ECOS

| Volume 1 | Nmero 1

Deleuze, Bergsonismo e
o cinema como um mundo
Deleuze, Bergsonism and the cinema
as a world

Kleber Lopes, Jameson Thiago Faria Silva, Tatiane de

Andrade

Resumo
A crise da psicologia se d quando torna-se impossvel manter o dualismo
entre as imagens (conscincia) e os movimentos (espao). Henri Bergson
subverte a fora dessa crise ao propor teses sobre o movimento, usadas por
Gilles Deleuze para pensar o cinema. Deleuze constri uma taxonomia das
imagens ao usar o cinema para colocar novos pontos de vista sobre tal
problemtica. Prope a noo de plano de imanncia e distingue, com o
bergsonismo, os aspectos materiais da subjetividade, fazendo a montagem
cinematogrfica equivaler ao agenciamento das imagens-movimento.
Apresenta, desse modo, o cinema como um mundo.

Palavras-chave
Cinema; imagem-movimento; montagem.

Abstract
The crisis of psychology occurs when becomes impossible to maintain the
dualism between the images (consciousness) and movement (space). Henri
Bergson subverts the power of this crisis by proposing theories about the
movement, used by Gilles Deleuze to think the cinema. Deleuze builds a
taxonomy of images using the cinema to bring new point of views in such
issues. Proposes the notion of plane of immanence and differs, with
bergsonism, material aspects of subjectivity, making the cinematographic
montage equivalent to the agency of images-moviment. Present thus the
cinema as a world.

Keywords
Cinema; image-movement; montage.

Kleber Lopes
Universidade Federal de
Sergipe
Professor do Departamento de
Psicologia e do Programa de Ps
Graduao em Psicologia Social
da Universidade Federal de
Sergipe.
kleber945@hotmail.com

Jameson Thiago
Faria Silva
Universidade Federal de
Sergipe
Graduando do curso de
Psicologia da Universidade
Federal de Sergipe. Bolsista
Pibic em 2010/2011.
anciao_eldar@hotmail.com

Tatiane de Andrade
Universidade Federal de
Sergipe
Graduanda do curso de
Psicologia da Universidade
Federal de Sergipe. Bolsista
voluntrio do Pibic em
2010/2011.
tatiandrade_86@hotmail.com

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Introduo

As imagens na conscincia e os movimentos no espao. Esse o corte

operado pela psicologia para explicar a si mesma. Na conscincia, as
imagens inextensas, qualitativas. No espao, os corpos a se moverem
quantitativamente. O problema: como se passa de uma ordem para a outra?
Como o movimento no espao se torna uma imagem na conscincia,
maneira duma percepo, e como, inversamente, uma imagem mental se
torna movimento, como na ao voluntaria de escrever um texto? Invoca-se
o crebro para esta misso, dando-lhe o miraculoso poder de operar estas
mudanas de natureza. No se resolve o problema, contudo. Ao contrrio,
instala-se a uma guerra de trincheira entre o materialismo e o idealismo,
formalizando nesse campo de saber dualismos como entre imagem e
movimento, entre coisa e conscincia. A colocao deste problema foge ao
escopo da prpria filosofia. J o cinema fornece, a sua prpria maneira, as
evidncias duma conscincia-coisa, duma imagem-movimento, como dispe
Gilles Deleuze (2009).
No prlogo de Cinema 1: A imagem-movimento, Deleuze (2009) deixa
claro, logo de incio, que este muito mais um livro de lgica que um livro
sobre cinema. Uma taxionomia imagtica e signaltica que se referencia no
filsofo Charles S. Pierce. Mas este primeiro volume da obra trata dos
elementos de apenas um desses conjuntos, ficando a imagem-tempo como
objeto duma segunda parte do trabalho. Na primeira empreitada, Deleuze
faz parceria com seu conterrneo Henri Bergson para forjar o conceito que
d nome ao livro, usando-o para tratar da prpria imagem cinematogrfica,
colocando o autor de cinema no plano do artista o pintor, o arquiteto, o
msico mas tambm do pensador. O autor de cinema um pensador que
pensa no com conceitos, mas com imagens: imagens-tempo e imagens-
movimento. So destas ltimas que pretendemos tratar.
O movimento no o espao percorrido, mas o ato de percorrer. Se o
espao passado, o movimento presente. Se o espao divisvel
infinitesimalmente! o movimento no se divide sem que se torne, ele
mesmo, espao. Das trs teses de Bergson (1974) sobre o movimento, esta
a mais referenciada e embora ofusque as demais, no passa de introito a
elas. Outro modo de se enunciar esta tese seria o dito de que no se pode
reconstituir o movimento atravs de posies espaciais ou instantes
temporais, ambos recortes imveis do real. Se temos dois cortes a se
sucederem, sejam duas posies no espao, sejam dois instantes no tempo, o
movimento se far sempre entre os dois. E por mais que dividamos,
subdividamos, espartilhemos o espao-tempo, sempre perderemos o
movimento, pois este nunca se d numa coordenada abstrata, mas numa
durao concreta. Tudo isso corresponde ao que Bergson (2005) chama de
iluso cinematogrfica.
O cinema para Bergson (apud DELEUZE, 2009) ofereceria um
movimento falso. Sucedneo de cortes imveis. Diria Bergson que o cinema,
ao reconstituir o movimento, apenas reproduz o modo de funcionamento da
nossa percepo natural, pois sempre que intencionamos pensar, exprimir
ou somente perceber o movimento, fazemos cinema. Para Bergson, o cinema
no passaria de reproduo duma iluso constante e universal da
conscincia. Deleuze, adiante, usaria os escritos de Bergson para enxergar
no cinema uma potncia que o prprio Bergson no percebera em seu
pensamento, compondo desse modo o conceito de imagem-movimento.

