Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
A Estética Do Filme - Cinema e Narração - AUMONT, Jacques (Cap. 3)
A Estética Do Filme - Cinema e Narração - AUMONT, Jacques (Cap. 3)
r-('~~1
A,--~ r--.c.:.,-......-'>7"
I kO ~D
As ideologias da montagell1:
-\--l~
C'~-A.c...y-)~ ~.~ ~
.'~
C.c...
A-
<>-..SL.a.~
.,.......:..~,
.....:~~.
.:;:1
~.
~,~t.-:
. ~~
r~~J
~~~$"
MAl/R/ClO
'.,II~J
.'~~~
.:I:~
'~~~j
'/j
.'.~:l'
','1
.)
.~'.'
3
CINEMA E NARRAO
/1'.
':...
o cinema IWITativo
~.:~
'.:.~.4,
':~
:.:
.!
<.
,
'-:
.1
."
{~
'i;~
~~
Ioo!:t
li
88
89
~~.
cs.P,
I..,..
ti .... '"
.....
.;;:~
....
.
~~.
:.,~:
I::t"
, ..
;.~
.:~~.
I .f~~
';
~".;"
... ::.
.'::'
I .~".
.(:
:~:
.:~.'
.. :;.
O"
:::
-:;.',
'.ot.'
:'f.P
.-1
:,{
......
'.:::.~
.0'
!.~
o ...
',,',"1
. ':1
'r:'
.iI
;'. :I
"
f.'
:'ii
,:
II
1
1
"
.:
';',
:.~
"
..
"
..
.. '
,of
!~,
;:
..
..
I
.:
:,.
......
."
':,
"
:...
;>'
..,'.
,
.~
!.
,
:.%'.
:i~
.'
't
;.
:~:
"
I
.::~::
:.::'
::;!'.
.. ...
~
-J
.;
Embora justifique um certo nmero de diferenas entre produtos e prticas de produo, a distino que se admite normalmente
entre um cinema narrativo e um cinema no-narrativo no parece,
contudo, poder ser mantida em bloco. De fato, no possvel opor
frontalmente o cinema "NRI" (narrativo-representativa-industrial) e
o cinema "experimenta!", sem cair na caricatura. E isso por dois
motivos opostos:
Nem tudo no cinema narrativo forosamente narrativorepresentativo. O cinema narrativo dispe, de fato, de todo
um material visual que no representativo: os escurecimentos e aberturas, a panormica corrida, os jogos "estticos" de cor e de composio .
':t'
H
.,
.;4i
'"
','
.~~ .
......
:'j.
,-
"
.~
'.
~
~'
l'
I;
Muitas anlises flmicas recentes ressaltaram em Lang, Hitchcock e Eisenstein momentos que escapam esporadicamente narrao e representao. desse modo que possvel encontrar "filmes
I,
,. t
.{.~
'
I,
...
'2;
'csa
ia
le
'lr
'o
,e
ce;
"
:
t.
,i
92
')3
-to
o.
r,
~.
"
,"~/
;;
~
.f
'.. ~.
:\';
em segundo lugal~ esquecer que o cinema forjou com preciso seus prprios instrumentos, suas figuras particulares,
tentando contar histrias, torn-Ias perceptveis para o espectador.
f~,
1;'
'.~.
~.J
.,.
.:.
'
~,
94
Concluindo, se no justificado colocar o cinema experimental fora dos estudos sobre o cinema, tampouco parece justificado
fazer do cinema narrativo" clssico" algo fora de moda sobre o que
nada mais poderia ser dito porque repetiria sempre a mesma histria, da mesma maneira .
Essa repetio do mesmo , alis, um dos elementos importantes
da instituio cinematogrfica, uma de suas funes que ainda
falta analisar; a nica submisso ideologia que no permite
justificar de maneira satisfatria o fato de que os espectadores vo
ao cinema ver histrias cujo esquema se repete em todos os filmes
(ver a esse respeito o captulo sobre identificao) .
'1
Filmar a funo "perseguio" (unidade narrativa) em montagem alternada de planos "perseguidores-perseguidos" (figura
significilnte cinematogrfica) ter um efeito narrativo diferente
de umil filmil)!;em, a partir de Ulll helinptcro, em plano-seqlincia (outra figura cinematogrfica). No filme de Joseph Losey, No
limiar da liberdade (1970), essa segunda forma de tratamento coloca cm evidncia o esforo, o Cilnsao dos perseguidos e o carter
inisr io de sua tentativa, enquanto a primeira formil, num filme
como llltolnllcia, de D.W. Griffith (1916), deixar o suspense
mais aberto.
;:
ii
Objetivos de estudo - O interesse do estudo do cinema narrativo reside, em primeiro lugar, no fato de que ele, ainda hoje,
predominante e que por meio dele possvel captar o essencial da
instituio cinematogrfica, seu lugar, suas funes e seus efeitos,
para situ-los dentro da histria do cinema, das artes e at simple-mente da histria.
preciso, tambm, levar em conta o filto de que certos cineastas
independentes, como Michael Snow, Stan !3rakhage e Werner
Nekes, atravs de seus filmes, levam a uma reflexo crtica sobre
os elementos do cinema clssico (fico, dispositivo) e que tambm possvel captar atravs deles certos pontos essenciais do
funcionamento cinematogrfico.
96
.1
9:
rn
f~: ~i
;,;:. :.]1
~~
:'
..... .
~.:.
'
.. ~-:
J.';~'
~:~
,. I'
,~'
',~,,:
.~
.~
"
"i"':
:~, 'e :~~
: :,w,
,.,.",:.'
,j'
\,~.
.,
"
:~.
lo'
.~
~~ ~.
fi ..
;::,
p~.
:.~ 11t.~,~
~r
":;. )t!!
i...~'
'f
':y :~]"
,!Tz':,
'c';
:;:
':~
"I
' .....
~lS:,
.:~~~:
.i: ~
.5~
"'~J"
'~~.MU
.~ .~~:I
..
.~ 'f. :~.
~ 7',
.:
=.~;! <.
:--~-t. I
',; ,'i<!!)
.: :c."ii'
~:i
'{':\
;;' t{j..
