item pessoas
retratadas, do plano do contedo, e atributos das pessoas, do plano do
contedo, e distribuio dos planos e objetivo central, do plano da
expresso, integram esta categoria.

V-

Espao da Vivncia: Compreende o tema da foto. As atividades que

mereciam ser fotografadas e os tipos de fotos que destas surgiam. Os
ndices tema da foto, local retratado, figurao, produtor e as principais
opes tcnicas compem esta categoria.

Tais categorias compem o roteiro do Capitulo III, relativo a anlise das

fotografias familiares e do Capitulo IV, relativo anlise das fotografias das revistas
ilustradas.
Os dois primeiros captulos foram dedicados a composio do contexto sciocultural da anlise, tanto do ponto de vista do comportamento da classe dominante,
temtica do Capitulo I, quanto do ponto de vista da histria da fotografia no Rio de
Janeiro, desenvolvida no Captulo II.
Os dois primeiros captulos foram de dedicados a composio do contexto sciocultural da anlise, tanto do ponto de vista do comportamento da classe dominante,
temtica do Capitulo I, quanto do ponto de vista da historia da fotografia no Rio de
Janeiro, desenvolvida no Capitulo II.
Por fim, o Capitulo V, voltou-se para uma anlise comparativa da mensagem
produzida por ambas as agncias e para avaliao do aspecto ideolgico de tal
mensagem.

CAPTULO I
SOB O SIGNO DA IMAGEM
Eram caminhes, bondes, autobuses,
anncios luminosos, relgios, rdios,
motocicletas, telefones, gorjetas,
postes, chamins... Eram mquinas
e tudo na cidade era s mquina.
(Mrio de Andrade Macunama)

1.1 IMAGENS E SIGNIFICADOS

Imagens eternas dos contornos dos morros e da imensido do mar. Imagens da cidade
no vaivm dos automveis e na majestade dos prdios. Imagens das pessoas caminhando
conta o fundo de vitrines e sinais luminosos. Imagens de lazer e excitao no formigueiro da
praia dominical. Imagens claras, ntidas e monocromticas, variando em tons de cinza e
marrom.
Rio de Janeiro, espao vivido, que faz e produz sentido, cujo cdigo de imagens
assume formas diversas: clichs fotogrficos, fitas cinematogrficas, crnicas, novelas de
rdio, msica, etc..
Cinqenta anos de imagens que traduzem comportamentos, valores, idias, desejos e
sentimentos, produzidos e reproduzidos ao longo das dcadas, compondo a cidade, seus
habitantes e o seu modo de vida, a partir de um certo olhar.
Em sucessivas cenas, o Rio, Capital Federal, torna-se metrpole burguesa. Nesse
processo, um mundo de signos produzido na experincia coletiva, fornecendo a tnica do
tempo vivido. Signos que emergem no presente como possibilidade de compreenso de uma
certa verso de passado.
1.2 DONOS DE UM CERTO OLHAR
Quem fala nesta parte so os cultuadores do dandismo e beletrismo da Belle poque,
que se travestem de almofadinhas e melindrosas, que bronzeiam a pele em Copacabana,
tomam sorvete na Americana depois da sesso vespertina do Odeon. So os que olham o Rio
por cima das janelas dos arranha-cus e fazem a avenida s 16:00 h a caminho do five
oclock tea na Colombo. So os que civilizam o Rio de Janeiro, derrubam o morro do
Castelo e constrem a Presidente Vargas. Que andam na primeira classe dos bonds do
Jardim Botnico ou passeiam pela Beira-mar num Bayard-Clement ltimo tipo. So os que
jogam na bolsa de valores, so acionistas da Light ou do Banco do Brasil, alm dos negcios
de importao e exportao. So os que, no vero, sobem para Petrpolis, fugindo do cheiro e
das doenas que exalam do suor do povo, que votam na UDN, mas algum dia festejaram a
Revoluo juntamente com a primavera, nas batalhas de Flores na Praa da Repblica.
Cultuadores do ornato, do status, da aparncia e do que diro. So chics, up-todate ou tran cham. Vivem no Brasil com um olho na Europa e o outro nos E.U.A..
Burguesia, elite, gr-finagem, jet-set. 300 de Gedeo, grand-monde, high-life so
nomes intercambiveis que escondem, sob a aparncia do bem-viver, cdigos de
comportamento e representao social. Importantes agentes criadores de um modo de vida,
que discriminam uns e coopta outros, que hierarquiza o espao, dignificando-o ou rebaixandoo, que elege o consumo como norma de vida, que dita modas e cria iluses.

1.3 AMANHECER EM 1900

Logo mais, meia-noite, S. Silvestre, com um ar de quem j anda profundamente enfadado da

eternidade do seu ofcio, h de virar brutalmente a ampulheta das eras, e o ltimo ano do sculo
comear a correr. O ltimo ano? Parece impossvel: mas h quem duvide disso. Ainda h poucos
dias, dois homens srios, num bonde, atacaram-se por causa dessa enfadonha questo, e passaram da
citao dos argumentos pessoais citao dos argumentos alheios, da citao dos logartimos e dos
logartimos s vias de fato, por pouco acabariam ali mesmo crivados de facadas, antes de saber
quando acaba o sculo (...). O que sabemos com certeza que hoje, meia , o ano de 1899 exalar o
seu ltimo alento, e dar um mergulho no grande abismo (...). Este que morre hoje foi bem melhor que
o seu antecessor (...). Houve de tudo nesses 365 dias. Festas e desastres, sorrisos e choros, alegria e
peste. O outro ano foi um ano mole, ano em que no se correram rios de champagne em homenagem a
um chefe de nao amiga, ano em que no houve peste bubnica em eleies gerais. Este que morre
hoje sim. Fartou-se de dar a gente comoes violentas...1.

Mil oitocentos e oitenta e nove, um ano sntese de contradies da cidade colonial que
entrava compulsoriamente na modernidade: peste convivendo com champagne, eleies
gerais com queima de dinheiro, a repblica real com a repblica sonhada, o governo com o
desgoverno. Um momento de dvidas e valores intercambiveis, quando a simples passagem
de ano era motivo para to acirrada discusso. Talvez no to simples assim, pois no era
somente um ano que se passava e sim um sculo que virava e com ele, toda a carga de
expectativas e desejos de mudana... O que viria depois de 1899 dar o seu mergulho no
grande abismo?
A resposta vivida a esta pergunta Gasto Cruls, um dos cronistas da cidade, quem
responde:
O Rio das acrobacias agestres no S. Pedro e das Pantomnias aquticas no Lrico; do Pantheon
Ceroplstico e do Animatgrafo de Paschoal Segreto; da chegada de Santos Dumont; da Europa
curvou-se diante do Brasil (...) dos grandes incndios quase semanais em que o povo acorria para ver
o trabalho dos heris do fogo: e das primeiras ambulncias, chamadas para tudo, at para resolver
bate-bocas em famlia. O Rio das batalhas de Flores na Praa da Repblica; das excurses para
Petrpolis e garden party no Jardim Botnico (...); do ciclismo e do tiro ao alvo; das colees de
postais e dos torneios de xadrez e dos ringues de patinao. Rio de Rosmerholm da Duse, da Fedra da
Suzane Deprs. De Boriska e da Bugrinha no Cassino Nacional (...) do vira vira no Maison Moderne
para a Bela Olmpia semi-nua (...) Rio dO binculo de Figueiredo Pimentel e dos 300 de Gedo
de Bilac; do Tout Rio e do Set Carioca dos smarts e dos encantadores. Dos grandes bailes no Monroe
e da inaugurao do Clube Naval; das recepes de Dona Laurinha em Santa Tereza, e do casal
Azevedo na Praia de Botafogo; das viagens fceis Europa, com animados bota-fora no cais Pharoux,
e dos retratos tirados em Paris, na celle de um avio de brinquedo, estampados aqui no Fon-Fon ou
na Careta. Dos corsos (...) do five oclock tea na Cav ou na Lallet, e dos 6 s 8 entre o semi-monde
na Colombo. Rio do Caf Belas Artes e da Confeitaria Casteles, do Caf Rio e dos grupos porta da
Garnier (...) Rio da Campanha civilista com o verbo de Rui Barbosa, do beija a mo do Pinheiro
Machado (...) das conferncias sobre o legue , o beijo; da platia do Fenix devassando as nossas
florestas e pervagando os nossos rios atravs da palavra de Rondon (...) das ruidosas estrias literrias
(...) Em que se lia Antole France e se citava Oscar Wilde (...) Dos dobrados de anacleto, das valsas,
dos tangos, polcas e modinhas. Rio em que os homens se penteavam no Doublet e faziam camisas na
Coulon (...) Em que as mulheres usavam coletes da madame Garnier ou Dupeyrat e tinham cintura
devant droit (...) Em que as moas aprendiam o francs puro do Sion e os rapazes praticavam o argot
nas penses da Valery e da Antoinette. Dos gigols de luxo que, no raro, eram a tranqilidade dos
Vieux Marcheurs (...) Rio do fraque de brim branco do Joo do Rio e do guarda-chuva de Paulo de
Frontin (...) Rio da Palace, Poltico e Bohemios; das ceatas no Assrio e no Mourisco e das
chapanhotas no Mre Louise. Das voltas pela Tijuca em grandes carros abertos. Rio dos carnavais em
1

Gazeta de Notcias 31.12.1899.

que se cantava: Vem c mulata, Iai me deixa. Das grandes sociedades

e dos cordes de
circunstncias; dos primeiros xitos cinematogrficos de Max Linder (...) Rio em que se adoecia
barato e se morria mais brasileiramente tomando peitoral Cambar (...) O Rio assustado do quebraquebra dos lampies, do levante da escola militar e da Revolta da Chibata 2.

Gasto Cruls, atravs dessas imagens, compe um caleidoscpio cultural do Rio na primeira
dcada, cujos hbitos e costumes se prolongam at 1920.
1.3.1 NASCE UMA METRPOLE
A cidade estreita e sinuosa, cujo recorte colonial entravava a circulao tanto do ar
como de mercadorias e capitais, no condizia, h muito, com a posio de Capital Federal,
qual a idade foi alada com a Proclamao da Repblica. Esse estado de inadequao
evidenciou-se a partir de 1898, com o primeiro funding-loan. Com essa medida o Brasil
recuperaria a sua credibilidade internacional; cresceria a necessidade de o pas entrar na era
do progresso e da civilizao3.
A forma urbana da cidade era incongruente, pois impunha a convivncia do Brasil
pobre, negro e cheio de molstias com o Brasil civilizado, branco e so, alm de ser
materialmente incapaz de dar conta do crescente movimento comercial, devido precariedade
do porto e vias de circulao no interior da prpria capital4. O Rio de Janeiro, Capital Federal,
sofre, nos primeiros vinte anos desse sculo transformaes que se inserem na lgica da
expanso capitalista iniciada em fins do sculo XIX, que se estende para os pases da
periferia, medida que a Segunda revoluo industrial amplia a taxa de investimento dos
pases industrializados5. Uma transformao que atinge a maioria das capitais dos pases
perifricos:
que se aproveitavam da riqueza de todo o pas atravs de impostos e do gasto pblico, constituindo-se
no mercado interno mais importante, acentuando-se a conjuno do poder econmico e do poder
poltico, medida que crescia o volume das operaes comerciais e financeiras. Nas capitais tiveram o
seu centro os grandes intermedirios, os banqueiros, os exportadores, os financistas, os magnatas da
bolsa. E as burguesias dominantes buscaram que a fisionomia da cidade refletisse a imagem de um pas
prspero e moderno.6

Urgia adequar a imagem da cidade. A primeira medida nesse sentido foi empreendida
no governo do presidente Rodrigues Alves, que concede plenos poderes ao prefeito da Capital
Federal, Francisco Pereira Passos, para reformar a cidade. Luiz Edmundo quem descreve a
ao civilizadora do prefeito:
Passos vence a rotina. Declara guerra aos bacalhoeiros da rua do mercado, aos tamanqueiros do Beco
do Fisco, aos mestres de obra que constroem no estilo campoteira e outros autores do atraso nacional
(...), cria posturas mandando alargar as divises das casas, manda rasgar janelas nos aposentos de
dormir, enche a morada de luz e de ar, de vida e sade! Manda derrubar construes arcaicas (...), cria o
servio de assistncia pblica (...) primeiro servio que tivemos; extingue a caincalha que vivia
infestando as ruas da cidade; acaba com a gritaria dos preges coloniais, mete os mendigos no asilo,

Cruls, Gasto. Aparncia do Rio de Janeiro. Livraria Jos Olymo, Editora, Coleo Documentos Brasileiros,
RJ, 1949, p. 583-587.
3
Sevcenko, N. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na Primeira Repblica, SP, 2a Ed.,
1985, p.30, Ed. Brasileira.
4
Soihet, Rachel. Condio Feminina e formas de violncia: mulheres pobres e ordem urbana 1890-1920. RJ,
Forense Universitria, 1989, Cap. I, Sevcenko, N. op. cit., p.28.
5
Soihet, Rachel. op. cit., p. 32. Sevcenko, N. op. cit., p.42.
6
Soihet, Rachel. op. cit., p.30

acaba com os ambulant es, (...) alarga ruas, cria praas, arboriza-as, calas -as, embeleza-as, termina com
a imundice dos quiosques e diminui a infmia dos cortios7.

Enquanto Luiz Edmundo elogia, as crianas na carrocinha cantam,

Nesta jaula endiabrada. Criao de um gnio atroz, vamos ns de cambulhada, como um bando de
totos. Nesta terra de Avenidas, de converso e caf, no nos so mais permitidas doces viagens a p.
Apenas anda na rua gente do tom e da moda. O mais vai pra cafua, o mais num instante roda. J de
foram os cachorros, agora c vamos ns. Fugi vs para esses morros, pois amanh ireis vs8.

Na sua cano revelam o carter discricionrio das medidas saneadoras.

A cidade reformada torna-se smbolo do Brasil regenerado, pronto para reconstruir a
sua imagem na Europa. Um pequeno texto publicado na revista Fon-Fon, em 1907, revela tal
preocupao. O ttulo : Propaganda do Brasil na Europa. Ilustrando esto um ndio, uma
esfarrapado e um senhor de terno, bengala, chapu e monculo e, sob cada um,
respectivamente, os seguintes dizeres: Eu era assim, cheguei a ficar assim, agora sou
assim. O texto destaca a importncia do reconhecimento Europeu, porque se a Europa no
nos souber no mundo, ns no o estaremos de fato. Alm de aconselhar ao governo a
contratao de homens-sanduches, que carregavam cartazes ilustrados com um convite
explcito: Brasil, Venham!9.
A Avenida Central, ponto de honra de reforma urbana, com quase 2 Km e 33 metros
de largura, custou aos cofres da unio cerca de 46.772 contos 10, e sua concepo foi uma
exaltao ao progresso, com tudo o que este, na poca, podia oferecer. s vsperas da sua
inaugurao, a imprensa carioca j festejava a sua chegada:
Ah! Bem haja esse movimento forte e restaurador, esse esse... herclio... movimento de trabalho e
progresso, que vai transformando o Rio de Janeiro, outrora todo colonial (...), em ampla cidade de
amplas avenidas (...) banhadas de higiene, forradas de civilizao! Visitamos ontem a Avenida
,magnfica que o governo federal vai apresentar a cidade, que j muito deve iniciativa poderosa e
clara viso de engenheiro do seu prefeito (...)11.

Materializado atravs dos focos luminosos, o progresso se fez palpvel e passvel de

admirao. Enquanto uns puderam fazer a Avenida, outros limitaram-se simplesmente a
assistir a ela. A Avenida Central, carto postal do Rio regenerado, significa muito mais do que
a vitria de uma demanda poltica. Apresenta-se, poucos anos depois da sua inaugurao, com
lojas funcionando e a maioria dos prdios construdos, como signo por excelncia de um novo
cdigo de representao social. o espao incorporando funes sgnicas, atravs de sua
amplitude e das fachadas elegantes. O espao da Avenida palco, local de ostentao e
exibio.
Alm da avenida Central, a reforma municipal abriu a avenida Beira-Mar, ampliou o
porto, embelezou ruas, alargou outras, criou o pavilho de regatas do Flamengo e do
Mourisco, a vista Chinesa, o Parque de S. Cristvo, o teatro Municipal e o teatrinho Guignol
para crianas, localizadas em Botafogo. Enfim, a reforma urbana, presidida pelo poder e
concebida inicialmente como uma necessidade evidente da cidade, diante das novas funes
assumidas no contexto internacional, se estenda pelos hbitos, costumes, abrangendo o

Edmundo, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo, RJ, Ed. Conquista, 1957, Vol. 10, p.31.
Fon-Fon! 15/4/1907.
9
Fon-Fon! 8/6/1907
10
Nosso sculo, SP, Ed. Abril, 1980, Vol. I, p.41.
11
JB. 14.11.1905 cit. Rio de Janeiro de Pereira Passos: uma cidade em Questo II, Giovanna Rosso Del
Brenna, (organizadora), Rio de Janeiro: Index, 1985, p. 391-392.
8

prprio modo de vida, e organiza de modo particular todo o sistema de compreenso dos
agentes que a vivenciaram12.

1.3.2 GEOGRAFIA DO SER MODERNO

A imagem que prevalece, nos primeiros vinte anos do sculo XX, tanto nas fontes
escritas como nas fotogrficas 13, a da cidade transformada em carto postal da modernidade
carioca. O espao dignificado atua como signo de um estilo de vida civilizado. Uma nova
geografia do ser moderno se imps sobre a cidade, elegendo como espaos da aparncia:
sales, confeitarias, cafs, cinemas, livrarias e a prpria rua. Tal como um cenrio de pura
fachada, estes espaos existem para que a nova classe em ascenso a burguesia se
identifique, contribuindo, assim, para o vir a ser, medida que s existem em funo de uma
vivncia social. So formas de um contedo, sendo, portanto, impossvel dissociar desses
espaos os comportamentos que lhe esto subjacentes.
A rua, neste conjunto, destaca-se, pois nas grandes cidades a rua passa a criar seu
tipo, a plasmar o moral de seus habitantes, a inocular-lhes (...) gostos, costumes, hbitos,
modos e opinies14. A Avenida Central , ao longo das duas primeiras dcadas deste sculo,
o exemplo clssico desta tendncia. Nela passava quem queria ser notado e quem era notado
mesmo sem querer. Na poca at se cunhou uma expresso Fazer a Avenida. lvaro Lins
explica o seu significado: atravessava-a um cortejo de carros, vitrias, automveis e
bicicletas. De tarde, depois do jantar, em quase todas as casas, o chefe de famlia dizia
mulher e aos filhos: - Agora vamos fazer Avenida era uma frase tpica da poca15.
Uma expresso tpica que traduzia um desejo prprio da poca, pois fazer a Avenida
implicava at um grau moral. E todos se preparavam para isto. Ningum vinha sem a melhor
roupa para a sala de visitas da cidade. Os cavalheiros no maior prumo. As senhoras na
maior elegncia. E aquilo era mesmo um boulevard parisiense cheio de palcios
franceses16. O desejo de se tornar a prpria imagem que supunha refletir, a vontade da
classe dominante de se perceber enquanto parte da humanidade ocidental avanada17.
Enquanto isso, em 1905, a Revista Kosmos despedia-se da rua do Ouvidor; sobre o
seu destino pesa melancolia das dinastias que se extinguem. A Avenida j te ofusca18.
Ofuscava pelo brilho das vitrines, pela farta publicidade, pelos detalhes das fachadas e pela
amplitude da rua. Diante dos 33 metros da av. Central, a Ouvidor No passava de um beco
de luxo, entre tantos outros becos da cidade colonial. Era o espao capitalista que se
impunha. Rapidamente o comrcio de luxo para l se encaminha, as representantes das firmas
internacionais instalam os seus escritrios nos recm-construdos arranha-cus de seis
andares. Os cinematogrficos, que antes perambulavam pelas salas dos teatros e casas de
diverso, tambm l se instalaram.
Fazer a avenida, utilizando a expresso da poca, significava que o consumo de
modelos estrangeiros tornava-se um hbito cotidiano como indica o artista:
A Avenida num dia de sol e calor se enchia aos poucos, nas caladas havia o rebolio de uma vida
intensa de Sbado burgus. Os elegantes em grupos s esquinas, com pose, rindo das anedotas de salo
12

Sevcenko, op. cit., p. 41.

importante ressaltar que neste conjunto as caricaturas e ilustraes h muito se destacavam pelo seu carter
crtico e tantas vezes mordaz. Dentre os caricaturistas de renome, do perodo, estavam Kalixto, J. Carlos e Aires.
14
Joo do Rio, cit. Nosso Sculo, SP, Ed. Abril, 1980, Vol. II, p. 143.
15
Arajo, Vicente de Paula. A Bela poca do cinema Brasileiro, SP, Ed. Perspectiva, 1976, p. 176.
16
Pedro Nava, cit. Soihet, Rachel. op. cit., p. 52.
17
Ortiz, Renato. A moderna Tradio Brasileira, SP, Ed. Brasiliense, 1988, p. 30.
18
Nosso Sculo, SP, Ed. Abril, 1980, vol. I, p. 43.
13

e dirigindo espritos s moas que se exibiam. Apesar do dia alegre,

movimento crescente (...), seu esprito de artista se sentia mal no meio de
a Avenida, pois tinha horror futilidade que domina o ambiente do
originalidade, da importao considervel que fazemos do estrangeiro
enfim...19.

das cores dos vestidos

uma sociedade que vem
sabismo que corri a
para sentir, viver para

e do
fazer
nossa
tudo

Em tudo foram criadas condies para fruio moderna do espao reformado, o Rio
civiliza-se, e vai entrando pelas normas da vida carioca a exigncia natural da elegncia e
do conforto, que passava pela reformulao dos estabelecimentos comerciais, pois na
Repblica, o comrcio tomou maiores expanses, a capital perdeu o seu velho ar
carrancista e comeou a exigir conforto e elegncia na vida comercial20, at a utilizao de
calamento de macadame, permitindo o abandono dos antigos meios de transporte, em prol do
smbolo mximo do novo sculo: O automvel... Fon-Fon!
Odiado pelos pedestres, cultuado por desportistas, exibido pelas senhoras ricas nas
compras, o automvel teve, na Avenida, o seu espao por excelncia. Nesta via, no existiam
trilhos de bonde, estes apenas a cortavam altura da galeria Cruzeiro (atual Largo da
Carioca), e mais tarde, na dcada de 1920 na Praa Marechal Floriano. O espao foi liberado
ao automvel, cujas marcas j denotavam o poder dessa recente indstria: Daimler, Packard,
Peugeot, Fiat. Oldsmobile, Renaut, Bayard-Clement e Brasiler entre outros. Em 1905, seis
automveis circulavam pelas ruas da Capital Federal; trs anos depois esse nmero havia
aumentado em notadas propores, eram ento trinta e cinco fonfonando pela cidade.
Foi justamente o automvel que possibilitou uma prtica tpica desses anos de euforia
e culto de aparncias: o corso. Neste momento, como em tantos outros, fica flagrante a
inadequao da Belle poque carioca:
Fui ao corso. Enverguei a mais elegante das minhas roupas, enluvei-me de novo e parti. Quando voltei
parecia um desses montes de terra, que os funcionrios da limpeza pblica costumam juntar beira da
calada... Ainda que no fosse este inconveniente, eu no teria gostado do corso... Aquilo uma festa,
um passeio de pura elegncia de feitio mundano; deixa que no possa compreender que envergue a
gente fatos novos, vestidos caros e suntuosos, para fazer o corso... em carros velhos puxados pela
tristeza de burros magros e guiados por cocheiros de chapu mole e cigarro mascado no canto da boca...
Ora o corso no uma necessidade, um luxo, e quem vai l deve ter a compreenso exata do que seja
elegncia; portanto, pode e deve gastar um pouco mais e apresentar aos olhos da assistncia com todas
as exigncias reclamadas por uma desta de luxo. Tu, felizmente compreendes o que seja exibio da
vida mundana, e l estava no seu magnfico Bayard-Clement21.

Com o crescimento da cidade, o corso ficou reservado aos perodos de carnaval,

quando a Av. Rio Branco e Beira-Mar ficavam repletas de carros abertos com pessoas
fantasiadas de Pierrot e Colombina.
A rua local de passagem, mas a escolha de um caminho indica que muitos outros
foram deixados de lado. A opo por caminhar na Avenida Central estava carregada de um
significado claro: pertencer classe daqueles que podem passar pela Avenida. O arguto senso
de observao contempornea descreve os que passam:
Parado no entroncamento entre a velha e estreita rua do Ouvidor com a nova e larga Av. Central,
observo tudo quanto de mais distinto, de mais galante que possui a nossa moderna sociedade carioca. A
passagem por esse ponto uma das obrigaes da vida mundana. Ponto obrigatrio de passagem,
mesmo que se alongue o caminho para os afazeres dirios (compras chics ou da simples flamerie). L
est Mme. La Contesse, traz na apoteose do nome a glria do braso comprado do Papa, organiza festas
de caridade, recebe s quintas, frequenta as temporadas do Lrico, e aos sbados, No perde a
conferncia do Instituto. Assina revistas estrangeiras e nas horas vagas faz pintura aquarela. casada
19

Rio Ilustrado, Ano I, 20.11.1913.

Fon-Fon! 31/8/1907
21
Fon-Fon! 28/9/1907
20

com banqueiro, conhecido homem de negcios, na classificao mundana o que chamamos um dos
ornamentos da nossa sociedade. Mora em Laranjeiras22.

As tentativas de excluir, polir, organizar o espao da rua, foram vrias: a introduo de

novos meios de transporte mais rpidos, como o bonde eltrico e o automvel, tirando de
circulao os tradicionais meios de transportes populares, como os burros sem rabo, que
transportam mercadorias e faziam o trabalho de carga; a perseguio aos quiosques e freges,
locais reservados alimentao e recreio popular; as reclamaes contra os preges dos
comerciantes ambulantes e a preocupao em introduzir novas formas publicitrias que
sintetizassem, s numa olhada, o modo de vida correto a seguir. No entanto, a mais evidente
foi a postura municipal que obrigava o uso de sapatos e colarinhos nas ruas. Tamanho exagero
no poderia escapar da crtica da poca.
uma idia de truz, que vai transformar todo esse grande Rio de Janeiro em uma esparramada rua do
Ouvidor (...). Seria justo que o conselho municipal estabelecesse tambm a perfeita correspondncia
entre cada bairro da cidade e as roupas e calados que exige. Insisto nisso para que os carroceiros da
Sade no venham a se calar como os Jacarelli e os operrios do Engenho de Dentro se envolvam em
carssimos ternos da Almeida Rabello (...) Todos os humildes sero assim arrastados para as coisas
elegantes, e de esperar que os nossos habituais impedimentos de trnsito nas ruas ainda estreitas, os
condutores de bonde e os cocheiros das carroas discutam o caso compaixo, mas cheio de urbanidade
que lhes pede o traje chic que envergam (...) Em pouco, graas a posturas geis e de grande alcance, o
meigo Rio de Janeiro passar a ser Rio de Janeiro primor de elegncia23.

Impossvel de se regular, as ruas do Rio, mesmo as amplas avenidas, eram um

panorama heterogneo de cores, tipos e temas de tantas crnicas ilustradas. O Rio uma
cidade cosmopolita isto j uma frase feita. Com efeito, aqui h gente de todas as
nacionalidades, desde ingls dos bancos at o chim que vende camal e fuma pio na rua da
msica, passando pelo portugus comerciante, o turco fof barato -, o italiano das
verduras, o alemo das casas de chopp e o judeu dos penhores24. E do outro lado da calada
elegante passavam saltitantes as chamadas maricotinhas que usam papilotes, lem folhetins
de jornais, concorrem a todos os concursos de beleza do Serpa Jr. e passam pela Gazeta s
para o Figueiredo Pimentel lhes descreva a toillete no Binculo. S freqentam o Lrico nas
matines e so assduas nos dias de moda na Av. Beira-Mar, vivem nas janelas e esquinas,
gostam de ouvir ritmos saltitantes (como valsas e polkas) e moram em todos os bairros25.
Cruzando a esquina nas imediaes da rua da Alfndega, reunidos nas portas dos edifcios
esto os grupos que falam em libras, compram cambiais e vendem aes e aplices 26. So
os mesmos que se indignam com a abundncia de mendigos que perambulam pelas ruas do
centro, principalmente tarde, a hora do aperitivo quando a gente se mete num canto de
terrasse com uns amigos, para esquecer o resto e falar de coisas c de dentro, e eles vo
chegando, vo parando um por um, com uns queixumes muito compridos e ladainhas
infindveis27.
s margens da rua esto os cafs, restaurantes, parques, confeitarias, cujo acesso era
mais reservado. Nestes ambientes a exibio continuava sob olhares observadores dos iguais.
O vesturio, o gestual, tudo era objeto de exaltao ou reprovao, moldando-se nestes
espaos, o perfil coletivo do tpico cidado burgus polido, aparando-se as arestas do
provincianismo carioca.
22

Fon-Fon! 3/8/1907
Fon-Fon! 13/7/1907
24
Fon-Fon! 3/8/1907.
25
Fon-Fon! 3/8/1907.
26
Fon-Fon! 6/7/1907.
27
Fon-Fon! 30/5/1914.
23

Os principais cafs so, entre outros, os da ltima dcada do sculo XIX: o caf do
Rio no cruzamento da rua do Ouvidor com a Gonalves Dias; o Java, no Largo de So
Francisco, esquina de Ouvidor; o caf Paris, o caf Papagaio, o caf Globo, na rua Primeiro
de Maro. Pontos de encontro dos intelectuais da Belle poque, dos polticos, e de todos
aqueles que queriam ver e aparecer, eram locais de conversas tolas, anedotas apcrifas,
citaes literrias e arranjos polticos. Dos cafs olhava-se para a rua e por quem nela passava.
Eram, portanto, estratgicos pontos de observao28.
Como uma continuidade requintada dos cafs estavam as confeitarias: a confeitaria
Colombo, Paschoal, Lallet e Cav. Possuam tudo o que os cafs ofereciam, em termos de
possibilidade de observao e exposio, coma vantagem da maior presena feminina, que
ampliava o assunto e criava as condies para o flirt. Era nas confeitarias que a elegncia
carioca se equiparava inglesa tomando tambm o seu five oclock tea.
Entre os parques, o mais freqentado era o parque Fluminense, que oferecia muitas
atraes, entre as quais destacavam-se, pelo carter de novidade, o cinematgrafo, o
carroussel iluminado por cerca de mil lmpadas e a pista de patinao29. O Parque Fluminense
foi inaugurado em 1904. Trs anos depois destacava-se no panorama carioca: O Parque
Fluminense, situado no Largo do machado, , pela sua confortvel elegncia, um dos pontos
preferidos para as festas radiosas de alta gente mundana. As cariocas levam-lhes,
constantemente, o luxo vestivo de suas vestes caras30.
O tradicional Jardim Botnico era o local preferido para as garden-party, realizadas
tarde e acompanhadas de piquenique e fotografia. Neste espao o panorama urbano era
redimensionado, sem perder as prticas do mundo civilizado, como fica exposto nos eventos
especiais realizados no Parque:
Entre as festas com que a sincera amizade brasileira celebrou a nova visita dos chilenos, sobressaiu,
pelo esplendor e concorr6encia, o pic-nic que, no jardim Botnico, organizou o Clube Naval. A gente
elegante dos diferentes bairros do Rio (...) foi mais uma vez testemunhar, o carinho que o Brasil
Republicano continua a reservar a esse herico povo (...) Inmeras mesas. Bem sortidas emprestavam
um novo aspecto ao velho parque (...) E com o crescente entusiasmo, pares geis em volteios de dana
levantavam a poeira das alamedas, enquanto espantados, os suaves pssaros do bosque civilizado
fugiam31.

Mas no era somente tarde que se desfrutavam os espaos de aparncia. Com o

advento da energia eltrica, o limite entre a noite e o dia perdeu a antiga preciso. A vida
noturna, com isso, adquiriu um significado at ento indito. Ampliou-se o espao da diverso
e moldaram-se novos tipos urbanos.
Teatros, restaurantes e cafs-concertos compunham o roteiro noturno de uma nova
bomia. Dos expectadores de teatro a revista Fon-Fon faz uma tipologia:
Primeiro tipo freqenta o Lrico, fala francs que a lngua que todos ns compreendemos.
irrepreensvel no aprumo elegante de sua casaca preta e na mo direita luvas de pelica clara ( ...) Nos
intervalos fala de Ibsen (...) usa p de arroz e leitor infalvel do Hachete... Se pudesse seria secretrio
da legao e teria uma automvel... Possui uma vasta coleo de cartes postais; o segundo tipo
freqenta o recreio dramtico aos domingos. Considera o teatro excelente escola moral ... Sabe de cor as
falas e s vezes emprega-as mesa farta de amigos ntimos: o terceiro tipo novo. Apareceu com o
caf-concerto. Adora maillot e faz corte as estrelas (...) freqenta o Richard e Valry e depois do
espetculo vai aos clubes de jogo, continuar as conquistas. assduo s portas da Colombo tarde e
onde haja mulheres infalvel32.
28

Broca, Brito. Vida Literria Brasil 1900, RJ, Liv. Jos Olympio
1975, p. 33 e 38.
29
Araujo, Vicente de Paula. Op. cit., p. 138.
30
Fon-Fon! 8/9/1907.
31
Fon-Fon! 31/10/1907.
32
Fon-Fon! 10/8/1907.

Editores, Col. Doc. Brasileiro, 3a Ed.,

Os freqentadores dos cafs-concertos possuam um perfil mais definido como

descreve Luiz Edmundo:
O homem que se prezasse frenquentava o caf Paris, o mais chic da Capital Federal. Mis chic e melhor
freqentado ... onde a jeunesse dore da terra d rendez -vous. So atrizes que chegam em coups e
descem atravessando o caf, que vai dar no restaurante, num halo de importncia e perfume; so as
grandes cocettes que moram pela Richard ou Valry, acompanhadas de velhos abrilhantados, de
polainas brancas e monculo; so diretores dos jornais, banqueiros, senadores e deputados, brasseurs
daffaires , que vo trincar um poullet magengo, olhando Marie Granger comer huitres au tokay ... Isso
tudo chic, elegante e de bom tom. Consola, agrada e delicia33.

O itinerrio continua pelo Pavilho Mourisco, restaurante Assrio, terrasses e bares

modernos. No entanto, mesmo a euforia noturna No geral, mostrando que a mudana de
mentalidade no possui a mesma rapidez que a do espao:
Que entenda quem quiser, que a mim no entra pelos labirintos da compreenso, o complicado
retraimento neurastnico deste nosso povo carioca. Pois no ? ... Passam os tempos; a cidade
transforma-se, civiliza-se, enflora-se com um encanto perfumado de uma srie de jardins lindos,
Resplandece a iluminao eltrica. Amaciam-se as ruas com asfalto do calamento novo. Surgem, na
rapidez espantosa das apoteoses, as avenidas largas e arborizadas. Multiplicam-se os divertimentos.
Inaugura-se a vida no ar livre dos terrasses, a elegncia dos bares modernos... E ele, o povo carioca,
continua a ficar em casa, na sua pijama barata e chinelas de cordas; e os melhoramentos executados s
lhe servem para encurtar o caminho que vai da repartio ou dos afazeres dirios calma pitoresca da
casa em que mora34.

Pois a nossa elegncia ainda no perdeu costume de se deitar cedo e No

dispensar o ch caseiro, que l est a sua espera na veneranda mesa sala de jantar35.
Entretanto, nesses tempos de progresso e civilizao, a casa nem sempre estava
associada privacidade e intimidade. Morar tornava-se sinnimo de ser. No s a concepo
arquitetnica da casa e seus objetos de decorao eram valorizados, mas a prpria localizao
denotava um estilo de vida e uma forma de ser. A Revista Fon-Fon, prdiga em tipologias,
traa o perfil dos moradores dos diferentes bairros do Rio:
Sujeito adamado, com ares de capitalista, feies de boa vida, aspecto calmo, trazendo a mo apenas a
elegncia de uma valise e do Jornal da Tarde ... mora em Botafogo e fregus da Jardim Botnico... se
no adido da legao e empregado de corretor ou de qualquer William Broad and Co. Ltda. Olha com
desprezo quem mora na Tijuca ou no Rio Comprido. Cidado afobado, chapu enterrado nas orelhas,
guarda-chuva muito apertado debaixo do brao e do outro um grande embrulho de jornal, possui um ar
assustado de quem vai sempre com medo, morador de Vila Isabel, fregus obrigatrio do perigo
amarelo... o destino o condenou a viajar nos bondes da Light. O mais apressado de todos morador do
subrbio, fregus assduo do trem da central... no um homem mas a prpria pressa, mas no esquece
nunca o clssico embrulho de po, sem embrulho de po no se mora decentemente nos subrbios.
Morador de Santa Tereza freqentador da Carioca. estrangeiro, quase sempre ingls. No usa
embrulho, apenas uma valise, um nmero do Graphic, trs magazines e uma tbua de xadrex 36.

Para cada bairro, uma coleo de imagens que associavam tradio, conforto e
modernizao a determinados espaos, reservando-os ou mantendo-os para a fruio das
camadas dominantes da sociedade. A reforma urbana de 1906 e as obras do governo Paulo de
Frontin, 1919, contriburam, atravs da concesso de infra-estrutura urbana nas reas sul e
central, para a hierarquizao das zonas da cidade37. O subrbio, isento de benfeitorias, teve a
33

Nosso Sculo, SP, Vol. I, p. 102, Ed. Abril.

Fon-Fon! 4/5/1907.
35
Fon-Fon! 30/5/1914.
36
Fon-Fon! 4/5/1907.
37
Abreu, Maurcio. Evoluo Urbana do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, IPLAN/Zahar, 1987, Cap. II.
34

sua imagem silenciada, a recm-criada Copacabana, amplamente beneficiada, foi muito

fotografada.
Copacabana foi concebida para ser a sntese do Rio reformado, um bairro moderno,
higinico e acima de tudo naturalmente belo. Mereceu de Passos cuidados especiais, como a
construo do tnel do Leme, em 1906, e o incio das obras da Avenida Atlntica, que foi
finalizada em 1919, no fim do mandato de Paulo de Frontin. Alm das obras, o poder
municipal preocupou-se em garantir, atravs da legislao urbana o espao do novo bairro
para a nova classe em ascenso, revogando o decreto que liberava a construo em
Copacabana e obrigando que as novas construes obedecessem s disposies estabelecidas
na regulamentao para edificaes38.
Para alm da cidade, subindo a serra, estava Petrpolis, espao tradicional de refgio
dos ricos, que mesmo depois da cidade saneada, No se arriscava a nela permanecer durante o
vero. Petrpolis reunia o ar higinico da serra e o conforto de uma metrpole moderna, com
grandes hotis da moda, veldromo e ringues de patinao para o deleite dos mais jovens,
alm dos muitos bailes nas manses. Durante o vero, l em Petrpolis, podia -se avistar o
mar azul da baa de Guanabara, deleitar-se com a paisagem da mata, da montanha e do
mar39, exatamente como faziam os turistas estrangeiros, enquanto o Rio ficava entregue aos
ratos , aos insetos e aos pobres.
Tanto no Rio como em Petrpolis, o espao privilegiado da casa era os sales, ponto
de ligao entre o exterior da vida mundana e o interior da vida domstica. O salo era o
espao de aparncia no interior da prpria morada, era nele que se realizavam os saraus, os
debates literrios, em que se servia o ch acompanhado da delcia da palestra sussurrada,
em tte--tte, numa sala aromada de hortncia, iluminada eletricidade e cheia de
mulheres lindas40.
Ambiente fartamente ornamentado com objetos que geralmente tinham o toque
especial da anfitri, senhora de sociedade, viajada e muito bem relacionada. Em cada canto do
salo, a referncia de uma viajem ou a um presente de um admirador. O salo da senhora
Laurinha Santos Lobo, situado em Santa Tereza, era o exemplo clssico:
Era um museu. Havia um gabinete chins coberto de velhas sedas duradouras, inestimveis do Imprio
Celeste, cheio de bronze e de Jades verdes, ligeiramente branco nas arestas, como miniaturas de vagas
cristalizadas; os tapetes profundos onde os ps se perdiam, deslizando fofos e macios, de veludo e de
seda azul e dourada, como s na China! Era um sonho do oriente!41

Povoados com uma fauna inteiramente nova de requintes, de dndis e raffins, com
afetaes de elegncia, num crculo mundano, os sales criaram o tipo blass de gestos
lnguidos e displicentes, que se auto denominavam jeunesse dor42. O supra-sumo da
superficialidade e simulacro de cpias estrangeiras.
Os sales, juntamente com os cafs, confeitarias, parques, bairros valorizados,
restaurantes e terrasses, ruas e avenidas, compuseram uma nova geografia carioca, que
associava espao a comportamento e representao social num nico cdigo. Contudo, no
foram somente os espaos da cidade que se sujeitaram a esse tipo de codificao; o prprio
espao corporal ficou sujeito a moda e vogas.

38

Cardoso, Elizabeth D. et alii. Histria dos Bairros: Copacabana, RJ, Joo Fortes Engenharia/Index, 1986, p.
45.
39
Nosso Sculo, SP, Ed. Abril, 1980, Vol. I, p. 30.
40
Fon-Fon! 15/6/1911.
41
Broca, Brito. Op. cit., p. 25.
42
Idem, p. 20

1.3.3 A MISE-EN-SCNE DO SER MODERNO

Depois de um five oclock tea em Petrpolis, o cronista conclui: Sa humilhado,
mas, em compensao, exuberante de satisfao, de quem sai de uma pea bem representada.
Uma pea? No um intermdio. Oh! Petrpolis.43
Crescia a cidade e as possibilidades de enriquecimento multiplicavam-se, os antigos
cdigos de reconhecimento social, que orientavam a sociabilidade nos idos tempos imperiais,
foram substitudos por outros, que traziam a marca de um novo tempo. A repblica abolira os
ttulos de nobreza e a distino social vinda de bero. A voga de negcios efmeros e rpida
circulao de dinheiro, provenientes da poca do encilhamento, destruiu fortunas
centenrias e moldou um novo tipo urbano: com o exerccio de repetio, com a
macaqueao, com a investigao discreta ou no dos gestos alheios, com a percepo
vigilante do outro se formavam os dandies e as cocotes.44
Um verdadeiro culto de aparncia exterior, com vistas em qualificar de antemo,
cada indivduo45 era colocado em prtica atravs de um engenhoso sistema de moda, que
relacionava: clima, espao e vesturio, produzindo novas representaes sociais.
As revistas ilustradas da poca encarregavam-se de marcar as seasons cariocas, j
que a natureza era meio teimosa em faz-lo: Com a aproximao do inverno chega para esta
sesso a temporada da fertilidade de assuntos. Despovoavam-se as cidades serranas e os
refgios termaes. A alta elegncia carioca prepara-se para o movimento de season46. O
inverno era a estao mundana por excelncia , pois permitia, com a amenizao do calor, a
ostentao, ainda um tanto inadequada, de casacos de pele, sobrecasacas, abrigos, etc.. Uma
vestimenta que estava associada vida europia.
No inverno consuma-se o sonho mximo da burguesia da poca: O Rio tornava-se a
Paris dos trpicos.
O nosso inverno, sem frio, sem rvores secas, sem neve, tem entretanto, uns crespculos saudosos, os
mais belos do ano todo (...) As montanhas tomam aspecto de distncia (...) As ruas se alongam trmulas
(...) E quando acendem-se as luzes, os reverberos do ao Rio uma nonchalance de sonho e morbidez.
Depois a hora dos espetculos. Automveis param diante do Municipal, e o grande mundo vai
descendo deles, envolto em capas e pelicas (...) Para as bandas do Roio, segue gente mais modesta, a
admirar a sra. Judice da Costa e o tenor Ferrari, as operetas da Companhia Taveira e os ltimos
sucessos de paris. Os cinemas regurgitam (..) O ponto de bondes, debaixo do Hotel Avenida, o
catlogo geral do prazer urbano a preo fixo (...) mais tarde, na rua do Passeio, comeam as ceias, os
tangos e os rolos (...) Inverno! Estao elegante!47

A season carioca no significava simplesmente a mudana de vesturio, era o

perodo em que chegavam as companhias, abriam-se exposies, anunciavam-se concertos e
os sales cariocas iniciavam a sua atividade. Dentre as escolhas possveis, a mais concorrida
era a temporada do Municipal, segundo comentrio da poca:
A estao teatral este ano foi inaugurada com todos os requintes da galanteria, inclusive a estria de
uma ou duas casacas novas... Inaugurou-se como sempre o teatro Municipal, onde se reunia, segundo os
cronistas de melhor memria, a mais fina, a mais educada, a mais linda gente que forma o escol carioca.
Estamos, portanto, em plena estao, cujo incio, se no foi to brilhante, serviu ao menos de conforto
aos que no podem ir goz-la em Paris, pois alguns deles j declararam que o Rio no to inspido
quanto parece48.
43

Fon-Fon!! 22/4/1907
Carvalho, Maria Alice Resende de. Letras, Sociedade e Poltica: Imagem do Rio de Janeiro, Boletim de
informaes Bibliogrficas, BIB, n 20, 1986, p. 9.
45
Sevcenko, N. op. cit., p. 40.
46
Fon-Fon! 23/5/1914 Seo.
47
Fon-Fon! 7/3/1914
48
Careta 11/5/1918
44

O vero era a estao pouco concorrida, quando subiam para Petrpolis os que
podiam, e l viviam a cidade. Para quem ficava restava o consolo das crnicas da moda, que
no perdiam o tom, na rdua tarefa de criar opes para se viver uma vida elegante, mesmo no
vero!
Estamos em pleno vero. As praias, pela manh, j se animam e os bons elegantes, cuja conscincia
esttica se revela no plano do fato, aparecem em um traje mais leve, vestem agora, o brim, a palha de
seda, o clssico chapu de chile ou palha ... tarde a Praia do Flamengo uma galeria artstica ... Av.
central tambm conserva o seu prestgio com seus bares, terraos cheios e cinemas, aos sons das
orquestras de damas francesas, fazendo desfilar entre cartazes berrantes das fitas do dia, o mundo cartaz
da elegncia contepornea 49.

A preocupao com os significados que se associavam indumentria era evidente na

poca, pois pelo vesturio quase sempre se conhece a posio de um indivduo, a cartola e
a sobrecasaca so infalveis50. Reificados pela sua funo santuria, os objetos ganhavam
vida, atravs das imagens que compunham um quadro de contradies da poca. Em carta ao
Ministrio da Justia, o seu palet branco reivindicava que a Repblica que se republicaniza
pela igualdade, permitisse o uso em pblico de todos os palets sem distino se cor e
fazenda51. Por outro lado, a sobrecasaca lamentava a sua substituio pelo palet branco,
nem uma substituio digna, pelo menos. Nem uma descida gradativa e honesta ao palet de
alpaca, meu sucessor hierarquicamente legtimo, nada disso, nada. A supresso violenta dos
meus direitos e o desprezo miservel da minha antigidade e o esquecimento absoluto dos
meus servios histricos52. As contradies no estavam s na manuteno da tradicional
sobrecasaca ou na utilizao do moderno palet branco, pois vivia-se representando uma pea
de progresso e civilizao para uma platia de mendigos.
O dandy joga, fuma, bebe, vai ao club, esgrima, captain de um team de
football, campeo do Tnis e do cricket, aos sbados veleja cutters na enseada de
Botafogo. Podiam ser encontrados no hall do Palace, hora do aperitivo, ou ento nos
centros de diverso noturna (...) como o Fnix, o Assrio ou o Palace Club53. Os dandies
eram a sntese da imagem masculina da Belle poque, livre, desempedida, desinibida e
gastadora.
J as meninas so encantadoras, discretas e naturais, devem se comportar em
pblico sem a vivacidade excessiva, que desnorteia, pois desloca a mulher no conjunto
harmonioso de suas linhas, dando-lhe um ar viril e abrutalhado, quando ela pelos prprios
tecidos que veste exige a brandura, ... o belo sempre novo de uma adolescncia perene54.
Liam revistas estrangeiras, estudavam no Sion e iam assiduamente ao cinema, onde tomavam
conhecimento do mundo l fora, e sonhavam em ser o tipo de mulher moderna, urbana e
arrojada, tal como as atrizes de Hollywood, que povoavam as telas contemporneas.
Entretanto, os sonhos cinematogrficos estavam muito longe da realidade, pois as mulheres da
classe dominante, desde a mais tenra idade, eram preparadas para o casamento, que
geralmente vinha, em forma de imposio, por volta dos dezessete anos.
O casamento burgus era um ritual necessrio para a ampliao do capital familiar e
manuteno de posies, pois na sociedade moderna, a posio tudo. Quanto de sonho e
de felicidade No representa para um pai que tem filhas casadeiras, um rapaz de posio ...
Dizem as gramticas que a posio um substantivo. Que injustia! Posio uma
49

Careta 5/1/1918
Fon-Fon! 22/6/1907
51
Fon-Fon! 15/4/1907
52
Fon-Fon! 22/4/1907.
53
Doria, A. Moderno Teatro Brasileiro, RJ, MEC/SNT, 1975, p. 24, cit. Nosso Sculo, SP, Ed. Abril, 1980,
Vol. II, p. 116.
54
Careta 19/1/1918
50

qualidade55. Sem dvida, numa sociedade que deslocava para o capital o valor mximo do
ser, no poderia ser considerada de outra forma. Cada vez mais, as relaes sociais passam a
ser mediadas em condies de quase exclusividade pelos padres econmicos e mercantis,
compatveis com a nova ordem da sociedade56.
Numa enquete realizada pela revista Fon-Fon no ms de maio de 1914, trs perguntas
foram feitas:
Em que pas desejaria viver?
Qual o seu passatempo mais estimado?
Quais foram as duas maiores emoes da sua vida: de dor e de felicidade?
Cerca de trinta cartas foram publicadas com respostas as mais variadas, que permitem
avaliar esse novo padro social:
Eu desejaria viver no Japo e fazer minha vida, essa coisa esquisita e bela que a arte dos nipes... A
minha maior emoo de felicidade foi quando embarquei no Princesinha Mafalda ruma Europa e
minha maior dor foi quando embarquei no Capito Ortegal rumo ao Brasil... Eu? Queria viver na Itlia,
em Florena, com um trem sempre s ordens para me levar a Paris... Eu preferiria viver em Londres,
gosto de fumar cachimbo e beber gelados para ter iluses... O meu passatempo predileto? Fingir que
no sou nacional. Iludir-me ... Viver? S em Paris... No Rio! Diga l o que disserem isso aqui
adorvel57.

No cenrio da cidade, nas duas primeiras dcadas deste sculo, o trabalho no era
atividade a ser considerada pelos protagonistas da pea, por ainda estar associado ao estigma
criado pela escravido. Geralmente, o dandy ou o burgus argentrio no possua trabalho,
simplesmente se ocupava ou possua o prprio negcio, mas usufruiu a todo o tempo dos
produtos deste trabalho. Tavares, meu velho amigo, vaes me prestar um favor que nunca te
poderei pagar sabes o meu alfaiate anda me apoquentando h uma poro de dias por uma
conta que lhe devo. Ora estou a nem e tenho mais o que fazer do que fazer do que pagar
alfaiates58.
Todavia, ser rico era a condio elementar para se pertencer ao grande mundo, boa
sociedade, no importava a provenincia da riqueza e sim a sua existncia:
E se tirasse a sorte na loteria? Certamente eu compraria um automvel e passaria a fumar charutos de
Havana, que so os mais caros. Depois alugaria uma casa no Leme e iria Europa. E quem sabe no
voltaria conde de l. Sim? Depois da Repblica h tanto conde do Papa (...) s andaria de cartola, e teria
uns cartes com uma coroa em cima do nome (...) E se me lembrasse de casar, minha esposa, que
mulher de fidalgo no mulher esposa, seria condessa. Que par mais belo nas recepes do Baro
(...)!59

Mas o bilhete no foi premiado, mesmo assim ele persistir comprando outros.
Continuaria persistindo para passar para o outro lado da sociedade, que cada vez mais
tem a sua feio definida entre o capital e o trabalho: De um lado, temos o capital e a classe
dos industriais; de outro, a classe dos proletrios. Juntos, esses colaboradores do bem geral,
imperceptivelmente vm transformando as cidades, com seu engenho e com seu trabalho60.
Mesmo assim, as camadas populares resistem a essa aparncia, concorrendo coma classe
dominante na produo dos sentidos da cidade como fica exposto na crtica contempornea:

55

Fon-Fon! 22/6/1907
Sevcenko, N. op. cit., p. 39.
57
Passagens extradas da Revista Fon-Fon dos dias 3/9/16/23/30 de maio de 1914.
58
Fon-Fon! 10/10/1907.
59
Fon-Fon! 31/8/1907.
60
Jornal do Comrcio 28/5/1908.
56

Com a prxima chegada de El-Rey de Portugal, o Baro do Rio Branco resolve fazer um roteiro para
apresentar-lhe a cidade: 1) A guarda noturna; 2) Banquete diplomtico ou o tradicional avana; 3) A
subida ao Sumar; 4) O canal do mangue; 5) Organizaria um rolo para mostrar o no pode; 6) A
grandeza do Brasil exigiria que se mostrasse a El-Rey uma manifestao da opinio coletiva, da sua ira,
da sua fora e da sua independncia. Ento com todos os ff e rr havia fazer representar uma queima
de quiosques, uma quebra de lampies ou aquele curioso cortejo que tanto encanta nos dias de motim;
7) noite, o maxixe, o filho mais velho da cana verde; e, por fim, o espetculo de caada
governamental brasileira. El-Rey, de altura conveniente, apreciaria os monteiros federais, dependurados
pelos telhados, caa dos mosquitos inveno de Oswaldo Cruz61.

1.4 NO RITMO DO JAZZ-BAND:

Agora sim, comea a temperada
Pois terminam as vilegiaturas
Voltam para o Rio, para a mascarada
Da vida chic, as principais figuras (...)
Enchem-se os dancings e tea-rooms
Junta o cassino as noites e as madrugadas
E na Colombo, perdem-se os perfumes
Finos, no da manteiga das torradas
noite, a sala do Trianon ponto
Onde tudo se louva e se discute
A toque ou o manteau de mais de conto
Uma comdia, um novo rapto, um shoot
O prprio palco no tem mais encanto
Que a sala de fora. Pois, em realidade,
O palco, a pea, fantasia, o manto sobre a sala
Fala-se ali de tudo. Gente chic usa tambm tesoura em casa
Do escndalo do Leme, ao despique contra um Dom Juan casado, na Lalet.
E dizem que o Trianon a bombonire
Do mundo chic ... Ai! Ai! Cada bombom
De queimar todo um cofre, a cem Ampres
E arruinar Martinellis e Lafonts62

1.4.1 DUAS FACES DA MESMA CIDADE

Com uma populao de 790.823 habitantes63 e 20,8% 64 da produo industrial
brasileira, o Distrito Federal, abre a dcada de 1920, com ares de metrpole em franca
expanso.
A primeira guerra mundial contribuiu para um relativo incremento industrial, a maior
expanso decorreu de 1914 a 1919 graas inflao, facilidades de crdito, colapso de
importaes, expanso do mercado interno e conquista do mercado externo65. Uma lista de
setores e ramos de fabricao foram beneficiados, aproveitando a demanda pr-existente que
61

Fon-Fon! 18/5/1907.
Careta 23/5/1925, Seo Jazz-Dinner.
63
Lobo, E.M. Lahmeyer. Histria do RJ (do Capital Comercial ao Capital Ind. e Financeiro), RJ, IBMEC,
1978, p. 828.
64
Nosso Sculo, SP, Ed. Abril, 1980, Vol. II, p. XVII.
65
Lobo, E.M.L., op. cit., p. 520.
62

deixava de ser satisfeita pelos produtos importados, as fbricas de tecidos, calados,

manufaturas de metal, chapus, roupas e costumes sofriam h muito concorrncia europia.
Por exemplo, somente com a guerra, a manteiga de Minas Gerais conseguiu suplantar a
francesa no mercado do Rio de Janeiro66.
Durante a dcada de 1920, aperfeioou-se o burgus urbano, que, desde as dcadas
anteriores, associava atividades manufatureiras e comercializao dos produtos, controlando,
assim, todo o circuito da produo de mercadorias, muitas vezes num nico estabelecimento.
Foi notvel a inaugurao dos vastos e suntuosos escritrios da firma Pereira Carneiro, e Companhia
Limitada, no elevado e majestoso edifcio (...) que honra no s a nossa Avenida, mas a qualquer
cidade do mundo e nossos foros de povo trabalhador e progressista personificados to distintamente
no notvel homem de inteligncia, de honra e de trabalho que o conde Pereira Carneiro, exemplar
como comerciante, como industrial e como chefe de famlia67.

A partir deste momento, o setor (industrial) procura articular-se e organizar-se de

forma eficaz, para lutar por seus interesses, no contexto mais amplo de um estado
oligrquico, ou seja, politicamente dirigido pela burguesia agrcola68.
Por outro lado, o surto industrial tambm contribuiu para o crescimento do
contigente de trabalhadores, que atravs das greves do final da dcada de 1910, se organiza no
sentido de resistir explorao trabalhadora que, pelo poder pblico era tratada de forma
autoritria e violenta, pela populao urbana endinheirada era tratada de forma mais sutil, mas
nem por isso mais justa:
As paredes, greves e todas essas manifestaes de carter coletivo, que parecem indicar uma
solidariedade cada vez mais acentuada em promover e impor medidas reputadas de necessidade
inadivel por cada classe, ficaram entre ns um tanto desmoralizados, os fatos vieram mostrar que: ou
as diferentes classes ainda no tm preparo e a fora mental para impor suas condies, ou que a
solidariedade meramente aparente, pois desde que surge resistncia ou repulsa da parte do pblico,
que se sente prestigiado pelas autoridades, l se vai por gua abaixo a solidariedade de classe,
solapada pelo individualismo que afinal o sentimento que predomina nossos extremos. O argumento
que veio tona, em muitos casos, e que diz: No promovemos nem achvamos que a medida imposta
era indispensvel, mas concordamos e demos
o nosso apoio, ao movimento por
esprito de
solidariedade de classe, veio a desmoralizar por bastante tempo as greves e imposies coletivas
entre ns tiveram a pouca habilidade de se desprestigiarem aos olhos do pblico, de sorte que
dificilmente vingaro de agora em diante69.

A cidade documento dessa repulsa. O mesmo estado liberal que tratava a questo
social como caso de polcia, transformava o panorama urbano de forma que, a alimentao do
espao, por parte das camadas menos favorecidas fosse completa.
J na dcada de 1920 estavam lanadas as bases para a formao da rea metropolitana do Rio de
Janeiro. Sua estrutura urbana tambm j se cristalizava, assumindo cada vez mais uma forma
dicotmica: ncleo bem servido de infra-estrutura, onde a ao pblica se fazia presente com grande
intensidade e onde residiam as classes mais favorecidas, e uma periferia carente dessa mesma infraestrutura, que servia de local de moradia s populaes mais pobres e onde a ao do estado era
praticamente nula70.

As administraes municipais, posteriores a Pereira Passos, seguindo a tendncia

iniciada por este, no sentido de ordenar o espao da cidade nos moldes capitalistas,
66

Idem, p. 521.
Vida Domstica, Mar, 1920.
68
Gomes, Angela de Castro. Burguesia e Trabalho: Poltica e Legislao Social no Brasil 1917-1937, RJ,
Campus, 1979, p. 26.
69
Selecta, 21/1/1920.
70
Abreu, M. op. cit., p. 82.
67

contriburam, sobremaneira, para a hierarquizao do espao urbano, atravs do fornecimento

de infra-estrutura urbana somente para a zona sul e central. A administrao Serzedlo Correa
(1900/1910) saneou Copacabana, Ipanema e calou as ruas do Leme; Paulo de Frontin (1919),
em cerca de um ano, alargou e pavimentou a avenida Atlntica, a avenida Delfim Moreira,
abriu a avenida Rio Comprido, prolongou a avenida Beira-Mar e alargou a avenida Niemeyer.
Entretanto, foi com as obras do perodo Carlos Sampaio (1920/1922) que se complementou o
processo de depurao da rea nobre da cidade de uso e populaes indesejveis71.
Carlos Sampaio derrubou o morro do Castelo e criou, neste espao, a Esplanada do
Castelo, uma rea de 431.534m2 para construes, alm dos 230.000m2 da praia de Sta. Luzia
e da ponta do Calabouo, onde foi instalada a Exposio Internacional de 1922. Na regio,
onde antes estava localizado o Convento da Ajuda, rea final da avenida Rio Branco, com
apoio dos setores da iniciativa privada, representada pela Cia. Cinematogrfica, de
propriedade de Francisco Serrador entre outros, deveria ser construdo um centro de lazer que
teria o cinema como principal atrao. Um primeiro esboo de criao da terra do cinema foi
publicado no Correio da Manh de 15 de janeiro de 1920: um amplo e moderno centro de
diverses e exposio em geral, digno dos maiores aplausos e que, uma vez executado, muito
concorrer para a intensificao da vida moderna da nossa grande cidade, to falha de
diverses modernas e compatveis com o seu grau de cultura. O Espao reformado e a vida
moderna tornaram-se elementos constituintes da cultura carioca.
Rendimensionou-se, durante a dcada de 1920, o espao central da cidade, entre
reas de lazer e trabalho e reas de habilitao e lazer, tendo-se criado com isso novos
comportamentos e representaes sociais.

1.4.2 PETRPOLIS OU COPACABANA?

A geografia das aparncias no mudou muito em relao s dcadas anteriores.
Petrpolis continuava sendo o espao por excelncia na composio de representaes sociais
da elite. Contudo, j se moldava uma alternativa:
Como o que ento Petrpolis ou Copacabana? Diante do espelho triangular de um mvel de Chareau,
Jacyntho Perdigo, caricatura tropical ou Brumelli ... amarrotava sem clera, no esforo de um lao
complicado, a terceira gravata da ltima coleo que lhe chegara de Londres.
Mas preciso resolver rpido, o automvel est l embaixo esperando.
Depois de hesitar um pouco mais: - Petrpolis! Deixemos Copacabana para outro dia. Alm de tudo a
Serra, depois da inaugurao da Rio-Petrpolis, o lugar mais elegante do mundo. J reparou? raro o
dia em que no tomba na estrada Rio-Petrpolis um automvel notvel (...) absolutamente chic
contar nos sales de Copacabana e Botafogo os potins de Petrpolis (...) uma gaffe interminvel
no ter potins para contar. Depois, a gente indo assim de vez em quando serra, e sendo perspicaz, no
faz papel feio. V quem est dando as cartas por l inventa coisas, as criaturas elegantes ficam
encantadas, a fama se espalha e a cotao da gente sobe.
Jacyntho Perdigo conclura a obra-prima do lao da gravata, deu os derradeiros retoques na
elegncia e repetiu o conselho de Brumelli Agora esquecer que estou elegante...72

As praias deixam de ser vistas como local de tratamento de sade, para serem
aproveitadas como espao de lazer e exposio ao sol e aos olhares insistentes dos iguais:
O termmetro comea a bater 38, 39 e 40 graus. A cidade, alarmada e confrateira, boceja,
espreguia e protesta. vero, decorativo e insuportvel. Claro, alegre, colorido, o vero enfeita a
71
72

Idem, p. 73 e 78.
O Cruzeiro, 24/11/1928.

paisagem urbana com as tintas quentes dos trpicos ... O Rio por este tempo tem um divertimento
esquecer o mundo! Exclamou Mlle Nageuse, entre duas ondas verdes e envolventes do posto 4.73

Mas as praias, ao contrrio dos espaos privados dos Clubes e sales, e semelhana
da rua, tinham o acesso liberado. No havia porteiros que barrassem os pobres que quisessem
entrar em praias elegantes, o que interditava era o prprio universo de signos que, no sendo o
mesmo para os dois grupos, atuava como uma barreira cultural.
Ir Praia das Virtudes para o morador da Lapa, no era o mesmo que um morador de
Botafogo freqentar o Balnerio da Urca. Para os primeiros, o importante era a farra; para
outros, o que valia era ver o ser visto. Na crnica Da praia do Flamengo ao Balnerio da
Urca, assinada por Leo Padilha, essa distino fica clara:
PRAIA DO FLAMENGO: Domingo de manh, os banhistas do Flamengo chegam mais tarde do que
os da Lapa e saem mais cedo do que os de Copacabana. s 10 hs, aquele pedacinho de areia fica que
nem formigueiro, cheio, muito cheio (...) Uma pequena faz maravilhas acrobticas nos braos de um
sportsman! Biam pares abraados dentro de pneumticos de automveis ... Na calada vendem gua
doce para tirar o sal, o guarda-civil passeia para l e para c medindo a moralidade das roupas. PRAIA
DE BOTAFOGO: Pouca gente. Criadas e funcionrios das quitandas de bairro aficionados do sport. O
pessoal chic vai mostrar suas toilletes no Balnerio da Urca, e deixa a Enseada tranqila para a
criadagem que no teve tempo para tirar o p do Fl do Abacate. BALNERIO DA URCA: Supra
sumo do chic. Fora ficam os carros esquentando ao sol. L dentro aqueles 50 palmos de areia
regurgitam... Em cima, dana, flirt e cocktail (...) Uma jazz-band comunica tremura coreogrficas aos
corpos quentes (...) L embaixo h cubculos para trocar de roupa e outros misteres mais ntimos (...) a
empresa no fiscaliza nem tampouco a polcia. Na areia senhoras respeitveis, a julgar pela pintura e
pelo volume, conversam coisas graves e fumando cigarros turcos. Rapazes ensinam ginstica a seco e
dentro dgua. Mais tarde, o balnerio perde esse aspecto familiar da manh, o jazz-band ataca msicas
mais frenticas, os cocktails ganham ingredientes mais fortes e o flirt mais ntimo. Dentro da gua
ensina-se a nadar com menos inocncia (...) fala-se alto (...) onde os rr franceses arrastam na gria da
moda, as exclamaes das revistas alegres do Carlos Gomes e do Recreio (...) No se ouve falar em
cocana, morfina ou pio (...) PRAIA DAS VIRTUDES: No lencinho de areia perdido no mar (...) a
promiscuidade estonteante. A salada tem gosto de tudo laranja de turco, cebola de portugus,
macarro de italiano, banana de brasileiro. Freqentam essa praia moradores da Lapa, Sta. Luzia e todas
as penses do Centro. E por fim. A praia do Caju: todos vo praia e tomam o seu banho de areia, de
sol e de gua suja... 74.

E de todas as praias, somente Copacabana, com 17.823 habitantes em 1920, conjugou

diverso e habitao. Em pouco tempo, este bairro, ao contrrio dos bairros tradicionais do
Rio, formado ainda no sculo XIX, como Botafogo, Laranjeiras etc., desde o perodo de sua
formao, j possua um perfil de bairro. Estando no final dos anos 20 totalmente ocupado e
dotado de todos os servios urbanos.
Copacabana nasceu moderna porque no trazia em si os marcos da cidade do passado e sim da cidade
moderna: foi fruto de empreendimento imobilirio de cunho capitalista, onde rapidamente foi absorvido
tudo o que havia de novidade, seja nas formas arquitetnicas, nos materiais de construo ou nos
hbitos e costumes. Em Copacabana se forjou o novo modo de viver carioca.75.

Nos anos vinte o footing da avenida Central transfere-se aos poucos para os
mergulhos em Copacabana. Neste espao, o uso de adornos, objetos de distino e um
vocabulrio de expresses importadas produzem um outro sistema de moda que associava
espao urbano, natureza e objeto num novo cdigo de representao social. Pois no exalta
somente o panorama arquitetnico, a natureza o mar, a areia e os morros passa a ser

73

Careta 1/12/1928 Seo Um Sorriso para Todos

Rio Ilustrado, Ano I, out-dez, 1928.
75
Cardoso, E.D. et alii, op. cit., p. 13 e 14.
74

relacionada ao conceito de civilizao, medida que vivenciada de uma forma e no de

outra.
Um mundo de kimonos de seda, capas de cores fortes, mantas de arabescos difceis,
chals espanhis, echarpes vaproosas, vestidos claros e leves e maillots de todas as cores e
feitios compunha a polycromia tumultuosa76 da praia num dia de vero.
Copacabana pela elegncia e pela beleza um encantamento. Naquela harmoniosa paisagem
azul, onde o mar quebra na curva graciosa da praia civilizada, as suas ondas mais envolventes um
autntico espetculo de elegncia o que se v, de manh e de tarde, nas barcas, na areia, dentro dgua,
no banho e no footing . Roupas de banho que parecem importadas de Aber Crombie e Fitch, capas e
kimonos ornamentais que lembram Biarritz e o Lido de Veneza e as sombrinhas que Dameyer assinaria,
e caritas contentes e corpos perfeitos eis o que forma para os olhos de todos, o panorama civilizado do
vero carioca.77

Mais uma vez as idias de civilizao e vida moderna, aqui nos trpicos, utilizam-se
de moldes estrangeiros para se sustentarem. Ao longo da dcada de 1920. Os Estados Unidos
cresceram economicamente, despontando com suas indstrias principalmente a
automobilstica e a cinematogrfica como a terra de dinheiro fcil, de homens vitoriosos e
da iluso consumista. Uma sociedade afluente, moldada sob medida para uma classe
dominante carente de um projeto prprio, tal como a burguesia carioca se apresentava.78
O automvel americano e as fitas de Hollywood exportaram o american way of life:
Saltando gil do seu lindo Chrisler Imperial de 1928, que rutilava ao sol no espelho dos seus metais ...
madame comeou a comentar as elegncias que passavam. O Rio, no vero, troca Paris por Nova
York. Isto , esquece o Boulevard para olhar Broadway. Repare: Toda essa elegncia que passa por aqui
no descende de Poiret, mas de Bouwit Teller e Beare. As roupas de banho no vieram de Paris foram
confeccionadas por Aber Crombie e Fitch, as meias so de Gorden e os chapus de Wright (...) Um
admirador de madame concordou o mais Yankeemente que pode.79

A indstria cinematogrfica, atravs da Companhia Cinematogrfica Brasileira, de

propriedade de Francisco Serrador, consegue intervir no panorama urbano da cidade com a
construo da Cinelndia. Ir ao cinema havia se transformado no ato de consumo de um
produto: o filme. Todo o circuito de sua produo era controlado pelos grandes trustes, como
a Paramount e a MGM, que exigia para a exibio de suas fitas condies certas de retorno
dos investimentos. Os cinemas poeira que existiam no Rio no estavam em condies para
exib-las. Acompanhando o debate nas revistas especializadas, como Selecta, Cinearte e Para
Todos, percebe-se a insatisfao dos exibidores tradicionais diante do truste das grandes
companhias, que impunham o arrendamento dos filmes por um preo abusivo, levando ao
aumento dos ingressos e o conseqente esvaziamento das antigas casas de exibio.
Ingressos altos, mas conforto, higiene e luxo foram oferecidos por Francisco Serrador
a todos os freqentadores dos quatro inaugurados na Cinelndia, entre 1925 e 1928: Capitlio,
Odeon, Palcio e Glria. Estes cinemas, com suas estrias espetaculares, produziram um novo
espao de aparncia na geografia da cidade:
Dentro do meu smoking e depois de ter pago
para quem sabe quanto custam os filmes da
poltrona para ver Amor de Prncipe. Podendo
um sonho!) e livre por uma noite das cadeiras
76

5 mil ris, preo um tanto caro, verdade, mas passvel

linda esposa de Shenck, afundei-me comodamente numa
agora cruzar as minhas pernas num cinema (parece at
eltricas dos outros cinemas (?) que caindo aos pedaos,

O Cruzeiro 1/12/1928.
Careta, 15/11/1928, p. 27.
78
Sobre o panorama cultural americano na dcada de 1920. Veja: Cobem, Stanley. Os primeiros anos da
Amrica Moderna (1918-1933)In: Leuchlemburg, W.E. O sculo inacabado, Vol. I, p. 267-367, RJ, Zahar,
Biblioteca de Cultura Histrica, 1976.
79
Careta, 15/11/1929, p. 27.
77

parecem dizer para a gente: - Levante-se! Olhai o ambiente, a sala repleta. (...) As locadoras, como as
bilheterias j estavam todas de lam e saia balo: os porteiros com exceo do seu Joaquim, estavam
todos vestidos de soldados da Graustark. Bela iluminao eltrica, efeitos de luz e uma fila de 30
camarotes, repletos do que o Rio possui de mais fino (...) Noveaux-espectadores de cinema porque s
agora encontram casas sem pulgas. Casas que no So aquelas incubadeiras poeirentas, verdadeiros
focos de constipaes. Platia seleta, elegante, chic, aromada das mais finas essncias de Paris e N.Y.
(...) No se via a viva Mattos nem a D. Anastcia com os seus chapus de palha e pluma, no se viam
meninos metendo o dedo no nariz, nem moas pintadas de vermelho. No havia banda de msica na
porta, nem aqueles festes do Domingo na Penha. Uma bela orquestra de 15 figuras executou a
overture. No se ouviram pistes estridentes e tambores rachados (...) No se viam panos de limpar
cho, pregados com alfinete, na grade da orquestra. Pessoas estupefatas, disfaradamente, coavam o
pescoo para olhar o enorme e majestoso lustre (...) e eu a pensar se, por acaso, com a pressa da
inaugurao, no iria acontecer a cena do Fantasma da pera... 80

Portanto, viver civilizadamente nesta poca era ir ao cinema, ouvir vitrola, danar foxtrot e charleston, andar de motocicleta importada, comer Poulet Soucaroff, feito por Bruno
Wellenford no Hotel Central, ou beber um Cinelndia no Hotel Glria81, alm de cheirar
ter, fumar pio e consumir cocana.
Quer que lhe diga a verdade? Voc, minha jovem amiga, que mora nessa provncia tranqila no pode
imaginar o que a vida de jeune fille carioca. A vida da jeune fille carioca de 1928 extenuante.
No se tem tempo para nada! Dizem elas com razo (...) Desde o dia que descem do Sion, e trocam,
com o primeiro suspiro de alvio, o ltimo volume de Ardel pelo primeiro romance de Bourget, elas tm
diante dos olhos um programa terrvel, chs, visitas, recepes, concertos, bailes, Municipal,
Copacabana-Palace, cinemas, Fluminense, Jockey (...) Um programa verdadeiramente enlouquecedor.
Mas quando o vero chega, sobem contentes para Petrpolis, o que as espera apenas: tnis, golf,
equitao, chs, bailes, recepes, concertos, festas e mais festas! ... assim a vida inteira, at o
casamento, ou at a morte, s vezes as duas coisas, coincidindo, singularmente se fundem em uma s. E
a tudo isso que se convencionou chamar a vida feliz de uma moa moderna!82

Um tempo totalmente preenchido, mas mesmo assim muito vazio. s mulheres da

classe dominante era concedido o direito de ser ftil, de freqentar lugares finos, mas de se
formar s mesmo em cinema, devorando revistas especializadas e freqentando
assiduamente as matines dos cinemas da Avenida. Os artistas, quanto pensavam, mediam, o
que comiam, o que pensavam, a quem amavam, eram os temas que animavam as conversas
vespertinas do Alvear ou dos lunchs danantes do Glria Hotel. Participao poltica,
nem pensar, nos idos tempos da poltica caf-com-leite, mesmo s vsperas do golpe final, o
voto feminino era:
uma dessas repugnantes comdias (...)
sufragismo, ainda para alguns o mesmo
como merc o que indigno, o direito de
rebaixamento, que lhes permite chafurdar
sociedade poltica moribunda 83

A
mulher, que eles querem arrastar para o lamaal de
objeto de cobia e concupiscncia (...) as mulheres recebendo
voto! Recebem ao mesmo tempo um ticket de desprestgio e
no lamaal eleitoral em que refocelam os desgregados da

Cabia aos homens bem-nascidos o controle da sociedade. Filhos de famlias

enriquecidas que iam para os colgios ingleses, aprendiam a falar ingls e a jogar football.
Eram elegantes, sbrios, de maneiras e hbitos requintados ou fteis boulevardies nacionais,
que vo para Paris apenas dissipar a fortuna dos pais e aprender argot em Montmartre

80

Cinearte, 28/4/1926, p. 27.