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Bergson e as teses sobre o movimento

Vinte e quatro imagens por segundo. Ao corte imvel do cinema,
chamamos fotograma. Mas o que o cinema nos revela no o fotograma,
mas uma imagem-mdia a qual acrescentaria movimento. No um
movimento abstrato resultante da sucesso de cortes imveis, mas um corte
mvel enquanto dado imediato da conscincia: uma imagem-movimento. A
noo de corte mvel ou imagem-movimento, como um para-alm da
percepo natural, foi trabalhada por Bergson em Matria e Memria
(BERGSON, 2006b), onze anos antes da publicao de Evoluo Criadora
(BERGSON, 2005). O que fez com que Bergson se esquecesse de seu genial
conceito, condenando ainda que sucintamente a produo
cinematogrfica, anos depois?
A novidade sempre surge num campo que ainda no a comporta,
devendo evidenciar de si as semelhanas com os demais elementos deste
conjunto, para dele no ser expulsa. O bergsonismo, ao invs de buscar o
eterno, coloca o problema da produo do novo. Bergson (2005) fala que o
carter de novidade imprevisvel, tpico dos viventes, no aparecia nos
organismos primordiais, visto que a vida, de incio, era obrigada a imitar a
matria. Deleuze (2009), do mesmo modo, diz que, na sua aurora, o cinema
era obrigado a imitar a percepo natural. A cmera fixa, o espao imvel e o
tempo abstrato. A emancipao do cinema da percepo natural se d pela
montagem e pela cmera mvel. A mquina de filmagem no mais se
confunde com a mquina de projeo. O plano espacial torna-se temporal. O
cinema deixa de representar a percepo natural e passa a corresponder
imagem-movimento bergsoniana. Recapitulao: uma crtica s tentativas
de reconstituio do movimento atravs de cortes imveis e temporalidades
abstratas (primeira tese sobre o movimento); uma crtica do cinema como
reproduo da percepo ilusria que temos do devir; e a apresentao dos
cortes mveis, planos temporais e imagem-movimento, que to bem
definem, para Deleuze, o cinema. Passemos segunda tese.
O erro, para Bergson, est em querer reconstituir o movimento
atravs de cortes imveis, instantes, posies. Mas ainda, em Evoluo
Criadora, Bergson (2005) distingue dois modos de se cair na iluso:
maneira antiga e maneira moderna. Na antiguidade, o movimento era
concebido como a passagem duma forma imvel e eterna para outra,
atravs de pontos privilegiados. J a m odernidade no lida com instantes
privilegiados, mas com o instante qualquer. No se trata mais duma
sntese inteligvel das poses formais transcendentes, mas duma anlise
sensvel dos cortes materiais imanentes. Deleuze nos apresenta seus
exemplos: a astronomia kepleriana, a lei dos corpos galileana, a
geometria cartesiana e o clculo newtoniano-leibniziano. O comum entre
todos a reconstituio do movimento pela sucesso mecnica, em
oposio antiga dialtica transcendente das poses. A cincia moderna
"deve se definir sobretudo pela sua aspirao de considerar o tempo
uma varivel independente (BERGSON, 2006a, p.41).
Deleuze (2009) coloca o cinema como um sistema que reconstitui o
movimento atravs duma sucesso de instantes quaisquer momentos
equidistantes que cria a impresso de movimento. Diz Deleuze que o
instante cinematogrfico no equivale a poses transcendentes ansiosas
por realizao, mas a pontos singulares pertencentes ao movimento
mesmo. O fotograma no uma foto acabada, mas uma imagem que est,
a todo o momento, se fazendo e se desfazendo. Eisenstein ( 2002) prope
a noo de "pattico" para seu cinema, quando leva uma cena ao seu
pice e a faz colidir com outra, desconstruindo a dimenso orgnica do
filme. Produz uma espcie de paroxismo, que corresponde a uma