..~;~
Como essas quesles sero abordadas no captulo 5, n() enlraremos em detalhes. Observemos, todavia, que ess!' lipo de anlise
permite escapar do psicologismo quc impregna, com demasiada
freqncia, a crtica cinematogrfica e recolocar em questo, por
exemplo, noes como a de identificao ou de benefcio, concebidas a partir do modo de "viver por procurao" ou "mudar de
'I~t
: !:'
~jf
.~~V
:~!. l~::
i .'
~ ~;:
.....
r.,...,. .,
'f ..
H ~
:~,.,.~
.,..;.
l
,~
~:;.:,
'~"
'd'
~ .".;,
ares" .
1935 e 1937, sob o mesmo ttulo de Cold diggcrs, por Mervyn I ,ero~
Busby Berkeley e L10yd l3acon, respectivamente, (' algumas com
dias com I'\'Cd Astaire e Cinger Rogers, C0l110 A Illegre divorciada, 1934,
ou O pICO/IllO, 1935). Um filme como '[(:/wpnicv, de S. e C. Vas ilie'
(1934) n(l deixa de ter relao com UIll1110mento do stalinismo pai
promove, pela sua construo, a imagem do heri positivo, atar' JCi,ll
proposto como modelo.
I
lIJ
o filme de fico
Qualquer filme um filme de fico
-::
() caracterstico do filme de fico representar algo de imaginrio, uma histria, Se decompusermos o processo, perceberemos
que o filme de fico consiste em uma dupla representao: o cenrio
e os atares representam uma situao, que a fico, a histria
contada, e o prprio filme representa, na forma de imagens justapostas, essa primeira representao, O filme de fico , portanto, duas
vezes irreal: irreal pelo que representa (a fico) e pelo modo como
representa (imagens de objetos (lU de ltores),
"
,.,1;,.
;;1/
"
J~.
O filme industrial, o filme cientfico, assim como (1 documentrio, caem sob essa lei que quer que, por seus materiais de expresso
(imagem em movimento, som), qllllquer filme irrellize () que ele
representa e o transforme em espetculo, O espectador de um filme
de documentao cientfica no se comporta, alis, de maneira diferente de um espectador de filme de fico: ele suspende l]ualquer
atividade, pois o filme no a realidade e, nessa qualidade, permite
recuar diante de qualquer ato, de qualquer conduta, Como seu nome
indica, ele tambm est no espetculo,
A partir do momento em que um fenmeno se transforma em
espetcuIo, a porta est aberta para o devaneio (mesmo se adquire a
forma sria da reflexo), pois s se requer do espectador o ato de
11111
receber imagens e sons. O espectador do filme est tanto mais inclinado a isso quanto, pelo dispositivo cinematogrfico e por seu~
prprios materiais, o filme se aproxima do sonho sem, contudo,
confundir-se com ele,
Porm, alm do fato de qualquer filme ser um espetculo e
apresentar sempre o carter um pouco fantstico de uma realidade
que no p()d('ria me atingir e diante da ljual me encontro em pnsi('
de iscn(), existem outros motivos pelos quais filme cientfico 01
documentrio no podem escapar totalmente da fico. Em primei
ro lugar, qUllquer objeto j signo de outra coisa, j est preso en
um imaginirio social e oferece-se, enUio, como o suporte de um
pequena fico (sobre esse ponto, ver "Narrativo/no-narrativo'
neste Clptlllo),
Por O\ltro lado, o interesse do filme cientfico ou do fil1l1 '
documentrio reside muitas vezes no fato de llue eles nos apresentaI \
aspectos desconheddos da realidade que dependem mais do imagin, rio do que do real. Trate-se de molculas invisveis a olho nu ou (!<~
animais exticos de costumes surpreendentes, o espectador encontr ,se merglllh<1do no fabuloso, em uma ordem de fenmenos diferen e
daquela qual, por hbito, ele confere o carter de realidade.
Al1drt- Bnin analisou notavelmente o paradoxo do documentrio em dqis artigos: "Le cinma et l'exploralion" e "Le monde du
sill'ncl''', Ele observa, a propsito do filme sobre a expedio do
KCln 'I iki: "Esse tubario-baleia. entrevisto !lOS reflexos da gua,
il1ll'n";s,H10S pela raridade do animall' do e~petculo - mas mal
o disl inguimos - ou porque a imagem foi tomada ao mesmo
km!," 'lue um capricho do monstro poderia destruir o navio e
111,111<1,11" a cmera e o operiH.lor para sele 01\ oito mil metros de
profundidade? A resposta fcil; nio tanto a fotografia do
tubario quanto a do perigo,"
Ademais, a preocupao esttica no est ausente do filme ci 'ntfico ali do documentrio, e ela tende sempre a tran;formar o objcto
bruto em objeto de contemplao, em "viso" que o aproxima mai~ do
imaginrio. Seria possvel encontrar um exemplo ext remo nos pI" 'lOS
"documentrios" de NosfL'ratu, de F.W, Murnau (1922\, quando o I 'ro-
101
~.~.
"
"'1
;';j,. t~
,:ti:';tt,
:.1' .~~
~~: ':W
o problema do referente
Em lingstica, insiste-se em distinguir o conceito (ou significado), que faz parte do funcionamento da lngua e que lhe interno,
portanto, e o referente, ao qual o significante e o significado da lngua
remetem. De modo diferente do significado, o referente exterior
lngua e pode se assimilar esquematicamente realidade OH ao
mundo.
Sem querer entrar na discusso das diversas acepes dadas
em lng5tica ao termo referente, necessrio precisar que o referente no pode ser compreendido como um objeto singular preciso, mas
sim como uma categoria, uma classe de objetos. Consiste em catego-
1
102
},
"
,:
I,
104
I
105
.1
.t
106
107
finalmente, a ordem da narrativa e seu ritmo so estabelecidos em funo de um encaminhamento de leitura que ,
assim, imposto ao espectador. , portanto, concebido tambm em vista de efeitos narrativos (suspense, surpresa, apaziguamento temporrio). Isso diz respeito tanto organizao das partes do filme (encadeamento de seqncias, relao entre a trilha sonor e a trilha de imagem) quanto
direo, entendida como organizao metdica dentro do
quadro.
Alfred Hitchcock refere-se a essa ordem de coisas quando declara: "Com P~icose (1961), eu dirigia espectadores, exatamente
como se estivesse tocando rgo ... Em Psicose, o assunto pouco
me importa, os personagens pouco me importam: o que me
importa que o agrupamento dos pedaos de filme, a fotografia, a trilha sonora e tudo o que puramente tcnico podiam
fazer o espectador urrar."