Uma descrio detalhada, dos drinks e pratos prediletos, dos lugares freqentados pela classe dominante no
Rio de janeiro, era publicada com freqncia na Revista O Cruzeiro de 1928. Destacavam-se o restaurante do
Jockey Club, Beira Mar cassino, Hotel Central, Casa Lopes Fernandes entre outras.
82
Careta, 1/9/1928.
83
Careta, 7/7/1928
81

(...)84 Assim se formavam doutores, bacharis, jovens polticos, homens de raa que
criaram um novo conceito de masculinidade associado vida ao ar livre, esporte e culto ao
fsico:
No h espetculo mais deslumbrante do que as primeiras horas da manh, a enseada de Botafogo e a
Praia do Flamengo, com suas guas coalhadas de yoles e out-riggers dos nossos clubes, onde a
mocidade exercita os msculos e retempera, no ar purssimo, o sangue das veias. E j um consolo para
ns que temos a tendncia formidvel para o almofadismo. Os sports tm essa vantagem: Honram fsica
e moralmente. Ensinam aos rapazes os benefcios da cultura fsica, e, como exemplo da nobreza de
sentimentos,

E finaliza essa mania dos rapazes quererem ser em tudo como as mulheres, muito triste.85
A dcada de 1920 assistiu ao crescimento do Rio de Janeiro e sua definio como
metrpole burguesa, acirrando as contradies do espao desigual e colocando para os anos
subseqentes problemas de uma sociedade urbana que cresce em ritmo acelerado.
1.5 UM JEITO DE SER CARIOCA
A fauna social do Rio transformou-se (...) As geraes atuais nem fazer idia de que seja um
almofadinha ou uma melindrosa. Os nossos ridculos so outros e tm outros nomes. A gente agora,
que enrijou os msculos no sport, sob o sol, nos ensaios nudistas do Lido e do Arpoador, inteiramente
diferente da gerao do centenrio a gerao do puladinho, da declarao, do toi et moi e outras
velharias romnticas. As geraes de hoje, mais utilitrias, ultra-modernas no tm tempo para essas
bobagens: moram em arranha-cus, queimam a pele no sol da praia, correm de automvel no
Trampolim do Diabo, tomam
cock-tail no Carlton, jogam nos cassinos, cantam no Prado. As
calamidades de hoje so outras. Nem por isso temos saudade dos velhos tempos dos almofadinhas e da
melindrosa (Careta, 18.6.1938 seo um sorriso para todas).

1.5.1 MUDANA DE TOM

A partir de 1930 at 1945, define-se um novo olhar sobre a cidade. O movimento
revolucionrio que desbancou a antiga burguesia cosmopolita, composta de indivduos
ligados comunidade cultural internacional, ocupados em acompanhar as conquistas do
mundo civilizado86 do poder, promoveria tanto uma redefinio nos quadros polticos, como
uma redefinio do panorama ideolgico da classe dominante.
Foi nos anos 30 que:
se produziu uma primeira ruptura no que diz respeito ao avano da acumulao capitalista no pas, no
sentido da implantao de um ncleo bsico de bens de produo, bem como na redefinio do papel do
estado um matria econmica, visando a tornar o plo urbano industrial e eixo dinmico da economia87

Esse processo tem como principal agente a burguesia industrial que,

para legitimar a sua viso de mundo apropriou-se das categorias do discurso autoritrio da poca,
redefinindo-as enquanto suporte da modernizao econmica que defendiam. Logo, os grandes temas
recorrentes nesse discurso, tais como a necessidade de um estado forte e promotor de um mercado
interno, a necessidade de uma interveno econmica por parte do estado de modo a assegurar a
proteo da produo nacional e o bem-estar social da nao, passaram a integrar o prprio discurso dos
lderes industriais no perodo, buscando legitimar a classe enquanto classe produtora nacional88.
84

Careta, 28/7/1928
Careta, 26/7/1921.
86
Oliveira, L. Lipp. (Coord) Elite intelectual e o debate poltico nos anos 30: uma bibliografia comentada da
Ver. De 1930, RJ, Fundao Getlio Vargas, 1980, p. 41.
87
Mendona, S. Estado e Economia no Brasil: opes de desenvolvimento, RJ, Brasil, 1986, p. 13.
88
Idem p. 20.
85

A modernidade foi substituda pela modernizao, e os valores industrialistas invadem

a retrica contempornea, expressos por Roberto Simonsen: No estgio atual da civilizao,
a independncia econmica de uma grande nao seu prestgio e sua atuao poltica como
povo independente no concerto das naes s podem ser tomadas na devida considerao,
possuindo esse pas um parque industrial eficiente a altura de seu desenvolvimento
agrcola89. O pensamento autoritrio de 1930 e sua distino entre pas-real e pas-legal
ganha pleno sentido, quando entendia segundo ao paradigma da constituio de uma ordem burguesa
em uma sociedade no mais escravocrata, mas oligrquica e latifundiria. Trata-se agora de continuar
expandindo a capacidade regulatria e simblica do poder pblico e de garantir sua capacidade extrativa
como objetivo de financiar a expanso do Brasil burgus moderno. uma sociedade de mercado, reino
do privatismo burgus e do individualismo, que est ao fim do autoritarismo de 30 90.

Portanto, a supremacia dos valores individuais, uma sociedade civil alienada dos seus
direitos polticos e um mundo rigorosamente legislado, superpondo-se vida regida por
outros cdigos inclusive o da malandragem91 compuseram o quadro ideolgico do estado
Novo.

1.5.2 OS RUMOS DA CIDADE

Quem olha para as fotografias da cidade de 1930 e depois de 1945 percebe que, em 15
anos, a cidade do Rio de Janeiro teve o seu contorno definitivamente traado. Um perfil de
metrpole moderna, marcada pela contradio espacial tpica dos trpicos.
Entre 1937 e 1945, a administrao do perfeito Henrique Dodsworth fecha o ciclo de
cirurgias no espao urbano carioca, realizadas em nome da circulao. Estas foram iniciadas
por Pereira Passos, continuadas por Carlos Sampaio e concludas por Henrique Dodsworth,
atravs do plano geral de melhoramentos.
Este plano promoveu uma verdadeira revoluo urbanstica na cidade. Comeou pela
demolio do Cassino e do Teatro do Passeio Pblico, permitindo a ligao do Passeio Av.
Beira-Mar. Demoliu-se parte do morro de Santo Antnio, ampliando o espao vizinho ao
Teatro Municipal e a Cinelndia, permitindo aos bares colocarem mesinhas nas caladas.
Concluram-se as obras da Esplanada do Castelo, construiu-se o aeroporto Santos Dumont,
ampliaram-se os Jardins da Glria e do Flamengo, duplicou-se o tnel do Leme, para
desafogar o crescente trfego da Zona Sul, e teve incio a construo da Av. Brasil. 92
Mas tal como a reforma de 1906, a da dcada de 1930/40 elegeu a construo de uma
avenida para fazer representar o conjunto das obras. O que a Avenida Central representou
para Pereira Passos, a Presidente Vargas representaria para Henrique Dodsworth, qual seja, o
smbolo de uma administrao vitoriosa.
A Presidente Vargas, que foi concebida para facilitar a circulao crescente de
veculos, transformou o centro da cidade e imprimiu um novo padro de arquitetura, cujo
smbolo mximo foi o arranha-cu. A sua construo colocou abaixo o antigo centro
comercial do Rio, quatro igrejas, um mercado, a sede da prefeitura e quinhentos edifcios 93, e
colocou no seu lugar uma via expressa de 4 Km e 80 m de largura. Para a populao carioca, a
89

Roberto Simonsen, Ciesp, 1928. cit. por: Diniz, Eli, Empresrio, Estado e Capitalismo no Brasil: 1930-1945,
RJ, Paz e Terra, 1978, p. 99.
90
Santos, W. Guilherme dos. Paradigma e Histria, e ordem burguesa na imaginao social brasileira, RJ,
Mimeografia, 1975, p. 47, cit. por Eli Diniz. op. cit., p. 92.
91
Carvalho, M.A.R. op. cit., p. 11.
92
ARCRJ. Prefeitura do Distrito federal. Plano Geral de Melhoramentos 1943. Sobre as transformaes no
perfil urbano do RJ na dcada de 1940. In: Energia Eltrica na Urbanizao Brasileira, RJ, Centro da Memria
da Eletricidade no Brasil, 1999, Cap. IV, no prelo.
93
Idem, p. 95.

construo da Presidente Vargas representou a reformulao do seu olhar, que passa a ser
construdo a partir de um novo ngulo daquele que v a partir da mquina:
A velocidade provoca, para aquele que avana num veculo, um achatamento da paisagem. Quanto
mais rpido o movimento, menos profundidade as coisas tm, mais ficam chapadas, como se estivessem
contra um muro. A cidade contempornea corresponderia pelo mesmo processo de superficializao, a
paisagem urbana se confundindo com outdoors. O mundo se converte num cenrio, os indivduos em
personagem. Cidade-cinema. Tudo imagem... Aqui tudo linguagem, signo... Neste universo feito de
imagem, o real no tem mais origem na realidade. Da a sensao corrente de que estas fachadas
ocultem um mundo verdadeiro que estaria por trs. Mas no h nada l. Tudo existe na superfcie sem
fundo da imagem94.

No s a rea central da cidade teve o seu panorama modificado, os subrbios ficaram

reservados localizao das fbricas e habitao popular, as melhorias realizadas foram
pontuais e distributivistas95.
Mier, Madureira, Bangu, Cascadura, Brs de Pina, neste participavam do imaginrio
da elite carioca como reas onde o tempo parou. Buclicas, reservadas s vivncias populares,
no faziam parte do mapa carioca que a classe dominante confeccionava. Eram o reverso da
imagem.
A zona sul, por sua vez, cresceu bastante neste perodo. O boom imobilirio anima a
construo e reconstruo neste espao. Bairros como o Leblon, Ipanema e Copacabana
foram definitivamente ocupados, pois
o concreto armado, por diminuir o custo unitrio da habitao, viabilizou o desejo de grande parte da
classe mdia carioca de morar na Zona Sul, desejo que foi capitalizado intensamente pela empresa
imobiliria em suas campanhas publicitrias. J no final da dcada de 1930 o processo de verticalizao
de fazia sentir em Copacabana, a princpio atravs das substituio de casas por edifcios de quatro ou
cinco andares, passando o gabarito a oito e doze andares na dcada de 194096.

Copacabana, nestas dcadas, define-se como espao de habitao e lazer da classe

dominante. As ruas Raimundo Correa, Sta. Clara, Siqueira Campos, Aires Saldanha, Djalma
Urich, e depois do loteamento da regio pertencente a famlia Duvivier, a prpria rua Duvivier
e a Barbosa Lima, uma rua bem junto ao morro, eram o local de moradia da fina flor
carioca.
Com o Copacabana Palace emoldurando a orla martima desde 1923, quando foi
inaugurado, pelo menos quatro cinemas, vrias lanchonetes, uma filial de um luxuoso
magazin do centro da cidade o Imperial - , um comrcio crescente que oferecia facilidades
aos fregueses, como ir at a casa oferecer produtos frescos, grande circulao de transporte
Copacabana era servida por bondes e lotao e uma praia bem limpinha. Copacabana era a
sntese do Rio moderno e bem sucedido. E essa Copacabana que compe a memria de
quem No mora mais l:
Morei quarenta anos em Copacabana, cheguei l em 1938 com treze anos e s sa depois que a mame
morreu. Ah! Morar em Copacabana era uma delcia. Tinha uma praia limpinha, cinema e confeitaria.
Lembro-me nos fins de semana a gente geralmente ia ao cinema, no Variet, no Posto 6, que era meio
poeira, ou um bonde que vinha do Leme e retornava no Bar Vinte, no Piraj, este sim era chic.
Depois do cinema era religiosa a ida lanchonete Americana, a primeira da cidade a ter milk-shake e
malted-milk. La ficava ali na Figueiredo Magalhes, esquina com N.S. de Copacabana. Era o ponto de
encontro da garotada, e como a gente sempre ia l, o garom j conhecia a gente e fazia fiado. Voc
tambm podia ir ao cinema na Cinelndia e tomar ch na Brasileira, com msica ao vivo, no era
programa de coroa, no. Ficava cheio de jovens, as mes permitiam, pois sabiam que era s cinema.
Alm disso, naquela poca era fcil ir cidade, pois tinha lotao, e a Cinelndia no era essa barafunda
94

Peixoto, N. Brissac. O Olhar Estrangeiro. In: O Olhar, SP, Cia. Das Letras, 1988, p. 361-362.
Abreu, M. op. cit., p. 95.
96
Idem, p. 112.
95

que hoje ... noite a gente podia passear na calada da Atlntica e tomar sorvete sentado no banco do
calado, andar de bicicleta e ouvir vitrola na casa dos amigos de escola que moravam todos perto, ali
mesmo em Copacabana... era como se fosse uma grande famlia 97.

Neste perodo tambm aumentam na Zona Sul o nmero de favelas, que se constituram em
importante mercado de trabalho especializado no setor tercirio que passam a ocupar o
terreno ngreme das encostas desvalorizadas pelas empresas imobilirias98.

1.5.3 UMA INICIATIVA QUE PE A CIDADE AO ALCANCE DE

TODOS
Pelas ruas da cidade passavam uma populao heterognea de trabalhadores,
empresrios, pobres pedintes, empregados do comrcio, senhoras consumistas, jovens
modernos, carros, bondes, avies, cachorros e pssaros.
Na rua no se desfila mais, o olhar foi desviado das pessoas para as vitrines e letreiros
luminosos, tudo imagem na cidade modernizada.
Os espaos de aparncia, que at ento tinham a funo de compor uma certa
identidade no interior da classe dominante, passam a partir dos anos 30 a produzir
representaes que seriam transmitidas sociedade como o legtimo modo de vida carioca.
O controle da massa despossuda, que cresce sobremaneira nestes tempos de expanso
industrial, passa a ser realizado, no somente atravs do aparato policial, mas tambm atravs
de formas mais sutis como aquelas existentes nas representaes de caridade, do Carnaval, do
banho de mar, do rdio e do futebol. Cabe chamar ateno para o fato de que o controle
exercido atravs da imagem fotogrfica ser desenvolvido nos Captulos 3 e 4 deste trabalho.
O desprezo aos pobres foi substitudo pelo paternalismo, e a pobreza perdeu as suas
determinaes sociais para ser encarada como um problema de ndole ou uma condio
natural. Na crtica da futilidade feminina, esta imagem fica clara:
As mulheres amam de acordo com sua toilletes. Em roupa de passeio vai bem um flirt com
um sportsman. noite, a solenidade do decote pede um diplomata. H no mnimo trs homens
interessados no amor de uma pequena moderna. Os pobres no. Continuavam a sua vida
obscura e amam de verdade; como se deve amar. Amam uma pessoa s, no o luxo que os
fascina mas o desejo irreprimvel de ser til ao eleito do seu corao99.

Elas trocam de amor porque podem trocar de roupa. Aos pobres resta o destino imutvel de
amar eternamente e continuar despossudo de bens materiais.
Por saberem amar, os pobres merecem ser tratados com o respeito na sua condio de
naturalmente despossudo. Para que isto pudesse ser realizado, uma srie de instituies de
caridade so criadas neste perodo, a maioria das quais situadas prximas das moradias das
benfeitoras e distantes dos locais de moradias populares. Entre elas estavam: a Obra do
Bero, o Patronato da Gvea e a Pequena Cruzada.
Toda uma programao social era realizada para arrecadar fundos que sustentassem
tais instituies, com a devida participao das senhoras de polticos e homens de destaque no
mundo dos negcios. Seguem-se comentrios sobre esses eventos:
Alcanou um resultado brilhante o Cock-tail Party que em benefcio do Patronato da Gvea,
se realizou no club dos Marimbs. Uma admirvel sociedade compareceu e prestigiou a
97

Entrevista realizada com a Sra. Helena Dale, fev. 1989.

Abreu, M. op. cit., p. 112.
99
Fon-Fon! Jul. 1935.
98

elegante festa que encheu de encantamento e seduo a sede dos Marimbs (...) Encerrou-se
ontem a exposio da Pequena Cruzada realizada com tanto xito, na sede da benemrita
instituio, Av. Epitcio Pessoa (...) Numerosas e distintas foram as visitas do Grand Mond
exposio (...) Uma instituio que merece todas as simpatias e que legitimamente desperta
a solidariedade dos mais valiosos elementos da nossa sociedade , sem dvida, a Obra do
Bero. Abnegadas senhoras tratam com exemplar carinho a bela instituio, cujas finalidades
de amparo a criana sensibilizam todos os coraes bem formados (...). Neste momento, a idia
de se levantar a sede definitiva da Obra do Bero empolga todas as atenes. Nesse sentido, j
se mobilizam valiosos elementos da mais alta sociedade carioca, a fim de planejar uma festa
em benefcio da utilssima instituio100.

A caridade, uma das expresses do paternalismo para remediar a questo social, era
concebida fundamentalmente como uma prtica feminina. Portanto, abriu um espao
significatico na produo de uma imagem de classe dominante, que associava ao luxo da
futilidade o controle do comportamento social. Pois, ao mesmo tempo que se reconhecia
socialmente entre os seus pares, a mulher da classe dominante, atravs da caridade, atuava no
sentido de controlar a massa indigente que se avolumava nas ruas da cidade, um controle
exercido atravs da aceitao pelo despossudo da sua condio de pobre. Sendo assim, a
ajuda vinha como forma de evitar mudanas. Associando luxo pobreza, nas festas de
caridade, criava dois mundos incomunicveis: o rico se diverte para que a pobreza continue a
existir.
O Carnaval, a partir do ano de 1932, passa a receber apoio oficial, que, deste ano em
diante, apoiaria tanto o carnaval de rua como dos clubes elegantes. O Carnaval torna-se uma
festa legtima para o pobre e para o rico. As revistas da poca espalhavam a notcia:
Desde ano passado, os festejos carnavalescos comearam a ter auxlio oficial, o que importa
em dizer que os nossos dirigentes souberam traduzir a divisa dos ceares: Pane et circens. A
julgar pelo entusiasmo que envolve a cidade, o Carnaval de 1933 culminar numa esplndida
festa pblica 101.

Entretanto, o que fica claro que a partir dos anos 30, o Carnaval passou a ser
utilizado pela ideologia dominante, como um momento de distenso e desafogo das tenses
sociais:
O carnaval uma esplndida festa tpica. Pode-se dizer que o Rio de Janeiro tem uma estao
sem similar nos calendrios de outras cidades. Esta estao que dura 2 meses da noite de S.
Silvestre at Quarta-feira de cinzas o carnaval, o leit motivo da cidade, da vida carioca,
que s se manifesta dentro daquele perodo de esfuziante trepidao, nas batalhas, nos bailes,
nos corsos, nos banhos fantasia. As ruas, mesmo nos dias mais vulgares tm nova vida, e a
prpria crise, conquanto continue a ser motivo de preocupao individual, para a coletividade
deixa d ser assunto (...) E o Brasil que feliz! No precisa pensar nos problemas gravssimos
do desarmamento e de dvidas de guerra, expande o gnio jovial e alegre, cultuando a sua
tradio mais bela e mais viva, que o carnaval102.

Uma indstria voltada para o carnaval fica encarregada de fazer desta imagem o
sinnimo do Rio: local de paz e cooperao entre as classes. A revista O Cruzeiro, em janeiro
do ano de 1933, foi contratada para ser rgo oficial do carnaval carioca, passando a inserir
em suas pginas de fotogravuras reportagens fotogrficas, colhidas originalmente em todos
os festejos103. E a anlise destas fotos fazem parte da 3a parte deste trabalho.
A cidade do Rio de Janeiro ganha um novo perfil: irreverente, cordial e popular.
Imagens que juntamente com os cartes postais da princesinha do mar eram vendidas para
100

Passagens retiradas da Revista Fon-Fon, 1935.

O Cruzeiro, 14/1/1933.
102
Idem
103
A anlise destas fotos fazem parte do IV Captulo deste trabalho.
101

o exterior, atraindo turistas de todo o mundo. a partir dos anos 30 que a imagem do Rio,
produzida pela classe dominante, consegue ser objeto de consumo e exportao.
Dentro dessa tendncia de incorporar o popular imagem carioca, a praias
transformam-se. Havia se tornado impossvel manter a antiga hierarquia percebida nos anos
vinte. As imagens da praia retomam os tradicionais significados de sade, higiene e vida ao ar
livre, associando-os a um novo padro de beleza, que visava a incorporar imagens nitidamente
populares. O tom bronzeado na pele e a ideologia do morar beira-mar, juntos,
compunham uma nova representao social da classe dominante.
Mesmo nas horas caniculares em que o sol queima a praia ainda boa e benfica.
Faz bem at mesmo a carcia escaldante dos raios iodo-violeta, que do a pele esse moreno
bronze to da atualidade e to do gosto de toda a gente104. Uma imagem que passa a ser
perseguida por todos aqueles que queriam ser reconhecidos como cariocas e de se sentir
inseridos na cultura burguesa. No espao da praia convivia o elegante e o trabalhador, o
chic e o suburbano, o up-to-date de Copacabana e o burgus da Tijuca e criava-se a
iluso de igualdade pelo livre acesso ao mesmo espao.
O universo de signos que interditavam o convvio na dcada anterior haviam se
transformado, medida que a prpria classe dominante assumiu comportamentos e uma
esttica influenciados por imagens reconhecidamente populares. Todos podiam e deviam ir
praia. No existia mais diferena social, o banho de mar est ao alcance de todos, noticia O
Cruzeiro em fevereiro de 1933:
O cidado que mora a dois passos da praia, aquele que tem casa em Botafogo ou em
Copacabana, pode facilmente valer-se de todos os recursos que as praias lhe oferecem de casa
borda do mar. Ele no gasta mais do que 5 minutos (...) Mas como fazer o carioca que reside
nas partes mais altas, na Tijuca, por exemplo? Tinha um recurso: meter-se num automvel e
rumar para a praia. Acontece, porm, que o automvel, nesta poca de crise, vai ficando uma
coisa rara, um verdadeiro objeto de luxo. Quando tem carro o assunto est resolvido, mas
quando no tem? Havia um recurso: paramentar-se, enfiar um tenro, descer e mudar de roupa
num club, na casa de um conhecido, numa barraca alugada. Mas o quanto isso era incmodo! E
o resultado era que, nesta poca de calor, quando o mar apetece tanto quanto um sorvete, o
burgus da Tijuca ou dos bairros limtrofes no tinha a felicidade de gozar das areias e de um
banho de sol. Felizmente veio para resolver o problema o servio de nibus para as praias que a
viao Excelsior estabeleceu. hora certa, o cidado tijuquense, no seu maillot e ceercado pela
famlia, espera que passe o nibus uma espcie de carro particular a seu dispor ...105

Foi tambm nos anos 30 que o interior das casas se viu invadido pela vinheta do
Reprter Esso; pelos ltimos sucessos musicais, pelas paixes e dramas das novelas e pelos
discursos do presidente Getlio. E o rdio, moldando a opinio pblica, vendendo produtos,
lanando modas e criando iluses. O rdio abriu um espao que no seria somente vivenciado
por empresrios, estrelas e astros radiofnicos, mas era fundamentalmente produtor de
mensagens que, veiculadas por uma literatura, amplamente ilustrada, especializada no assunto
e pelos programas de rdio, com ingresso permitido ao pblico. Visavam a criar
comportamentos, selecionar opinio e transmitir representaes da classe no poder. Cabe
lembrar que tanto o rdio como a imprensa escrita estava sob rgida censura governamental,
atravs do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), portanto, tudo que saa pelo rdio
j estava devidamente censurado.
Uma imagem moldada para ser consumida. A rdio Nacional, em 1943, j
monopolizava a audincia carioca, h pelo menos sete anos a Orquestra Brasileira de
Radams e um milho de melodias envolviam a msica popular nossa e dos outros em nova

104
105

O Cruzeiro, 18/2/1933.
Idem.

roupagem sob o patrocnio de Coca-Cola106. A rdio Nacional foi criada pelo grupo A Noite,
em 1936, mas em 1940, Getlio Vargas, por conta de algumas dvidas do grupo, encapou a
rdio. A Nacional torna-se uma rdio governamental ligada s diretrizes polticas do governo,
mas autnoma economicamente, pois podia competir no mercado publicitrio com as
estaes mantidas pelo capital privado, reinvestindo todo o lucro do seu faturamento na
prpria expanso, conquistando a cada ano talento, espao e prestgio107.
Localizado no 22o andar do edifcio A Noite, na Praa Mau, o auditrio de
quatrocentos e noventa e oito poltronas da rdio ficava repleto, no dias de show, com os fsclubes das cantoras de rdio. Ao longo dos anos 40, a rdio Nacional constituiu-se em
veculo capaz de transmitir tanto o magnetismo dos cantores, locutores e radialistas quanto
acordes sinfnicos da orquestra regida por Leo Peralchi em Festivais GE, ou a eficiente
participao do departamento de Jornais Falados liderados por Heron Domingues108 .
Competindo com audincia da rdio Nacional, estavam a Mayrink Veiga, Cruzeiro do
Sul, rdio Club do Brasil, Rdio Globo, de 1944, Continental, de 43 a rdio Tupi, de
propriedade de Assis Chateaubriand, dono dos Dirios Associados e a rdio Mau, que estava
vinculada ao Ministrio do Trabalho e, de acordo com a publicao anual, o Almanaque da
Cidade, era tida como a rdio do trabalhador: informe e instrui o homem do trabalho que
produz ao lado do que til, o agradvel programas musicais escolhidos sem s sujeira
favelesca!! Essas rdios compunham o star system carioca, reino mgico onde se coroavam
rainhas e reis e onde se moldava o perfil do carioca urbano de pelo menos mais duas dcadas,
1940 e 1950.
Por fim, o tradicional esporte de elite, o futebol, introduzido pelos ingleses, ainda no
final do sc. XIX, avanou pela contramo da Histria, isto , incorporou pouco a pouco as
camadas mais pobres da populao, constituindo-se em 1930, um esporte de massa, com
jogadores negros inclusive. A partir de ento o futebol se profissionalizou e tornou-se uma
paixo popular, que foi interpretada da seguinte forma por Oswald de Andrade:
Quem negar ao futebol esse condo de catarse circense com os velhos sabidos de Roma
lambuzavam o po triste das massas? No podendo xingar o patro, que o rouba, o operrio
xinga os juzes da partida e procura espanc-los como se o bandeirinha mais prximo fosse o
procurador da prepotncia e do arbtrio 109.

Compreendendo essa tendncia, as revistas ilustradas e jornais da poca publicavam

uma grande quantidade de fotos dos jogos, sob todos os ngulos, alm de passarem a destacar
reprteres para a cobertura das temporadas e dos assuntos futebolsticos. A produo em
quantidade de imagens sobre o futebol iniciava-se, reservando classe dominante os
camarotes e tribunas de honra dos estdios.

1.5.4 FEIRA DE VAIDADES

Por um lado, se certos espaos so abertos ao uso popular por estratgia de controle
social, por outro, certos espaos permaneceram reservados classe burguesa em processo de
constante auto-reconhecimento e afirmao. A burguesia carioca de 1930 e dos anos 40
continua abrindo a season, tomando o seu drink e fazendo o seu jogo.
Em junho de 1938, a revista Beira-Mar enuncia a entrada da season,
106

Sarodi, L.C. Na Encruzilhada: Rdio e T.V. em 1950. In: Almanaque 1950, RJ, Joo Fortes/Index, 1985, p.
128.
107
Idem 124.
108
Idem 123.
109
Nosso Sculo Vol. III, p. 152.

esse pequenino vocbulo ingls representa, em todas as partes do mundo, nas sociedades em
Nova York, Berlim, Paris e Roma, o momento culminante de sua vida, a estao de seu maior
esplendor social... Acontecimentos margem da alta elegncia carioca, sem a sua participao
e interesse, tm anunciado o comeo da estao. Mas faltava-lhe o prestgio e a distino
caracterstica da elite, inconfundvel pelo seu cachet, pelo seu tom, pelo seu bom gosto, pela
sua finura. Mas esse acontecimento vai, finalmente, se verificar, com a inaugurao no
prximo dia dois de julho, do novo grill-room do Cassino Copacabana110.

A Feira de Vaidades111 coloca disposio do mundo elegante carioca, espaos de

exposio e ostentao, para que o culto ao ornamental e ao ftil continuem a ser o
fundamento da cultura burguesa da primeira metade do sculo XX. Restaurantes, confeitarias,
clubes e cassinos ampliaram a geografia de aparncia da cidade.
Entre os restaurantes, o destaque era reservado para o Lido, em Copacabana,
nas soires do Lido continuam cheias e agradabilssimas. Com o seu impecvel servio, sua
orquestra esplndida, o arranjo habitual e caracterstico do seu interessante interior, o Lido
proporciona as melhores noites recreativas do Rio. Ao ritmo lnguido dos tangos e da msica
sacudida das rumbas, os pares preenchem as pistas112.

Entre as confeitarias, a antiga Colombo mantinha a tradio, mas foi a Confeitaria Brasileira
que trouxe Cinelndia o algo que faltava, como explica o cronista:
A luxuosa casa de ch deveria ter aparecido com a prpria Cinelndia, assim pensa a
sociedade carioca que enche todos os dias o esplndido salo da bela confeitaria. pena que
estacionem s portas os almofadinhas, impedindo a entrada e a prpria vista dos que, estando
no interior, no desejem perder o contato com o movimento do passeio da Cinelndia113.

Pontos de distino e prestgio eram, antes de mais nada, lugares para ver e ser visto.
Dentre os clubes estavam o tradicional Fluminense e os Marimbs, no posto seis, com
chs danantes aos domingos, para o flirt saudvel entre a juventude bronzeada e chic; na
Lagoa Rodrigo de Freitas, o Caiaras, inaugurado em Julho de 1935.
Entretanto, dominando o grand Monde carioca estavam os cassinos. Os cassinos da
Urca, Atlntico e o Copacabana transformaram a vida noturna carioca: - Era um programa,
voc se distraa, podia levar os amigos de fora; jantava, assistia ao show... mas at chegar ao
local do show voc tinha que passar pelo cassino, era um negcio bem bolado, porque voc
sempre acabava jogando em alguma mesa114.
No espao dos cassinos media-se a elegncia, o poder aquisitivo e a influncia poltica
dos pares. fcil verificar que o pessoal que vai se divertir no aquele que espera o fim do
ms, ou pelo princpio do que vem, o pano verde tem a mesma intensidade desde o primeiro
dia at o ltimo dia do ms115, nas suas mesas uma burguesia milionria, fortalecida pelo
estado novo, fechava negcios, travavam alianas e ampliavam fortunas, ali brilhavam os
Guinle, os Lage, os Seabra, os Ascard e etc 116..
O jogo era aceito e, inclusive, patrocinado pelo Estado, que at constri o hotel
Quitandinha, em Petrpolis, para que o jogo no parasse no vero. Carlos Machado relembra:
participvamos dos mais importantes acontecimentos sociais daquela poca, chegando a ser

110

Beira Mar, 25/6/1938.

Ttulo de uma seo publicada na Revista Fon-Fon a partir da dcada de 1930.
112
Fon-Fon! Jul, 1935.
113
Idem.
114
Entrevista realizada com a Sra. Helen Dale, fev. 1989.
115
Almanaque da Cidade, ano 1944, p. 65.
116
Nosso Sculo, Vol. III, p. 186.
111

considerados a orquestra oficial do Estado Novo... abrilhantvamos com nossas alegrias as

noites despreocupadas de uma vida que corria sem muitos problemas117.
Com uma arquitetura prpria, cada cassino visava a destacar-se atravs da associao a
um tipo de imagem:
A mais elegante sociedade do Rio tem comparecido ao grill-room da Urca, onde a gente se
transporta a um verdadeiro e delicioso coin de Paris (...) A Urca conseguiu o milagre de
justificar os motivos europeus da sua decorao do seu grill-room. Criou um meio parisiense,
onde no falta a troupe de Baltarim, com seus balados, os seus sketchi e a adorvel loura do
seu french can-can. No possvel ao carioca que, se presa de ser elegante, omitir do seu
programa o grill-room da Urca. No grill-room do cassino Atlntico (...) respira-se um ar
civilizado, transatlntico: a vida
ambienta-se num meio elegante e aristocrtico (...) O
magnfico salo do grill rene sempre o que o Rio tem de mais representativo e fulgente. O
novo restaurante do Cassino de Copacabana, com sua sugestiva decorao, devida arte de
Henrique Literal em combinao com a Maison Jansem de Paris tem atrado um mundo
elegante com suas deliciosas soires de primeira estao 118.

Enquanto no espao das ruas da cidade exaltavam-se os valores populares, nos

circuitos fechados do high-life, as imagens ainda se pautavam em moldes estrangeiros para
existirem. Era assim nos cassinos, restaurantes, confeitarias, nos clubes e nas grandes
temporadas do Jockey-Club, que desde 1920 havia eleito o espao de um bairro
tradicionalmente de classe dominante, para a localizao da sua nova sede, o hipdromo da
Gvea. Desde os tempos da Belle poque o turfe reunia a classe dominante num desfile de
aparncia, o frio no impede o comparecimento das nossas elegantes ao Hipdromo da
Gvea, e, ao contrrio, empresta ainda maior requinte reunio esportiva e social119.
Esse modelo de cultura urbana, repleto de referncias internacionais, teve no cinema
um dos seus principais veculos, que subvertia a ordem espiritual do mundo120 A cultura
carioca dos anos 30 em diante pautava-se nos moldes sonoros de Hollywood. E todas as
imagens produzidas por essa cultura adquiriam essa marca.
Aloof, glamour, sophisticated, it, Sex-appeal, yampf, temperamental
eram imagens associadas mulher carioca, que era vista como ultra-moderna, esportiva,
cinematogrfica, tostada de sol, que esconde os olhos nuns culos pretos deste tamanho, faz
ginstica pelo rdio em Copacabana, toma drinks no OK, dana no Carlton, freqenta o sol e
o mar com intimidade, como se v, o tipo modern girl1938. Por outro lado, o chamado
sexo frgil conquista espao na sociedade masculina. Em 1932 estendido o direito de voto
mulher que, ao contrrio da dcada anterior, passa a ser associado ao direito de lutar por
uma vida mais justa. Foi Berta Lutz uma das principais defensoras deste direito:
A participao da mulher na vida poltica no deve ser um objetivo almejado pela ambio ou
vaidade, mas um instrumento destinado a conseguir a realizao do programa feminista de
igualdade jurdica e econmica dos sexos, de proteo mocidade e infncia de justia social,
de educao, de sade pblica e de dignificao do trabalho121.

Entretanto, modernizada pela crescente industrializao e ordenada pelas leis do

Estado Novo, a sociedade reinterpreta os conceitos de trabalho, igualdade e justia. O trabalho
garantiria a mobilidade social, a igualdade conquistada atravs do voto; ampliaria o acesso
aos benefcios da modernizao da sociedade e justia, garantida pelas leis sociais do
governo; permitiria a liberdade de participao civil. Pilares da ditadura de Vargas, esses
117

Idem, p. 187.
Fon-Fon! Jul/ago, 1935.
119
O Cruzeiro, 7/7/1945.
120
Careta, 4/6/1938
121
Nosso Sculo, Vol. III, p. 98.
118

valores, tal como a cultura ornamental das elites, s existia na aparncia, pois a operria
moradora do subrbio no conseguiu viver beira-mar e, se ia praia, era de trem e lotao;
s conseguiu ser estrela atravs das novelas de rdio, tinha direito a voto e no podia exerclo, e se participasse de algum movimento reinvidicatrio, podia ser presa e at expatriada,
como foi feito com Olga Benrio.
Em 1945, depois de duas bombas atmicas explodidas, termina a Segunda Guerra
Mundial, e o Brasil elege o seu primeiro presidente, depois de quinze anos, atravs do
sufrgio universal... O meio do sculo se aproxima...

1.6 O SCULO XX FAZ CINQENTA ANOS

No interior, quando se ouve esse nome fabuloso Rio de Janeiro ou se pensa em uma
supercivilizao de pecado e libertinagem, ou se lembra de gravuras mais que exploradas do
Po de Aucar, do Corcovado, da Av. Beira-Mar... Nada disso o Rio. Ou melhor, tudo isso
o Rio. Tudo isso e mais o que os sambas cantam, os cronistas e os namorados gritam. E essa
mistura de asfalto e mata serrada, de noite de lua com violo e namorados na calada e os
night-clubs derramando luz e barulho... esse contraste de poesia e deboche, esse paradoxo de
noites lricas e lbricas, isso o Rio... Filhos de todas as religies e raas, criaturas devassas ou
virgens serenas, filhas de Maria ou livres profissionais do pecado, assassinos, ladres, canalhas
e heris, todos comem, dormem e vivem sob o cu do Rio. a cidade-democracia. Ningum se
conhece e, no entanto, todos falam nas ruas, contra a Light contar as misrias todas falam nas
ruas moderna de capital122.

1.6.1 ARES DE IGUALDADE E LIBERDADE

A vitria da democracia americana contra os governos totalitrios, na Segunda Grande
Guerra, espalhou ventos democrticos para o Brasil. Iniciava-se em 1945, o processo de
redemocratizao nacional, com a constituio dos partidos polticos de base prioritariamente
urbana.
Ao contrrio dos partidos da Repblica Velha, os formados nesse perodo pretendiam
constituir-se em uma expresso nacional. O Partido Social Democrtico (PSD) e a Unio
Democrtica Nacional (UDN) foram os dois maiores partidos: o primeiro criado pelo prprio
Estado Novo, para fazer freqente aos novos rumos da poltica, e o outro constituiu-se,
justamente, na luta contra o Estado Novo. Apesar dessa origem divergente, ambos defendiam
o sistema capitalista, um sistema representativo, e tinham como principal bandeira uma nova
constituio, que seria elaborada a partir de seus ideais123.
Quem votava na UDN ou no PSD podia morar em arranha-cus em Copacabana ou
nas manses da Gvea, mas com certeza jantava no Lido, jogava nos cassinos, freqentava a
piscina do Copacabana Palace e subia para Petrpolis no vero, alm de viajar freqentemente
para a Europa ou Estados Unidos e no dispensar o chauffer nas compras no centro. Podiam
ter fazendas no interior ou ligaes comerciais no exterior, mas com certeza eram acionistas
da Light e no Banco do Brasil e, se no participavam do Governo, mantinham contatos
ntimos com o poder. Entretanto, no af de reconhecerem-se com essas imagens de poder, as
camadas mdias urbanas, que na sua maioria viviam de salrio e no de rendimentos,
fechavam com esses dois partidos, ou ento com o Partido Trabalhista Brasileiro o PDT
brao trabalhista do PSD. Neste quadro, restava como oposio o Partido Comunista
Brasileiro (PCB), que, desde a sua criao em 1922, vivia mais na clandestinidade do que na
122

O Cruzeiro, 4/2/1950.
Sobre a questo da redemocratizao brasileira e formao dos partidos polticos: HGCB, Vol. 10. Nosso
Sculo, Vol. IV, 1 captulo.
123

legalidade. Com os ventos democrticos, at os comunistas conseguem se fazer representar no

Congresso, mas a leve brisa democrtica no superou o tufo da guerra fria, e o PCB retorna
clandestinidade em 1947. O fato que a poltica tronara-se assunto. Na conversa de bar, no
trem da Central, no estdio de futebol ou na prgula do Copacabana, o exerccio do voto
mobilizava chics e suburbanos, homens e mulheres, mas ainda exclua os analfabetos. A
cidade do Rio de Janeiro, capital da Repblica, ganhou reas de igualdade e liberdade, no
importava tanto quem ganhasse, o importante era que se podia votar e falar mal de quem fosse
eleito.
1.6.2 O RIO DE JANEIRO CIDADE QUE ME SEDUZ... 124
A imagem do Rio de Janeiro, como cidade-democracia, ganharia a sua forma perfeita
no final dos anos 40, e no bojo da democracia estaria a prpria cultura de massa.
A Segunda Guerra Mundial, redefiniu os quadros da poltica internacional, elevando a
cultura americana ao ideal de civilizao e reorientando, nos trpicos, os modelos
estrangeiros 125. A Revista Rio do ano de 1953 expes com clareza essa redefinio:
Primeiro fomos mais ou menos lisboetas, com o mundanismo, depois londrinos e parisienses,
agora somos new-yorkinos e hollywoodenses. O que chamava antigamente sarau passou a ser
soire e hoje em dia party (...) No tempo do binculo floresceu a nossa primeira linhagem
de elegantes republicanos. O asfalto, depois o automvel fizeram o resto (...) Hoje poderamos
dizer: o Rio grows smart ou se acharem o adjetivo smart tambm j foi vocbulo elegante
usado antes de 1914, podero fazer uma traduo mais moderna Rio grows swell- 126.

Em 1950, no Rio de Janeiro, florescia o mundo moderno da metrpole burguesa

definitivamente constituda. Um espao bem marcado, com suas fronteiras delimitadas pela
gare da Central e pela orla martima. Nesse intermdio, viviam o Rio moderno e promissor,
sociedade afluente de signos de distino. Para alm da Central do Brasil, os subrbios eram o
reverso desta imagem, era onde a vida tem horizontes exguos e as aspiraes e os sonhos os
seus limites nos trilhos da estrada de ferro, (sendo) o rdio a nica porta de evaso127.
O centro da cidade ficou reservado ao trabalho e lazer. Nesse espao espalham-se os
arranha-cus de escritrios, o comrcio elegante da cidade, as confeitarias e os cinemas da
Cinelndia. Era neste espao tambm que se cruzavam respeitveis banqueiros, empresrios
ou altos funcionrios do governo, saindo para o almoo na Colombo; gr-finas que vinham ao
centro avaliar as ltimas novidades da moda na casa Canad; brotos e garotes tostados de sol
indo para o programa na Cinelndia, com a grande massa annima trazida pelos trens
eltricos da Central em busca de sustento, trabalho e talvez um pouco de magia carioca.
Entretanto, para morar e se divertir s existia Copacabana, que reunia os pontos mais
nobres da cidade, em termos de vida noturna. Entre os quais destacam-se o grill-room do
Copacabana Palace, que mesmo depois da proibio dos cassinos, em 1946, continuava
trazendo para seus shows celebridades internacionais; a boite do Hotel Vogue, famosa pelo
jazz; Casablanca, o Sachas, o Bistr etc.. lugares que fazem parte da memria vivida dos
copacabanenses, os legtimos cariocas.
Copacabana, apesar do boom imobilirio de fins da dcada de 1940, continuava
sendo um bairro residencial, que precisava at fazer campanha publicitria, para que a
populao do bairro utilizasse o comrcio local. Compre no seu bairro, era a grande
124

Continua de dia falta gua de noite falta luz. Marcha Carnavalesca de Vitor Fimon e Fernando Martins,
1945.
125
Ortiz, Renato. Op. cit., p. 76.
126
Rio n 170/171 ago/set, 1953.
127
Peregrino, Jr., In: Nosso Sculo, Vol. IV, p. 154.

campanha educativa, iniciada pela Revista de Copacabana, rgo oficial do comrcio da

regio praiana, iniciou em 1948.
Com efeito, Copacabana havia se tornado a imagem-emblema do Rio: uma bairro de
fisionomia ultra moderna, cuja populao possua um jeito prprio de ser: cosmopolita,
irreverente e glamourosa.
Esse perfil de Copacabana, que se tornou sinnimo de Rio de Janeiro, era amplamente
divulgado pela publicidade e fotografias. O carioca caa de glamour. Artur da Tvola
buscou uma definio contempornea para essa expresso:
Glamour? Como definir? era a atrao com alegria de viver. Brilho e apelo de homem e
mulher sadios, dispostos a viver, prosperar, sorriso de permanente vitria. O glamour a
verso sensual e bela da mulher e do homem que do certo na sociedade industrial. Ele jamais
abalou convices e comportamentos. Representava o mximo de atrao dentro do
convencional. Era a esttica da consonncia. E a propaganda, bem como o cinema (e a
fotografia), atravs das estrelas, usavam padres e prottipos iguais nas telas ou nas peas
publicitrias, pois nove entre dez estrelas usavam.
... Glamour, eis o mito dominante, perfumado, ajustado, fiel s
esperanas da sociedade
industrial128.

Por fim, durante cinqenta anos, veculos de uma cultura, que se pretendia annima, as
crnicas da cidade, os programas de rdio, as fitas de cinema, as fotografias, a publicidade e
os primeiros reflexos da televiso produziam imagens que s adquiriam personalidade, na
medida em que se identificassem com padres propostos e aceitos socialmente pela classe
dominante. Portanto, ao contrrio de serem annimos, essas imagens da cidade reiteram a
dominao de classe, homogeneizando as representaes sociais a partir de um certo olhar.
Escolheu-se dentre essas a imagem fotogrfica, para uma anlise mais detalhada.

128

Tvola, A. No Tempo do Glamour, In: Almanaque 1950, op. cit., p. 103.

CAPTULO II
CRIAO/REVELAO, OU MERA REPRODUO?
FOTOGRAFIA E FOTOGRFOS NA PRIMEIRA METADE
DO SCULO XX
A fotografia parece uma atividade
simples mas, na realidade, um
processo variado e ambguo, e o nico
denominador comum entre aqueles
que o utilizam o seu instrumento.
Henri-Cartier Bresson 1
Em uma palavra, a fotografia o
que o fotgrafo quer que ela seja
uma arte ou um negcio.
William Howe Downes 2
Portadora de uma natureza ambgua e variada, como classifica Henri-Cartier
Bresson, a fotografia pode ser avaliada segundo um duplo referencial:

Do produtor que a concebe o fotgrafo;

Do objeto que a produz a mquina fotogrfica (e todo o conjunto de recursos

tcnicos disposio do fotgrafo).
Do ponto de vista do fotgrafo, a fotografia transforma-se em arte, informao,

documentao, memria, segredo, descoberta, etc. Do ponto de vista dos recursos tcnicos,
a fotografia pode ser ntida e clara, difusa e envolvida numa bruma mgica, objetiva, direta,
instantnea, etc.
J fazem mais de 150 anos que se vem tirando fotografias e nunca da mesma forma.
Tanto as correntes estticas que surgiam, como o prprio desenvolvimento tcnico
influenciaram, sobremaneira, as imagens fotogrficas produzidas.
Ao longo deste tempo a fotografia constituiu-se, popularizou-se, alcanou a mdia e
rompeu, em muito, com os esquemas pr-estabelecidos. Tanto criador, como instrumento

Loc. Cit. Blume, H. Tcnicas de los grandes fotgrafos, Rosrio, Madrid, H. Blume Ediciones, 1982, p. 3.
Massachusett Photographers Work In: Photo Era, 4, 3, March, 1900, p. 69, loc. Cit. Rosemblum, Naomi,
A World History of Photography, N.Y., Abbeville Press, 1988, p.296.
2

de criao se apresentaram muito mais criativos do que supunham os artistas do sculo XIX
ao admirarem os primeiros desenhos gravados luz.
A fotografia continua surpreendendo em possibilidades. No entanto, foi no perodo,
localizado entre o final do sculo XIX at meados do sculo XX, que a fotografia
estabeleceu seus pressupostos tanto ao nvel de recursos tcnicos, como ao nvel das
normas de aplicao. Pr assim dizer, foi at os anos cinqenta que as inovaes tcnicas
em fotografia apresentaram dados inditos; a partir da s aprimorou-se em torno de um
esquema bsico, atravs principalmente da eletrnica.
Quanto esttica, a imaginao humana infinita. Entretanto, cada vez mais a
fotografia artstica se afasta da amadora, ao passo que esta ltima, se exime de pensar
diante do automatismo crescente da mquina. Reafirmando, neste movimento, a mxima
primordial: YOU PRESS THE BUTTON AND WE DO THE REST3 .

2. 1 FOTOGRFOS

Como apontou William Howe Downes, a fotografia desenvolveu-se desde os seus

primeiros tempos cindida entre a categoria de arte ou de um negcio lucrativo. Da mesma
maneira aqueles que a produziam tambm se apresentavam divididos em categorias
distintas de fotgrafos.
Para Gilberto Ferrez a era amadorista iniciada em 1904 graas a Eastman e sua
primeira cmera porttil, impede que se aprecie de forma adequada a verdadeira arte
fotogrfica e a maestria dos fotgrafos pioneiros que trabalharam no Brasil entre 1840 e
19004 . Deste pesar depreende-se a existncia de um fotgrafo profissional artista e de um
fotgrafo

amador

que,

auxiliado

pelo

desenvolvimento

industrial

conseqente

aperfeioamento das tcnicas de reproduo, afastou-se do trabalho artstico.

Eastman, o criador da Kodak aponta e existncia de duas categorias de fotgrafos:
a primeira so os verdadeiros amadores que devotam tempo suficiente para adquirir habilidades em
revelao, impresso, colorao e etc, seu nmero limitado aos que possuem as condies materiais
essenciais para a prtica da arte; a segunda a dos que, faltando um ou outro requisito do verdadeiro
amador, desejam imagens pessoais ou lembranas de sua vida cotidiana, objetos, lugares ou pessoas

3
4

Slogan da primeira Kodak porttil, lanada em 1888, pela Eastman Kodak Company.
Entrevista concedida pelo professor Gilberto Ferrez em 1/6/1990.

que os interessam em viagens, etc. O nmero desta classe s est limitado pelos que no tm
instrumentos para produzir imagens. 5

Desta vez, a diviso se estabelece em funo da propriedade dos meios tcnicos de

produo da fotografia. Os que possuam recursos materiais suficientes eram os verdadeiros
amadores.
Falsos amadores, verdadeiros artistas, profissionais competentes, ou qualquer outra
denominao que se encontre, na realidade o critrio de diviso simples: profissional o
que exerce qualquer arte ou ofcio com o fito de lucro, como ganha-po. Amador o que se
dedica pelo prprio prazer pelo amor que lhe desperta a arte ou ofcio. 6

2.1.1 PASSAGEIRO, PROFISSO: FOTGRAFO

A profisso de fotgrafo no Brasil reconhecida desde a vinda dos primeiros

daguerreotipistas, em meados no sculo XIX, incentivados pr um mercado consumidor
vido pr novidades europias.
Entre 1840 e 1900 cerca de 120 fotgrafos profissionais trabalharam na cidade do
Rio de Janeiro7 .

Na sua maioria itinerantes estes fotgrafos dedicavam-se, princpio,

exclusivamente ao retrato, na forma de daguerretipos. Posteriormente, com a introduo

de novas tcnicas e processos fotogrficos baseados no princpio positivo-negativo, estes
fotgrafos ampliaram o seu raio de ao, passando a registrar paisagens, hbitos e costumes
dos lugares pr onde passavam, e, muitos deles trabalharam, inclusive em expedies
cientficas.
Diante da possibilidade de se reproduzir a imagem, o nmero de fotgrafos fixos
aumentou. Na ltima dcada do sculo XIX contava-se dezessete fotgrafos estabelecidos
na cidade do Rio de Janeiro. A maioria destes profissionais era de retratistas premiados em

Loc. Cit. Medeiros, H. P. A imagem fotogrfica e suas construes, Rio de Janeiro. UFRJ, Escola de
Comunicao, Disssertao de mestrado, 1984, p. 36.
6
Photograma, nov., 1928, ano III, n 28, p. 1.
7
Kossoy, Boris. Origens e Expanso da Fotografia no Brasil no Sculo XIX, Rio de Janeiro, MEC/Funarte,
1980, pp. 104-121.

exposies internacionais e especialistas em processos requintados, como a platinotipia.

Dentre os principais fotgrafos retratistas estavam:

Pacheco e Filho, Elias fotgrafo, Manoel Garcia, S. Moreira, Maison Richie
Fotografia, J. F. Guimares Fotografia, J. Gutierrez, Insley Pacheco, Carneiro e
Tavares, Pedro da Silveira, Modesto Ribeiro, Teixeira Bastos, Bastos Dias, Carlos
Alberto Fotgrafo, Henschel e Benque, J. M. Marguellos e Portrait lbum Cypiano
e Silveira Fotgrafos. 9
Neste perodo, a profisso de fotgrafo era bastante valorizada pelo carter artesanal
e artstico que eles imprimiam ao seu trabalho e principalmente porque a maior parte do
material utilizado na confeco dos clichs era feito pelos prprios fotgrafos. Aos poucos,
no entanto, o processo fotogrfico industrializou-se

10

e o fotgrafo deixou de confeccionar

o seu material de trabalho, uma vez que poderia ser adquirido nas recm-inauguradas casas
comerciais de material fotogrfico, reservando-se, somente, a bater a chapa e revel-la.
Diante da simplificao dos processos de reproduo, de estandardizao do
material utilizado e da demanda do crescente mercado consumidor de imagens mercado
esse criado pelos daguerretipos e ampliado pelas carte-de-visite e definitivamente
conquistado pelos cartes postais ser fotgrafo, na dcada de 1910, era um grande
negcio, como se anunciava na poca:

GALERIA PORTRAIT PARA BILHETES POSTAIS.

Cento e vinte libras de lucro em trs meses.
Foi este o lucro (lquido) do sr. E. Lopez de Diego, depois de ter pago todas as contas do Hotel,
passagens de ferro, vapores e outras despesas em uma viagem que fez Amrica do Sul com uma
mquina Mandel para bilhetes postais.
Centenas de outras pessoas fizeram o mesmo. Pr que no faz o senhor? Pode dobrar os seus ganhos
atuais, trabalhando seja durante o seu tempo livre, seja permanentemente como fotgrafo de um
minuto. No preciso experincia alguma, o nosso processo permite tirarem-se fotografias
diretamente sobre bilhetes postais, sem chapas, pelculas negativas ou cmaras escuras. As mquinas
Mandel para bilhetes postais, fazem cinco estilos diferentes de fotografia. Ganham-se quantias
mensais onde h gente: feiras, carnavais, corridas de touros, estaes, cais, festas. Todos esses
lugares sero uma verdadeira mina de ouro para o senhor com uma mquina Mandel. Jogos
completos pr 210 libras (ouro) para cima. No importa a sua situao atual; dos muitos jogos que

Platinotipia Processo de obteno da prova em papel de platina (Ehrich, Richard, Dicionrio de

Fotografia, Lisboa, Pub. Quixote, 1986, p. 210. Explicao encontrada na revista Photograma, Jan./Fev.
1929: Antigamente alguns fotgrafos usavam a platinotipia, que depois da grande guerra, devido ao preo do
papel, caiu no rol das coisas esquecidas. E a platinotipia dava uma imagem de bela tonalidade e de grande
permanncia (p. 1).
9
Almanack Laemmert, 1980, art. 929 Fotgrafos.
10
No item 2.3 tratar-se- com mais detalhe este processo.

fabricamos o senhor pode comprar um. Cada mquina est montada com lentes excelentes e
produzir fotografias claras e limpas The Chicago Ferrotype Co. IL. USA. 11

Assim, com a facilidade do trabalho e avidez do pblico consumidor pr mais e

mais imagens, no importando a sua qualidade, o trabalho do fotgrafo foi se
desvalorizando. Para os fotgrafos amadores contemporneos, o trabalho profissional no
Rio de Janeiro era gerados s pressas, na nsia de agradar ao fregus, cujo bom gosto ou
no tinha de ser satisfeito, pois do contrrio era um cliente descontente e perdido 12 , alm
disso a maioria dos fotgrafos profissionais havia reduzido os processos fotogrficos ao
simples brometo em tom natural ou virado em spia.13
Gilberto Ferrez considera que tal desvalorizao deveu-se principalmente
proliferao at 1920 dos cartes postais, nos quais se reproduziam as fotografias de
fotgrafos famosos como Marc Ferrez, sem lhes dar crdito.14
Valorizada ou no, a profisso de fotgrafo tornou-se uma necessidade na sociedade
contempornea. A partir de 1914, a fotografia passa a ser obrigatria em documentos de
identificao: ttulo de eleitor, passaporte, certificado de reservista, carteira de identidade,
carteirinhas de agremiaes, etc.15 Aos poucos tambm, a fotografia passou a ser utilizada
em publicidade e o fotgrafo passou a marcar presena em eventos sociais e polticos. Na
nossa sociedade, a imagem passa a ser utilizada como testemunho e o fotgrafo como
testemunha. Uma testemunha ausente, pois o que sobra de seu trabalho somente a imagem
que fixou e que no lhe pertence mais na medida em que vendida, veiculada em revistas
ou coladas em lbuns.
A dissociao, entre o fotgrafo e o seu trabalho, promovida pela crescente
necessidade de imagens na sociedade urbana fica exposta no relato singelo de Guilherme
Glck:
o maior negcio do fotgrafo a repetio. Se o senhor tem uma tabela de preos, como eu tinha,
meia dzia de retratos custava tanto, uma dzia o preo j era bem reduzido, porque no tinha a
11

Careta 11.7.1914.
Photograma, Mar, 1928, ano II, n 20, p. 1.
13
Idem, Jan./Fev., 1929, ano III, n 29, p. 11.
14
Entrevista concedida pelo Prof. Gilberto Ferrez em 1/6/1990. importante ressaltar que a questo do
crdito no esteve presente somente nos cartes postais, foi mais problemtica, no que diz respeito
publicao de fotografias nas revistas ilustradas. A as fotografias valiam pelo que expressavam, no por
quem as produzia. No Captulo IV deste trabalho, as fotografias de revistas ilustradas sero objeto de anlise.
15
Entrevista concedida pelo Prof. Gilberto Ferrez em 1/6/1990 e relato do fotgrafo Guilherme Glck,
publicado no catlogo da exposio de suas fotos realizado entre Junho e Julho de 1988, Museu da Imagem
do Som, Curitiba, Paran.
12

revelao da chapa, s o papel e o revelador. s vezes eu copiava uma fotografia anos depois,
porque eu trabalhei 43 anos de fotgrafo. 16

Em 1927, a Revista Photograma publicou, em seu indicador de servios

fotogrficos, uma lista com 74 fotgrafos trabalhando em toda a cidade do Rio de Janeiro.
Instalavam-se em atelis montados, mas tambm faziam trabalhos externos. Este nmero
com a crescente demanda de imagens s tendeu a aumentar, entretanto, do conjunto,
somente alguns eram os eleitos, pela elite endinheirada, como os melhores.
Esta tendncia evidenciou-se, de forma mais clara, nas dcada de 1940 e 50, quando
os fotgrafos passaram a freqentar assiduamente, os espaos dos sales, cassinos, casas
noturnas de diverso, etc. em busca do momento adequada e da melhor expresso. A elite
carioca no prescindia do fotgrafo para documentar a sua riqueza, poder e bem viver.
Foram os retratos em atelier e as reportagens fotogrficas de ocasies especiais como:
casamentos, batizados, bailes, comemoraes diversas, etc. que fizeram o nome dos
estdios fotogrficos de Lucena, Perrota, Sacha, Larondaise, etc.
Tais retratos e fotografias podiam ser ornamentados com passe-partout em papel
carto decorado ou organizados em lbuns, geralmente nesta poca, preparados pelo
fotgrafo. Algumas vezes, uma destas fotos poderia sair estampada em uma das tantas
publicaes ilustradas do perodo, entre os comentrios da vida social. Esta circulao de
imagens entre os membros de uma mesma classe atuava como um certificado de
participao do indivduo no grupo. Mais uma vez o fotgrafo atuaria como testemunha,
reconhecido pela classe para a qual prestava o seu servio, como o melhor tradutor de seus
valores e comportamentos atravs de uma linguagem mais sedutora: a linguagem visual.
No cabe neste trabalho entrar em detalhes sobre a especializao do trabalho do
fotgrafo diante da multiplicao dos mdia, principalmente porque ultrapassaria, em muito
o marco cronolgico escolhido. Contudo, importante ressaltar que nas revistas ilustradas,
o trabalho do fotgrafo passou a ser creditado, com a introduo, pela revista O Cruzeiro,
do estilo norte-americano de reportagem, onde o reprter de campo era sempre
acompanhado de um reprter fotogrfico para compor um texto-imagem. Aqui, no Brasil,
este tipo de parceria foi feita pr David Nasser e Jean Mazon, nos anos 40, na revista O
Cruzeiro.
16

Relato de Guilherme Glck, p. 88.

Ainda dentro da categoria profissional, mas com um trabalho digno de ser tema de
uma dissertao, no se pode deixar de mencionar o trabalho de Augusto Malta. Ele que
depois de trocar sua bicicleta, pr uma mquina fotogrfica tornou-se fotgrafo oficial da
Prefeitura do Rio de Janeiro, at final dos anos 30, e o cronista mais fidedigno da realidade
urbana carioca. Fotografando o pitoresco e o trgico, o pblico e o privado, a celebridade e
a gente comum, a festa e a dor, Malta ganhou a sua vida com a fotografia, sem perder a
arte.17

2.1.2 AMADORES E SEUS AMORES

George Eastman, antigo bancrio e apaixonado pela fotografia desde 1877, quando
comprou a sua primeira mquina. Aps algum tempo de pesquisa, lana, em 1888, uma
pequena cmera fotogrfica a Kodak.

Imagem 1 Revista Imagem, 1989, p. 2

17

Sobre o trabalho de Augusto Malta, ver: Campos, F. F. Um Fotgrafo, uma Cidade: Augusto Malta, Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro. Maison Graphique, 1987.

Imagem 2 Lothrop, p. 43

Este pequena mquina porttil com 9,5 cm de altura, 8,2 cm de largura, 16,5 cm
de comprimento e dotada de um rolo com 100 fotogramas inaugurou a era do fotoamadorismo. Isto porque simplificava o processo fotogrfico ao mximo possvel. O
modelo nem visor tinha, bastava ao fotgrafo para o alvo e apertar o boto. Depois de bater
todas as chapas, o dono enviava o equipamento a fabricante, pelo correio, recebendo a sua
mquina de volta com um novo rolo de filme e acompanhada pelas cpias j ampliadas,
tudo isso pelo preo de dez dlares.18
A simplificao extrema do processo fotogrfico no foi to bem recebida pr todos
aqueles que eram interessados pr fotografia como Eastman. Os fotgrafos amadores sob a
orientao do Linked Ring19 lutavam para fazer da fotografia uma arte, desenvolvida nos
moldes da pintura acadmica consideravam o automatismo fotogrfico uma falta de
senso. No Rio de Janeiro esse grupo se fez representar desde 1904 pr Sylvio Bevilacqua,
18

Lothrop Jr., E. S. A Century of Cameras, New York, Morgan Press, Dobbs Ferry, 1982, pp. 40-41.

Barroso Neto e Guerra Durval, a princpio no Fotoclube Carioca e posteriormente, em

1923, no Fotoclube Brasileiro.20
O Fotoclube Brasileiro publicou a partir de 1926, a revista Photograma, veculo das
idias e normas pictorialistas na fotografia, mas tambm importante meio de informao
das novidades tcnicas norte-americanas e europias. Tudo o que era lanado pelas grandes
firmas de artigos fotogrficos, como a Kodak, a Agfa, a Geveart, etc., era no s
experimentado no Fotoclube Brasileiro como divulgado para a comunidade de fotgrafos
atravs de sua publicao mensal, alm de fazer tambm enorme publicidade sobre as
novidades em fotografia.
Logo no primeiro nmero de Photograma os membros da diretoria explicaram o
papel do fotoclube: o Fotoclube Brasileiro uma associao dos que amam a fotografia e
oferece a seus membros de ambos os sexos mediante a contribuio mensal de rs. 5$000, o
laboratrio com ampliador, lies de um tcnico competente, sala de pose, sesses
semanais, concursos mensais, exposio anual de fotografias e distribuio mensal de
Photograma. Ainda neste nmero, no editorial de inaugurao, a direo do clube
explicou que o ideal primordial desta associao era a difuso da fotografia e o esforo de
colocar os fotgrafos do Rio de Janeiro em dia com as novidades internacionais, utilizandose da revista como veculo,
Para isso ajudar ela (a revista Photograma) os principiantes com conselhos e exemplos, defender
os interesses morais e materiais dos amadores e profissionais, tr-los- ao corrente de todos os
estudos, descobertas e novidades, auxili-los- com lio de ilustraes e artigos de tcnica e esttica
de modo que os que comeam possam aperfeioar-se e evoluir dos simples batedores de chapa a
amadores de fotografia pictorial, isto , artistas conscientes que para exprimir as suas emoes usam
a fotografia. 21

Assim, execrando o amador vulgar, pr serem menos batedores de chapa e os

convidando a sair desta condio e compartilhar da magia da fotografia pictorial, os
membros dos fotoclubes criaram um rgido padro de representao, onde o que no se
encaixasse neste molde estava errado. Nesse sentido, a imagem fotoclubstica deve ser
entendida a partir das regras de produo que a geraram, tais como o ideal de pintura
acadmica e a uniformidade dos temas escolhidos pelos fotgrafos. Esta imagem atua como

19

Linked Ring-Grupo sob a chefia de George Davidson, fundado em Londres, em 1892. Proliferou em todo o
mundo ensejando a criao de fotoglubese sales de fotografia, Kossoy, B. op. cit., p. 82.
20
Photograma, Dezembro, 1926, ano I, n 6. p. 2.
21
Photograma, Julho, 1926, ano I, n 1, p. 1.

um canal de transmisso de ideais estticos estrangeiros, reafirmando mas de representao

do social.
A realidade representada atravs das lentes fotoclubsticas era prxima ao ideal. Da
o equilbrio das formas ser alcanado atravs da atenuao dos contrastes. Uma imagem
uniforme, sem contradio e repleta de meios tons. O recurso aos processos de pigmentao
bromleo, viragem de spia, resinotipia, etc. e a interveno sistemtica do fotgrafo no
fotograma, para retoque, eram prticas comuns para conseguir o resultado mais artsticos
possvel.
Os associados do fotoclube eram profissionais liberais que nas horas vagas
praticavam a fotografia. Constituam uma camada de alto poder aquisitivo que no
vendiam nem davam suas fotos e geralmente utilizavam instrumental de ltimo tipo.22
Alm disso realizavam regularmente excurses martimas, alugando lanchas, como tambm
iam para Petrpolis e Terespolis. Nestas excurses levavam suas mquinas que
poderiam ser mais de uma escolhia-se um tema comum e depois as melhores fotos eram
escolhidas para publicar na revista Photograma e expor. Nesta poca o preo das mquinas
fotogrficas variavam entre 50$000 ris a mais barata dois contos de ris uma de
ltimo tipo.
O perodo de maior popularidade do Fotoclube Brasileiro foi na dcada de 1940,
quando se realizaram duas grandes exposies e os resultados de seus concursos eram
publicados em revistas de maior pblico como O Cruzeiro. At este perodo a esttica
fotoclubstica predominou entre os fotgrafos amadores, exercendo influncia, inclusive,
entre os fotgrafos profissionais, principalmente no que dizia respeito ao retrato.
Somente no incio dos anos cinqenta, o movimento fotoclubista sofreria uma
ruptura a nvel nacional:
com o aparecimento de muitos outros fotgrafos Jos Oiticica Filho teria uma
importante participao na renovao fotogrfico dessas associaes de amadores, quer
atravs de seu prprio trabalho, quer atravs de artigos tcnicos, noticiosos e analticos
() juntamente com outros, Oiticica passa a produzir fotografias em que o clima deixa
de ser meramente registrado ou as tcnicas de dissimulao pictoriais, mas passam a ser
tambm ora a prpria luz e seu jogo de sombras, ora a arquitetura e as formas. 23

22

Entrevista concedida por D. Hermnia de Nogueira Borges em 20/7/1987.

Introduo escrita por Paulo Herkenhoff para o catlogo de exposio: Jos Oiticica Filho: A Ruptura da
Fotografia nos Anos 50, Rio de Janeiro, Funarte, 1983.
23

O fascnio pela imagem e a vontade de no ser figurativo levou Jos Oiticica Filho,
professor de matemtica e entomlogo do Museu Nacional, a promover no pas, a partir dos
anos 50, uma total reviravolta nos padres estticos da fotografia nacional, sintonizando a
fotografia com a movimento geral da literatura, msica e artes plsticas e arquitetura.
Entretanto, no se pode deixar de lembrar da outra categoria de amadores. Falsos ou
no, foram os antigos batedores de chapas, aqueles que entregavam o seu trabalho para ser
revelado pelas casas comerciais de material fotogrfico, os que predominaram entre os
amadores. Tanto influenciados pela esttica fotoclubstica, que lhes dava conselhos teis
sobre o enquadramento correto da foto, como indiretamente afetados pela ruptura na
fotografia que lhes incitaria a mudar de ngulo e ver a realidade de um outra maneira, a
maioria destes amadores se mantinham afastados das querelas tericas, das pesquisas
estticas e da qumica dos laboratrios.
O fotgrafo amador, para o qual estava endereado a publicidade da Kodak,
preocupava-se mais em registrar o crescimento de seus filhos, os passeios de domingo, as
festas de aniversrio, os carnavais de quintal etc. Cenas domsticas, lembranas simples
que, com a industrializao e barateamento dos recursos fotogrficos, se multiplicaram pr
todos aqueles que possuam uma cmera porttil.

2.2 A EDUCAO DO OLHAR

Na primeira dcada deste sculo, o panorama urbano da cidade do Rio de Janeiro, j

reformado pelo prefeito Pereira Passos, foi renovado pelos cartazes de publicidade, pelos
cinematgrafos, cafs chics e ruas largas. A cidade, desde ento, passaria a produzir
significados que pr estarem ligados tcnica e reproduo idntica do real, ganhavam
um carter de naturalidade que descaracterizava todo o interesse e controle de classe
existente na produo da imagem.
De fato, como explica Naomi Rosemblum a exploso de produtos, tcnicas e
processos produziu uma mudana significante, tanto nos tipos de imagens produzidas
como na sua utilizao, em decorrncia disso estabeleceu uma nova audincia para as
imagens fotogrficas. Pr seu turno, o crescimento no nmero de imagens forneceu

informaes que alteraram a atitude e percepo pblica da realidade.24 Todo evento,

acontecimento ou novidade merecia ser registrado, e no registro, a marca de quem aperta o
boto, a escolha desta ou daquela imagem, fica profundamente comprometida pelo olhar de
quem tira a foto, de quem tira da realidade o fato que vale a pena ser lembrado.
Este ato, muitas vezes espontneo, outras tantas objetivamente analisado, nunca
inocente, pois est sempre imbudo de uma informao cultural. O enquadramento, a
nitidez, o tamanho, o formato, o sentido, a direo e equilbrio da foto fazem parte de uma
cultura fotogrfica, na qual todo aquele que adquire um aparelho fotogrfico, pr mais
simples que seja, passa a compartilhar. Esse contexto cultural variado e amplo, mas
sempre existe uma ideologia que predomina e exerce a sua hegemonia, atravs da educao
do olhar.
Nos primeiros vinte anos deste sculo, os manuais de fotografia, importados da
Frana, predominavam e supriam a nsia da cultura dos poucos amadores.25 Em 1920 foi
publicado o primeiro manual escrito em portugus, o Compndio de Fotografia para
Amadores, de autoria do professor Santos Leito.
Fotgrafos profissionais, como Marc Ferrez no se eximiam da funo de mestres.26
Devido ao estreito contato com a pesquisa fotogrfica, a maioria dos fotgrafos
profissionais, que vinha exercendo a funo desde fins do sculo XIX, era geralmente
autodidatas e conseguiram criar um estilo prprio. Graas ao tipo de instrumental que
utilizavam produziam imagens ntidas, nas quais o panorama urbano era o tema favorito.27
Tais profissionais criaram escola entre os profissionais que se dedicavam fotografia de
arquitetura e vistas das cidades. Imagens que alimentaram a curiosidade da populao
urbana atravs dos cartes postais, at pelo menos ao final da dcada de 1920.
No entanto, s tinham acesso aos antigos fotgrafos profissionais quem se tornavam
seus amigos, pois no fazia parte de suas atividades regulares ministrarem cursos abertos ao
pblico. Apesar da maior parte dos fotgrafos profissionais, renomados ou no, no
24

Rosemblum, N. op. cit., p. 245.