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Dialtica moderna, proposta por Eisenstein. Nem arte nem cincia, nem
antiguidade nem m odernidade.
Seja atravs de poses transcendentes ou de cortes imanentes, torna-se
impossvel reconstituir o movimento, porque, em ambos, se atribui uma
totalidade, enquanto no movimento real o todo no dado. Ao lidar com o
movimento, invocando momentos, deve-se considerar a produo da
novidade. Assim como Bergson recoloca a filosofia, legando cincia uma
nova metafsica, Deleuze se utiliza da sua segunda tese para colocar o
cinema, no como um reprodutor de iluses, mas como modelo de uma nova
realidade artstica.
Por fim, a terceira tese: assim como o instante um corte imvel do
movimento, o movimento um corte mvel da durao, de uma totalidade.
O movimento a mudana nessa durao ou totalidade. O clebre exemplo
do copo de gua com acar (BERGSON, 2005) nos serve nessa
problematizao. Antes de tomar a soluo, deve-se esperar que o acar se
dissolva por completo. Sentena simples, mas no simplria. H uma
passagem qualitativa da gua-onde-h-acar para a gua-com-acar,
movimento que exprime uma mudana no todo. Se agitarmos a gua com
uma colher parecemos to somente acelerar o movimento, mas, neste gesto,
modificamos a totalidade, incluindo nela a colher, sendo este novo
movimento acelerado uma expresso da mudana no todo (DELEUZE, 2009).
Se no plano da iluso lidamos com cortes imveis e a impresso de
movimento decorrente destes, temos, no plano do real, o movimento como
corte mvel a exprimir uma mudana qualitativa no todo. Ao se esperar o
copo de gua com acar parar de reagir, fica expressa uma nova realidade
espiritual, uma durao concreta.
O erro da cincia moderna e dos saberes antigos est em buscar o todo
no plano das eternidades. Muitos so os que afirmaram a impossibilidade de
se conhecer o todo, o que se desenvolve na sentena de que o todo uma
noo sem-sentido. Mas, para Bergson (apud DELEUZE, 2009), o todo
impassvel de conhecimento por mudar, inovar e durar sem cessar. Se um
vivente uma totalidade tal qual um mundo, no maneira de um
microcosmo fechado como um universo dado e acabado, mas como uma
abertura ao mundo, sendo ele mesmo tambm aberto!
O todo relao e a relao no uma propriedade dos objetos, mas lhe
sempre exterior. O todo ou os todos no so como conjuntos. Um conjunto
fechado, definido e artificial. sempre um conjunto de partes. O copo de
gua um conjunto: a gua, o copo, a colher. Isto no o todo, mas um
conjunto. O todo, criao incessante, se d como devir. O copo, a gua e a
colher so abstraes do todo, recortadas pelos sentidos, desvelando-se em
forma de conscincia. Este recorte artificial, transformao da totalidade
aberta num sistema fechado, no deve ser encarado como simples iluso. As
frmulas da primeira tese ganham agora um novo formato. As partes de um
conjunto fechado so cortes imveis, sendo os estados sucessivos calculados
num tempo abstrato, enquanto a abertura da totalidade corresponde ao
movimento real duma durao concreta, sendo os movimentos equivalentes
aos cortes mveis que atravessam o sistema fechado. No se vai de um copo
com gua e acar a um copo com gua aucarada impunemente.
O movimento duplo. Passa por entre as partes e, ao mesmo tempo,
exprime o todo. Divide a durao em mltiplos objetos e conjuntos, e os
rene de novo na durao. Cai a ficha sobre a profundeza do livro Matria e
Memria (BERGSON, 2006b): no h, apenas, a imagem instantnea, o corte
imvel, mas imagem-movimento, corte mvel da durao, numa relao de
mudana para alm do movimento mesmo.