~'T
I
'
I'
:, i
~,
ii
"::1
r\\,
'l'
"'
.
~.
' ~.
J
t
,I
,r
!
i
~,
;1
,
;
l
j
,i
~
,2
,t
I
110
o narrador "real" no o autor, porque sua funo no poderia ser confundida com sua prpria pessoa. O narrador sempre um
papel fictcio, porque age como se a histria fosse anterior sua
narrativa (enquanto a narrativa que a constri) e como se ele
prprio e sua narrativa fossem neutros diante da "verdade" da
histria. Mesmo na autobiografia, o narrador no se confunde com a
prpria pessoa do autor.
A funo do narrador no exprimir suas preocupaes
essenciais", mas selecionar, para a conduta de sua narrativa, entre
um certo nmero de procedimentos dos quais ele no , necessariamente, o fundador, mas, com maior freqncia, o utilizador. Para
ns, o narrador seria, portanto, o diretor, na medida em que ele escolhe
determinado tipo de encadeamento narrativo, determinado tipo de
decupagem, determinado tipo de montagem, por oposio a outras
possibilidades oferecidas pela linguagem cinematogrfica. A noo de
narrativa entendida desse modo no exclui, por isso, a idia de
prodllo e de inveno: o narrador de fato produz, ao mesmo tempo,
uma narrativa e uma histria, da mesma forma que inventa certos
procedimentos da narrativa ou certas construes da intriga. Essa
produo e essa inveno, porm, no nascem ex nihilo: desenvolvem-se em funo de figuras j existentes, consistem, antes de mais
nada, em um trabalho sobre a linguagem.
U
111
....
~"
"i, I
"'1\I
t
"
;I'!
hl
l:1 t
t:..
.;
:~i
;1'/ :;,;~;,
~!;
1\
~, .
'1,
t.. ,;: .
]::
:~ J ~
~~
ir ~[
;.~
;"'"
1'W~
.. ,'".
~
.",,(
j,t'.'
'<. ,~~,
...
~
1f.
!'n' '~
'jl '.~
"",< ./',
~
~~-
'W o""',
',j :~i
~W~ ~~
~"l .~
~'t, ''',
ut:},'
~.~:
~,. :,';
.....
'~'!
...... :
:"~
i'
:~
......
~~.
t,)
.'};:
'J!'
~~
'",. ...
.4t
~i
I~;I~F.
'
'.
""f:'"
~
.~ . ~ti ,t-l
'I'
o,,'
"
~"f
',,-,
'~
:.. .
A instncia narrativa 'fictcia" interna histria e explicitamente assumida por um ou vrios personagens,
Conhecemos o clebre exemplo de Rashomoll, de Akira Kurosawa (1950), onde o mesmo acontecimento "contado" por trs
personagens diferentes, Essa' tcnica, porm, usada com muita
freqncia no filme policial de srie: Pacto de sallgue, de BiIly Wilder
(1944), revela-se como a confisso do personagem principal; em A
dama de Xal1sai, de Orso/l Welles (1948), e em Lal/m, de Oito Premin);Cf (1944), a narrativa atribuda, desde as primeiras imagens, ao
heri que anuncia de imediato que vai nos contar uma histria na
qual foi envolvido, Em A malvada, de Joseph Mankiewicz (I 950), esse
\~.~
"'~ ,~;
;:+,
t!
J
112
113
.........
r
:'-I~k
;"'.'
'.
Falar do fraseado da histria para designar a lgica de seu desenvolvimento no quer dizer que seja possvel comparar a histria
a ullla frase ou que ~(' possa resumi-Ia nessa forma. Apenas a
aiio, como "tijolo" da histria, pode ser resumida ou esquematizada por uma frase, da mesma forma que o O1itemil das anlises
de Claude Ll'vi-Strallss.
-I
I
"~:ri
f .'::
~,
,'.
I. It ./,.
(~~
i,
....~
tt. :;1
,',.
'.'!. ',!.p
"l'
d~
'c
~
~I''''
(iI'
. . . ',
I'; ,,
1~i
~f.;,
r .
,
.:
1,
'.
lij'
1';,
'.t.
"
.':
1.
:'.;~"
"::"
';_
! ~ -.
_):
1.
.~.f1):
,.,.
r-
.4'.-
;~~;
.~.:{.~
,i- : :!;'{~-
:~-:.z.l'
, r
....'
'....}
,. ,; '!J:
i.li"'r
,~~
,1
f1
:f~;J~
II:fi~
; I"::'
~:. \ '
f ':',:
I
I
' I ~ I
~.
..... ;.
I:
A diegese , portanto, em primeiro lugar, a histria compreendida como pseudolllundo, como universo fictcio, cujos elementos se
combinam parl formar lima globalidade. A partir de ento, preciso
compreend-Ia como o significado ltimo da narrativa: a fico no
momento em que no apenas ela se concretiza, mas tambm se torna
una. Sua acepo , portanto, mais ampla do que a de histria, que
ela acaba englobando: tambm tudo o que a histria evoca ou
provoca para o espectador. Por isso, possvel falar de unive,.so
dieglico, que compreende tanto a srie das aes, seu suposto contexto (seja ele geogrfico, histrico ou social), quanto o ambiente de
sentimentos e de motivaes nos quais elas surgem. A diegese de Rio
vermelha, de Howard Hawks (1948), cobre sua histria (a conduo
de uma tropa de bovinos at uma estao ferroviria e a rivalidade
entre um "rai" e seu filho adotivo) e o universo fictcio que a embasa:
a conquista do Oeste, o prazer dos grandes espaos, o suposto cdigo
moral dos pE'rsonagens e seu estilo de vida.
-;':f.
., .
114
115
~: ~
~1:
'\
':~':
~.
:- ''!r.
...... .
, r..
"'iio
'......
I/ 1: '.\
1
,.
t
r.
~. ,.
~t ::i
' ,:~~"
: . \.;'" :'.;1;.f.::
'~.'
::~
I
"l.~ ~.
:;::
:;..-~:
,. L~:.
:: I' ~.'.
;:'1 tO
~~, "~'::.
~.
r ,.
r.
'pj
.
. '. " .
"~".' , ,
Ii
'r
"I"
~~.
.....