Os compndios destacados so:
Courrges, A. Ce quil faut savoir pour russir en photographie (1907).
Panajou, F. Manual abrege de Photographie a lusage des debutants (1921).
Ambos podem ser encontrados na seo de iconografia da Biblioteca Nacional.
26
Entrevista concedida pelo Prof. Gilberto Ferrez em 1/6/1990.
27
Ferrez, G. Pioneer Photographers of Brazil: 1840-1920, New York, The Center of Inter-American
Relations, 1986, p. 4, Introduo.
25

exercerem a funo educativa conscientemente, o faziam atravs de uma determinada

padronizao da imagem. Um exemplo disso foi a verdadeira cartomania gerada com a
criao, pr Eugene Disderi, em 1854, da carte-de-visite e posteriormente do cabinet-size.
A carte-de-visite era uma foto colada em um carto com dimenses de 6.25 x 10, 2
cm e o cabinet-size, seguindo o mesmo processo, possua dimenses maiores: 10,6 x 18 cm
aproximadamente. Em ambos os casos a finalidade era de oferec-los a amigos e parentes
como prova de amor e amizade. A composio fotogrfica destes cartes seguiram, ao
longo do tempo, uma regra ditada pelo tamanho padronizado, pelo sentido vertical e pela
mudana regular de fundo e acessrio como explica Gernsheim: cada dcada no perodo
da carte-de-visite e mais tarde no cabinet-size teve seus acessrios especialmente
caractersticos. Nos anos 60 era a balaustrada, a coluna e a cortina; nos anos 70, a ponte
rstica e o degrau; nos anos 80 a rede, o balano e o vago; no anos 90, palmeiras,
cacatuas e bicicletas e no incio do sculo XX, o automvel.28 O prprio cliente se
convertia, ele mesmo, num acessrio de estdio, suas poses obedeciam a padres
estabelecidos e j institucionalizados de acordo com a sua posio social, como expe
Gisele Freund: o estdio fotogrfico se converte no armazm de acessrios de um teatro
que guarda preparadas, para todo o repertrio social, as mscaras de seu personagem.29
Um mundo de objetos presentes para atribuir imagem significados especficos.
Assim a imagem produzida em estdio reificava os esteretipos sociais, educando o
olhar para ver da maneira que deve ser visto. A realidade reproduzida em tais retratos era
notadamente artificial, mas, pela tenacidade do meio que a produzia aparecia, aos olhos de
quem as admirava, como um pedao desta mesma realidade. Sem nenhuma interveno esta
imagem se pretendia naturalmente real. Esta suposta objetividade dos retratos em estdio
foi ressaltada com a introduo do retrato 3 x 4, todavia mesmo neste pequeno formato, um
simples objeto j concedia significados a esta imagem.
No mbito da fotografia amadora, somente com a fundao, em 1923, do Fotoclube
Brasileiro que cursos apropriados ao iniciante passaram a ser ministrados. Esta associao
tomaria para si a funo de principal educador do olhar, como fica exposto na seguinte
passagem: a faculdade de ver fotograficamente mera questo de educao que custa, no

28
29

Gernshein, H. e Gernshein, A. A Consise Histroy of Photography, loc. cit. Kossoy, B. op. cit., p. 42.
Freund, Gisele. La Fotografia como Documento Social, Barcelona, Gusta-Gilli, 1976, p. 62.

comeo, um pouco de reflexo, mas se torna em breve instintiva () e praticada como

indicamos, a fotografia uma excelente escola que ensina a ver, observar e admirar a
natureza.30
Nos seus cursos e atravs da publicao mensal do clube, a revista Photograma era
ensinada teoria e prtica fotogrfica. Em termos tericos dividiam a fotografia em trs
tipos: a fotografia anedtica, documentria e artstica ou pictorial. Explicavam esta
distino da seguinte maneira:
A fotografia anedtica a que trata apenas de criar recordaes de fatos, pessoas ou coisas () a
mais fcil das trs divises, e a que realmente os amadores praticam. Assim um grupo de amigos,
um recanto de jardim, um folguedo de criana, etc., so fotografias anedticas de interesse
estritamente limitado a quem conhea o fato, pessoa ou coisa.
A fotografia documentria a que visa, de modo mais aproximativo da verdade, grafar fatos, pessoas
ou coisas, como sejam a fotografia de reportagem, a topografia, a microfotografia, a de identificao,
etc.
Fotografia artstica ou pictorial a que traduz a sentimentalidade ou estado de alma experimentado
pelo artista ao contemplar um motivo () na fotografia pictorial aplicam-se na generalidade as
mesmas normas de composio e perspectiva do desenho e da pintura () O pictorialista dever
antes de tudo ser um hbil manipulador e tcnico consciente de todos os processos, sem o que no
poder obter desde a exposio at a impresso do fotograma, o cunho de individualidade que
bsico e imprescindvel em qualquer obra de arte. 31

Foi justamente neste terceiro tipo que centraram a sua ateno, em termos de
discusses estticas mais aprofundadas e de aplicao de normas de composio mais
rgidas. claro que os praticavam os dois outros tipos tambm foram influenciados pelas
normas de composio fotoclubsticas, j que era o padro unanimemente aceito.
Dentre as tais normas de composio as que mais influenciaram os amadores,
mesmo aqueles que se limitaram fotografia anedtica, e os profissionais diversos, foram
expostas num artigo denominado o O A.B.C. da Fotografia Pictorial, publicado na revista
Photograma. Destas destacam-se:
I No coloque o objeto principal no centro da fotografia.
II No ponha o horizonte no meio da prova.
III Linhas horizontais sugerem calma; verticais, grandeza e dignidade; diagonais, movimento.
IV Equilibre a composio. Pr exemplo, se de um lado do quadro h uma grande rvore, que o
motivo principal, do outro lado do quadro para equilibrar, tenha uma moita ou um arbusto ao longe.

30
31

Photograma, Julho, 1927, Ano I, n 12, p. 1.

Photograma, Agosto, 1930, Ano IV, n 33, p. 6.

V Procure quebrar a linha do horizonte quando se apresentar longa e dura.

VI Tenha um caminho ou qualquer outra coisa que leve o olhar de uma borda do quadro ao assunto
principal. 32

Em termos de prtica fotogrfica, o papel do fotoclube foi bastante importante.

Ensinavam desde a vantagem e desvantagens da barata cmera caixote da Kodak, at
detalhes de como se obter um negativo ideal, passando pelas questes bsicas de
enquadramento, traduo das cores em valores na fotografia preto e branco, os melhores
tamanhos para cada tipo de imagem, os papis e filmes adequados para casa tipo de foto, os
tempos de exposio adequados para cada situao, as etapas de revelao e ampliao dos
clichs, conselhos para iluminao artificial, alm de divulgar as ltimas descobertas
tcnicas em fotografia e as novidades no mercado fotogrfico.33
Sem dvida alguma, o Fotoclube Brasileiro contribuiu para a divulgao de uma
certa cultura fotogrfica na cidade do Rio de Janeiro. Entretanto, fica claro que o acesso a
estas informaes era limitado queles que faziam parte das associaes e tinham recursos
financeiros suficientes para reciclar o seu instrumental e tambm o seu conhecimento. Este
fato reafirma o carter discricionrio do controle dos meios tcnicos de produo cultural
no Rio de Janeiro desta poca.
Voltada para a educao de um pblico mais amplo, e consumidores em potencial,
estava a publicidade da Kodak que, desde a dcada de 1920, passou a publicar anncios nas
principais revistas ilustradas. Nestes, a Companhia sempre apresentava a forma mais fcil,
interessante e correta de gravar os momentos da vida diria nas suas diversas expresses.

32

Photograma, Maio, 1931, Ano V, n 43, p. 11.

Estas informaes foram adquiridas atravs da leitura sistemtica da revista Photograma, do ano em que
iniciou a sua publicao. Julho de 1926, at novembro de 1931, quando parou de ser publicada.
33

Publicidade de Cunho Educativo

Imagem 3
Photograma,
Agosto,
1928, n 5.

Imagem 4
Photograma,
Julho, 1928,
n 24.

Imagem 5
Photograma,
Outubro,
1927, n 45.

Imagem 6
Photograma,
Julho,
1930, n 33.

Imagem 7 Revista Imagens, 1989, p. 2.

Era para os inocentes batedores de chapas que a publicidade da Kodak se dirigia.

A partir dos anos 30 esta empresa procuraria atingir um pblico mais especializado
publicando bimensalmente a Revista Kodak. Tal publicao, ao contrrio da Photograma,
voltava-se exclusivamente para a prtica fotogrfica. Atravs de seus artigos relatando
experincias bem sucedidas com produtos Kodak, vendiam o produto e usavam uma forma
bem norte-americana de produzir a imagem. Nesta caso, a forma de expressar e o contedo
de expresso eram totalmente controlados pelo canal emissor. Assim valores e formas
identificados com a esttica norte-americana, que nada tinha a ver com a realidade carioca,
eram transmitidos como a justa representao, a nica possvel. Este tipo de publicidade
entrou pela dcada de 1950 e atravs de seu teor educativo moldou gostos e criou modas.

2.3 VOC APERTA O BOTO, NS FAZEMOS O RESTO

O trabalho do fotgrafo, profissional ou amador, no poderia ser realizado sem uma

infra-estrutura de apoio. A princpio, at pr volta de 1890, tal apoio era feito pelo prprio

fotgrafo. No perodo do coldio mido,34

as placas tinham de ser sensibilizadas pelo

fotgrafo; rapidamente expostas e reveladas quando molhadas. O processo razoavelmente

prtico quando usado em estdio, mas em locaes era necessrio o uso de barracas
improvisadas em quartos escuros, equipadas com garrafas, bacias e barris de gua para a
lavagem dos negativos.
A

preocupao

pr

uma

maior

praticidade

dos

mtodos

fotogrficos

uniformizao do material de uso esteve presente, tanto para aqueles que trabalhavam na
produo da imagem fotogrfica, como para outros que anteviam no fascnio exercido pela
imagem, uma boa fonte de lucros. Naomi Rosemblum explica que a estandardizao, ou
seja, a produo racional do material e processo fotogrfico acelerou-se pr volta de fins do
sculo XIX, devido a um certo nmero de razes. Dentre as quais destaca:

1 - A contnua expanso industrial dos pases capitalistas ocidentais, que investiam

na regularizao da produo de todos os bens e servios manufaturados,
considerando a fotografia como uma parte intrnseca da capacidade industrial.
2 - O crescimento da indstria qumica, especialmente na Alemanha depois da
unificao em 1871, iniciou uma competio, entre os vrios pases, na produo de
materiais sensveis e de um aparato fotogrfico mais refinado.
3 - Destaca como principal estmulo para a acelerao no desenvolvimento
industrial fotogrfico, o reconhecimento de que a fotografia era muito mais do que
um instrumento que reproduzia o que o olho podia ver; revelou-se o potencial da
imagem

fotogrfica

como

ferramenta

para

conhecimento

de

fenmenos

cientficos, sociolgicos e fsicos, nunca presenciados anteriormente. Fato que

tambm contribuiu para o progresso das tcnicas de impresso que tornariam
possvel a transcrio da foto, para um pblico cada vez maior, atravs dos livros,
jornais e revistas.35

34

O processo de sensibilizao de chapas de vidro, com uma substncia coloidal mida, foi inventado pelo
ingls Frederick Scott Archer, em 1851. As chapas de coldio mido eram muito mais sensveis luz do que
os processos anteriores, produzindo negativos de qualidade excepcional.
35
Rosemblum, n. op. cit., p. 245.

Em 1890, a tecnologia fotogrfica j estava em pleno desenvolvimento. As antigas

placas midas foram suplantadas pelas placas secas uma emulso gelatinosa de brometo
de prata empregada primeiro somente em placas de vidro e posteriormente no leve e
flexvel filme de celulide. As cmeras fotogrficas tiveram o seu desenho aperfeioado e
uma multiplicidade de aparelhos mais flexveis e fceis de carregar despontaram no
mercado tanto para amadores como profissionais. Alm disso, com o aumento da
concorrncia industrial, as grandes firmas passaram a investir maciamente na produo de
lentes mais rpidas, obturadores, diafragmas, fotmetros e na iluminao artificial para
fotografia noturna e de interiores. Tudo isso permitiu um maior controle do fotgrafo sobre
o resultado a ser obtido no negativo.
Um dos primeiros comerciantes a se interessar efetivamente pela indstria
fotogrfica foi George Eastman. Em 1880 ele j tinha montado uma indstria de chapas
secas The Eastman Dry Plate and Film Co. oito anos depois, juntamente com a primeira
cmera porttil Kodak lana o filme de rolo. A mesma base de celulide das chapas s que
em tiras enroladas. Com estas realizaes Eastman conquista o mercado americano e se
lana para o internacional.
Ao contrrio das empresas alems, inglesas ou francesas que adotavam nomes
prprios para denominar seus produtos como Zeiss, Gaveart, Jupiterlicht, Lumire, Goerz,
E, Busch, Ernemann, Wellington, etc., a empresa de George Eastman registrou, em 1888, a
palavra Kodak como marca de fbrica. Esta palavra surgiu do senso prtico norteamericano como fica evidenciado no relato de seu mentor, George Eastman:
eu mesmo inventei o nome () j tinha uma certa predileo pela Letra K me parecia uma
espcie de letra forte, incisiva () Foi ento apenas uma questo de tentar um grande nmero de
combinaes de letras que formassem palavras comeando e terminando pr K. O resultado foi a
palavra Kodak. No derivou de qualquer outra palavra existente no dicionrio e foi obtida atravs de
uma longa busca de uma palavra que viesse atender todas as necessidades de uma marca de fbrica:
ser uma palavra curta, impossvel de ser mal pronunciada, em qualquer idioma, de modo a destruir a
sua identidade. Pr ltimo ter uma personalidade forte e inconfundvel. 36

Atravs desta idia simples e objetiva, Eastman lanava para o mercado mundial,
juntamente com seus produtos, uma das pioneiras noes de marketing.
Juntamente com a Kodak, todas aquelas outras companhias citadas, sairiam, no
incio deste sculo, em busca de mercados consumidores, instalando escritrios de

representao em determinadas capitais, ou fornecendo material para as primeiras casas

comerciais no ramo que l surgiam.
A cidade do Rio de Janeiro um indicador do gradual crescimento do mercado
fotogrfico nos pases perifricos. Em 1890 s existia, nesta cidade uma casa comercial
que, entre outros produtos, vendia material fotogrfico, a Palheta de Ouro, situada na rua
Gonalves Dias nmero 38. No entanto, os servios de artes grficas j estavam sendo
desenvolvidos nas oficinas grficas Laemmert, como expunha o seu anncio:
possumos nica oficina heliogrfica no Brasil que fornece com maior perfeio e brevidade todos
os trabalhos nos seguintes ramos de artes grficas:
Fototipia ou reproduo de desenhos, gravuras, pinturas e aquarelas, litografias, retratos, vistas,
mquinas, etc., em qualquer formato e cor, imitando perfeitamente a fotografia sem ter a
desvantagem de alterar-se pela luz. Em poucos dias tiram-se milhares de exemplares de um retrato
ou de qualquer outro original (). O preo destas estampas, usadas hoje geralmente na Europa,
muito mais em conta do que o das fotografias.
Litografia para a execuo de todos os trabalhos litogrficos, como sejam, mapas, plantas, faturas,
cartes, aes, cheques, recibos, rtulos, etiquetas, diplomas, msicas, bromolitografias, etc. Sendo
feitas as gravuras pr meio de processos rpidos e aperfeioados, pode-se aprontar qualquer trabalho
com maior brevidade a preos baratos.
Fotografia para a reproduo de desenhos, gravuras, fotografias ou tiragens do natural, fornecendose cpias em papel com tinta de impresso ou chapas sobre pedra ou metal para impresso litogrfica
ou tipogrfica.
Fotolitografia ou fotozincografia para o transporte de gravuras ou desenhos sobre pedra ou metal
para serem impressas na mquina. Em trs dias pode-se aprontar o transporte de uma estampa de
qualquer formato que precisaria de meses para ser gravada a mo.
Heliogravura ou reproduo de estampas sobre chapa de ao ou cobre para a impresso . 37

Tais servios possibilitaram a grande produo de cartes postais, serviram de base

para a posterior aplicao da fotografia nas revistas ilustradas e a sua prpria existncia j
indicava, tanto o incio do processo de massificao da imagem, quanto a realidade de uma
sociedade mais complexa que, para funcionar, j demandava uma gama de produtos
tipicamente urbanos.
Em 1907, o Almanack Laemmert j publicaria um total de sete lojas especializadas
em material fotogrfico, so elas: A. de Andrade, A. Leterre, Arsnio Borges da Cmara,
G. Barandier com depsitos para material fotogrfico, J. A. Vieira, M. S. dos Santos e
Marc Ferrez. Todas estas localizadas no centro da cidade. Em 1918 este conjunto j havia
ampliado com a criao de mais cinco lojas: Bastos Dias, Feliz Osterbach, M. L. Cristobal,

36
37

Imagens, S. P., Departamento de Comunicaes. Kodak Brasileira, 1989, pp. 3-5.

Almanack Laemmert, 1890, art. 717.

Marco F. Berteae e tica Inglesa. Todavia foi na dcada de 1920 que este mercado se
estabelece definitivamente.
A partir de 1920 poderia ser encontrado, na cidade do Rio de Janeiro, as seguintes
especializaes no ramo da fotografia: representantes de fbricas estrangeiras de material
fotogrfico,

revendedores

de

material

fotogrfico,

fotgrafos

de

atelier,

indstria

fotogrfica uma nica fbrica de cartes, lbuns e etiquetas em alto relevo - , mecnica
fotogrfica, gravadores e servios de impresso.38
Dentre as principais fbricas estrangeiras com escritrio de representao no Rio de
Janeiro estavam:
-

Alemes: C. Zeiss, Jena-Ica, Johanes Herzog e Cia, S.A. Jupiterlicht, Hauff e Nettel,
Agfa, Ernemann, Lutz, Wetzlar, Satrap-Voigtlaender, Emil Busch, Goerz, Leonar,
Kraffte e Stwdel, Eisben-Berger e on.

Francesas: Path, As de Trfle, Lumire e Jougla, S.O.M. Berthot, Path Baby e

Demaria-Lapierre.

Inglesas: Wellington e Ward Ltda e Illingworth.

Norte-americanas: Defendos Photo Supply, Kodak Brasileira Ltda e Bausch e

Lomb.

Belga: Gaveart.39
Cada uma dessas marcas especializava-se, geralmente em um ou dois tipos de

produtos, como era o caso da Voigtlander-Satrap que produzia mquinas, filmes, chapas e
papis. Somente a Kodak e Agfa ofereciam todos os produtos papis, filmes, chapas,
lentes, cmeras, filtros, trips, valises, reveladores e fixadores, numa linha de material
fotogrfico. Justamente pr oferecerem todos os tipos de produtos tinham mais bem entrada
no mercado, a parte da macia publicidade que realizavam.
Ao contrrio da publicidade feita pela Kodak, que como j foi exposto dava nfase
funo educativa, a publicidade da Agfa vendia um estilo de vida e um padro de
qualidade. Sempre preocupada com a esttica, a Agfa imprimia um clima de distino e
elegncia em seus anncios. No reproduzia fotos em seus anncios pois, a fotogravura no
contribua com a nitidez necessria para exposio do produto, ao invs disso, utilizava-se

38
39

Photograma, Julho, 1927, Ano II, n 12, Indicador de servios.

Idem.

de desenhos que reproduziam, atravs de um trao delicado, o mundo daqueles que tinham
acesso aos produtos Agfa. De acordo com a tendncia da poca era um mundo chic e
elegante, onde o ato de fotografar estava associado a um alto padro de consumo. Pr outro
lado, fazia recurso do slogan curto e objetivo, no qual, a mensagem principal era a alta
qualidade e a avanada tecnologia alem.

Imagem 8 Photograma, Agosto, 1927, n 13.

Imagem 9
Photograma,
Junho, 1927, n 11.

Imagem 10
Photograma,
Maro, 1927, n 8.

Imagem 11
Photograma,
Abril, 1927, n 9.

Imagem 12
Photograma,
Julho, 1930, n 33.

Imagem 13
Photograma,
Novembro, 1927, n 16.

Imagem 14
Photograma,
Setembro, 1927, n 15.

No contexto internacional, o final da dcada de 1920, foi a poca do surgimento dos

trustes de companhias de material fotogrfico, criados para fazer frente acirrada
concorrncia. Tal situao foi exposta num artigo publicado pela revista Photograma:
Fundiram-se as fbricas Opstische Anstalt C. P. Goerz, de Berlin e a Ica de Dresden () pensa-se
que a antiga combinao persistir, mas acredita-se que o grupo Zeiss aderir a nova (). Cmeras
fotogrficas, aparelhos de iluminao, mquinas de clculo e aparelhos cientficos ficam para a
Goerz () a A.A.G. Hahn ligada a Goerz ocupar-se- de aparelhos cinematogrficos. A Ica
produzir particularmente cmeras fotogrficas, aparelhos de projeo para amadores e artigos para
foto-qumica. Caber a Ernemann, o primeiro lugar na fabricao de aparelhos cinematogrficos para
profissionais. A concorrncia que este trust tem a temer a da Agfa reunida a Rietzchel, de Munich,
() que inundar o mercado com aparelhos perfeitos e baratos. O fim desse truste aumentar a
venda dos filmes Agfa, para o que vender aparelhos fotogrficos produzidos sem lucro imediato
(). No estrangeiro h a grande rival Eastman Kodak, com poderoso aparelhamento de produo,
propaganda e expedio () Alm disso o entendimento dos americanos da Eastman com a Path
Frers, de Paris, mostra o empenho americano em alargar a sua esfera de ao . 40

Esta tendncia demonstra a crescente importncia da indstria fotogrfica e o consumo

cada vez maior de imagens.
A entrada no mercado destes representantes diretos, a partir da dcada de 1920, no
tirou a importncia do comrcio retalhista de material fotogrfico que, alm da venda de
produtos, tambm revelava e ampliava cpias de amadores batedores de chapas. Dentre
as principais casas do ramo na poca, com publicidade regular nas revistas especializadas
estavam: tica Inglesa, Casa Carlos Gomes, Lutz Ferrando e Casa Bevilacqua na rua do
Ouvidor e L. J. Martins, Perdigo e Cia., Casa Nipce e Bastos Dias na rua Sete de
Setembro entre outras.
Principais Casas de Material Fotogrfico.

Imagem 15 Photograma,
Novembro, 1931, n 14.
40

Photograma, Outubro, 1926, Ano I, n 4, p. 25.

Imagem 16 Photograma,
Agosto, 1927, n 13.

Imagem 1
Photograma,
Julho, 1926, n 1.

Imagem 18 Photograma,
Agosto, 1927, n 13.

At a dcada de 1950, o Rio de Janeiro manteve o seu predomnio como fornecedor

de material fotogrfico para o restante do pas, como esclarece o depoimento de Guilherme
Glck:
os primeiros materiais eu comprava do Rio, atravs de carta, tinha que remeter os cobres
adiantados, depois surgiu o viajante de material fotogrfico (). Bom, esse j facilitou, ele fornecia
sob duplicata, o senhor tinha 30 dias, pagando vista, tinha 10% de desconto () como eu era
interesseiro, tratava de pegar os 10%. Depois j facilitou mais ainda, depois que abriu uma casa em
Curitiba, com todo o material. 41

2.4

BREVE

COMENTRIO

SOBRE

OS

RECURSOS

DA

TCNICA

FOTOGRFICA DISPONVEIS NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO (1880-1950)

O principiante que entra numa grande casa de artigos fotogrficos fica maravilhado pelos inmeros
modelos de aparelhos, pela variedade incontvel de fabricantes de chapas e papis e pr suas
diversas qualidades. Ignora como escolher, porque ignora o que melhor se adaptar ao fim que tem
em vista. Hesita. Atrapalha-se. Se tem a felicidade de falar ao dono da casa, que, aqui no Rio, em
geral conhece seu gnero de negcio, receber bons conselhos, a no ser que o comerciante,
empenhado em lanar no mercado uma nova marca que lhe d um pouco mais de lucro que os artigos
de reputao feita, ponha acima de tudo os seus interesses pecunirios. 42

Este diverso e concorrido mercado era o panorama final dos anos vinte, em termos
de fotografia. No entanto, ao se retroceder no tempo, h quarenta anos, a situao era bem
diferente. Em 1880 os fotgrafos recm libertavam-se da obrigao de sensibilizarem as
suas prprias chapas, com a introduo do uso das placas secas base de gelatina. Tal fato
foi comprovado pr Boris Kossoy ao verificar que, no anncio publicado pelo estdio de
Alberto Henchel, destacava-se a possibilidade de se tirar instantaneamente retratos de
crianas da mais tenra idade.43
Pr esse novo processo, continua Kossoy o fotgrafo no tinha mais que se
preocupar em preparar suas chapas, pois essas j vinham prontas para serem expostas.
Pr outro lado, no havia mais a necessidade de revelar o material logo aps a exposio
o que proporcionou maior agilidade ao fotgrafo.44 Ainda na dcada de oitenta do
sculo passado, outras importantes inovaes nos recursos fotogrficos foram realizadas,

41

Relato de G. Glck, p. 29.

Photograma, Dezembro, 1927, Ano II, n 17, p. 3.
43
Kossoy, B. op. cit., p. 81.
44
Idem.
42

dentre as quais destacam-se: 1) a gradual substituio do papel aluminado, para cpias, pr

novos e mais sensveis papis e gelatina com base de cloreto de prata e brometo de prata
mais sensveis que os anteriores ; 2) a aplicao de celulide como nova base para os
filmes; 3) o surgimento das primeiras cmeras portteis .45
No Rio de Janeiro, do incio do sculo, os fotgrafos com atelier montado
utilizavam-se das inovaes tcnicas para atrair seus clientes, como destacado em seus
anncios:
Pacheco e Filho: rua do Ouvidor, 102. Prmios nas exposies de Viena, Filadlfia, Porto, Brasil,
Chile e Buenos Aires. Especialista em retratos inalterveis pelo novo sistema de platinotipia.
J. F. Guimares Fotgrafo: rua Gonalves Dias n 2. Retrato fixado a fogo.
J. Gutierrez Sucessos: rua Gonalves Dias n 40. Trabalhos platinotipia.
Carlos Alberto fotgrafo: rua Sete de Setembro n 4. Retratos em todos os sistemas, conserva-se a
chapa para reproduo . 46

O desenvolvimento industrial dos pases europeus e norte-americanos contribuiu,

em muito, para o progresso dos recursos tcnicos da fotografia. A acirrada concorrncia
levou as empresas a investirem maciamente na pesquisa tecnolgica, aumentando, com
isso, o volume de opes como chama ateno o seguinte comentrio:

Quando comecei a fazer fotografia h tanto tempo! cada fabricante anunciava apenas uma ou
duas qualidades de chapas. Roll-film e film-packs ainda no existiam. () Hoje tudo mudou.
Aumentou o nmero de fabricantes de primeira ordem. Nasceram as pelculas em rolo, pacotes e
cortadas. Decuplicou a quantidade de marcas de chapas. Isto, certo, alargou enormemente o
circuito de possibilidades, como acontece sempre que h especializaes (). 47

Em plena dcada de 1930, j se realizava a microfotografia, a transmisso de

imagens pr telgrafo j havia sido experimentada e a fotografia cores era uma realidade
cada vez mais prxima. Afora a disponibilidade de recursos para a confeco de imagens,
tais como: filmes orto e pancromticos, lentes anastigmticas, teleobjetivas e grande
angulares, aparelhos fotogrficos reflex portteis de preciso e rapidez inditas, filtros para
a correo da traduo das cores e todo o recurso para a revelao e ampliao da foto.
Neste perodo a base tcnica da fotografia j estava dada, o restante viria pr adio atravs
da eletrnica, principalmente com a posterior entrada da tecnologia japonesa no mercado
internacional.
45
46

Rosemblum, n. op. cit., p. 443.

Almanack Laemmert, 1980, art. 929 Photographos.

No Rio de Janeiro, esse conjunto de recursos estava disposio nas melhores casas
do ramo, como ficou expostos na citao inicial deste item.

2.4.1 PEQUENA CRONOLOGIA DOS RECURSOS DA TCNICA

FOTOGRFICA.

A) Cmeras fotogrficas.

O funcionamento da cmera fotogrfica baseado em um princpio bastante

simples. Trata-se, essencialmente, de uma caixa escura que tem, num dos lados internos,
um filme, ou qualquer superfcie sensvel luz, e, no lado oposto uma pequena abertura. A
luz vinda de um objeto qualquer penetra pela abertura, atravs de uma lente que projeta
sobre o filme a imagem invertida desse objeto. Todas as cmeras, da mais primitiva a mais
sofisticada, funcionam desta forma.
No incio, as chapas fotogrficas eram pouco sensveis e precisam ficar expostas
luz durante vrios segundos at minutos. medida que foram desenvolvidos elementos que
tornaram tais chapas mais sensveis, as cmeras fotogrficas receberam novos componentes
e mecanismos para controle da luz e do tempo de exposio do filme, ganhando mais
eficincia no registro de imagens.
Naomi Rosemblum, data da dcada de 1880 o surgimento dos primeiros obturadores
com velocidade estabelecida entre 1/100 at um segundo inteiro. Entretanto, somente em
1904, um obturador composto surgiria. Tal mecanismo, desenhado pr F. Deckel para a
Zeiss Company, era formado de lminas que se fechavam pr completo, e controlava, tanto
o tamanho da abertura, como a velocidade que este permaneceria aberto, depois de alguns
melhoramentos o conjunto obturador/diafragma passou a fazer parte de todas as boas
cmeras de mo, com exposio de 1/1000 at um segundo inteiro

48

e aberturas superiores

a f/5,6.
Outro importante item, para o desenvolvimento do poder de preciso das cmeras
fotogrficas, foi a produo de lentes anastigmticas. Este tipo de lente resolveu a distoro

47
48

Photograma, Outubro, 1930, Ano IV, n 36, p. 3.

Rosemblum, n. op. cit., p. 447.

em ambos os planos vertical e horizontal e tornou possvel aberturas acima de f/4,5. Os

primeiros modelos foram produzidos pelas companhias alems, Carl Zeiss e Carl Goerz,
seguidas pela Dallmeyer, na Inglaterra, e Bausch & Lomb, nos Estados Unidos, que
contriburam com novos modelos. Somente porm, com a introduo da Zeiss Protar e
Tessar, em 1904, puderam ser encontradas no mercados as lentes teleobjetivas e grande
angulares. Estes recursos chegaram ao mercado carioca, somente em 1930, com a mesma
marca de fabricao, como demonstra o anncio publicado na revista Photograma, n 33 de
Julho de 1930.

Experincias com lentes Distar e Proxar Zeiss.

Imagem 19 Photograma, Julho, 1930, n 33.

Paralelamente ao desenvolvimento da tica e da qumica fotogrfica, os modelos de

cmera seguiram o seu rumo no sentido de uma maior adequao entre a imagem real e a
virtual, ou seja, aquilo que o fotgrafo v e a objetiva registra. Assim o local onde estava

colocado o visor dispositivo para o operador antever a imagem a ser registrada

determinaria os quatro sistemas diferentes, a partir dos quais, as mquinas fotogrficas
seriam classificadas.
No mais antigo dos sistemas, o visor constitudo pr uma tela situada na parte
posterior da cmera. A luz entra diretamente pelas lentes e a imagem aparece invertida na
tela. As cmeras construdas com este visor so as chamadas view cameras. O primeiro
modelo de view camera a ser amplamente comercializado foi a New Model View
Camera, introduzindo no mercado, em 1883, pela The Rochester Optical Cos.49

Imagem 20 Photograma, Agosto, 1930, n 34.

49

Lothrop, Jr., E.S., op. cit., p. 26.

Imagem 21 Lothrop, p. 106.

O outro sistema aperfeioado a partir de 1890, o do visor direto, ou viewfinder.

Neste sistema a imagem vai direto do objeto ao olho do operador, sem passar pela lente que
a leva ao filme. Tal procedimento, como destaca Newhall, para os fotgrafos
acostumados a estudar pr inteiro as imagens, no vidro despolido das suas cmeras de
trip, antes de expor suas chapas, a tpica cmera de mo com visor direto era inadequada
uma composio artstica (). Queriam ver a imagem de mesma forma que a objetiva
via, antes de fazer a exposio.50 Mesmo assim, as mquinas fotogrficas de visor direto
conquistaram um amplo pblico tanto entre amadores como profissionais. Toda uma
gerao de mquinas de tipo caixote, de fole e 35 mm utilizaram-se do visor direto variando
somente o seu posicionamento, no momento da exposio: ora para ser visto no nvel da
cintura, ora diretamente nos dos olhos.
As mquinas de tipo caixote compuseram, pr mais de sessenta anos, a linha de
cmeras populares, produzidas basicamente pela Eastman Kodak Co. Desde o lanamento,

em 1888, da primeira cmera porttil Kodak, esta companhia passaria a investir

maciamente na produo de mquinas de fcil utilizao e baixo custo. Com todos esses
requisitos cumpridos, lanou-se em 1900, a linha de mquinas Brownie Kodak, que
sobreviveu, com algumas modificaes, at 1965, quando foi substituda pela linha Kodak
Instamatic.
As cmeras Brownie realizaram o sonho de muitos que viam na fotografia algo
quase inatingvel, pois com a sua extrema simplicidade poderia ser manejada pr qualquer
um, adultos ou crianas, amadores artistas ou batedores de chapa. A primeira Brownie,
lanada no incio deste sculo, guardava as mesmas dimenses da Kodak de 1888, e mesma
facilidade de uso e igual simplicidade na apresentao: um caixotinho de madeira coberto
de negro. Neste primeiro modelo, a objetiva era um simples menisco, o foco fixo e o visor
opcional, e cobrado a parte, para quem prescindisse do acessrio: o fabricante registrou, no
alto da cmera, o ngulo para um enquadramento correto.51
A Brownie invadiu o mercado carioca em 1904, sendo sua chegada registrada na
edio de domingo do Jornal do Brasil:

A fotografia e as praias: exclamava h dias uma venervel senhora que ainda vai s praias para
tomar banho. uma praga, ningum toma banho e todos tiram fotografias! Se uma pessoa se levanta
clic! ouve-se um estalido; se se assenta, tem de tomar uma posio conveniente, pr que fica
rodeada de objetivas vidas. 52

50

Newhall, Beaumont. History of Photography, New York, Museum of Modern Arts, 1982, p. 129.
Lothrop, Jr., op. cit., p. 106.
52
Jornal do Brasil, 11/9/1904.
51

Imagem 22 Jornal do Brasil, 11 de Setembro de 1904.

Dentre os principais modelos de mquinas de fole destacam-se: os diversos tipos de

Folding Pocket Kodak, lanadas em 1903 e, em 1914, adaptados aos estilo
autographic, inaugurado pela Kodak para fazer frente concorrncia, atravs da
distino do seu nome; e a Speed Graphic, cmera lanada pela Kodak, em 1911, foi
adotada pela imprensa americana tornando-se a sua mquina smbolo at 1950. Entre as
mquinas de 35 mm, o destaque para a Leica.

To simplesmente quanto o lanamento da primeira cmera porttil Kodak, foi o da

Leica, em 1924. A Leica, um aparelho de 425 gramas e, 12,2 x 5,5 x 3 cm de comprimento
e com todo o comando fotogrfico concentrado na sua parte superior, revolucionou o hbito
de fotografar no mundo inteiro. Esta pequena e leve cmera tornou-se o primeiro
instrumento, comercialmente bem sucedido, a incorporar inovaes do tipo: exposio
instantnea, avano rpido do filme e um alto nvel de definio da imagem nas mais
variadas condies de luz. 53
A Leica foi introduzida no Rio de Janeiro, em 1927, atravs do escritrio de
representao fotogrfica John Jurgens e Cia., sendo prontamente avaliada pelo Fotoclube
Brasileiro, na edio de abril de 1927, da sua revista mensal a Photograma. Na reportagem
destacam a preciso de sua mecnica, a facilidade no manejo e a aconselham para aqueles
que necessitam de realizar trabalhos com rapidez e preciso. Como exemplo, cita a
explorao realizada pelo Dr. Benjamin Rondon no alto Mato Grosso, Gois e Amaznia,
cujos documentos fotogrficos provaram que a Leica o aparelho ideal para o
explorador, turista e para o amador que quer ter sempre consigo uma mquina fotogrfica
para trabalhar eficientemente e que no sobrecarregue com volumes e pesos incmodos.54
Com todos esses atributos, a Leica, e outras cmeras de 35 mm que a seguiram
modificaram substancialmente o teor da reportagem fotojornalstica. Tal tendncia pode ser
explicada, pelo fato de que, as imagens produzidas pr estas mquinas eram
suficientemente ntidas, para serem ampliadas e, na fase de editorao, poderiam ser
organizadas em seqncias, de modo que prevalecesse a ao captada. A Leica era a
mquina fotogrfica preferida pr Cartier-Bresson.

53
54

Rosemblum, n. op. cit., p. 603.

Photograma, Abril, 1927, Ano I, n 9, p. 10.

Imagem 23 Lothrop, p. 106.

Imagem 24 Lothrop, p. 106.

Imagem 25 Photograma, Setembro, 1926, n 3.

Imagem 26 Photograma, Abril, 1931, n 12.

Imagem 27 Photograma, Julho, 1926, n 1.

Imagem 28 Lothrop, p. 154.

Imagem 29 Lothrop, p. 182.

Mesmo alcanando sucesso de pblico, as cmeras de visor direto produziam

imagens com efeito de paralaxe.55 A soluo para este problema foi dada com a introduo
no mercado das cmeras reflex. Neste sistema a imagem vista pelo fotgrafo a mesma
recebida pelo filme.
O sistema reflex se divide em dois tipos:
-

Sistema objetiva nica (SLR Single Lens Reflex)

Sistema de duas lentes (TLR Twin Lens Reflex)

No primeiro sistema, um espelho mvel colocado atrs da lente reflete a luz,

projetando a imagem sobre a tela de vidro fosco, passando pr um pentaprisma, que a
reverte e transmite ao olho. Eaton Lothrop, aponta que a primeira cmera reflex de objetiva
nica, a se tornar popular, surgiu no incio deste sculo, produzida pela Reflex Camera Co,
Inc., e recebeu o nome de Patent Reflex Hand Camera. Na mesma poca surgiram
outras trs: Graflex, Borson Reflex e Hall Mirror Reflex. Do conjunto, somente a Graflex
conquistou maior popularidade no campo das reflex SLR. 56
No Rio de Janeiro os aparelhos reflex tornam-se populares a partir da dcada de
1920, principalmente entre os amadores de alto poder aquisitivo, como fica esclarecido no
seguinte comentrio da poca:
o aparelho reflex que tanto sucesso tem alcanado nestes ltimos anos e que so consideradas pr
alguns amadores de descoberta e inveno recentes, so fabricados h mais de vinte anos () e s
no se popularizou desde aquela data devido ao seu preo elevado. 57

A partir de 1930, mquinas reflex, no sistema SLR, passaram a ser fabricadas com
filme de 35 mm, no entanto, s tornaram-se populares de 1948 em diante.

55

Paralaxe Efeito de modificao aparente da posio de um objeto ao ser observado de pontos de vista
diferentes. A paralaxe verifica-se em mquinas fotogrficas em que a imagem observada por um visor
separado da objetiva (), loc. Cit. Ehrilch, Richard. Dicionrio da Fotografia. Lisboa, Publicaes
Quixote, 1986, p. 200.
56
Lothrop, Jr., op. cit., P. 104.
57
Photograma, Fevereiro, 1928, Ano II, n 19, p. 20.

Imagem 30 Lothrop, p. 30.

O modelo TLR possui dois sistemas dispostos um sobre o outro no painel frontal da
cmara. Um deles conduz a luz diretamente ao filme, o outro a leva at um espelho
colocado a 45 em relao ao vidro despolido no alto da cmera, onde a imagem aparece
invertida no sentido direita-esquerda. A primeira cmera reflex, no sistema TLR, a ser
produzida regularmente, pela London Stereoscopic & Photographic Co. Ltd., em 1889, foi
a Magazine Twin-Lens Artist Camera. Apesar da popularidade alcanada, no incio do
sculo, nos grandes centros europeus e norte-americanos, as cmeras de duas lentes
deixaram de ser utilizadas, pr um longo tempo, at ganharem expresso novamente, em
1930, com o lanamento pela Franke e Heidecke, da Rolleiflex, que tinha a vantagem de
ser toda em metal e de utilizar o roll-film.
No Rio de Janeiro a Rolleiflex foi anunciada um ano aps o seu lanamento, na
revista Photograma, de janeiro de 1931.

Imagem 31 Photograma, Janeiro, 1931, n 9.

Na linha de mquinas populares, a Kodak lanaria, em 1940, no mercado nacional a

Brownie Reflex. Em seu anncio de lanamento, todas as vantagens do aparelho foram
descritas, com o intuito de demonstrar que tanto atributos poderiam ser adquiridos pr to
baixo preo. Estava lanada, em publicidade, a iluso do bom, bonito e barato, como
expunha o anncio:

Radicalmente diferente: ultra-elegante-Novo estilo-preo popularssimo .

Brownie Reflex tem ao alto protegido pr uma tampa de metal, um genuno visor de reflexo que
espelha o assunto visando no tamanho certo que vai sair a fotografia. Esta a nova cmera, viva e
moderna, que constituir a atrao mxima no campo da fotografia popular ().
O corpo da Brownie Reflex moldado em material rijo. Os frisos do alto e da base so de alumnio
acetinado e a tampa do visor de reflexo um esmalte negro e brilhante. A chapa da frente em
cromo. () A Brownie Reflex duas vezes econmica. Primeiramente pelo seu preo extremamente
baixo R$ 115$000. Em seguida pela operao doze fotos num filme n 127 . 58

Na dcada de 1940, devido ao esforo de guerra das principais indstrias mundiais,

principalmente a alem, houve uma momentnea parada no aperfeioamento dos modelos
de cmeras fotogrficas. A prpria Kodak, lder absoluta no mercado fotogrfico, lanaria
uma campanha para a reabilitao das mquinas usadas, oferecendo para tanto assessoria
tcnica gratuita. Em perodo de recesso era mais uma ttica publicitria da Eastman Kodak
Co., para manter o seu mercado consumidor composto principalmente pr amadores.59

B) Material Sensvel: chapas, filmes e papis

A utilizao do coldio mido para sensibilizar as chapas de vidro e do papel

albuminado, para as cpias em positivo, determinaram o abandono dos antigos processos de
daguerreotipia e do caltipo negativo sobre papel. Tal avano tecnolgico, apesar de sua
indubitvel contribuio para divulgao da fotografia, no eximia o fotgrafo do trabalho
de produzir o seu prprio material. Em vista disso, a utilizao do eldio mido e do papel
albuminado, em pouco tempo foi suplantada pela descoberta de processos que se prestavam
industrializao. Um exemplo disso, foi a chapa de gelatina seca, aperfeioada pr
Charles Harper Bennet, depois de uma srie de tentativas bem sucedidas de cientistas
ingleses.60
As chapas secas base de gelatina foram colocadas no mercado, em 1978, e,
rapidamente, indstrias europias e norte-americanas iniciaram a fabricao em massa de
pacotes com chapas prontas para serem usadas. Com isso, problemas que haviam
perseguido os fotgrafos, pr anos, foram resolvidos de pronto. No havia mais

58

Newhall, B., op. cit., p. 221.

Revista Kodak, Jul./Agosto, 1940, Ano IX, n 2, p. 4.
60
Rosemblum, N., op. cit., p. 442 e Newhall, B., op. cit., p. 124.
59

necessidade de barracas e bagagens para se tirar fotos ao ar-livre, pois, com este novo tipo
de emulso, as chapas poderiam ser expostas, armazenadas e s depois reveladas.61
A princpio, para as chapas secas manteve-se o vidro como suporte, posteriormente,
em 1883, passaram tambm a serem produzidas em celulide. Material que, inventado em
1861 pr Alexandre Parker, foi somente comercializado na dcada de 1880, primeiro em
chapas secas, produzidas em pedaos com tamanho padronizado em torno de 25 mm e,
posteriormente, em 1888, em roll-film, pela Eastman Kodak Co..
At o incio do sculo XX, tanto chapas como filmes eram ortocromticos, ou seja,
sensvel a todas as cores, menos a vermelho. Em 1903, experimentos da indstria alem
Agfa, resultaram no aparecimento de filme pancromtico, sensvel a todas as cores
inclusive o vermelho. Entretanto, tal emulso s tornou-se amplamente comercializada a
partir da dcada de 1920.62
Tanto a emulso orto como a pancromtica eram supersensveis ao azul, obrigando
o uso de filtro amarelo para a correo na traduo das cores para o preto-e-branco; tais
filtros poderiam ser feitos de vidro, colorido na massa, ou de gelatina tinta, como explica a
avaliao sobre o uso de filtros, publicada na revista Photograma de 1927:
os filtros de vidro so os mais baratos, dificilmente so arranhados e no desbotam. Atribuem-lhes o
grave defeito de cortar no somente as radiaes indesejadas, mas tambm as que so precisas, de
sorte que para ter a mesma correo cromtica, a pose ser mais demorada do que um filtro com
gelatina () os filtros de gelatina ou coldio apresentaram-se -nos sob trs aspectos: a simples
pelcula colorida, a pelcula posta entre vidros e a pelcula posta entre vidros oticamente perfeitos. Da
primeira a ltima variedade, crescem os preos. 63

Para as cpias em positivo, no final do sculo XIX, novas qualidades de papel

foram desenvolvidas. O Printing-Out-Paper (POP) e o Developing-Out-Paper (DOP)
surgiram como respostas s necessidades de rapidez e definio da imagem, criadas pela
crescente utilizao da fotografia em lembranas cotidianas, documentao e reproduo
em jornais e revistas.64
O POP, produzido a partir de 1890, era coberto pr uma emulso gelatinosa de
cloreto de prata e, tal como o papel albuminado, era utilizado em exposio solar pr
minutos ou horas. O DOP, desenvolvido na mesma poca, era coberto pr uma emulso

61

Rosemblum, N., op. cit., p. 442.

Idem e Newhal, B., op. cit., p. 126.
63
Photograma, Agosto, 1927, Ano I, n 13, p. 11.
64
Rosemblum, N., op. cit., p. 443 e Newhall, B., op. cit., p. 126.
62

gelatinosa de brometo de prata e possua uma sensibilidade muito maior que os anteriores,
pr isso era possvel a sua utilizao com luz artificial eltrica ou a gs pr poucos
segundos. Contudo, ao contrrio do anterior, deveria passar pr processos qumicos de
revelao, da mesma forma que as chapas. Dentre os dois tipos de papel, o que permaneceu
at os dias de hoje, foi o DOP; o POP tornou-se obsoleto pr volta da dcada de 1920.65
A partir desta poca poderia ser encontrado no mercado carioca uma grande
variedade de papis, chapas e filmes, a ponto de ser publicado pelo Fotoclube Brasileiro um
artigo para ensinar ao consumidor: Como escolher artigos fotogrficos
Deve o principiante escolher chapas, filmes ou film-packs? Muitas vezes a resposta depende da
escolha inicial do aparelho, porque, grande nmero de mquinas permitem apenas chapas ou filmes,
ou roll-films ou film-packs. Entretanto, h algumas que se servem das duas ou at mesmo das trs
espcies. () Os roll-films e os film-packs tem a imensa vantagem da leveza, no serem suscetveis
de se quebrarem e poderem ser carregados em plena luz do dia. Pr outro lado custam mais caro que
as chapas e, sob certas condies de clima o celulide no se conserva como o vidro. Alm disso o
roll-film no permite que se revele uma s exposio das seis ou doze que se compe o rolo.
preciso impression-lo todo. () uma escolha pessoal. Entretanto, parece-me que, se tratando de
viagens, convm escolher filme e, para fotografar em casa, melhor usar chapas. Estas ainda tem a
grande vantagem: os diferentes graus de rapidez das emulses, o que permite adaptar-lhes a
sensibilidade ao gnero de trabalho. Com os filmes so bem mais restritos os limites.
Para o principiante que no pode pensar em impresses pigmentares, duas qualidades de papis so
recomendadas: os que se imprimem com imagem visvel, luz do dia, e aqueles cuja emulso, como
a das chapas, s mostram a imagem sob a ao de reveladores. () Mas, como saber se o que
convm um papel autovirador, gaslight ou um brometo rpido? Em todos os trs gneros h sempre
uma enorme variedade () e cada uma dessas posta em papis brancos ou cremes, lisos ou
rugosos, mates ou brilhantes () em fotografia documentria em que todas as mincias devem ser
apresentadas e nos formatos inferiores a 9 x 12, os papis brilhantes e lisos so vantajosos. Mas
insuportvel uma prova 18 x 24 cuja superfcie reluzente espalha luz e no deixa ver bem a imagem.
() Assim o principal critrio a adotar na escolha do papel fornecido pela quantidade do clich.
66

Alm das variedades tcnicas existiam tambm a variao de marcas, pois todas as
marcas que produziam filmes e chapas, tambm produziam papis. No mercado carioca
destacavam-se, at a dcada de 1940, as seguintes marcas: Agfa, Gevaert, Kodak, Mimosa,
Satrap, Schleussner, Zeis Ikon, Illingworth, Kraff e Steudel e Wellington.
Nos anos quarenta, antes da reforma monetria, o preo dos filmes fotogrficos
variavam de rs. 4$600, o mais barato e rs. 6$200, o mais caro67 , o equivalente a seis
entradas num bom cinema da Cinelndia.

65
66

Idem.
Photograma, Dezembro, 1927, Ano II, n 17, p. 4.

Principais tipos e marcas de papis, filmes e chapas encontrados no mercado carioca de fotografia
(1920-1950)

Imagem 32 Photograma, Abril, 1927, n 9.

Imagem 34 Photograma, Novembro, 1930, n 37.

67

Revista Kodak, Jul. /Ago., 1940, Ano IX, n 2, p. 4.

Imagem 33 - Photograma, Dezembro, 1927, n 17.

Imagem 35 Photograma, Abril, 1928, n 21.

Imagem 36 Photograma, Dezembro, 1930, n 38.

Imagem 37 Photograma, Junho, 1927, n 11.

Imagem 38 Photograma, Julho, 1926, n 1.

Imagem 39 Photograma, Novembro, 1928, n 28.

Imagem 40 Photograma, Julho, 1926, n 1.

Imagem 41 Photograma, Abril, 1928, n 21.

C) Outros recursos: revelao, ampliao e iluminao

Um laboratrio um centro de culinria aplicado fotografia. A se misturam

ingredientes para preparar o prato principal: a imagem fotogrfica. Nos primeiros tempos
da histria da fotografia esta idia era ainda mais exata, pois para preparar as placas de
coldio mido se usava clara de ovo.
Basicamente o trabalho de laboratrio com o material exposto luz chapas ou
filmes se divide em duas etapas: revelao e ampliao. Este, pouca modificao sofreu,
desde o incio do sculo, pois, durante o processo de revelao, a qumica que faz surgir a
imagem, pela reduo dos sais de prata, substancialmente igual. Da mesma forma, o
processo de fixao da imagem se utiliza o hiposulfito de sdio desde a descoberta das
placas secas.

Na dcada de 1920, a qumica de laboratrio j era produzida industrialmente; as

primeiras companhias a investirem nesta campo foram as alems, Agfa e Hauff. Todavia,
os que se autodenominavam de verdadeiros fotgrafos faziam questo de controlar todo o
processo de criao da imagem, inclusive a preparao dos banhos. Somente os amadores
principiantes que abriam exceo ao uso de produtos industrializados, pois naturalmente
um principiante no quer se preocupar com a manipulao de drogas que constituem a
soluo do revelador e procuram preparados industrializados que sirvam tanto para
chapas como para pelculas e papis.68
A maioria das casas de material fotogrfico oferecia servios de revelao e
ampliao, ao batalho de fotgrafos amadores, vidos pr registrar tudo o que via, mas
sem nenhuma preparao para atuar no resto do processo. Os meros batedores de chapa,
como era denominado este grupo de fotgrafos amadores, via justamente, na escolha da
qumica correta a ser usada, o seu problema principal, como fica exposto no seguinte
dilogo:
- Voc tem coragem de nos dizer que vai mandar revelar seus instantneos! Pr que no os revela
voc mesmo?
- O que me amedronta no revelar, nem fixar, preparar os banhos: eu no entendo nada de
qumica.
- Nem precisa, basta ler as frmulas.
- No tanto assim. Entre as dezenas, talvez centenas de frmulas, qual a melhor? Devo usar o
velho piroglico? O metol hidroquinone? O amidol, que d resultados bons, tanto em chapas como
em papis? A glucina? Ou o revelador preparado industrialmente, como o Rodinal da Agfa ou o
Carbonal da Hauff?
- Cada revelador tem vantagens prprias e s grande prtica permite escolher com discernimento o
que convm para cada caso. O recomendado que se escolha um e o use continuadamente, para
conhecer-lhe os segredos . 69

Segredos era o que no faltava fotografia, o prprio processo de ver surgir do

papel em branco, a imagem, j era considerado como algo entre o fenmeno fsico-qumico
e a magia pura. A etapa da produo da cpia positiva, de incio era feita pr contato:
negativo-papel. Como as chapas secas poderiam ser encontradas em tamanhos de at 24 x
30 cm, o trabalho de ampliao era desnecessrio. No entanto, o problema transferia-se
para o fato de ser ter que carregar pesados aparelhos para conseguir fotos boas. Da a
necessidade de se utilizar um instrumento que pudesse ampliar fotos de propores
diminutas.
68

Photograma, Julho, 1926, Ano I, n 4, p. 18.

A princpio os ampliadores eram somente de luz natural, posteriormente, foi

adaptado ao uso de luz artificial. No mercado carioca, em 1928, j poderiam ser
encontradas as duas modalidades de aparelho, cada qual apresentando vantagens e
desvantagens como destaca a anlise realizada pela revista Photograma:

() o aparelho luz diurna tem a vantagem de permitir o uso de clichs contrastados, como os
preparados para a impresso direta em papel carvo ou citrato. Entretanto, tem grandes
inconvenientes. () Avulta entre eles a incerteza na obteno de duas ampliaes iguais, pela
incerteza de se conseguir duas exposies iguais, porque a luz do dia de instante a instante pode
variar. ()
Os aparelhos de ampliao com luz artificial dividem-se em dois tipos: automticos e de lanterna. Os
primeiros so geralmente escolhidos pelos que reduzem ao mnimo o trabalho. Com efeito, um
revelador automtico evita o incmodo da focalizao. E como a maior parte dos modelos so
verticais, tambm exige menor espao no laboratrio () mas aprisionam o fotgrafo limitando o
tamanho da ampliao, pois s ampliam em proporo fixada pelo fabricante. ()
Servindo-se da lanterna de ampliao, o fotgrafo age livremente () a luz artificial adotada na
lanterna pode ser de diferentes origens: gs, acetileno, petrleo, lcool ou eletricidade. Sempre que
for possvel, ser esta a preferida, pelas mesmas razes que a torna vencedora das outras em todas
das aplicaes usuais . 70

Em 1940 a Kodak lanaria uma linha completa de ampliadores de vrios tamanhos,

preos e aplicabilidade: ampliador Kodak de preciso, ampliador de projeo, ampliador
Eastman Kodak de foco automtico com redutor e ampliador automtico Kodak.71
A iluminao em fotografia sofreu algumas modificaes at chegar a de tipo
flash. Desde a dcada de 1860, experincias com o magnsio foram realizadas e at 1925,
com a introduo da lmpada flash, foi esta a principal fonte de luz para a fotografia antiga.
O relato de Guilherme Glck confirma estes dados para o Brasil: a primeira coisa que
surgiu, para tirar de noite fotografia, era um tipo de arame, um cubinho para segurar e
acendia a ponta do arame que ia queimando. Depois surgiu o magnsio que, na guerra de
quatorze, foi proibido pr ser considerado material de guerra.72
A partir da dcada de 1930, novas fontes luminosas foram sendo fabricadas pelas
grandes indstrias internacionais. No mercado fotogrfico do Rio de Janeiro, nesta poca,
existia: a lmpada Satrap uma lmpada eltrica com projetor para retratos luz
artificial

69

73

; a luz de raio Hauff-Leonar Vacu Blitz: sem fogo, sem fumo, sem cheiro e

Photograma, Dezembro, 1926, Ano I, n 6, p. 9.

Photograma, Dezembro, 1928, Ano III, n 29. p. 11.
71
Revista Kodak, Mar./Abr., 1941, Ano IX, n 6. p. 11.
72
Relato de G. Glck, p. 49.
73
Photograma, Agosto, 1927, Ano I, n 13, p. 11.
70

sem barulho74 ; e a Osram-Nitrapot primeira lmpada incandescente destinada

expressamente produo de fotografias, consumindo 500 w., produz ela um fluxo
luminoso de 12.000 lumens.75
Na dcada de 1940 surgem as primeiras lmpadas photoflash que eram acopladas
mquina e funcionavam pr baterias.76

Depois da Segunda Guerra Mundial, a maioria

das cmeras era fabricada com sincronizador de flash.

Imagem 42 Photograma, Abril,

1931, n 42.

74

Photograma, Abril, 1931, Ano IV, n 42, p. de anncio.

Photograma, Novembro, 1931, Ano V, n 44, p. 10.
76
Revista Kodak, Mar./Abr., 1941, Ano IX, n 6, p. 6.
75

Imagem 43 Photograma, Julho, 1930, n 33.

D) Tcnicas fotomecnicas de impresso

A criao e o crescimento das revistas ilustradas, no panorama mundial, foi quase

contempornea ao da fotografia. A primeira revista semanal que deu preferncia
ilustrao foi The Illustrated London News, fundada em 1842, e, como o prprio nome
indica, repleta de ilustraes. Tal tendncia foi difundida para o restante da Europa e
Amricas. A princpio, estas publicaes ilustradas, se limitavam ao desenho, utilizando-se
para a impresso da gravao em madeiro. Processo que permita a composio de desenho
com os tipos das letras assim o texto vinha sempre acompanhado de sua ilustrao.77
Pouco a pouco, os semanrios comearam a reconhecer a importncia da cmera
como meio de ilustrao, pr ser mais eficiente que os esquemas artsticos, na opinio de

77

Newhall, op. cit., p. 250.

um editor da poca.78 verdade que, as gravaes e litogravuras baseadas em fotografias

haviam enriquecido as revistas desde a metade do sculo XIX. Todavia, a partir do
desenvolvimento e difuso do processo de produo de fotogravuras, nos anos noventa do
sculo passado, a fotografia no teria mais de ser redesenhada pr um artista para ser
utilizada em revistas ou jornais.
Contudo, a fotografia teve pouco impacto no primeiro momento em que foi
impressa. A razo disso pode ser atribuda, primeiro a deficincia das tcnicas de
impresso, tais como: a fotogravura, a fotolitogravura e o calotipo. Tais tcnicas no
permitiam a impresso da foto junto com os tipos para a composio do texto escrito. E
segundo, a resistncia dos padres estticos existentes em relao ao conceito de ilustrao
que, associava o desenho ao trabalho do artista e considerava a fotografia como mera
reproduo da natureza.
Com efeito, foi a inveno do halftone plate ou chapas de meios-tons, na dcada
de 1880, que ampliou o uso das fotografias em livros, revistas e jornais. Basicamente este
processo convertia a fotografia numa srie de pontos sobre tela; tais pontos variavam de
tamanho de acordo com os tons originais da fotografia. Depois a tela era passada para o
metal que sofria uma srie de processos qumicos at chegar chapa de impresso, que
pode ser colocada na prensa, junto com os tipos das letras, pois tal como um carimbo
possui altos e baixos relevos que acompanham os meios-tons da foto e os tipos do texto
escrito. Mais tarde a rotogravura intensificaria, ainda mais, o processo de reproduo da
imagem em jornais e revistas, passando a chapa de meios-tons para o cilindro.79
No Rio de Janeiro, como j foi apontado, no item 2.3 deste captulo, as artes
grficas, no final do sculo XIX, j era uma atividade desenvolvida em uma srie de
modalidades pelas Oficinas Laemmert.
Entretanto, as publicaes ilustradas com fotografias s surgiram no incio do sculo
XX. A princpio, somente com fotogravuras, e, posteriormente em 1907, com a introduo
do halftone plate, tambm com fotografias impressas entre o texto. A mudana no padro
fotogrfico das publicaes ilustradas s viria a mudar em 1930, com a utilizao, pela
revista O Cruzeiro, da rotogravura.

78
79

Rosemblum, N., op. cit., p. 460.

Newhall, B., op. cit., pp. 250-252.

E) Esclarecimentos importantes
As fotografias analisadas neste trabalho, que compem o terceiro e quarto captulo,
so de natureza bastante diferente, tanto pelas agncias que as produziram, como pelos
recursos tcnicos utilizados.
As fotografias da coleo familiar que puderam ter o fotgrafo identificado, foram
tiradas com uma Agfa Standard, anastigmtica, f.63/13cm para as fotografias pequenas e
mdias. O papel Agfa, e, quando o formato postal, os cartes so na maioria da marca
Wessel.
As fotografias das revistas ilustradas so produzidas pr uma grande variedade de
aparelhos, tornando-se impossvel a identificao precisa.

CAPTULO III
FOTOS/CARTES, EMOES/RECORDAES: FOTOGRAFIA
FAMILIAR, UM EXEMPLO.
3.1 ALM-MAR
A memria, distinguindo-se do
hbito,
representa
uma
difcil
inveno, a conquista progressiva pelo
homem do seu passado individual,
como a histria constitui para o grupo
social a conquista do seu passado
coletivo.
(J. P. Vernant)
Alm-mar, a terra da esperana. Milhares de imigrantes chegavam ao Brasil em
busca da realizao do sonho americano. Calcula-se cerca de 1.129.315 imigrantes entre
os anos de 1881-1900, e desse conjunto 26.000

eram rabes libaneses. Um contingente

enorme que redescobre o Brasil, modifica sua feio, reestrutura seus hbitos e cria novos
cdigos de comportamento.
Cada imigrante uma histria; cada histria uma trama que compe a rede de uma
histria coletiva. Histrias individuais que, cruzando caminhos, criam memrias. No se
quer dizer com isso que a histria de uma coletividade seja o somatrio de histrias
individuais; afirma-se sim que a parte interage com o todo e que esses indivduos, que
buscaram a realizao na Amrica, possuem em suas histrias vivncias cotidianas,
representaes comuns, que persistem e que compem o quadro mental de uma poca.
No Brasil, o contingente de imigrantes sempre foi expressivo; entretanto, na virada
do sculo, esse contingente se soma a uma srie de transformaes sociais que formulavam
novos programas sociais de comportamento, os quais foram estruturados nos anos
subseqentes.
Uma nova forma de produzir riqueza, aliada a uma vontade nova de realizar sonhos
e anseios, fornece o tom da poca, um tom talvez spia, de contornos marcados, ou um tom
cinza de contornos mal traadas.
1

Nosso Sculo (1900-1910), So Paulo, Ed. Abril, 1981, Cap. I.

A imagem que produzida pelo novo agente social sobre esse novo espao de vida
tambm compe o quadro de representaes mentais do perodo, que indica aspectos do
cotidiano, conquistas efetivamente realizadas ou expectativas que permanecem.
Grande parte do contingente imigrante ia para as fazendas de caf, principalmente
espanhis e italianos; rabes libaneses ou turcos, como eram chamados, dedicavam-se
mais ao comrcio ambulante, os famosos mascates, que posteriormente assentavam
negcio, criando vendas espalhadas pelo interior, localizadas geralmente perto das
fazendas.
Elias Gabriel, rabe libans, engrossou o contingente de turcos que chegaram ao
Brasil em 1892. Casado com somente um filho, deixa a mulher no Lbano e vem tentar a
sorte no Brasil.
Chega ao Rio, amparado pela madrinha de sua mulher, a senhora Nagib Ahili;
levanta dinheiro, compra mercadorias e vende pelo estado.
Volta para o Lbano dois anos depois e repete o ir e vir por mais duas vezes. Na
terceira vez, sua mulher Said Gabriel, j com trs filhos, arruma a mala e vem com o
marido para o Brasil.
No Rio, em casa de sua madrinha no centro da cidade, o destino traado como foi
de tantos outros libaneses encaminhados por Nagib Ahili para os mais diversos lugares do
Brasil. A famlia Gabriel segue para a Providncia, cidadezinha no interior de Minas Gerais
que abrigavam uma pequena colnia de libaneses. Todos dedicados ao comrcio de vendas.
Lojas que ofereciam desde a alimentao at vesturio, mveis e servio Photogrphico.
Em Providncia nasceram mais filhos. A famlia crescia; crescia tambm o filho
mais velho: Abrao Gabriel. Este, aos 15 anos, tornar-se independente de seu pai e abre
uma venda em So Luiz, povoado distante de Providncia cinco quilmetros. Abre negcio
em sociedade com Jorge Mauad, um libans comerciante j ligado famlia Gabriel por
laos de compadrio. Batizou trs dos sete filhos de Elias. Com Jorge, Abrao cresceu,
vendendo, armando negcios, dando um novo sentido trajetria da famlia.
O rapaz empreendedor rapta a prima-irm e, juntamente com padrinhos escolhidos,
sobem a Serra de Petrpolis e se casam. Com o mesmo mpeto, levanta dinheiro com
banqueiros no Rio, monta um negcio de beneficiar arroz e vai para So Paulo colocar a
mercadoria na praa.

De terno de linho branco, cravo vermelho, sapato bicolor e uma gorjeta de mil ris
para o carregador de malas compra o ttulo de magnata e a facilidade de crdito.
Mais tarde Abrao troca o arroz pelo caf. Foi ele quem introduziu o automvel em
Providncia. A sociedade acaba, a famlia Mauad perde seu chefe e a famlia Gabriel muda
de nome. Gabriel, traduo brasileira de Gibram, nome prprio, e dois nomes prprios
no se aceitam na escola. Jorge, o nico filho de Elias que se tornou doutor, obriga toda a
famlia a mudar de nome. Gibram acabou tornando-se Jabour. Aviso na praa: Abrao
agora Jabour.
Abrao Jabour, o chefe da famlia, cujo negcio o caf, enriquece com habilidade.
Abre um escritrio no Rio e passa a viver seis meses em Providncia e seis meses nesta
cidade. Copacabana o bairro escolhido. Com ele vem sempre Mariana, a irm filha que
nasceu oito meses aps seu casamento. A riqueza diversificada caf e aes. Joga na
Bolsa de Nova York e sobrevive ao crack de 1929, graas ao sorriso que Santa Terezinha
deu a sua mulher. Ela, no auge do desespero do marido, carrega as duas irms mais novas
dele, e, na Igreja de Santa Terezinha, reza compulsivamente at sossegar com o sinal
emitido pela santa: o sorriso anuncia a vitria.
A riqueza mantida e sobrevive at os revezes polticos. Na crise de 1930,
Providncia comemorou a vitria da revoluo com baile para os tenentes do Recreio,
realizado pela famlia Jabour, apesar de Abrao e Joo serem partidrios de Washington
Luiz. Coisas de Mariana e duas outras irms, todas revolucionrias. Poltica com sabor de
festa e cor de alegria. Mariana casa-se em 1932 com Joo Jorge Mauad, filho mais de Jorge
Mauad, antigo scio de Abrao. Nesta poca, ele j morava definitivamente no Rio e
acabara de comprar uma grande casa na Rua Aires Saldanha, sempre no Posto Cinco, onde
costumava nadar e tomar banho de sol, em grandes tendas montadas na areia. A riqueza
torna-se permanente, pois toda a famlia trabalha para mant-la, desde o armazm em
Providncia, passando pelo escritrio no Rio, chegando at aos contatos no exterior, todos
os lugares eram controlados por integrantes da famlia ou pessoas ligados por laos de
afeto.
Todos vivem a vida de famlia, instituio globalizante que orienta o trabalho e o
lazer: frias em Poos de Caldas ou Arax, estria de peas teatrais e sorvete na Americana
ou na Brasileira, compras na Rua Gonalves Dias ou na Rua do Ouvidor, passeio de barco

em Sepetiba ou na Pedra de Guaratiba e o corso carnavalesco que atravessava a Avenida

Rio Branco, saindo da Praa Mau e chegando no Obelisco. A conquista do espao da
cidade pelo imigrante enriquecido.
A cidade vai aos poucos sendo conquistada pela famlia: Abrao, Copacabana e
depois a Urca. Mariana, Campo Grande, Vila Isabel e, por fim, Jardim Botnico. Joo, o
Leblon. Miguel tambm a Urca. Carminha tornar-se Irm Zo, e Joana a irm continuou
sempre vivendo ao lado de Abrao.
Cinqenta anos de histria contados atravs de imagens memrias fixadas no
tempo pelo olhar fotogrfico. Contudo, entre aquele que olha e a imagem que elabora, h
mais do que os olhos podem ver ou uma entrevista reavivar. A utilizao da fotografia
como fonte histrica exige alguns cuidados metodolgicos, que no foram preocupao
desse texto introdutrio o qual, na verdade, se coloca como pretexto (ou pr-texto) para a
anlise. 2

3.2 NATUREZA DO MATERIAL E ORGANIZAO DA ANLISE

A estrutura ntima da vida aparece ao nosso

entendimento como um eterno problema a
resolver... Viver acumular intuies e
noes, que vo formar um cabedal pessoal e
intransfervel, e de alguma forma decifra o
magno problema, pois s o lento envolver na
vida nos fornece a verdadeira percepo dela
mesma e a sua representao cuja passagem a
outrem impossvel.

(Lima Barreto Dirio ntimo)

Contrariando o poeta, o presente Captulo se prope recuperar espaos de vivncia,
representaes e memrias, contidas em uma coleo de fotografias. Lembranas
pertencentes a uma famlia, que transmitem a percepo e a representao de toda uma
histria, de todo uma vida.
Nesse processo somos envolvidos pela tentao de resolver o eterno problema: a
compreenso desta vida. Apesar de avisados pelo poeta da impossibilidade de se chegar

As informaes contidas neste texto foram retiradas de vrias entrevistas realizadas com a Sra. Mariana
Jabour Mauad, dona da coleo, ao longo dos anos de 1988, 1989 e 1990.

verdadeira percepo da vida de outrem, teimosos, buscamos aproximaes, abrindo

caminhos de entendimento e, assim, invadindo suas memrias e vivncias.
Para proceder a tal invaso, o primeiro passo foi a organizao do material. A
coleo de fotografias pertencentes Mariana Jabour Mauad encontrava-se em estado
precrio de organizao: soltas e guardadas em uma caixa. Procurou-se localiz-las e datlas, com o auxlio da dona da coleo.
Feito isso, dividiu-se a coleo por dcada e a organizou-se em lbum. Esta coleo
formada por 513 fotos, com algumas repetidas, que no foram computadas. Deste
conjunto, 225 fotos so de profissionais e 288 de amadores, geralmente o marido de D.
Mariana que, alm de fotografar, tambm revelava. Do conjunto de fotos amadoras, 154
foram tiradas e reveladas por ele; o restante, infelizmente, no se pde reconhecer o autor.
Foram

consideradas

fotos

feitas

por

profissionais

queles

que

possuam

identificao do laboratrio ou do fotgrafo, as que acompanharam um padro de revelao

profissional dado, principalmente, pela opo de foto tipo postal ou das fotos 3 x 4 e, por
fim, as fotos dos anos 50 que, quando no possuam a identificao do fotgrafo, foram
indicadas pela dona da coleo como sendo feitas por profissionais.
Das 513 fotos, foram organizadas duas sries: srie A, com 472 fotos, e a srie B,
com 41 fotos com encarte.
O segundo passo foi a avaliao dessas duas sries a partir de dois modelos de ficha
(Anexo I), que visaram a decomposio da fotografia em itens (compreendidos como
unidades culturais) e que serviram de bases para a composio da anlise. Feito isso,
procedeu-se a quantificao desses itens organizando-se listagens por perodo, delimitados
tanto por mudanas de ambiente ao longo da trajetria familiar, como pelo nascimento dos
filhos e pelo prprio enriquecimento familiar; concomitantemente, tais mudanas os
seguintes perodos:
-

1900-1929.

1930-1939.

1940-1949.

1950-1959.
Dessas listagens foram compostos quadros comparativos, a partir dos quais se inicia

a anlise, segundo o eixo de anlise apresentado na Introduo.

3.3 DESENVOLVIMENTO DA ANLISE

3.3.1 O ESPAO FOTOGRFICO

O suporte material da fotografia um artefato, o canal atravs do qual a mensagem

fotogrfica

veiculada.

Esta

mensagem

pauta-se

em

cdigos

convencionalizados

socialmente, tanto ao nvel da forma do contedo, como da forma da expresso. Neste

ltimo nvel, determinadas opes tcnicas realizadas pelo fotgrafo, em meio a uma
coleo de escolhas possveis, contribuem para a transmisso de um significado e no de
outros, como afirma Emlio Garroni:
A prpria fotografia nunca puramente casual: uma espcie de captao da realidade. Ela no
requer, para ser lida, apenas um hbito psquico, ou sua simples assuno em presena, mas
apresenta-se, e , portanto lida e interpretada em primeira instncia, como uma escolha efetuada
entre um conjunto de escolhas possveis. 3

J foi dito que a mensagem fotogrfica possui uma relao de substituio para com
a realidade. As opes tcnicas indicam como esta substituio feita. Nesse sentido,
apontam para processos de codificao que compem a representao do real.
Composta por signos icnicos, a mensagem fotogrfica mantm uma relao de
concordncia com aquilo que representa, por transportar para o papel uma parte de
realidade. No entanto, mantm uma relao de discordncia, justamente pelo fato de que ao
transportar a realidade para o papel, utiliza-se de uma srie de recursos, relacionados aos
cdigos de composio fotogrfica, que a destroem ao construir a sua representao.

A) O Olhar do todo

Nesta coleo familiar, o espao fotogrfico foi composto segundo determinadas

escolhas: quanto ao tamanho, formato, enquadramento e nitidez, que variavam segundo o
contedo da foto e o seu produtor. Essas unidades se combinaram em tipos diferentes de
fotos. A princpio, tentar-se- demonstrar a existncia de um padro geral desse espao
fotogrfico, tanto para a coleo como um todo, como por perodo.
3

Garroni, Emlio, Projeto de Semitica, Lisboa, Edies 70, 1980, p. 142.

Tamanho e Formato Em relao ao tamanho da foto, a coleo apresentou para a

srie A um total de 294 fotos pequenas (cerca de 12 x 7,5 cm), com 140 fotos mdias (8 x
15 cm) e 39 fotos grandes (22 x 16 cm). Na srie B, nenhuma pequena, 3 mdias e 38 fotos
grandes. A maioria, portanto, de fotos pequenas, fceis de serem guardadas em caixas ou
organizadas em lbuns.
Dessas 294 fotos pequenas, 4 so de formato quadrado e o restante retangular; das
140 mdias, 4 so de formato oval, 84 de formato retangular postal e 52 de formato
retangular simples. As fotos grandes todas possuem formato retangular. O modelo
retangular e pequeno era mais acessvel ao fotgrafo amador que, com menos recursos
tcnicos, utilizava-se das cmeras de fole, tipo Kodak A 1, para realizar suas fotos. As fotos
mdias com formato retangular postal e as fotos grandes eram feitas exclusivamente por
profissionais que possuam mais recursos para a ampliao e eram contratados para
ocasies especiais. 4
Na srie B, somente duas fotos mdias so ovais; o restante, mdio e grande, possui
um formato retangular. A srie B caracteriza-se por fotografias com suporte que varia de
um simples papel carto a encartes adornados com relevos e protegidos por papel vegetal
com estamparia tambm em relevo. Nesse conjunto, cerca de 54% das fotos possuem
suporte com encarte de papel carto com desenho em relevo na capa.
As fotos dessa srie possuem uma natureza especial. Protegidas por uma capa
exclusiva, distinta das outras por sua decorao fina e delicada e feita exclusivamente por
profissionais, a fotografia com encarte existe para guardar o trao individual da distino de
um momento nico e especial.
Enquadramento O item enquadramento, devido a suas inmeras variveis, foi
dividido em quatro subitens: sentido, direo, distribuio dos planos e arranjo/equilbrio.
No que diz respeito correlao sentido/direo montou-se a seguinte tabela:

Tal distino pertinente para fotos familiares; entretanto, no pode ser generalizada para o conjunto dos
fotgrafos amadores.