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Enquadramento e decupagem

O enquadramento1, simplifica Deleuze (2009), seria a determinao de
um sistema fechado, que abarca uma imagem e tudo o que nela est
presente cenrios, objetos, personagens assim como um conjunto a
compreender elementos e outros subconjuntos. Tais elementos so como
dados de contedo e de informao. Por vezes numerosos, saturados, por
vezes escassos, rarefeitos. A saturao e a rarefao so duas tendncias do
enquadramento. Com estes dois extremos, aprendemos que a imagem no
apenas visvel, mas tambm legvel. Se muito pouco vemos numa imagem
porque no sabemos l-la, no sabemos bem avaliar sua saturao ou sua
rarefao. Jean-Luc Godard (apud DELEUZE, 1992, 2009) afirma essa condio
de legibilidade do quadro. Entende-o como superfcie opaca de informao,
um quadro-superfcie ora saturado de contedo ora equivalente a um
conjunto vazio, a tela branca ou negra.
Enquadrar limitar. Tal limite pode ser analisado como geomtrico-
matemtico, que tem a composio do espao como receptculo no qual os
corpos vem ocupar, ou fsico-dinmico, cujo quadro mantm uma
dependncia dinmica das cenas, imagens, personagens, objetos e afins.
Com esta mesma diviso, podemos classificar o quadro quanto s partes do
sistema que rene e separa.
Dentro de um mesmo quadro temos outros quadros diferentes entre si.
Conjuntos e subconjuntos. Pessoas e coisas, indivduos e multides,
potncias da natureza e tecnologias. atravs do encaixe destes quadros
que as partes do conjunto se renem e se separam, conspiram e se fecham
no quadro geomtrico. O quadro dinmico, por sua vez, nos induz conjuntos
vagos divididos em zonas. No mais o quadro objeto das divises
geomtricas, mas de gradaes intensivas. a indissociao entre a aurora e
o crepsculo, o cu e o mar, a gua e a terra. Aqui, o conjunto no se divide
em partes sem "mudar de natureza". No se trata de um ser divisvel e do
outro ser indivisvel, mas de ambos serem "dividuais". Indo mais alm, diz
Deleuze (2009) que a tela quadro dos quadros d uma medida comum ao
que no a tem. A paisagem e o rosto dum personagem, o cu estrelado e a
gota da chuva. Partes dessemelhantes quanto distncia, relevo,
luminosidade, mas assemelhados no quadro, que assegura uma
desterritorializao da imagem.
Uma coisa a mais. O sistema fechado um sistema tico, referente a um
ponto de vista sobre os conjuntos e suas partes. Vez e outra, estes pontos de
vista parecem extraordinrios, sobre-humanos, paradoxais: vista a partir do
cho, de cima a baixo, cmera ascendendo. No entanto, tais visadas no
cinema moderno sempre se justificam pragmaticamente, informaticamente,
confirmando a funo legvel das imagens para alm da sua funo visvel.
E, por fim, ao falar em visvel, torna-se necessria a noo de
extracampo. O extracampo faz referncia ao que, embora presente, no se
v, ouve ou perceptua. O quadro, fala-nos Bazin (apud DELEUZE, 2009),
realiza um corte mvel atravs do qual os conjuntos se comunicam com um
conjunto maior, mais vasto. Se um conjunto, contudo, se comunica com seu
extracampo atravs de suas caractersticas positivadas, infere-se que um
sistema fechado por mais fechado que seja nunca suprime o extracampo,
atribuindo-lhe existncia e importncia, sua maneira. Todo
enquadramento determina um extracampo, necessariamente.
A prpria matria se define por este duplo movimento de constituir
sistemas fechados e, ao mesmo tempo, pelo inacabamento dessa constituio.
Todo sistema fechado comunicante. O conjunto de todos os conjuntos uma
continuidade homognea, um universo, um plano material ilimitado. Mas no

109

1
Enquadramento, quadro,
decupagem e plano so termos
que assumem sentidos variados
na produo de cinema e udio-
visual conforme as tendncias
das escolas de montagem. Aqui,
estes termos refletem uma
apropriao singular de Gilles
Deleuze que os incorpora s
terminologias do pensamento
de Henri Bergson.

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o todo. O todo o que impede cada conjunto de se fechar em si mesmo,

forando-o a se prolongar num conjunto maior e maior e ainda maior.
Verdadeiro fio a atravessar os conjuntos e lhes conferir a possibilidade de se
comunicarem entre si. o aberto remetendo mais ao tempo e ao esprito que
ao espao e sua matria. O extracampo, assim sendo, compreende duas
naturezas: uma relativa, no caso do sistema fechado que faz referncia a um
conjunto no enquadrado pela cmera, mas que pode vir a s-lo, arriscando
assim suscitar um novo conjunto no visto, ad infinitum; e uma absoluta, na
qual o sistema fechado se abre para o todo do universo. Deleuze (2009) usa a
metfora do fio grosso e do fio tnue para elucidar os aspectos do extracampo.
Quanto mais grosso for o fio que liga um conjunto visto a outros no-vistos,
melhor o extracampo cumpre sua primeira funo, que acrescentar espao
ao espao. Quanto mais fino o fio for, menos ele reforar o fechamento do
sistema e sua distino do exterior, realizando sua segunda funo, de
introduzir o transespacial no sistema.
Para Deleuze (2009), a decupagem o processo de determinao do
plano, sendo o plano a determinao do movimento no sistema fechado. O
todo o aberto, a durao. O movimento revela uma mudana no todo, uma
articulao na durao, sendo tanto relao entre partes, quanto afeco do
todo. Logo, o plano apresenta dois extremos: um em relao aos conjuntos
espaciais (modificaes relativas entre elementos e subconjuntos) e outro
em relao ao todo (alterao absoluta na durao). O plano intermedirio
do enquadramento dos conjuntos e da montagem do todo, ora tendendo a
um, ora a outro. A decupagem na dimenso do enquadramento opera a
mudana das partes dum conjunto no espao. J na dimenso da montagem
h uma mudana dum todo que se transforma no tempo.
Como tais divises e unies so operadas por uma conscincia,
podemos dizer do plano que ele age como uma. Mas a conscincia
cinematogrfica no nossa, a do espectador, nem a do mocinho na pelcula,
mas a da cmera. Humana, inumana, sobre-humana! atravs da cmera
que o movimento se decompe e volta a se recompor. Podemos, inclusive,
considerar certos movimentos como uma assinatura autoral, seja na
totalidade dum filme ou duma obra completa, ou num movimento relativo
duma imagem ou dum detalhe desta imagem. Essa anlise do movimento
um programa de pesquisa indissocivel da chamada anlise de autor.
Poderamos chamar a isto de estilstica, inclusive.
A grande sacada de Deleuze (2009) fazer equivaler o plano
cinematogrfico imagem-movimento bergsoniana; um corte mvel da
durao. Bergson (2005) demostrava seu desapreo pelo cinema, julgando-o
incapaz de movimento por lidar com um movimento ilusrio, homogneo e
abstrato ao suceder fotogramas. Mas o movimento puro, movimento de
movimentos, variando entre a decomposio e a recomposio, reporta-se tanto
aos conjuntos quanto ao todo aberto que muda e dura incessantemente. E
justamente isto que faz o plano cinematogrfico, ainda mais claramente que a
pintura, visto que esta traz relevo e perspectiva ao tempo, enquanto o cinema
exprime o prprio tempo como relevo e perspectiva. Como aponta Andr Bazin
(apud DELEUZE, 2009) o fotgrafo, por meio de sua mquina objetiva, registra
o movimento e o pe numa moldura. Mas o cinema no s registra o movimento
como se molda sobre ele, captando sua durao2.
Podemos nos perguntar como a imagem-movimento se constituiu e o
movimento se libertou dos elementos moventes? De duas formas: por um
lado, pela mobilidade que a cmera ganhou e cedeu, de tabela, para o plano,
que tambm se torna mvel; por outro lado, pelo raccord, corte que designa
tanto a mudana de plano quanto aos elementos de continuidade entre dois
ou mais planos (DELEUZE, 2009). Essas duas formas constituem a montagem.
no cinema moderno.
Deleuze (2009), citando LExprience Hrtique de Pasolini, coloca o
plano como uma unidade de movimento que compreende multiplicidades