~ . :~'
~"'.~
::,
~'
. li. 'r.:"
1,
Iri :~t
.,1 }, :i~ ..
I ,,~_
, ......
t:~:
,~
;'1'
I
:
'i
~i
:~;~~';:
s,ir.;
. ~.
*.."
~:..-'
': . '1'~"
"'I
)l
.~.
~:.
r.~
',"
II;I
I I
"
.:i
j . i-
I ","
116
117
o:
m. . ...-.,
.1
,
'. T-.
':"
:m
.';f~;
'
; 'J.;
. (
{;~ !~L~
,! ,
. .....:.,~
:A':.
d
. .,
!;':,
.~,~
.1 <
;:~~; i~ ~
-;
,
~'Il'
Para Jean Mitry, esse tipo de anncio pela narrativa de elementos diegticos ulteriores pertence a uma lgica de implicao que
compreendida e empregada pelo espectador durante a projeo do
filme.
~ :i::i~: Ii
,~ ; r~,~"
; :
! ~ :~r~~.:~ I
! '\ ~:' ::~ ~ '::.' ::
J
'~~
, !'i!~'
~.
I' :;t.'.:
#"f
)i~r~ ~...:;
,,;t:. ',i:
i'i,!- ..
II ,.
,: t;~. :ti,''~.Jj;:
t
,
:;.,
.
I
t.z:~~,;,
'1'.':
'f!:'I':~l
J~"
~: ~ 1:,.. t~'.~
~,
"
-.J
; j ~ . :,~. ;~l !.
,ht' :~~.I~~~
~\
I
.
t, ':~"fJ' ~
;:
;::
,;~
,:'
'J't oW.>~~(
~.
'.
',J.',
'''l~
,: "._1::
",
:~. ~.v:
':
'1 J
l: :
c~.
,1;.~. .
'~.4~~'.
;: ;:N:"~;i
~: :~,;,~,
:: ~~ :'~I..''.:
" i!:
.' ~
~~:
~~;... t
:i', ,:~~~~~,::~:.
IIF:,
0'0
..
'" ,
',/:;'
.[
!
~ 'i
~; ;'~;;I~r;.
:' )f': 1.
li.,~.
.'iI.
~
,~,
,i:.
I
I
\
'
..
-:~j
'.~.
~~
I.!.
!~~.
.~!
l'
.... ,."':.$ .. ,
ti
;~':~~
,~; ~'.
'~;
'
'_4.ti:
';5:
,..
~'
~.
IIH
119
1:
"'.1
. J
ro!,
,
,,.
,~
....
'
t.~:":
.:. .. ~
l~'
~i ~.
<$-
.i":.
~~!
'
!\:
.l
I .'','
::.:.
'"
~ .::'
, l~
;~
(l~
."
.',
'"
'::'/
,;1
'i~
..
'"
"
r"
I
120
,J
'1
__ ~ __
.,................
,I
L':
, I
~.
o, .
.... :.
<t:. h . .
'_r! r:.
.~
f'
._:;'
'".,
~;
,,\.,
,b ,;r.,.":
~.
!
. (:
't i.'~
. L(~.~
",0 .".
I
i~'
:;~..,,:
, ;. "jl.
: 1~~ '~~~-.
'i~'!~::<:i .~;
..
~~I
II,I"~"
:J~i..
1 ~:; :~.~
:, i~f.
~ ... l~'
, ~ir.~',
.'
77
i'..
I.
:;:
~~
,4: ."
;t -;J
!I:'il~~':
,A,
.:
I' .
~ ::~.
~:. :.....:.
:,., ..
~Xf '!t.!t.
I .1:~' :'.:l~
. .~ '~'.
':~ ~~.
~~. :~!~
. !.,i ~~:
t
1~
Pi,;
~:4
""f"'t 1
\."
.~
.'~.
.I.
.~ t'; :;~
I' '.:
r
,
I
A histria programada: Intrigil de predcstinao e frase herIllCnuticil - Quando se vai ver um filme de fico, vai-se sempre
ver simultaneamente o mesmo filme e um filme diferente. Isso se
deve a dUils ordens de fato. Por um lado, todos os filmes contam, sob
aspcctos e com peripcias diferentes, a mesma histria: a do confronto do Desejo com a Lei e de sua dialtica com surpresas esperadas.
Sem pre di ferente, il histria sempre a meSlllil.
(~n lado) J)"is expmplo, d .. "feitos de predeslina,o, ('xlrados dos crditos d" beira cio
nl'"",n, de I/oward I/a\\'ks (1946), que anunciam a f(1rma~o ulterior do casal.
:.~
'"~.
l'
',.
t,
'J,>~
;.
122
123
.,.
f1':'7
J
1\ }i .
;.:-~j.
':, :"M,:. ,
1'7- :
.: ::\'
.~1': ~
~;~.
'l'~
:.;,~
:'f
'\~~LI
\ .
", "
\,
\Ll~ ,
I ""~'
t~"'I'i~;':~.!.t'
,_," t..: . ..
~. ~;~'.;. '~
I" L,.
[" ,
1
;'1<1
l~' '~l~;':
I
l
~,)~!
}?..:
'.,:1
r}~
~ .~~
'II, .~~:'.
::-.'\":
l';:~:
11* :
Outros ('xemplos de
predestinao: duas
imagens de Zmoff o
caadar dr "idas (1932),
anunciadas desde o
primeiro quadro dos
crditos pela folo da
aldrava; uma imagem da caada final,
-:~
1i';
,r.:,
,,t'.i1.
.."ifJ!
<~.,
'\ ;1
"
'1"1
r,
'
,:1
'. ,
" t:
,!tt~
- ,\j.
~ !~
Il~~;
.! .
~
'
Por outro lado, qualquer filme de fico, em um mesmo movimento, deve dar a impresso de um desenvolvimento organizado 'e
de um surgimento que s se deve ao acaso, de forma que o espectador se encontre diante dele em uma posio paradoxal: poder prever
e no poder prever a continuao, querer conhec-la e no querer
conhec-la, Ora, desenvolvimento programado e surgimento inespe
rado so organizados em seu intrincamento pela instituio cinema
logrfica, fazem parle dela: pertencem ao que chamamos de cdigos
narrativos,
A inlriga de predestinao, que proporciona orientao histria e narrativa, que de certa forma estabelece sua programao,
pode figurar explicitamente (caso de Pacto de sallgue), alusivamente
(sob a forma de illguns planos do crdito) ati implicitamente, como
nos fillllf'S que comeam com uma "catstrofe", que d a entender
I ~~\
,.' ~
;::;: -\'
MO,'
'~'i
121
125
. . . . :'!I'-''I'I
"~i'
n
~~~.