1900 - 1959 = Totais

Horizontal
Vertical

Horizontal
Vertical

Direita
A
B
36
2
70
5
1900 - 1929
A
2
11

Esquerda
A
31
70

B
2
3

Centro
A
76
189

B
10
19

B
1
---

A
--12

B
1
2

A
4
16

B
6
5

B
--3

A
30
45

B
-----

A
40
119

B
--2

B
1
---

A
8
7

B
-----

A
19
36

B
--4

B
--2

A
2
6

B
1
1

A
12
19

B
4
8

1930 - 1939
Horizontal
Vertical

A
19
40

Horizontal
Vertical

A
12
15

1940 - 1949

1950 - 1959
Horizontal
Vertical

A
4
4

Quais as diferenas de significados entre estas representaes? Representar

relacionar um significado explcito a uma cadeia de significados subjacentes. Neste jogo de
inter-relaes, obtm-se as seguintes seqncias-chaves:

Horizontal: chato, uniforme, nivelado, igual, montono ligado s idias de estabilidade,

manuteno e permanncia.

Vertical: ereto, tenso, esticado, a pique, ligado s idias de movimento, ascenso e

hierarquizao.

Direita: justa, reta, correta, ligada s idias de ordenao e aceitao.

Esquerda: impreciso, incorreto, desajustado e torto, ligado s idias de desordem,

desarmonia e desagregao.

Centro: meio, foco, alma, ncleo, eixo ligado s idias de concentrao, unio,
harmonia e confluncia. 5

Inter-relaes semelhantes aparecem em revistas de fotografia que desenvolvem estudos sobre composio
fotogrfica. Revista Photocamera, So Paulo, Ano I, n 8, 1980. Ver tambm: Ostrower, Fayga. A
Construo do Olhar. In: O Olhar. Vrios Fatores. So Paulo, Companhia das Letras, 1989, p. 175-177. Eco,

Embora utilizando significados que fogem ao vocabulrio fotogrfico, a prpria

anlise confirmou a presena de tais seqncias de significados, ou como Roland Barthes
chamaria: sintagmas. 6
Relacionado a tais significados o espao fotogrfico, desta coleo, pode ser
interpretado como um espao de movimento, subida no sentido da confluncia e da unio,
j que 68% das fotos encontram-se em sentido vertical e 58% na direo central. As
especificidades temporais sero apontadas mais adiante, pois o enquadramento muda entre
os vrios perodos da coleo.
Na maior parte, cerca de 85% das fotos do conjunto da coleo possuem dois planos
distintos; os outros 15% apresentam trs planos definidos e nenhuma foto possui um quarto
plano distinto. Isto indica uma profundidade de campo (capacidade de se colocar o maior
nmero de planos em foco) limitada e com isso a priorizao da figura humana e seus
atributos em detrimento da paisagem, como fica comprovado com a anlise do objetivo
central. Neste caso, 87% das fotos da srie A e 95% das fotos da srie B apresentam
pessoas organizadas em grupos, duplas ou individualmente, como objetivo central da foto.
Somente 13% das fotos da srie A e 5% das fotos da srie B priorizam a paisagem ou os
objetivos geralmente acompanhados de pessoas.
Sendo assim, esse espao fundamentalmente figurado. Habitado por pessoas que
participaram de alguma maneira da vida familiar. A figura humana a figura principal.
Em termos de arranjo, o espao fotogrfico desta coleo apresenta um equilbrio
entre os planos superiores e inferiores, posto que 85% das fotos de toda a coleo no
possuem concentrao em nenhuma dessas partes. Alm disso, o objetivo central da foto
sempre colocado em primeiro plano. Nas fotos individuais ou em dupla, as figuras foram
colocadas no centro geomtrico da foto; j nas fotos em grupo, existe uma variao bsica,
pois ou o grupo est organizado em semicrculo ou em linha reta (cortando a foto ao meio),
ou em diagonal, ou ainda espalhada.
Das 184 fotos da srie A, nas quais apareceram mais de trs pessoas, observou-se
seguinte proporo:
Umberto, Tratado Geral de Semitica. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1980, p. 185. Para a escolha dos
referenciais verbais foram utilizados: DICIONRIO DE IDIAS SEMELHANTES. Rio de Janeiro, Ed.
Ouro. S/d, 1 Volume. Holanda, Aurlio Buarque de Ferreira. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, 1
Edio, 15 Impresso, Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1986.
6
Barthes, Roland. Elementos de Semiologia, Lisboa, Ed. 70, s/d, Cap. II.

Descrio

Porcentagem

Vertical

Horizontal

Semicrculo

44%

20%

24%

Linha Reta

30%

11%

19%

Diagonal

15%

8%

7%

Espalhadas

11%

6%

5%

45%

55%

Totais

Srie B Oito fotos com mais de trs pessoas:

Descrio

Porcentagem

Vertical

Horizontal

Semicrculo

62%

25%

37%

Linha Reta

Diagonal

26%

13%

13%

Espalhadas

12%

12%

38%

62%

Totais

A partir dessa observao, conclui-se que o arranjo em semicrculo foi priorizado,

opo que evidencia uma forte tendncia ao ncleo da fotografia, fato que, combinado
quela tendncia na direo central, refora as representaes de coeso e unio contidas
nas fotos de famlia. Especialmente quando a fotografia de grupo, o sentido horizontal
supera o vertical, levando-se a considerar que as fotos de grupo esto associadas ainda aos
significados de estabilidade, manuteno e permanncia. Todos relativos vida em famlia.
H que se notar tambm a pouco incidncia de fotos onde o grupo est espalhado
(12%), evitando-se com isso os significados de desordem, heterogeneidade e mistura.
Nitidez O ltimo item na composio do espao fotogrfico o item nitidez, que
se compem de trs subitens: foco, impresso visual (textura) e iluminao.
No item foco, foram descobertas quatro variveis: tudo no foco, plano central no
foco, tudo fora de foco e foco desigual; esta ltima diz respeito s fotos cujo foco est num
ponto inusitado, geralmente por erro do fotgrafo.

Descrio

SRIE A

SRIE B

Tudo no Foco

64%

83%

PC no Foco

12%

5%

Tudo Fora

14%

5%

Foco Desigual

10%

7%

A prioridade por colocar todos os planos no foco (pelo menos aqueles que o limite
da profundidade de campo permita) indica a preocupao com a clareza e com a incluso
de um maior nmero de elementos na foto.
Entretanto, a incidncia de 14% das fotos fora de foco indica a pouca habilidade do
fotgrafo amador. Por outro lado, introduz a idia de que o ato de fotografar est vinculado,
nesta famlia, captao dos momentos vividos, de lembranas queridas, sem a
preocupao esttica que um amador vinculado a um fotoclube teria.
A preocupao com a definio clara e com a resoluo perfeita da foto foi
reforada pelas escolhas tcnicas relativas iluminao e textura. Quanto a este ltimo
item, o quadro apresentado foi o seguinte:
Descrio

SRIE A

SRIE B

Linhas Bem Definidas

57%

83%

Linhas Definidas

34%

17%

Linhas Mal Definidas

9%

Somente 5% das fotos da srie A e 22% das fotos da srie B tiveram o efeito de
indefinio com propsitos artsticos obtidos pelo efeito flou (esfumaado nas pontas) ou
pela viragem de spia.
Em relao iluminao, o quadro segue a mesma tendncia clareza e ao
equilbrio de tons.
Descrio

SRIE A

SRIE B

Com Sombras

36%

64%

Sem Sombras

64%

56%

Com Contraste

56%

76%

Pouco Contraste

44%

24%

Assim, ao nvel das opes tcnicas, no item nitidez percebe-se a construo de um

espao fotogrfico bem definido, com iluminao clara e sem sombras e com contraste
evidenciado. Esse tipo de foto foge da tendncia pictorialista e assume um caminho mais
realista. Estas opes de tipo tradicional indicam que o hbito de fotografar estava
intimamente ligado ao hbito de documentar, de construir uma memria que atestasse a
veracidade da histria a ser contada. A busca da verdade codifica a representao, que
mesmo assim continua sendo representao.
Essas consideraes sobre o espao fotogrfico tomaram como ponto de partida o
conjunto da coleo, um primeiro recurso utilizado para se desvendar os significados
gerais, implcitos na viso do todo, do que predomina no conjunto. Cabe agora especificar a
anlise em torno dos perodos, procurando verificar em que medida o todo contm as partes
e o quanto do todo est contido nestas.

B) O Olhar das partes

1900 / 1929: perodo que contm o segundo menor nmero de fotos da coleo na
srie A (45) e o segundo maior da srie B (15).
O espao fotogrfico representado nas fotos deste perodo possui os seguintes
atributos:

Srie A: mdio, retangular postal, vertical, central, figurado, com dois planos
distintos, equilibrados, todo no foco, linhas bem definidas sem sombras e com
contraste.

Srie B: grande, retangular, com encarte em papel com relevo, horizontal, central,
figurado, com dois planos distintos, equilibrados, tudo no foco, linhas bem
definidas, sem sombras e com contraste.
Este padro est representado em 34% das fotos do perodo na srie A e na srie B.

As demais modificam no tamanho e no sentido, mas mantm os outros itens.

Os significados produzidos pelo espao fotogrfico nas sries A e B possuem
poucas diferenas. Ambos so espaos equilibrados, ntidos, bem definidos e com uma
variao marcada de tons, sem lugar para dvidas ou nuances, o espao da certeza.

A disposio clara dos planos reforada pelo contraste forte e pela falta de sombras
cria um espao hierarquizado onde cada elemento tem um lugar certo a ocupar. A presena
da opo pela direo central aponta o ncleo da foto como o espao por excelncia da
figura humana, reforando, com isso, as idias de unio e confluncia para o espao vivido,
no o da paisagem vazia.
As nicas diferenas entre estas duas sries esto no item tamanho e sentido, itens
que, neste caso, possuem uma variao de acordo com o contedo da foto, sendo, portanto,
precipitada qualquer concluso que no inclua outras categorias espaciais. 7
1930 / 1939: o perodo que contm o maior nmero da srie A (283) e o segundo
menor da srie B (5).
Ao espao fotogrfico representado nas fotos deste perodo foram atribudas as
seguintes caractersticas:

Srie A: pequeno, vertical, retangular, central, figurado, com dois planos distintos,
equilibrados, linhas definidas, sem sombras e com contraste.

Srie B: grande, vertical, retangular com encarte em papel carto com relevo,
figurado, voltado para a direita, equilibrado, linhas bem definidas mas com sombras
e com contraste.
As fotos da srie A que concentram todas essas caractersticas somam um total de

16% das fotos do perodo. Na srie B, 20%. Cabe lembrar que a reunio de todos esses
atributos em uma nica foto diminui a proporo de sua incidncia. Entretanto, existe uma
variao em torno da maioria dos itens, fazendo com que o restante das fotos fiquem
prximas a este padro mais amplo.
Em ambas as sries, os padres espaciais da dcada de 1930 expressam significados
relacionados ao movimento e ao. As diferenas surgem a partir do direcionamento dado
a cada espao. Enquanto na srie A existe a convergncia do interesse para o centro, para o
ncleo da foto, para as idias de unio e concentrao; na srie B, a opo pela direita
carrega significados de um espao mais preciso, mais justo, relacionado s idias de
aceitao e ordem reforada por um nvel maior de resoluo (definio das linhas) do que
no espao da srie A.

Fotos n - Srie A: 2, 5, 323, 8, 325, 330, 17, 18, 20, 21, 22, 30, 32 e 35. Srie B: 1b, 2b, 3b, 4b, 5b, 6b, 7b,
8b, 9b, 10b, 11b, 12b, 13b, 14b e 15b.

Quanto nitidez, o espao da srie A apresenta-se sem sombras e com contraste, e o

da srie B possui sombras e contraste. Ambas opes marcam a diferena de tons, criando
uma imagem sem nuances e bem ntida. Entretanto, as fotos da srie B minimizaram o
carter documental e realista das fotos da srie A, compondo imagens com sombras, onde o
objeto central se mimetiza com o fundo. Este recurso tcnico cria um clima de fantasia e de
sonho. Caracterstica que tambm foi encontrada em 20 fotos da srie A, onde se constatou
a presena do efeito flou, um efeito de luz que atenua o contraste da foto atravs de uma
espcie de bruma. 8
1940 / 1949: perodo que contm o segundo maior nmero de fotos da srie A (97) e
o menor nmero da srie B (4).
Os atributos gerais do espao fotogrfico das sries neste perodo so:

Srie A: pequeno, retangular, vertical, figurado, central, com dois planos definidos,
linhas bem definidas, sem sombras e com contraste. 9

Srie B: grande, retangular, em encarte, com papel vegetal decorado e carto em

relevo, vertical, figurado, orientado para o centro, com dois planos definidos, linhas
bem definidas, sem sombras e com contraste. 10
Um espao extremamente ntido, concentrado e bem definido. Neste perodo o

espao est plenamente hierarquizado atravs da distino clara dos planos, representada
pela escolha de uma iluminao sem sombras e com contraste.
As opes tcnicas desse perodo aproximam-se daquelas descobertas para o
conjunto da coleo, que representam as idias de unio, ascenso e de busca integral da
imagem tal como se apresentava.
Os significados coincidem nas duas sries, a no ser pelo tamanho da foto, dado ao
carter exclusivo da srie B.
Para a srie A, as fotos que renem todos esses atributos so 12% do total, enquanto
na srie B esse montante sobre para 50% ou duas fotos.
1950 / 1959: perodo que rene o segundo menor nmero de fotos na srie A (47) e
o maior nmero de fotos da srie B (17).

Fotos n - Srie A: 337, 71, 72, 74, 79, 88, 89, 97, 347, 116, 117, 122, 127, 149, 151, 153, 157, 160, 161,
162, 163, 164, 166, 168, 169, 171, 187, 188, 191, 193 e 204. Srie B: 19b.
9
Fotos n: 206, 217, 233, 245, 369, 370, 275, 241, 247, 252 e 257.
10
Fotos n: 22b e 25b.

As caractersticas especiais encontradas foram:

Srie A: grande, retangular, vertical, figurado, central, com dois planos distintos,
ntidos com linhas bem definidas, sem sombras e com contraste. 11

Srie B: grande, retangular, com encarte de papel carto com relevo, vertical,
figurado, central, com dois planos distintos, sem sombras e com contraste. 12
Neste perodo no h diferenas entre as sries. Percebe-se um reforo nos

significados produzidos no perodo precedente, no que diz respeito superfcie do espao

vertical: ntida, bem definida e concentrada aspectos que foram ampliados com o aumento
de tamanho desta superfcie.
Assim, os significados de ascenso, unio e da tendncia documental da foto esto
mais uma vez presentes.
Na srie A, cerca de 18% possuem todos esses atributos reunidos e, na srie B, 53%.
3.3.2 O ESPAO GEOGRFICO
Do campo para a cidade, de uma regio para a outra, da casa para a rua e do estdio
para o cotidiano. A representao do espao geogrfico, atravs da mensagem fotogrfica,
possibilita a recomposio do espao vivido pela famlia ao longo de mais de cinqenta
anos de histria.
Um itinerrio de ascenso social e distanciamento de antigos espaos associados a
outros valores.
Assim, o espao geogrfico assume funes sgnicas, medida que se associa a
determinados objetos e vivncias. A relao com os objetos ser trabalhada adiante e a
relao com o tempo vivido, no ltimo item deste captulo, por depender da questo da
figurao. Portanto, para esta parte reservou-se a reestruturao do universo geogrfico do
grupo, no que diz respeito s oposies:

11

Natural13

Artificial

Externo

Interno

Rural

Urbano

Fotos n: 298, 304, 305, 306, 307, 312, 314 e 316.

Fotos n: 28b, 34b, 35b, 37b, 38b, 39b, 40b, 41b e 42b.
13
A palavra natural est sendo utilizada como sinnimo de espontneo; considerando-se inclusive queles que
j sofreram a ao humana, mas que fazem parte da vivncia diria, ou seja, fora do estdio de fotografia.
12

A) A oposio Natural X Artificial

Tal oposio pode ser caracterizada pela existncia entre dois tipos de espaos
distintos: fora do estdio e dentro do estdio.
O primeiro composto por todos os lugares vivenciados pelos indivduos nas mais
diversas ocasies, sem a intencionalidade de serem fotografados. O segundo engloba todas
as fotos realizadas em estdio, espao privilegiado para a criao fotogrfica, onde a
montagem do arranjo, a escolha dos objetos e da pose consciente e clara.
Do conjunto das fotos da srie A, cerca de 15% foram feitas em estdio e 85%, fora
do estdio. Na srie B, 27,5% so de estdio e 72,5% foram feitas fora do estdio.
As fotos realizadas no estdio da srie A variam, fundamentalmente, entre os
tamanhos mdios e pequenos e ainda podem apresentar fundo liso ou pintado. Do conjunto
de fotos em estdio, 79% apresentam fundo liso, variando somente entre os tons cinza claro
e cinza escuro. Os 14% restantes apresentam fundo pintado, variando o tema entre urbano,
campestre e domstico. Desta variao, o fundo com motivo campestre foi o que mais
apareceu: nove fotos contra quatro de motivos urbanos e trs de motivos domsticos.
Na srie B, dos onze retratos de estdio, oito possuem fundo liso e trs com fundo
pintado, dois com motivos campestres e uma com motivos urbanos. Nesta srie todas as
fotos so grandes.
Tanto as fotos com fundo liso como as com fundo pintado, em ambas as sries,
podem apresentar arranjo com objetos-interiores, dependendo para isto do tipo de
enquadramento ou do tamanho da foto. Geralmente, as fotos mdias apresentam tais objetos
para a composio dos quadros de representao. J a presena de objetos-pessoais
obrigatria, tendo em vista que, por menor tamanho que a foto tenha, sempre h espao
para um brinco, um colar ou gola de renda. 14
Esta diferena de fundo nas fotos de estdio interfere na formulao da mensagem
fotogrfica, medida que produzem significados diferentes. Esta diferena indica tambm
uma certa hierarquia de artificialidade.

14

No prximo item ficar estabelecida uma distino espacial dos objetos, entre: objetos-pessoais, objetosinteriores e objetos-exteriores.

Assim, os retratos com o fundo pintado e arranjo de objetos representam o grau

mximo de artificialidade. Neste nvel a mensagem fotogrfica representa muito mais que
um modo de vida, representa uma vontade de ser. Portanto, justamente a que deve ser
avaliado o poder que uma classe exerce sobre a outra no campo das representaes sociais,
tanto ao nvel do consumo de objetos como na escolha de determinados ambientes e no de
outros, pois em um estdio fotogrfico pode-se ter e ser, por um momento fugaz, aquilo que
na vida est interditado.
No nvel mais baixo desta hierarquia de artificialidades esto os retratos pequenos
com fundo liso e sem outros objetos alm da prpria indumentria, ou aqueles grandes e
mdios, cujo enquadramento tem como objeto principal o rosto. Nestes retratos, a
mensagem, centrada na figurao, mais direta, e o nvel de artificialidade mnimo, como
tambm o a sua relao com o espao.
A distribuio de fotos com o fundo liso e pintado no conjunto da coleo possui, de
acordo com a poca, uma maior ou menor incidncia, como o quadro abaixo demonstra.

Descrio
1900 1929
1930 1939
1940 1949
1950 1959

SRIE A
59% Liso
41% Pintado
76,5% Liso
23,5% Pintado
94% Liso
6% Pintado
100% Liso
-

SRIE B
50% Liso
50% Pintado
100% Pintado
100% Pintado
100% Liso
-

Este quadro demonstra tambm que a proporo de incidncia do fundo pintado vai
diminuindo com o passar do tempo, o que indica:

Os padres do retrato de famlia acompanham a tendncia mais ampla da

composio esttica do retrato que, na dcada de 1950, abandona os artificialismos
mais explcitos, voltando-se para o estilo de crnica fotogrfica, tomado de
emprstimo das revistas ilustradas. Com isso, produzem uma imagem o mais
prxima possvel da ao, do evento e do espao natural;

Com o aumento da produo de retratos 3 X 4, para a sua utilizao em documentos,

principalmente a partir dos anos 30, boa parte deste montante transferido para as
trocas familiares de imagens, sempre acompanhados de dedicatria. Tais imagens

substituem o tradicional post-card, presente de forma expressiva nas dcadas de

1920 e 1930, respectivamente 54% e 84% das fotos mdias destes perodos. Este
formato exibe, geralmente, um arranjo fotogrfico mais elaborado e, por
conseguinte, mais artificial do que as fotos pequenas;

H perda da importncia do espao artificial para transmitir os valores de luxo,

riqueza, conforto e abundncia, medida que, com a ascenso social do grupo
analisado, o prprio espao natural assume tal funo.
A srie B no apresenta a mesma curva descendente de fundos pintados que a srie

A, o que se explica pelo nmero insuficiente de fotos, por perodo, para uma amostragem
significativa. Entretanto, o perodo inicial e final, que possuem as maiores quantidades de
imagens, apresentam a mesma tendncia da srie A.
Fora do estdio fica o espao denominado de natural, o qual inclui os lugares
ligados natureza: praias, parques e campos. Como aqueles que se constituram atravs da
ao social: a rua, a casa, os ambientes de trabalho e de lazer. Assim, neste trabalho, a idia
de natural est associada espontaneidade dos cenrios e ambientes cotidianos que, nem
por isso, deixam de ser considerados na sua dimenso de representao social. Apesar de se
colocarem no mundo de forma natural, entram na fotografia via uma escolha feita dentre
um conjunto de escolhas possveis.
Nesta coleo foram fotografados doze tipos de lugares: a casa, a rua, o campo, o
parque, o hotel, o clube, a igreja, a praia, a escola, exterior (fora do circuito Minas GeraisRio de Janeiro), cemitrio e navio.
Distribudos pelos perodos da coleo de acordo com a proporo abaixo:

1900/29

1930/39

1940/49

1950/59

Ser A

Ser A

Ser A

Ser A

Casa

15,00%

40,00%

41,00%

60%

28%

15%

23,00%

6,00%

Rua

22,00%

6,50%

17,00%

5%

8,50%

12,50%

Campo

3,00%

2%

Parque

4,50%

6,50%

19,00%

13%

Hotel

2,50%

17%

Clube

0,30%

4%

23,00%

53,00%

Igreja

1,50%

4%

50%

13,00%

Praia

6,00%

8,00%

2%

Escola

0,70%

1%

Fora do eixo MG/RJ

5%

7%

Cemitrio

20%

1,50%

Navio

Porcentagem para o conjunto da coleo:

Local

Porcentagem

Casa

34%

Rua

13,5%

Campo

1%

Parque

13,5%

Hotel

4,5%

Clube

3%

Igreja

3%

Escola

0,5%

Praia

5,5%

Exterior

1,5%

Cemitrio

0,2%

Navio

0.2%

Cabe lembrar que esses lugares nem sempre estavam localizados na cidade do Rio
de Janeiro, pois se fotografou tambm em: Campo Grande, um subrbio carioca;
Providncia, uma cidade na Zona da Mata mineira; Poos de Caldas e Arax, duas estaes

de guas localizadas em Minas Gerais; Petrpolis e, fora do circuito Minas/Rio, em So

Paulo e no exterior.
Sendo assim, este espao natural no homogneo e guarda uma hierarquia de
presena, aproveitamento e valorizao fato que indica a formulao de uma determinada
concepo da cidade do Rio de Janeiro, a partir da prpria trajetria familiar. O Rio o
espao de referncia para onde as fotografias eram enviadas. Foi tambm o Rio que a
memria da famlia se manteve reunida. O espao geogrfico deste grupo tem na cidade do
Rio de Janeiro o seu centro.
No conjunto de fotos que registram o espao da casa, trs foram os locais retratados:

Rio (Copacabana, Vila

Isabel e Urca)
Providncia (MG)
Campo Grande (Zona
rural / Rio)

1900/29
Ser A
43%
57%
-

B
100%

1930/39
Ser A
49%

37%
14%

B
33%

1940/49
Ser A
8%

33%
33%

32%
60%

B
100%

1950/59
Ser A
100%

B
100%

O local de moradia no o mesmo, fato que se explica pelo prprio roteiro de

mudana dos integrantes da famlia ao longo de mais de cinqenta anos de histria, devido
ao enriquecimento da famlia.
Nas duas primeiras dcadas, o grupo reunido em torno do irmo mais velho dividiase entre Minas e Rio. Seis meses l e seis aqui, como relembra a Sra. Mariana Jabour
Mauad, dona da coleo.
No perodo em que se deviam travar os contatos na cidade, para a colocao do caf
no mercado, Abrao, o irmo mais velho, acompanhado de sua esposa Joana, alugava uma
casa mobiliada em Copacabana, sempre no Posto Cinco. Nos seis meses restantes,
voltavam para o interior para garantir junto aos fazendeiros que o caf seria entregue a
tempo.
Em Minas Gerais, a famlia inteira vivia em torno dos negcios com o comrcio
local de produtos variados, e inter-regional de caf. Moravam em casas separadas, mas
sempre perto uns dos outros e da loja, que estava anexa casa do pai da famlia, Elias
Jabour.
No final dos anos 20, a famlia se divide. Abrao, na liderana do grupo e dos
negcios, mudou-se definitivamente para Copacabana. Primeiro na Rua Djalma Ulrich e

depois, j em 1932, para a Rua Aires Saldanha. Com ele moravam a sua esposa Joana, o
seu irmo Joo, auxiliar direto nos negcios com caf, e sua esposa Zuleika.
Uma parte da famlia, na qual a dona desta coleo de fotografias estava inserida,
permanece em Minas. Outra parte, composta pelos pais Said e Elias e pelas irms Joana e
Carminha, muda-se para um stio em Campo Grande, zona rural do Rio. A trajetria de
aproximao para os bairros mais nobres da cidade guarda uma certa distino entre os
membros da famlia. Os mais importantes na construo do patrimnio chegam antes
zona sul carioca, perseguindo ideais de conforto, luxo e modernidade que, a este espao,
foram atribudos atravs da imprensa e da publicidade dos grupos interessados na ocupao
rpida dessas reas, tais como as companhias construtoras e as de bonde. 15
Na dcada de 1940, a proporo de fotos de Copacabana diminui, fato que pode ser
explicado, primeiro, pela maior incidncia de fotos dos integrantes da famlia que moravam
em Campo Grande. Foi justamente no final dos anos 30 e incio da dcada de 1940, que o
restante da famlia, que estava em Minas, mudou-se para Campo Grande e, neste grupo, o
marido de Mariana, Joo Jorge Mauad, tinha como hobby a fotografia. Segundo, a morte de
Joana, a esposa de Abrao e motivo principal das fotografias tiradas na casa de
Copacabana.
Ainda nos anos 30, as imagens que referem casa de Providncia so fotoslembrana, que registram visitas e encontros com os antigos vizinhos. Estas fotos
representam o distanciamento gradual daquela regio.
Na dcada de 1950, 100% dos lugares, onde as casas estavam localizadas, so no
Rio de Janeiro. Abrao saiu de Copacabana em 1955, poca em que o bairro experimentava
um rpido processo de verticalizao, e mudou-se para a Urca, onde passa a morar em uma
grande manso. Mariana, que j havia mudado de Campo Grande em 1946, passa a viver
em Vila Isabel at 1955, quando se mudou definitivamente para o Jardim Botnico.
No s a moradia apresentou diferena de localizao; a rua, o parque, a praia, o
clube, a igreja, etc., tambm mudaram de local. Sua indicao permite que se reconstrua o
universo geogrfico experimentado pelo grupo nos vrios perodos.

15

Cardoso, E. D., et alii. Histria dos Bairros: Copacabana, Rio de Janeiro, Ed. Index, 1987, p. 44-45.

Local
Rua
Providncia
Rio
Campo Grande
Arax/Poos de Caldas

Dcada 10/20

Dcada 30

Dcada 40

Dcada 50

4
5
1

29
10
6
4

4
4

1
5
-

Parque
Quinta da Boa Vista
Cascatinha/Alto da Boa Vista
Represa de Tatu
Campo de Santana
Cristo Redentor
Po de Acar
Poos de Caldas
Arax

1
1
-

10
2
8
3
1
28
-

1
12

Praia
Copacabana
Barra da Tijuca
Pedra de Guaratiba

3
-

8
11
3

Clube
Vila Isabel (28 de Setembro)
Monte Lbano (Av. Pasteur)
Jockey Clube (Gvea)

4
-

7
12
-

Igreja
Candelria (Centro)
S. Nicolau (Av. Gomes Freire)
Sta. Terezinha (Mariz e Barros)
Colgio So Paulo (Vieira Souto)
N. S. Conceio (Campo Grande)
N. S. da Penha (Penha)

2
4

1
2
2
-

1
1
-

Cemitrio
So Joo Batista

Escola
Tijuca (Mariz e Barros)
Campo Grande
Praia Vermelha

2
-

1
-

Hotel
Poos de Caldas
Arax

7
-

17

Casa de Caridade
Magalhes Bastos (Subrbio da Central)

Os oito mapas que se seguem apresentam a variao espacial por perodo, incluindo
os espaos de moradia.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia: 1900-1929.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia no Rio de Janeiro: 1900-1929.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia: 1930-1939.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia no Rio de Janeiro: 1930-1939.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia: 1940-1949.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia no Rio de Janeiro: 1940-1949.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia: 1950-1959.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia no Rio de Janeiro: 1950-1959.

 importante ressaltar que a ausncia dos espaos j vivenciados em um perodo,

nos momentos seguintes, implica numa mudana na natureza da opo fotogrfica, que
pode sofrer influncias a partir de elementos diversos, tais como: mudana do local de
moradia, morte de um membro importante do grupo que coordenasse as fotos nos passeios
ou em casa, obsolescncia do material de uso, perda de interesse no ato de fotografar, ou
ainda a valorizao da esttica do fotgrafo profissional em detrimento da do amador, como
se percebe nas dcadas de 1910/20 e 1950.
Por motivos diversos, em ambos os perodos, a fotografia foi realizada
prioritariamente por fotgrafos profissionais. O agente produtor da foto influencia na
escolha do tipo do espao a ser fotografado. O quadro abaixo demonstra a proporo entre
as fotos produzidas por profissionais e amadores (distinguindo, neste grupo, as fotos feitas
por Joo Jorge Mauad, marido da dona desta coleo):

Profissional
Amador (Joo Jorge
Mauad)
Amador (Integrante
do grupo familiar)

1900 / 1929
83%
2%

1930 / 1939
27%
43%

1940 / 1949
30%
34%

1950 / 1959
90%
-

15%

30%

36%

10%

No primeiro e no ltimo perodo, a presena marcante do fotgrafo profissional

determina que a escolha dos lugares fotografados varie pouco. Ao passo que, nos dois
perodos intermedirios, uma maior proporo de fotos amadoras faz com que o universo
geogrfico freqentado pela famlia seja muito maior.

B) A oposio Interno X Externo

O espao denominado de natural subdivide-se em dois nveis: interno e externo.

Procurou-se nesta diviso dar conta da diferena entre o espao privado do lar, da casa e o
espao pblico, exterior casa. Esses dois nveis, por sua vez, no so homogneos;
tambm guardam uma hierarquia de presena, aproveitamento e valorizao. Na montagem
da fotografia, variam tambm no tempo e na estruturao do quadro de opes para a

composio da imagem que, sem dvida, indica os prprios quadros de representao

social.
A diferenciao do espao interno acompanha a diviso contempornea da casa:
cmodos centrais e dependncias. Tal diviso, no marco cronolgico deste trabalho, j
existia, pois a intimidade do lar burgus, na Europa, formula-se a partir de fins do sculo
XVIII, afirmando-se ao longo do sculo XIX, com a distino cada vez mais clara das
esferas do pblico e do privado. 16
Entretanto, essas modificaes de hbito foram sentidas mais pela populao pobre
do que pela camada enriquecida, objeto desta investigao, que, apesar de ainda ligada aos
padres de comportamento do campo, passa a consumir novidades europias e adotar o
modelo europeu de comportamento. O padro de habitao e a diviso dos cmodos
tambm foram influenciados por essa nova sociabilidade.
De acordo com a tabela da pgina 197, que procurou apontar a incidncia dos
espaos naturais, constatou-se, para a srie A, a proeminncia dos espaos exteriores sobre
os interiores.

Anos
1900 / 1929
1930 / 1939
1940 / 1949
1950 / 1959

Interior
15%
41%
28%
23%

Exterior
34%
52%
53%
51,5%

Na srie B, devido ao menor nmero de fotografias por perodo, essa tendncia fica
mascarada em algumas pocas:

Anos
1900 / 1929
1930 / 1939
1940 / 1949
1950 / 1959

16

Interior
40%
60%
15%
6%

Exterior
13%
20%
50%
53%

Habermans, Jurgens. Mudana Estrutural na Esfera Pblica, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1984. No
Brasil, especificamente na cidade do Rio de Janeiro, na entrada do sculo XX, iniciara-se um novo padro de
comportamento voltado para o pleno estabelecimento das formas capitalistas de produo. Tal movimento foi
acompanhado por uma total reforma nos hbitos do povo carioca, desde a reformulao do espao da cidade
at a criao de uma legislao, por parte do Estado, no sentido de ordenar os comportamentos e vivncias.
Cf. Cap. I deste trabalho, Soihet. R., op. Cit., Sevcenko, N. Op. Cit. E Chalhoub, S, op. Cit.

Entretanto, a tendncia geral da coleo refora os resultados encontrados para a

srie A:
Anos
1900 / 1929
1930 / 1939
1940 / 1949
1950 / 1959

Interior
23%
41%
28%
20%

Exterior
28%
52%
54%
53%

Com efeito, existem em todos os perodos da coleo uma prioridade por ambientes
polticos que, como j foi apontado, no so homogneos e guardam uma hierarquia de
presena varivel temporalmente. Essa mudana, ao longo do tempo, demonstra que, cada
vez mais, os ambientes polticos retratados associam-se na mensagem fotogrfica a um
estilo de vida burgus, tanto pelos objetos que os integram como pelos temas que retratam.
Esta tendncia evidenciada pelo aumento da presena de fotos ambientadas em lugares
exclusivos como clubes e hotis.
As fotos do ambiente interno, o universo privado do lar, reforam a tendncia de
valorizao dos espaos onde se possa ver e ser visto. So justamente os limites entre a casa
e a rua que aparecem mais vezes:

1900/29
Varanda/Entrada
Sala
Quintal/Jardim
Fundos/rea de Servio
Escritrio

A
37,50%
50%
12,50%
-

1930/39
B
34%
16%
16%
34%

A
32,50%
13%
51%
3,50%
-

1940/49
B
33%
67%
-

No conjunto da coleo esta tendncia confirmada:

Locais
Varanda / Entrada

Porcentagem
31,5%

Sala

15%

Quintal / Jardim

46%

Fundos / rea de Servio

6,5%

Escritrio

1%

A
39%
39%
22%
-

1950/59
B
100%
-

A
25%
7%
50%
8%

B
100%
0

A varanda, o jardim e o quintal aparecem na mesma proporo que a sala, o

ambiente mais pblico da casa; pois na sala onde se recebem as visitas, onde se assinam
os contratos e se fecham os negcios. Na sala, o espao exterior se estende ao interior da
casa. At mesmo a escolha dos objetos que compem a decorao deste ambiente refora
tal movimento. Estes objetos so escolhidos com cuidado nas vitrines da cidade, lugar de
consumo e trocas, e deslocados de um espao para outro, guardam o seu contedo de
mercadoria, de objeto pblico, resultado de uma atividade pblica o consumo.
importante ressaltar que, ao longo do perodo de que trata esta pesquisa, o
consumo suprfluo s se ampliou, fato que aponta para a sedimentao dos cdigos de
comportamento da vida burguesa, que associam o conforto a um mundo de objetos
disponveis para o consumo, principalmente eletrodomsticos. 17
Existe uma distino real entre o espao interno e externo; entretanto, na mensagem
fotogrfica, por efeitos de sombra e contraste e perspectiva, fornece-se a idia de que o
espao interno se estende ao externo e vice-versa. Contudo, existe tambm uma hierarquia
dos lugares que devem ser fotografados: da varanda, a viso da sala; do jardim, os prdios
vizinhos podem ser vistos, mas nunca o banheiro, a cozinha, tampouco o quarto
ambientes que indicam uma intimidade que no pode ser revelada.
Somente nas fotos que retratam o universo rural, permitiu-se fotografar os fundos da
casa, mas esta imagem associa-se a significados de trabalho e no de intimidade. 18
Desta forma, o campo o espao do trabalho, onde a riqueza gerada; e a cidade
o espao da fruio e do consumo distino que aponta para a ltima oposio do espao
geogrfico representado na coleo.

C) A oposio Rural X Urbano

Tal oposio est caracterizada na prpria trajetria familiar. Originria do meio

rural, no Lbano, esta famlia, na presena de Elias Gabriel, parte em busca de
oportunidades na Amrica do Sul. Depois de breve passagem no Rio de Janeiro, instala-se

17

O aumento na oferta e, conseqentemente, no consumo de objetos suprfluos, pode ser verificada atravs
do acompanhamento da publicidade nas revistas ilustradas de poca. Estas anunciavam desde a famosa pasta
russa para firmeza dos seios at mveis de renomado requinte.
18
Fotos n: 470, 352, 101 e 253.

definitivamente

em

Providncia,

no

interior

de

Minas

Gerais.

Com

gradual

enriquecimento, os diferentes integrantes da famlia mudam-se para a cidade.

A atividade que lhe propiciou o enriquecimento foi o comrcio, prtica
eminentemente burguesa. Apesar disso, a ligao originria do grupo sempre foi com o
meio rural.
Do conjunto da coleo, englobando-se somente os espaos naturais, 55% das fotos
relacionam-se ao universo rural e 45%, ao meio urbano. Ambientes reconhecidos atravs de
um trabalho de crtica externa, alm dos atributos de paisagem que os compem, como
ficar evidenciado no desenvolvimento do item sobre o espao do objeto.
Nas fotos de estdio com fundo pintado, nove possuem motivos campestres contra
cinco com motivos urbanos e quatro com domsticos.
Na mensagem fotogrfica veiculada por esta coleo, o universo rural est associado
tanto aos espaos de moradia como aos de lazer.
No primeiro caso, o que se escolhe a cidade do interior com suas fachadas
simples, cho de terra, vegetao abundante e o contorno distante dos morros. Apesar da
maioria das fotos serem de tamanho pequeno, possuem profundidade de campo,
possibilitando que se reconheam na paisagem os atributos de um mundo rural. 19
Nestas fotos o universo rural no est associado aos valores de luxo, riqueza e
conforto, mas aos de simplicidade e parcimnia. Espao de convivncia ampliada
apresenta, na maioria de suas fotos, o grupo todo reunido, os membros da famlia com seus
vizinhos. 20
Desta forma, tais fotos no s denotam a origem simples da famlia como a sua
presena, de forma significativa e variada no conjunto da coleo, aponta para o fato de que
o processo de ascenso social no foi igual para todos os membros do grupo.
No segundo caso, quando o universo rural relaciona-se ao lazer, duas representaes
deste espao ficam evidentes:
1 - Universo rural = vida buclica e campestre;
2 - Universo rural = vida agreste.

19

Fotos n: 188, 189, 184, 3, 181, 171, 167, 157, 132, 428, 450, 3 b, 242, 263, 269, 353, 352, 358, 468, 467,
470, 139, 140, entre outras.
20
Fotos n: 428, 448, 453, 231, 233, 239, 246, 269, 270, 4, 3, 34, 84, 90, 87, 96, 118, 114, 139, 138, 140, 163,
164, 165, 166, 169, 175, 176, 177, 178, 181, 179, 187, entre outras.

A primeira associao est relacionada s fotos nos parques do Rio e das cidades
onde se passavam as frias. A segunda liga-se s fotos de praia, principalmente na Barra de
Guaratiba e na Barra da Tijuca, lugares que na poca ainda se mantinham bem distantes da
cidade, devido dificuldade de acesso. Para a Barra da Tijuca chegava-se de automvel,
pelo Alto da Boa Vista, e depois se tomava um barco para atravessar o canal, uma aventura
para a poca. Barra de Guaratiba chegava-se de trem.
Em ambos os casos, a associao deste momento aos trajes de passeio completo ou
esporte fino e a objetos de consumo urbano, como o automvel, indica que este tipo de
representao est na interseo entre os dois universos, uma vez que o ambiente do campo
invadido por atributos da vida urbana. 21
Cabe ressaltar que as representaes artificiais do universo rural incidem em seu
aspecto buclico e campestre. Elas fornecem a este espao, atravs da escolha dos
elementos que compem a paisagem pintada, tais como: lago, floresta, colunas com hera,
nuvens e galhos uma dimenso ideal que influencia as opes temticas nas
representaes naturais. Assim, a representao artificial, cuja inspirao advm de uma
gama de experincias de vida, retorna a esta atravs da sua prpria representao.
No lado oposto do quadro de representaes do espao geogrfico, est o universo
urbano associado abundncia, ao luxo e ao conforto, e totalmente localizado na cidade do
Rio de Janeiro. Com isso, fica evidenciado que a representao mental que esta famlia
construiu da cidade, atravs das fotografias, colocava-a como espao, por excelncia, da
realizao de um modo de vida burgus.
As imagens que compem a cidade esto associadas a uma noo ampla de
movimento. Movimenta-se pela cidade pessoas, mercadorias, informaes, energia, num
constante vaivm. Postes, fios, ruas pavimentadas, fachadas de prdios, automveis,
vitrines, letreiros e a calada de pedra portuguesa corroboram a face urbana dessas
representaes familiares.

22

So fotos tambm pequenas, cuja profundidade do campo lhes

garante que sejam reconhecidos todos os atributos da vida na cidade.

Sendo assim, na cidade formula-se um modo de vida que se ope ao campo, por
ligar-se velocidade, ao moderno, ao consumo e mercadoria, como tambm por fazer

21
22

Fotos n: 335, 344, 337 a, 61, 348, 63, 66, 67, 69, 70, etc.
Fotos n: 386, 387, 382, 394, 404, 408, 414, 412, 413, 423, 267, 15, 16, 31, 26, 89, 121, 130, etc.

deste prprio campo um espao subjacente associado, como imagem, a um modo de vida
ultrapassado.
As fotos com fundo pintado tambm reforam a noo ampla de movimento. Duas
das cinco fotos deste grupo so de um avio pintado com o panorama da cidade e somente
um pequeno lugar para se entrar.
Com efeito, ao escolher uma determinada imagem da cidade e no outra, a famlia
cria a cidade que ela vive e experimenta. o espao retratado que reconhecido como seu.
A cidade feia, suburbana e mal iluminada o outro lado da imagem e pertence a uma outra
mensagem.

3.3.3 O ESPAO DO OBJETO

Os objetos esto presentes em todas as fotografias, assumindo formas e tipos

diferentes e fornecendo imagem fotogrfica a dimenso do espao-tempo no qual elas se
inserem. Pode s haver restado um simples retrato, um rosto, um olhar, com o fundo vazio:
o objeto est l em forma de uma gola que entra no conjunto, ou de um brinco que no foi
retirado.
Percebendo-se isso, os objetos foram divididos em trs tipos, que procuram levar em
considerao as diversas formas que assumem:

Objeto exterior: Calada de pedra portuguesa, toldos, vitrines, fachada (prdios e

letreiros), vegetao (mais natural), morro, automveis, mar, pedra (caminho de
rochas), cho de terra, lago/cachoeira, barco, trem, janela aberta, janela fechada,
porta aberta, porta fechada, postes, gramado, esttuas, chafariz, muro, cerca,
transeuntes, escadaria, banco de jardim, bandeiras, charrete, mausolu e altar.

Objeto interior: Flores (plantas e galhos mais decorativos), tanque, cadeira e mesa
de vime, cadeira e mesa de madeira, tapete, cortina, lustre (ou luminria), papel de
parede, varal, colunas, quadros, almofadas, narguil, toalha de renda (ou de mesa),
vaso (ou jarro), cho de azulejo, armrio, copos, pratos (servio de ch), talheres,
garrafas, comida, bandeja, instrumentos de trabalho no campo, cabideiro, retratos de
parede, espelho, mveis de jardim de ferro, ventilador, instrumentos musicais, sof e
janela com grade de ferro.

Objetos pessoais: Indumentria.

Estes trs tipos de objetos, por sua vez, foram relacionados a trs seqncias de

significados estabelecidas a partir da observao da presena de determinados objetos em

lugares e eventos diversos:
-

Experimentar objetos/descobrir lugares;

Experimentar objetos/compor a casa;

Experimentar objetos/identificar-se.
Assim, em cada uma destas trs seqncias o objeto assumir uma funo, portanto

estas sries visam a compreender o objeto na sua relao com a experincia vivida e com o
espao construdo. O que se pretende mostrar que o objeto, mesmo incorporando funes
sgnicas, mesmo sendo produto de investimento de sentido no perde a sua dimenso
material, e que, na mensagem fotogrfica, estas duas instncias no so incompatveis.

A) Tipos e Formas

Os instantneos so poucos, as fotos posadas com os integrantes da famlia

imperam. Nesta, os objetos so colocados em tal maneira que prontamente se reconhea
como pertencentes ao grupo todos os elementos ali contidos.
No conjunto das fotos posadas da srie A e B 85% apresentam o grupo no primeiro
plano e, ao fundo um mundo de objetos revelam a que mundo este grupo pertence. Nos
15% restantes, a paisagem e os objetos, assumem o primeiro plano.
Outra incidncia bastante marcada so as fotos de passeios familiares, frias,
piqueniques, etc. O grupo, mais uma vez, aparece em plano central envolvido por diversos
objetos que atribuem quela imagem o significado de lazer, passeio ou um momento
excepcional. Especial a ponto de ter sido fotografado.
As fotos de primeira comunho, de baile de carnaval, de formatura e apresentao
artstica podem ser reunidas na categoria eventos ou ocasies especiais, por fugirem da
rotina fotogrfica, tanto pelo nmero de vezes que aparecem, como pela vivncia que

representam e ainda pela relao de objetos que produzem. O total de fotos de lazer e
ocasies especiais se distribuem de acordo com a seguinte tabela:

Anos

Porcentagem

1900 / 1929
1930 / 1939
1940 / 1949
1950 / 1959

32%
47%
52%
55%

1900 / 1929: O primeiro perodo mais marcado pela grande incidncia de retratos,
cerca de 50% das fotos posadas. Estes retratos foram todos realizados em estdios, dentro e
fora da cidade do Rio de Janeiro.
As fotos posadas so aquelas em que o espao programado para ser uma
representao. Escolhe-se a pose, o traje, o ambiente mais favorvel para se transmitir uma
determinada mensagem. No retrato em estdio a escolha ainda mais clara: neste tipo de
foto o objeto perde o seu valor de uso e apresentado exclusivamente no seu valor
simblico de pura representao.
Os retratos da dcada de 1910 e 1920 da srie A (reunidas para manter a extenso
do corpus documental), relacionando: fundo, objeto-interior e objeto-pessoal, visando
criao do espao da representao por excelncia, o carto de visita. Apesar dessas fotos
no apresentarem as dimenses habituais da carte-de-visite e sim terem sido impressas no
formato postal ou em tamanho 3 X 4 cm, estas formas ainda mantm o carter de
correspondncia e troca que essas imagens possuem.
O fundo prioritrio, mas no exclusivamente liso. No total de fotos em estdio, 14
possuam fundo liso e nove o fundo pintado, na maioria com motivos campestres.
Das fotos com fundo liso, quatro apresentam objetos-interiores compondo um
arranjo com os objetos pessoais: cadeira de madeira, tapete pequeno, folhas e galhos
associados ao traje passeio-completo, com brincos, colares, pulseiras e anis. Tudo isso
reunido cria um ambiente de elegncia e luxo associados vista de abundncia e
desperdcio, tpicas da belle poque. 23
Do restante destas fotos, sete so fotos pequenas, duas so detalhes de rosto, em
tamanho mdio, e um foto de famlia. Nove deste conjunto no possuam espao para
23

Fotos n:L 21, 22, 24 e 32.

conter objetos-interiores, tanto pela opo de tamanho como pela de enquadramento, mas
possuam objetos-pessoais, tais como: chapus, brincos, alfinete de gravata, a ponta de
leno dobrado com cuidado, colocado no bolso superior do palet e sempre traje passeiocompleto. 24
A nica exceo , justamente, a foto de uma famlia em formato cabinet, de
corpo inteiro, onde o fundo inteiramente liso, sem adereos e com o grupo colocado no
meio da foto. Talvez por opo do fotgrafo, concepo artstica diferente, ou ainda pela
data em que foi produzida, a nica foto tirada no Lbano que se manteve na coleo e
tambm a mais antiga (1893). Esta foto revela a inteno direta daquilo que quer
representar: a famlia unida que parte, uma memria especial, significado que reforado
pela macia presena de objetos pessoais, o traje bem cuidado e uma expresso grave no
olhar, fornecendo a dimenso da excepcionalidade do momento, de uma possvel partida,
mas tambm de um novo comeo. 25
As fotos, como o fundo pintado, esto todas no formato postal. Nestas o traje
passeio-completo ou a rigor foram os escolhidos, at mesmo nas duas fotos que possuam o
fundo pintado com motivos domsticos26 claro que o que foi reproduzido no foram
panelas ou ambientes mais ntimos, mas cortinas e uma janela abrindo-se para o mundo
exterior: os objetos-interiores limites.
Em todas as fotos deste caso, a pintura do fundo no foi suficiente para a
composio do arranjo; objetos-interiores associados a objetos-pessoais aparecem para
complement-lo e produzir os mesmos significados presentes nas fotos anteriores: luxo e
abundncia. 27
importante lembrar que a qualidade dos objetos presentes na foto e a clareza da
pintura do fundo denotam uma hierarquia entre os estdios: estdios mais nobres com mais
recursos para preservar a memria; estdios mais pobres com parcos recursos para fantasiar
a lembrana.
Das dezenove fotos posadas da srie A, nove so fotos de momentos especiais, e
dez so de fotos de lembranas familiares, relacionadas ao cotidiano, s visitas em casa e

24

Fotos n: 6, 10, 11, 325, 327, 328, 28 e 29.

Foto n: 332. No verso est a indicao do fotgrafo.
26
Fotos n: 7 e 8.
27
Fotos n: 1, 2, 18, 19, 17, 20, 323, 7, e 8.
25

aos encontros de famlia. Neste conjunto, os adereos, alm de identificarem as figuras das
fotos com estas situaes, indicam a interpenetrao de determinados espaos em outros,
como o caso da enorme incidncia do traje passeio-fino em situaes cotidianas ou
caseiras. Neste caso, o espao exterior, onde a manuteno da boa aparncia fundamental
para uma classe em ascenso, introduzido no interior do espao domstico. Por outro
lado, a circulao da fotografia como artefato foge ao controle do seu dono, sendo
importante preservar a representao; da a quantidade enorme de objetos e a grande
incidncia de fotos posadas, no s no primeiro perodo da coleo, mas em todos os
outros. 28
Como prova disto, nas dez fotos de lembranas familiares: duas apresentam traje
passeio-completo, sete, esporte-fino e nenhuma roupa domstico, que s compareceu neste
perodo em uma foto de praia. 29
Associados aos trajes finos esto os objetos-interiores, que variam desde vasos com
plantas em ambientes mais humildes, representando a vida simples do campo, at
almofadas, tapetes, cortinas e o narguil (para no se esquecer da origem), relacionados
vida de consumo da cidade. Assim, medida que a famlia vai mudando o local da morada,
recria os espaos de representao. 30
A tendncia apresentada na srie B, no primeiro perodo, contrariou a apresentada
pela srie A, pois a maioria das fotos posadas foram as das ocasies especiais; duas fotos de
trabalho, duas fotos de passeio, duas de formatura e trs de casamento, contra quatro
retratos e uma foto de lembrana familiar.
As duas fotos de trabalho so exemplos extremos de um mesmo campo semntico.
A noo de trabalho associada ao universo urbano, ao empreendimento e s relaes do
tipo burguesas-capitalistas est representada na foto 14b. Esta foto reproduz um almoo de
negcios, no qual o traje passeio-completo alia-se ao lustre art-noveau, mesa bem
posta, cadeira estofada, ao arranjo de flores e porta fechada para manter a privacidade
do encontro.
No outro extremo, o trabalho est sendo representado pela fotografia de um velho
galpo com telhas aparentes, onde se v catadores de caf, parados para a pose na
28

Fotos n: 18 e 20 (Fazem oposio uma a outra).

Foto n: 324.
30
Fotos n: 27 e 34 (Fazem oposio uma a outra).
29

fotografia, revelando uma associao com o universo rural e aos resqucios das relaes
servis. Um armazm de caf, onde as roupas simples e domsticas ligam-se s mesas
rsticas, s canecas de ferro e aos sacos amontoados.
Imagens de uma poca de transio, confirmada na presena de um menino muito
bem vestido, com chapu de palha e traje branco, olhando atento para o fotgrafo. Sua
presena destoa do conjunto e chama ateno para a diferena entre o trabalhador e o
patro. 31
As duas fotos de passeio associam o traje passeio-completo e adereos aos objetos
exteriores: vegetao, pedras, cho de terra, fachadas, postes e um automvel,
demonstrando que tanto o espao urbano como o rural esto aptos ao lazer. 32
A seqncia prossegue com as fotos de formatura e casamento que, apesar de
representarem situaes especiais, somente uma foi tirada fora do estdio,33 no ptio
interno da casa. Nestas fotos, so os objetos pessoais que fornecem significados s
imagens: na formatura, a beca inconfundvel; no casamento, o tradicional vestido de noiva.
Os objetos-interiores so poucos e significam a sua utilidade: o vaso, um enfeite; e a
cadeira, um assento. 34
Nos quatro retratos da srie B, dois foram fotografados em estdio e dois em casa.
Dos dois retratos em estdio, um apresenta fundo pintado e o outro liso. Mais uma vez o
significado da mensagem vai mudar de acordo com a composio da imagem.
A foto com fundo liso econmica em objetos-interiores, chega at mesmo a
retratar um cho de terra, que denota a rusticidade do estdio. Em compensao, a famlia
retratada est repleta de objetos-pessoais indicando riqueza. S um detalhe foge ao arranjo
proposto: os sapatos gastos, causando um rudo na imagem que se pretendia produzir.
Ope-se a esta imagem o retrato 1b, o qual apresenta um arranjo composto de fundo
pitado com motivos clssicos, apoio de madeira entre o casal, e ambos com um
detalhamento de objetos-pessoais que incluem desde um minsculo alfinete de gravata at
sapatos bem polidos, passando pelos laos de fita da senhora e pelo seu relgio de bolso em

31

Fotos n: 6b e 11b (Fazem oposio uma a outra).

Fotos n: 2b e 14b.
33
Foto n: 7b.
34
Fotos n: 9 e 13 Formatura; 7, 8, 15 Casamento.
32

tamanho feminino signos que compem a mensagem de riqueza e bem-viver que se quer
eternizar. 35
Os retratos tirados em casa complementam a seqncia de luxo e riqueza. So fotos
nas quais o traje a rigor e o brilho dos tecidos, se associam ao papel de parede decorado e s
cortinas estampadas, apontando para o universo de superafluncia e de consumo que
invadem o espao domstico. 36
Por fim, a foto denominada de lembrana familiar tem em plano central um objetoexterior: a fachada da Pharmcia Ramos que, associada cerca, ao poste, ao cho de terra
e ao morro em segundo plano, cria o quadro de representao de uma cidade do interior.
Uma lembrana cotidiana, um local de passagem tornado memria pela mensagem
fotogrfica.

1930 / 1939: Na dcada de 1930, o conjunto das fotos posadas constitudo, em sua
maioria, de fotos de passeios, lembranas familiares e ocasies especiais.
O que predomina nas seqncias de fotos de passeio o objeto-exterior, compondo
a paisagem, associado aos objetos-pessoais, que variam de acordo com o tipo de passeio,
mas mantm uma harmonia de estilo.
Para cada espao, uma associao diferente de objetos-exteriores, interiores e
pessoais fornece o significado de lazer s situaes.
No parque, o traje esporte-fino, o chapu, a bolsa e o carro, veculo que propicia um
passeio mais distante, alia-se paisagem de rvores, cho de terra e lago, associando o lazer
urbano busca de uma vida campestre e buclica.37 Significado este tambm presente nas
fotos que possuem o mesmo tipo de associao, sem a presena do carro.38
Os lugares pitorescos da cidade como: o Jockey Clube, o Cristo Redentor, o Po de
Acar, a Igreja da Penha ou o Copacabana Palace mudam totalmente o significado do
lazer. Neste caso os objetos-exteriores so urbanos, os quais se associam ao traje passeiocompleto e tambm a alguns objetos-interiores, tais como: cadeiras de vime, copos e
garrafas, e compem o quadro de representaes de um tpico passeio na cidade visitas ao

35

Fotos n: 1b e 4b (Fazem oposio uma a outra).

Fotos n: 5b e 10b.
37
Fotos n: 335, 61, e 337.
38
Fotos n: 39, 70, 82, 88, 347, 111, 143, 144, 197, 373, 374, 375, 376, 377, 378, 379 e 380.
36

Cristo, um lanche no alto do Po de Acar, ou no terrasse do Copacabana Palace, uma

tarde no Jockey, ou ainda ir pagar uma promessa na Igreja da Penha. 39
As fotos de praia deste perodo mantm a associao do lazer ligada vida ao arlivre, mais ainda do que nas fotos de parque, pois os objetos-exteriores esto totalmente
desligados do universo urbano. Somente quatro fotos deste conjunto possuem objetosexteriores que ligam a praia ao espao urbano. So fotos de Copacabana, onde as fachadas,
a calada de pedras portuguesas, os postes e os transeuntes compem a quadra da praia
civilizada. 40
Nestas fotos os objetos-pessoais fornecem o tom da descontrao ao momento. Tal
contedo de descontrao encontrado nas fotos de banho de mar reforado pela presena
de objetos-interiores no espao pblico, como o caso de uma foto, na qual um narguil
aparece no meio do grupo que certamente o utilizou para descontrair um pouco mais. 41
As fotos de frias, geralmente, passadas em estaes de gua, como Poos de
Caldas, transferem a vida urbana para o campo, tomando o rumo inverso das fotos do
parque. Na seqncia de fotos de frias, o universo rural urbanizado pelos objetospessoais e interiores.
O traje esporte-fino impera, demonstrando a importncia em se manter a boa
aparncia, principalmente em espaos onde ver e ser visto a principal diverso. Do total
de 38 fotos de frias, 30 so fotos de traje esporte-fino, quatro esportivas, duas de passeiocompleto e duas com paisagem em primeiro plano. Os adereos no so muitos: cordo,
chapu, bolsa e revista foram os que apareceram com maior incidncia.
Os objetos-interiores que fornecem um toque urbano a este conjunto so: as plantas
e flores, os mveis de vime, o cho de mrmore em duas cores e as colunas. Todos
relacionados ao espao do hall do hotel, ponto de encontro e convvio dos hspedes em
frias. Entretanto, somente trs fotos promovem esta associao; o restante combina um
traje urbano a uma paisagem rural. A nica foto que apresenta harmonia na composio

39

Fotos n: 381, 382, 331, 50, 341, 103, 109, 121 e 198.
1 Grupo: - Fotos n: 45, 80, 81, 98, 102, 348, 141, 194 e 195.
2 Grupo: - Fotos n: 386, 387, 394 e 395.
41
Foto n: 348.
40

objeto-pessoal / objeto-externo esto montados a cavalo, uma estrada de terra com

vegetao abundante, trs homens de botas, chapu e sem gravatas. 42
A maior seqncia deste perodo so as fotos de lembrana familiar ou cotidiana,
cuja denominao, bastante genrica, foi escolhida para dar conta de uma gama de fotos
que no se inserem em uma categoria especfica de lugar. Estas fotos produzem um sentido
relacionado memria de um momento vivido em um espao cotidiano, que poderia ser em
casa ou nos lugares vizinhos. O contedo de memria cotidiana dado justamente pela
associao determinada de objetos-interiores, exteriores e pessoais.
Assim, das 125 fotos posadas que receberam esta denominao especfica, 56 foram
tiradas em Minas Gerais e 69 no Rio.
A grande maioria das fotos de Minas, cerca de 69%, prioriza o espao domstico,
composto pela associao de objetos-interiores com objetos-pessoais, que apontam para
uma certa simplicidade caseira: janelas e portas abertas, brinquedos, bacias, tanque
associam-se s roupas domsticas mais confortveis e sem adereos. 43
Em alguma das fotos tiradas em casa existe uma preocupao especial com a
aparncia. Nelas, o espao domstico est representado pela entrada da casa ou jardim. Os
limites com o mundo exterior, as vitrine do lar, de onde de pode ser visto de fora. H que se
lembrar que ser fotografado implica manter um compromisso com a imagem que ser
eternizada, podendo-se ou no desejar correr o risco de uma exposio mais desastrada. O
poder da imagem intimida. 44
Outras fotos introduzem no espao domstico objetos-exteriores, geralmente de
ligao ou limite entre o interior e o exterior da casa, tais como: um carro, uma cerca, etc. 45
As fotos de lembrana familiar produzidas no Rio permitem que se acompanhe a
trajetria da famlia pelos espaos da cidade. Neste conjunto percebem-se dois espaos
distintos: um rural e outro urbano.
Os espao rural caracterizado pela associao de objetos-exteriores e pessoais
como: cho de terra e morros com plantao ao traje domstico e descontrado,
demonstrando que o espao rural considerado domstico. 46

42

Foto n: 51.
Fotos n: 105, 110, 114, 133, 182, 183, 433, 427, 434 e 432.
44
Fotos n: 75, 107, 112, 334, 132, 428, 438, 452, 455, 454, 456 e 457.
45
Fotos n: 182, 114 e 463.
43

Os espao urbano, nesta seqncia, pode ser reconhecido pela escolha dos limites da
casa como sendo o representante do espao domstico. Nestas fotos a associao
predominante de objetos-interiores, objetos-exteriores e objetos-pessoais. 47
A seqncia de fotos de ocasies especial dividiu-se em: fotos de encontro de
caridade, carnaval e festa junina.
Para as fotos de encontros de caridade foi encontrado um significado representando
de duas formas. 48
No primeiro grupo, os pacotes, bancos de madeira, armrio, cho de azulejo,
paredes lisas, a cruz, a forma de assar e o pano de prato associam-se ao traje esporte-fino,
s jias e o avental, caracterizando uma situao de trabalho onde quem trabalha no
pertence ao meio ao qual o trabalho est relacionado. Assim, o trabalho de caridade no faz
parte do cotidiano, mas de um momento excepcional que deve ser documentado.
Do outro lado, esto as fotos do segundo grupo, que registram um encontro de
mulheres, supostamente o momento do ch, o qual foi interrompido para ser eternizado.
Nestas fotos, ambientadas em sala-de-estar, os objetos-interiores so excessivos e se aliam
ao traje passeio-completo e s jias. O luxo, a riqueza e a superafluncia de objetosinteriores reforam a idia de que a caridade um momento de exceo na vida das pessoas
retratadas.
As fotos de carnaval e festa de Santo Antnio so todas ambientadas nos espaos
limites da casa. Nestas fotos, os objetos-exteriores, como a barraquinha, a vegetao e
fachadas, se aliam fantasia, demonstrando que o espao da festa popular, neste perodo,
ainda o espao da rua. 49
A srie B da dcada de 1930 possui cinco fotos: trs lembranas cotidianas, uma de
casamento e um retrato feminino. 50
As fotos de lembranas cotidianas fornecem a mesma interpretao da srie A e o
retrato feminino tambm, mantendo a mesma proporo na incidncia de objetos-interiores,
pessoais e exteriores.

46

Fotos n: 73, 76, 95, 118, 131, 156, 184, 188, etc.
Fotos n: 117, 406, 397, 398, 400 e 401.
48
1 Grupo Fotos n: 322 e 323.
2 Grupo Fotos n: 202 e 203.
49
Fotos n: 76, 134, 177 e 78.
50
Fotos n: 16b, 17b, 18b, 19b e 21b.
47

A nica novidade uma foto de casamento, evento que no foi registrado na srie A
Nesta foto em spia, as cortinas representam o objeto-interior, responsvel pela composio
da moldura do matrimnio, associando este ato ao espao da casa.
A riqueza e o luxo esto representados na fina qualidade dos objetos-pessoais
fotografados, como por exemplo: alfinete de gravata de prola para o noivo e luvas brancas
e compridas para a noiva. Associados estes dois tipos de objetos poderiam criar a seguinte
traduo: uma vida no lar com luxo e riqueza.

1940 / 1949: As fotos posadas reunidas na dcada de 1940 formam, na srie A, um

conjunto de 37 fotos de passeio, 24 de lembranas familiares, quatro de batizados e
primeira comunho, uma de baile, uma de carnaval, uma de formatura, uma de
apresentao artstica e 16 retratos.
Nas fotografias de eventos especiais os objetos-pessoais ganham a dimenso de
especialidade do momento: roupa branca, vu, luvas, tero e missal ou terno escuro com
fita branca no brao para a primeira comunho. Tais objetos-pessoais, geralmente, esto
ligados a objetos-interiores tambm especiais, como um banco de igreja para ajoelhar-se e
um vaso de mrmore. Somente uma, das quatro fotos de primeira comunho, relacionou
este momento especial prpria casa: a foto apresenta um menino de p, roupa branca,
mos postas, como se estivesse rezando, e a fachada de sua casa com as janelas abertas,
como que para receber esse cristo renovado.

51

Um rito de confirmao da f que

reafirmado ao ser fotografado, protegido do tempo, da vida e da morte.

A foto de formatura deste perodo uma exceo no conjunto das fotos de
formatura da coleo, tanto pelos tipos de objetos que a compem como pela opo de
tamanho e enquadramento. Uma primeira diferena a ausncia da beca, a segunda o
tamanho grande da foto com o grupo em plano central e no uma foto mdia com o
formando em plano central, como no restante das fotos. Diferenas importantes que
impossibilitaram o reconhecimento do evento atravs da simples foto, o que obrigou um
reconhecimento externo por parte da dona da coleo.

51

Foto n: 257.

Sendo assim, nesta foto, o significado de evento especial fornecido pelos objetos
interiores associados aos objetos-pessoais, do tipo: traje passeio-completo, e adereos na
composio do quadro de especialidade do evento. 52
Da mesma forma que a foto de formatura, a de apresentao artstica foi
reconhecida no perodo de organizao da coleo. Nela no existe nenhum indcio que a
caracterize como uma audio de piano, mas possui vrios atributos de um evento especial,
tais como: flores decorativas, candelabros e quadros grandes, associados aos vestidos de
gala, ao traje passeio-completo e complementos finos. 53
Por fim, na lista de eventos especiais, encontra-se uma foto de baile marcando o
incio deste tipo de foto na coleo: grande, ntida e feita por profissional. Tal foto associa o
traje a rigor e as jias aos talheres, copos de cristal, pratos, arranjo de flores e instrumentos
musicais, que marcaro a coleo no prximo perodo (1950/1959).
Este conjunto de objetivos inter-relacionados produz significados de diverso
associados vida noturna, iluminao artificial, a objetos finos, msica, a uma forma de
divertir-se eminentemente urbana e burguesa. 54
A foto de carnaval desta dcada segue a mesma linha de interpretao das fotos de
carnaval das dcadas anteriores. Nela a fantasia se relaciona aos atributos da paisagem
domstica mais externa. 55
A seqncia de lembranas cotidianas ou familiares, da mesma forma que os outros
perodos, est dividida entre Minas Gerais e o Rio de Janeiro.
Das quatorze fotos posadas que compem o conjunto de lembranas familiares de
Minas Gerais, duas foram tiradas no campo, quatro na entrada da casa, quatro nos fundos
da casa e quatro na vizinhana.
Apesar de inclurem o espao da casa na composio da imagem, apresentam muito
mais objetos-exteriores do que interiores. Fachadas, cercas, postes, vegetao, morros, cho
de terra e as pessoas que passam se associam no tanque, ao varal com roupa penduradas, s
portas e janelas abertas, ao traje simples, sem adereos. Associao de objetos que estende
o espao do lar para toda a cidade. Um quadro tpico de representao de uma cidade do

52

Foto n: 274.
Foto n: 272.
54
Foto n: 276.
55
Foto n: 251.
53

interior, ao qual cabe toda numa foto pequena,56 onde o convvio mais estreito e onde os
signos de representao do mundo urbano esto mais prximos aos da representao da
prpria casa. So fotos que diferem daquelas do perodo de 1930-1939, pois a famlia j
no morava mais nesta cidade. Sendo assim, representa-se o que se v e no o que se quer
crer. Isto tambm explica a presena no perodo de quatro fotos dos fundos da casa,57 casos
nicos da coleo que introduzem signos de uma vida mais simples, sem luxo ou conforto.
claro que, na maior parte destas fotos, os signos de uma vida domstica simples, est
ligada presena de uma freira.
As fotos de lembranas familiares do Rio so todos da casa, distribudas pelo
jardim, entrada e varanda. 58
A associao de objetos destas fotos indica uma forte ligao entre o espao
domstico e o rural. O traje simples de andar em casa, o co, as plantas do jardim, as
janelas da casa e a escada de entrada se associam s vacas, aos laranjais, aos morros e
vegetao abundante na composio de um Rio de Janeiro rural. Campo Grande seria
extenso da cidade mineira em que haviam morado. O movimento para o mundo urbano se
processa de forma gradual, para uma certa parte da famlia.
Uma outra parte da famlia j experimentava este universo urbano na composio da
casa e de sua prpria apresentao. Nas fotos deste perodo, os objetos-interiores e pessoais
so signos de um cdigo de representao distinto do anterior. O prprio fato de se viver na
cidade j indica a absoro de novas programaes sociais de comportamento e, por
conseguinte, de representao para esta parte da famlia. 59
As fotos de passeio so 43% do conjunto das fotos posadas da dcada de 1940, a
maioria so imagens de cidades serranas.
Neste conjunto o traje esportivo, principalmente a mulher vestindo cala comprida,
ou o traje esporte-fino e adereos associam-se ao ambiente campestre, compondo o quadro
de lazer relacionado, mais uma vez, vida ao ar livre, esportiva, diurna e exclusiva a uma
determinada classe social. 60

56

Foto n: 242.
Fotos n: 255, 260, 264 e 270.
58
Fotos n: 233, 235, 239, 245, 246, 248, 249, 256, 467, 468, 469 e 470.
59
Foto n: 273.
60
Fotos n: 208, 209, 211, 212, 215, 216, 217, 218, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 228, 229, 230, 323, 238,
210, 214, 213, 219, 220, 224, 243, 248, 261 e 291.
57

Do restante das fotos de passeio, quatro so fotos em So Paulo e trs no Rio de

Janeiro.
Dentre as fotos de So Paulo, uma postal e as outras trs so fotografias de grupo.
No postal, a imagem composta por signos exclusivamente urbanos, caracterizados pelos
objetos-exteriores.

61

As outras trs fotos forma tiradas num parque onde o lago e a

vegetao abundante esto associados ao traje simples, mas bem cuidado, ao hbito de
freira, a um prato e a um pedao de po. Esta associao produz o significado de um
passeio especial, provavelmente um piquenique, que foge ao padro das fotos de passeio da
coleo. Nesta seqncia, mais uma vez, a presena de uma freira vem acompanhada de
signos de simplicidade e despojamento. Um campo de significados que tambm no
comum na coleo.
As fotos do Rio so: uma de um parque e duas de praia. No foto do parque so feitas
as mesmas associaes da dcada anterior, ou seja, traje passeio-completo e adereos com a
natureza ao fundo compondo o quadro do lazer urbano associado vista ao ar livre. 62
Nas duas fotos de praia, que finalizam a seqncia de passeio, os objetos-exteriores,
como: rvore, pedra, mar, areia e fachadas de casas associam-se ao traje de banho simples,
sem mais adereos. Mais uma vez, o lazer aparece associado vida ao ar livre; contudo, em
uma das fotos, a presena das fachadas das casas j indica a integrao da praia ao universo
de representao do mundo urbano.
Finalizando a lista de fotos posadas da srie A, relativas dcada de 1940, esto os
retratados: quinze com o fundo liso e com o fundo pintado.
Das quinze fotos de fundo liso, dez so pequenas e cinco mdias. As pequenas so
todas tamanho 3 X 4, sem objetos-interiores, mas com vrios objetos-pessoais. Mais fcil
de ser reproduzido e de ser guardado, o retrato 3 X 4 amplia a sua participao na coleo
familiar, substituindo com isso o carto postal na troca de imagens entre os membros da
famlia. Devido ao fato de seu tamanho e formato estarem vinculados, j nesta poca,
idia de identificao, por sua presena nas carteiras de identidade, passaportes, carteiras de
agremiaes e clubes, a sua participao em uma coleo familiar aponta para o importante

61
62

Foto n: 267.
Foto n: 234.

papel que a fotografia cumpria na identificao de seus pares. Da este tipo de foto estar
sempre acompanhada de dedicatria. 63
As cinco fotografias mdias esto em formato postal e possuem adereos. Os
objetos-interiores escolhidos para o arranjo se associam ao traje passeio-completo, na
composio de uma imagem que insiste em se manter sempre igual. O mesmo pode ser dito
para a foto com fundo pintado. Em ambos o caso, foi apresentado uma composio de
objetos que vem se repetindo ao longo da coleo, criando um padro de retrato em
estdio.64
As fotos da srie B desta dcada so todas de momentos especiais: um baile, uma
primeira comunho e dois casamentos.
Entre as fotos de casamento, uma foi tirada me casa, sendo composta pelos
seguintes objetos-interiores e pessoais: parede branca e lisa, flores, vestido de noiva e traje
passeio-completo. Uma imagem objetiva, sem nuances, onde os objetos cumprem o seu
papel exclusivo de representao de uma vida simples e discreta.

65

A dedicatria que

acompanha a foto indica que o casal pertence parte mais afastada do ncleo familiar.
J a outra foto foi tirada em estdio com fundo pintado, cujo motivo o altar de
uma igreja, associado s flores, vestido de noiva e traje passeio-completo. A entrada do
fundo pintado na composio do arranjo acirra o carter artificial da foto, que se torna o
simulacro de um evento. Representa-se o que no pode ser vivido.