110

2
No cinema primitivo, o quadro
definido por um ponto de vista
nico. O espectador a visar um
conjunto invarivel, no
havendo comunicao de
conjuntos variveis e
remetentes uns a outros. O
plano indicava, unicamente,
uma poro do espao a certa
distncia da cmera, estando o
movimento preso aos elementos
que lhe servem de carona. Corte
imvel. Por fim, o todo, aqui, se
confunde soma de todos os
conjuntos, estando o movente
passando, apenas, dum plano
espacial para outro, no
havendo mudana na durao.
No cinema primitivo, podemos
colocar esta mxima: a imagem
est em movimento mas no h
imagem-movimento. contra
este cinema que Bergson tece as
suas crticas.
O fenmeno do intervalo s
possvel na medida em que a
matria, ela mesma, comporta
tempo. Falar de uma imagem-
tempo, no entanto, no o foco
deste trabalho, e sim a imagem-
movimento e seus trs aspectos
materiais.
Essa discusso sobre a imagem
direta do tempo trabalhada
por Gilles Deleuze (2006) em
Cinema 2: a imagem-tempo.

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que no o contradizem. Se o todo cinematogrfico um nico e mesmo

plano-sequncia contnuo, temos, por outro lado, que as partes desse
mesmo filme so planos descontnuos e sem ligao aparente. O todo
renuncia a sua idealidade unitria e se torna uma sntese realizada na
montagem das partes, partes estas que se coordenam, se cortam e se
recortam em ligaes que constituem o plano-sequncia virtual, o todo
analtico, o cinema.
Raccords imperceptveis, movimentos de cmera e planos-sequncia de
fato estabelecem uma continuidade a posteriori, o que nos mostra que o
todo de uma ordem para alm dos conjuntos coordenados, sendo aquilo
que impede os conjuntos de se fecharem entre si, ou mesmo de se fecharem
uns com os outros. O todo surge numa dimenso que muda sem cessar.
Dimenso do aberto que escapa aos conjuntos e seus elementos. Um
extracampo impossvel de se filmar. O recorte, longe de romper o todo, o
ato do mesmo, que atravessa os conjuntos e suas partes que, num
movimento inverso, renem-se num todo para alm deles.

Aspectos materiais da subjetividade:

percepo, afeco, ao!