,
I
JI
~
li
..
i
~.
. .~
;..I'I.''. :;~.
,p~
. !;.,'
j'
I'
:."
~.
:-'
It
~'
l~',
g
. ;:.:
,! .
' . I
~ ~'."........).'
li
:1'.'
< ;
r
\
12(,
\.
.
"-
',:~
'}~ t~
. :tI
~
. I
.I
devem confirmar ou infirmar o que est vendo. No cinema, o espectador no tem, como o leitor de romance que quer se tranqilizar, o
recurso de saltar para o final do episdio para verificar de que forma
o programa vai se realizar.
",\
I,\~~ .
:!:,
"
" !~i
'h':';
'!tI" .
.~
'.
i
"
t'.!
':
r.~
c~
I'
'~l
...
.r.
{r.~,
' r1
I:
::1!
':, . .',.11
~'
. li
:, d
' :
I
i
t'
~',i
!~I
.~
'~:1li
:i~!,
"I
.t :
:":':-J1
t,
.~~
.'!'
.,,]
f':p
l;"~\
! \
j"
j,
,. I'
i
Nos r'(rl11plos ql\e dvamos h pOllCO, Ul11 perS(ln,lgcl11 [oi "rapt"do" ou interccl't;\do (I>rl05 ndios, pelos gngsteres, por um
rival i11110rnSO ou ". pelo inconscente), O Ill'ri deve "prTilr um
contrarapto piHa reconduzir o outro pl'TSonagl'l11 ,1 11111 /Ileio
"nonni1l" (exteTmil1i1ndo os ndios, d('slllantdilndo i1 gangue,
ridiclllill'izi1ndo () riv.ll ou .. , tornando tI illconscl'nt\' consci\'l1le).
12H
-~l
.... -.
4,
\,!-
-t'
';'-,
,,
,~:
,I
~r
~I
'.
.',
.1 J
t~ ~(:,
: .!."!, ';;..:
!.;
-:
'"
~:';
:t
'.'
"
t'
t,
DO
Os personagens - Vladimir Propp propunha chamar de acfanfes os personagens que, para ele, no se definem por seu estatu~o
social ou por sua psicologia, mas por sua "esfera de ao", isto , o
feixe de funes que cumprem dentro da histria. Em sua esteira,
A.-J. Greimas prope chamar actante aquele que S cumpre uma
funo, e afor aquele que, ao longo de toda a histria, cumpre muitas.
De fato, Propp j observava que um personagem pode cumprir
vrias funes e que uma funo pode ser cumprida por muitos
personagens.
Greimas chega, assim, a um modelo adancial de seis termos:
nele se encontra o Sujeito (que corresponde ao heri), o Objeto (que
pode ser a pessoa em busca da qual o heri parte), o Destinador (o
que estabelece a misso, a tarefa ou a ao a ser realizada), o Destinatrio (o que recolher seu fruto), o Oponente (o que vem entravar
a ao do Sujeito) e o Adjuvante (que, ao contrrio, vem ajud-lo).
claro que um nico e mesmo personagem pode ser simultnea ou
alternadamente Destinador e Destinatrio, Objeto e Destinador...
No filme lIoir, o personagem da prostituta , ao mesmo tempo,
Objeto (da busca), Adjuvante (ela ajuda heri em sua tarefa) e
0p(lnente (pois ela tramou tudo e emaranhou as pistas). Por
outro lado, em Onde comea o inferno, de Howard Hawks (1959), o
Sujeito representado por quatro personagens diferentes: o xerife
e seus trs ajudantes. Pode-se, alis, consider-los, os quatro,
como um nico personagem.
131
'::,
ao evoluir relativamente no western: simples mquina de massacrar, em certos filmes, em outros pde ser um Sujeito de funes
positivas. Particularmente reveladora, nesse sentido, seria a comparao entre a representao dos ndios em No tempo das diligncias (1939) e c,'eplsculo de uma raa (1964), ambos de John Ford.
:';
. ;; ..:',::
. ~ ...
'.r..,..
..~\.."
"
:,~
::,,,,,
:::~.
...
;,.,,$o.
..
i(
"*
No nvel do modelo actancial, o personagem de fico , portanto, um operador, pois lhe cabe assumir, atravs das funes que
cumpre, as transformaes necessrias para o avano da histria.
Garante igualmente sua unidade, alm da diversidade das funes e
dos plos actanciais: o personagem do filme de fico um pouco o
fio condutor, tem um papel de homogeneizao e continuidade.
Se o modelo actancial, elaborado a propsito da literatura,
pode ser aplicado ao personagem do filme de fico, existe pelo
menos um ponto no qual ele se diferencia do personagem de romance ou at do personagem de teatro. O personagem de romance no
passa de um nome prprio (um nome vazio) sobre o qual se cristalizam atributos, traos de carter, sentimentos e aes. O personagem
de teatro situa-se entre o personagem de romance e o personagem de
filme: no passa de um ser de papel da pea escrita, mas episodicamente encarnado por este ou aquele ator. Acontece, ento, de um
personagem de teatro conservar a marca de um atar: assim, na
Frana, o personagem do Cid foi marcado por Grard Philipe e o de
Harpagon, por Charles DuIl!n.
No cinema, a situao diferente e por diversas razes. Em
primeiro lugar, o roteiro no tem, na maioria das vezes, existncia
para o pblico: se conhecido, depois da projeo do filme - o
personagem s existe na tela. Em segundo lugar, o personagem
existe apenas uma vez, em um filme que, uma vez gravado, no
passa por qualquer variao, enquanto no teatro a "encarnao"
I,
! .