66

Sua dedicatria

demonstra que esse casal no faz parte da famlia, ligando-se a ela por laos de compadrio.
Na foto de primeira comunho desta srie, os objetos-pessoais so os mesmos das
fotos da srie A Nela, a idia de pureza reafirmada pela presena de imagem da Virgem
Maria com o menino Jesus, acentuando com isso o valor simblico dos objetos neste tipo
de foto. 67
Por fim, a foto de baile um retrato grande de uma menina trajada de vestido longo,
com luvas de renda, arranjo de fita no cabelo e gargantilha de veludo com uma medalhinha
de ouro. Associados a esses objetos-pessoais, que indicam um momento especial ligado ao

63

Fotos n: 237, 241, 247, 367, 366, 368, 369, 370, 371 e 375.
Fotos n: 250, 258, 254, 261, 362; com o fundo pintado: 363.
65
Foto n: 22b.
66
Foto n: 23b.
67
Foto n: 24b.
64

luxo e necessidade de uma boa apresentao, esto objetos-interiores, que no alteram o

significado expresso pelos objetos-pessoais. 68

1950 / 1959: Na dcada de 1950, cerca de 68% das fotos so de passeio e ocasies
especiais. Entretanto, ao contrrio dos dois perodos anteriores, so as fotos das ocasies
especiais que predominam neste conjunto. Tendncia apresentada tanto na srie A como na
srie B.
Na srie A, as fotos posadas fora do estdio esto distribudas de acordo com o
seguinte quadro:

Descrio das Fotos

Quantidade

Fotos de Baile

Fotos de Carnaval

Fotos de Batizado

Fotos de Ch de Caridade

Fotos de Passeio

Fotos de Lembrana Familiar

As fotos de baile, uma novidade em termos de imagem que foi iniciada no perodo
anterior, associam objetos-pessoais, caractersticos de uma alta classe social aos objetosinteriores presentes em espaos pblicos ou que podem ser deslocados para o setor mais
externo da casa, como o jardim.
importante ressaltar a prioridade do objeto-pessoal sobre o objeto-interior fato
explicado pelo tipo de enquadramento: a figurao em primeiro plano e no centro da foto;
pela utilizao do flash que direciona a luminosidade para o objeto central, escurecendo
os demais e, por fim, por uma decorao padronizada para as festas, composta pela seguinte
seqncia de objetos: cadeira, mesa, toalha e servio de mesa (copo, prato e talher).
A padronizao de objetos interiores, a escolha da pessoa como objeto central de
foto e, por conseguinte, uma certa abundncia de objetos-pessoais revela que o ambiente
68

Foto n: 25b.

criado por quem o freqenta. Os significados de luxo, riqueza e consumo de objetos foram
definitivamente deslocados do ambiente para a figurao.
Em fotos de outros tipos de festa, como as de carnaval, a associao de objetos
tambm se modificou em relao aos perodos anteriores.
Na dcada de 1950, a associao predominante o objeto-pessoal, representado pela
fantasia com objetos-interiores. No conjunto das fotos posadas de carnaval, somente uma
associa a fantasia a objetos-exteriores, como o carro, a vegetao, o gramado e transeuntes.
As combinaes de objetos indicam que a representao do carnaval, nesta coleo
familiar, desloca-se do espao privado da casa para o espao privado dos clubes.
Mais uma vez, a associao de objetos que representam o carnaval nega as razes
populares desta festa. Assim, apesar de reconhecer o carter pblico do carnaval, a
burguesia distanciou-se gradativamente da rua, o espao do convvio mltiplo, medida
que o confinava aos sales dos clubes exclusivos. 69
A foto de batizado, apesar de estar imbuda de valores semelhantes aos das fotos de
primeira comunho, representada de forma diferente. Os objetos-pessoais, como o traje
esporte-fino, adereos e a tradicional bata branca de batismo esto associados fachada da
igreja. A falta de objetos interiores que simbolizassem os valores cristos suprida pela
igreja, cone que concentra tais valores, de acordo com o quadro cultural, no qual o grupo
que comps a imagem est inserido. 70
A seqncia dos eventos especiais da srie A concluda por duas fotos
denominados de ch de caridade pela prpria dona das fotos durante a sua organizao.
Ambas no apresentam nenhum objeto-interior que caracterizasse tal situao, mas
apresentam objetos-pessoais que contribuem para a interpretao dessas imagens.
Na primeira foto71 , numa pequena escada de mrmore, com colunas brancas e porta
de vidro e ferro ao fundo. Esto vestidas todas de negro com aventais brancos e carregam
vrios adereos. Analisando-se este conjunto de objetos relacionados, percebe-se que os
objetos exteriores esto indicando a fachada de um lugar de requinte e exclusividade, dados
pela escolha arquitetnica. J os objetos-pessoais associam o avental, digno ndice de
atividade de trabalho domstico, s jias finas. A imagem composta por estes objetos cria a
69

Fotos n: 312, 313, 289, 284 e 282.

Foto n: 319.
71
Foto n: 308.
70

representao de um evento fora da rotina diria, onde a caridade est associada ao luxo dos
ambientes exclusivos e distantes daqueles que so seu objetivo: os pobres.
A outra foto72 , segue a mesma linha de composio, promovendo a associao de
objetos-pessoais, com objetos-interiores, ambos repletos de significados de luxuosidade.
Nesta, como na outro foto, a representao da caridade aparece ligada riqueza e ao
conforto, valores inadequados para a representao da pobreza para a qual a ao caridosa
est voltada. Nesse sentido, ao retratar a caridade, desloca-se ateno das condies reais
da vida das classes populares para a representao da vida de uma burguesia que vive de
imagens para se convencer da sua diferena e reiter-la, em relao ao resto da sociedade.
As duas nicas fotos de passeio esto em formato postal e foram feitas fora do Rio.
Ambas renem objetos-exteriores, relativos ao universo urbano, com objetos-pessoais de
finos tipos. Associam o lazer ao espao urbano, ao clima frio e distante da cidade. Uma
nova representao de lazer distinto dos perodos anteriores. 73
As fotos de lembranas familiares ainda guardam a antiga distino entre Minas e
Rio. Entretanto, as fotos de Minas Gerais diminuem, sobremaneira a sua incidncia. Ficou
reduzida a uma foto que rene objetos-pessoais, como roupa esporte-fino, com objetosexteriores que caracterizam o quadro tpico de uma cidade do interior. A dedicatria indica
que esta uma lembrana cada vez mais remota na vida da famlia. 74
As fotos do Rio forma tiradas em ambientes interiores caracterizados pela economia
de objetos, tanto interiores como pessoais. Em todas as fotos, a cadeira de vime e as
paredes brancas e lisas esto associadas a roupas domsticas com poucos adereos e a uma
expresso descontrada e descerimoniosa.
Aos poucos, as fotos de lembranas familiares ou cotidianas entram na normalidade
do dia-a-dia, do momento vivido e da lembrana querida que se quer preservar do tempo e
da morte. Revive-se o passado atravs de imagens to naturais. 75
O restante das fotos posadas so retratos. Num conjunto de treze retratos, doze
foram tirados em estdio com fundo liso e trs fora do estdio.

72

Foto n: 317.
Fotos n: 278 e 279.
74
Foto n: 295.
75
Fotos n: 290, 292, 357 e 359.
73

Das fotos posadas em estdio, trs esto em formato postal, quatro em tamanho 3 x
4, duas em formato retangular. Em todas as fotos no constam objetos-interiores, mas
objetos-pessoais. Estas imagens produzem uma mensagem direta, tomando a figura como
argumento principal, reforada pelo fato de todas as fotos possurem dedicatria. A
mensagem clara e poderia ser traduzida na seguinte frase: Eu te dou a minha imagem
para que no te esqueas.76
A outra foto em estdio em tamanho grande tambm no possui objetos-interiores
devido opo de enquadramento, s apresenta o rosto. A escolha de objetos-pessoais fina
reproduz o padro do retrato at agora vigente na coleo. Neste a representao de luxo e
da riqueza ocupa o lugar da memria. Um retrato distinto daqueles outros desta mesma
poca. 77
Os trs retratos de fora do estdio esto ambientados nos espaos nobres da casa: na
varanda, no escritrio e no jardim.
A primeira foto78 foi produzida em dois tamanhos, um mdio e outro grande. Nos
dois tamanhos o enquadramento foi quase o mesmo, porque na foto maior a objetiva fecha
no centro, deixando de fora detalhes que estavam contidos na foto mdia, tais como:
aspectos da decorao ou a mo, prximo criana fotografada. Este tipo de recorte feito
no momento da ampliao da foto e indica que a interveno do fotgrafo no se limita
hora de bater a chapa.
Em tal foto, o conjunto de objetos compe o quadro de representao de um evento
especial, que permite ser identificado como uma festa de aniversrio. importante ressaltar
que a representao de um evento atravs do retrato uma novidade na coleo e indica
uma mudana no padro esttico da foto.
A outra foto posada est em tamanho grande e formada por um arranjo de objetospessoais como: traje passeio-completo e culos com objetos-interiores como: livros, papis
espalhados, mesa e cadeira de madeira. Tal arranjo compe o quadro de representao de
trabalho intelectual; associado imagem est um autgrafo: Brigadeiro Eduardo Gomes.
Cria-se a representao do homem letrado, voltado para o trabalho atravs da mensagem

76

Fotos n: 283, 285, 286, 287, 296, 297, 299, 472 e 473.
Foto n: 293.
78
Foto n: 298.
77

composta pelos objetos, tornados signos, e assina-se embaixo para certificar-se da

identificao total da representao. 79
Por fim, a foto80 , tirada num jardim, rene objetos-exteriores que, associado ao traje
esporte-fino e ao colar de prolas, criam a representao de um estilo de vida, onde o luxo e
a riqueza so expressos atravs da aparncia bem cuidada e da sobriedade na escolha dos
objetos. A imagem mais sutil, mas nem por isso menos eficaz na mensagem que pretende
transmitir.
A srie B, na dcada de 1950, rene o maior nmero de fotos de ocasies especiais,
distribudas da seguinte maneira: seis retratos, trs fotos de baile, uma de carnaval, cinco de
apresentao artstica e duas de formatura.
Dos seis retratos, dois foram tirados na rua, trs em estdio e um em casa. 81
Em ambos os retratos tirados na rua, a opo de enquadramento foi a de rosto
inteiro, reduzindo o espao dos objetos ao mnimo possvel: uma fachada e um traje
simples. Nestas imagens, como nas do mesmo tipo da srie A, a mensagem direta e
totalmente ligada pessoa retratada. Com isso busca-se preservar algo de slido da
imaterialidade da lembrana. A foto, suporte material da imagem, possibilita essa
transferncia, pois, ao se guardar um retrato, guarda-se tambm um pouco da pessoa.
A utilizao da fotografia como forma de preservao da imagem, que resiste ao
tempo e a morte, uma necessidade que foge ao controle das ideologias e existe enquanto
forma de sobrevivncia do ser na cultura contempornea. No se fotografa somente para
representar valores sociais, antes de tudo, o ato de fotografar e ser fotografado uma
atitude diante da vida e da morte.
Nas fotos produzidas em estdio a economia de objetos confirmada. No retrato de
rosto masculino, em tamanho mdio, o traje passeio-completo o nico objeto na
composio fotogrfica. J nas duas outras fotos, ambas de criana em tamanho grande, a
presena de brinquedos e um banco com motivos infantis apontam, mais uma vez, para a
padronizao do retrato em estdio em torno de determinados objetos; no caso da fotografia
infantil, o telefone de brinquedo um exemplo. A associao feita visa a recriar o ambiente
domstico no estdio que, mais uma vez, s ocorre como simulacro.
79

Foto n: 316.
Foto n: 471.
81
Fotos n: 27b, 31b, 38b, 39b, 41b e 34b.
80

A ltima foto desta seqncia o retrato de uma famlia, cujo contedo de

representao da condio social reafirmado, desta vez, atravs do arranjo de objetos. Na
foto, os objetos-pessoais esto associados aos objetos-interiores. Esta associao fornece o
contedo de conforto ligado ao luxo e riqueza o quadro tpico da famlia burguesa da
dcada de 1950.
Uma outra seqncia que apresenta tambm um grande nmero de fotos no perodo
a de apresentao artstica. So quatro audies de piano e um desfile de moda.
Em todas as fotos de audio de piano,

82

o instrumento est rodeado de arranjos de

flores e o fundo est escuro, devido utilizao do flash. Nestas fotos, os objetospessoais esto representados por trajes a rigor ou passeio-completo. Os objetos organizados
no arranjo fotogrfico criam a representao de mais um momento especial que
introduzido na vida da famlia, momento este que fica associado a uma qualidade que
requer aprendizado e dedicao para ser desenvolvida. Seria ingnuo afirmar que o
aprendizado de piano est ligado a um estilo de vida burgus; entretanto, na cultura em que
esta foto foi produzida, s tinha acesso a instrumentos musicais, como o piano, aquele que
pertencesse a uma determinada classe social que lhe dava acesso a bens de consumo mais
caros, ou ento, quem apresentava aptides musicais excepcionais, e a famlia,
compreensiva, se esforava em desenvolv-la. Portanto, estas fotos de audio possuem um
contedo de representao de valores sociais inerentes a uma vida com padro de consumo
bem elevado.
A foto de apresentao artstica que conclui a seqncia a foto de um desfile da
Fbrica Bangu. Nela os objetos-pessoais desfilam livres sob o olhar atento da platia. Pura
exposio de objetos para serem consumidos pelo pblico. Assim, deslocado da relao
para com a pessoa que o utiliza, o objeto-pessoal assume o seu valor estrito de mercadoria.
As fotos de baile da srie B

83

apresentam todas objetos-pessoais finos associados

aos objetos-interiores padronizados para este tipo de ocasio, apontando para o ambiente de
exclusividade dos clubes. claro que existe uma diferena em torno do padro destes
objetos que pode ser observada na comparao de duas fotos. 84

82

Fotos n: 35b, 36b, 37b e 42b.

Fotos n: 26b, 28b e 40b.
84
Fotos n: 28b e 26b.
83

Na primeira, o brilho dos tecidos, a decorao requintada e a opo pelo fraque, ao

invs do smoking, fornecem o contedo de ainda maior exclusividade.
Concluindo a srie B da dcada de 1950, esto duas fotos de formatura85 e uma de
carnaval. 86
As fotos de formatura foram ambas tiradas em estdio. Na mais antiga, a beca
branca e o brinco de prola associam-se ao fundo branco do estdio. Na outra, a beca preta,
os brincos, o anel de grau e a aliana de noiva associam-se ao fundo escuro e cadeira de
madeira trabalhada. Como as fotos so de mesma pessoa, as variaes de claro e escuro e
dos objetos-pessoais contribuem para que sejam associados segunda foto os valores de
maturidade e responsabilidade, relativos a uma nova condio de vida como profissional e
como mulher.
Por fim, a foto de carnaval associa a fantasia fachada do clube, reafirmando com
isso as concluses tiradas para as fotos do mesmo tipo na srie A.
At agora se trabalhou exclusivamente com fotos posadas, por reconhecer-se nestas
um espao privilegiado para a avaliao do valor simblico dos objetos; pois, como j foi
dito, o arranjo intencional e o preparo da foto feito com um certo cuidado. Alm disso,
existe uma desproporo entre o nmero de fotos posadas e instantneas, cabendo a este
ltimo tipo uma participao reduzida no conjunto da coleo, cerca de 7,5% na srie A e
2,5% na srie B.
Embora em nmero reduzido, a medida do tempo, no instantneo fotogrfico,
possibilita o surgimento de uma linguagem visual mais gil, comprometida com o que
realmente aconteceu ou com ningum estava esperando. Nestas fotos, o espao
captado, no aqui e agora; o acontecimento privilegiado em relao representao deste
mesmo momento. O espao instantneo o espao desordenado, fora do controle, tanto do
objeto fotografado como do fotgrafo, pois o inesperado que deve ser controlado e
tornado imagem, aprisionando a surpresa, tornando-a uma representao a mais. Sendo
assim, o espao onde o instantneo tirado indica o espao mais adequado a criar novos
comportamentos.
Do conjunto de 29 fotos instantneas, a distribuio espacial foi a seguinte:

85
86

Fotos n: 32b e 33b.

Foto n: 30b.

FOTOS INSTANTNEAS SRIE A E B

CASA

RUA

1900-1929

FESTA

15,16,31

11 B

1930-1939

117,149

101, 346,
121, 337,
173

1940-1949

365, 353,
352

372,361

274, 277,
265

288

280, 300,
301, 302,
309, 320,
321, 318,
281

1950-1959

TRABALHO

Nas fotos instantneas o espao exterior privilegiado. A rua e a festa concentram

cerca de 80% das fotos, sendo que, o espao da rua o nico que est presente em todos os
perodos.
Os objetos-exteriores so os principais componentes das fotos instantneas
ambientadas no espao pblico, combinados, com o traje passeio-completo, e adereos,
compem o quadro da vida urbana da cidade do Rio de Janeiro na dcada de 1920. O
consumo se associa ao lazer, aos passeios na Avenida Rio Branco a passarela da cidade
onde se compravam produtos e se vendia uma imagem.
A curva da Praia de Copacabana vista do Copacabana Palace, produz uma imagem
plena de significados de lazer e bem viver, em que se encontram relacionados todos os
atributos da vida moderna

87

e em destaque, duas senhoras com trajes finos tomando ch em

bules de prata, na sacada do hotel mais chic do Rio. Vive-se bem, vive-se na cidade, um
espao institudo por este grupo determinado.
Entretanto, a rua, nesta coleo, no est composta somente de objetos-exteriores do
tipo urbano. A vegetao abundante, a areia e o mar fazem parte deste espao pblico
sempre associado ao lazer.
Nas fotos de festa, a seqncia de objetos no muito diferente da foto posada.
Com a maioria das fotos instantneas deste tipo concentram-se nos anos 50, poca em que o
estilo da crnica fotogrfica das revistas j havia sido assimilado pelos fotgrafos

87

Foto n: 121.

profissionais, o que vale a pose de quem foi fotografado. Sendo assim, o que fica
registrado o gesto, a ao e o momento.
Em casa, as fotos instantneas so compostas por poucos objetos, porque nelas o
que tambm conta o momento da ao, muito mais do que o arranjo, fotografa-se a
vivncia; da o seu carter de pura lembrana.
A srie B apresenta a nica foto instantnea que retrata o tema trabalho, localizada
na dcada de 1920. Nela os objetos-interiores e pessoais esto presentes como ndices de
um determinado ambiente e de uma determinada atividade inter-relacionados e dispostos de
maneira usual. Este tipo de foto permite que se reconhea o valor de uso de determinados
objetos que, numa foto posada, poderiam estar associados a um outro tipo de representao.
Em realidade, a fotografia instantnea nesta coleo familiar, no que diz respeito ao
espao dos objetos, acaba por reafirmar as concluses obtidas atravs das fotos posadas.
Apontam para o fato de que as representaes sociais, criadas atravs dos objetos,
sobrevivem aos clics da mquina fotogrfica e persistem no cotidiano de cada membro da
famlia como integrantes de uma determinada classe social.
Assim os objetos associam-se ao espao-tempo da ao, fornecendo o significado
do grupo social quele evento. Tal significado, no conjunto mais amplo da cultura de uma
sociedade, pode ser reproduzido por outros grupos que se submetem ao grupo dominante na
dinmica social. No entanto, via de regra como simulacro, como a imposio de uma
linguagem sobre a outra. Embora existam outros casos onde essa assimilao se expressa
atravs de uma representao desfigurada, que na realidade, revela mais resistncia do que
uma submisso.

3.3.4 O ESPAO DA FIGURAO

So considerados componentes do espao da figurao: homens, mulheres, crianas

e animais. Figuras que possuem uma relao ativa com o espao, estruturando-o. Com isso,
criam vivncias, memrias e representaes atravs das mensagens que emitem.
O espao da figurao de natureza heterognea. Os itens que compem o
enquadramento auxiliam a compreenso desta natureza heterognea, ao caracterizar a

importncia de determinadas figuras e a relao entre elas na estruturao dos campos de

significao.
Assim, nesta coleo, percebe-se a existncia de uma representao dicotmica do
espao da figurao entre: grupo e indivduo, feminino e masculino, adulto e criana.
Cada um desses campos de significados estrutura-se na mensagem fotogrfica de
uma maneira, o que permite a variao da prpria mensagem e a produo de quadros de
representao diversos.

A) Relao entre Grupo e Indivduo

Em 88% das fotos da coleo, a figura humana aparece em primeiro plano. Neste
conjunto, cerca de 36,5% so fotos individuais e 63,5% coletivas.
A proporo de incidncia de fotos individuais e coletivas, por dcadas, apresentou
a seguinte variao, tomando-se como referncia o conjunto das 513 fotos que formam a
coleo:
Anos
1900 / 1929
1930 / 1939
1940 / 1949
1950 / 1959

Indivduo
48%
30%
31%
42%

Grupo
52%
70%
69%
58%

As fotos coletivas possuem enquadramento horizontal, na direo central, com o

grupo em plano central organizado em semicrculo opes que concedem s
representaes coletivas os significados de estabilidade, unio e harmonia. Atributos que o
grupo familiar reunia na composio da imagem da famlia ideal.
A tradicional fotografia da famlia, com todos os seus integrantes reunidos, a dupla
ou o grupo de amigos, o casal e ainda adultos acompanhados de crianas so variaes em
torno deste espao coletivo. A sua localizao variava entre os locais que compem o
espao geogrfico, na seguinte proporo:
Grupo
Estdio
Casa
Parque
Rua
Hotel
Praia
Igreja

1900 / 1929
9
9
3
6
3
1

1930 / 1939
6
72
46
36
4
16
6

1940 / 1949
3
14
13
6
15
3
2

1950 / 1959
11
3
3
2

Grupo
Clube
Escola
Navio
Campo
Escritrio

1900 / 1929
1
1
1

1930 / 1939
1
2
8
-

1940 / 1949
3
1
1
-

1950 / 1959
14
-

Nas dias primeiras dcadas o espao artificial, representado nas fotos de estdio,
coincide com o espao interior das fotos em casa. Em todas o traje escolhido foi o passeiocompleto com adereos em jias, ao gosto das melindrosas e das almofadinhas. E para o
ambiente, um arranjo bem cuidado de objetos interiores.
Assim, as fotos coletivas deste perodo visam a criar representaes de luxo:
conforto, abundncia, estabilidade e unio associadas tanto s pessoas, atravs das fotos de
estdio que evidenciam a figurao, como ao ambiente domstico em que vivem, atravs da
composio do espao da casa com a presena macia de objetos-interiores e da escolha do
traje passeio-completo. O grupo e a casa so pontos de referncia e segurana.
Este o perodo de estabelecimento da famlia no seio da camada enriquecida da
populao carioca, ao mesmo tempo em que chega o momento de se registrar um passado
para o futuro da famlia de imigrantes. A memria construda atravs da mensagem
fotogrfica possibilita tal transferncia, como de fato o fez, pois ao tentar localizar os
lugares, reconhecer as pessoas e datar as fotos, juntamente com Sra. Marina, a impresso do
passado tornado presente em seus olhos foi indubitvel. 88
Na dcada seguinte, a famlia se desprende da casa. Liberando-se, descobre espaos
de lazer onde o grupo pode ver e ser visto.
As fotos de estdio, proporcionalmente, diminuem bastante e as fotos do lar so
ultrapassadas pelo total de fotos no espao exterior. tempo de conquistarem novos
espaos de representao, de descobrirem lugares para travar novos contatos e de se
estabelecerem como membros ativos desta burguesia carioca.
A indumentria abandona o ar formal e assume tons mais esportivos, como ditava a
moda dos figurinos para os ambientes mais campestres ou para os momentos de lazer
domstico, sem, entretanto, abandonar a preocupao extrema com a boa aparncia. 89

88
89

Fotos n: 329, 23, 27, etc.

Fotos n: 339, 344, 61, 88, 102, 347, 348, 121, 150, 175, 473, 474, 475, etc.

Nos anos 40, a opo por representar o grupo nos espaos de lazer associados a uma
vida chic e informal permanece. No entanto, neste perodo que surgem as primeiras
fotos de festas em clubes, onde o grupo se estende ao convvio ampliado com a sociedade
em busca de seus iguais. Uma troca de olhares e imagens que faz com que todos se
reconheam como um nico grupo de uma classe vitoriosa: o grupo de imigrantes libaneses
bem sucedidos. 90
Esta representao predominante na dcada de 1950, pois todas as fotos coletivas
da casa e do clube esto associadas ao ambiente luxuoso das festas de gala, dos jantes
danantes, das comemoraes da empresa e das reunies de caridade. O espao domstico
das lembranas cotidianas se torna cada vez mais reservado e termina por desaparecer no
estilo jornalstico das fotos desta dcada. Como j foi dito, nesta poca, o objeto da foto se
transfere do ambiente para a ao. Assim, busca-se retirar da vida a melhor imagem que ela
pode oferecer: a memria da famlia empreendedora que nos anos 50 atinge o auge do seu
sucesso. 91
Contrapondo-se s imagens do grupo esto as imagens do indivduo. Sempre
verticais e centrais, elas veiculam significados de ao e ascenso. So os cartes de visita
do imigrante empreendedor na sua tarefa de conquistar seu novo mundo. Entretanto, no se
limitam a estes significados, visto que, deslocadas do seu tempo, a fotografia individual, em
grande parte acompanhada de dedicatria, adquire o valor de relquia, de um objeto
precioso pelo qual se tem estima e apreo. a materializao do que j foi, a lembrana
tornada viva ao sbito olhar. Guardar retratos e fotos de pessoas queridas que j morreram
fazer com que parte delas sobreviva morte. A morte imposta pelo tempo que consome o
corpo, mas tambm a imagem.
Ao permitir que uma foto se destrua, decreta-se a morte definitiva daquelas
imagens-memrias que mantm vivo um olhar, um sorriso ou uma beleza.
No conjunto desta coleo, as fotos individuais foram ambientadas nos seguintes
espaos:

90
91

Fotos n: 276 e 277.

Fotos n: 280, 300, 301, 304, 305, 314, 317, 318, etc.

Individuais
Estdio
Casa
Parque
Rua
Hotel
Praia
Igreja
Clube
Escola
Campo

1900 / 1929
20
5
1
3
-

1930 /1939
13
49
8
3
3
7
1

1940 / 1949
14
15
4
1
2
3
1
1

1950 / 1959
17
2
3
4
5
-

Diversamente das fotos coletivas, a fotografia individual tem como ambiente

prioritrio o espao interior, tanto da casa como dos estdios.
Composta na sua maioria por retratos, a coleo de fotos individuais das duas
primeiras dcadas deste sculo atua como ndice de uma poca cujo enriquecimento rpido
devia ser sustentado por um conjunto de imagens que o demonstrasse.
O indivduo em trajes finos ou significativos, como a farda ou a beca de formatura,
publica a sua imagem de agente empreendedor de um novo tempo. Essa imagem circula da
cidade para o campo, devolvendo ao lugar de origem o resultado do trabalho l realizado. O
grupo se convence da vitria do indivduo. 92
Nas dcadas subseqentes, a ambientao permanece; o que muda a composio
esttica da foto individual. A pea de publicidade familiar assume aos poucos sua dimenso
de memria afetiva, medida que diminui a quantidade de adereos e a objetiva aproximase do rosto.
So fotos 3 X 4 ou grandes com enquadramento centrado na face, ou ainda, mdias
tipo postal com trajes passeio-completo, mas fundo liso. Imagens objetivas onde no se
quer transmitir pura e simplesmente uma condio social que necessita de confirmao. ,
acima de tudo, a representao de uma condio adquirida entre os iguais, que no
necessita mais de ndices que a descrevam. 93

92
93

Fotos n: 2, 5, 8, 323, 325, 330, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 24, 31, etc.
Fotos n: 146, 189, 201, 48, 424, 250, 472, 471, 287, 473, 287, 293, 119, 46, 48, 42, 334, 345, etc.

B) Relao entre Espao Feminino e Espao Masculino

Em toda a coleo e em cada perodo, a figura feminina foi a mais expressiva,

aparecendo 319 vezes contra 168 da figura masculina.
Do conjunto de fotos femininas, somente em 45 a mulher aparece sozinha. No
restante do conjunto, ou esto organizadas em grupos femininos ou acompanhadas de
homens e de crianas. Por detrs da objetiva da cmera est sempre um olhar masculino
pronto a registrar um sorriso ou uma lembrana. Atravs da fotografia, a mulher exerce a
sua sutil dominao. No foi sem motivo que uma mulher manteve reunidas todas essas
fotos.
A figura feminina freqenta todos os espaos desta coleo de forma predominante.
Aparece em plano central em 22% das fotos. Com efeito, no existe um lugar onde ela no
aparea, mas a sua figura est associada, na sua grande maioria, aos diferentes espaos de
diverso e aos espaos domsticos mais nobres, ou seja, a sala, a varanda e o jardim.
Principalmente porque esta coleo cobre de maneira exclusiva, a camada aburguesada da
cidade que, apesar de manter vnculos com o universo rural, se estabelece com segurana
na cidade. Sendo assim, a mulher desta classe era eximida do trabalho dirio, a no ser na
gerncia da casa. Entretanto, como a coleo prioriza os espaos de sociabilidade pblica, o
trabalho feminino simplesmente inexiste.
importante ressaltar que nas doze vezes que aparece a figura do empregado,
somente em quatro vezes a figura feminina: a primeira a catadora de caf na dcada de
1920; a segunda uma empregada carregando pratos nos anos 40; a terceira uma moa,
quase menina, ajudando a dar milho para as galinhas na mesma poca; e a ltima de uma
vov escrava, com 101 anos, que costumava freqentar a casa de Providncia, ajudando nos
afazeres domsticos fotos dos anos 30. 94
No restante das fotos so os homens que ocupam o lugar de empregados, na forma
de chauffers e garons. 95
A preocupao em compor uma imagem de boa aparncia fica evidente nas fotos
femininas, j que nestas fotos a indumentria possui mais adereos. So bolsas, chapus,

94
95

Fotos n: 6b, 365, 467 e 182.

Fotos n: 276, 310, 318, 28b, 277, 404, 412 e 336.

vestidos finos e sapatos altos que, se no incio do sculo XX, possuam um certo exagero,
na dcada de 1950, tm seu nmero reduzido, pois a sobriedade passa a dar o tom
elegncia. 96
Para cada lugar um traje diferente que indica um estilo de vida e uma maneira de
ser. Em todas as imagens de coleo, mantm-se uma relao clara entre espao e
indumentria, estabelecida atravs de um cdigo de comportamento que permite pouca
variao em torno do padro dominante. Este pode ser estabelecido nos seguintes campos
semnticos:

Traje de gala:
Espao externo (festas e recepes):
q

Representao coletiva.

Convvio pblico.

Espao artificial (foto de estdio):

Representao individual.

Convvio pblico.

Traje Passeio Completo Esporte Fino:

Espao externo (lazer).
q

Representao coletiva.

Convvio pblico.

Espao artificial.

Representao coletiva.

Convvio pblico.

Traje Esporte Fino:

Espao interno (casa: jardim, varanda e sala).

96

Representao coletiva.

Convvio familiar.

Fotos n: 1b e 305.

Traje Esportivo:
Espao externo (lazer).
q

Representao coletiva.

Convvio pblico.

Espao interno (casa: jardim, varanda e entrada).

Representao coletiva.

Convvio familiar.

Traje Domstico:
Espao interno (casa: quintal e fundos).

Representao coletiva.

Convvio familiar.

Trajes Especiais:
Espao externo.
q

Representao individual.

Convvio pblico.

Espao artificial.
q

Representao individual.

Convvio pblico.

Nas fotos onde aparece a figura feminina, s e acompanhada, a relao indumentria

e espao estruturou-se da seguinte maneira:

Percentual Traje/
Lugar na Fig. Fem.
1900/29
Traje de Gala
Passeio Completo
Esporte Fino
Esportivo
Domstico
Vestido de Noiva
1930/39
Traje de Gala
Passeio Completo
Esporte Fino
Esportivo
Domstico
Vestido de Noiva
1940/49
Traje de Gala
Passeio Completo
Esporte Fino
Esportivo
Domstico
Vestido de Noiva
1950/59
Traje de Gala
Passeio Completo
Esporte Fino
Esportivo
Domstico
Vestido de Noiva
Beca

Estdio

Casa

Parque

Rua

Praia

Hotel

Igreja

4%
16%
13%
6,50%

8,50%
4%
13%
4%
4%

4%
-

13%
4%
-

0,50%
1%
2%
-

0,50%
2,50%
14%
16%
0,50%

7%
20%
-

3%
3,50% 0,50%
10% 6,50% 2,50%
0,50%
3,50%
-

2,50%
-

1,50%

3,50%
3,50%
7%
17%
1,50%

1,50%
12%
13%
-

1,50%
5%
1,50% 1,50% 19%
-

1,50%
-

8%
2,50%
8%
5,50%

19%
-

5,50%
2,50%
-

5,50%
-

16%
5,80% 5,50%
5,50%
11%
-

Clube Escola

Campo

Navio

Totais

4%
-

12,50%
37%
34%
4%
12,50%

1%
2,50%
-

1%
17,50%
58,50%
3%
19,50%
0,50%

7%
-

3,50%
-

7%
11,50%
20,50%
41%
17%
3%

24%
43,50%
13,50%
13,50%
5,50%

Nos anos 10 e 20, o traje passeio-completo predomina, estando associado s fotos

em estdio e aos passeios na Avenida Rio Branco.97 Este tipo de traje difere do esporte
fino pela maior formalidade da indumentria composta por roupas com o corte mais
cuidado e por uma quantidade maior de adereos, tais como: jias, chapus com plumas,
casaco de pele, luvas, bengala, chapu de Panam, etc.
O traje esporte fino, presente em uma variedade maior de ambientes, permite que se
mantenha a boa aparncia com conforto, devido a maior simplicidade de adereos. Da a
sua presena relativamente grande dentro de casa.
O vestido de noiva aparece neste perodo, principalmente nas fotos da srie B. Fato
que indica o tratamento especial dado s fotos de casamento que eram organizadas em
lbuns especiais ou preparadas com encarte exclusivo.
No estdio ou na casa, o vestido de noiva reafirma a vocao da mulher burguesa do
perodo: o casamento.
Os trajes domsticos deste perodo esto associados principalmente ao trabalho, pois
a nica foto que o apresenta de trabalhadores rurais no armazm de caf. 98
Na dcada de 1930, o traje esporte fino relacionado aos espaos pblicos de lazer
supera, em grande medida, o traje passeio completo. Ao mesmo tempo, o conjunto dos
espaos retratados pelo grupo ampliado. Tal tendncia reafirma que a representao do
estilo de vida burgus, ligado ao enriquecimento material, obedece a regras de codificao
que relacionam espao a indumentria. Assim, medida que se aumenta o nmero de
lugares associados ao lazer campestre ou s atividades mais variadas, a vestimenta tambm
se modifica como forma de harmonizar a representao com a realidade.
Verifica-se essa tendncia nos perodos posteriores, visto que, na dcada de 1940, os
lugares representados so extremamente semelhantes aos da dcada de 1930; a proporo
se mantm igual. J na dcada de 1950, quando existe uma incidncia maior de ocasies
mais formais expressas nas fotos de festa, tanto e casa como no clube, a proporo do traje
a rigor supera e do esporte fino.

97
98

Fotos n: 15, 16, 17, 18, 1, 2, 1b, etc.

Foto n: 6b.

Neste ltimo perodo, importante apontar que vestido de noiva desaparece da

coleo, sendo substitudo pela beca de formatura, fato que indica uma liberalizao dos
espaos femininos para alm do lar. Contudo, a garantia da tradio familiar est
representada na aliana de noivado ao lado do anel de grau.99 Mais uma vez modifica-se a
forma de representao sem transform-la substancialmente.
A figurao masculina numericamente secundria. A sua indumentria segue o
mesmo padro estabelecido para a figurao feminina, inclusive na escolha dos adereos. A
sobriedade do terno ornamentada por um alfinete de gravata, pela corrente do relgio de
bolso, ou ainda por uma caneta de ouro. ndices inconfundveis de riqueza material.
O traje masculino apresenta menos variao do que o feminino, e a distino entre a
modalidade passeio-completo e esporte fino ficou por conta de elegncia na escolha do
terno, da presena do colete e daqueles pequenos adereos indicativos de riqueza.
O traje domstico s foi identificado em duas fotos: a primeira, localizada na dcada
de 1920, registra o trabalho num armazm de caf;
depois, de um rapaz dando milho s galinhas.

101

100

a segunda, localizada vinte anos

Em ambas as fotos, o traje domstico

est associado ao trabalho rural.

Os nicos dois espaos freqentados exclusivamente pela figurao masculina
foram o escritrio e o passeio a cavalo. O primeiro tipo de foto aparece duas vezes na
coleo,102 sempre associado ao traje esporte fino. O segundo tipo de fotografia tambm s
aparece duas vezes e est associado ao traje esportivo: botas, jaqueta sem gravata e chapu.
103

Ambas as atividades, trabalho e esporte, no perodo desta coleo, estavam

totalmente reconhecidos no universo burgus masculino. O trabalho de escritrio associado
aos nmeros, ao dinheiro e ao uso da inteligncia, como o esporte relacionado destreza,
ao perigo e ao uso da fora fsica, estavam ausentes do universo feminino, que deveria ser
reconhecido como frgil, delicado e frvolo, como totalmente identificado vida domstica
e falta de inteligncia.

99

Foto n: 33b.
Foto n: 6b.
101
Foto n: 470.
102
Fotos n: 12b e 31b.
103
Fotos n: 51 e 228.
100

C) Relao entre Espao Infantil e Adulto

Ao contrrio do espao adulto, o espao infantil essencialmente masculino. Os

meninos aparecem 250 vezes contra 103 vezes das meninas tendncia que reafirma a
tradicional importncia que as famlias rabes concedem infncia masculina.
Aos futuros lderes do cl e gerenciadores dos negcios familiares, so atribudos
brinquedos diversos e indumentria variada, que poderia ser composta por roupas claras e
leves ou trajes estilizados como os de marinheiros. 104
s meninas so reservados os grandes laos de fita e os brinquedos de menino.105
Futuras mes de famlia deveriam aprender a resignar-se com o que sobra do prato
principal.
Esta tendncia valorizao e ao cuidado com a infncia masculina se observa
atravs de uma maior quantidade de fotos individuais e da forte presena adulta feminina ao
lado dos meninos. Em 48% das fotos, os meninos aparecem acompanhados das mes, tias e
avs.
Considerados meninos e meninas como integrantes deste espao infantil, percebe-se
a existncia de uma variao bsica dos lugares onde as crianas so retratadas sozinhas ou
em grupos.
Espao Infantil
Estdio
Casa
Parque
Rua
Praia
Hotel
Igreja
Clube
Escola
Campo

1900 / 1929
50%
50%
-

1930 / 1939
4,5%
68%
3%
11%
9%
3%
1,5%

1940 / 1949
40%
28%
4%
4%
12%
8%
4%
-

1950 / 1959
30%
10%
10%
50%
-

O espao reservado criana, nesta coleo de fotografias feita por adultos,

totalmente controlado. Assim, a variao espacial predominante : estdio-casa-clube.
No estdio, o controle da representao completo. A indumentria, o fundo e os
objetos que compem a imagem so escolhidos pelo adulto que lhes atribui significados

104
105

Fotos n: 397, 417, 416, 425, 54, 338, 322, etc.

Fotos n: 459, 46, 35, etc.

fora do universo infantil. Principalmente para os meninos que esto ou fantasiados de

marinheiros ou usando uma roupa de adulto em miniatura.
Nas fotos do interior da casa, a indumentria torna-se um pouco mais adequada
criana. Em imagens cujo objetivo central foi o de captar o momento da ao, as roupas so
mais descontradas e leves.106

J nas fotos posadas, mesmo durante uma brincadeira, a

indumentria torna-se mais estilizada para garantir o efeito da representao.

Na dcada de 1950, o espao infantil, tal como o adulto, deslocado para o
ambiente exclusivo dos clubes. Nesta poca, j mais crescidas, as crianas assumem a sua
participao na representao da famlia bem sucedida. Enquanto os adultos so
fotografados nas festas dos clubes, as crianas, no mesmo espao, apresentam-se em
audies de piano ou diverte-se nos bailes de carnaval. 107
A relao de equivalncia entre os espaos adulto e infantil est presente no s na
indumentria. Os brinquedos que acompanham as crianas tambm tomam como referncia
o universo adulto, dentre os quais destacam-se: os carros,108 o anzol 109 e o telefone. 110
Outros lugares tambm freqentados pelas crianas so a rua e a praia. A rua
fotografada est localizada em Providncia, meio rural, calmo e livre dos perigos da cidade
moderna. Este espao adjacente a casa extenso do prprio quintal, lugar de
brincadeiras.111

Na praia, lugar mais distante, a criana no brinca, mas posa para a

fotografia. 112
Com efeito, mesmo nas fotos onde as crianas so fotografadas sozinhas, est
implcita a presena do adulto por trs das lentes. No restante das fotos, elas esto sob o
olhar vigilante das mes, tias e avs. Nestas imagens, o corpo, o movimento e a liberalidade
so controlados para se representar no o presente, mas o que est programado para a
criana ser no futuro.

106

Fotos n: 441, 442, 443, 444, 445, 447 e 133.

Fotos n: 312, 313, 35b, 36b, 37b e 42b.
108
Fotos n: 459, 110, 461, 458 e 463.
109
Fotos n: 398 e 400.
110
Fotos n: 298 e 41b.
111
Fotos n: 458, 459, 460 e 461.
112
Fotos n: 384, 385, 386, 387 e 101.
107

3.3.5 ESPAO DE VIVNCIA

Fotografias da famlia num momento de descontrao. Imagens de passeios por

praias, parques e pela cidade. Retratos que eternizam um simples olhar. Uma coleo de
fotografias familiares no possui um objetivo explcito; no se tira fotografias pensando no
amanh, ou efetivamente, na sua utilidade.
Quando o Sr. Joo Jorge Mauad, marido da dona da coleo e quem tirou a maioria
das fotos, poderia supor tais fotos como fontes histricas, como narrativas de um tempo que
passou? Procurava sim, atravs da utilizao de um mecanismo moderno, capturar o
momento vivido que no poderia ser capturado de outra forma. E o que so essas memrias
seno experincias de vida? Uma vida em famlia, na qual lugares, tornados vivncias,
criam uma rede de significaes que permite reconhec-los como espaos cotidianos, de
lazer, de ocasies especiais ou de pura memria, como o caso dos retratos.
No item espao do objeto, esta complexa rede de significaes foi analisada,
permitindo-se que se delimitassem estes espaos. Agora se pretende recompor os principais
tipos de fotos associados a estas vivncias e espaos. A tabela abaixo apresenta a relao
entre o tema da foto e o perodo.

Espaos de Vivncia Lembranas Cotidianas Lazer

Ocasies Especiais

Trabalho

Retrato

1900/1929

22%

6,50%

18%

0,14

9%

33%

20%

51%

27%

1930/1939

45%

40%

45%

3%

40%

7%

20%

1940/1949

32%

40%

11%

100%

16%

1950/1959

10,50%

6,50%

57%

65%

26%

35%

Sr. A

Sr. B

Sr. A Sr. B Sr. A

Sr. B Sr. A Sr. B Sr. A Sr. B

A) Tempo de investir
Nas duas primeiras dcadas da coleo, perodo em que o grupo familiar se
estabelecia no interior da camada endinheirada da populao carioca, so os retratos o tipo
predominante de foto, tanto para a srie A como para a srie B.
Considerado como um espao de vivncia, o estudo fotogrfico possui atributos que
o distingue de todos os outros. um espao artificial que visa a criar situaes totalmente
distantes da experincia cotidiana.

A ida ao fotgrafo e a exposio ao poder sedutor de uma objetiva , sem dvida,

um momento muito especial, qualquer que seja a poca na qual esta ao esteja localizada.
No incio do sculo e dcadas imediatamente subseqentes, esta especialidade traduzida
pela indumentria e pelos objetos que compem o arranjo fotogrfico.
Aliam-se a tais itens as opes tcnicas, que variam entre o modelo 3 x 4 e o
formato postal, ao retrato individual e o familiar; entre o enquadramento s de rosto e de
corpo inteiro; entre o sentido vertical e horizontal, etc.
Neste sentido, a ida ao estdio uma vivncia que tem como objetivo criar uma
representao. Existe nela a escolha consciente de como se expressar determinar contedos.
Uma escolha que, mesmo livre, realizada segundo um determinado padro. Assim, nas
dcadas de 1910 e 1920, o padro do retrato em estdio foi o seguinte: 113

Srie A Tema: Retratos.

Espao fotogrfico: foto mdia, tipo postal, sem sombras, com contraste, no foco
com linhas bem definidas, central e vertical.
Espao do objeto: poucos objetos interiores e a predominncia do traje passeiocompleto com jias.
Espao geogrfico: artificial, com fundo tanto pintado como liso, predominando os
motivos campestres.
Esta padronizao confirma as concluses tiradas nos itens anteriores, quando se
atribui s fotos de estdio o papel de carto de apresentao do imigrante que chega e quer
se estabelecer onde a fortuna pode surgir.
Neste momento, o ato de ir ao fotgrafo e deixar a imagem ficada num papel em
branco implicava tanto na necessidade de criar a representao de um estilo de vida como
de delimitar o incio da ascenso social.
Assim, o movimento de se representar as vivncias familiares vai do espao
artificial, de pura representao, para o espao natural, onde se pretende viver a prpria
representao.

113

Fotos n: 17, 18, 19, 20, 21, 22, 32, 1, 2, 323, 7, 8 e 325.

B) Tempo de lembrana e diverso

Na dcada de 1930, na srie A, as vivncias que merecem ser fotografadas estavam

relacionadas ao lazer. Tanto o domstico, exposto nas fotos de lembranas cotidianas, como
o entretenimento, registrado nas fotos dos passeios e das frias.
Ambas as vivncias fornecem imagens para a composio de fotografias bem
especiais. Tais imagens, por registrarem principalmente o espao da casa e do passeio
familiar, so do domnio do fotgrafo amador, cujo objetivo muito mais a captao do
momento vivido do que a produo de uma imagem esteticamente perfeita.
Entretanto, a incidncia de erros grande e eles esto relacionados ao foco e ao
tempo de exposio. 114
Mesmo erradas, essas imagens no foram desperdiadas, porque algo do momento
vivido ficou registrado, nem que fosse uma leve sombra.
Avaliados em seu conjunto, as fotos de lazer apresentam alguns tipos que variam em
torno do seguinte padro:

Srie A Tema: Lembrana Cotidiana.

Espao fotogrfico: pequeno, vertical, central, no foco, com linhas definidas,
equilbrio de sombras e contraste marcado.
Espao geogrfico: exatamente dividido entre o meio rural e o meio urbano e
fundamentalmente interior.
Espao do objeto: composto por objetos que indicam a escolha pelas partes
externas da casa, principalmente o jardim e o quintal, com plantas, mveis
de vime e brinquedos. No que diz respeito aos objetos-pessoais destacou-se
a presena macia do traje informal, variando ente o espao fino e o
esportivo sem muitos adereos. Objetos que denotam a existncia de um
ambiente de maior descontrao e informalidade, mas que nem por isso
prescinde do cuidado com a manuteno da boa aparncia.

114

Tempo de exposio a medida entre a velocidade do obturador e a abertura do diafragma; Fotos n: 340,
76, 77, 78, 81, 87, 99, 104, 112, 118, 141, 143, 165, 180, 199, 207, 377, 378, 379, 381, etc.

Assim, as fotos de lembranas cotidianas revelam um dia-a-dia familiar, com a

presena marcante de crianas, principalmente meninos. Nestas registram-se as conversas
na varanda, a brincadeira no quintal, a chegada do trabalho e o encontro descontrado com
as crianas e o ambiente domstico. So imagens alegres que visaram a captar no cotidiano
o que nele h de melhor: as amenidades.
No se fotografou a doena e pouco se fotografou a velhice, por serem imagens que,
ao introduzirem o tema da morte, destruiriam essa representao ideal que se pretende
eterna.

Srie A Tema: Passeios.

Espao da figurao: coletivo, grupo misto e adulto.
Espao fotogrfico: pequeno, vertical, central no foco, linhas bem definidas, com
equilbrio de sombras e contraste marcado.
Espao geogrfico: externo e prioritariamente campestre. Os lugares preferidos
para os passeios foram os parques fora do Rio, geralmente em Poos de
Caldas, a praia e os campos ao redor de Providncia, a cidade natal, onde
parte da famlia ainda morava neste perodo.
Espao do objeto: composto por objetos-exteriores que indicam o tipo de lugar do
passeio, entre os quais destacam-se: vegetao abundante, cachoeira, cho
de terra, lagos, esttuas, areia, mar, barco, carro, etc. Os objetos-pessoais
variam entre o traje completo e esporte fino, com alguma incidncia do traje
esportivo, sempre acompanhado de adereos, tipo: jias, bolsa, chapu,
sombrinha, etc.

A variao de indumentria relativa escolha do lugar, tendo em vista que todas

as fotos localizadas no Rio apresentem traje passeio-completo. Fica implcita a necessidade
de uma melhor apresentao na cidade. Assim, o lazer urbano associa-se ao luxo e
riqueza atravs do traje. Por mais distante que o automvel os levasse, o espao ainda era
urbano.
J os trajes das fotos de foto do Rio se descontraem, medida que se escolhe uma
roupa mais esportiva, apropriada aos passeios por morros, perto de cachoeiras em estradas

de terra. Afinal, a escolha do traje adequado ao ambiente indica a participao num

determinado cdigo de comportamento social.
As fotos de praia tambm apresentam traje menos formal, apesar de quase no se
fotografarem adultos em traje de banho.
Mais uma vez, os objetos fornecem a dimenso da experincia vivida, na medida
que, tanto indicam a existncia de lugares que de fato foram visitados, como esto
investidos dos significados que devem ser atribudos a esta experincia.
Assim, as fotos de passeio registram, de forma quase documental, a vivncia do
grupo familiar nos espaos de diverso. O predomnio do registro deste tipo de espao em
detrimento dos espaos de trabalho indica que os espaos de lazer, tanto no cotidiano como
nos passeios e nas frias, que toda a riqueza produzida atravs do trabalho poderia ser
exposta e consumida, como coroamento necessrio daquela atividade.
Com efeito, na sociedade burguesa, a vivncia do lazer s existe porque existe uma
vivncia de trabalho que a sustenta, mesmo que esta imagem no possa ser fotografada. 115

C) Tempo de aproveitar

Na dcada de 1940, predominam tambm as fotos de lazer, fotos que registram as

frias em Arax, os passeios no parque e as idas praia.
A maneira de expressar tais imagens modifica-se; no entanto, manteve-se o
significado de seus contedos.
Sendo assim, os tipos de fotos desta poca se organizam em torno do seguinte
padro:

Srie A Tema: Passeios.

Espao fotogrfico: mdio, horizontal, central, no foco, linhas definidas, equilbrio
de sombras e contraste marcado.
Espao geogrfico: exterior, composto por lugares fora do Rio, principalmente,
Arax. O eixo Rio-Minas Gerais se mantm, tanto pela mudana da escolha
115

Fotos n: 331, 37, 38, 39, 41, 337, 335, 45, 337 a, 338 a, 339, 340, 341, 343, 344, 50, 49, 51, 61, 63, 66, 67,
69, 70, 71, 74, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 90, 91, 92, 93, 96, 97, 98, 101, 102, 103, 346, 347, 348,
121, etc.

do lugar para passar as frias como pela manuteno das visitas

Providncia para visitar os amigos, j que a famlia, em seu conjunto, havia
mudado para o Rio de Janeiro.
Espao do objeto: composto por objetos-exteriores que indicam o tipo de lugar
registrado na fotografia. Entre estes objetos esto: lagos, jardins, flores,
fachadas de hotis, etc. Os objetos-pessoais so predominantes esportivos.
Poucos adereos, roupas com cortes retos, ternos claros, ausncia de
gravata, camisa de manga curta e mulheres trajando calas compridas.

Os significados atribudos s fotos de lazer dos anos 1930 permanecem neste

perodo. O lazer continua associado ao mundo dos adultos e aos espaos onde se pode ver e
ser visto. Mudou-se apenas a localizao do hotel, mas a prtica de se refugiar do calor em
estaes de guas durante o vero permanece como uma antiga tradio.
Agora a fotografia transmite significados associados a um estilo de vida informal e
esportivo, mais adequados s transformaes ocorridas no quadro cultural contemporneo e
ampliao dos contatos familiares.
As principais diferenas esto nas opes pelo tamanho mdio e pelo sentido
horizontal. Por um lado, o tamanho mdio possibilita uma maior definio dos elementos
de viagem, prioriza o registro do local onde se realizou o passeio. Por outro lado, o sentido
horizontal relaciona-se idia de estabilidade vigente no grupo que, nesta poca, com a
fortuna j constituda, se considerava definitivamente como parte integrante da classe
dominante. 116

D) Tempo de Sucesso

No perodo final da coleo, fotografaram-se mais as ocasies especiais. Vivncias

que fogem da rotina do dia-a-dia e se tornam especiais pelo significado de singularidade
que carregam. So casamentos, batizados, primeiras comunhes e festas os eventos que
compem tais vivncias e produzem fotos que seguem o seguinte padro:

116

Fotos n: 208, 209, 210, 211, 213, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 228, 229,
230, 232, 234, 238, 240, 291, 243, 244, 262, 266, 267, 349, 350, 351, 271, 361, 364, etc.

Srie A Tema: Ocasies Especiais.

Espao da figurao: coletivo, grupo misto e adulto.
Espao fotogrfico: grande, central, vertical, no foco com linhas bem definidas,
com equilbrio de sombras e com contraste bem marcado. Sem a incidncia
de erros de focagem ou de exposio.
Espao geogrfico: interno e externo, variando em funo do evento. Neste caso, os
eventos mais fotografados foram as recepes, seguidas do Carnaval. Com
isso, os espaos que mais aparecem nas fotos so os do clube e da casa,
principalmente seu jardim.
Espao do objeto: no que diz respeito aos objetos-interiores mnimo. Como a
maioria das fotos foram tomadas noite, o flash escurece o ambiente,
ressaltando a pessoa fotografada. Portanto, so os objetos-pessoais os mais
valorizados, compondo-se de traje a rigor ou passeio completo, com
adereos em jias ou chapus.

No que diz respeito legibilidade, tais fotos possuem um padro perfeito, por terem
sido feitas, exclusivamente, por profissionais. So grandes, claras e objetivas. Transmitem a
mensagem de forma direta, onde se percebe a mudana da valorizao do ambiente para a
ao e para a pessoa que est a executando.
So imagens de sucesso que revelam a famlia promovendo recepes em casa, para
comemorar o aniversrio da firma que, em 25 anos, lhes proporcionou este tempo de
grandes realizaes.
Por outro lado, elas divulgam a bem sucedida posio familiar na freqncia dos
sales exclusivos dos clubes. Com efeito, estas fotos revelam o duplo movimento de
confirmao da conquista do espao entre os iguais, tanto no mbito privado como no
pblico. 117
Nesta poca, com o patrimnio constitudo, com os filhos crescidos e prontos para
se casarem, um novo ciclo de vida se inicia. A partir da as imagens sero outras e os
significados tambm.
117

Fotos n: 280, 298, 300, 301, 303, 302, 304, 305, 306, 307, 309, 310, 311, 314, 318, 319, 308, etc.

E) Um registro especial

Nas fotos da srie B, em todos os perodos, a maior incidncia foi o tema das
ocasies especiais. Tendncia que reafirma o carter de especialidade atribudo a estas
fotos, devido presena do passe-partout emoldurando-as.
So momentos especiais que merecem um tratamento tambm especial. O encarte
das fotos da srie B lhes concede um grau de surpresa maior do que nas fotos simples. Com
efeito, o ato de abrir a foto, tal como o cardpio de um restaurante requer um movimento e
um gesto que antecedem sua admirao. Exerccio dispensvel para as fotos simples, sem
o qual lhes roubada parte do mistrio.
As fotos da srie B variam o seu contedo, mas mantm esta forma de apreciao,
como tambm a estruturao do seu espao fotogrfico que acompanha o seguinte padro:

Srie B Tema: Ocasies Especiais.

Espao fotogrfico (1900/1959): grande, vertical, central, no foco, linhas bem
definidas, equilbrio de sombras, contraste bem marcado e a presena da
viragem de spia.
Nas duas primeiras dcadas, as fotos de casamento tiveram a maior incidncia.
Nelas, o traje de gala com adereos atesta o valor do compromisso firmado e da
necessidade de se garantir a continuidade da famlia. Unem-se fortunas e firmam-se
contratos atravs dos matrimnios. o incio de um vir a ser de riqueza. Nestas fotos, a
representao antecede o fato; representa-se a riqueza sem experiment-la em toda a sua
plenitude. 118
Na dcada de 1930, manteve-se a foto de matrimnio, mas introduziu-se, pela
primeira e nica vez, o tema da morte nesta coleo. A fotografia registra a visita de um
grupo ao mausolu familiar no Dia de Finados. 119
A escolha de uma foto desta srie para representar o tema da morte revela o cuidado
e a especialidade com que tal tema tratado nesta coleo, ou seja, fora do espao cotidiano

118
119

Fotos n: 7b, 18b e 15b.

Foto n: 19b.

e sem nenhuma referncia com a experincia vivida, j que o tmulo simboliza a morte
como algo consumado.
Na dcada de 1940, o casamento ainda o tema de maior incidncia. So fotos de
amigos que as enviam como recordao de um momento importante, compartilhado junto.
Uma deferncia de um grupo para com o outro, como prova de boa convivncia e da
preservao dos laos de amizade, fundamentais para a formao de um grupo social coeso,
unido no s por acordos comerciais. 120
Nos anos 50, o espao da figurao torna-se predominantemente infantil,
modificando a tendncia, at ento predominante, de se retratar eventos que envolvessem
somente adultos.
So crianas em trajes de gala apresentando-se em audies de piano, cercadas de
flores e sucesso. So imagens da nova gerao que cresce com a riqueza garantida e cumpre
o seu papel no espao social conquistado por seus pais. 121
Outro tipo de foto que se destacou foram as de recepo-espao de diverso adulta,
lugar de exposio e fruio de um estilo de vida, que veio sendo representado ao longo de
mais de cinqenta anos de imagens. 122

120

Fotos n: 22b e 23b.

Fotos n: 42b, 37b, 36b e 35b.
122
Fotos n: 29b, 40b, 28b e 26b.
121

1 - LOCAL RETRATADO

1.1 ESTDIO
1.1.2 estdio fundo pintado
motivos campestres

a-

b - motivos urbanos
c - motivos domsticos
Total estdio
1.2 - DENTRO DE CASA (Rio: Copacabana / Vila Isabel / Urca /
Jardim Botnico)
1.2.1 - Varanda / Entrada
1.2.2 - Sala
1.2.3 - Quintal / Jardim
1.2.4 - Fundos / rea de Servio
1.2.5 - Escritrio / Cidade
Total: Rio de Janeiro
1.3 - DENTRO DE CASA (Minas Gerais: Providncia)
1.3.1 - Varanda / Entrada
1.3.2 - Sala
1.3.3 - Quintal / Jardim
1.3.4 - Fundos / rea de Servio
Total: Providncia
1.4 - DENTRO DE CASA (Rio: Campo Grande)
1.4.1 - Varanda / Entrada
1.4.2 - Sala
1.4.3 - Quintal / Jardim
1.4.4 - Fundos / rea de Servio
Total: Campo Grande
Total Geral
1.5 - FORA DE CASA
1.5.1 - Rua - Providncia
Rio
1.5.2 - Campo - Providncia
Campo Grande (Rua)

190029
ser A
14
6

ser B
4
1

193039
ser A
13
1

194049
ser A ser B
15
1
1

195059
ser A
12
-

Total

ser B
1
-

1
2
23

1
6

2
2
18

16

12

3
4
69

1
1
1
3

2
2
4

29
11
17
57

1
1

2
2

1
1

3
2
6
1
12

1
1

35
14
24
1
74

2
3
5

1
1
2

8
4
28
4
44

1
1

5
4
9

15
7
28
8
58

1
15
16
117

1
1
3

4
11
2
19
28

12

5
26
2
33
165

3
5
-

1
-

29
10
8
6

4
2
-

1
3
-

2
-

37
18
10
6

ser B ser A ser B

5
54
10
8
1
2
13

4
2
2
8

1
1
1
3

1
1
11
2
2
-

1.5.3 - Praia (Barra da Tijuca / Copacabana / Barra de Guaratiba)

1.5.4 - Clube (Jockey / Monte Lbano / Vila Isabel)
1.5.5 - Parque (Rio)
Estao das guas (Poos de Caldas / Arax / Petrpolis)
1.5.6 - Hotel (Estao das guas)
1.5.7 - Rua (Estao das guas)
1.5.8 - Igreja / Casa de Caridade
1.5.9 - So Paulo / Fora do Brasil
1.6.0 - Escola (Rio) / Universidade
1.6.1 - Cemitrio
1.6.2 - Navio

3
2
1
1
14

1
28
15

23
1
26
7
4
4
2
148

12
1
1

2
4
1
17
1
4
5
1
53

1
1
2

10
6
3
23

9
11

28
15
29
40
24
5
14
8
3
1
238

10
1
1

1
16

2 - TEMA / TEMPO
2.1 INSTANTNEO
2.1.1 - Casa
2.1.2 - Rua - Passeio - Lazer
2.1.3 - Trabalho
2.1.4 - Festa
2.2 - POSADA - RETRATO
2.2.1 - Retrato Feminino
2.2.2 - Retrato Masculino
2.2.3 - Retrato Casal
2.2.4 - Retrato Infantil
2.2.5 - Retrato Coletivo - Famlia
2.3 - POSADA - FOTO EXTERNA E INTERNA
2.3.1 - Festa / Baile / Recepo
2.3.2 - Carnaval / Festa Popular e Religiosa
(Festa de Rua)
2.3.3 - Batizado / Primeira Comunho
2.3.4 - Trabalho
2.3.5 - Casamento
2.3.6 - Apresentao Artstica (Audio de
Piano / Desfile de Modas)
2.3.7 - Missa / Ch de Caridade / Encontro de
Caridade
2.3.8 - Formatura
2.3.9 - Passeio (Freios)
2.4.0 - Lembrana Cotidiana (Rio)
2.4.1 - Lembrana Cotidiana (Minas Gerais)
(d) = Dedicatria

1900-29
1930-39
1940-49
1950-59
Total
ser A (d) ser B (d) ser A (d) ser B (d) ser A (d) ser B (d) ser A (d) ser B (d) ser A (d) ser B (d)
2
3
5
3
5
2
1
11
1
1
3
9
12
3
1
7
8
10
28
1
10
8
4/1 (d)
1
23

3
1
4

6/3 (d)
9/3 (d)
4/3 (d)
1
20

1
9/3 (d)
1

5
2
16

9/5 (d)
3/1 (d)
12

2
3
1
6

30/9 (d)
22/5 (d)
17/6 (d)
2
71

1
2
3
3
2
11

4/1 (d)

1
1

1
-

10
5/1 (d)

3
1

11
10/1 (d)

4
1

1
-

2
3
-

1 (d)
-

4/3 (d)
1

1
2/2 (d)
-

1
-

5/2 (d)

6
4/3 (d)
-

1
2
6/3 (d)
5/2 (d)

2
5/1 (d)

2/2 (d)
2

123/9 (d)

1
37/2 (d)

2
-

4/2 (d)
1

5
5
19

1
10

69/2 (d)
56/3 (d)
256

3
4

14
14/2 (d)
73

4
1
27

11

3
170/13
(d)
87/2 (d)
74/5 (d)
372/21
(d)

4
1
29/7 (d)

4 - FIGURAS RETRATADAS

4.1
4.2
4.3
4.4
4.5

- MULHER
- HOMEM
- MENINA
- MENINO
- ANIMAIS

1900-29
ser A
27 (57)
23 (58)
6 (17)
5 (16)
2 (2 ces)

ser B
9 (22)
15 (49)
3 (9)
4 (10)
-

4.6 DENTRO DO CONJUNTO DE

PESSOAS
Os empregados

1 (21)
(catador de
caf)

1930-39
ser A
177 (543)
82 (138)
49 (97)
168 (228)
2 (cavalos
4)
1 (burro 1)
3 (3 ces)
3 (3)

ser B
3 (6)
2 (2)
3 (3)
1 (1)
-

1940-49
ser A
64 (188)
39 (89)
31 (67)
18 (33)
1 (cavalogalinhas)
1 (vacas)
6 (ces)
1 (guarda)

1 (1)

2 (empregadas)

1(chauffer)

2 (4 garons)

1950-59
ser B
ser A
ser B
3 (4)
29 (138)
8 (18)
2 (2)
24 (120)
5 (16)
1 (1)
6 (12)
4 (4)
5 (9)
4 (4)
1 (galinhas)
-

3 (7
garons)

4
1

9
4
2
15

4
2
4
2
12

Total
ser A ser B
296 V 23
168 V 24 V
29 V 11 V
196 V 9 V
14 V
-

10 V

1V

45
31
46
24
146

4
4
4
7
19

Obs.: X - n de vezes.
(y) - n de pessoas.
FOTOS INDIVIDUAIS
MULHER
HOMEM
MENINO
MENINA

10
10
2
3
25

2
2

18
12
30
6
76

1
1

8
5
4
10
27

5 - ATRIBUTO DAS PESSOAS

5.1 INDUMENTRIA - ESTILO
5.1.1 - Traje a rigor
5.1.2 - Traje passeio completo
5.1.3 - Traje esporte fino
5.1.4 - Traje esportivo / Traje de banho
5.1.5 - Roupas simples
5.1.6 - Hbito
5.1.7 - Uniforme (Farda / Escola)
5.1.8 - Noiva
5.1.9 - Beca
5.1.10 - Fantasia
5.1.11 - 1 Comunho
5.2 - ADEREOS
Colar
Brinco
Pulseira
Relgio
Bolsa
Leno
Flor na lapela
Chapu feminino
Chapu masculino
Piteira / cigarro
Brinquedo
Anel
Tero
culos escuros
Boto de gravata
Luvas
Pasta

1900-29
ser A
ser B
1
3
17
4
15
6
3
1
1
1
1
3
1
2
1
1
14
7
7
1
1
3
2
7
6
4
1
1
1
1
1
1

6
3
1
3
1
4
4
1
2
-

1930-39
ser A
ser B
2
1
48
1
121
2
9
56
6
1
12
20
11
8
13
32
17
3
27
19
3
10
3
3
1
1
1

1940-49
ser A
ser B
3
1
13
2
26
28
17
1
8
4
2
1
5
1
14
10
2
14
16
11
5
3
2
1
1
5
6
1
3
3

1
1
1
-

1950-59
Total
ser A
ser B ser A ser B
6
5
12
10
23
6
101
13
7
2
169
10
1
1
41
1
4
78
2
2
10
1
12
1
6
2
1
4
5
1
19
1
6
1
16
11
12
3
6
1
4
4
1
1
5
1
1
1

3
1
2
1
1
1
-

63
38
28
31
51
32
5
38
26
13
8
6
6
15
4
5
6

10
1
5
1
4
1
1
4
4
2
1
3
-

Bengala
Sombrinha (Japonesa e outras)
Pacote de compras
Leque
Lao de fita
Casaco (De pele ou sobretudo)
Pregador de cabelo
Broche
Revista / Jornais / Livros
Caneta

2
1
2
2
1
3
1

1
1
-

3
4
2
1
9
2
2
14
9
2

1
-

11
5
2
2
1
3

1
-

1
1
2
2
8
-

3
6
3
4
23
10
9
23
10
5

3
1
-

6 - ATRIBUTO DA PAISAGEM
6.1 - EXTERIOR
Calada de pedra portuguesa
Toldos
Vitrines
Fachadas / Prdios / Letreiros

1900-29
ser A
ser B
2
4
3
9
3

1930-39
ser A
ser B
2
2
65
1

1940-49
ser A
ser B
41

1950-59
Total
ser A
ser B ser A ser B
4
6
3
1
1
196
5

Vegetao (*Natural)
Morros
Automveis
Mar
Pedras (Caminho e rocha)
Cho de terra
Lago / Cachoeira
Barco
Trem
Janela aberta
Janela fechada
Porta aberta
Porta fechada
Poste
Gramado
Esttuas
Chafariz
Muro / Cerca
Altar
Transeuntes
Escada
Banco de jardim
Mausolu

4
3
2
1
2
3
2
3
1
2
4
3
-

2
2
1
1
1
1
1
1
1
2
1
-

95
19
17
13
26
26
18
5
4
7
14
8
18
16
15
16
35
13
8
6
-

1
1

26
10
3
2
2
13
7
2
3
1
1
5
16
10
5
3
5
-

1
1
1
-

3
1
1
2
1
3
1
1
1
1
4
3
-

1
1
-

128
33
20
17
28
41
27
7
4
12
19
12
20
24
34
19
1
50
22
15
14
-

3
2
1
1
1
2
1
1
1
1
2
1
1
1
1

Bandeiras

Charrete

6.3 - INTERIOR
Cadeira de vime
Mesa de vime
Cadeira de madeira
Mesa de madeira
Tapete
Cortinas
Lustre / Luminria
Papel de parede
Varal
Colunas
Quadros
Almofadas
Narguil
Toalha (De mesa - renda)
Vaso / jarro
Cho de azulejo
Armrio
Copos
Pratos / Servio de ch
Talheres
Garrafas
Comida
Bandeja
Instrumentos de trabalho no campo
Cabideiro
Retratos de parede
Espelho
Mveis de jardim de ferro
Ventilador
Instrumentos musicais
Sof
Tanque

1900-29
ser A
ser B
2
1
3
3
5
3
7
1
3
1
1
1
1
2
1
7
7
1
1
-

1930-39
ser A
ser B
28
3
16
9
5
5
5
3
8
4
1
4
8
4
1
2
1
1
3
2
1
3
1
2
2
2
1
-

1940-49
ser A
ser B
1
3
1
2
2
2
2
2
1
1
2
1
3
1
3
1
2
1
1
-

1950-59
Total
ser A
ser B ser A ser B
4
35
4
1
3
22
6
5
1
20
4
1
1
15
2
2
3
7
8
1
8
2
4
1
2
1
11
1
1
1
6
2
8
1
20
1
17
5
1
1
8
1
13
1
3
5
3
7
4
1
8
1
3
7
1
3
1
1
2
1
2
1
1
2
4
2
4
1
2
1
1

Janelas com grade ferro

Flores / Plantas decorativas / Galhos

10

66

33

6
6

6
92

47

7 - TAMANHO DA FOTO
7.1 - PEQUENA
7.2 - MDIA
7.3 - GRANDE

8 - FORMATO DA FOTO
8.1 - SRIE A
Retangular postal
Retangular
Oval
Quadrada
8.2 - SRIE B
Suporte em papel de 2 cores
Encarte em papel carto em relevo
Encarte com papel vegetal decorado em carto com
relevo
Suporte simples
Vidro
Retangulares 40
Oval 2
9 - SENTIDO / DIREO
9.1 - VERTICAL
9.2 - HORIZONTAL
9.3 - DIREITA
9.4 - ESQUERDA
9.5 - CENTRO

1900-29
ser A
ser B
8
37
15
45
15

1930-39
ser A
ser B
217
58
8
5
283
5

1940-49
ser A
ser B
61
31
5
4
97
4

1950-59
Total
ser A
ser B ser A ser B
8
294
14
3
140
3
26
14
39
38
48
17
473
41
Irepetida
c/2tamanhos

20
23
2
45

49
233
1
3
283

10
84
2
1
97

5
42
47

84
380
4
4
472

2
10
1

3
-

1
1
2

3
11
-

6
24
3

4
1
16

1
2
6

4
-

9
2
4

39
6
45
13
12
20
45

7
8
15
1
3
11
15

203
80
283
62
65
156
283

5
5
3
2
5

58
39
97
27
14
56
97

4
4
1
4
5

29
18
47
11
5
31
47

11
6
17
2
2
12
17

329
143
472
113
96
263
472

27
14
41
7
5
29
41

10 - DISTRIBUIO DOS PLANOS

10.1 - 1 PLANO
Mulher
Homem
Grupo misto
Criana
Objeto
Paisagem
Animal
10.2 - 2 PLANO
Mulher
Homem
Grupo misto
Criana
Paisagem urbana
Paisagem rural
Paisagem domstica
Fundo artificial
Objetos
10.3 - 3 PLANO
Paisagem urbana
Paisagem rural
Pessoas
Objetos
Paisagem domstica

1900-29
ser A
ser B
18
4
11
6
6
6
5
3
2
2
1
2
-

1930-39
ser A
ser B
58
2
16
1
102
1
75
1
13
22
1
-

1
2
3
1
14
6
-

2
3
2
3
3
-

16
6
19
3
63
50
93
9
-

4
1

2
-

7
16
1
3
10

1
1
1
1

1940-49
ser A
ser B
22
2
8
2
30
22
2
1
13
4
-

1950-59
ser A
17
10
10
4
5
1
-

Total
ser B ser A ser B
5
115
13
2
45
11
3
148
10
7
106
11
22
2
38
2
6
-

3
3
6
5
28
17
14
8
1

1
3

1
4
5
16
1
4
1
2

2
4
7

21
15
33
9
121
68
115
24
3

2
2
7
3
4
4
11

5
6
2
-

2
1
-

18
22
3
5
10

2
-

11 - ARRANJO / EQUILBRIO OBJETIVO CENTRAL

11.1 - PLANO CENTRAL
Mulher em p c
Homem em p c
Criana em p c
Grupo misto em p c
Paisagem em p c
Objeto em p c
Pessoa e objeto em p c
Criana e adulto em p c
11.2 CONCENTRAO
Concentrao na parte superior
Concentrao na parte inferior
12 - FOCO
12.1
12.2
12.3
12.4

- Tudo no foco
- Pc no foco
- Tudo fora
- Foco desigual

1900-29
ser A
16
11
4
10
4
-

ser B
5
1
8
1
-

1930-39
ser A
59
12
68
57
11
4
23
51

ser B
1
2
2
1
-

1940-49
ser A
18
8
23
29
11
5
3

ser B
2
-

1950-59
ser A
15
13
7
11
1
-

ser B
5
2
5
3
3
-

Total
ser A
ser B
108
6
44
7
100
8
107
15
23
2
4
32
3
54
472
41
18
41
86 % equilbrio

16
33

2
1

37
1
3
4
45

12
1
2
15

161
44
49
29
283

4
1
5

62
8
13
14
97

3
1
4

43
4
47

15
1
1
17

345
75
98
55
472

34
2
2
3
41

24
13
8
3
-

15
3
4
1

141
117
25
20
1
1
-

4
1
2
-

63
27
7
2
1
-

4
-

44
3
1
-

11
6
4
2
-

233
195
46
23
4
2
-

34
7
4
5
6
1

13 - IMPRESSO VISUAL
13.1 - Linhas bem definidas
13.2 - Linhas definidas
13.3 - Linhas mal definidas
13.4 - "Flou"
13.5 - Spia
13.6 - Cigro
13.7 - Retoque
14 - ILUMINAO

14.1
14.2
14.3
14.4

- Com sombra
- Sem sombra
- Com contraste
- Sem contraste

16
29
26
19

5
10
11
4

109
174
148
135

4
1
4
1

27
70
53
44

1
3
3
1

17
70
38
9

8
9
13
4

169
303
365
207

18
23
31
10

15 - PRODUTOR

15.1 - AMADOR

1900-29
ser A
ser B
7
-

1930-39
ser A
ser B
87
-

1940-49
ser A
ser B
35
-

1950-59
Total
ser A
ser B ser A ser B
6
134
-

15.2 - JOO JORGE MAUAD

120

33

154

15.3 - PROFISSIONAL

37

15

76

29

41

17

182

41

5
1

23
15

1
-

6
5

3
-

1
-

37
21

2
-

4
10

5
5
42

2
4
16

3
3
9

1
2

14
12
84

1
3

5
5

2
1
1
4

25
19
4
4
52

7
11
5
3
26

7
4
3
3
17

1
1

44
34
12
10
100

3
1
1
5

16 - ARRANJO / EQUILBRIO
COMPOSIO DAS FOTOS EM GRUPO
Vertical
Semi-crculo
Linha reta
Diagonal
Espalhado
Horizontal
Semi-crculo
Linha reta
Diagonal
Espalhado

CAPTULO IV
NA MIRA DO OLHAR
O carter aparentemente no-simblico,
objetivo das imagens tcnicas faz com que o
seu observador as olhe como se fossem
janelas e no imagens () o observador
confia nas imagens tcnicas tanto quanto
confia em seus prprios olhos (). As
imagens tcnicas, longe de serem janelas, so
imagens,
superfcies
que
transcodificam
processos em cenas.
(Viln Flusser: A Filosofia
da Caixa Preta 1 )

4.1 MIL E UMA PUBLICAES.

Careta, Fon-Fon, O Cruzeiro, Revista da Semana, Kosmos, Malho, Avenida,
Ilustrao Brasileira, Rua do Ouvidor, Vida Domstica, Selecta, Eu Sei Tudo, Para Todos,
Vamos Ler, Scena Muda, Cinearte, Beira-Mar, entre outras, compuseram o perfil de uma
poca em que as imagens fotogrficas tinham nas revistas ilustradas o seu principal veculo.
Um veculo que, atravs de uma composio editorial adaptada ao seu prprio
tempo e as tendncias internacionais, criavam modas, impunham comportamentos,
assumindo a esttica burguesa como a forma fiel do mundo que representavam.
Janelas que se abriam para o mundo representando na foto, tais revistas
contriburam, em grande medida, para a generalizao da crena da verdade fotogrfica. Ao
mesmo tempo, que atravs de suas crnicas e notas sociais, impunham valores, normas e
criavam realidades, num processo que transformaria a cidade em cenrio e a burguesia em
seu principal ator. Sendo assim, foram importante instrumento, desta classe social, para a
naturalizao das suas representaes atravs da imposio de uma determinada forma de
ver e reproduzir o mundo sobre todas as outras possveis.
Lidas por quem era o seu contedo principal, auxiliaram, tambm, a coeso interna
deste grupo. Com efeito, veiculavam comportamentos tidos como necessrios para se tornar
um bom cidado. Atuavam como modelo a ser copiado e como exemplo a ser seguido.