Voltemos ao problema inicial, que colocava as imagens na conscincia,
os movimentos no espao, e nos perguntava como tais naturezas distintas
interagiam. Dois autores, por caminhos muito diversos, empreenderam a
tarefa de superar esta dualidade entre imagem e movimento: Husserl,
dizendo que toda conscincia conscincia de alguma coisa; e Bergson,
colocando que toda conscincia alguma coisa (DELEUZE, 2009). Como j
exposto, este problema no restrito aos domnios da filosofia, j que o
cinema nos fornece pistas para recoloc-lo.
As trs teses de Bergson sobre o movimento, que Deleuze (2009)
apresenta, clareiam a postura deste para com o cinema-iluso-de-
movimento. J Husserl nem tangencia o cinema em suas obras e mesmo
Sartre, ao fazer anlises de tipos vrios de imagem, no conclama a
imagem cinematogrfica. em Merleau-Ponty que vemos um dilogo
entre o cinema e a fenomenologia, ao dizer que o m ovimento p ercebido
e a percepo natural e suas condies so o plano de discusso da
fenomenologia no equivale a uma "Ideia", mas a uma forma sensvel,
uma "Gestalt", que organiza um campo perceptivo para uma conscincia
intencional. Diz Merleau-Ponty (1969) do cinema que, por mais que este
nos aproxime das coisas, suprime o "horizonte do m undo", a "ancoragem
do sujeito" no mundo, substituindo a percepo natural por uma
intencionalidade no plano do saber implcito. D iz, ainda, que no cinema
ao contrrio das outras artes o mundo que se torna imagem e no o
inverso; visa no uma imagem atravs do mundo, mas faz do prprio
mundo uma imagem, um irreal. O cinema, na voz de Merleau-Ponty,
contraria a percepo natural, sendo minimamente exaltado apenas no
que tange a sua capacidade de se aproximar do mundo. No sendo o
mundo, apenas se assemelharia a esse.
A denncia bergsoniana do cinema toma outro caminho. Para Bergson
(2005), se o movimento cinematogrfico no equivale ao movimento real
porque ele emula, justamente, a percepo natural. No a percepo natural
que Bergson toma como modelo do real, ao contrrio dos fenomenlogos, mas
antes um estado de coisas que no estado, mas mudana, fluxo sem qualquer
centro de referncia. a partir deste estado de mudana que, segundo Bergson,
deduzimos a percepo da conscincia, impondo ao fluxo do real uma vista
instantnea, fixa. o que Deleuze nos mostra atravs da sua reviso acerca do
primeiro captulo de Matria e Memria.

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Imagem tudo aquilo que aparece. E toda imagem equivale a suas aes e
reaes, no cabendo procurar no movimento outra coisa alm do que nele j se
mostra. Da, a exposio bergsoniana: "Imagem = Movimento". Um tomo uma
imagem, visto ser um conjunto de movimentos, agindo e reagindo sobre
imagens outras. Um olho uma imagem, e faz parte de um corpo, uma outra
imagem. Um crebro, idem. Perguntamos com Bergson (2006b) como pode um
crebro conter as imagens do mundo, visto ser ele uma imagem no meio de
tantas outras? Como pensar as imagens como interiores a uma conscincia, se
um vivente uma imagem, um movimento? Como ainda falar de tomo, de olho,
de crebro, de corpo, de "eu", num mundo que tem como nico universal a
mudana, a variao e o descentramento?
Ao conjunto de todas as imagens conjunto infinito, este Deleuze e
Guattari chamam plano de imanncia, plano no qual a imagem existe em-si,
visto ser idntica ao movimento e matria (DELEUZE; GUATTARI, 1992). No
se trata de um materialismo ou de um mecanicismo, visto que estes implicam
sistemas fechados, finitos e independentes, como conjuntos exteriores uns aos
outros, dando-se o mesmo com seus elementos. O plano de imanncia
movimento que se estabelece tanto entre os elementos dum mesmo conjunto
quanto entre conjuntos diferentes, impedindo-os de serem fechados em
absoluto. Tal plano um corte, mas no o corte imvel e instantneo do
mecanicismo, e sim um corte mvel, temporal. Bloco de espao-tempo;
maquinismo, no mecanismo. este o desdobramento deleuziano: o universo
como um metacinema, colocando, atravs do bergsonismo, uma viso
totalmente outra da que o prprio Bergson props para o cinema.
No plano fenomenolgico, a conscincia intencional no resiste em
perguntar sobre as "imagens em si", imagens que no precisam de ningum
para existir. Como falar de imagem sem um olho que a veja? importante
distinguir coisa e imagem. Nossa percepo gramatical, lingustica e opera
atravs de corpos-substantivos, qualidades-adjetivos e aes-verbos
(BERGSON, 2005; DELEUZE, 2009). As aes chorar, correr, brigar
traduzem o movimento em um lugar para onde este se dirige, ou do
resultado que este produz. J as qualidades traduzem o movimento por um
estado, um bloco-estado triste, cansado, nervoso a esperar outro bloco-
estado para substitu-lo. Por fim, os corpos um olho, um punho, o "Eu"
traduzem o movimento como um sujeito a execut-lo, um objeto a sofr-lo
ou um movente a lhe dar carona. Porm, os corpos-substantivos, as
qualidades-adjetivos e as aes-verbos consistem em coisas, no em
movimento. A identidade "imagem = movimento" funda-se na identidade
"matria = luz", que Bergson (2006c) desenvolve no livro Durao e
Simultaneidade, dedicado relatividade einsteniana. Assim como Einstein
inverte a relao entre as "linhas de luz" e as "linhas rgidas", dizendo que
a figura luminosa que se impe s figuras rgidas, slidas e geomtricas,
Bergson fala da imagem-movimento como imagem em si, ainda sem um
corpo ou forma a lhe revelar. Os blocos de espao-tempo de Deleuze so
essas figuras de luz, a propagarem-se sobre todo o plano de imanncia, todo
o universo material. Se a imagem no aparece para um olho, porque a
figura de luz ainda no se refletiu, se rebateu, redobrou-se como uma
imagem cinematogrfica sem um ecr negro sobre o qual poderia se lanar
(BERGSON, 1974; DELEUZE, 1999, 2009).
Rompe-se com a tradio filosfica que fazia da conscincia a luz do
esclarecimento a banhar o mundo e as coisas deste. Mesmo a fenomenologia
ainda mantm um p neste circuito, ao dizer que toda conscincia
conscincia de alguma coisa. Bergson diz do contrrio. So as coisas que so
luminosas em si mesmas, sendo a conscincia uma imagem dentre outras a
servir de anteparo. A conscincia alguma coisa, aqui, no sendo ela mesma
a luz, mas o conjunto das imagens, j luminosas por si. A luz, o olho, a
fotografia j residem nas imagens. A conscincia a superfcie opaca sem a
qual a luz, o olho, a fotografia jamais seriam revelados. Deleuze marca,