\ 1 ~'
,.
h
,
I
I
112
:.1
t~
varia de um atar para outro ou, para um nico atar, de uma representao para outra. Por isso, o personagem de filme de fico s6
existe, por um lado, sob os traos de um atar (exceto nos casos,
relativamente raros na produo cinematogrfica, de remtlkes), e, por
outro, atravs de uma nica interpretao: a da tomada conservada
na montagem definitiva do filme distribudo. Portanto, se no ocorre
a ningum dizer" Grard Philipe" para falar do Cid, muito freqente designar o ator para falar de determinado personagem de filme:
lembro-me muito bem que, em Os CO/TUptos, de Fritz Lang (1953),
Lee Marvin quem joga o contedo fervente de uma cafeteira no rosto
de sua cmplice Gloria Grahame, mas esqueci totalmente o nome
das personagens. Isso se deve ao fato de que o personagem do filme
de fico no existe fora dos traos fsicos do atar que o interpreta,
exceto no caso, em geral episdico, em que um personagem designado quando ainda no apareceu na tela.
A condio do personagem no cinema deve-se finalmente ao
slal'-system, ele prprio tpico do funcionamento da instituio cinematogrfica (ver a obra de Edgar Morin, Les stars). O stm"-system,
levado ao auge no cinema americano, mas presente em qualquer
cinema comercial, define-se duplamente por seu aspecto econmico
e por seu aspecto mitolgico, um acarretando o outro. O cinema
uma indstria que compromete grandes capitais: visa, portanto,
tornar rentveis, ao mximo, seus investimentos. Isso conduz a uma
prtica dupla: por um lado, o compromisso sob contrato de atares
vinculados a uma firma e apenas a uma, e, por outro, a reduo dos
riscos, apostando numa imagem fixa dos atores. Se o atar se revela
particularmente eficaz em determinado tipo de papel ou de personagem, tende-se a repetir a operao nos filmes seguintes para
garantir a receita. Da o aspecto mitolgico: forja-se para o ator uma
imagem de marca, erigindo-o como estrela. Essa imagem alimentada, ao mesmo tempo, pelos traos fsicos do ator, por seus desempenhos flmicos anteriores ou potenciais, e por sua vida "real" ou
supostamente real. Portanto, o slar-system tende a j fazer do ator um
personagem, mesmo fora de qualquer realizao flmica: o personagem de filme s vem a existir atravs desse outro personagem que
o astro.
133
~~\'
,
,
.'
'.
:;~
,I
lt:i
.',
I'
I ,
r:.
!'
'.
'r
I,
"
, I,
11
I:
,I-
!:,
,.:" .
'1'.':.:...::.
I,. f. -';...~ :
Quando se aborda a questo do realismo no cinema, necessrio distinguir realismo dos materiais de expresso (imagens e sons)
e realismo do tema dos filmes.
'
,I
; ;1
:' ;
.~ .;'~. ;
'~i"
:ft~.~
..
~.:
, :~ ,: fI.,,:
~:
.~'.'
'
r:
. !.:'
I
i,
'1' ,
;"
r.n
:~! '.
'f
'.
:f,
I;,
t. ;
i '\:;
l ! ~II
II ..
'~
"
~.
Para Andr Bazin, que foi seu defensor e ilustrador, o neo-reaIismo podia ser definido por um feixe de traos especficos, mas esses
traos se referiam mais ao conjunto da produo cinematogrfica
tradicional do que prpria realidade. Segundo ele, essa "escola" se
caracterizava por uma filmagem em externas ou em cenrio natural
(em oposio ao artifcio da filmagem em estdio), pelo recurso a
atares no-profissionais (por oposio s convenes "teatrais" da
atuao dos atares profissionais), por um recurso a roteiros que se
inspiravam nas tcnicas do romance americano e referindo-se a
personagens simples (em oposio s intrigas clssicas bem" amarradas" demais e aos her6is de condio extraordinria), onde a ao
se rarefaz (por oposio aos acontecimentos espetaculares do filme
comercial tradicional). I;inalmente, o cinema neo-realista teria sido
um cinema sem grandes meios, escapando, assim, s regras da
instituio cinematogrfica, em oposio s superprodues americanas ou italianas de antes da guerra.
,.
f~:
t."'j.
iJ,
I: I'
... '.'
(1944-1946)
Lndres de biciclc/as,
de Vittorio de Sicca
(1948)
,
I
r!
I
\~'..'
:i'
posteridade
~','.
o neorealismo e sua
'
'11 !
136
137
~
natural, passava 11 I por cenas filmadas em locais reais. Por outro lado,
a filmagem em externas ou em cenrio natural no , em si, um fator
de realismo; deve se acrescentar um fator social ao cenrio, para que
ele se torne bairro pobre, lugar deserto, aldeia de pescadores, subrbio. Mas, ento, o~ cenrios de estdio de Ouro e maldio, de Eric von
Stroheim (1924) S,IO to realistas quanto os cenrios naturais desses
filmes italianos.
.....J:
j~
:~.
11:;
'~
"",.
;':
i'r
:;'!
r!
~.
'l;,
,~.
f .;'
~~"
tI:
t,
,." Jt
I i
-~:
':\' ,
.'
f..
..... ~'~I\
'.
','
-:~S
(ao lado)
(acima) U",l,.."" D. de \'illorio de Sicca (1952)
(abaixo) O lltl",lid" Gi,,{, '''0 (Salvatore Giuliano). de Francisco Rosi (1961)
138
139
,,..'"
de ao mais lento, nem por isso deixa de recorrer a uma fico, onde
os indivduos so personagens, nem que seja apenas por uma certa
tipificao que pertence a uma representao social cujos fundamentos nada tm de propriamente realistas: marginal, operrio-modelo,
pescador siciliano ... Por outro lado, embora a caracterizao dos
personagens tenha mudado, suas funes permanecem sempre as
mesmas: que o heri parta em busca de sua bicicleta roubada ou
tente recuperar o segredo atmico que um espio se prepara para
entregar ao estrangeiro, sempre se est diante de uma "busca" que
segue um "erro" que perturbou a "situao inicial". A fico s
aparece mais realista na medida em que se pretende menos "rsea"
(populismo, assunto social, fim decepcionante ou pessimista) e
onde, por outro lado, ela recusa certas convenes. Esse abandono,
porm, resulta na instaurao de novas convenes.
;'j
,,,
>.'
; II:'.
I
'~
L.
,~:
,.
..
"
~ ~~.: ~
I ::;':. :<
! '9;7' ,~
'- ~.:!
t~
"r., ,.
il fi
:j
I'"
;~:
" I".
..
~I
,'"
'.,'
.~,
~~,
~ ~j:
, ,,~. '1<.
~ <.1." '!'
1111'
"
t'.
.!