Sussekind, Flora. O Cinematgrafo das Letras, So Paulo, Editora Brasiliense, 1987, p. 35.

Ao longo dos primeiros cinqenta anos, do sculo XX, as revistas ilustradas

sofreram importantes transformaes, muito mais de forma do que de contedo.
Adaptando-se s mudanas polticas, s influncias internacionais e ao mercado
consumidor que, ao longo deste perodo cresce e se diversifica. Afinal o leitor da Fon-Fon
ou da Careta, de 1908, poderia ser at o mesmo em 1950, mas com certeza dividiria as suas
pginas com seus filhos e netos, frutos de um outro tempo, mas pertencentes mesma
classe social. Da a manuteno de determinados contedos de classe que, simplesmente ao
longo do tempo, se adaptaram s novas tendncias. Do dandy ao self-made-man existe
uma diferena de forma, mas a substncia, para a sociedade carioca, a mesma.
Em linhas gerais, este longo perodo da histria das publicaes ilustradas de
crticas de costumes, que circunscreve a primeira metade do sculo XX, pode ser dividido
em dois sub-perodos, delimitados por transformaes de ordem tcnica que influenciaram
a forma de apresentao dessas revistas.

4.1.1 TELEGRAPHIA SEM ARAME

O primeiro perodo se inicia com a introduo de fotografias em algumas

publicaes peridicas, por volta do incio do sculo XX, e se prolonga at 1928, quando
foi lanada a revista O Cruzeiro, um marco na histria do jornalismo ilustrado brasileiro,
tanto por introduzir uma linha editorial de influncia, marcadamente, norte-americana,
como pelo aumento significativo no uso de fotos.
Neste primeiro momento o tom das publicaes variava do crtico e cmico ao
refinado e artstico, circunscrevendo o universo mental da elite carioca em todas as suas
possibilidades. A tendncia crtica e cmica pode ser exemplificada nos editorias de
lanamento das revistas Fon-Fon e Careta.
A Fon-Fon se lanava como um semanrio alegre, poltico, crtico e esfuziante,
noticirio avariado, telegrafia sem arame e crnica epidmica cujo nico objetivo era
fazer rir, alegrar a tua boa alma carinhosa () com o comentrio leve das coisas da atualidade ().
Para os graves problemas da vida, para a mascarada poltica, para a sisudez conselheiral das finanas
e da intricada complicao dos princpios sociais, c temos a reposta prpria: aperta-se a sirene
fon-fon. 2

Revista Fon-Fon, 15.4.1907.

A revista Careta, por sua vez, seguia o mesmo tom de pilhria, propondo em seu
editorial, um programa vasto e sedutor para o pblico apreciador das sesses galantes
do jornalismo smart.3

Dentro desta mesma linha editorial, situava-se a Revista da

Semana, - lanada em 1900 repleta de imagens fotogrficas, e posteriormente adquirida

pelo Jornal do Brasil e vendida como suplemento de sbado e o Malho, lanada em 1902,
especializou-se em crtica poltica e caricaturas, chegando a ser uma das mais importantes
revistas de crtica da primeira dcada.
A segunda tendncia, mais refinada e artstica, teve como representantes a
Ilustrao Brasileira e a Kosmos. A revista Ilustrao Brasileira era uma publicao
totalmente calcada na Ilustration Franaise. O seu contedo era composto de fotografias e
desenhos, que expunham as ltimas novidades em termos de modas e eventos; artigos
assinados por Bilac, Julia Lopes e Manoel Bonfim e um suplemento literrio, alm de fina
ornamentao. Em 1904, surgiu o primeiro nmero da Kosmos, uma revista nos moldes
modernos das publicaes internacionais, apresentando, portanto, uma publicao bemcuidada de acabamento primoroso, como na prpria poca de seu lanamento, se divulgou a
revista Kosmos era um primoroso lbum de nossas belezas e primores artsticos,
propagando o seu conhecimento a outros pontos do pas e do estrangeiro.

No seu

contedo constavam manifestaes artsticas e literrias, crnicas e reportagens sobre os

eventos sociais da elite endinheirada do Rio de Janeiro. Colaboravam nesta revista: Artur
Azevedo, Gonzaga Duque, Capistrano de Abreu e Euclides da Cunha. Na mesma linha
editorial destas duas anteriores, guardando algumas diferenas quando ao luxo das
publicaes, estavam as revistas: Avenida, Rua do Ouvidor e Renascena.
Com efeito, tais publicaes, cuja inspirao foi tirada da coluna O Binculo, de
Figueiredo Pimentel, publicada diariamente na Gazetas de Notcias, tornaram-se importante
veculo de divulgao dos valores da vida burguesa, como fica exposto na seguinte
passagem:
no se pode ser alheio s legtimas glrias do nosso momento social. E foi, nesse intuito, que me
lembrei de me retirar da modstia em que vivia para elev-lo glorificao das homenagens um dos
homens que mais tem concorrido para a atual civilizao da cidade: Figueiredo Pimentel. Quem
inventou O Binculo? Antes dO Binculo quem que conhecia as nossas ilustres patrcias que
palmilhavam anonimamente a nossa estreita rua do Ouvidor? Ningum. O Binculo surgiu comeou
a citar-lhes nomes, a descrever-lhes a toillete e a enfeit-las de elegncias supremas e apelidos gentis
3
4

Revista Careta, 6.6.1908.

Nosso Sculo, So Paulo, Editora Abril, 1980, Volume I, p. 220.

{} quem foi que inventou o corso e o que seriam das quartas-feiras sem o corso? () Tudo isso
representa uma soma enorme de trabalho, em prol da civilizao da nossa terra carioca. 5

De fato, como reitera Nicolau Sevcenko, a crmica social tornou as senhoras e

senhoritas da alta sociedade carioca to conhecidas como os ministros de estado,
ajustadas todas ao padro internacional de sensibilidade afetada das melindrosas, 6 alm
de ordenar a sociedade segundo um critrio de dignidades, cujo valor mximo era dado, no
somente, pela posio social e familiar, mas tambm pelos signos de poder e riqueza que
exibiam.
Paralelamente a exaltao da vida mundana e dos hbitos estrangeiros, em revistas
ilustradas, como a Careta, O Malho, a Fon-Fon, etc. a crtica poltica administrativa era
ferrenha, e os escritores faziam de suas crnicas uma tribuna onde eram denunciadas as
deficincias polticas, descasos e abusos administrativos em relao s concesses dos
servios pblicos concedidas a companhia estrangeiras, como a Light, concessionria dos
servios de transporte urbano e iluminao pblica, que pouco se preocupavam com a sua
manuteno e muito cobravam pela sua utilizao. Tamanho descaso levou a revista FonFon, a criar um personagem que se chamava o inimigo da Light e de denominar os
bondes da companhia de: o perigo amarelo, como aluso a cor dos veculos e ao descaso
da empresa. 7
No entanto, mesmo no ato de denncia os temas ainda ficavam circunscritos ao
universo daqueles que ainda podiam pagar para usufruir os servios urbanos e viver em
reas privilegiadas da cidade. As classes populares, em tais publicaes ou eram criticadas
em seus hbitos cotidianos, tais como: comer em frege, danar maxixe, andar descalo,
ou ainda cantarolar enquanto trabalha; ou eram identificados com o lado folclrico da
cidade, compostos por histrias de crimes no cais do porto, pelos doces e pastis das
vendedoras ambulantes e pelas festas dos santos, etc. As condies de vida desta camada da
populao, suas necessidades e anseios, no eram contedo que interessasse ao pblico
leitor e no melhor dos casos entrava na seo policial dos jornais dirios.
Na segunda metade da dcada de 1910, surgiram os magazines mensais,
vinculados a alguma revista semanal, dentre os quais destacou-se o Eu Sei Tudo, vinculado
a Revista da Semana e a revista Scena Muda, especializada em cinema, e a Selecta
5
6

Revista Fon-Fon, 19.10.1907.

Sevcenko, Nicolau, Literatura como Misso, So Paulo, Editora Brasiliense, 1983, p. 38.

vinculada a Fon-Fon. Tais publicaes colocavam-se como um resumo das melhores

revistas do mundo e tratavam de assuntos que incluam Scincias, Arte, Mecnica,
Theatro, Cinematographo, Philatelia, Sports, Viagens, etc.

Publicados em formato de

livro, prope-se tratar mais detalhadamente de assuntos que s poderiam ser citados nas
publicaes semanais.
Sendo assim, os magazines mensais introduziram, no Brasil (pois eram
distribudos em outros estados, alm do Rio de Janeiro), um gnero de publicao muito
generalizado na Europa e na Amrica do Norte.

Este gnero de publicao estava

totalmente voltado para a educao da elite carioca, principalmente as mulheres, que pobres
em escolaridade e conhecimentos gerais, as utilizavam como fonte de informao, da a
miscelnea de assuntos contidos em suas pginas.
No decorrer da dcada de 1920, algumas publicaes ilustradas especializadas em
cinema foram criadas, dentre as quais destaca-se a Cinearte, visando ampliar o mercado
consumidor de filmes. Por outro lado, as tradicionais publicaes ilustradas, assumiriam
um tom mais utilitrio e mais homogneo entre as diversas revistas. Deixaram a parte, na
sua maioria, o aspecto crtico e reforaram o lado descrito e conceitual, como fica
evidenciado no anncio publicado na revista Scena Muda, de julho de 1921, sobre as
mudanas ocorridas na Revista da Semana:
A Revista da Semana, depois das considerveis transformaes por que passou, ombreia com as
mais notveis publicaes ilustradas do estrangeiro e a primeira das grandes publicaes ilustradas
semanais da Amrica do Sul. Em todos os seus nmeros a Revista da Semana publica novela
ilustrada, uma ampla seo do noticirio estrangeiro, uma desenvolvida reportagem fotogrfica dos
acontecimentos da semana, uma crnica mundana, caricatura, artigos sobre arte, histria, tradies e
figurinos, uma crnica teatral, uma crnica militar, poesias e a desenvolvida seo do jornal das
famlias, compreendendo uma crnica de modas, com figurinos, conselhos sociais, economia
domstica, cozinha, consultrios, mdico, odontolgico, jurdico e da mulher.

Pioneira neste gnero de publicao, a Revista da Semana influenciaria todas as

suas seguidoras, inclusive a Careta e a Fon-Fon, alm de criar um espao para publicaes
do tipo a revista Vida Domstica que, lanada em 1920, reunia uma seo de fotografia
para amadores, uma seo de criao de animais, com ateno especial para avicultura, uma
seo sobre o aproveitamento da terra, alm de todo o tipo de conselhos sobre a vida do lar,

Revista Fon-Fon, 19.10.1907.

Anncio publicado na revista Scena Muda de 21.7.1921.
9
Anncio publicado na revista Fon-Fon de 15.7.1914.
8

que na sua concepo possua um amplo significado: sociedade, trabalho, atividades

sociais, industriais e comrcio. 10 Enfim, um lar tipicamente burgus.
Data deste perodo tambm, a divulgao destas revistas, como veculo de
propaganda para comerciantes que quisessem divulgar seus produtos. Apesar do fato de que
a publicidade j fazia parte das revistas ilustradas desde suas primeiras publicaes, foi a
partir dos anos vinte que as prprias revistas propagandearam esta caracterstica:
Senhor comerciante? Industrial? Pois faa a sua propaganda regular, sistemtica e bem feita, no
melhor magazine do Brasil, no mais popular, naquele que, merc da sua grande circulao leva o
conhecimento dos seus artigos a milhares e milhares de leitores em toda parte. Esse magazine o
Fon-Fon. 11

O mercado consumidor aumenta e se espalha no ritmo da prpria expanso urbana

da cidade, possibilitando s revistas ilustradas, devido a sua crescente circulao, atuarem
como importantes veculos de publicidade. Dentro deste movimento, publicaes foram
lanadas visando atingir o comrcio de determinadas reas, sem tradio comercial, como
foi o caso da revista Beira-Mar, introduzida em 1921, com o ntido propsito de chegar s
mos e aos olhos dos habitantes da orla martima: Copacabana, Ipanema, Leme, Leblon e
Flamengo. Com a prpria publicao expunha: O Beira-Mar o jornal dos moradores das
praias () os comerciantes e industriais praianos devem anunciar no Beira-Mar. 12
A partir de 1930, sua edio foi ampliada, principalmente com reportagens sociais,
para tanto lanou um apelo aos moradores da praia para que: nos enviassem quaisquer
informaes que interessem aos seus lares. O nosso fotgrafo atender chamados para
festas, natalcios, npcias, casos de rua dignos de registro, etc.

13

Nos nmeros que se

seguiram, o Beira-Mar, tornou-se um catlogo de imagens da recm-inaugurada elite

praiana, que trocara os casares em Santa Tereza ou Laranjeiras, por chals em Copacabana
ou Ipanema. Assim, a vida de um dos bairros, sntese da burguesia carioca, passou a ser
estampada regularmente nas pginas deste peridico, que contemplava suas notcias com
denncias sobre a falta de infra-estrutura urbana no bairro e campanha de divulgao da
vida social das praias.
A linha editorial da revista (que se autodenominava jornal) Beira-Mar foi
modificada dois anos aps o lanamento da revista O Cruzeiro, que viria fazer uma
10

Vida Domstica, maro de 1920, Ano I, n 1, p. 1.

Anncio publicado na revista Selecta de 4.4.1925.
12
Beira-Mar, 26.10.1930.
11

reviravolta nos padres editoriais das revistas ilustradas brasileiras, inaugurando uma nova
etapa na histria de tais publicaes.

4.1.2 SOB O IMPRIO DO CRUZEIRO

O segundo perodo se inicia com o lanamento da revista O Cruzeiro se prolonga,

em termos de linha editorial, at a dcada de 1960, mas por uma contingncia deste
trabalho, que tem a fotografia como tema principal, fica limitado ao incio da dcada de
1950, com a introduo, entre outras modificaes, da cor nas fotos da revista.
O segundo momento estabelecido foi marcado tanto pela introduo de novas
tcnicas de impresso, tais como a rotogravura, quanto por uma redefinio no perfil do
mercado editorial, fatores que levaram a uma mudana significativa no padro das
publicaes ilustradas.
A revista O Cruzeiro foi lanada no dia 10 de Novembro de 1928, com uma tiragem
inicial de 50.000 exemplares, cifra bastante significativa para a poca. Em seu editorial de
lanamento exps o perfil moderno e inovador dos Dirios Associados, empresa de
propriedade de Assis Chateaubriand, a qual revista pertencia juntamente com os jornais: O
Jornal e o Dirio da Noite. Ainda neste texto lanaria o novo perfil das modernas
publicaes ilustradas, como fica exposto nas seguintes passagens:
Depomos nas mos do leitor a mais moderna revista brasileira. Nossas irms mais velhas nasceram
por entre as demolies do Rio colonial (). O Cruzeiro encontra j, ao nascer, o arranha-cu, a
radiotelefonia e o correio areo. O esboo de um mundo novo no novo mundo (). Uma revista
como um jornal, ter de ter forosamente um carter e uma moral. De um modo genrico: princpios.
Dessa obrigao no esto isentas as revistas que se convencionou apelidar de frvolas. A funo da
revista ainda entre ns no foi devidamente esclarecida e compreendida. Em um pas da extenso do
Brasil () a revista rene um complexo de possibilidades que em certo sentido, rivalizam ou
ultrapassam as do jornal. O seu raio de ao incomparavelmente mais amplo no espao e no tempo
(). O jornal dura um dia, o jornal de ontem j um documento fora de circulao (). O jornal a
prpria vida, a revista o compndio da vida () entra e permanece nos lares, leitura da famlia ()
um instrumento de educao e de leitura. O jornal nos d da vida a sua viso real do bem e do mal. A
revista revela a sua expresso educativa e esttica. O concurso da imagem nela um elemento
preponderante. Uma revista deve ser como o espelho leal onde se reflete a vida, seus aspectos
edificantes, atraentes e instrutivos. Uma revista deve ser antes de tudo uma escola de bom gosto
(). 14

13
14

Idem.
O Cruzeiro, 10.11.1928, p. 1.

Ao mesmo tempo em que a revista O Cruzeiro se inseria no conjunto das chamadas

publicaes frvolas, advogava para si o direito quase missionrio de ser o espelho fiel da
vida. Nesse sentido, a imprensa segundo a concepo desta revista ficaria encarregada da
nobre misso de no caso dos jornais, julgar, e no das revistas, depurar os fatos da vida, para
que o leitor se educasse de forma correta. Esta postura tem como premissa que, o que est
escrito a prpria verdade. Tal concordncia entre a realidade e sua representao, seria
reforada pelo concurso da imagem. Isto porque, a imagem, diferentemente do texto
escrito chega de forma mais direta e objetiva compreenso, com menos espao para
dvidas, pois, como chamou ateno Viln Flusser: observador confia nas imagens
tcnicas tanto quanto confia nos seus prprios olhos. 15
Com o intuito de reafirmar o papel predominante da imagem sobre o texto, a
empresa dos Dirios Associados investiria, trs anos depois do lanamento da revista, na
modernizao dos equipamentos de impresso. Tal notcia recebeu destaque na publicao
de O Cruzeiro, do dia 3 de Janeiro de 1931:
O Cruzeiro inaugurou a rotogravura na imprensa nacional, e que serviu de campo experimental da
rotogravura no Brasil, inaugurar em breve a rotogravura a cores, para o que j tem montada nas suas
oficinas a gigantesca rotativa de cinco unidades vindas da Alemanha (). Contamos que,
brevemente O Cruzeiro haja concludo a sua remodelao, utilizando novos maquinismos e se tenha
tornado a mais luxuosa, atraente e artstica revista semanal, que jamais houve no Brasil. 16

De fato, em breve as pginas de O Cruzeiro, ganhariam cor, a princpio,

exclusivamente em ilustraes e caricaturas, e bem mais tarde em fotografias.
Em sua primeira fase editorial que se prolongaria at o final da dcada de 1930, a
revista O Cruzeiro, apesar de em muitos pontos se assemelhar s publicaes anteriores,
especialmente Revista da Semana, apresentou um carter mais cosmopolita, obtido
atravs da utilizao dos servios das agncias de notcias internacionais, ampliando o seu
universo temtico. Um exemplo disso foi o aparecimento de sesses exclusivas para
notcias internacionais, como a chamada: Pelas Cinco Partes do Mundo.
No entanto, foi a partir dos anos quarenta que a revista incorporaria definitivamente
o estilo norte-americano, incluindo desde ento, nas suas primeiras pginas um detalhado
expediente, onde se pde constatar a especializao dos servios da revista em vrios

15
16

Sussekind, Flora, op, cit., p. 35.

O Cruzeiro, 3.1.1931.

departamentos, nos moldes das famosas revistas Life e Look. Por esta poca, a revista j
contava com uma tiragem de 120.000 exemplares.
Dentre os reprteres que faziam parte do quadro regular da revista O Cruzeiro,
constavam: David Nasser, Edmar Morel, Nelson Mota, Rocha Pita, Nelly Dutra, entre
outros. Como colaboradores eventuais: Jos Lins do Rego, Rachel de Queiroz e Millr
Fernandez. Cabe ressaltar que foi nesta revista, que primeiro se concedeu o crdito
fotogrfico, contando inclusive com um departamento fotogrfico que reunia fotgrafos
como: Jean Manzon, Edgar Medina, Salomo Scliar, Lutero vila, Peter Scheir, Flvio
Damm, Jos Medeiros, etc.
Com tais mudanas a revista O Cruzeiro, promoveria uma reformulao geral no
padro das publicaes ilustradas, que tiveram de reorientar toda sua linha editorial, no
sentido de poder concorrer com o novo padro esttico imposto por tal revista. Algumas
publicaes que tradicionalmente tinham uma boa entrada no mercado, tais como: a Careta,
Fon-Fon e Revista da Semana conseguiram sobreviver e se reformular.
Outro dado importante para a reformulao da linha editorial das revistas ilustradas,
incluindo a prpria O Cruzeiro, foi o surto editorial dos anos trinta, que elevaria o livro a
um bem de consumo mais requisitado do que nos anos anteriores.
Como explica Srgi Miceli, este fenmeno ocorreu, por um lado, devido s
mudanas no sistema de ensino, tais como: a abertura das primeiras faculdades de
educao, filosofia, cincias e letras, criao de novos cursos superiores, introduo de
novas disciplinas nos currculos e ao impulso dado ao ensino tcnico profissionalizante; por
outro lado, devido introduo de inovaes mercadolgicas nas estratgias de vendas,
entre as quais se destacaram: a implantao do servio de reembolso postal, contratao de
representantes e viajantes, alm de mudanas na feio grfica dos livros, com o intento de
ajustar o acabamento das edies s diferentes camadas do pblico.
Com efeito, este conjunto de transformaes contribuiu, ainda mais, para a
transformao da composio editorial das revistas ilustradas. Um ndice desta tentativa de
manterem-se como opo alternativa ao livro, foi a supresso, na maioria das revistas, dos
romances em fascculos, contos e as crnicas mundanas, substitudas por reportagens
atualizadas e pelo fotojornalismo. A partir de ento, a imprensa peridica, assumiria
decisivamente, o papel de relatora da verdade, reunindo atravs do fotojornalismo, o fato e

a foto, o reprter e o fotgrafo. Com isso, a imagem confirmaria o texto, a realidade se

revelaria na fotografia. No haveria mais possibilidade de dvida, a verdade poderia ser
lida e vista.

4.2 A CRNICA FOTOGRFICA NAS REVISTAS ILUSTRADAS.

Um dado aparente, circunstancial, um pouco do vivido recriado em meios-tons.
Contar um caso, relatar um fato, inventar memrias em texto breve mais sem limite de tempo, pois
este recriado pelo olhar preciso daquele que narra.
Escrever e fotografar, compor mensagens com signos diferenciados, que por vezes se antagonizam,
mas que em outras se complementam.
Ambas compem o quadro de uma cultura mltipla, unificada, por vezes, por padres poticos,
estticos, etc que criam comportamentos e engendram iluses.
Palavra e imagem, por que no?

As palavras nas crnicas e notcias e as imagens nas fotografias so elementos que

constituem basicamente as revistas ilustradas.

17

Enquanto a crnica constitui um discurso

composto por signos verbais, a fotografia compe uma mensagem, exclusivamente de

signos no-verbais. Nas revistas ilustradas a relao entre estes dois sistemas de signos foi
inevitvel. Tal relao se estabeleceu de forma diferenciada ao longo dos perodos que
marcaram a evoluo histrica das publicaes ilustradas.
A

expresso

crnica

fotogrfica

deve,

portanto,

ser

compreendida

na

individualidade dos termos que a compe, e desta forma, buscar o significado,

separadamente das unidades que a constitui.
A crnica persegue o acidental, o flagrante da esquina, uma conversa fiada, um
incidente domstico, etc, e faz isso por meio de uma
composio aparentemente solta, com ar de coisa sem necessidade que costuma assumir, ela se
ajusta sensibilidade de todo o dia. Principalmente porque fala de perto ao nosso ser mais natural
() e recupera com a outra mo uma certa profundidade de significado e um certo acabamento de
forma de que de repente podem fazer dela uma inesperada, embora discreta, candidata a perfeio.
18

Alm disso, a crnica, tanto pelo seu suporte de divulgao fundamental: os jornais e
revistas peridicas, quanto pela capacidade de tornar a literatura algo ntimo, ensina a
conviver mais prximo palavra. A crnica recupera o banal tornando-o excepcional.

17

importante considerar o papel representado pelo desenho tanto em caricaturas como na parte de ilustrao
e arte final das revistas.
18
Candido, Antonio. A Vida ao Rs do Cho. In: Para Gostar de Ler, So Paulo, Editora tica, 1982,
Volume V, p. 5.

A fotografia no difere muito. O dado aparente, o momento exato, a conjugao de

significados precisos de rpida compreenso, o toque pessoal, etc, so pontos comuns entre
a crnica e a fotografia que viabilizam a utilizao da expresso: crnica fotogrfica.
A fotografia ao fixar imagens no espao e no tempo cria uma narrativa. O
narrador/fotgrafo atua como cronista do seu tempo que, captando a especialidade do
cotidiano ou a monumentalidade de um certo evento, faz mais do que reproduzir simples
aparncias. No ato de fotografar compe mensagens que transmitem significados captados
e recriados em representaes e comportamentos socialmente aceitos como vlidos.
Sendo assim, a fotografia comunica que, por mais pessoais que possam parecer,
inserem-se em um conjunto de escolhas possveis, delimitadas pelo quadro cultural de uma
poca, e realizadas pelo fotgrafo mediante, tanto as opes tcnicas que compe o arsenal
de recursos a seu alcance, como pela ideologia na qual est inserido ou comprometido.
Nesse sentido, cabe cultura comunicar os significados e a ideologia estrutur-los em
discursos coletivamente reconhecidos como verdadeiros.

4.2.1 FLAGRANTES E INSTNTANEOS

Mme Sans Ride, V.EX. est profundamente equivocada. As fotografias de Careta so feitas pelo
Botelho, um que tem cara de americano e anda pela cidade de bicicleta ou ento num barulhento
tricar. Pode dirigir-se-lhe sem receios quando o encontrar (ele anda sempre com a mquina). muito
19
amvel.
Fon-Fon precisa fazer uma declarao:
Muitas vezes perguntam, principalmente do interior, quanto custa a publicao de um retrato ou
grupo em suas pginas. Precisamos declarar, uma vez que todas, que as pessoas que a Fon-Fon, se
preza em gravar em suas pginas nada pagam por isso. um preito que a Fon-Fon lhes presta
gratuitamente e com isso se julga muito honrado . 20

Ambas as passagens demonstram o fascnio que a fotografia provocou, ao ser

introduzida nas revistas ilustradas no incio do sculo XX. Apontam tambm para o papel
de divulgao dos hbitos e de promoo das personalidades da camada rica da populao
que, a todo o custo queria comprar os seus ingressos para a Histria.
Assim, at o final dos anos vinte, a fotografia comporia um texto paralelo ao escrito,
composto pela presena macia de fotomontagens.

19
20

Revista Careta, seo Gaveta de Cartas, 13.6.1908.

Revista Fon-Fon, 15.5.1914.

Os eventos polticos, esportivos, sociais e artsticos da cidade, juntamente com a

vida mundana da elite carioca, com destaque para a flanerie, nos espaos reformados
da capital, caracterizaram a grande maioria das imagens de tais publicaes.
O

deslumbramento

visual

confiabilidade

naquilo

que

as

fotografias

representavam, promoveram a sua proliferao nas revistas ilustradas. O poder de

convencimento das imagens fotogrficas era reforado pela recuperao em dar
espontaneidade s fotos nitidamente posadas, como fica evidente nos flagrantes da revista
Fon-Fon e nos instantneos da Careta. Isto porque, a foto instantnea cria a iluso de um
comportamento arraigado a ponto de ser surpreendido.
Com efeito, neste primeiro perodo, a cidade reformada e transformada em Capital
Federal, urbanizada e saneada, e o cidado civilizado e chic, foram os objetos centrais da
crnica fotogrfica.
Em novembro de 1928, com o lanamento da revista O Cruzeiro, as imagens
fotogrficas passariam a ser consideradas o espelho da vida real!
Nesse sentido a fotografia seria valorizada como ampliao do texto escrito. Em
todas as pginas desta revista, e tambm de suas contemporneas, existiam fotografias:
retratos pequenos ilustrando e textos, fotomontagens reproduzindo eventos, imagens
ampliadas difundido padres estticos que eram divulgados pelos concursos de fotografia.
Sobre tais concursos cabe ressaltar que, em seu regulamento se delimitava o que e
como deveriam ser fotografado. Estabelecia, assim, normas e critrios de julgamento que
acabariam por limitar, ainda mais, o conjunto de escolhas possveis, moldando a imagem
final de acordo com a mensagem que a revista desejava transmitir. Forte foi a influncia das
imagens dos fotoclubes, em tais concursos, tanto pela participao dos membros do
fotoclube Brasileiro, na comisso julgadora, quanto pela ampla presena de fotgrafos,
ligados ao fotoclube, enviando fotografias para os concursos. A esttica fotoclubstica
valorizava a natureza em imagens que apresentavam o detalhe do corpo humano, a simetria
e o contorno dos morros, praias e outras paisagens da cidade.
Sendo assim, a crnica fotogrfica deste perodo ficaria dividida entre a paisagem e
o evento. Esta segunda opo, mais constante,

21

visava transferir o leitor para o

acontecimento. Atravs de fotografias grandes, ntidas e com elementos bem distribudos o

leitor vai praia, parada, ao baile, s compras, etc. A foto vai onde a vida est
acontecendo, uma vida que se processa ao sabor do acidental.
J em meados da dcada de 1930, a fotografias das revistas ilustradas sofreria forte
influncia das tendncias internacionais, dentre as quais a que mais se destacou foi a de
Cartier-Bresson.
Cartier-Bresson, trabalhando como fotgrafo free-lance ou contribuindo com
magazines de tendncia intelectual e artstica, como o peridico francs Vu, despontou
com o seu conceito de momento decisivo. Este tipo de trabalho, realizado com uma
mquina fotogrfica de filme 35mm, a LEICA, incorporava a inter-relao, corpo e mente
que intuitivamente reconhece o momento exato, quando elementos formais e psicolgicos
se conjugam no campo visual compondo um quadro significativo. Cartier-Bresson afirma
que: a fotografia o simultneo reconhecimento, numa frao de segundos, do significado
de um evento assim como a precisa organizao das formas que fornecem ao evento uma
expresso prpria. 22
Assim, toda a produo subseqente de fotografias com cmeras de mo,
principalmente as que se utilizavam o filme de 35mm, foi amplamente influenciada pelo
conceito de momento decisivo. A maioria dos fotgrafos de imprensa ativa, a partir dos
anos 40, seguiu este conceito, produzindo imagens cuja marca distintiva era o estilo pessoal
e a sensibilidade apurada de captar no tempo certo a cena exata.
A rapidez na imagem captada, na reproduo da imagem e na composio do texto
final comporia, neste perodo, uma nova linguagem fotogrfica: o fotojornalismo. Uma
linguagem imbuda de um carter fundamentalmente didtico e de um controle rgido na
correlao texto imagem por parte da equipe editorial. De acordo com essa nova tendncia,
as fotos no eram simplesmente espalhadas no texto, mas, com diferentes tamanhos e
formatos, arranjadas rompendo, com isso, os esquemas tradicionais de tamanho e
enquadramento. Muitas vezes ultrapassavam a pgina inteira invadindo a pgina lateral.
Este novo tipo de programao visual criou a fama de revistas como a Life, Paris Match,
Look e O Cruzeiro.

21

Na terceira parte deste captulo desenvolver-se- uma anlise mais detalhada sobre a expresso e o
contedo de duas sries fotogrficas escolhidas como exemplo.
22
Rosemblum, Naomi. A World History of Photography, New York, Abbeville Press, 1984, p. 438.

A partir dos anos quarenta, no era mais a vida mundana que consistia na temtica
principal das fotografias, apesar dos eventos polticos, artsticos e esportivos, continuarem
sendo retratados. A fotografia passaria a incorporar outras preocupaes, que no as de
reafirmar a conquista dos espaos pblicos pelo grupo no poder ou de retratar a fruio de
uma vida tranqila da classe dominante nos espaos conquistados: a praia, as avenidas,
entre outros. Havia que se estruturar novas mensagens que reafirmassem o cdigo
dominante em torno de temas especficos, que antes no haviam sido tratados, mas que
neste momento no poderiam ser deixados de lado, na pauta do dia, pelo perigo de uma
outra lente capt-los.
Nesse sentido, temas como a guerra, os problemas urbanos, a educao bsica, a
questo social, etc, retratados onde estavam ocorrendo, ou seja, nos campos de batalha, na
necessidade de saneamento da Baixada Fluminense, nas escolas, nos asilos de loucos e
crianas abandonadas, tornaram-se objeto dessa nova crnica fotogrfica.
A partir de ento, no mais se registraria, puramente a aparncia que corria solta
pelas ruas, sales, lojas, etc, na rapidez de uma vida tornada repentinamente moderna. O
que era moderno j havia entrado para o cotidiano, ningum mais se espantava quando as
luzes da avenida Rio Branco eram acesas. O objeto desta nova crnica fotogrfica
estruturava-se sobre uma escolha temtica precisa, que visava a tomada de opinio por
parte do leitor. Uma opinio que, na maior parte das vezes, j fazia parte do enredo
montado pela ntima relao fotgrafo e editor. O fotojornalismo estruturaria uma nova
mensagem atravs da imagem, uma mensagem que visava, fundamentalmente naturalizar as
representaes de classe e reforar com o texto escrito a fora de convencimento da
imagem fotogrfica, como bem caracteriza Alfredo Bosi na seguinte passagem:
De um cone do objeto que se fixou na retina, de um fantasma da hora de devaneio, a imagem finita
e simultnea, percebida pelo olho, mas transmitida pela palavra. As redes de imagens se
condensam e se substituem finitas e simultneas e so absorvidas por similitudes e analogias. Apesar
do discurso e da imagem pretenderem reproduzir o mundo, h diferenas especficas dos modos
imagtico e lingstico de acesso ao real. A transmisso lingstica da imagem lhe d essa
predicao, expande suas relaes, qualidades e liames, embora a imagem seduza mais e mais
prontamente. 23

23

Bosi, Alfredo. .

4.3 PASSOS DE ANLISE

4.3.1 A ESCOLHA DO CORPUS
Cerca de 500 ttulos foram publicados no espao-tempo, deste trabalho, ou seja, de
1900-1950, na cidade do Rio de Janeiro.24 Foi preciso organizar uma estratgia para a
utilizao do material impresso levantado.
A primeira alternativa foi delimitar a anlise s revistas ilustradas de crticas de
costumes publicadas semanalmente e destinadas a um pblico determinado: moradores das
cidades, alfabetizados ou com acesso a um universo de informao mais amplo. Dentre
estas revistas somente quelas que cobrissem o perodo inteiro seriam consideradas. Tal
medida j contribuiu para a excluso de grande nmero de ttulos, tendo em vista que, a
maior parte dos peridicos ilustrados estava fragmentada ou possua existncia limitada.
Portanto, com a opo metodolgica feita para o desenvolvimento do presente
trabalho, requer a utilizao de sries longas e homogneas, a utilizao de publicaes
fragmentadas ou de curta durao comprometeria o desenvolvimento da anlise.
Para se avaliar quais os ttulos mais significativos, dentre aqueles que sobraram da
primeira avaliao, procedeu-se a uma pesquisa entre senhoras e senhores da faixa etria de
60 a 80 anos. Questionou-se sobre o material liustrado mais requisitado na poca. Foram
entrevistados cerca de vinte pessoas, pertencentes camada rica da populao carioca que
escolheram quatro ttulos: Fon-Fon, Careta, O Cruzeiro e a Revista da Semana.
Como o universo de amostragem no foi suficientemente amplo, por limites do
prprio trabalho, procurou-se em fontes secundrias a confirmao da escolha.25

Assim

como a avaliao, que por mais parcial que fosse das tiragens ou comentrios sobre a
divulgao contidos nas prprias revistas.
O primeiro problema encontrado foi a dificuldade de consulta dos primeiros dez
anos da Revista da Semana e posteriores falhas no acervo das instituies. Fato que levou a
excluso desta importante publicao do conjunto da anlise.

24

A totalidade destas publicaes encontra-se na Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro; outras instituies, tais
como a Biblioteca Estadual e o Instituto Histrico e Geogrfico, ambos tambm no Rio de Janeiro,
conservam-se algumas de tais publicaes em excelente estado de conservao.
25
Dentre os principais ttulos consultados destacam-se: Sevcenko, Nicolau, op. cit. Broca, B. A Vida
Literria em 1900; Ferrez, Gilbert, A Mui Leal Herica Cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro e
Cruls, Gasto. A Aparncia do Rio de Janeiro; Todos estes ttulos esto relacionados na bibliografia.

Restaram assim, trs ttulos: Fon-Fon, Careta e O Cruzeiro, que foram avaliados
quase que integralmente para cada ano foram consultados trs nmeros buscando-se
delimitar momentos em que as revistas tivessem sofrido alguma modificao na expresso
e no contedo das imagens. Posteriormente, foram escolhidos anos-chaves que atestassem
tais mudanas:
-

Fon-Fon: 1907, 1914, 1921, 1928, 1935, 1942, 1949.

Careta: 1908, 1915, 1922, 1932, 1938, 1942, 1945, 1950.

O Cruzeiro: 1928, 1934, 1943, 1945, 1950.

Para cada ano foram escolhidas e reproduzidos trs nmeros, relativos cada um, a
uma poca do ano: janeiro, julho e dezembro, com o intuito de cobrir os principais eventos
da cidade, tais como: as festas de fim de ano, o carnaval, e as aberturas de temporada
vero e inverno. Dentre estes trs nmeros foram escolhidos para analise, mais detalhada,
aquele que apresentava maior nmero de fotos. Estas foram fichadas e tabuladas.
Neste momento constatou-se que as revistas Careta e Fon-Fon possuam o mesmo
tipo de imagem inclusive, numericamente, ao longo do tempo apresentaram uma variao
semelhante como fica demonstrado nos grficos abaixo:

Perodo

1950

1949

1948

1947

1946

1945

1944

1943

1942

1941

1940

1939

1938

1937

1936

1935

1934

1933

1932

1931

1930

1929

1928

Nmero mdio de fotos por ano

19
08
19
10
19
12
19
14
19
16
19
18
19
20
19
22
19
24
19
26
19
28
19
30
19
32
19
34
19
36
19
38
19
40
19
42
19
44
19
46
19
48
19
50

Nmero mdio de fotos por

revistas
19
07
19
09
19
11
19
13
19
15
19
17
19
19
19
21
19
23
19
25
19
27
19
29
19
31
19
33
19
35
19
37
19
39
19
41
19
43
19
45
19
47
19
49

Nmero mdio de fotos por revista

Fon-Fon

120

100

80

60

40

20

Perodo

Careta

60

50

40

30

20

10

Perodo

O Cruzeiro

Optou-se pela utilizao da revista Careta, por estar em melhor estado de

conservao e consulta, e por ser, tal como a Fon-Fon, representante significativa de sua
poca.
De acordo com os grficos das pginas anteriores, tanto a Fon-Fon, como a Careta,
iniciaram suas publicaes com um nmero mdio de fotografias que foi aumentado
gradualmente, at o lanamento da revista O Cruzeiro. A partir deste perodo, ambas
revistas sofreram um declnio no nmero de fotos, sendo que a Careta conseguiu uma
relativa recuperao no final dos anos trinta e depois nos anos cinqenta, juntamente com a
Fon-Fon. Tal fato se explica pela necessidade de tais revistas se adaptarem ao padro de
imagem imposto pela revista O Cruzeiro.
Esta publicao, por sua vez, foi lanada com um nmero significativo de
fotografias, que se igualava ao das outras revistas, aps anos de publicaes. Sofreu uma
queda nos anos trinta, devido ao maior controle do Estado Novo nas publicaes. Por esta
poca as revistas ficaram limitadas s imagens permitidas ou cedidas pela agncia de
propaganda governamental, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP).
O fato que todas as trs revistas entraram na dcada de 1950, havendo recuperado
uma padro numrico, bastante significativo, e com isso reafirmando o poder da imagem
fotogrfica como forma de comunicao.
No conjunto a coleo de fotografias da revista Careta, no perodo delimitado por
este trabalho, de 335 imagens e da revista O Cruzeiro de 532. Enquanto a primeira revista
corresponder exclusivamente, quele primeiro perodo que se inicia nos primeiros anos de
1900 e se prolonga at 1928. A segunda ser o exemplo bsico do perodo seguinte, sendo
que, a partir de ento, a repercusso de sua influncia ser avaliada nas fotografias da
revista Careta.

4.3.2 O EIXO DE ANLISE: A CODIFICAO DA NOO DE ESPAO

Da mesma forma que na coleo familiar, o eixo de anlise escolhido foi o da

codificao da noo de espao. Tal escolha foi feita, tanto pelos mesmos motivos, que
foram atribudos quando da escolha anterior, quanto pela necessidade de se proceder a uma

posterior comparao das duas agncias de produo da imagem a famlia e as revistas

ilustradas.
Uma anlise comparativa fez-se necessria, como meio de recuperar de forma mais
completa, os quadros de representao e os cdigos de comportamento do perodo que
caracterizassem o processo de formao de uma sociedade tipicamente burguesa, no Rio de
Janeiro, ao mesmo no que diz respeito ao grupo estudado: a classe dominante, a camada
rica e poderosa da populao carioca.
Nesse sentido, a anlise se processar de acordo com as cinco categorias espaciais
estabelecidas para a coleo familiar, ou sejam:
-

O espao fotogrfico

O espao geogrfico

O espao do objeto

O espao da figurao

O espao da vivncia.

Definidos da mesma forma que no Captulo III.

4.4 DESENVOLVIMENTO DA ANLISE

4.4.1 O ESPAO FOTOGRFICO

A composio do espao fotogrfico est intimamente relacionada ao tipo de

aparelhagem utilizada. A mquina fotogrfica limitar as possibilidades de enquadramento,
tamanho, profundidade de campo e nitidez da foto.
As imagens fotogrficas das revistas ilustradas sofreram uma variao de padro
correspondente prpria evoluo da tcnica fotogrfica, e do acesso que as redaes das
revistas tinham a este progresso tecnolgico. parte disso, mais um fato interfere na
composio do espao fotogrfico, nesta agncia em particular, qual seja, a relao da
imagem com o texto escrito.
Nesse sentido, as variveis na composio do espao fotogrfico, nas revistas
ilustradas foram as seguintes:
-

Tamanho da foto: variou entre pequeno, mdio e grande. As fotos pequenas

tomaram, no mximo 1/8 do espao total da pgina, a mdia, cerca de e a grande,

mais de . A opo por expressar os valores mtricos em fraes, deveu-se ao fato

de que as fotografias variaram muito de tamanho, com diferenas por vezes
significativas, mas por outras no, impedindo com isso o estabelecimento de um
padro mtrico.
-

Formato da foto: variou entre o formato retangular, que inclui o retngulo e o

quadrado, e o formato circular, que inclui o oval e o redondo, ou outra forma
semelhante, como no caso de fotos dentro de letras ou emolduradas.

Suporte da foto: a sua relao com o texto escrito e com a linguagem fotogrfica.
Sendo assim, quatro tipos de relao foram estabelecidos e um dado foi levantado:
1 relao: Reportagem fotogrfica com ttulo, texto e legenda.
2 relao: Reportagem fotogrfica com ttulo e legenda.
3 relao: Fotografia avulsa com ttulo e legenda.
4 relao: Fotografia avulsa somente com ttulo.
O dado a ser levantado foi a existncia de parceria entre reprter e fotgrafo, ambos

assinando seu texto, o escrito e o imagtico. Tal recurso foi utilizado para se detectar a
presena mais ntida da linguagem fotojornalstica.
-

Tipo da foto: posada ou instantnea, para se avaliar o grau de naturalidade das fotos
e de se detectar a existncia de comportamentos emergentes.

Enquadramento: item que reuniu o sentido, a direo, a distribuio dos planos, o

objetivo central e o arranjo das fotos coletivas, como forma de avaliar a
hierarquizao desse espao fotogrfico e possveis seqncias de significados.

Nitidez: item que inclui o foco, a impresso visual e a iluminao, contribuem para
avaliar-se a existncia de determinadas invariveis na linguagem fotogrfica de
imprensa.
Por fim, no item produtor, devido inexistncia de fotografias de amadores, a opo

ficou restrita ao reconhecimento ou no do fotgrafo.

A) Avaliao do espao fotogrfico na revista Careta

Em relao ao tamanho, a coleo de fotografias da revista Careta, no seu conjunto
est composta por 40% de fotos pequenas, 30% de fotos mdias e 30% de fotos grandes. A
incidncia de fotos pequenas para o conjunto da coleo se deve a dois fatores:

1 - O prprio tamanho da revista era reduzido. Esta publicao, ao longo de toda a sua
trajetria manteve o mesmo tamanho: 26,30 com de altura e 17,30 de largura.
2 - A opo majoritria do suporte fotogrfico que foi a de reportagem fotogrfica com
ttulo e legenda. Tal suporte concentrou 44% do total de fotos da coleo, compondo
pginas que se apresentaram com uma padronizao prpria. 26
Alm de pequenas, a maioria das fotos da coleo desta revista, so retangulares
(97%). As fotos circulares, 3% da coleo, fazem parte do tipo de suporte que relaciona as
fotos avulsas com ttulo, existentes basicamente at o final dos anos 20. 27
Dente os outros tipos de suporte, as fotos avulsas com ttulo e legenda concentram
29% das fotos da coleo, as reportagens fotogrficas com ttulo e texto e legenda reuniram
26% e as fotos avulsas somente com ttulo. 28
A proporo acima apresentada aponta para uma utilizao prpria da fotografia,
num texto imagtico especfico, que se relaciona com a linguagem verbal atravs do ttulo e
da legenda, tanto como recurso explicativo, quanto meio de direcionar o leitor para uma
determinada compreenso da mensagem fotogrfica. Sendo assim, pode-se afirmar que o
espao fotogrfico, desta revista, no era independente, mas mantinha uma certa autonomia
em relao ao texto escrito.
Alm disso, a opo pela reportagem fotogrfica com ttulo e legenda concedia um
certo movimento imagem, por ser formada de seqncias de fotos em torno de um mesmo
tema.
No que diz respeito ao tipo de foto, para o conjunto da coleo contabilizou-se cerca
de 68% de fotos posadas contra 20% de fotos instantneas simples e 2% de instantneos de
movimento, estes concentrados no segundo perodo, nas fotos de esporte, quando o material
utilizado j possibilitava que se congelasse o movimento, sem prejuzo da nitidez.
Entretanto, no foi somente devido aos limites da capacidade tcnica que a
prioridade para o conjunto da coleo foi de fotografias posadas, posto que para o primeiro
perodo, nos dois nmeros analisados 1908 e 1915 , a incidncia maior de fotos

26

Seqncias de fotos n: 52a 60a; 102a 105a; 174a 186a e 216a 222a.
Fotos n 2a, 9a, 10a.
Seqncia de fotos n: 40a 42a e 96a 98a.
28
1 Grupo Fotos n: 131a, 132a, 49a; 50a, 240a e 255a.
2 Grupo Seqncia de fotos n: 256a 277a.
3 Grupo Foto n 67a.
27

instantneas. Fato que se permite concluir que antes de um limite tcnico, a escolha pela
pose, uma concepo especfica do espao fotogrfico, mais organizado e homogneo.
Tal concluso se confirma na avaliao dos itens sentido e direo da parte do
enquadramento e no entrecruzamento dos itens sentido e tipo da foto, como fica exposto
nas tabelas abaixo:

ANO
1908
Horizontal
Vertical
1915
Horizontal
Vertical
1922
Horizontal
Vertical
1932
Horizontal
Vertical
1932
Horizontal
Vertical
1938
Horizontal
Vertical
1942
Horizontal
Vertical
1945
Horizontal
Vertical
1950
Horizontal
Vertical
Total
Horizontal
Vertical

DIREITA

ESQUERDA

CENTRO

INSTNTANEO

POSADA

4%
11,5%

11,5%
19%

27%
27%

35%
50%

7,5%
7,5%

14%
15,5%

21,5%
4%

37%
8%

45%
19,5%

27,5%
8%

14%
-

14%
10%

45%
17%

10%
2%

64%
24%

20%
-

20%
-

50%
10%

20%
-

66%
14%

16%
-

13%
-

68,5%
2,5%

5,5%
-

92%
2,5%

10%
8%

6,5%
11,5%

47,5%
16,5%

19,5%
3,5%

44,5%
32,5%

9%
6,5%

12,5%
22%

34,5%
15,5%

12,5%
6,5%

43,5%
37,5%

6,5%
12,5%

12,5%
6,5%

37%
25%

56,5%
43,5%

7,5%
15,5%

13%
20,5%

18%
25,5%

23%
28%

15,5%
33,5%

14%
7%

11%
13%

37%
20%

20%
12%

46%
22%

Na primeira avaliao verificou-se a prioridade, para o conjunto da coleo de

sentido horizontal e da direo central. No caso especfico da revista Careta a variao de
sentido e direo foi muito pouca. Quando se apresenta esto, tanto mais, relacionadas s
questes de programao visual como meio de quebrar a monotonia mudando a direo
do olhar e fornecendo mais movimento s imagens do que seqncia de significados
mais elaborados, como se apresentou no caso das fotografias familiares.

J no entrecruzamento do tipo de foto com o sentido empregado, o que se observa

o predomnio, no conjunto, das fotos posadas e horizontais, reafirmando o carter de
organicidade e equilbrio das imagens intencionalmente preparadas. Isto porque, a opo
pelo sentido horizontal, permite uma coordenao mais distinta dos planos atravs do seu
alinhamento sucessivo e em profundidade. Este recurso que fica prejudicado nas fotos
verticais, j que a organizao dos planos se faz em altura e no em profundidade. 29
A grande maioria das fotos da coleo apresentam dois planos distintos, reunindo
cerca de 80% das fotos da coleo. O restante so de fotografias com um nico plano e com
trs planos distintos. No foi constatada a existncia de fotos com mais de trs planos
distintos.
Tal opo tcnica contribui para a clareza na distino dos elementos da foto, e
evidencia um recurso de expresso das fotos se imprensa, qual seja, a opo por uma
composio com um contedo restrito de informaes que no prejudicasse a objetividade
das

imagens,

cuja

funo

fundamental

era

que

fossem

vistas

imediatamente

compreendidas e assimiladas.
Em termos de objeto central, o grupo misto foi o que ocupou o plano central em um
maior nmero de fotos, reunindo 23% do conjunto das fotos, sendo seguido pelos homens
(18%) e pelas mulheres (12%).
Nas fotografias de grupo o arranjo ficou dividido quase igualitariamente entre o
grupo organizado em linha reta e o grupo organizado em semicrculo, apresentando uma
pequena proporo de fotos com pessoas espalhadas. Tal tendncia reafirma a caracterstica
de um espao fotogrfico equilibrado e arranjado de forma homognea.
O item nitidez colaborou para reafirmar, a caracterstica acima descrita, na medida
em que a maioria das fotos da coleo esto com todos os planos em foco, linhas definidas
sem sombra e com contraste. Um padro de nitidez que pode ser estendido para a maioria
das fotos de revista que tinham como proposta fundamental a objetividade da informao
transmitida atravs da mensagem fotogrfica.
Assim, contornos bem definidos, planos distintos, equilbrio de elementos e
homogeneidade na organizao da composio so atributos do espao fotogrfico da
29

Exemplo de fotos horizontais n: 18a 21a, 24a, 27a, 34a, 46a, 47a, 47 a, 83a, 100a, 123a, 124a, 132a, 138a,
225a, etc.
Exemplo de fotos verticais n: 25a, 54a, 61a 66a, 126a, 223a 226a.

revista Careta, para o conjunto da sua trajetria. Avaliar-se-, posteriormente, a influncia

da revista O Cruzeiro, em alguma modificao nesta publicao.

B) Avaliao do espao fotogrfico na revista O Cruzeiro

A coleo composta por fotografias da revista O Cruzeiro formada, na sua maioria
por fotos pequenas que renem 58% das fotos do conjunto. O restante das fotos ficaram
divididas em 26% de fotos mdias e 14% de grandes.
Em O Cruzeiro a escolha por fotos pequenas baseou-se fundamentalmente no tipo de
suporte fotogrfico majoritrio: a reportagem fotogrfica com ttulo, texto e legenda. Este
suporte reuniu 71,5% do conjunto de fotos da coleo, e deste montante cerca de 50%
foram realizadas nos moldes do fotojornalismo, ou seja, em parceria com a equipe de
redao e a equipe fotogrfica.
Neste caso a fotografia est disposta de forma a ampliar o texto escrito, como uma
espcie de confirmao por imagens de informao verbal. Sua composio, apesar de
prioridade de fotos pequenas, conta com fotos grandes que algumas vezes ultrapassavam a
pgina inteira envolvendo o leitor na idia e no assunto. 30
Por outro lado, as fotografias pequenas tambm contriburam na ilustrao de textos
de personagens famosos que, tinham nas revistas ilustradas, um dos poucos veculos de
exposio pblica de sua imagem. 31
A reportagem fotogrfica com ttulo e legenda, que conta, em grande medida, com
fotografias

pequenas

alcanou

reunir

18%

do

conjunto das fotos: concentradas

principalmente no primeiro nmero da revista que ainda recebia forte influncia esttica das
revistas tradicionais. No restante da coleo, as fotos avulsas, tal como as circulares tiveram
pouca expresso.
Neste sentido, a imagem fotogrfica na revista O Cruzeiro est intimamente
relacionada ao texto escrito. Sendo assim, o espao fotogrfico coloca-se, nesta revista,
como adjacente linguagem verbal, numa relao de complementaridade. No caso, o leitor
ficava completamente cerceado na liberdade de interpretao, devido ao carter didtico
que a imprensa assumia, principalmente, a partir da dcada de 1940, com a predominncia,
nas pginas da revista do fotojornalismo.
30

Seqncias de fotos n: 32c 41c; 329c 344c; 301c 315c.

Por outro lado, foi justamente por estarem intimamente relacionadas ao texto
escrito, que as imagens fotogrficas da revista O Cruzeiro possuem um carter inovador,
em termos de imprensa ilustrada, de poca. Alm disso, lanou novas opes de
enquadramento e introduziu a mudana de ngulo na tomada da foto com opes de cima
para baixo e vice-versa.
Em termos de enquadramento a grande novidade foi a priorizao do sentido
vertical, concedendo mais importncia ao primeiro plano, onde fica concentrado o objetivo
central da foto. Tal mudana contribuiu para reafirmar a pretensa objetividade da imagem
que passaria a contar com menos atributos, devido excluso de outros planos, ao mesmo
tempo em que direciona o olhar do leitor para aquilo que deve ser apreendido. 32
A segunda inovao, a tomada de fotos de cima para baixo e vice-versa, apesar de
incipiente, 10% do conjunto de fotos e concentradas nos nmeros finais, denota a
capacidade da imagem fotogrfica de se influenciar com outros meios de comunicao, no
caso o cinema, que j nos anos quarenta, sob a influncia do filme Cidado Kane, de
Orson Welles, promovia uma revoluo de ngulos na sala escura. 33
Apesar dessas novidades na forma de expresso fotogrfica, ainda se manteve
determinados padres de composio tais como: a foto posada que rene 59% das fotos da
coleo, e da direo central que continua como padro nas fotos de revista com 56% do
conjunto.
Como fica demonstrado na tabela abaixo, as fotografias verticais, centrais e posadas
mantiveram sua hegemonia por todo perodo estudado:

ANO
1928
Horizontal
Vertical
1934
Horizontal
Vertical
1943
Horizontal
Vertical
1950
Horizontal
31

DIREITA

ESQUERDA

CENTRO

8%
4,5%

4,5%
7%

31,5%
44,5%

12,5%
3,5%

31%
52%

6,5%
2,5%

9,5%
6,5%

29,5%
44,5%

13,5%
20%

32,5%
34%

2,5%
11%

9,5%
3,5%

38%
35,5%

18%
15%

30,5%
36,5%

3%

2%

7,5%

8%

4,5%

Seqncias de fotos n: 54c 60c; 184c 186c; 273c 280c.

Fotos n: 48c, 297c, 300c, 320c, etc.
33
Fotos n: 246c 266c, 311c, etc.
32

INSTNTANEO

POSADA

Vertical
1950
Horizontal
Vertical
Total
Horizontal
Vertical

15%

15,5%

57%

24%

63,5%

0,5%
15,5%

2,5%
31,5%

3,5%
47%

5%
57%

1%
37%

3,5%
11,5%

4,5%
17%

16%
47,5%

10%
30,5%

14%
45,5%

De acordo com estes demonstrativos, apesar do espao fotogrfico no ser

equilibrado, possui concentrao e homogeneidade na composio, conseguidos atravs do
controle exercido na escolha da pose certa, colocada em evidncia no plano central da
fotografia.
A tendncia a uma concentrao na composio reafirmada pela incipiente
presena de fotos com trs planos no chega a 1% do total e pela concentrao macia
dos elementos da foto no primeiro plano. Ocupado tanto por casais, 24% das fotos do
conjunto, como por homens e mulheres separados, cerca de 18% para cada grupo.
Da os homens e as mulheres serem o objeto principal das fotos de O Cruzeiro,
ocupando sempre o plano central, com o foco voltado para este plano, pois 74% das fotos
do total somente o plano central estava no foco. Fato que contribui para aquela tendncia
anteriormente apresentada, quanto composio de um espao fotogrfico concentrado e
homogneo.
Alm do foco, em termos de nitidez, uma outra mudana na expresso da imagem
fotogrfica introduzida por esta revista, qual seja, as fotos com sombra, apesar de
concentrarem somente 25% das fotos, tambm nos nmeros finais. Tal como a mudana de
ngulo, a presena de sombras aponta para uma nova proposta esttica, onde existe lugar
para a subjetividade das fotos artsticas. Tendncia presente graas marca de
individualidade introduzida pelas fotografias, com crdito do autor. Nesta revista a maioria
das fotos apresentaram crdito fotogrfico.
Sendo assim o espao fotogrfico da coleo da revista O Cruzeiro um espao
concentrado no plano central, homogneo, com pouca profundidade, sexualidade, com
linhas e contornos definidos, mas com indcios de subjetividade tpica das expresses
artsticas.

C) Nota comparativa
Comparando-se a trajetria da revista Careta percebe-se, no uma influncia
imediata da revista O Cruzeiro, como se podia esperar, mas uma gradual mudana na
relao do espao fotogrfico com o texto escrito. Fundamentalmente o que ocorreu na
primeira publicao foi um aumento das reportagens fotogrficas com ttulo, texto e
legenda e uma verticalizao das fotos, principalmente no nmero de 1950 composto por
duas grandes reportagens fotogrficas sobre a vida dos ndios no Amazonas e sobre a
Copa do Mundo de 1950 no qual as fotografias verticais ultrapassaram as horizontais,
mesmo assim mantendo o padro de nitidez.
interessante notar, em ambas as revistas, a existncia de um determinado padro
de expresso que sofreu poucas modificaes ao longo do tempo. Nesse sentido se pode
estender as concluses do conjunto para as suas partes com as devidas ressalvas j feitas na
prpria anlise.

4.4.2 O ESPAO GEOGRFICO

A cidade, suas avenidas, praias, contorno dos morros e a baa um espao prximo e
vizinho compem uma determinada imagem do Rio de Janeiro que, por predominar,
silenciam outras.
O Brasil, suas regies e paisagens compem uma imagem que expe tanto o lado da
riqueza e do desenvolvimento, como o do pitoresco e diferente de um pas to grande.
O exterior, suas cidades importantes e modo de vida peculiar compem a imagem da
descoberta, incitando a curiosidade para novidades de modas e comportamentos.
O espao geogrfico que constitui a mensagem fotogrfica nas revistas ilustradas tem
por caracterstica bsica a variedade. Entretanto, mesmo dentro desta variedade, existe uma
hierarquia de temticas que so associadas a uns e no a outros.
Sendo assim, na mensagem fotogrfica o espao geogrfico investido de
determinado significados que esto intimamente relacionados ao pblico receptor desta
mensagem, impondo-lhe comportamentos e ensinando-lhe a ver o mundo sob um certo
ngulo.

Ao longo da trajetria estabelecida para ambas as revistas, o espao geogrfico foi

dividido em trs grandes blocos regionais:
-

O Rio de Janeiro

Fora do Rio no Brasil

Fora do Brasil.

O primeiro bloco, por sua vez, foi subdividido em cinco zonas:

-

Zona Sul

Zona Norte

Centro da cidade

Subrbios

Cidades do Estado do Rio

Tal subdiviso corresponde, de forma aproximativa, distribuio na poca dos

lugares no espao da cidade e do estado. No entanto, no se denominavam desta maneira: a
denominao atual foi escolhida para facilitar o reagrupamento de bairros e cidades,
segundo algum critrio.
O segundo e terceiro blocos, da mesma forma, mantiveram a diviso propriamente
geogrfica. Com isso, o bloco fora do Rio no Brasil, ficou dividido nas regies brasileiras
Norte, Sul, Centro-Oeste, Nordeste e Sudeste; o bloco restante englobou os seguintes
lugares: Europa Ocidental, Leste Europeu, Amrica Latina, Oriente, Amrica do Norte,
nesta regio, a cidade de Hollywood, pelo seu destaque nas revistas foi contabilizada
parte.
Cada um desses blocos manter uma relao para com o eixo principal a cidade do
Rio de Janeiro ora reforando-lhe o seu carter cosmopolita, ora atribuindo-lhe
determinadas funes que poderiam ser tursticas, polticas ou propriamente de palco para o
desfile de personagens da classe em ascenso, a burguesia.
Sendo assim, desenvolver-se-, em primeiro lugar, uma avaliao sobre a
funcionalidade destes blocos no conjunto do espao geogrfico. Para as outras categorias
espaciais reservar-se- a relao dos atributos da paisagem e dos eventos e seus lugares.

A) Revista Careta:
A diferenciao do espao geogrfico nesta revista sofreu pouca variao ao longo
do tempo como fica demonstrado na seqncia abaixo:
1908:
-

Zona Sul: 23%

Centro da cidade: 23%

Rio de Janeiro no determinado: 54%

1915:
-

Zona Sul: 59%

Zona Norte: 6%

Centro da cidade: 14%

Exterior: 21% (Divididos entre 19% para a Europa Ocidental e 1% para o

Oriente)

1922:
-

Zona Sul: 24%

Zona Norte: 4,5%

Centro da cidade: 52,5%

Subrbios: 2,5%

Cidades do Estado do Rio: 12% (Niteri)

Rio de Janeiro no determinado: 4,5%

1932
-

Zona Sul: 43,5%

Centro da cidade: 33%

Subrbios: 3,5%

Regio Sudeste: 6,5%

Hollywood: 13,5%

1932 (Nmero dedicado ao Carnaval)

-

Zona Sul: 45%

Zona Norte: 2,5%

Centro da cidade: 42%

Subrbios: 2,5%

Cidades do Estado do Rio: 2,5% (Campos)

1938
-

Zona Sul: 48%

Zona Norte: 6,5%

Centro da cidade: 9,5%

Regio Nordeste: 6,5%

Hollywood: 29,5%

1942
-

Zona Sul: 44%

Centro da cidade: 28%

Amrica do Norte: 28% (Vrios: 6,5% - Hollywood: 21,5%)

1945
-

Zona Sul: 19%

Centro da cidade: 19%

Hollywood: 62%

1950
-

Maracan: 36%

Regio Norte: 54% (Amaznia)

Total
-

Zona Sul: 36,5%

Zona Norte: 7%

Centro da cidade: 24%

Subrbios: 1%

Outras cidades do estado: 2%

Fora do Rio no Brasil: 10% (7,5% de fotos do Amazonas)

Fora do Brasil: 15%

Rio de Janeiro sem determinao: 4,5%

Este levantamento aponta para a hegemonia absoluta, na mensagem fotogrfica, nos

primeiros trinta anos do sculo XX, da zona sul, principalmente, a rea costeira da cidade.

rea onde se podia facilmente retratar a vida, seus hbitos, maneiras de vestir, passeios,
eventos, etc, ligados a classe dominante que usufruiu destas localidades tanto como local de
moradia quanto de lazer.
H que se notar, que no interior desta zona sul, existia uma hierarquia de presena,
nas fotos, entre os bairros. Assim, o primeiro lugar foi disputado pelo litoral sul
(Copacabana, Leme, Ipanema e Leblon) e avenida Beira-Mar. Sendo que, esta ltima ganha
a posio reunindo 37% do conjunto de fotos da zona sul, enquanto seu rival, o litoral sul,
alcana reunir 30,5% deste mesmo conjunto.
O restante dos bairros, tais como: Urca, Botafogo, Laranjeiras, Santa Tereza, Praia
Vermelha, Gvea, etc, distribui-se nos 32,5% finais. Desse montante, o bairro de
Laranjeiras incluindo as Paineiras, com uma fotografia representativa que rene a maior
proporo de fotos: 12,5%; seguido por Botafogo com 9% e, finalmente, pela Gvea com
7,5%; sendo as contagens mais expressivas.
A zona sul estava associada a certos lugares, os quais contriburam para uma
determinada imagem da cidade, como fica expresso na seguinte listagem que correlaciona
regio e o tipo de lugar a ela associado:
1908
Parque
Avenida
(Rua)
Quartel

Z Sul

Z Norte

Centro

Suburb

Est. RJ

Br.

Ext.

S/D

11,5%
11,5%

4%

19%

23%

15%
4%

4%
-

4%
4%

Cais do Porto
Salo Luxuoso
Feira de Amostra
Teatro
Estdio

1915
Clube
Praia
Avenida
(Rua)
Instit. Caridade
Mar
Salo Luxuoso
Hospital
Quintal
Campo
Estdio

Z Sul
6%
53%
-

Z Norte
-

Centro
4%

Suburb
-

Est. RJ
-

Br.
-

Ext.
11%

S/D
-

4%
2%
-

6%
2%

2%
2%
2%
6%

1922
Clube
Praia
Parque
Loja
Cais do Porto
Salo Luxuoso
Navio
Feira de Amostra
Prdio Pblico
Garagem
Instit. Caridade
Estdio
Baa

1932
Clube
Hotel
Estdio
Praia
Salo Luxuoso
Calado
Teatro
Escola
Prdio Pblico
Sala
Estdio
Clube
Estdio
Hotel
Praia
Avenida (Rua)
Prdio Pblico

Z Sul
9%
9%
2,5%

Z Sul
3,5%
3,5%
13,5%
3,5%
3,5%
3,5%
13,5%
13%
2,5%
8%
21%
-

Z Norte
4,5%
4,5%
-

Z Norte
2,5%
-

Centro
4,5%
4,5%
4,5%
2,5%
31%
2,5%
-

Suburb
-

Est. RJ
7%
7%
-

Br.
-

Ext.
-

S/D
2,5%
2,5%
-

Centro
6%
3,5%
5%
19,5%
3,5%
5,5%
35%
2,5%

Suburb
3,5%
2,5%
-

Est. RJ
2,5%
-

Br.
6%
2,5%
2,5%
-

Ext.
13,5%
-

S/D
-

Nmero do Carnaval.
1938
Clube
Praia
Avenida (Rua)
Salo Luxuoso
Escola
Teatro
Prdio Pblico
Cu
Quarto
Estdio

1942
Clube
Praia
Navio
Aeroporto

Z Sul
6,5%
16,5%
1,5%
11,5%
6,5%
5%
-

Z Norte
1,5%
6,5%
-

Centro
6,5%
1,5%
-

Suburb
-

Est. RJ
-

Br.
6,5%
-

Ext.
3,5%
26,5%

S/D
-

Z Sul
22%
22%
-

Z Norte
6%
-

Centro
9,5%
12,5%

Suburb
-

Est. RJ
-

Br.
-

Ext.
-

S/D
-

Quarto

3%

Sala
Estdio

12,5%
12,5%

Centro
6,5%
6,5%
6,5%
-

Suburb
-

Est. RJ
-

Br.
-

Ext.
6,5%
6,5%
6,5%
18%
2,5%

S/D
-

1945
Parque
Avenida (Rua)
Cinema
Hospital
Prdio Pblico
Sala
Copa
Ent / Jardim
Estdio

Z Sul
18%
-

Z Norte
-

1950

Z Sul

Z Norte

Centro

Suburb

Est. RJ

Br.

Ext.

S/D

Estdio

36%

Selva

64%

Os lugares que aparecem com maior incidncia nas fotografias da zona sul, na
revista Careta, foram: parques, avenidas e ruas, clubes, as praias, o mar, o estdio do
Fluminense, o calado e os hotis; assim compondo uma mensagem que associa os
espaos desta regio a significados de lazer e diverso da classe que a usufrui, ou seja, a
burguesia urbana em ascenso social. 34
Tal tendncia evidencia-se nas fotografias das escolas, onde a temtica escolhida,
no foi a sala de aula, mas as festas de encerramento; da mesma forma que os prdios
pblicos, a representados pelo Palcio do Catete, compareceram em fotos de festividades,
geralmente no Natal, quando se distribuam presentes aos pobres. 35
O tradicional centro da cidade, to valorizado na antiga Capital Federal, contribua
com espaos dignos de serem vivenciados pela burguesia em ascenso.
A se concentravam as lojas mais importantes e as avenidas reformadas: da se partia
e chegava do exterior no cais Pharoux e posteriormente ao aeroporto Santos Dumont; onde
se construram os pavilhes para a Exposio Internacional de 1922, o orgulho do Rio de
Janeiro; como tambm reunia os sales luxuosos dos hotis e clubes mais tradicionais da
34
35

Fotos n: 41a, 18a 21a, 44a 47 a 135a 137a, 215a 222a, 210a 215a, 138a.
Seqncias de fotos n: 117a 120a e 168a 172a.

cidade, com destaque para os hotis Avenida e Central e para os Clubes Militar, Naval e a
Associao Brasileira de Imprensa, nos quais se realizavam importantes encontros polticos
e sociais: onde se firmavam contratos, resolviam negcios e traava-se o futuro da nao.
Um espao que misturava o trabalho ao lazer e estava, intimamente relacionado ao
exerccio do poder. 36
A zona norte, composta pelos bairros do Maracan, da Tijuca e Vila Isabel
(especificamente nesta coleo de fotografias), concentravam 7% do conjunto de
fotografias, com uma incidncia maior, no ltimo nmero de coleo graas s fotos do
recm inaugurado estdio do Maracan, que sediou os jogos do Copa do Mundo de 1950.
Esta regio apresentou lugares associados a significados, por um lado, similares aos
da zona sul: escolas em fotos de festa de encerramento, sales luxuosos com jantares e
recepes e clubes com bailes de carnaval; por outro lado, guardou significados prprios,
tais como: local de trabalho, servindo a comemoraes e instituies de caridade, fazendo
campanha atravs das revistas. Tal referncia aliada a pouca incidncia de fotos, denota
uma menor valorizao desta rea, tradicional local de moradia, em termos de divulgao
de uma certa imagem de cidade. Da quando o Maracan foi construdo, e a se pde
produzir imagens que concordassem com o padro geral produzido para o conjunto da
cidade, as fotografias da zona norte passaram a ser mais divulgadas. 37
O subrbio presente em 1% das fotos e representando em fotos de clubes e eventos
sociais em casa, como as bodas de ouro do casal Martins, foi apresentado como um espelho
daquela regio que impunha o padro geral de comportamento. Os morros, as favelas e at
mesmo as regies mais pobres do subrbio fazem parte do mapa carioca composto por esta
revista. 38
Neste sentido, o mapa da cidade do Rio de Janeiro, composto segundo a revista
Careta, guarda o seguinte aspecto:

36

Fotos n: 27a 28, 76a, 77a, 78a, 79a, 80a, 81a, 91a, 92a, 113a, 114a, 116a, 223a 229a, etc.
Fotos n: 111a, 112a, 278a 290a, 82a, 32a, 33a, etc.
38
Fotos n: 141a e 115a.
37

Mapa da cidade do Rio de Janeiro composto pela Revista Careta (1908-1950)

As regies brasileiras entraram, em 2,5% do conjunto da coleo, como paisagem.