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assim, a gritante distino entre Bergson e o projeto fenomenolgico.

Imagens-movimento, figuras de luz, blocos de espao-tempo. Ao conjunto
destas linhas luminosas, chamamos plano de imanncia.
A interrogao que deve ser feita : o que que se passa e o que que
se pode passar nesse universo acentrado em que tudo reage sobre tudo?
(DELEUZE, 2009, p. 101). Para respond-la, Deleuze no introduz elementos
de outra natureza, visto que cairia no dualismo inicial do qual pretende se
distanciar. O que ocorre um intervalo, um hiato entre a ao e a reao.
Isso bastar para definir um tipo de imagem especial entre as outras, as
imagens-matrias vivas3. Imagens esquartejadas, esfaceladas, cheias das
faces e especializaes.
Sua face chamada receptiva, sensorial, isola algumas imagens e
excitaes recebidas dentre todas as imagens e excitaes do universo,
maneira duma percepo subtrativa, e deixam passar as aes exteriores
que lhe so indiferentes. As imagens isoladas tornam-se percepes
(DELEUZE, 1992, 2009). Configuram assim um enquadramento atravs de
reaes que no mais se sucedem aps a ao sofrida. Essas reaes so
lentas, com tempo suficiente para reorganizar seus elementos e
integrando-os no novo, que no pode ser concebido como simples
consequncia de uma excitao. U ma reao que se torna ao, devido ao
hiato temporal que cria condies para a produo da vida e dos
viventes (DELEUZE, 2009).
Se o plano de matria pura luz, as imagens vivas fazem o papel de
obstculo a impedir as imagens inanimadas de se propagarem
indefinidamente, em todas as direes. Uma opacidade a refletir a luz, a
foto, revelando-a. Da, chama-se precisamente percepo imagem
reflectida por uma imagem viva (DELEUZE, 2009, p. 102). A consequncia
mais imediata desta definio a criao dum sistema duplo de
referncia para as imagens: um, no qual cada imagem varia para ela
mesma (e todas as imagens agem e reagem umas sobre as outras, sobre
todas as suas faces e partes); e outro, em que todas as imagens variam
em funo de uma s (que recebe a ao dessas imagens em uma de
suas faces, e reage a ela numa outra). O crebro no pode ser
considerado um centro de imagens e no dele que devemos partir. ,
isto sim, uma imagem entre as outras, constituindo, no universo
acentrado, um centro de indeterminao.
Destarte, a coisa e a percepo da coisa no mantm uma relao
dualista, representativa, pois so a mesma imagem, s que reportada a um
ou outro dos dois sistemas de referncia: o sistema acentrado e o sistema
unicentrado. Ao ser definida assim, a percepo nunca projeta nada na coisa.
Ao contrrio, percebemos a coisa, menos o que no nos interessa, em
funo de nossas necessidades. Percepo que se d atravs duma face
receptora e especializada. Deleuze (2009) coloca esta subtratividade como o
primeiro momento material da subjetividade.
O cinema, nessa esquemtica, no tem como modelo a percepo
natural da fenomenologia, dada a mobilidade de seus centros atravs da
variao dos quadros e planos. Zonas acentradas e desenquadradas operam
o cinema, encontrando o primeiro regime das imagens, o da variao
universal, do universo acentrado, da percepo total, objetiva, difusa. Mas o
que nos interessa, por agora, a percepo subjetiva, unicentrada, que se
diferencia da totalidade objetiva por subtrao. ela o aspecto material
primeiro da imagem-movimento; esta, quando reportada a um centro de
indeterminao, torna-se imagem-percepo.
Tal centro recebe as excitaes interessantes em sua face privilegiada e
ignora o intil. Este detalhe nos avisa de um outro detalhe, o de que toda
percepo prenuncia uma reao retardada e imprevisvel desse centro. Se a
percepo o lado inicial do hiato, do desvio, a ao o outro. Se falamos de

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3
O fenmeno do intervalo s
possvel na medida em que a
matria, ela mesma, comporta
tempo. Falar de uma imagem-
tempo, no entanto, no o foco
deste trabalho, e sim a imagem-
movimento e seus trs aspectos
materiais.
Essa discusso sobre a imagem
direta do tempo trabalhada
por Gilles Deleuze (2006) em
Cinema 2: a imagem-tempo.