~,
~~' :~.
,ir: j:
.~{....
,.1~'... ~~
.~
'.
.~
.\;
:~
"
.'
r',
:.
~?:
I-i
i'
", ,~
f~I'1
':,t;>fll
r
~l
_'
i
i
, :, !
Por isso, essa outra declarao de Bazin parece-nos mais correta: " possvel classificar e at hierarquizar os estilos cinematogrficos em funo do ganho de realidade que representam. Vamos,
ento, chamar de realista qualquer sistema de expresso, qualquer
procedimento de narrativa que tende a fazer aparecer mais realidade
na tela". Essa definio exige, todavia, que se defina que esse "mais
realidade" s seja estimado em relao a um sistema de convenes
que se acredita caduco, a partir de ento. O "ganho de realidade"
deve-se apenas denncia de convenes, mas, corno indicvamos
acima, essa denncia caminha junto com a instaurao de um novo
sistema convencional.
140
O veross\lllil
O verosslllil diz respeito, simultaneamente, rel,'o ( c uo
texto com a opinio comum, sua relao com outros texto: , ma'
tambm ao fUIll ionamento interno da histria que ele conta.
t.
,f,
I
"1! .
diretor muito desenvolto. Ora, nada explica, nem no westem nem na
realidade, que o heri deva avanar sozinho pelo meio da rua principal e esperar que seu adversrio saque a arma.
I'
t
li
,I
Se, na diegese, so as causas que parecem determinar os efeitos, na construo da narrativa, so os efeitos que determinam as
causas. No exemplo que demos, Maurice no mata Lulu com um
cortador de papel porque ela o estava usando, mas ela o est usando
142
143
.,.,
,
~\! .i
II
t ti;,'
IH
i[1':
I i;
I'
I'
I:
j;.
:,
jr.
I'
.1;.
,(r
1
I
'
--('.
.'
_ , '. 'I
'.'
~'
,l,~
"
~
,,,-"'"'
!"
'1
1
I
I"
:~
ta, s verossimil, porque Belmondo interpretou esse tipo de personagem em muitos filmes anteriores. O personagem do jovem a-social, que prolifera nos filmes franceses do final dos anos 70, deve seu
sucesso e seu verossmil, em parte, a dados sociolgicos vinculados
a um perodo de crise econmica. Mas essa transformao cinematogrfica do jovem, do anarquista, do desempregado, do fracassado e
do esquerdista (com um resto de Ilippie) verossmil, principalmente,
graas sun recorrncia em um certo nmero de filmes dessa poca:
seu sucesso no se deve sua verossimilhana, sua verossimilhana que se deve a seu sucesso, que pode provavelmente ser analisado
em termos de ideologia (e no em termos de realidade).
i
'u
.~~
;,
;,
r~ .':">l'~r;~..
~
~;:I~
J_
;~
I'?
..~.
,
..
~,
:.,
~~
?,
.'~;~ .
"I.
~ t
,.
t:
i
f:,
144
ij
.~
...:'
145
;;
., .
li
"'_" I
>
o efeito gnero
Se o verossmil um efeito de corpus, ser mais slido dentro de
uma longa srie de filmes prximos - tanto em expresso quanto
em contedo - uns dos outros, como o caso dentro de um gnero:
no que se refere ao verossmil, existe um efeito-gnero. Esse efeito-gnero tem dupla incidncia. Em primeiro lugar, permite, pela permanncia de um mesmo referente diegtico e pela recorrncia de cenas
"tpicas", consolidar o verossmil de filme em filme. No western, o
cdigo de honra do heri ou a maneira de agir dos ndios parecem
verossmeis porque, de um lado, so fixos (durante um certo perodo, os filmes desse gnero conhecem apenas um cdigo de honra e
um comportamento para os ndios) e, por outro, porque so ritualmente repetidos, reconduzidos de filme em filme.
, :.':
"
"I
',::,)'
o efeito-gnero permite, em seguida, estabelecer um verossmil prprio de um gnero em particular. Cada gnero tem seu
verossmil: o do westem no o da comdia musical ou o do filme
policial. Seria inverossmil em um weste,.n o adversrio do heri se
confessar vencido depois de ter sido ridicularizado em pblico (o
que completamente verossmil na comdia musical), enquanto
seria inverossmil nesta ltima o adversrio matar aquele que o
ridicularizou. Por isso, as famosas "leis do gnero" s so vlidas
dentro de um gnero e devem-se apenas ao peso do verossmil em
vigor no conjunto dos filmes realizados que pertencem a esse gnero.
"
':'\
:I
:;'l
. J
. JI
~ :\~.~
. r
-'I'
;;r
<~.
,"
(ao lado) Um preo para cad" crime, de Raoul Walsh e Bretaigne Windust (1950)
"
146
147
qj,
,t
, I
jI
~l
\,I:
I'
! II ,
!I
III
t ,
I
A impresso de realidade
Muitas vezes, observou-se que o que caracterizava o cinema,
entre os modos de representao, era a impresso de realidade que
se destacava da viso dos filmes. Essa "impresso de realidade", cujo
prottipo mtico o pavor que teria se apoderado dos primeiros
espectadores do filme de Lumiere, A chegada do trem ,ta estao de
Ciotat (1895), foi o centro de muitas reflexes e debates sobre o
cinema, para tentar definir sua especificidade (por oposio pintura, fotografia) ou para definir os fundamentos tcnicos e psicolgicos da prpria impresso e analisar suas conseqncias na atitude do
espectador diante dos filmes.
A impresso de realidade sentida pelo espectador quando da
viso de um filme deve-se, em primeiro lugar, riqueza perceptiva dos
materiais flmicos, da imagem e do som. No que se refere imagem
cinematogrfica, essa "riqueza" deve-se ao mesmo tempo grande
definio da imagem fotogrfica (sabe-se que uma foto mais "sutil", mais rica em informaes que uma imagem de televiso), que
apresenta ao espectador efgies de objetos com um luxo de detalhes,
148
Alis, precisl observar que reproduzir a aparncia do movimento reproduzir SI la realidade: um movimento reproduzido um
movimento "verdadeiro", pois a manifestao visual idntica nos
dois casos.
>
149
I,
:;
,",:~
:,:~i
.. ~.
,I
':{~
:.1=:'
'.~."
..
""
,;
. ~.:;..~
'. :f,
f.