O espao geogrfico destas localidades est relacionado aos aspectos de beleza regional e
as possibilidades de lazer. Tal paisagem associa-se s viagens de frias, ao conhecimento
de novos lugares e a possibilidade de transpor-se a eles atravs das imagens na leitura
relaxante. 39
Os 7,5% restantes das fotos de Brasil so da regio Amaznica, organizadas numa
reportagem publicada na revista Careta de 08/07/1950. So 25 fotos, atravs das quais, o
leitor se transpe, juntamente com os sertanistas, para um Brasil diferente, pitoresco,
habitado por pessoas estranhas que se maravilham com as novidades que lhes so
apresentadas. Um Brasil to distante como o prprio Oriente, um espao reservado aos
especialistas e militares, agentes da descoberta deste novo Brasil, que desta vez esto
acompanhados de mquinas fotogrficas que tudo registram. Um ponto de curiosidade para
os leigos, leitores assduos do semanrio ilustrado que, tm acesso a este outro Brasil
atravs de imagens ntidas, grandes e de contornos bem definidos. 40
Nesta coleo, as fotografias de estrangeiras ficaram reservadas como fontes de
informao, principalmente porque foi para Hollywood que as atenes se voltaram e se
concentraram. De l, vinha a moda e as ltimas notcias cinematogrficas. 41
Atravs das imagens hollywoodianas o carioca se reciclava e assimilava o padro
burgus de comportamento como norma de atitude. As imagens fotogrficas eram
confirmadas na tela. O marketing cinematogrfico norte-americano, juntamente com os
seus automveis, como j foi dito no primeiro captulo deste trabalho, conquistou coraes
e mentes e moldou formas de ser e agir no estilo de vida burgus.
A Europa Ocidental foi tema da revista de 1915, na qual surgiu como um campo
devastado pela guerra, com sua populao sofrida lutando pela sobrevivncia. O Leste
Europeu e a Amrica Latina foram silenciados na mensagem desta revista ilustrada. O
primeiro, mergulhado desde cedo no comunismo e posteriormente na Guerra Fria; o
segundo composto por pases vizinhos mas considerados culturalmente distantes do Brasil,
mais afinado com a cultura europia e norte-americana, no forma considerados padro de

39

Fotos n: 143a, 144a, 200a, 201a, 202a, 203a, etc.

Seqncia de fotos n: 256a 277a.
41
Fotos n: 142a, 151a 158a, 159a 167a, 242a 251a.
40

nenhum estilo de vida vitorioso e portanto no mereceram destaque. O Oriente, presente em

uma foto de 1915, representava o pitoresco e o diferente. 42
Esse aspecto, propriamente ideolgico de construo de uma determinada imagem
de espao geogrfico exterior, foi reforada pela excelente divulgao da imprensa norteamericana que distribua para as revistas ilustradas sul-americanas, material fotogrfico e
notcias: j que, principalmente as revistas de menor porte no poderiam contar com
correspondente internacional.

B) Revista O Cruzeiro:
A diferenciao do espao geogrfico na coleo de fotografias da revista O
Cruzeiro processou-se de acordo com o seguinte quadro:
1928
-

Zona Sul: 31,5%

Centro da cidade: 16%

Cidades do Estado do Rio de Janeiro: 14%

Brasil (Regio Sul): 2,5%

Exterior: 36% (17,5% em Hollywood)

1934
-

Zona Sul: 35%

Centro da cidade: 7%

Brasil: (Regio Sudeste): 4%

Exterior: 54% (39% na Europa Ocidental)

1943
-

Zona Sul: 27%

Centro da cidade: 7%

Brasil: (Regio Sudeste): 16%

Exterior: 50% (35,5% em Hollywood)

1950

42

Zona Sul: 13%

Zona Norte: 2%

Fotos n: 30a, 34a, 38a, 43a, etc.

Centro da cidade: 5,5%

Subrbios: 6%

Cidades do Estado do Rio de Janeiro: 10%

Brasil (Regio Sudeste): 20,5%

Exterior: 43% (22,5% na Europa Ocidental)

1950 (Nmero dedicado ao Carnaval)

-

Zona Sul: 27,5%

Centro da cidade: 29,5%

Subrbios: 6%

Cidades do Estado do Rio de Janeiro: 13,5%

Exterior: 6,5% (4,5% em Hollywood)

Rio de Janeiro sem determinao: 17%

Total
-

Zona Sul: 24,5%

Zona Norte: 1%

Centro da cidade: 15%

Subrbios: 4%

Cidades do Estado do Rio: 9,5%

Brasil: 8%

Exterior: 32%

No determinado: 6%

A grande maioria das fotografias analisadas na revista O Cruzeiro so fotos de terras

estrangeiras, notadamente a Europa Ocidental e Hollywood. Do conjunto concentram um
total de 32% das fotos, sendo que, somente no nmero dedicado ao Carnaval, a sua
proporo de incidncia menor que a zona sul ou da rea central da cidade, regies que
tambm apareceram de forma significativa na coleo.
A escolha por priorizar o espao estrangeiro explica-se pelo perfil de O Cruzeiro,
uma revista mais cosmopolita e criada segundo um novo padro empresarial de imprensa.
Em acordo com esta nova tendncia, mantinham contato direto com as agncias

internacionais de notcias, tais como: a Schert de Berlim, a ABC de Lisboa e o Consrcio

Internacional Press de Paris, alm de manter um correspondente em Hollywood. 43
Da mesma forma que a revista anterior o espao geogrfico retratado era
hierarquizado, guardando uma diviso funcional como fica demonstrado no seguinte
panorama:

1928
Clube
Estdio
Hotel
Praia
Avenida (Rua)
Praa
Baa
Salo Luxu oso
Cidade Geral
Cozinha
Banheiro
Varanda
Ent / Jardim
Quintal
Campo
Queda dgua
Stio
Estdio

1934

Z Norte
-

Centro
3,5%
1%
3,5%
3,5%
1%
3,5%

Suburb
-

Est. RJ
2,5%
1%
1%
3,5%
6%
-

Br.
2,5%
-

Ext.
5%
1%
1%
1%
3,5%
24%

S/D
-

Z Sul
17,5%

Z Norte
-

Centro
-

Suburb
-

Est. RJ
-

Br.
-

Ext.
-

S/D
-

4%
-

13,5%

Cidade Geral
Aeroporto

8%
2,5%

Quarto
Ent / Jardim

9,5%

1,5%
-

4%
-

7%

4%
-

5,5%
23%

Clube
Praia
Avenida (Rua)

Campo
Escola
Stio
Estdio

43

Z Sul
7%
5%
7%
1%
1%
1%
10%

Sobre as agncias internacionais, seus nomes foram coletados na revista O Cruzeiro de 10 de Novembro de

1943
Clube
Hotel
Praia
Avenida (Rua)
Instit. Caridade
Mar
Salo Luxuoso
Navio
Estaleiro
Teatro
Cabeleireiro
Cinema
Escritrio
Sala
Copa
Campo
Estdio

1950
Hotel
Praia
Igreja
Avenida (Rua)
Fbrica
Loja
Cidade Geral
Calado
Cu
Rdio
Sala
Quarto
Copa
Ent / Jardim
Quintal
Campo
Escola
Museu
Estdio de cinema
Cinema
Estdio

1928.

Z Sul
7,5%
1%
7,5%
10%
1%
-

Z Sul
4%
0,5%
6,5%
0,5%
0,5%
0,5%
0,5%

Z Norte
-

Z Norte
2%
-

Centro
2,5%
1%
1%
2,5%

Suburb
-

Centro
5%

Suburb
0,5%
0,5%
4%
0,5%
0,5%
-

Est. RJ
-

Est. RJ
10%
-

Br.
11,5%
2,5%
2,5%
-

Br.
10%
10,5%
-

Ext.
2,5%
3,5%
1%
3,5%
1%
1%
10%
2,5%
22%

Ext.
2%
1,5%
2%
6,5%
1,5%
0,5%
4%
0.5%
1,5%
3%
1,5%
-

S/D
-

S/D
-

1950
Clube
Hotel
Avenida (Rua)
Praa
Mar
Baa
Navio
Teatro
Sala
Quarto
Cozinha
Entrada
Estdio

Z Sul
20%
5,5%
0,5%
1%
-

Z Norte
-

Centro
0,5%
21,5%
2,5%
5%
-

Suburb
3,5%
1%
0,5%
1%
-

Est. RJ
13,5%
-

Br.
-

Ext.
4,5%
0,5%
0,5%
1,5%
1,5%

S/D
8%
8,5%
-

Desde o seu primeiro nmero, a revista O Cruzeiro preocupou-se em veicular

imagens da zona sul que no entrassem em contradio com o padro que, at ento, vinha
sendo estabelecido pelas revistas tradicionais. No entanto, apresentou uma certa variao na
proporo de fotografias por bairro, principalmente porque, esta revista foi lanada em uma
poca, quando a cidade j havia voltado o seu crescimento para o litoral sul da orla
martima, notadamente Copacabana.
Tal bairro concentra 46,5% das fotografias da zona sul, sendo seguido pela Gvea,
com 18,5%, ambos apareceram regularmente no conjunto das publicaes. O restante das
fotografias desta zona ficou distribudo, de forma heterognea entre: a orla martima da
Baa da Guanabara, Flamengo, Laranjeiras, Praia Vermelha e Urca, etc. O bairro da Urca,
por exemplo, chega a reunir 12% das fotografias da zona sul, em 1950, no nmero dedicado
ao Carnaval, por sediar o Iate Clube do Rio de Janeiro, clebre por seus bailes de carnaval.
44

Assim, a tendncia observada no panorama apresentado se confirma. A zona sul,

nesta publicao, reafirma os significados de lazer e diverso reservados a classe
dominante. Por outro lado, a presena dos espaos domsticos, nas imagens, introduzem o
significado de moradia, at ento, ausente das fotografias. 45

44
45

Fotos n: 73c, 74c, 77c, 78c, 82c 90c, 230c 235c, 97c 99c, 408c 423 c, etc.
Fotos n: 48c, 387c 406c.

O centro da cidade compareceu em 15% das fotografias do conjunto da coleo. Em

tais imagens reafirmou a tendncia, anteriormente apresentada, que misturava os
significados de trabalho e lazer. 46
O subrbio e a zona norte mereceram pouco destaque, no conjunto da coleo de
fotografias da revista O Cruzeiro, reunindo ambos 5% do total. O subrbio, com 4%
compareceu basicamente nos anos cinqenta, quando se iniciou a publicao de reportagens
sobre as condies de vida da populao em geral e em fotografias de carnaval que
buscavam apresentar o lado pitoresco e ingnuo da festa, atravs das imagens dos coretos
enfeitados. 47
A zona norte, do conjunto de 612 fotografias s apareceu em seis (1%) das trs
fotos do aniversrio de fundao da Federao de Escoteiros da Light e Companhias e
outras trs da parte egpcia do Museu Nacional.

48

Tanto estas duas regies como os

morros devidamente silenciados, representavam uma imagem de cidade que no merece,

segundo os cdigos de representao social da classe dominante, ser divulgada da mesma
forma que o lado nobre da cidade. Nesse sentido, o mapa da cidade do Rio de Janeiro
criado a partir de O Cruzeiro, pode ter o seguinte aspecto: (ver pgina 361).
As cidades do estado do Rio de Janeiro reuniam 9,5% da coleo. No conjunto, tais
fotografias esto associadas ao trabalho e educao, representada nos trabalhos dos
bandeirantes, em Itaipava; na formatura dos cadetes de Resende e nas quedas dgua da
regio gerando energia. Somente o grupo de fotografias de carnaval, tiradas no Hotel
Quitandinha, em Petrpolis, destoa deste conjunto, apontando para o fato de que, tal cidade
era considerada uma extenso do Rio de Janeiro. 49
Ao contrrio da revista Careta, as regies brasileiras foram retratadas em O
Cruzeiro, no exclusivamente como espao de lazer e relaxamento visual, posto que 70,5%
do conjunto de fotografias brasileiras foram locais de produo: fbricas, fazendas e estdio
de rdio; e 29,5% de locais de diverso: clubes e balnerios. Nesse sentido, o Brasil est
sendo representado atravs de suas potencialidades de pas moderno, tanto do ponto de
vista da produo como dos hbitos e costumes.
46

50

Cdigos de comportamento, at ento

Fotos n 100c, 101c, 535c 543c, 518c, 584c, 220c 222c, etc.
Fotos n: 358c 367c, 446c 452c, etc.
48
Fotos n: 298c 300c, 116c 119c.
49
Fotos n: 33c 40c, 41c 43c, 282c 293c, 466c 474c, etc.
50
Fotos n: 183c 190c, 329c 344c, 368c 384c, 140c 142c, 174c 178c, etc.
47

associados exclusivamente do Rio de Janeiro, so estendidos a outros lugares do Brasil,

contribuindo, com isso, para a generalizao do padro de imagem dominante. Cabe
ressaltar que 96% dos lugares retratados esto situados na Regio Sudeste e 4% na Regio
Sul; as outras regies no fizeram parte do conjunto analisado.

Mapa da cidade do Rio de Janeiro composto segundo a Revista O Cruzeiro (1929-1950)

Por fim, o espao que mereceu maior destaque pela revista O Cruzeiro, o espao
internacional. Como fica evidenciado no panorama dos lugares traados anteriormente, a
diversidade de locais que surgem no panorama internacional grande, dentre os quais
destacam-se: as ruas e avenidas, os estdios de cinema, as paisagens campestres, os hotis,
igrejas, praas, fbricas, etc.

51

Tais lugares esto associados fico e realidade,

curiosidade e ao conhecimento, aos fatos e eventos, frivolidade e ao drama, retratado nas

cenas de filmes, nas fofocas do cinema, nas grandes tragdias, nas modas e manias,
lanadas e prontamente consumidas pelo mercado carioca sempre vido por novidades que
viessem do estrangeiro. Em tais imagens o referencial ocidental, norte-americano ou
europeu, predomina e o padro burgus de comportamento tem a sua divulgao garantida.
O Leste Europeu, tal como o Oriente, aparecem algumas vezes, como paisagem. A
Amrica Latina continua ausente.

C) Revista Careta e O Cruzeiro: nota comparativa.

No conjunto ambas as revistas veiculam seqncias de significados semelhantes. A
nica grande e marcante diferena a priorizao em O Cruzeiro, do espao internacional;
enquanto que a Careta opta pela priorizao do espao nobre da cidade.
A escolha de O Cruzeiro marca a sua diferenciao do conjunto das publicaes
ilustradas, investindo no aspecto cosmopolita que a cidade possua. Por outro lado, a
Careta manteve a sua tradio de revista de crtica de costumes, tipicamente carioca,
elevando as imagens da zona sul ao padro ideal de representao.
Enquanto a revista O Cruzeiro ope a cidade a um outro espao: Rio X Mundo,
buscando sua identificao, a Careta complementa a cidade com este espao estranho e cria
uma nova identificao: Rio = Mundo.
Contudo, em ambas a noo de regio ampliada, rompendo com os limites
propriamente geogrficos, e colocando a cidade do Rio de Janeiro principal local de
circulao de revistas, idias, pessoas, eventos e decises , como centro deste conjunto
hierarquizado de lugares que compe o espao geogrfico de ambas colees.

51

Fotos n: 301c 315c, 316c 324c, 183c 186c, 171c 173c, 17c 19c, 21c 24c, etc.

4.4.3 O ESPAO DO OBJETO

Os objetos, na coleo de fotografias da revista, so atributos da mensagem

fotogrfica que fornecem a dimenso dos lugares retratados e dos eventos a estes
relacionados.
Neste captulo, da mesma forma que se procedeu na anlise de fotografias
familiares, os objetos foram divididos em trs tipos: objetos-pessoais, objetos-interiores e
objetos-exteriores.

52

Na mensagem fotogrfica transmitida pelas revistas ilustradas, tais

objetos foram apresentados tanto como dignos do padro de vida dominante como objetos
teis para a realizao de determinadas tarefas. Entretanto, em ambos os casos, o objeto
investe a imagem de significados prprios ao espao e tempo da representao.
Os objetos-pessoais esto associados representao do indivduo: seu estilo de
vida e a sua posio social. Os objetos-interiores caracterizam o tipo de paisagem que se
est retratando: privada ou pblica; muitas vezes, como no caso das cenas de filme, a
transposio de objetos-interiores para espaos pblicos, como os estdios de cinema, visa
criar, justamente, uma ambincia privada. O terceiro tipo, os objetos-exteriores,
caracterizam o tipo de meio retratado, podendo ser uma paisagem rural ou urbana: no
entanto, podem tambm, quando associados s pessoas indicar o estilo de vida e o padro
social, no qual elas se enquadram.
Sendo assim, especialmente no mbito dos objetos que a mensagem fotogrfica
das revistas ilustradas entra na intimidade do leitor, moldando-lhe os gostos, educando-lhe
o olhar e interferindo tanto na sua representao pessoal quanto na criao de novos
cdigos de comportamento para uso coletivo. Tal processo ocorre porque estes trs tipos de
objetos, que fazem parte do cotidiano dos receptores das imagens fotogrficas, ao serem
recortados da realidade e transferidos para a imagem, adquirem uma funo-signo, na qual
esto investidos de um poder de representao, at ento no dimensionado.

52

Cf. Cap. III, item 3.3.

A) Revista Careta:
No conjunto da coleo de fotografias da revista Careta, os trs tipos de objetos
apresentaram-se de acordo com a seguinte proporo:
Objetos-pessoais: 39%
Objetos-interiores: 19%
Objetos-exteriores: 42%
H que ressaltar o fato de que, na maioria das fotos, aparecem dois tipos de objetos
relacionados, compondo um determinado evento, situao ou vivncia. A inter-relao mais
comum foi a de objetos-pessoais com objetos exteriores, principalmente urbanos, tais
como: fachadas, vitrines, fios, postes, gramados, carros, barcos, etc.
Em termos do lugar ocupado pelo objeto na composio fotogrfica, a proporo foi
a seguinte:

Descrio
Objeto em
1 plano
Objeto em
2 plano
Objeto em
3 plano
Objeto em
plano
central *

1908
38%

1915
23%

1922
35%

1932
28,5%

1932
38%

1938
30%

1942
16,5%

1945
15%

1950
18%

Total
27,5%

73%

86%

78,5%

76%

86,5%

85%

82,5%

82%

88,5%

83%

90%

100%

83,5%

90%

100%

80%

100%

92%

23%

25,5%

26%

13,5%

39,5%

31%

16%

6,5%

23%

25%

* Acompanhado ou no de pessoas

Por esta amostragem reafirma-se o espao do objeto como atributo da mensagem

fotogrfica, tanto ao nvel da paisagem quanto da temtica. Tal fato pode ser explicado
atravs da avaliao do lugar ocupado pelo objeto, ou seja, em planos que, na forma da
expresso, so indicados do fundo e, portanto do ambiente. Por outro lado, a sua incidncia,
mesmo que em propores reduzidas, nos primeiros planos e em plano central, indica a sua
estreita relao com a temtica principal, que geralmente estava associada ao indivduo, e
assim sendo, aos objetos-pessoais.

Na composio da paisagem, os objetos criaram trs tipos de ambientes que, de

acordo com as listagens apresentadas anteriormente

53

, obtiveram a seguinte proporo de

incidncia:
Paisagem urbana: 78%
Paisagem domstica: 4%
Paisagem rural: 8,5%
Paisagem artificial (estdio com fundo liso): 9,5%
Tal amostragem explica a baixa incidncia de objetos-interiores e permite se
concluir que a revista Careta voltava-se mais para o universo urbano em detrimento do
rural ou do domstico. Tal tendncia foi, anteriormente apontada, quando da avaliao do
espao geogrfico. Contudo, este espao se manteve igual, ao longo do perodo analisado,
ao passo que, a paisagem urbana sofreu modificaes significativas.
Sendo assim, o universo urbano, retratado pela revista Careta, foi se diferenciando
ao longo do tempo, medida que os objetos que o caracterizavam foram sendo atualizados
por outros mais representativos dos novos contextos.
Neste movimento, o navio foi suplantado pelo avio, os chals de Copacabana pelos
arranha-cus, o estdio do Fluminense pelo Maracan, o corso pelo footing, a Avenida
Rio Branco pela Atlntica, etc; s o automvel que, mesmo adquirindo novas linhas, no
perdeu o seu lugar de excelncia na representao burguesa.
No mbito dos objetos-pessoais tambm ocorreram transformaes ditadas pela
moda, pelo cinema e pela liberao dos costumes. As saias sobem, os chapus diminuem,
os ternos simplificam o corte, usa-se menos roupa na praia, mas a mesma elegncia no
Jockey Clube e nos bailes de natal e formatura. 54
Atravs dessa sucesso de imagens, a revista Careta alcanou traar a
transformao de sua temtica central: a cidade do Rio de Janeiro: ao mesmo tempo em que
se permite recuperar os cdigos de representao social da burguesia em ascenso. 55
53

Cf. Cap. IV, item 4.4.2.

Seqncia de fotos n:
Por oposies: 78a, 79 a x 227a, 44a 47 a x 324a ou 174a, 135a, 136a, 137a x 278a, 278 a, 279a, 18a 21a x
130, 2a, 9a, 10a x 132a, 307a, 69a, 310a x 216a, 22a, 24a x 91a.
Por temas: 4a, 41a, 42a, 210a 214a, 52a, 60a, 324a, 132a, 116a, 187a, 188a, 181a, 230a, 231a, 232a.
55
Cabe lembrar que a revista Careta est sendo utilizada como exemplo de um conjunto de revistas, que
reafirmam os significados por ela transmitidos. No entanto, no puderam ser analisadas devido s dimenses
do presente trabalho.
54

B) Revista O Cruzeiro:
A proporo de incidncia entre os trs tipos de objetos encontrados na revista O
Cruzeiro foi a seguinte:
Objetos-pessoais: 50%
Objetos-interiores: 20%
Objetos-exteriores: 30%
A primazia dos objetos pessoais indica que os objetos, nesta coleo, foram
considerados especialmente como atributos das pessoas, em detrimento da sua relao para
com a paisagem.
Tendncia que se comprova na avaliao do espao ocupado pelo objeto, na prpria
composio fotogrfica; como fica demonstrado na tabela abaixo:

Descrio

1928

1934

1943

1950

1950

Total

Objeto em 1 plano

17,5%

14%

20,5%

33,5%

9%

18%

Objeto em 2 plano

69,5%

84%

60%

69%

65%

68,5%

Objeto em 3 plano

100%

100%

75%

86%

100%

82%

Objeto em plano central *

17,5%

15%

6%

28%

13,5%

15,5%

* Acompanhado ou no de pessoas

Neste caso, a diminuio na incidncia dos objetos nos segundos planos refora a
sua utilizao, mais como atributos das pessoas do que da paisagem.
Por outro lado, o universo urbano priorizado em detrimento do domstico, rural ou
de estdio. Apresentando uma diviso de acordo com a seguinte proporo:
Paisagem urbana: 66%
Paisagem rural: 4%
Paisagem domstica: 10,5%
Estdio, com fundo liso: 19,5%.
Na paisagem urbana os lugares mais fotografados foram os clubes, concentrando
cerca de 26% das fotos de paisagem urbana; seguidos pelas ruas e avenidas com 24% e
pelos hotis com 13,5%. Todos estes trs tipos de lugares apareceram ao longo de todos os

nmeros da revista analisados, com uma presena regular. O restante dos lugares que,
tambm apareceram, embora de forma menos significativa, foram: a escola, com 5%; a
fbrica, com 4,5% e o estdio de rdio, com 4%. Tais lugares, no entanto, fizeram parte de
reportagens especiais concentradas geralmente em um nico nmero.
Com efeito, os tipos de lugares que compem o universo urbano, caracterizado pela
revista O Cruzeiro, explica a pouca diferena entre a proporo de incidncia de objetosinteriores e exteriores. Visto que, se os sales dos clubes e quartos e sagues dos hotis so
compostos de objetos-interiores; as ruas e avenidas so formadas exclusivamente de
caladas, fachadas, carros, fios, postes, etc., puros objetos-exteriores. importante ressaltar
que, no conjunto de fotografias de rua, 72% concentram-se no nmero reservado ao
Carnaval, sendo, portanto, compostas por objetos-exteriores que caracterizam a paisagem
da cidade nos lugares tpicos reservados s festividades carnavalescas, da dcada de 1950,
tais como: a Avenida Rio Branco e a Presidente Vargas, na altura da Praa XI. 56
Nesse sentido, a mensagem fotogrfica da revista O Cruzeiro, prioriza a parte
exclusiva deste universo urbano, reservado a fruio da classe dominante e composta tanto
por objetos-interiores de primeira linha, tais como: lustres de luxo e mobilirio refinado,
como pelas fachadas e varandas dos hotis e bares e jardins dos clubes. 57
Os estdios com fundo liso e poucos objetos-interiores ocuparam importante
espao, no conjunto da coleo, principalmente nas fotografias de moda e de artistas de
cinema. Um tipo de fotografia composta exclusivamente de objetos-pessoais reforando,
com isso, a sua incidncia. Por outro lado, o tempo de enquadramento, algumas vezes
utilizado em O Cruzeiro, destacando o rosto, tambm limitava muito a composio do
fundo e, portanto, outros tipos de objetos alm dos pessoais. 58
Por fim, tanto a paisagem domstica quanto a rural tinha, na maioria das vezes
como objetivo central da foto, a figura humana. Nesse sentido, eram compostas
exclusivamente por objetos indicadores do tipo de ambiente retratado, reduzidos ao mnimo
possvel. 59

56

Fotos n: 20c, 578c 587c, 599c 608c, etc.

Fotos n: 9c, 24c, 82c 90c, 77c 78c, 187c, 190c, 230c 235c, etc.
58
Fotos n: 44c 46c, 246c, 249c, 54c 60c, 266c, etc.
59
Fotos n: 48c, 100c, 140c 142c, 193c 202c, etc.
57

Sendo assim, a mensagem fotogrfica, na revista O Cruzeiro, centrou-se mais na

caracterizao do indivduo seu estilo de vida, seus gostos, seu comportamento, etc. Com
isso, o ambiente, no qual este indivduo estava inserido, juntamente com os objetos a este
atribudo, atuava como mais um acessrio desta caracterizao individual, recebendo assim
menor ateno na composio como um todo.

C) Revista Careta e O Cruzeiro: nota comparativa.

Em vista destas apreciaes sobre o espao e o objeto, em ambas as revistas, concluise que existe uma diferena fundamental de enfoque entre elas, no que diz respeito
relao espao do objeto e indivduo.
Com efeito, enquanto a revista Careta, na sua mensagem fotogrfica mantm uma
relao equilibrada entre a paisagem e os indivduos que a vivenciam; a revista O Cruzeiro
prioriza a representao do indivduo e assim dos objetos-pessoais.

4.4.4 ESPAO DA FIGURAO

O espao da figurao na mensagem fotogrfica das revistas ilustradas, da mesma

forma que na coleo familiar, um espao heterogneo e marcado por trs oposies
bsicas: grupo e indivduo; homem e mulher; adulto e criana.
Cada um destes campos de significao estruturam-se na mensagem fotogrfica,
diferenciando-se de acordo com o local e temtica retratadas.

A) Revista Careta:
1) Relao grupo / indivduo:
A hierarquizao do espao da figurao na revista Careta apresentou-se de acordo
com a seguinte tabela:

Descrio
Fotos de
grupo
Fotos
individuais
Fotos de
casal

1908
92%

1915
78%

1922
88%

1932
83%

1932
79%

1938
56%

1942
65,5%

1945
50%

1950
72%

Total
73%

4%

10%

2,5%

13,5%

5,5%

18%

22%

37,5%

23%

14%

4%

4%

13%

9,5%

12,5%

4,5%

As fotos coletivas, reunio com mais de duas pessoas (fora o casal), foram as
preferidas na composio da revista Careta, no s na sua totalidade, mas tambm, ao
longo de todo o perodo demarcado para o estudo.
Em tais fotos o grupo apareceu, via de regra, em sentido horizontal, tanto em linha
reta como em semicrculo, tendo em que vista que, a proporo entre as duas opes de
arranjo ficou equilibrada: 42% de fotos com o grupo em linha reta e 42% com o grupo
organizado em semicrculo.
De acordo com tais opes, o grupo esteve sempre colocado no centro da foto, tanto
no sentido vertical como no horizontal, o que aponta para uma ordenao do espao da
figurao equilibrada e sem distores, ou seja, um espao ordenado, no qual, sua figurao
est perfeitamente adaptada. Tal posicionamento acompanha as tendncias j apontadas
para o espao propriamente fotogrfico.
J as fotografias individuais, proporcionalmente menos relevantes, a direo da
figura humana variou igualmente entre a esquerda, direita e o centro. Tal variao pode
ser atribuda ao fato de que, a maioria das fotografias individuais, no conjunto da coleo,
so fotos de artistas de Hollywood, que assumiam poses pr-estabelecidas para evitar a
monotonia das fotos. No entanto, em ambos os casos, a figura humana, geralmente ocupava
o primeiro plano. 60
Para as fotos individuais destacou-se o fundo liso em estdio com poucos objetos
interiores, opo evidenciada a partir da dcada de 1930, com o predomnio definitivo das
imagens hollywoodianas, quer seja para retratar uma artista famosa ou para destacar a
cena de um filme. 61
Por outro lado, as fotografias em grupo apresentam uma variedade maior de lugares
que caracterizam a prpria vivncia da classe em ascenso no espao da cidade, com
poucas excees para as fotografias internacionais. Sendo assim, a distribuio do grupo
entre os lugares vividos apresentou-se de acordo com a seguinte tabela:

60

Fotos n: 11a 13 a; 14a, 15a, 46a, 74a, 75a, 95a, 109a, 110a, 113a 116a, 122a, 123a, 131a, 140a, 187a 194a;
230a 232a, 260 a, 286 a, 291a, 292a, 295a, 296a, etc.
61
Fotos n: 126a, 129a, 142a, 146a, 171a, 159a 167a, 242a 245a, etc.

Local
Clube
Estdio
Hotel
Praia
Parque
Avenida
(Rua)
Loja
Instit.
Caridade
Quartel
Cais
do
Porto
Baa
de
Guanabara
Salo
Luxuoso
Calado
Feira
de
Amostra
Teatro
Hospital
Escola
Prdio
Pblico
Garagem
Aeroporto
Cinema
Campo
Navio
Casa (Ptio)
Casa (Sala)
Casa
(Entrada)
Selva

1908
9%

1915
2,5%
57,5%
2,5%

1922
5,5%
19%
11%

1932
12%
16%
14%
8%
-

1932
30%
3,5%
3,5%
6,5%
-

1938
12%
-

1942
38%
24%
-

1945
-

1950
46,5%
-

Total
9%
8,5%
1%
15,5%
3%

16,5%
-

12,5%
-

5,5%

53%
-

26,5%
-

12,5%
-

14%
1%

46%

2,5%
-

2,5%
-

1%
4,5%

16,5%

2,5%

2%

2,5%

0,5%

4%
-

10%
-

13,5%
-

4%
4%

23%
-

7%
0,5%

4%
4%
-

2,5%
-

30%
-

28%

26,5%

12,5%
-

4,5%
0,5%
2%
6%

5%
2,5%
-

2,5%
5,5%
2,5%
-

20%
4%

3,5%
-

12%
-

14%
10%
14%

12,5%
37,5%
12,5%

5%
1%
1,5%
1,5%
1%
1,5%
0,5%
2%

12,5%
-

53,5%

0,5%
6%

Fica evidente que os lugares escolhidos para a pose coletiva so aquele repleto de
significados sociais relacionados fruio de ambientes luxuosos e exclusivos; ao lazer
independente do trabalho; demonstrao e ostentao de signos de riqueza e poder e a
distino atravs do acesso a uma educao formal. Em alguns casos, determinados lugares
foram redimensionados para a realizao de atividades diversas daquelas para as quais
foram originariamente concebidos. Um exemplo disso o caso das imagens onde aprece o
Palcio do Catete sendo utilizado para obras de caridade, como: a distribuio de presentes
e donativos na poca de Natal. Em tais imagens as senhoras da alta sociedade eram
destacadas atuando no mbito da poltica que lhes era reservado. Neste sentido, o espao se
desdobrava em diferentes funes associadas manuteno do poder e ao controle social:

por um lado a mquina estatal e por outro o trabalho caridoso. Em termos espaciais a
separao se fazia da seguinte maneira: o interior do palcio era reservado aos homens e
deliberao do poder; no exterior, fundamentalmente no jardim, s mulheres e ao aspecto
persuasivo das prticas polticas. 62
Com efeito, foram registrados lugares, para a fotografia coletiva que caracterizam o
prprio processo de controle, por parte da classe dominante, dos espaos representativos de
um certo estilo de vida. Assim, atravs da fotografia de grupo, os seus integrantes se
reconheciam como pertencentes a uma mesma classe social e compartilhando do mesmo
sistema de representao social. A coeso de classe se processa, neste caso, atravs da
vivncia e do consumo de um mesmo universo de signos.
Em termos de indumentria, tanto para o grupo quanto para o indivduo, a escolha
de um determinado traje, alm de acompanhar as tendncias da moda, de cada poca,
contribui para reforar o carter de exclusividade atribudo a determinados lugares e
eventos, como fica exposto na tabela abaixo:

Indumentria
Traje a rigor
Traje passeio
completo
Traje esporte
fino
Traje esportivo
Roupas simples
Fantasia
Uniforme
Traje de banho

1908
3,5%
66,5%

1915
2%
25%

1922
10,5%
39,5%

1932
9%
18%

1932
3%

1938
12%
15,5%

1942
11%
18%

1945
5,5%
22,5%

1950
-

Total
6%
23%

19%

5,5%

24,5%

3%

21,8%

28,5%

28%

14,5%

3,5%
26,5%
-

8,5%
2%
16,5%
27%

18,5%
10,5%
16%

15%
15%
3%
12,5%
3%

77,5%
6,5%
10%

23,5%
8%
17,5%
2%
-

3,5%
14%
25%
-

11%
11%
16,5%
5,5%
-

40,5%
59,5%
-

7,5%
8,5%
15,5%
17,5%
7,5%

A predominncia do traje passeio completo, na maior parte dos nmeros analisados,

confirma a necessidade de manuteno da boa aparncia atravs da escolha de signos que
fossem investidos de distino social. Principalmente porque o traje passeio completo era
formado, via de regra, por objetos pessoais de primeira linha, tais como: luvas, chapus,
coletes, casacos, bengalas, jias, bolsas e sapatos finos e etc. No mesmo campo de
62

Fotos n: 117a 120a.

significao deve ser compreendida a segunda opo de indumentria, qual seja, o

uniforme. Nesta rubrica esto includos os trajes militares de gala, as fardas de servio,
como tambm os uniformes escolares, trajes que circunscreviam a imagem num
determinado universo de entrada restrita.
A pouca incidncia do traje a rigor est relacionada escolha da temtica retratada
que, na maior parte das vezes, procurava caracterizar a classe dominante no seu dia-a-dia,
com comportamentos j arraigados sua rotina. Da o traje predominante indicar uma
opo pela elegncia, em nada desvinculada do cotidiano. Sendo assim, a burguesia em
ascenso era retratada como naturalmente chic e com livre acesso ao consumo do luxo e
da riqueza.

2) Espao feminino e espao masculino:

Ao longo do perodo delimitado para anlise, o espao feminino e masculino, tanto
no mbito individual como coletivo, apresentaram o seguinte quadro de incidncia:

Descrio
Homem I
Mulher I
Grupo
Masc.
Grupo Fem.
Casal

1908
4%
38,5%

1915
4%
2%
19,5%

1922
2,5%
2,5%

1932
13,5%
13,5%

1932
5,5%
5,5%

1938
3,5%
13%
1,5%

1942
9,5%
12,5%
17%

1945
37,5%
-

1950
23%
71,5%

Total
6%
6,5%
18,5%

11,5%
4%

8%
4%

21,5%
-

3,5%
-

5,5%
-

13%
13%

9,5%
9,5%

12,5%

7,5%
4,5%

Nesta amostragem, apesar da baixa incidncia, evidencia-se o predomnio do espao

masculino sobre o feminino. Tal tendncia est amplamente relacionada ao tipo de temtica
retratada nos nmeros escolhidos para estudo, como fica demonstrada na seguinte tabela:

1908
%
M
Eventos Sociais
7,5
Eventos Militares
27
Eventos Polticos
7,5
Instant. Cotidianos
0
Eventos Esportivos
0
Eventos Culturais
0
Cenas de Filmes
0
Vida de Artistas
0
Curiosidade Cinematogrfica
0
Vida de Gente Famosa
0
Paisagem
0
Carnaval (Rua)
0
Reportagem Cientfica
0
Reportagem Social
0
Reportagem Internacional:
0
Moda
Reportagem Internacional:
0
Curiosidades
Temtica Nacional: Moda
0
Temtica Nacional:
0
Curiosidade
Temtica Nacional: Banho
0
de Mar
Temtica Nacional: Vida
0
Cotidiana
Temtica Nacional: Retrato
0

M - Masculino.
F - Feminino.

F
0
0
0
0
0
0
11,5
0
0
0
0
0
0
0
0

1915
M
2
6
6
0
6
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

F
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

1922
M
2,5
0
2,5
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

F
9,5
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

1932
M
0
3,5
0
0
10
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

F
0
0
0
3,5
0
0
0
13,5
0
0
0
0
0
0
0

1932
M
0
2,5
0
0
2,5
0
0
0
0
0
0
5
0
0
0

0
0

0
0

F
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
5
0
0
0

1938
M
0
0
1,5
0
0
0
0
0
3,5
0
0
0
0
0
0

0
0

0
0

F
5
0
0
0
0
0
0
1,5
11,5
0
0
0
0
0
0

1942
M
0
0
15,5
0
3
0
0
3
0
0
0
0
0
0
0

0
0

0
0

12

2,5

F
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

1945
M
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

0
0

0
0

F
0
0
0
0
0
0
0
37,5
0
0
0
0
0
0
0

1950
M
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
95
0
0

F
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

TOTAL
M
F
1,5
2,5
3,5
0
3,5
0
0
1,5
9
0
0
0
0
0
0
3,5
1
2,5
0
0
0
0
1
1
11
0
0
0
0
0

0,5

0
0

0
0

0
0

0
0

3
0

0
0

0
0

0
0

0
0

0
0

0,5
0

12,5

0,5

0,5

Dentre os principais eventos retratados onde aparecem exclusivamente mulheres ou

homens, esto: eventos sociais, eventos polticos, militares, instantneos, cotidianos,
eventos esportivos, vida de artistas de cinema, curiosidades cinematogrficas, carnaval de
rua, curiosidades internacionais, moda nacional, reportagens cientficas e banhos de mar.
Os demais temas foram retratados sempre coletivamente, com opo pelo grupo misto.
A figura feminina predomina no mbito dos eventos sociais, destacando-se a: as
festas de caridade e encontros de associaes femininas. No entanto, a mulher tambm
predomina nas imagens dos instantneos cotidianos, principalmente na flanerie pela
Avenida Beira Mar, em 1908 e pela Atlntica, nos anos trinta; nos retratos das artistas
famosas de Hollywood e nos banhos de mar, durante o vero, quando a mulher ganha um
destaque especial, tendo em vista que, do conjunto das fotos de banho de mar, onde s
aparecem homens ou mulheres, a figura feminina ocupa cerca de 87% das fotos, enquanto a
masculina somente 13%. 63
Em termos de moda, na revista Careta, o Jockey Clube o espao escolhido para o
desfile dos ltimos modelos, entretanto, mesmo neste mbito as fotos exclusivamente
femininas so poucas, predominando, mais uma vez o plano coletivo misto. Tal tendncia
indica que a moda deveria ser seguida tanto por mulheres quanto por homens, como
condio de boa aparncia, um atributo da classe dominante. 64
Reservados para os homens foram os eventos militares, polticos, esportivos e
pesquisas cientficas. Nesse sentido, percebe-se que a figura masculina est associada a
significados de ao, fora e poder de deliberao e resoluo de questes importantes
coletividade. Por outro lado, mulher reservado o papel de expectadora dos eventos
protagonizados pelo homem e de modelo a ser admirado pelo conjunto da sociedade. 65
Com

efeito,

criou-se atravs das representaes veiculadas na mensagem

fotogrfica, deste tipo de revista ilustrada, um mundo segmentado em duas partes: uma
masculina relacionada a significados de poder, e outra, feminina, que ao mesmo tempo
expectadora e paciente, tambm ponto de partida para a disseminao de hbitos,

63

Fotos n: 2a, 9a, 10a, 20a, 89a, 90a, 95a, 99a, 101a, 110a, 116a, 130a, 217a 222a, 197a, 198a, etc.
Seqncia n: 210a 214a.
65
Fotos n: 1a, 11a 13 a, 14a, 15a, 22a, 27a, 28a, 31a, 39a, 40a, 42a, 93a, 109a, 113a, 128a, 199a, 223a 229a,
257a, 258a, 260a, 280a 285a, etc.
64

costumes e comportamentos, devido ao seu posicionamento como modelo ou esteretipo

social, dentre os quais destacam-se: a me, a esposa e a jovem alegre que sabe aproveitar o
vero.
Tais concluses so confirmadas ao se observar a escolha dos trajes predominantes,
principalmente a grande incidncia de uniformes, vinculados a representao do universo
masculino de poder.
3) Espao infantil e espao adulto:
Na relao entre o espao infantil e o adulto, este ltimo predominou ao longo de
todo o perodo demarcado para estudo, reunindo um total de 69,5% das fotos do conjunto
da coleo contra 9,5% de fotografias, onde aparecem exclusivamente crianas e 13,5%,
nas quais foram retratadas crianas juntamente com adultos.
Nesta coleo, o espao adulto se confunde com espao coletivo, da a importncia
em se caracterizar o universo infantil veiculado na mensagem fotogrfica da revista Careta.
Assim, a descoberta de quais os temas e indumentria que foram associados s
crianas, fornece a dimenso de que tipo de representaes sociais se atrelaram ao universo
infantil e ento avaliar a relao mantida entre os dois espaos.
A tabela da pgina 381 demonstra que foram os eventos sociais e os banhos de mar
e passeios, as temticas que concentraram maior nmero de fotografias de crianas sem a
companhia de adultos. Neste caso os eventos sociais so formados por festas de
encerramento do ano letivo e por bailes infantis em ocasies espaciais o exemplo deste
tipo de evento so as fotos da Exposio Internacional de 1922, que contou com um
equivalente infantil para o baile comemorativa do centenrio da independncia. 66
As fotografias, nas quais crianas aparecem acompanhadas de adultos a tendncia
muda, pois do conjunto de 23 fotos de eventos sociais, 15 so de festas de caridade com a
presena ou no de menores carentes , em segunda temtica de maior incidncia foram os
eventos esportivos. 67

66
67

Fotos n: 52a, 53a, 60a, 84a, 85a, 86a, 133a, 96a 98a, etc.
Fotos n: 125a, 117a 120a, 196a, 14a, 149a, 150a, 32a, 33a, etc.

%
Eventos Sociais
Eventos Militares
Eventos Polticos
Instant. Cotidianos
Eventos Esportivos
Eventos Culturais
Cenas de Filmes
Vida de Artistas
Cursos Cinematogrficos
Vida de Gente Famosa
Paisagem
Carnaval (Clube)
Carnaval (Rua)
Reportagem Cientfica
Condies de Vida
Reportagem Internacional:
Moda
Reportagem Internacional:
Curiosidade
Reportagem Nacional:
Moda
Reportagem Nacional:
Curiosidade
Reportagem Nacional:
Banho de Mar
Reportagem Nacional:
Vida Cotidiana

1908
S
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

CA
0
0
4
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

1915
S
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

CA
4
0
0
0
2
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

1922
S
21,5
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

0
0

S - S crianas.
CA - Crianas e adultos

CA
12
2,5
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

1932
S
3,5
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

CA
33,5
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

1932
S
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
10,5
0
0
0
0

CA
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
16
0
0
0

1938
S
15
0
0
0
1,5
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

CA
11,5
0
0
0
15
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

1942
S
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

2,5

1945
1950
S
CA
S
0
6
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

CA
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

CA
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

TOTAL
S
CA
6
7
0
0,5
0
0,5
0
0
0,5
3
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1,5
0
0
2
0
0
0
0
0
0

Com efeito, mesmo quando as crianas so retratadas independentemente dos

adultos mantm-se atreladas a estes atravs da temtica a que esto associadas, na imagem,
ou seja, geralmente equivalentes infantis para eventos adultos. Da mesma forma quando
surgem claramente ligadas aos adultos, a relao de dependncia se mantm, pois ora so
retratadas integralmente voltadas para o universo adulto que lhe agracia atravs da ao
caridosa, ora so protagonistas de eventos esportivos, tambm equivalentes infantis para
esportes adultos, que lhes inculca desde cedo a sua condio de adultos em potencial. 68
Entretanto, somente no espao infantil que a sociedade aparece segmentada entre
dois grupos sociais distintos: um que, socialmente despossudo, depende do universo adulto
atravs da caridade, ao que ratifica e sustenta tal condio de despossudo; outro que
compartilha da fruio dos lugares exclusivos e do consumo dos signos do luxo e riqueza e
que se prepara para assumir os papis j estabelecidos na dinmica social.
A prpria indumentria reafirma a existncia de tais papis, tendo em vista que, do
conjunto de fotos de crianas acompanhadas ou no de adultos, em cerca de 36% esto
fantasiadas; em 18% trajam o passeio completo e em 16,5% o esportivo.
De acordo com esta proporo a fantasia a escolha principal para compor o espao
infantil, dentre as quais se destacam: prncipes, nobres, militares, esportistas, bailarinas, etc.
Imagens que associam as crianas a representaes sociais tipicamente adultas. 69
Por outro lado, a existncia de um traje passeio completo e outro esportivo,
exclusivamente para uso infantil, indica que este espao mantm uma certa autonomia de
representao, em relao ao espao adulto. Autonomia que pode ser compreendida na
relao do espao infantil retratado para com o conjunto da sociedade, ou seja, basicamente
se fotografou o espao infantil da classe dominante, espao este que deveria guardar os
mesmos signos de distino social que o seu equivalente adulto. Afinal, uma criana de
classe dominante, de acordo com a ideologia que estrutura a mensagem fotogrfica em
revistas do tipo da Careta, nunca poderia ser apresentada da mesma forma que uma criana
pertencente s classes populares. 70

68

Fotos n: 175a, 180a, 181a, 182a, 183a, 184a, 185a, 186a, etc.
Fotos n: 102a 105a, 168a 172a, 204a 207a, etc.
70
Fotos n: 96a, 97 a, 97a, 98a, etc.
69

B) O Cruzeiro:
1) Espao coletivo e espao individual:
A organizao do espao da figurao na revista O Cruzeiro apresentou-se de acordo
com a seguinte amostragem:

Descrio

1928

1934

1943

1950

1950

Total

Fotos de grupo

46,5%

48,5%

52,5%

30,5%

46%

48,5%

Fotos individuais

47,5%

25,5%

24,5%

53,5%

21%

29,5%

Fotos de casal

1,5%

6,5%

16%

5,5%

25%

13%

A proporo acima indicada aponta para a priorizao do espao coletivo sobre o

individual: embora em alguns nmeros como os anos de 1928 e o primeiro nmero de
1950 a tendncia se inverta e a diferena entre a proporo de incidncia entre os espaos
ser pouca.
Na maioria dos casos o grupo, com mais de trs pessoas, foi colocado em fotos com
sentido horizontal, na direo central e com o grupo em linha reta, considerando-se este
tipo de enquadramento o mais adequado para incluir todos os elementos constitutivos da
mensagem e destacar o grupo na posio central, via de regra, no primeiro plano. 71
Por outro lado, os pequenos grupos, ou seja, aqueles compostos por duas pessoas,
ocuparam as fotos verticais, tal como as fotos individuais. Nesta opo de enquadramento a
relao entre o espao da figurao e o espao geogrfico torna-se mais evidente, na
medida em que o fundo destacado e a figurao nem sempre aparece no centro da foto,
podendo ocorrer variaes entre as direes esquerda e direita. 72
As opes relativas ao plano da expresso, acima descrita, indicam um equilbrio
entre o espao coletivo e o individual na mensagem fotogrfica veiculada pela revista O
Cruzeiro. Assim, foi a escolha do lugar caracterizou uma certa distino entre eles, como
fica exposto na tabela seguinte:

71
72

Fotos n: 7c 9c, 34c, 37c, 71c 74c, 84c, 101c, 98c, 169c, 188c, 217c, 222c, etc.
Fotos n: 33c, 32c, 36c, 92c, 93c, 94c, 95c, 96c, 127c 139c; 183c 186c; 310c 323c; 387c 392c; etc.

%
Fundo Artificial
Clube
Estdio
Hotel
Praia
Parque
Igreja
Avenida (Rua)
Praa
Fbrica
Loja
Inst. de Caridade
Baa
Salo Luxuoso
Navio
Calado
Teatro
Escola
Aeroporto
Cabelereiro
Escritrio
Estdio de Rdio
Cinema
Sala
Quarto
Cozinha
Banheiro
Varanda
Jardim/Entr.
Quintal
Paisagem Rural
Copa

1928
I
75
7,5
0
7,5
0
0
0
2,5
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
2,5
0
2,5
2,5
0
0
0

G
16
13
16
25
0
0
5,5
5,5
0
0
0
2,5
8
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
2,5
2,5
0
0
2,5
23,5
0

1934
I
58
5
0
0
16
0
0
16
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
5
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

G
23,5
26,5
0
0
0
0
0
15
0
0
0
0
0
0
0
0
0
9
3
0
0
0
3
0
3
0
0
0
0
0
17
0

1943
I
73
0
0
0
6,5
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
4,5
0
0
0
0
0
0
9
0

G
7
36
0
5
5
0
0
5
0
0
0
0
0
5
2
0
0
0
0
2
2
0
0
10
5
0
0
0
0
0
0
0

1950
I
46
0
0
1
6
0
1
4,5
0
8
1
9
0
0
0
0
0
0
0
0
0
11
0
14
1
0
0
1
0
1
4,5
1

G
7
4,5
0
0
4,5
0
0
17
0
6,5
2
14
0
0
0
2
0
27,5
0
0
0
15
6,5
6,5
2
0
0
0
2
2
2
0

1950
I
4,5
25
0
13,5
0
0
0
36
0
0
0
0
2,5
0
2,5
0
9
0
0
0
0
0
0
0
4,5
2,5
0
0
0
0
0
0

G
35
0
18
0
0
0
39
0
0
0
0
1
0
0
0
5
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
0

TOTAL
I
G
47
4,5
7
24
0
2
5
9
4
2
0
0
11
21
0
1
3,5
1
0,5
0,5
1
2,5
0,5
1
0
2
0,5
0,5
0
0,5
2
2,5
0
6
0,5
0,5
0
0,5
0
0,5
0
0,5
4
2,5
0
1,5
6
3
1,5
1,5
1
0,5
0
0,5
0,5
0
0,5
1
0,5
1
3
7
0,5
0

Legenda:
I - Fotos Individuais
G - Fotos de grupo

De acordo com esta amostragem os espaos reservados prioritariamente a figurao

individual foram o estdio com fundo artificial e a paisagem domstica. Tais escolhas
devem ser compreendidas dentro de uma certa tendncia, na qual a revista O Cruzeiro
prioriza as fotos internacionais, principalmente de Hollywood. Neste sentido, a moda
internacional, as cenas do filme, a vida dos artistas e de pessoas renomadas mundialmente,
fornecem temas e lugares para tais fotografias individuais. 73
Por outro lado, o espao foi caracterizado pelas opes tradicionais, onde a classe
dominante poderia ver e ser vista. Assim, o grupo foi retratado, geralmente, nos clubes,
hotis, avenidas e escolas; nesta coleo abriu-se espao para a paisagem rural: fazendas e
stios lugares tradicionalmente vinculados aos significados de riqueza e abundncia.
importante ressaltar que de acordo com a proposta cosmopolita da revista O Cruzeiro, os
espaos da cidade do Rio de Janeiro dividiam sua importncia com outras cidades
nacionalmente e mundialmente conhecidas. Atravs de tal recurso equiparava-se a
burguesia urbana carioca aos padres internacionais de representao, ou ainda, como um
ideal a ser conquistado. 74
Em termos de indumentria, tanto para o mbito individual como para o coletivo, o
traje esporte fino foi o escolhido para figurar em um maior nmero de fotos, seguido pelo
passeio completo e pelo uniforme. A maior incidncia do traje esporte fino ao invs do
passeio completo, como foi verificado na revista Careta, indica acima de tudo uma
mudana de estilo na prpria representao, atravs de uma determinada indumentria.
Nesta nova tendncia abandona-se a quantidade de signos de luxo e riqueza, para que uma
maior adequao da indumentria ao evento, isto porque a revista O Cruzeiro foi lanada
em 1928, poca em que a tendncia geral da moda comeava a priorizar as linhas retas e
econmicas, ao invs, dos babados, saias amplas, coletes, sobre-casacas, etc. Como fica
exposto nas prprias imagens, era a poca dos tailleurs, blusas de seda, ternos claros,
roupas leves e adequadas a um estilo de vida internacionalmente carioca.

73

Fotos n: 95c, 96c, 183c, 283c 241c, 48c.

Fotos n: 71c 74c, 77c, 78c, 78c, 82c 89c, 100c, 101c, 97c 99c, 140c 142c, 187c 190c, 220c
222c, 230c 235c, 282c 289c, etc.
74

Outra presena marcante, em termos de indumentria, foi a fantasia que, no entanto,

concentrou-se no nmero reservado s respostas sobre o carnaval, explicando-se assim, tal
presena.
Cabe, ainda, ressaltar a existncia, tanto no espao coletivo como no individual de
dois mundos socialmente distintos: um mundo de riqueza, luxo e lazer, associado aos trajes
finos e aos lugares exclusivos, pertencentes classe dominante; e um outro de pobreza,
precariedade e trabalho, associado a roupas simples e ambientes humildes, as festas de rua e
aos locais de trabalho, como a fbrica e o campo, este mundo era reservado atravs da
mensagem fotogrfica s classes populares. 75
Com efeito, atravs desta representao dicotmica da sociedade, a grande imprensa
ilustrada, transmitia como naturais imagens socialmente impostas.

2) Espao feminino e espao masculino:

Na revista O Cruzeiro a diviso entre o espao feminino e masculino apresentou-se
de acordo com o seguinte quadro de incidncia:

Descrio
Homem I
Mulher I
Grupo Masc.
Grupo Fem.
Casal

1928
15%
32,5%
16%
11,5%
1,5%

1934
9,5%
16,5%
15%
13,5%
7%

1943
5%
19,5%
7,5%
6%
16%

1950
22%
19%
11%
5,5%

1950
7,5%
8%
4%
8%
32%

Total
12,5%
17%
9,5%
7%
13%

Observando-se o quadro acima se verifica a supremacia do espao feminino

individual em relao aos outros, no entanto, tal tendncia se reverte do ponto de vista
coletivo, onde o grupo masculino tem maior incidncia. Assim, a primeira vista, ambos os
espaos tendem a se equilibrarem. Entretanto, uma avaliao do posicionamento das figuras
masculinas e femininas, na mensagem fotogrficas, introduz novos elementos para uma
compreenso mais detalhada de tal relao espacial, como fica exposto na seguinte
distribuio:

Descrio
Figura Masculina
Figura Feminina

1 Plano
18%
18%

2 Plano
8%
6,5%

Plano Central
17,5%
27%

Com efeito, a tendncia geral para uma distribuio equilibrada entre o espao
feminino e masculino, j que ambos incidem em propores iguais no primeiro plano. Por
outro lado, h que se ressaltar a maior incidncia da figura masculina em segundo plano e
da feminina em plano central, revelando-se a uma maior valorizao da imagem feminina
na composio fotogrfica de O Cruzeiro.
Todavia, a avaliao do tipo de temtica a que cada uma das figuras est
relacionada, aponta para o fato de que, antes de existir uma hierarquia entre o espao
feminino e masculino, o que ocorre uma especializao, como fica exposto na tabela
abaixo:

75

Fotos n: 330c 337c, 358c 367c, 578c 586c.

%
Eventos Sociais
Eventos Militares
Eventos Polticos
Instant. Cotidianos
Eventos Esportivos
Eventos Culturais
Cenas de Filme
Curiosidades
Cinematogrficas
Vida de Artistas
Vida de Gente Famosa
Carnaval (Rua)
Carnaval (Clube)
Condies de Vida
Reportagem
Internacional: Moda
Reportagem
Internacional:
Curiosidade
Reportagem Nacional:
Moda
Reportagem Nacional:
Curiosidade

M - Masculino.
F - Feminino.

1928
M

1934
M

1943
M

1950
M

1950
M

TOTAL
M
F

1,5
0
6,5
0
4,5
0
0

1,5
0
3,5
0
0
5,5
0

0
0
0
0
2,5
1,5
6,5

0
0
0
0
0
1,5
8

0
2,5
0
0
0
1,5
0

1,5
1,5
0
0
0
1,5
0

0
5,5
6
0
0
6
0

0
0
0
0
0
1
0

4,5
0
0
0
0
0
0

0
0
0
0
0
0
0

1,5
2
2,5
0
1
2
1

0,3
0,1
0
0,5
0
1,5
1

0
2,5
0
0
0
0

0
11,5
0
0
0
0

0
0
2,5
0
0
0

0
2,5
0
0
0
0

1,5
7,5
0
0
0
0

2,5
5
0
0
0
0

0
0
2,5
0
0
1

0
0
4
0
0
2

0
0
0,5
6,5
0,5
0

0
0
2,5
7,5
5
1

0,1
1,5
1,5
2
0,1
0,1

0,3
2,5
2
2,5
1,5
1

12,5

1,5

1,5

12

11,5

0,1

1,5

9,5

6,5

1,5

12

2,5

14

9,5

5,5

1,5

Tanto a figura masculina como a feminina esto presentes proporcionalmente, na

maioria dos eventos includos na revista. Sendo assim, justamente na relao de presena
entre estas duas figuras em que se percebe a especializao espacial.
Os homens foram relacionados s temticas que incluem: os eventos sociais,
militares, polticos e esportivos, alm das curiosidades nacionais e internacionais, itens que
contm uma grande variedade de temas que poderiam incluir desde os acontecimentos
cotidianos da cidade, tais como: desastres de automveis ou avies, especialidades
culinrias dos cozinheiros dos principais hotis e clubes da cidade, reportagens sobre
recursos naturais, etc. at as ltimas novidades do sculo XX. 76
Por outro lado, as mulheres foram associadas: a vida dos artistas e de pessoas
famosas do high society internacional e principalmente moda. Este ltimo item se
subdividia entre as novidades estrangeiras e sua utilizao no mbito nacional. Inclusive
atravs da imagem da moda nacional que a especializao entre o espao feminino e
masculino evidencia-se claramente, visto que, esta temtica est representada nas
fotografias do Jockey Club, onde as mulheres so retratadas como o pblico elegante,
destacando-se a sua indumentria bem cuidada e o seu estilo elegante. At mesmo quando a
figura masculina includa neste grupo aparece em segundo plano e, geralmente, em
pequeno nmero. Assim, neste lugar, o espao masculino associa-se ao esporte e ao e o
feminino moda e ao papel de assistente. 77
No entanto, foi tambm no espao feminino que se incluram imagens das condies
de vida das classes populares. Mais uma vez a representao dicotmica da sociedade
reaparece, para confirmar os papis socialmente impostos. Sendo assim, em tais imagens, a
mulher das classes populares aparece, via de regra, trabalhando em servios braais do tipo:
lavar roupa, cozinhar, cuidar de crianas, etc, ou ainda em situaes de dificuldade e
precariedade. A ela so associadas roupas simples e a sua casa poucos objetos interiores,
alm de estar localizada, geralmente no subrbio dos desassistidos pelas autoridades. Nesse
sentido, o espao feminino para as classes populares um espao perifrico, que acaba por
se confundir com o espao coletivo, no recebendo, com isso, a mesma valorizao das
76

Fotos n: 220c 222c; 273c 281c, 2c, 6c, 7c 9c, 10c 12c, 13c 16c, 17c, 42c, 43c, 49c 52c, 87c,
88c, 89c, etc.
77
Fotos n: 44c 47c; 54c 70c: 238c 241c; 242c 245c; 267c 271c; etc.

mulheres da classe dominante, que surgiam nas imagens sempre com boa aparncia, em
lugares exclusivos e protagonizando situaes de lazer ou de romance. 78
Com efeito, a especializao entre o espao feminino e masculino promovido pela
revista O Cruzeiro, reafirma os significados anteriormente atribudos figura feminina e
masculina. Vale lembrar que:
Espao masculino = espao de poder, deciso e ao.
Espao feminino = espao de aparncia, frivolidade e passividade.

3) Espao infantil e espao adulto:

Na revista O Cruzeiro o espao adulto foi priorizado, em todos os nmeros
analisados apresentando para o conjunto da coleo uma proporo de 78% das fotos contra
10% de crianas sozinhas e 3% de crianas acompanhadas de adultos.
Da mesma forma que na revista Careta, o espao adulto se confunde com o espao
coletivo. No entanto, invertendo a tendncia apresentada naquela revista, o espao
propriamente infantil supera aquele onde as crianas aparecem acompanhadas de adultos,
indicando com isso uma relativa autonomia na representao do universo infantil.
As temticas que tal espao se relaciona indicam que tipos de representaes esto
associados a ele.

78

Fotos n: 358c 367c; 387c 407c.

%
Eventos Sociais
Eventos Militares
Eventos Polticos
Instant. Cotidianos
Eventos Esportivos
Eventos Culturais
Cenas de Filme
Vida de Artistas
Curiosidades Cinematogrficas
Vida de Gente Famosa
Carnaval (Rua)
Carnaval (Clube)
Condies de Vida
Reportagem Internacional: Moda
Reportagem Internacional: Curiosidade
Reportagem Nacional: Moda
Reportagem Nacional: Curiosidade
Reportagem Nacional: Vida Cotidiana

S - S crianas.
CA - Crianas e adultos

1928
S
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

CA
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1,5
0

1934
S
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

CA
4
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

1943
S
0
0
0
0
0
0
0
1,5
0
0
0
0
5
0
0
0
0
0

CA
0
1,5
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
5
0
0
0
0
0

1950
S
0
0
0
0
0
0
0
0
0
2
0
0
0
0
0
0
0
12

CA
0
0
0
0
0
0
1
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0

1950
S
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
3
14,5
0
0
0
0
0
0

CA
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0,5
2
0
0
0
0
0
0

TOTAL
S
CA
0
0,5
0
0,1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0,1
0,1
0
0
0
0,5
0,1
1
0,1
5
0,5
1,5
1
0
0
0
0
0
0
0
0,1
3
0

 interessante notar que na revista O Cruzeiro, as crianas acompanhadas ou no de

adultos, aparecem relacionadas a um nmero bem menor de temticas que na Careta,
apontando para uma especializao do espao infantil em torno de determinados eventos,
notadamente: o carnaval, a vida de pessoas internacionalmente famosas, as reportagens
sobre as condies de vida das classes populares e as reportagens que retratam a vida
cotidiana da classe dominante.
Percebe-se, atravs deste conjunto de temticas uma diviso clara entre o espao
infantil de classe dominante e o espao infantil das classes populares.
O primeiro associou-se ao carnaval nos clubes exclusivos e disposio de um
estilo de vida ligado aos significados da riqueza, luxo, reconhecimento pblico, lazer e
conforto. Enquanto o segundo estava relacionado ao carnaval de rua e aceitao de um
estilo de vida associado carncia, precariedade, ao anonimato, ao trabalho e
humildade. Expresses contraditrias de uma mesma sociedade que, ao invs de atuarem
como denncia visto que a nica atitude retratada como forma de assistncia foi a
caridade determinaram a aceitao tcita das condies de naturalmente rico e
naturalmente pobre.
As opes de indumentria refletem este quadro de contradies, pois do conjunto
dos vrios trajes, parte da grande incidncia da fantasia associada, nesta revista,
exclusivamente ao carnaval, a proporo entre o traje esporte fino e as roupas simples foi
bastante prxima, denotando justamente a existncia de um espao infantil que poderia
usufruir os signos de distino atribudos aos objetos pessoais, e outro, carente de tais
signos deveria se contentar com o mnimo necessrio.
Neste sentido, a constituio do espao infantil, na revista O Cruzeiro reitera as
concluses tiradas anteriormente quando da anlise da mensagem fotogrfica na revista
Careta.

C) Nota comparativa
Com efeito, o espao da figurao em ambas as revistas, guardando as diferenas no
plano da forma da expresso, foram no conjunto semelhantes, ou seja: coletivo, misto e
adulto.

Somente na relao entre o espao feminino e o masculino que se estabeleceu uma

certa diferena entre as duas revistas. Visto que, O Cruzeiro valorizou o espao feminino
enquanto a Careta, o masculino. Tal tendncia pode ser explicada pelo estilo de O
Cruzeiro, mais voltado para o pblico feminino, principalmente atravs da grande
incidncia das fotos de moda, enquanto que a Careta manteve a sua tradio, por mais que
tenha sofrido influncias do estilo da outra revista, de se voltar para um pblico mais
amplo.
Uma nota sobre tal diferena de estilo que, foge a anlise propriamente fotogrfica,
pode ser feita atravs da observao das capas de cada uma das revistas. A Careta manteve
ao longo de mais de sessenta anos de publicao, capas voltadas para a crtica poltica,
ilustradas com caricaturas de J. Carlos, Calixto, Nssara, entre outros caricaturistas
famosos. Enquanto O Cruzeiro especializou-se em capas femininas a princpio com
desenhos e posteriormente com fotografias coloridas.

4.4.5 ESPAO DA VIVNCIA

O espao da vivncia, nas revistas ilustradas, compreende o tema da foto, incluindose os eventos e atividades que mereciam ser retratadas, como tambm os tipos de imagens a
partir da produzidas.
Neste sentido, foram estabelecidos, para ambas as revistas, 20 itens que
compreendem os principais temas levantados ao longo da anlise, no s destas duas
revistas, mas naquela aferio inicial sobre as principais revistas ilustradas do perodo
demarcado para estudo.
Dentre estes temas grande parte incidiu somente em O Cruzeiro, devido ao prprio
estilo desta revista. Uma nica exceo foi atemtica do carnaval que, a princpio, ausente,
foi posteriormente includa, da a repetio da revista Careta, em 1932 e O Cruzeiro, em
1950.

A) Revista Careta:
A incidncia dos temas na revista Careta apresentou a seguinte proporo:

Descrio
Eventos Sociais
Eventos Militares
Eventos Polticos
Instant. Cotidianos
Eventos Esportivos
Eventos Culturais
Cenas de Filme
Vida de Aristas
Curiosidades
Cinemat.
Vida de Gente
Famosa
Paisagem
Rua
Carnaval Clube
Report. Cientficas
Report. Sociais
Report. Int. Moda
Report. Int.
Curiosidades
Report. Nac. Moda
Report. Nac.
Curiosidades
Report. Nac.
Banhos de Mar
Report. Nac. Vida
Cotidiana

1908
7,5%
46%
15,5%
27%
4%
-

1915
8%
21%
6%
4%
8%
-

1922
64%
2,5%
2,5%
-

1932
50%
13,5%
3,5%
10%
13,5%

1932
5,5%
2,5%
2,5%
-

1938
41,5%
1,5%
21,5%
14,5%

1942
9,5%
22%
18,5%
12,5%

1945
18,5%
18,5%
6,3%

1950
36%
-

Total
24%
8,5%
5%
3%
12,5%
0,5%
1%
8%

14,5%

2,5%

2,5%
5%
-

6%
-

5,5%
55%
21%
-

6,5%
-

64%
-

0,5%
3%

15,5%
18,5%

1,5%
2%

53%

23,5%

3,5%

8%

22%

14%

8,5%
7,5%
-

No conjunto da coleo foram os eventos sociais; banhos de mar, eventos

esportivos, eventos militares e o carnaval que mereceram maior destaque, tanto pela
quantidade de vezes em que foram registrados como pela regularidade de apario. Cada
um desses grupos de eventos foram veiculados pela mensagem fotogrfica da revista
Careta, atravs de uma srie de opes do plano da forma da expresso, que lhes
concederam um perfil prprio.
Nos eventos sociais esto includos os piqueniques, as festas de caridade, os bailes
de formatura, as festas de encerramento das escolas, as festas de natal, os encontros
femininos, jantares de gala, exposies variadas, chagadas e partidas do Cais Pharoux e
toda uma gama de situaes nas quais o grupo se encontrava e buscava registrar sua
presena, entre os iguais, atravs da fotografia.

Em termos de opes tcnicas as fotografias de eventos sociais guardaram o

seguinte padro: fotos grandes, retangulares, apresentadas em reportagens fotogrficas com
ttulo e legenda, posadas, horizontais, na direo central e com grupo em primeiro plano;
localizadas nos clubes, hotis, escolas e sales luxuosos, locais exclusivos e reservados ao
convvio da classe dominante. 79
Neste sentido os eventos sociais, na mensagem fotogrfica, foram bastante
valorizados, tanto pela opo por fotos de tamanho grande, como por sua autonomia em
relao ao texto escrito.
Com efeito, era em tais eventos, que se reafirmava a existncia de um espao
reservado ao comum da classe dominante, onde se vivenciava e se consumia o mesmo
universo de representaes. Tal momento ao ser registrado e impresso em um veculo de
maior circulao, do que os lbuns de famlia, tinha por objetivo no s publicar uma dada
condio de poder, como tambm marcar a diferena entre o grupo dominante e os outros
excludos daquele universo repleto de luxo e riqueza. dentro desta tendncia que, tambm
deve ser compreendida a opo pela foto posada, na qual os gestos e a aparncia podiam ser
totalmente controlados.
Por outro lado, ao reafirmar o exerccio do poder no espao do lazer, as fotos de
eventos sociais contriburam sobremaneira, para a construo de uma noo de trabalho,
ligadas classe dominante, totalmente diversa daquela ligada produo e gerao da
riqueza.
As fotografias de banho de mar e passeios pela orla martima, por serem fotos ao ar
livre, guardam a marca do movimento e da variedade, em suas opes tcnicas. 80
Assim, em termos de incidncia, as fotos grandes foram proporcionais s pequenas,
as posadas aos instantneos, e as com direo direta proporcionais as com direo esquerda
e as centrais. Neste sentido, a padronizao se fez justamente atravs desta variao, capaz
de captar a alegria e o ritmo acelerado desta vivncia.
O banho de mar uma vivncia que, aos poucos foi sendo adaptada ao lazer da
classe

dominante,

mas

no

exclusivamente

ela,

pois

apesar

de

delimitarem

geograficamente s praias do povo e da elite, a invaso era inevitvel. Com isso, a praia
79

Fotos n: 22a, 23a, 27a, 28a, 31a, 84a 86a, 87a, 88a, 91a 93a; 115a 116a; 109a 110a; 122a, 121a, 131a,
141a, 138a, 139a, 187a 194a, 204a 207a, 230a 232a, 255a, 292a.
80
Fotos n: 44a 47 a, 52a 60a; 95a, 89a, 90a, 96a 98a, 99a 101a; 130a, 132a, 307a, 323a, 324a, 216a 222a.

tornar-se um local de lazer democrtico, onde a distino era feita atravs da utilizao de
objetos-pessoais que indicavam poder econmico, tais como: quimonos importados,
sombrinhas japonesas, maillots com modelos exclusivos, etc; alm do controle do gesto,
afinal, a espontaneidade no era qualidade aceitvel para uma moa de famlia fina ou ao
galante almofadinha.
As fotos deste tipo de evento estiveram presentes na revista Careta, e suas
congneres ao longo de toda a sua trajetria, tanto como marca de reconhecimento da
cidade do Rio de Janeiro, quanto do jeito de ser carioca.
Nos eventos esportivos tambm se destaca a ao como objeto central da mensagem
fotogrfica. No entanto, acompanham um determinado padro composto por fotos
pequenas, retangulares, organizadas em reportagens fotogrficas com ttulo e legenda,
instantneas, horizontais e centrais. Neste caso o ritmo da ao indicado por uma maior
presena de fotografias instantneas e pela sua organizao em reportagens fotogrficas que
tm por caracterstica bsica a seqncia de imagens tomadas de ngulos diferentes num
mesmo espao.
Tais opes tcnicas reiteram as concluses obtidas na anlise do espao da
figurao, quando se relacionou o evento esportivo ao espao masculino e aos significados
de ao e dinamismo. Significados que associados opo pela fotografia instantnea
refora o grau de naturalidade transmitido pela imagem. Aliado ao fato de que a maioria
das fotografias s vinham acompanhadas com ttulo e legenda, prescindindo do texto
escrito, j que visualmente a mensagem era integralmente compreendida, inclusive com o
reconhecimento por parte do pblico dos momentos vivenciados e pessoas conhecidas.
Em tais eventos esto includas as seguintes modalidades esportivas: o turfe, o
futebol e o remo. No primeiro caso o espao dividido com a figura feminina, que se
coloca no mbito da platia e se vincula as fotos posadas, nas quais, o objetivo principal da
mensagem transmitida indumentria.
O remo aparece em dois nmeros, o de 1915 e o de 1932, posteriormente, o espao
de o esporte tornar-se sinnimo de futebol, tendo o seu ponto mximo de representatividade
em 1950, com uma reportagem especial sobre a Copa do Mundo, naquele ano realizada no
Brasil. No entanto, nesta poca, o futebol j havia se profissionalizado e no mais
representava o esporte de elite, pois fora definitivamente conquistado pela habilidade das

massas, entrando para o rol das reportagens especiais com ttulo, texto e legenda; assim tal
imagem perde a autonomia da leitura, puramente visual, necessitando de apoio no texto
escrito que lhe direciona a compreenso. 81
Os eventos militares seguem uma padronizao na sua expresso bastante
semelhante aos eventos sociais, a no ser pela proporo mais elevada de fotos
instantneas. Assim, o conjunto dos eventos militares compem-se de fotos grandes,
organizadas em reportagens fotogrficas com ttulo e legenda, horizontais, centrais e com o
grupo em primeiro plano.
As fotos de tais eventos concentram-se, basicamente, at a dcada de 1930. Neste
intervalo de tempo, os eventos militares so retratados de duas maneiras: na ao e nas
cerimnias; da a diviso quase igualitria entre as fotografias instantneas e posadas. 82
No primeiro caso o prprio evento que se coloca como objeto central da foto,
sendo registradas imagens de experimentos militares, manobras de treinamento, os
combates da primeira grande guerra, etc. Enquanto que no segundo medida que os
aspecto cerimonial priorizado a figurao assume o plano central, ressaltando os aspectos
do culto s personalidades e destaque para aqueles que seguissem a carreira militar,
principalmente pela presena de fotos de formatura das escolas militares.
De acordo com tal tendncia, os eventos militares confundiam-se com os sociais,
tendo em vista que se igualavam tanto nos atributos da mensagem fotogrfica, como pelo
objetivo poltico de tais encontros. Assim, juntos ambos os eventos apontam para uma
noo ampliada de poltica que ultrapassava os eventos, propriamente, polticos. Visto que
as elites polticas, militares e civis se confundiam na composio da classe dominante,
criando assim diversas instncias de deciso.
O ltimo tema marcante foi o carnaval, inclusive se introduziu um nmero
especialmente voltado para o tema. Na sua avaliao descobriu-se a existncia de dois
carnavais: um de rua e outro dos clubes. importante ressaltar que o nmero analisado,
datado de 1932, possui uma dimenso temporal, da qual no pode ser desvinculada, assim a
avaliao de tais fotos guarda, mais do que os outros eventos que foram avaliados em
conjunto, a marca do seu tempo.

81
82

Fotos n: 39a 42a; 135a 137a, 210a 215a, 278a 290a.

Fotos n: 3a 8a; 14a, 15a, 29a, 30a, 34a 38a, 123a, 124a, 291a.