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imagem-percepo, a mesma j conclama uma imagem-ao. Toda

percepo no , somente, sensorial, mas sensrio-motora, j que o mundo,
ao se encurvar em torno da imagem viva, oferece-lhe a sua face utilizvel e,
no mesmo movimento, alguma re-ao mira utiliz-lo.

() ao percepcionar as coisas l onde elas esto, capto a aco virtual que
elas exercem sobre mim ao mesmo tempo que a aco possvel que eu
exero sobre elas, para me juntar a elas ou para fugir delas diminuindo ou
aumentando a distncia. portanto o mesmo fenmeno de desvio que se
exprime em termos de tempo na minha aco e em termos de espao na
minha percepo: quanto mais a reaco deixa de ser imediata e se torna
verdadeiramente aco possvel, mais a percepo se torna distante e
antecipante e atinge a ao virtual das coisas (DELEUZE, 2009, p, 106).

Eis a imagem-ao, o segundo aspecto material da subjetividade. E
assim como a percepo substancializa o movimento em corpos, a ao o
verbaliza em atos, termos, resultados. O hiato no se resume a esses dois
momentos, que so apenas suas faces limites. Entre os dois, h um algo, um
misto de percepo excitante e ao embrionria, um intermdio que vem
ocupar o intervalo mas sem o preencher. aqui que o sujeito se confunde
com o objeto, o sente e se sente por dentro. Este terceiro aspecto material
da subjetividade adjetiva o movimento, reportando-o a qualidades, a
vivncias. Esse entre - dois a afeco (DELEUZE, 2009).
A afeco, aqui, no um acidente, um simples revs do movimento
percepo-ao. Bergson (2006) fala que no h apenas variao de grau
entre a percepo e a afeco, mas sim diferena de natureza. A afeco
como uma espcie de tendncia motora sobre um nervo sensitivo
(BERGSON, 2006, p. 57), uma rostidade, a estabelecer relao entre o
movimento recebido, percepo, input e o movimento executado, ao,
output, como uma liga, uma tessitura a transformar movimentos de
translao em movimentos de expresso, expresso de qualidade, de
tendncias, de esforo (DELEUZE, 1999, 2009).
As imagens-movimento se dividem em trs tipos de imagens quando
reportadas a um ser vivo, uma imagem especial, um centro de
indeterminao: imagem-percepo, imagem-ao e imagem-afeco.
Somos o que somos devido ao agenciamento dessas trs imagens. Com
efeito, o plano das imagens-movimento um corte mvel de um Todo
que muda, isto , de uma durao ou de um devir universal ( DELEUZE,
2009, p. 111). E sse p lano se a figura c omo u m b loco d e e spao-tempo, u ma
imagem indireta do tempo resultante da combinao entre as trs
variedades de imagem, fazendo o Todo depender de uma montagem e
o tempo depender de uma relao de imagens de outra espcie que no
uma imagem-tempo pura4.
Raccords, movimentos de cmera, falsos raccords. So trs os nveis
bergsonianos:
1. determinao dos sistemas fechados (um enquadramento);
2. movimento entre as partes do sistema (a decupagem);
3. o todo cambiante que se exprime no movimento.
A montagem cinematogrfica, logo, equivale determinao do Todo,
numa operao que tem por objeto as imagens-movimento para extrair
delas uma imagem, ainda que indireta, do tempo, do Todo, da ideia. o
agenciamento das imagens-movimento (DELEUZE, 2009).
Se se fala em escolas de montagem, em assinatura autoral, em
estilstica, est a se falar de diferentes maneiras de conceber o todo em
funo do movimento. Deleuze (2009) nos apresenta quatro tipos de
montagem: a montagem orgnica do cinema americano; a montagem

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Essa discusso sobre a imagem
direta do tempo trabalhada
por Gilles Deleuze (2006) em
Cinema 2: a imagem-tempo.

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dialtica do cinema sovitico; a montagem quantitativa da escola francesa; e

a montagem expressionista da escola alem. pouco til erigir uma dessas
teorias ou prticas concretas como superior s outras, j que s podemos
falar em progressos dentro de cada um desses pensamentos.
O cinema filosofia e pensamento, tanto quanto uma tcnica, e o
progresso desta no determina as escolas, mas as supem. Assim, no d
para pensar a montagem paralela fora do plano americano, j que o cinema
sovitico lida com montagens de oposio, o expressionismo alemo com
uma montagem de contraste, e por a se vai. As formas de montagem
determinam o Todo, um todo orgnico, dialtico, matemtico, dinmico ou
outro que se invente. essa dana das imagens-movimento que devemos
interrogar, em suas variedades e suas duas faces: uma voltada para os
conjuntos e seus elementos; e a outra, quase sempre esquecida, para o todo
e suas mudanas. H a os modos de compor a vida que nos fazem tomar o
cinema como um mundo.

Sobre o artigo

Recebido: 20/07/2011
Aceito: 10/10/2011

Referncias bibliogrficas

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RJ: Ed. 34, 1992, pp. 51-61.
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