;jJ
I-,'';' I::':i
:.
' . ti
~
,.r.. .;".....;
~
:'::
~~
"
Se a riqueza perceptiva dos materiais flmicos um dos fundamentos dessa impresso de realidade proporcionada pelo cinema,
ela mais reforada pela posio psquica na qual o espectador se
encontra no momento da projeo. Essa posio pode ser, no que diz
respeito impresso de realidade, definida por dois de seus aspectos. Por um lado, o espectador passa por uma baixa de seu limiar de
vigilncia: consciente de estar em uma sala de espetculo, suspende
qualquer ao e renuncia parcialmente a qualquer prova de realidade. Por outro lado, o filme bombardeia-o com impresses visuais e
sonoras ( a riqueza perceptiva da qual falvamos), por meio de uma
torrente contnua e apressada (sobre esses pontos, ver pp. 257-283,
pargrafos consagrados identificao).
Mas existem ainda outros fatores da impresso de realidade,
alm dos fenmenos de percepo ligados ao material flmico e ao
estado particular no qual o espectador se encontra. A impresso de
realidade baseia-se tambm na coerncia do universo diegtico construdo pela fico. Fortemente embasado pelo sistema do verossmil,
organizado de forma que cada elemento da fico parea corresponder a uma necessidade orgnica e aparea obrigatrio com relao a
uma suposta realidade, o universo diegtico adquire a consistncia
de um mundo possvel, em que a construo, o artifcio e o arbitrrio
so apagados em benefcio de uma naturalidade aparente. Esta,
como j notamos, deve-se muito ao modo de representao cinematogrfica, ao desfile da imagem na tela, que proporciona fico a
aparncia do surgimento factual, da "espontaneidade" do real.
Devido, em parte, ao desfile, o surgimento no contradiz a coerncia, a consistncia do universo ficcional: parte integrante da
construo da fico, porque parece surgir diante de ns e ser
submetido ao acaso que o universo ficcional se torna consistente
150
e d ii impresso de realidade, Previsvel demais e manifestamente organi/'ado demais, s apareceria como uma fico, um artifcio sem profundidade,
o reforo mtuo dos diversos fatores da impre:-.so de reali, lade faz com que a ltima tenha aparecido por muito tempo como' nu
dado de base do cinema, que definia sua especificidade. De',de
ento, certos tericos ou estetas do cinema, como Andr Bazin ou
Amde Ayhe, acreditaram poder erigi-lo em norma esttica, (Iue
no poderia ser transgredida sem trair "a ontolo~ia da imagcm
cinematogr fica" ou a "vocao natural" do cinema, F, em particlllill~
essa ideologia da tmnsparllcia (para esse termo, ver p, 74) que le' ou
Andr Bazin a se entusiasmar pelo neo-realisl11o, ou que, de mane ira
mais geral, fundamenta implicitamente a maior parte do discll"sO
crtico tradicional ou a opinio segundo a qual imagens e linguagf '111
cinematogrficas oferecem substituies fiis e naturais da reali( lade, com exceo de alguns poucos detalhes secundrios,
contra essa pregnncia da impresso de realidade e da ~ 1Iposta transpari'flCia da representao cinematogrfica, que, por v )1ta de 1970, a pa I tir da revista Cillthique, constituiu -se uma correI I te
crtica em favor da descollst1'llo. Seu desafio era mostrar, por Ifm
)'51
,....,.
j
I',
'.,
..
}
A reflexo sobre a impresso de realidade no cinema, considerada em todas as suas ramificaes (determinaes tecnolgicas,
fisiolgicas e psquicas em relao a um sistema de representao e
sua ideologia subjacente) permanece, ainda hoje, atual, na medida
em que, por um lado, permite desmontar a idia sempre compartilhada de uma transparncia e de uma neutralidade do cinema em
relao realidade e, por outro, permanece fundamental para captar
o funcionamento e as regulagens da indstria cinematogrfica, concebida como uma mquina social de representao.
Dito isso, deve-se observar que a reflexo sobre a impresso de
realidade no cinema ocultou um pouco um outro aspecto fundamentai (e que no contradiz necessariamente o precedente) da
ateno que o esoectador dirige imagem cinematogrfica: sua
"pouca realidade". , em parte, porque oscila entre um estatuto
pleno de representao (representar algo de maneira realista) e
extrema evanescncia de seu material (sombras e ondas) que a
imagem do cinema fascina e envolve. Requer do espectador que
no seja simples testemunha, mas tambm algum que evoque
com muita fora o representado, porque est convencido da pouca consistncia da representao.
1=
:.
t,~ t
"~o
i.
!.
li
152
Sugestes de leitl/ras
o c;'lema l1arralivo
o valor social dos objetos representados:
METZ, Christian. "Images et pdagogie", "All-del de l'analogie, l'ima
ge", em Essais sI/r la significatia/! au cinma, tomo 2. Klincksieck
1972.
19~
7.
COLETIVO. "Young Mister Lincoln", em Calziers dI/ cinma 223, agostosetembro de 1970. ."
o filme de fico
O problema do referente:
DUCROT, OSWALD e TODOROV, TZVETAN. "Rfrence", em Dictionna ire encyclopdique des sciences dulangage, Ed. du Seuil, 1972.
"Narrativa, narrao, diegese":
GENETTE, GRARD. "Frontieres du rcit", em figures II, Ed. du Seuil,
1969.
_ _ _o
A noo de funes:
PROPp, VLADIMIR. op. cito
BARTHES, ROLAND. "Introduction l'anaIyse structurale du rcit" ,
em Carll/lIIl1l ica t i01ls 8, 1966.
LVI-STRAUSS, CLAUDE. "La geste d' Asdiwal", em Anthropologie
stmetl/rale, tomo 2. Plon, 1973.
Os personagens:
GREIMAS, A.J. "Rnexions sur les modeles actantiels", em 5mantique
strueturale. Larousse, 1966.
MORIN, EDGAR. tcs stars. 2@ ed. CoI. "Points", Ed. du Seuil, 1972.
o realismo
Os materiais lia expresso:
METZ, CHRISTIAN. "Histoire/Discours (Note sur deux voyeurismes)", em Le sigltifiant imagina ire, CoI. "10/18", UGE, 1977.
A noo de programa:
BARTHES, ROLAND. 5/Z, Ed. du Seuil, 1970.
154