Em 1932, o carnaval de rua foi a grande atrao da revista Careta, reunindo 55%
das fotografias do nmero, contra 21% das fotos de clube.
As fotografias de clube possuem um padro bastante uniformizado, em termos de
opes tcnicas, ou seja, todas as fotos so grandes, avulsas com ttulo ou legenda, posadas,
horizontais, centrais e com o grupo em primeiro plano. Sempre a mesma expresso para
todos os contedos: fotos de bailes infantis e adultos. 83
Por outro lado, as fotografias de rua apresentam uma padronizao diversa e mais
flexvel, tendo em vista que no possui a unanimidade acima descrita. No conjunto, o
padro estabelecido foi de fotografias mdias, variando entre as reportagens fotogrficas
com ttulo ou legenda e a foto avulsa com ttulo ou legenda, posadas, horizontais e centrais.
Neste caso, a presena de reportagens fotogrficas, com seqncia de imagens denota a
inteno de tomar diversos aspectos de um mesmo momento, vivido de diversas maneiras,
e atravs deste recurso imprimir movimento s imagens, como as fotografias do corso na
Avenida Beira-Mar. 84
Neste sentido, o carnaval de rua, apesar de se limitar as ruas da zona sul e ao centro
da cidade, era o momento de alegria e descontrao permitidas, quando a imagem ganhava
movimento para captar a intensidade do momento vivido, visto que mesmo nas fotos
posadas a variao de direo, e fundo imprimiam um nmero diferente a tal evento.
Enquanto que o carnaval de clube, menos popular, guardava a ordenao imposta aos
ambientes exclusivos dos eventos sociais.
Por fim, vale ressaltar uma tendncia ausente na revista Careta: as reportagens
sobre as condies de vida das classes populares. Tal ausncia aponta para a tentativa de
criar a representao de uma sociedade homognea, sem contradies, onde a figurao
est perfeitamente adaptada ao ambiente e o evento, e todos estes elementos se encaixam de
formam harmnica num espao geogrfico, cujas opes tcnicas confirmam este suposto
equilbrio.

83

Fotos n: 293a, 294a, 295a, 296a, 297a, 327a, 328a.

B) Revista O Cruzeiro
Em termos de temtica a revista O Cruzeiro apresentou o seguinte quadro de
incidncia:

Descrio
Eventos Sociais
Eventos Militares
Eventos Polticos
Instant. Cotidianos
Eventos Esportivos
Eventos Culturais
Cenas de Filme
Vida de Aristas
Curiosidades Cinemat.
Vida de Gente Famosa
Paisagem
Carnaval de Rua
Carnaval Clube
Report. Cientficas
Report. Sociais
Report. Int. Moda
Report. Int. Curiosidades
Report. Nac. Moda
Report. Nac. Curiosidades
Report. Nac. Banhos de Mar
Report. Nac. Vida Cotidiana

1928
9,5%
10,5%
3,5%
8%
7%
12,5%
1%
2,5%
12,5%
7%
26%
-

1934
4%
17%
7%
17%
3%
3%
4%
7%
1%
23%
21,5%
10%
-

1943
5%
14,5%
3,5%
7,5%
2,5%
23%
7,5%
8,5%
10%
6%
7,5%
12%

1950
10%
6%
10,5%
1,5%
13%
6%
11,5%
17%
11,5%
13%

1950
7,5%
3%
36%
50,5%
3%
-

Total
5%
4,5%
3,5%
0,5%
4%
5%
2,5%
6,5%
1,5%
4%
1%
12,5%
17%
4%
6,5%
9%
3,5%
8%
5%

Os temas que compareceram de forma marcante e constante no perodo delimitado

para estudo foram: as curiosidades internacionais e nacionais, a moda internacional e a vida
dos artistas de Hollywood. O carnaval, tal como na revista anterior, foi analisado em um
nmero parte dedicado exclusivamente ao evento.
Os

itens

curiosidades

nacionais

internacionais,

como

foi

apontado

anteriormente, incluem uma gama variada de assuntos que possuem em comum o carter de
excepcionalidade, de algo que no ocorre comumente e que foge rotina. Tanto a nvel
nacional como internacional, a variedade moldou o perfil deste item que, por falta de uma
denominao melhor, foi chamado de curiosidade.
Da mesma forma que na revista Careta, foram analisadas as opes relativas ao
plano da forma de expresso, no sentido de recuperar, justamente, a inter-relao do plano
da expresso e do contedo.

84

Fotos n: 298a 305a; 308a 315a; 317a 321a.

A temtica das curiosidades internacionais foi composta por fotografias com o

seguinte padro: pequenas, retangulares, organizadas em reportagens fotogrficas com
ttulo, texto e legenda, instantneas, verticais, centrais, e via de regra, com a ao em
primeiro plano. 85
Este tipo de temtica era geralmente organizado em sesses fixas de revista, como a
chamada Pelas Cinco Partes do Mundo, cujo objetivo era interar o leitor em um nmero
variado de eventos vinculados aos Estados Unidos ou aos pases da Europa Ocidental.
Neste sentido, as opes tcnicas visam adaptar, atravs da prioridade por fotos cujo objeto
central o movimento, a variao rpida de temtica.
A dependncia das imagens em relao ao texto escrito uma forma de introduzir o
leitor na temtica retratada, visto que, a maioria das fotografias so pequenas e apresentam,
numa mesma reportagem fotogrfica, temas discrepantes, sem qualquer unidade temtica,
alm da prpria curiosidade.
Ao priorizar fotos de variedades internacionais, presentes em todos os anos
analisados, a revista O Cruzeiro pretende transportar o leitor para um universo estranho
daquele que convive cotidianamente, investindo no carter meramente ldico das imagens,
medida que a informao que elas transmitem so vazias em termos de referncias
culturais do leitor que as recebe. Assim, esvaziando cada vez mais a imagem, a revista O
Cruzeiro cria uma nova esttica para a mensagem fotogrfica, na qual a expresso vale
mais do que o contedo informativo, que praticamente deslocado do texto imagtico para
o escrito.
Por outro lado, as fotografias que inserem a temtica das curiosidades nacionais
possuem um objetivo diferente, apesar de apresentarem um padro tcnico semelhante, qual
seja: fotos pequenas, organizadas em reportagens fotogrficas com ttulo, texto e legenda,
realizadas nos termos do fotojornalismo, posadas, verticais e centrais. 86
No caso de tais fotografias, o objetivo central criar em torno de temas que tratam,
na maioria dos casos, do progresso e do trabalho, compondo uma certa viso de presente e
uma co-responsabilidade para com o futuro do pas. Mais uma vez, o leitor lanado para
um mundo distinto daquele que vive o seu dia-a-dia e levado a refletir sobre assuntos
85

Fotos n: 17c 19c; 21c 24c; 124c 132c; 127c 139c; 164c 166c; 227c 229c; 236c 237c; 302c
315c; 316c 324c.
86
Fotos n: 2c 6c; 32c 40c; 41c 43c; 298c 300c; 329c 344c; 368c 384c; 157c 163c.

nacionais, a posicionar-se em relao a problemas de grande monta; atitude que , grande

medida, direcionada atravs da composio do texto imagtico conjuntamente com o texto
escrito, sendo o primeiro a ampliao do segundo. Tal tendncia evidenciou-se j na dcada
de 1930, com o advento do fotojornalismo, exacerbando-se nas dcadas de 1940 e 1950.
Tanto as temticas de curiosidade nacionais e internacionais, tinham como
finalidade a transferncia do leitor de seu espao conhecido para um outro distinto,
alienando-o de seu universo de representaes e impondo-lhe um novo repertrio de
assuntos que lhe serviria de contedo para o seu lazer como para as suas reflexes mais
profundas.
Do ponto de visto do pblico leitor, para o qual este tipo de publicao estava
endereado, qual seja, a camada alfabetizada e como esses o suficiente para consumir
suprfluos, tais informaes chegavam como mais um signo de distino social. Visto que,
a partir da interao de um novo universo de representaes distanciava-se cada vez mais
daquele que poderia ainda ter pontos em comum com outras classes sociais. Com O
Cruzeiro amplia-se o consumo de uma cultura de almanaque que moldou o perfil de
geraes.
A moda internacional, terceira temtica de maior incidncia, guarda o seguinte
padro de imagem: fotos pequenas ou mdias, retangulares, organizadas em reportagens
fotogrficas com ttulo e legenda, verticais, centrais e com a figura feminina sempre em
plano central.
Um padro de imagem que acompanhou a revista desde sua criao, com variao
apenas do estilo da indumentria, para acompanhar as tendncias de cada poca. Uma moda
destinada ao consumo exclusivo da camada endinheirada da populao, tendo em vista os
objetos pessoais que a compunha e os eventos aos quais se associava. 87
Uma temtica que se vinculava integralmente ao universo feminino, representando
literalmente a condio desta figura como modelo ser seguido. Por outro lado, a
exclusividade do padro europeu e norte-americano de vestimenta refora quela tendncia
a alienao cultural, j exposta acima, pois a indumentria tambm um sistema de
significao, fruto de um trabalho social de produo sgnica. 88
87

Fotos n: 44c 47c; 64c 69c; 242c 245c; 267c 271c; 342c 357c.
Barthes, Roland. Sistema da Moda, So Paulo, Edusp, 1979.
_____________. Elementos de Semiologia, Lisboa, Ed. 70, 1964.

88

A vida dos artistas de Hollywood foi a temtica destacada do conjunto dos trs itens
sobre cinema, expressando-se atravs de fotografias pequenas, retangulares, organizadas
em reportagens fotogrficas que poderiam ou no virem acompanhadas de texto escrito,
posadas, verticais, centrais e com a figura individual em primeiro plano. 89
A diverso, os eventos sociais, os filmes, os escndalos, enfim a vida privada de
pessoas que se tornaram smbolos pblicos de um modo de vida vitorioso, principalmente a
partir da dcada de 1940, era avidamente consumido por leituras assduas dos semanrios.
Tal como a moda, estas imagens tinham como objeto central a figura humana, e diferente
de poses. No entanto, a pose no foi utilizada como sinnimo de estaticidade, pois nela
estava pressuposto uma srie de vivncias que alimentavam a curiosidade dos leitores e
aumentavam a fila dos cinemas.
Neste caso, a fico se mistura a vida real, rompendo os limites entre o personagem
e aquele que desempenha o seu papel uma nova representao. Das pginas da revista, para
os coraes das donas-de-casa e meninas sonhadoras, saltava o gal ou a estrela de cinema
que passavam a conviver seu espao domstico, como um sonho tornado realidade ou como
uma fita de cinema.
Em tal convivncia o leitor tinha mais o que aprender; e consumia avidamente tudo
o quem lhe era transmitido, mudando a sua maneira de ser e agir, no sentido de um novo
padro comportamental, cujo cdigo dominante no mais era elaborado na sua vivncia
diria, mas imposto pelas influncias internacionais.
A temtica do Carnaval, tal como na Careta, apresentou uma diviso entre a rua e o
clube. No entanto, ambos apresentaram o mesmo padro de imagem: fotos pequenas,
retangulares, organizadas em reportagens fotogrficas com ttulo, texto e legenda, nos
moldes do fotojornalismo, instantneas, verticais e centrais e com a figura humana em
primeiro plano.
Neste sentido, tanto o carnaval de rua quanto o de clube, foram considerados como
uma vivncia variada, na qual o instantneo foi a medida do tempo, por estar intimamente
ligada ao flagrante de uma atitude incomum ou de um comportamento muitas vezes
proibido que, no carnaval tornava-se, com o apoio da imagem publicada, permitido. Tal
fato criou em torno desta festa uma certa aura de liberdade e permissividade, totalmente
89

Fotos n: 54c 60c; 167c 170c; 183c 186c; 171c 173c; 217c 219c; 223c 226c; 499c 503c.

diversa daquela retratada no carnaval dos anos trinta, denotando assim que uma mesma
vivncia possui significados diferentes em temporalidades diversas. 90
Os significados acima descritos foram reforados pela sensualidade das fotos,
compostas por tomadas de rostos, pernas, seios, ndegas, de beijos ardentes, do movimento
do corpo, etc. Uma imagem que, desta vez, era reforada pelo texto escrito. Tal
dependncia pode ser avaliada tanto na relao entre o espao ocupado pelo texto imagtico
e pelo escrito, com predomnio do primeiro que, atravs da opo por fotografias pequenas
inclui o maior nmero de imagens possveis; quando no contedo deste texto escrito que,
via de regra, possua um carter potico, em nada descritivo, tal como o trecho seguinte: O
Carnaval passou, mas ainda est na lembrana de todos ns. E com mais razo deve estar
na lembrana de Vicky, Leda, ngela, trs garotas que foram autnticas campes do
reinado de Momo. 91
Atravs da transmisso da vivncia carnavalesca atravs deste tipo de mensagem
fotogrfica, a revista O Cruzeiro, introduziu a sensualidade e a temtica da sexualidade, no
seio da tradicional famlia burguesa que, nos anos cinqenta reciclava valores e normas
comportamentais, contribuindo sobremaneira para tal processo.

C) Nota comparativa
A avaliao das temticas de ambas as revistas, reiteram os aspectos j apontados,
quando da anlise do espao geogrfico, onde se demonstra a especializao de cada uma
das revistas em torno de universos espaciais diferentes. Neste sentido, o prprio espao de
vivncia est intimamente relacionado aos lugares e ambientes retratados, compondo
atravs da mensagem fotogrfica uma rede de significados que liga o espao da vivncia ao
espao geogrfico, e ambos ao espao propriamente fotogrfico, como ficou caracterizado
na avaliao anterior. E cada qual no pode ser isolado dos agentes que vivenciam,
concebem, compem e consomem tais espaos, quais sejam: os leitores, a figurao, os
fotgrafos e a editorao da revista.
Com efeito, a revista Careta manteve, ao longo do perodo delimitado para estudo,
um perfil temtico tradicional, voltado para padres de imagens j estabelecidos e para um
pblico leitor fiel, composto por famlias ricas ou pertencentes s camadas mdias da
90

Fotos n: 426c 438c; 475c 481c; 482c 498c; 504c 510c; 524c; 521c; 526c; 592c 598c.

populao urbana com acesso ao consumo de bens culturais. Ao longo deste perodo
comps uma imagem da cidade do Rio de Janeiro, vivenciada pela burguesia urbana,
profundamente variada e repleta de signos que at hoje perduram no imaginrio carioca.
Por outro lado, a revista O Cruzeiro, para o mesmo pblico leitor, transmitiu uma
imagem reformulada em seus padres tcnicos e renovadas pela aceitao de novos padres
comportamentais, sob clara influncia internacional. Assim investiu na criao de uma
nova imagem para o Rio de Janeiro, mais adequada aos padres internacionais da burguesia
urbana vitoriosa.

91

Amdio, Jos. Campees do Carnaval. In: O Cruzeiro, 11.3.1950, p. 20.

Revista Careta
1 - LOCAL RETRATADO
1.1 - Rio. Sem determinao:
Zona Sul: Copacabana
(Ipanema/Leblon/Leme)
Zona Sul: Flamengo (BeiraMar)
Zona Sul: Urca
Zona Sul: Botafogo
Zona Sul: Baa da Guanabara
Zona Sul:
Paineiras/Laranjeiras
Zona Sul: Praia Vermelha
Zona Sul: Gvea
Zona Sul: Sem determinao
Zona Norte: Tijuca/Alto
Zona Norte: Vila Isabel
Centro da Cidade
Subrbios
Cidades do Estado do Rio

06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.01.1942 27.01.1945 08.07.1950 TOTAL
14
0

0
16

2
2

0
3

0
4

0
5

0
7

0
3

0
0

16
37

10

17

45

0
0
0
4

0
1
0
0

0
4
1
0

1
1
0
4

0
2
0
2

0
3
0
4

0
0
0
1

0
0
0
0

0
0
0
0

1
11
1
15

0
0
0
0
0
6
0
0

0
3
0
1
0
7
0
0

0
0
0
0
2
22
1
5

0
0
0
1
0
10
1
0

0
0
0
1
0
16
1
1

0
0
0
3
1
6
0
0

0
6
0
0
0
9
0
0

0
0
0
0
0
3
0
0

0
0
0
14
0
0
0
0

0
9
0
19
3
79
3
6

1.2 - FORA DO RIO NO

BRASIL
Regio Sul
Regio Sudeste
Regio Centro-Oeste
Regio Nordeste
Regio Norte
1.3 - FORA DO BRASIL

0
0
0
0
0

0
0
0
0
0

0
0
0
0
0

0
2
0
0
0

0
2
0
0
0

0
0
0
4
0

0
0
0
0
0

0
0
0
0
0

0
0
0
0
0

0
4
0
4
25

Europa Ocidental
USA: Vrios
USA: Hollywood

0
0
0

10
0
0

0
0
0

0
0
4

0
0
0

0
0
18

0
2
7

0
0
10

0
0
0

10
2
39

Amrica Latina
Oriente
Leste Europeu

0
0
0

0
1
0

0
0
0

0
0
0

0
0
0

0
0
0

0
0
0

0
0
0

0
0
0

0
1
0

2 - TEMA RETRATADO
2.1 - Eventos Sociais
2.2 - Eventos Militares
2.3 - Eventos Polticos
2.4 - Instant. Cotidianos
(Flanerie)
2.5 - Eventos Esportivos
2.6 - Eventos Culturais
2.7 - Cinema: Cenas de
Filmes
2.7 - Cinema: Vida de Artistas
2.7 - Cinema: Curiosidades
2.8 - Vida de Gente Famosa
2.9 - Paisagem
2.10 - Carnaval
2.11 - Reportagem Cientfica
2.12 - Reportagem Social:
Condies de Vida
2.13 - Reportagem
Internacional: Variadas: Moda
2.13 - Reportagem
Internacional: Variadas:
Curiosidades
2.14 - Temtica Exclusiva:
Moda
2.14 - Temtica Exclusiva:
Curiosidades
2.14 - Temtica Exclusiva:
Banhos de Mar
2.14 - Temtica Exclusiva:
Vida Cotidiana
3 - PESSOAS RETRATADAS
3.1 - Homem (I)

06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.01.1942 27.01.1945 08.07.1950 TOTAL
2
12
4
7

4
11
3
2

27
1
1
0

15
4
0
1

2
1
0
0

25
0
1
0

3
0
7
0

3
0
0
0

0
0
0
0

81
29
16
10

0
1
0

4
0
0

0
0
0

3
0
0

1
0
0

13
0
0

6
0
0

0
0
3

14
0
0

41
1
3

0
0
0
0
0
0
0

0
0
0
0
0
0
0

0
0
1
2
0
0
0

4
0
0
2
8
0
0

0
0
0
2
21
0
0

9
9
0
4
0
0
0

4
0
0
0
0
0
0

10
0
0
0
0
0
0

0
0
0
0
0
25
0

27
9
1
10
29
25
0

27

10

48

20

3.2 - Mulher (I)

3.3 - Criana (I)
3.4 - Adulto/Criana: Mulher
3.4 - Adulto/Criana: Homem
3.5 - Vrias Pessoas com
Crianas
3.6 - Vrias Pessoas
3.7 - Pequeno Grupo Misto:
Mais de 3 at 10
3.8 - Multido
3.9 - Grupo Masculino (+ de 2)
3.10 - Grupo Feminino (+ de
2)
3.11 - Grupo Infantil (+ de 2)
3.12 - Casal
3.13 - Casal Infantil

0
0
0
0
1

1
2
2
0
3

0
0
1
1
5

4
0
0
0
10

0
0
0
0
5

8
1
1
2
13

4
0
0
0
0

6
0
0
0
1

0
0
0
0
0

22
4
4
3
38

9
1

10
9

6
0

6
3

10
7

5
1

9
4

1
6

0
0

56
31

0
10
3

0
10
4

1
2
9

0
4
1

0
2
2

0
1
3

0
5
3

0
0
0

0
28
0

1
62
25

0
1
0

2
2
0

12
0
0

1
0
0

4
0
0

8
8
0

0
3
0

0
2
0

0
0
0

27
16
0

4 - TIPOS DE OBJETOS
RETRATADOS
4.1 - Objetos Pessoais
4.2 - Objetos Interiores
4.3 - Objetos Exteriores
5 - ATRIBUTO DAS
PESSOAS
5.1 - INDUMENTRIA
Traje a Rigor
Traje Passeio Completo
Traje Esporte Fino
Traje Esportivo
Roupas Simples
Fantasia
Uniforme
Traje de Banho

06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1938 01.01.1938 24.11.1942 27.01.1945 08.07.1950 TOTAL
22
5
20

27
10
32

22
13
17

6
10
18

5
8
30

36
11
29

24
7
17

6
9
4

13
5
8

161
78
175

1
20
0
0
1
0
8
0

1
12
9
4
1
0
8
13

4
15
2
0
0
7
4
6

3
6
8
5
5
1
4
3

0
1
1
0
0
24
2
0

6
8
11
12
4
9
1
0

3
5
8
1
4
7
0

1
4
5
2
2
3
1
0

0
0
0
0
13
0
19
0

19
71
44
24
26
48
54
23

8
1
11
0
0
0
0
6
0
0
0
0
0

3
2
16
0
0
1
0
0
0
4
0
5
0

0
1
3
0
0
0
0
1
0
0
0
2
0

0
0
3
0
0
0
0
0
0
0
0
3
0

2
0
0
8
0
0
0
2
0
0
0
5
0

2
7
5
0
0
0
0
1
0
0
0
9
0

0
0
0
6
0
0
0
0
0
0
0
1
0

0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

3
1
0
0
10
0
0
0
0
0
0
6
0

18
12
47
15
10
1
0
10
0
4
0
26
0

5.2 - GESTO
Trabalhando
Conversando
Caminhando
Atuando
Jogando
Remando
Galopando
Assistindo
Discursando
Brincando
Em Forma
Divertindo-se
Danando

Posando para Foto

Beijando-se/Abraando-se

4
0

5
10

31
0

23
0

28
0

32
0

18
0

10
0

17
0

168
10

6 - ATRIBUTOS DA
PAISAGEM
6.1 - PAISAGEM URBANA
Clube
Estdio
Hotel
Praia
Parque
Igreja
Rua
Avenida
Praa
Fbrica
Loja
Instituio de Caridade
Quartel
Cais do Porto
Mar
Baa
Salo Luxuoso (Sem
determinao de origem)
Cidade (Geral)
Navio
Estaleiro
Calado
Feira de Amostra
Teatro
Hospital
Escola
Prdio Pblico
Cu

06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.01.1942 27.01.1945 08.07.1950 TOTAL

0
0
0
0
3
0
4
0
0
0
0
0
11
4
0
0
1

3
0
0
27
0
0
8
0
0
0
0
2
0
0
1
0
4

2
0
0
7
4
0
0
0
0
0
0
1
0
2
0
1
5

3
4
1
3
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1

9
1
1
4
0
0
22
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

4
0
0
4
0
0
13
0
0
0
0
0
0
0
0
0
6

9
0
0
7
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

0
0
0
0
1
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

0
14
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

30
19
2
52
8
0
48
0
0
0
0
3
11
6
1
1
18

0
0
0
1
1
1
0
0
0
0

0
0
0
0
0
0
1
0
0
0

0
1
0
0
13
0
0
0
1
0

0
0
0
1
0
0
0
7
5
0

0
0
0
0
0
0
0
0
1
0

0
0
0
0
0
1
0
11
4
3

0
3
0
0
0
0
0
0
0
0

0
0
0
0
0
0
1
0
1
0

0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

0
4
0
2
14
2
2
18
12
3

Aeroporto
Cabelereiro
Cinema
Escritrio
Rdio (Estdio)
Museu
Estdio de Cinema

0
0
0
0
0
0
0

0
0
0
0
0
0
0

2
0
0
0
0
0
0

0
0
0
0
0
0
0

0
0
0
0
0
0
0

0
0
0
0
0
0
0

0
4
0
0
0
0
0

0
0
3
0
0
0
0

0
0
0
0
0
0
0

2
4
3
0
0
0
0

6.2 PAISAGEM DOMSTICA 06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.01.1942 27.01.1945 08.07.1950 TOTAL
Sala
Quarto
Cozinha
Banheiro
Copa
Varanda
Entrada / Jardim
Quintal
6.3 - PAISAGEM RURAL

0
0
0
0
0
0
0
0

0
0
0
0
0
0
0
1

0
0
0
0
0
0
0
0

1
0
0
0
0
0
0
0

0
0
0
0
0
0
0
0

0
2
0
0
0
0
0
0

4
1
0
0
0
0
0
0

1
0
0
0
1
0
3
0

0
0
0
0
0
0
0
0

6
3
0
0
1
0
3
0

Fazenda
Campo
Queda D'gua
Stio
Selva

0
0
0
0
0

0
3
0
0
0

0
0
0
0
0

0
0
0
0
0

0
0
0
0
0

0
0
0
0
0

0
0
0
0
0

0
0
0
0
0

0
0
0
0
25

0
3
0
0
25

1
0

1
0

1
0

4
0

0
0

6
10

1
3

0
4

0
0

14
17

7. 1 - Dia

25

47

36

24

28

56

29

14

39

298

7.2 - Noite

10

37

6.4 - FUNDO ARTIFICIAL

Estdio: S Rosto
Estdio: Inteiro
7 - TEMPO

CARETA
1 - TAMANHO DA FOTO
1.1 - Pequena
1.2 - Mdia
1.3 - Grande
2 - FORMATO E SUPORTE

06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.01.1942 27.01.1945 06.07.1950 TOTAL
8
26
5
0
7
51
16
10
13
136
11
11
13
4
15
9
13
6
17
99
7
14
24
26
16
1
3
0
9
100

2.1 - Oval e Redonda

2.2 - Retangular / Quadrada
2.3 - Reportagem Fotogrfica
com Ttulo, Texto
2.4 - Reportagem Fotogrfica
com Ttulo e Legenda
2.5 - Foto Avulsa com Ttulo e
Legenda
2.6 - Foto Avulsa com Ttulo
2.7 - Reportagem em Dupla:
Reportagem e Fotografia
3 - TIPO DA FOTO

3
23
4

4
47
0

3
39
2

0
30
0

0
38
0

0
61
12

0
32
17

0
16
14

0
39
39

10
325
88

14

35

22

21

38

11

148

15

18

23

17

11

95

3
0

1
0

0
0

0
0

0
0

0
0

0
0

0
0

0
0

4
0

3.1 - Instantneo: Simples

Movimento
3.2 - Posada

22

33

14

11

108

18

37

24

36

47

26

16

19

227

15
11

14
37

11
31

4
26

1
37

22
39

17
18

7
9

24
15

112
223

8
4
14
0
1

12
15
24
0
0

11
6
25
0
1

6
6
18
0
0

5
6
27
0
0

11
11
39
0
0

11
5
16
0
0

3
3
10
0
0

13
9
17
1
1

80
65
190
1
3

4 - SENTIDO DA FOTO
4.1 - Vertical
4.2 - Horizontal
5 - DIREO DA FOTO
5.1
5.2
5.3
5.4
5.5

- Esquerda
- Direita
- Centro
- De B/C
- De C/B

CARETA

06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.01.1942 27.01.1945 06.07.1950

6 - DISTRIBUIO DOS
PLANOS
Homem

1 2 pu 3

1 2 pu 3

1 2 pu 3

1 2 pu 3

1 2 pu 3

1 2 pu 3

1 2 pu 3

1 2 pu 3

1 2 pu 3

1 2 pu
3

7 2

6 1 1

1 2

7 3 2 1

0 1 1

29 4 3

Mulher
Criana
Casal
Grupo Misto / Algumas
Pessoas
Multido
Paisagem

6
7
4
16 3

7
1
4 1 9

0
4

10 1 2

3 1 2

2 3

5 4 1 1

18 2

2 2 7
12 1 3
9
13 1

2
4

3
5

61 13 9
3
36 4 17
27 2 12
19
71 16 5

3 2
6 37 2 3

2 2
8 17

2 2
6 14

1 1
3 25 3

1 2
6 27

Objeto

5 2

7 1 1

3 5 1 1

12 7

10 7 2

1
6 3
1 2
6 17

2 1

2 5

Animal

2 15

3 14

0 7

1 30 2 2

2 2

6 1 4 1

TOTAL

10 11
38 139 7
34
50 34 4
2
5

7 - PLANO CENTRAL
Homem em PC
Mulher em PC
Criana em PC
Casal em PC
Criana e Adulto em PC
Objeto e Pessoa em PC
Objeto em PC
Paisagem em PC
Multido em PC
Grupo Misto / Algumas
Pessoas em PC
Homem e Animal em PC
Animal em PC
8 - ARRANJO E
EQUILBRIO

10
3
0
1

4
4
6
3

4
7
13
0

5
5
2
0

1
3
0
0

2
8
8
9

8
9
0
2

2
4
0
3

27
0
0
0

63
43
29
18

2
2
4
0
0
6

2
2
5
6
2
15

1
1
4
6
1
5

0
1
1
3
6
7

0
4
9
2
1
18

2
9
5
5
1
12

0
1
3
0
0
6

0
5
0
0
0
6

0
0
1
3
0
3

5
27
32
25
11
78

0
0

2
0

0
0

0
0

0
0

0
0

1
1

0
0

0
0

3
1

Grupo em L/R
Grupo em S/C
Grupo Espalhado
9 - FOCO
No Foco
PC no Foco
Pouco Foco

2
3

11
8

15
10

8
11

10
16

10
9

8
6

1
3

5
3

70
69

28

28
2

46
5

26
16

22
8

19
19

28
33

23
9

9
7

11
28

208
127

10 - IMPRESSO VISUAL 06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.12.1942 27.01.1945 08.07.1950 TOTAL
Linhas Definidas
Linhas Bem Definidas
Linhas Pouco Definidas

26
0
0

50
1
0

42
0
0

30
0
0

38
0
0

60
1
0

32
0
0

16
0
0

13
26
0

307
28
0

4
22
26
0

8
43
51
0

5
37
42
0

3
27
30
0

5
33
38
0

4
57
61
0

1
31
32
0

2
14
16
0

1
38
39
0

33
302
335
0

6
20

0
51

0
42

0
30

0
38

0
61

0
32

0
16

0
39

6
329

11 - ILUMINAO
Com Sombras
Sem Sombras
Com Contraste
Sem Contraste
12 - PRODUTOR: PROF.
Com Crdito
Sem Crdito

O CRUZEIRO
1 - LOCAL RETRATADO
1.1 - Rio:
Zona Sul: Copacabana (Ipanema / Leblon / Leme)
Zona Sul: Flamengo (Beira-Mar)
Zona Sul: Urca
Zona Sul: Botafogo
Zona Sul: Baa de Guanabara
Zona Sul: Paineiras / Laranjeiras
Zona Sul: Praia Vermelha
Zona Sul: Gvea
Zona Sul: Sem Determinao
Zona Norte: Tijuca / Alto
Zona Norte: Vila Isabel
Centro da Cidade
Subrbios
Cidades do Estado do Rio

10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL

0
11
3
0
1
0
4
5
3
0
0
0
14
0
12

0
3
0
0
0
0
0
0
13
7
0
2
5
0
0

0
0
1
0
0
0
0
0
12
9
0
0
6
0
0

0
21
0
0
0
0
0
0
0
0
3
3
9
10
16

35
35
0
18
0
4
0
0
0
0
0
0
61
13
28

35
70
4
18
1
4
4
5
28
16
3
5
95
23
56

2
0
0
0
0

0
3
0
0
0

0
13
0
0
0

0
33
0
0
0

0
0
0
0
0

2
49
0
0
0

14
0
15
0
0
2

29
4
6
0
0
1

9
3
29
0
0
0

36
26
5
0
1
1

0
5
9
0
0
0

88
38
64
0
1
4

1.2 - FORA DO RIO NO BRASIL

Regio Sul
Regio Sudeste
Regio Centro-Oeste
Regio Nordeste
Regio Norte
1.3 - FORA DO BRASIL
Europa Ocidental
USA: Vrios
USA: Hollywood
Amrica Latina
Oriente
Leste Europeu

2 - TEMA RETRATADO
2.1 - Eventos Sociais
2.2 - Eventos Militares
2.3 - Eventos Polticos
2.4 - Instantneos Cotidianos (Flanerie)
2.5 - Eventos Esportivos
2.6 - Eventos Culturais
2.7 - Cinema: Cenas de Filmes
2.7 - Cinema: Vida de Artistas
2.7 - Cinema: Curiosidades
2.8 - Vida de Gente Famosa
2.9 - Paisagem
2.10 - Carnaval
2.11 - Reportagem Cientfica
2.12 - Reportagem Social: Condies de Vida
2.13 - Reportagem Internacional: Variadas: Moda
2.13 - Reportagem Internacional: Curiosidades
2.14 - Temtica Exclusiva: Moda
2.14 - Temtica Exclusiva: Curiosidade
2.14 - Temtica Exclusiva: Banhos de Mar
2.14 - Temtica Exclusiva: Vida Cotidiana

10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL

8
0
9
3
7
6
0
11
0
1
2
0
0
0
11
6
0
22
0
0

3
0
0
0
13
5
13
2
2
3
5
0
0
0
1
17
16
7
0
0

4
12
3
0
6
2
0
19
6
0
0
0
0
7
8
5
6
0
0
10

0
16
10
0
0
17
2
0
0
21
0
105
0
10
19
27
0
19
0
21

16
0
0
0
0
0
0
6
0
0
0
75
0
6
0
0
0
0
0
0

31
28
22
3
26
30
15
38
8
25
7
180
0
23
39
55
22
48
0
31

13
28
0
1
0
0
14
1

7
12
0
1
2
0
3
9

4
16
2
4
0
1
17
5

36
31
20
2
1
0
4
18

16
17
11
1
3
1
32
13

76
104
33
9
6
2
70
46

3 - PESSOAS RETRATADAS
3.1
3.2
3.3
3.4
3.4
3.5
3.6
3.7

- Homem (I)
- Mulher (I)
- Criana (I)
- Adulto / Criana: Mulher
- Adulto / Criana: Homem
- Vrias Pessoas com Crianas
- Vrias Pessoas
- Pequeno Grupo Misto: mais de 3 at 10

3.8 - Multido
3.9 - Grupo Masculino (+ de 2)
3.10 - Grupo Feminino (+ de 2)
3.11 - Grupo Infantil (+ de 2)
3.12 - Casal
3.13 - Casal Infantil

0
14
10
0
1
0

0
11
10
0
5
0

0
6
5
3
13
0

1
18
0
5
9
0

2
8
16
20
52
0

3
57
41
28
80
0

4 - TIPOS DE OBJETOS RETRATADOS 10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL

4.1 - Objetos Pessoais
4.2 - Objetos Interiores
4.3 - Objetos Exteriores

54
18
29

39
26
35

42
37
27

72
43
68

153
26
61

360
150
220

13
12
13
5
4
7
24
2

1
8
15
7
6
11
9
6

2
29
21
4
6
1
13
3

8
22
38
21
34
1
18
8

24
1
10
30
11
119
7
0

48
72
97
67
61
139
71
19

8
1
4
0
4
0
1
6
1
0
2
4
6
46

1
8
6
13
0
0
1
4
0
0
0
2
2
17

5
5
5
18
0
0
0
5
5
1
1
0
1
35

21
14
8
8
0
0
0
3
2
1
0
4
1
79

2
17
9
1
0
0
0
9
0
6
0
31
61
44

37
45
32
40
4
0
2
27
7
8
3
41
71
221

5 - ATRIBUTO DAS PESSOAS

5.1 - PESSOAS RETRATADAS
Traje a Rigor
Traje Passeio Completo
Traje Esporte Fino
Traje Esportivo
Roupas Simples
Fantasia
Uniforme
Traje de Banho
5.2 - GESTO
Trabalhando
Conversando
Caminhando
Atuando
Jogando
Remando
Galopando
Assistindo
Discursando
Brincando
Em Forma
Divertindo-se
Danando
Posando para Foto

Beijando-se / Abraando-se

17

24

6 - ATRIBUTOS DA PAISAGEM

10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL

6.1 - PAISAGEM URBANA

Clube
Estdio
Hotel
Praia
Parque
Igreja
Rua
Avenida
Praa
Fbrica
Loja
Instituio de Caridade
Quartel
Cais do Porto
Mar
Baa
Salo Luxuoso (Sem Determinao de Origem)
Cidade (Geral)
Navio
Estaleiro
Calado
Feira de Amostra
Teatro
Hospital
Escola
Prdio Pblico
Cu
Aeroporto

9
5
9
1
0
0
3
0
5
0
0
0
0
0
0
1
3
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

13
0
0
3
0
0
10
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
6
0
0
0
0
0
0
3
0
0
2

15
0
2
2
0
0
3
0
0
0
0
6
0
0
3
0
2
0
1
3
0
0
1
0
0
0
0
0

0
0
3
8
0
3
11
0
0
18
2
0
0
0
0
0
0
6
0
0
1
0
0
0
16
0
1
0

69
0
40
0
0
0
70
0
5
0
0
0
0
0
2
1
0
0
1
0
0
0
10
0
0
0
0
0

106
5
54
14
0
3
97
0
10
18
2
6
0
0
5
2
5
13
2
3
1
0
11
0
19
0
1
2

Cabelereiro
Cinema
Escritrio
Rdio (Estdio)
Museu
Estdio de Cinema

0
0
0
0
0
0

0
0
0
0
0
0

1
1
1
0
0
0

0
1
0
17
3
2

0
0
0
0
0
0

1
2
1
17
3
2

6.2 - PAISAGEM DOMSTICA 10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL

Sala
Quarto
Cozinha
Banheiro
Copa
Varanda
Entrada / Jardim
Quintal

0
0
2
1
0
1
1
1

0
1
0
0
0
0
7
0

16
2
0
0
1
0
0
0

16
2
0
0
1
0
2
2

2
2
2
0
0
0
1
0

34
7
4
1
2
1
11
13

0
3
3
5
0

0
4
0
3
0

0
2
0
0
0

0
5
0
0
0

0
0
0
0
0

0
14
3
8
0

32

22

20

41

118

66
20

58
16

75
8

149
12

87
121

435
177

6.3 - PAISAGEM RURAL

Fazenda
Campo
Queda D'gua
Stio
Selva
6.4 - FUNDO ARTIFICIAL
7 - TEMPO
7.1 - Dia
7.2 - Noite

1 - TAMANHO DA FOTO
1.1 - Pequena
1.2 - Mdia
1.3 - Grande

10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL

48
34
4

55
18
1

128
133
21

91
37
34

134
40
34

356
162
49

5
81
14
46
23
3
0

10
64
31
30
13
0
0

0
82
34
34
10
4
6

0
162
153
5
2
2
95

0
208
207
0
1
0
126

15
597
439
115
49
9
221

10
4
72

24
1
49

24
3
55

52
0
110

130
0
78

240
8
364

48
38

40
34

41
41

142
20

195
13

166
146

10
11
65
0
4

12
7
55
0
1

11
57
14
0
1

28
29
105
27
6

70
33
105
18
5

131
137
344
45
17

2 - FORMATO E SUPORTE
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6
2.7

- Oval e Redonda
- Retangular / Quadrada
- Reportagem Fotogrfica com Ttulo, Texto
- Reportagem Fotogrfica com Ttulo e Legenda
- Foto Avulsa com Ttulo e Legenda
- Foto Avulsa com Ttulo
- Reportagem em Dupla: Reportagem e Fotografia

3 - TIPO DA FOTO
3.1 - Instantneo: Simples
3.1 - Instantneo: Movimento
3.2 - Posada
4 - SENTIDO DA FOTO
4.1 - Vertical
4.2 - Horizontal
5 - DIREO DA FOTO
5.1
5.2
5.3
5.4
5.5

- Esquerda
- Direita
- Centro
- De B/C
- De C/B

10.11.1928

07.04.1934

04.12.1943

07.01.1950

11.03.1950

TOTAL

6 - DISTRIBUIO DOS PLANOS

1 2 3 pu 1 2 3 pu 1 2 3 pu 1 2 3 pu 1 2 3 pu 1

Homem
Mulher
Criana
Casal
Grupo Misto / Algumas Pessoas
Multido
Paisagem
Objeto

12 5
12 5
1
1
17 3
1 4
1 27
9 5

22
18
2

- 9 8 2
- 25 12 1
2
8
1 1 3 1
1
1 1
5 2 3 21
3 -

- 10 9 2
- 12 15 3
2 1
11
- 3 5 10

- 5 25 7
- 13 13 8
- 6 13 10
1 8 10 4
1 2
3 4 3 16 1
6 38
- 9 8 8 2
25 8

- 42 18 6
- 16 19 4
- 3 19 2
64
1 7 10 15
1 3
5 3 5 45
1 9 8 10

- 10 72
- 20 71
- 11 27
94
- 14 45
4
1 2 18
- 13 53

33 3
10 1
147 15
36 3

7 - PLANO CENTRAL
Homem em PC
Mulher em PC
Criana em PC
Casal em PC
Criana e Adulto em PC
Objeto e Pessoa em PC
Objeto em PC
Paisagem em PC
Multido em PC
Grupo Misto / Algumas Pessoas em PC
Homem e Animal em PC
Animal em PC

15
34
0
1
1
3
5
6
0
16
4
1

14
23
1
5
1
1
3
7
1
7
1
10

13
23
6
14
3
1
4
0
2
13
3
0

42
49
6
9
1
9
20
8
1
16
0
0

23
36
27
68
4
1
21
6
2
18
2
0

107
165
40
97
10
15
53
27
6
70
10
11

8
9
3

10
1
7

13
7
5

10
8
3

26
4
10

67
29
28

43

34

35

31

13

156

8 - ARRANJO E EQUILBRIO
Grupo em L/R
Grupo em S/C
Grupo Espalhado
9 - FOCO
No Foco

pu
76
86
20
33
11
23

PC no Foco
Pouco Foco

42
1

40
0

47
0

125
6

195
0

449
7

10 - IMPRESSO VISUAL 10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL

Linhas Definidas
Linhas Bem Definidas
Linhas Pouco Definidas

65
18
3

64
10
0

70
12
0

158
3
1

202
0
6

559
43
10

8
78
80
6

12
62
73
1

5
77
82
0

15
147
162
0

114
94
208
0

154
458
605
7

17
69

0
74

24
58

101
61

126
82

268
344

11 - ILUMINAO
Com Sombras
Sem Sombras
Com Contraste
Sem Contraste
12 - PRODUTOR: PROF.
Com Crdito
Sem Crdito

CAPTULO V
CDIGOS, COMPORTAMENTOS E IMAGENS: A EXPERINCIA
BURGUESA NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO, NA PRIMEIRA
METADE DO SCULO XX.
A despeito da confiabilidade e do tirocnio de
muitas pesquisas e anlises realizadas com
competncia por estudiosos do passado, a
cultura burguesa continua a desafiar o
historiador a sond-la mais fundo, a extrair
novas
interpretaes
do
seu
solo
inesgotavelmente rico.
(Peter Gay, Educao dos Sentidos)

5.1 EM BUSCA DE UMA (IN)DEFINIO

Na introduo do seu estudo sobre a experincia burguesa no sculo XIX, Peter

Gay, fez um inventrio de definies contemporneas do termo burguesia. Na seguinte
passagem sintetiza a dificuldade em se elaborar uma definio abrangente e diferenciada:

(...) perseverante, ordeiro, prudente, (...) o burgus era antes de mais nada, um chato. Era ou
aspirava ser algum que vivia de rendas (...). E de fato no havia um burgus tpico: o empresrio
inescrupuloso e o engenheiro criativo lhe serviam de modelo tanto quanto o quitandeiro pacato e o
burocrata pedante (...). O que os burgueses tinham em comum era a qualidade negativa de no serem
nem aristocratas nem operrios e de se sentirem mal em suas prprias peles (...). Aqueles que se
propuseram, no sculo XIX, a caracterizar o burgus e quase todo o mundo o tentou sabiam
menos do que acreditavam saber. 1

Peter Gay, percebendo o perigo de se incorrer em simplificaes tentadoras,

afirma: Minha concepo do que seja burgus surgir claramente (...) dos personagens que
colocarei em cena e dos documentos de que lanarei mo.

Destaca ainda que: a rigor

no houve experincia burguesa no sculo XIX e em nenhum outro, houve to somente

experincias de burgueses.

No entanto, o sujeito da ao coletivo, pois estabelece

laos sociais, pertence a culturas parciais que o expem a conjuntos previsveis de

Gay, Peter. A Educao dos Sentidos: a experincia burguesa da Rainha Vitria e Freud. So Paulo, Cia.
das Letras, 1989, p. 33.
2
Idem., p. 14.
3
Idem., p. 19.

experincias, os quais constituem famlias suficientemente semelhantes entre si para

seduzir o historiador a emitir julgamentos coletivos. 4
Seduzido pela mesma possibilidade, Lucien Goldmann destaca que:

O sujeito transindividual s existe enquanto estrutura coletiva nas conscincias individuais, mas
tambm, que os processos que surgem em cada conscincia individual (pensamento, afetividade,
comportamento, etc.) no podem ser comp reendidos seno a partir de uma conscincia
transindividual e do comportamento do grupo (...) este comportamento do sujeito transindividual,
apresenta-se sempre sob a forma de uma estrutura significativa que, no devemos esquecer, nunca
nos dada empiricamente de forma imediata. Uma das tarefas mais importantes consiste em
encontrar o conjunto de fatos que constituem uma tal estrutura e em relacionar entre si os vnculos
mais importantes que renem os seus elementos. 5

A composio deste quadro de significados fundamental, por ser tal estrutura a

delimitadora do campo de respostas possveis, essencial para se conhecer o quadro de
representaes sociais do grupo. O campo de respostas possveis, por sua vez, tem a
caracterstica fundamental de ser dinmico, por variar de acordo com as modificaes das
estruturas e processos existentes.
Portanto, estudar os fenmenos humanos procurando recompor a sua estrutura
significativa requer que se considere dois itens, como foi proposto por Goldmann:

1 - A exis tncia de um sujeito coletivo que atua permanentemente e que, atravs desta ao, tenta
resolver o nmero considervel de problemas que lhe coloca a vida cotidiana, ou mais exatamente,
que esta coloca a cada um dos indivduos que dela fazem parte.
2 - A elaborao atravs deste comportamento, por centenas e milhares de comportamentos
individuais, de tentativas, de erros, de correes orientadas no sentido da coerncia, de um conjunto
de categorias mentais estruturadas que constituem uma unidade com a ajuda das quais o grupo se
orienta no s no seu comportamento prtico, mas que constituem o fundamento psquico na base do
que podem elaborar a sua obra de grandes gnios da arte e da literatura, os filsofos (...) estas
categorias mentais tm na realidade um carter histrico passageiro e precrio (...) estreitamente
ligadas ao contexto social e econmico e ao comportamento de um sujeito coletivo que no interior do
contexto tenta resolver o conjunto de seus problemas, elas tm um carter racional relativamente a
esta situao dada e somente em relao a ela. 6

Inserindo-se na mesma linha de anlise acima exposta, o presente trabalho procurou

aprofundar o estudo sobre o comportamento burgus do sculo XX, na cidade do Rio de
Janeiro, luz da perspectiva histrico-semitica, tal como ficou exposto na sua introduo.

Idem., p. 22.
Goldmann, L. Cincias Humanas e Filosofia: O que Sociologia?, So Paulo, Difel, 1980, p. 77,
6
Goldmann, L. Epistemologia e Cincia Poltica, Lisboa, Ed. Presena, 1978, pp. 53 e 106.
5

Tanto Peter Gay como Lucien Goldmann valorizaram o contexto scio-cultural para
a elaborao de conceitos analticos. O primeiro autor, como j foi exposto, rejeita qualquer
definio a priori que no seja historicamente elaborado. J o segundo, refora a ligao da
produo de categorias mentais com o contexto social, sendo necessariamente elaboradas a
partir de realidade histricas dinmicas. 7
Da mesma forma, neste trabalho no se preocupou definir a priori uma burguesia
carioca, optando-se por realizar, no primeiro captulo, a composio do panorama geral de
comportamento da classe dominante, ao longo dos primeiros cinqenta anos deste sculo.
Perodo em que tal grupo se constitui como classe social, medida que gerava um quadro
de significaes, atravs do qual poderia ser reconhecido por seus pares e identificado por
outros grupos que o antagonizavam na dinmica social. 8
Anteriormente, no terceiro e quarto captulos, em torno da codificao da noo de
espao, foram recuperadas programaes sociais de comportamento que fizeram surgir um
universo de signos repletos de referncias burguesas.
Com efeito, um sistema de signos que caracterizasse um comportamento do tipo
burgus j poderia ser encontrado, em alguns setores da classe dominante, desde o incio do
sculo. Entretanto, ao longo do perodo estudado observou-se tanto o aprimoramento da
coleo de objetos, lugares e vivncias etc., quanto uma ampliao para o conjunto da
classe dominante, do consumo de tais signos, caracterizando, assim, um padro
comportamental que conferiu o estatuto de burguesia classe dominante carioca.
Tal padro de comportamento era formado por determinadas atitudes diante do
mundo e das coisas, dentre as quais destacam-se: o culto boa aparncia, a riqueza
associada ao poder, o conforto relacionado ao luxo expresso, principalmente, no consumo
exagerado de objetos , a valorizao de uma educao formal e tradicional e a
hierarquizao do espao concedendo dignidade a determinados lugares que, a partir de
ento, forneciam para quem pudesse freqent-los o estatuto de riqueza e exclusividade.
Desta forma, a idia de pertencer classe dominante est intimamente ligada, tanto
possibilidade de se freqentar lugares exclusivos, eleitos pelo grupo como signos de
riqueza e poder econmico, quanto ao consumo de um repertrio de objetos que tambm

7
8

Thomp son, E. P. Tradicion, Revuelta y Consciencia de Clase, Barcelona, Ed. Crtica, 1979, p. 35.
Gay, Peter, op. Cit., p. 27.

evidenciassem uma condio social elevada. Neste sentido, a classe dominante que vivia na
cidade do Rio de Janeiro escolheu, da mesma forma que uma outra burguesia j havia
feito,9 a riqueza material como signo por excelncia de um modo de vida.
Denominar tal modo de vida de burgus, implica reconhecer um modo de
produo que lhe subjacente e que lhe informa de valores e normas sociais. De fato, a
cidade do Rio de Janeiro sofreu, ao longo do perodo analisado, graves transformaes
urbanas, sociais e polticas que devem ser compreendidas luz de sua insero no circuito
internacional do sistema capitalista, como j foi feito, de acordo com a perspectiva adotada
por este trabalho, no primeiro captulo.

5.2 O PODER DA IMAGEM FOTOGRFICA

A fotografia, nesta pesquisa, foi considerada como um produto cultura, fruto do

trabalho social de produo de signos, assim sendo, contribuiu, de maneira decisiva, para a
veiculao de novos comportamentos e representaes da classe no poder. Por outro lado, a
imagem fotogrfica atuou como eficiente meio de controle dos comportamentos e
representaes da maioria dos grupos que a antagonizavam na dinmica social, devido
principalmente a sua pretensa objetividade.
Todo o processo de desenvolvimento tecnolgico ocorrido a partir da segunda
metade do sculo XIX, com descobertas cientficas relacionadas, entre outras coisas,
produo de energia e aprimoramento de outras, como foi o caso da prpria fotografia
viabilizou a criao da idia de um admirvel mundo novo repleto de certezas e
possibilidades. 10
Este mundo moderno, criado no bojo de uma segunda revoluo industrial, um
mundo que se pretende annimo. A simulao caracteriza a experincia contempornea,
justificando-se assim, o prestgio concedido imagem, pois atravs dela se substitui a
experincia por sua representao. Suzan Sontag caracteriza a modernidade, experimentada
pelo sculo XX, sob este ponto de vista:

Centro de Memria da Eletricidade no Brasil. Energia Eltrica e Urbanizao, Rio de Janeiro, Centro de
Memria de Eletricidade no Brasil, Mimeografado, Captulo I.
10
Hobsbawn, Eric. A Era do Capital, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979, Captulo 12.

Uma sociedade tornar-se moderna quando uma de suas principais atividades passa a ser a produo
de imagens; quando as imagens, que possuem poderes extraordinrios para determinar as nossas
exigncias com despeito realidade so elas mesmas substitutas cobiadas da experincia autntica,
tornam-se indispensveis boa sade da economia, a estabilidade poltica e a busca da felicidade
individual. 11

interessante notar que o processo de naturalizao da imagem e homogeneizao

das representaes se faz, par a par, instituio da ordem burguesa que, como explica
Roland Barthes, :

O movimento pelo qual a burguesia transforma a realidade do mundo em imagem do mundo, a

Histria em Natureza. E esta imagem tem de notvel o fato de ser uma imagem invertida. O estatuto
de burguesia particular, histrico e o homem que ela representa ser universal e eterno; a classe
burguesa edificou o seu poder sobre progressos tcnicos, cientficos e sobre uma transformao sem
limites da natureza. 12

Desta forma, tanto para o controle das relaes sociais, como para a ampliao do
universo de consumo as imagens, no perodo estudado, principalmente as fotogrficas, so
fundamentais,

pois

trazem

embutidas

na

sua

composio

programas

sociais

de

comportamento formulados por quem controla os meios tcnicos de produo da imagem,

reforando com isso o controle das representaes alternativas e garantindo a prpria
reproduo do sistema.
J foi amplamente demonstrado, no Captulo II, a relao entre o controle dos meios
tcnicos de produo da imagem e a possibilidade de se criar um padro de representao,
utilizando-se determinados sistemas de signos e no outros. Assim, o mundo em frente s
lentes revivido ao ser selecionado, enquadrado e transformado em um s plano, por
aquele que est por trs das lentes. Este ltimo, como j foi comentado, no um sujeito
individual, mas um sujeito coletivo que produz representaes sociais. Tal produtor de
discursos fotogrficos pertence, ou est atrelado por laos de dependncia, a uma
determinada classe social, cujas representaes e cdigos comportamentais so pertinentes
ao papel que ela desempenha no conjunto da sociedade.
Com efeito, a classe dominante controla os meios tcnicos de produo cultural
tanto ao nvel de propriedade dos equipamentos, mquinas, meios de locomoo, quanto ao
nvel da concepo e divulgao de valores culturais. Portanto, atravs da mensagem
fotogrfica, foi traado o perfil do universo de representaes e os principais cdigos
11
12

Sontag, Susan. Ensaios sobre Fotografia, Rio de Janeiro, Ed. Arbor, 1980, p. 147.
Barthes, Roland. Migologias, Lisboa, Edies 70, s.d., p. 208.

comportamentais da classe dominante, na cidade do Rio de Janeiro, que se constitui nas

primeiras dcadas deste sculo e se institui ao longo dos anos posteriores.
Em tal universo de representao esto contidas imagens que permitiram a esta
classe adquirir conscincia de dominao, como aquelas que lhe possibilitaram exercer a
sua hegemonia sobre os outros grupos, principalmente em relao s classes populares, na
constituio da sociedade burguesa carioca; medida que tais imagens interferiram na
produo de representaes prprias dos grupos dominados, ou ento relegarem suas
manifestaes culturais ao plano do pitoresco. Neste sentido, o discurso fotogrfico, como
expresso da classe dominante, refora a iluso da liberdade burguesa ao reafirmar,
principalmente atravs da abundncia e variedade das imagens, o carter simulacro das
relaes burguesa-capitalistas, nas quais o real substitudo por sua representao, o
trabalho torna-se mercadoria e as relaes de classe so descaracterizadas nas
representaes de massa.
Da mesma forma que outras mensagens, a fotografia possui vrias agncias
produtoras, neste trabalho optou-se por trabalhar com exemplos procedentes de duas destas:
as fotografias de uma coleo familiar e de duas revistas ilustradas. Sendo que cada um
destes grupos de fotografias atua num determinado mbito do imaginrio social que, por
vezes, se interagem, mas que, via de regra, possuem uma certa autonomia.
Atravs das fotografias das revistas ilustradas, a imprensa conquistou o seu objetivo
primordial, o de se colocar como mediador entre a realidade e o leitor, procurando apagar
a sua interveno para valorizar a informao que transmite (...) o esforo de ocultar
produziu o mito da verdade fotogrfica.

13

Reafirma-se a um dos pressupostos da

ideologia burguesa: a transformao da Histria em Natureza. 14

Por outro lado, a famlia, como agncia produtora de imagens, forneceu conscincia
e coeso classe dominante. Especialmente no perodo trabalhado as fotografias de famlia
incluindo-se os instantneos urbanos, os passeios ao ar livre, as festas, etc. , compem o
quadro onde possvel identificar o que, no universo cultural da poca, foi valorizado e
evidenciado como pertencendo a classe que o produziu.

13

Medeiros, H. P. A Imagem Fotogrfica e suas Construes, Rio de Janeiro, Dissertao de Mestrado,

UFRJ, ECO, 1984, p. 14.
14
Barthes, R. op. Cit., p. 209.

No obstante, como chama ateno Jacques Le Goff, 15 as fotografias familiares

preservam a memria do tempo e da evoluo cronolgica, podendo ser consideradas como
um recurso diante da realidade irremedivel da morte. A fotografia materializa uma
imagem que se foi, preserva um olhar, um sorriso, um jeito de ser, um amor, uma
lembrana, um passado, enfim, toda uma histria vivida de fato.
Do ponto de vista ideolgico, ambas as agncias formulam um catlogo de imagens,
para uso coletivo, atravs do qual a burguesia consagra a indiferenciao ilusria das
classes sociais.16

Tais imagens cumprem sua tarefa, invadem o espao da cidade,

acostumam a populao fotografia e seduzem-na com sua mensagem.

Compreendida a produo da imagem sob este aspecto, a utilizao do conceito de
hegemonia, elaborado por Antonio Gramsci, torna-se extremamente pertinente, tendo em
vista a sua abrangncia e adequao perspectiva metodolgica adotada neste trabalho, tal
como fica exposto na seguinte passagem:

A novidade gramsciana consiste em considerar que o conceito de hegemonia inclui o de Cultura

como processo global que constitui a viso do mundo de uma sociedade e de uma poca, e o
conceito de Ideologia como sistema de representaes, normas e valores da classe dominante que
ocultam a sua particularidade numa universalidade abstrata. Todavia, o conceito de hegemonia
ultrapassa aqueles dois conceitos: ultrapassa o de Cultura porque indaga sobre as relaes de poder e
alcana a origem do fenmeno de obedincia e subordinao; ultrapassa o conceito de Ideologia
porque envolve todo o processo social vivo percebendo-o como prxis, isto , as representaes, as
normas e os valores so prticas sociais dominantes e determinadas (...). A hegemonia no um
sistema: um complexo de experincias, relaes e atividades cujos limites so fixados e
interiorizados, mas que por ser mais do que ideologia tem a capacidade para controlar as mudanas
sociais, (...) uma prxis, um processo, pois se altera todas as vezes que as condies histricas se
transformam, alterao indispensvel para que a dominao seja mantida. (...) A hegemonia no
apenas um conjunto de representaes, nem doutrinao e manipulao. um corpo de prticas e
expectativas sobre o todo social existente e sobre o todo da existncia social: constitui e constituda
pela sociedade sob a forma de subordinao interiorizada e imperceptvel. 17

O processo de incorporao da hegemonia feito atravs da socializao das

prticas tpicas do grupo hegemnico para o conjunto da sociedade. Tal socializao se faz,
no mais das vezes, pela reificao do passado atravs da memria e da tradio, ou ento,
pelo reconhecimento resignado de certas prticas como inevitveis e necessrias. A
introduo de experincias e sabedoria, como bens comuns coletividade, faz com que

15

Le Goff, Jacques (Org.), Enciclopdia Einaudi, Volume I, Lisboa, Casa da Moeda, p. 39.
Barthes, R. op. Cit., p. 208.
17
Chau, Marilena. Conformismo e Resistncia, So Paulo, Ed. Brasiliense, 1987, p. 21.
16

cada gerao seja aprendiz de suas maiores e cada classe social subordinada quela que
controla o saber. 18
Tanto pela responsabilidade em transmitir uma determinada tradio, como pelo
controle do saber no caso, a prpria produo da imagem a mensagem fotogrfica, no
perodo estudado, atuou como importante veculo de transmisso da hegemonia burguesa
que se formulava na cidade do Rio de Janeiro. Cabe, portanto, avaliar, mais de perto, os
quadros de representaes de ambas as agncias produtoras da mensagem fotogrfica: a
famlia e as revistas ilustradas, apontando seus pontos de comunicao e independncia na
construo de tal hegemonia.

5.3 SEMELHANAS E DIFERENAS

Ambas as agncias produtoras da imagem fotogrficas, acima referidas, pertencem

ao universo da classe dominante, no entanto, possuem naturezas diversas que devem ser
ressaltadas.
Sem dvida, ficou claro no prprio desenvolvimento da anlise de ambas, tal
diversidade, ditada em primeiro lugar pelo mbito de circulao mais restrito, as fotos de
revista ampliavam o seu mercado consumidor para todos aqueles que tivessem acesso
revista, comprando-a, tomando-a de emprstimo, ou at mesmo encontrando-a no lixo.
Sendo assim, muitas vezes o acesso a tais revistas ultrapassava a classe dominante, para
qual tais imagens eram produzidas, e atingiam outros grupos sociais estendendo desta
forma

possibilidade

de

dominao

atravs

do

controle

de

outros

cdigos

comportamentais.
Em segundo lugar, deve-se assinalar o fato de que a coleo familiar pertence a
imigrantes de origem libanesa que, ao longo da primeira metade do sculo XX,
enriqueceram s custas do comrcio de caf. Uma trajetria de ascenso social que foi
detalhadamente trabalhada no Captulo III.
Desta forma, guardando as devidas diferenas de natureza das colees, procurou-se
compar-las, no que diz respeito ao quadro mais amplo de representaes sociais de classe
dominante e dos cdigos comportamentais formulados, na cidade do Rio de Janeiro, por
18

Thompson, E. P. Op. Cit., p. 43.

esta camada endinheirada da populao que usufrua, alm do poder econmico, tambm
do poder poltico.
Em termos de quadros de representaes as principais diferenas entre ambas as
agncias foram as seguintes:

1. Enquanto na famlia a representao das vivncias est relacionada experincia e

construo da memria do grupo, nas fotos de revista, as representaes de
vivncias esto relacionadas ao evento, construo de uma determinada imagem
de cidade e alienao cultural, e atravs delas so impostos padres
comportamentais alheios a experincia do leitor. Configurando-se a a funo
didtica das fotografias de imprensa, funo essa pouca valorizada nas fotografias
familiares.
2. A imagem produzida pela famlia, justamente por estar mais atrelada experincia
vivida, traz uma marca temporal mais delimitada que as produzidas pelas revistas,
embora tal marca no esteja ausente nestas publicaes, indicando que ao longo do
tempo os comportamentos e representaes coletivas mudam. Tal fato pode ser
explicado por esta coleo de fotografias revelar um processo de ascenso social
bem definido em dcadas, podendo estar diluda numa outra coleo familiar.
3. O espao fotogrfico das revistas foi feito exclusivamente por profissionais
apresentando uma incidncia de erro quase nula, assim comps imagens ntidas e
contrastadas bem prximas da realidade. J o espao fotogrfico da coleo
familiar foi feito tanto por profissionais como por amadores, apontando uma
incidncia razovel de erro e um certo distanciamento entre imagem e realidade.
4. O espao geogrfico na coleo familiar est associado trajetria desta famlia em
direo cidade do Rio de Janeiro, sendo tal espao caracterizado por oposies
que estruturam sua trajetria. Por outro lado, nas revistas ilustradas, o espao
geogrfico est centrado no Rio de Janeiro, mas sua representao ultrapassa-a
mantendo para com ela uma relao de complementaridade ou de oposio,
dependendo do tipo de revista, como pode ser observado no Captulo IV.
5. Da mesma forma as opes tcnicas de revistas como O Cruzeiro, valorizam mais
o espao da figurao, ou seja, as pessoas, suas vivncias e estilo de vida, em

detrimento do ambiente no qual esto localizadas. J as opes tcnicas de revistas

do tipo da Careta se assemelham mais as das fotografias familiares, valorizando
tanto o indivduo quanto o ambiente. Cabe lembrar que, nos anos cinqenta, ambas
foram influenciadas pelo padro impresso por O Cruzeiro, deslocando a objetiva
para a figurao e ressaltando a sua participao na composio da imagem.

Do ponto de vista das diferenas de comportamento tratados por ambas as agncias,

uma nica pode ser apontada e diz respeito justamente ao fato de fotografar. Portanto,
enquanto na famlia o ato de fotografar est vinculado a captao dos momentos vividos,
lembranas queridas e a publicao de uma posio social conquistada, nas revistas o ato de
fotografar est vinculado a uma representao o mais natural possvel dos fatos e eventos,
para serem prontamente apreendidos e assimilados pelo pblico leitor. Tal diferena
repousa justamente na natureza de ambas as agncias, anteriormente apontada.
Por outro lado, foi justamente atravs da avaliao dos pontos de comunicao entre
as duas agncias que se reconstruiu o universo de representaes da classe dominante
carioca, e que se recuperou um conjunto de programaes sociais de comportamento que
conferem, a este grupo no poder, o estatuto de burguesia. importante deixar claro a
especificidade de um conceito formulado a partir de um contexto e de uma experincia
histrica determinados que, em certa medida, concordam com outros contextos e
experincias da mesma natureza.
A mensagem fotogrfica produzida por ambas as agncias revelam um quadro de
representaes sociais caracterizado pelos seguintes aspectos:

1. As opes tcnicas denotam que o ato de fotografar est associado necessidade de

documentar, de captar a realidade tal como se apresenta, desta forma, a busca da
verdade contifica a representao, que mesmo assim continua sendo representao.
2. Construo de uma imagem do Rio de Janeiro voltada para a vivncia de lugares
exclusivos, ligados ao lazer luxuoso, riqueza e abundncia.
3. Valorizao de um tipo de lazer, no qual toda a riqueza produzida pelo trabalho
poderia estar exposta e consumida como oramento necessrio desta atividade.

4. Valorizao da Zona Sul como representao por excelncia do modo de vida

burgus.
5. A cidade do Rio de Janeiro concebida como palco para o desfile de personalidades
da classe em ascenso.
6. O ato de posar para uma foto indica a participao de um sistema de codificao
que relaciona gestos, indumentria e ambiente.
7. Utilizao de objetos como atributos de situaes, ambientes e condio social, de
acordo com as seguintes associaes: Objetos-Pessoais = estilo de vida do
indivduo. Objetos-Interiores = determinao do ambiente (domstico ou pblico;
simples ou luxuoso, etc.). Objetos-Exteriores = caracterizao da paisagem e das
situaes (cidade/campo; trabalho/lazer, etc).
8. Valorizao do plano coletivo associando-o s idias de estabilidade, unio e
manuteno.
9. Coeso de classe atravs da vivncia e do consumo de um mesmo universo de
signos.
10. Concepo do universo infantil como equivalente ao do adulto.
11. Criao de uma imagem de mulher associada frivolidade e aos papis de
expectadora e modelo exemplar.
12. Criao de uma imagem masculina relacionada ao, inteligncia e ao poder de
deliberao.
13. Concepo de uma noo de trabalho distante do mbito produtivo e misturado ao
lazer no exerccio do poder.
14. Valorizao de uma educao formal e acadmica.
15. Concepo dicotmica da sociedade entre: os naturalmente pobres e os
naturalmente ricos.

Tais

representaes

fornecem

base

para

as

programaes

sociais

de

comportamento vigentes no perodo analisado, envolvendo toda a experincia social da

classe dominante, como fica exposto nos seguintes itens:

1. Consumo e ostentao como forma de demonstrao de um padro social

relacionado ao luxo e riqueza.
2. Trabalho voltado para as esferas de deciso e gerenciamento.
3. Valorizao de situaes de lazer onde se podia ver e ser visto.
4. Escolha do traje sempre adequado situao.
5. Hbito de tomar banho de mar em Copacabana ostentando objetos-pessoais que
distinguissem quem os tivesse usando do restante dos freqentadores.
6. Priorizao da Zona Sul como local de moradia.
7. Valorizao dos espaos de lazer pelo seu carter de exclusividade na freqncia.
8. Tanto os fotgrafos profissionais como os amadores reciclavam suas opes
tcnicas acompanhando a mudana de expresso dos novos contextos.
9. Hbito de vestir e associar as crianas indumentria e aos objetos tipicamente
adultos.
10. Hbito de registrar a vida escolar somente nas suas solenidades, tais como: festas de
encerramento do ano letivo de colgios renomados e formaturas da Escola Militar,
do Instituto de Educao e de diversas universidades.
11. Ao caridosa utilizada como forma de resolver os problemas da pobreza e como
espao poltico da ao feminina.
12. Realizao

de

atividades

sociais,

tais

como:

festas,

reunies,

exposies,

apresentaes artsticas, etc, em lugares exclusivos do tipo dos clubes e hotis.

13. Utilizao do carro como signo de uma condio social elevada.
14. Utilizao de empregados para o trabalho braal, tanto domstico como externo, nas
fbricas e no campo.
15. Comportamento feminino associado vida em famlia, ao gerenciamento da casa e
ao lazer.
16. Comportamento masculino associado ao trabalho de gerenciamento da riqueza e ao
esporte ao ar livre.

Desta forma, foram registradas, por ambas as agncias, uma coleo de imagens que
corroboram, em grande medida, quelas produzidas por outras agncias e expostas no
primeiro captulo deste trabalho.

So imagens que revelam a evoluo social de um grupo que, aos poucos, adquire
conscincia de classe, tanto pelo papel conquistado no mbito da produo, quanto pelos
quadros de representao social e programaes sociais de comportamento elaboradas neste
processo. Estes ltimos foram estendidos para o conjunto da sociedade como sendo a nica
representao possvel do real e como a forma correta de agir, relegando todos os
comportamentos alternativos ao mbito da marginalidade.

CONCLUSO
O FASCNIO PELA IMAGEM II.
O que fotografia? um objeto. algo
definido, com uma vantagem. Pode-se peg-la,
olh-la como o seixo de uma praia, como o
fragmento de uma rocha da Lua. Pode-se
coloc-la aqui e ali, e quando se olha tudo o
mais excludo. Ela se torna um cone, um
totem, uma raridade. Ser a foto um pedao da
realidade? Um fragmento da verdade?
(Grahan Swift, Fora deste Mundo)

Verdades fragmentadas, realidades passadas em memria, doces lembranas do

passado tudo isso a fotografia pode ser. Entretanto, buscar uma nica verdade o mesmo
que crer na iluso da pura representao. Assim, da mesma forma que a imagem fotogrfica
representa ela comunica, pois, acima de tudo transmite significados reais e bem
verdadeiros.
A eterna luta entre o certo e o errado, a verdade e a mentira, questo secundria
aos fragmentos de memria e pedaos de notcias espalhados por este trabalho, pouco
importa tal questo. Porm, o cone que a imagem fotogrfica no a prpria realidade,
pois existe um caminho que se interpe entre os dois extremos da linha de significao: o
caminho do olhar. Da a possibilidade de representar, escolher e criar.
Ao historiador ficou reservado o direito de poder trabalhar na traduo deste olhar.
A escolha, como tantas outras, arbitrria. Da mesma forma que a representao, a
interpretao uma escolha realizada num conjunto de escolhas possveis, escolheu-se uma
linha de interpretao que buscasse encontrar no a realidade, mas uma entre tantas
verdades.
Fotos-imagens, que engendram significados e desvendam maneiras de ser e agir, e
no simplesmente de representar. De um lado para o outro e de dentro para fora, o
movimento sempre especial. O espao estrutura grande parte das linguagens no-verbais:
figurativas, gestuais, etc. Vive-se no mundo, vive-se no espao. E tudo neste mundo possui
e transmite significado, e sendo assim, por que no escolher tal dimenso como chave de
interpretao?

Nas representaes da memria imigrante, a organizao espacial aponta para a

conquista do espao da cidade. justamente na cidade que se usufrui a riqueza, que se
educam os filhos e que se encontram os iguais, pares de uma mesma classe. O espao foi a
analisado em cinco dimenses distintas de representao, que poderiam estar presentes em
outro tipo de coleo.
Com efeito, foi a partir de tais dimenses que as fotografias das revistas ilustradas
foram analisadas. Nestas imagens as luzes e sombras da cidade compuseram textos muitas
vezes diferentes dos escritos, outras auxiliares vezes deste. Nas fotos uma cidade diferente,
possvel para uns e interditada para outros.
Enfim, o trabalho de decodificao dos quadros de representao mental funciona
como aquele jogo infantil no qual se vai tirando uma caixa de dentro da outra, parecendo
no ter mais fim. Na anlise de materiais significantes visuais, dependendo do eixo de
anlise que se estruture, diferentes so os significados encontrados, mas sua escolha
fundamental, pois caso contrrio, as caixas realmente no teriam fim.

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Sra. Mariana Jabour Mauad Dona da coleo de fotografias que compuseram o
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Sra. Helena Dale Antiga moradora do bairro de Copacabana Fevereiro de 1989.
Sra. Nicia Areal Antiga moradora do bairro de Copacabana Maro de 1988.
Professor Gilberto Ferrez Junho de 1990.
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Fotos publicadas em revistas ilustradas.
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1928 Nov. 10
1928 Nov. 17
1928 Dez. 15
1935 Jan. 1
1943 Dez. 6
1945 Fev. 15
1950 Jan. 14
1950 Fev. 25
1950 Mar. 11
C.2) Careta

1908 Jun.6
1908 Set. 26
1908 Dez. 26
1915 Jan. 2
1915 Jul. 17

1915 Out. 9
1915 Dez. 11
1922 Jan. 7
1922 Ago. 12
1922 Dez. 30
1932 Jan. 2
1932 Fev. 20
1932 Dez. 10
1938 Jan, 1
1938 Jun. 25
1942 Jan. 24
1942 Fev. 14
1942 Ago. 26
1942 Dez. 26
1945 Jan. 27
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WANDENOYEN, H. V. Tudo sobre a Paisagem e a sua Cmera, So Paulo, ris, 1951.

ELEMENTOS DA FORMA DA EXPRESSO

agncia produtora:
ano:
tamanho da foto
formato da foto e
suporte (foto
impressa relao c/ o
texto)
tipo de foto: posada
ou
instantneo
enquadramento I:
sentido da foto
- horizontal ou vertical
enquadramento II:
direo da foto
esquerda ou direita
enquadramento III:
distribuio
dos planos
enquadramento IV:
arranjo e
equilbrio (objetivo
central)
nitidez I: foco
nitidez II: impresso
visual (textual)
nitidez III:iluminao
produtor: amador ou
profissional
foto n.

ELEMENTOS DA FORMA DO CONTEDO

agncia
produtora:
ano:
local
retratado
tema
retratado:
pessoas
retratadas:
objetos
retratados:
atributos ds
pessoas:*
atributos da
paisagem:**
tempo
retratado:
dia / noite:
foto n.
* atributos
das pessoas:
indumentria
- gesto
** atributos
da
paisagem:
- fachadas
- iluminao
plantas, etc.