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Música Indígena Brasileira - Filtragens e Apropriações Históricas PDF
Música Indígena Brasileira - Filtragens e Apropriações Históricas PDF
APROPRIAES HISTRICAS
Jos D Assuno Barros*
Resumo
Este artigo unindo a perspectiva historiogrfica e a perspectiva musicolgica
busca examinar aspectos fundamentais
da msica indgena brasileira, particularmente a sua dimenso social e a histria
de sua apropriao e restrio pela cultura ocidental. Busca-se, sobretudo, refletir
sobre a inadequao de abordagens que
at a primeira metade do sculo XX e
em alguns casos persistindo ainda hoje
examinaram a prtica musical indgena a partir de critrios de escuta e de
anotao exclusivamente calcados nos
parmetros ocidentais. O texto intenta
refletir sobre as distores que podem
surgir com o deslocamento de uma determinada produo cultural para fora de
seu contexto.
Abstract
This article, uniting historiographical
and musical perspectives, intends to examine fundamental aspects of Brazilian
indigenous music, including the social
dimension and the history of assimilation
and restrictions imposed by the Western
culture. It aims, above all, to reflect on
the inadequacy of approachings which
have examined the indigenous practical music based on criteria of listening
and annotations exclusively cemented
on Western parameters. This text is an
attempt to reflect on the distortions that
can arise from a dislocation of a specific
cultural production outside of its context.
Key-words
Acculturation; Brazilian indigenous
music; cultural interaction.
Palavras-chave
Aculturao; msica indgena; interao
cultural.
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no espao em relao a esse mesmo ponto de observao, representado em tamanho menor. Esse artifcio da perspectiva, que pode ser acrescido de outros recursos, como o uso
da arquitetura para reforar essa impresso de afastamento, constitui-se na verdade de um
cdigo visual que os indivduos inseridos na cultura ocidental aprendem desde crianas.
Aprende-se a olhar para as coisas em perspectiva. Essa maneira de olhar para uma figura
um desenho, por exemplo no algo natural, mas na verdade cultural.
Imaginemos agora que se colocou diante do mesmo quadro um indivduo inserido
em outro sistema cultural que no desenvolve nos indivduos nele includos esse mesmo
processo de leitura das representaes visuais. Esse novo indivduo, supondo que no tenha aprendido a ver em perspectiva, estar diante de duas figuras de homens de tamanhos
diversificados que facilmente poder interpretar como as representaes de um gigante
e de um ano. O seu olhar no se encaminha culturalmente para examinar a reduo no
tamanho das figuras como ndices de afastamento no espao. Assim, diante de uma mesma representao visual, dois indivduos podero produzir leituras distintas, conforme a
tbua de leituras que trazem consigo em decorrncia de sua insero em seu prprio meio
cultural.
Com os objetos sonoros ocorre, naturalmente, algo similar. Uma cultura j impe,
necessariamente, queles que dela participam uma determinada maneira de ouvir, de produzir e perceber objetos sonoros, de separar o que ser considerado som musical e rudo
para j considerar nesse ltimo caso o problema da produo artstica de sonoridades.
Uma cultura, da mesma forma, atribuir diferentes significados e funes sociais s suas
produes sonoras. A msica, por exemplo, ter funes diferentes em sociedades distintas, para alm de ser percebida da maneira diferenciada pelos indivduos pertencentes
a essas sociedades distintas. Quando ouvimos msica, uma determinada direo mental
j nos fora a escutar em uma direo mental e no em outra, a descartar certos rudos
e classificar outros como sons musicais, a recriar a partir de um determinado padro de
escuta aquilo que estaremos ouvindo.
Essas questes, obviamente, interferem ativamente quando um indivduo pertencente a uma determinada cultura um homem ocidental, por exemplo coloca-se diante
dos objetos sonoros ou da msica produzida por indivduos pertencentes a outros meios
culturais, como um grupo de indgenas, por exemplo. Voltaremos ainda a essas questes,
mas antes retomando o encontro histrico desses dois meios culturais diferenciados que
se produziu a partir do confronto dos portugueses com os povos indgenas que habitavam
esta parte da Amrica do Sul que futuramente viria a constituir o Brasil.
*
Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006
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Desde j lembraremos que indgena brasileiro foi lanado, desde o primeiro momento de contato com o homem branco europeu, em um duplo processo, que envolve
simultaneamente a aculturao e a reduo de suas comunidades. Quando no em
momentos de maior acelerao e radicalismo, esse processo representa no mnimo um
gradual esquecimento da cultura indgena, atingido por dois caminhos complementares.
Na aculturao, o ndio levado a esquecer de si mesmo, a dissolver sua cultura na do
homem branco, a silenciar a sua msica para escutar um rdio de pilha. No desaparecimento das comunidades, o homem branco que se esquece dos ndios, deixando que
suas aldeias sejam atropeladas pela civilizao de matriz ocidental, acantonando-os em
reas cada vez mais restritas. Perde com isso a oportunidade de conhecer um lado do universo que poderia em muitos aspectos enriquecer a sua experincia humana.1
Se quisermos recuar aos primeiros instantes desse complexo processo, poderemos
retornar ao tempo dos franciscanos e jesutas, que aqui estiveram no sculo XVI para
catequizar o ndio, em nome da Igreja e dos interesses da empresa colonizadora. A msica foi ento utilizada como poderoso instrumento de converso: levavam-se os nativos
a participarem de autos religiosos, a cantarem e a danarem sob a ordem e o controle
eclesistico, a abandonarem os seus instrumentos as suas taquaras, tors e teirs em
favor das flautas, gaitas e violas europias.
Da mesma forma, aquilo que, de um ponto de vista pretensamente civilizado, era
encarado como o canto sujo dos ndios com suas notas rodeadas de efeitos de afastamento em relao aos sons fixos que os europeus considerariam afinados era limpado
para se adequar afinao europia. Os improvisos eram banidos em favor do som da
pauta, do som controlado rigorosamente pelo mestre de capela. A irregular multiplicao de cantos, que em alguns casos tendia a produzir uma simultaneidade de repeties
minimamente defasadas do mesmo desenho meldico, cedia lugar ao mais rigoroso unssono herdado da disciplinada prtica monstica do canto gregoriano. A partir de uma infinidade de operaes e represses, enfim, a msica renascentista e o cantocho invadiam
a paisagem sonora dos indgenas.
verdade que sempre existiram os civilizados curiosos e s vezes conscientes, s
vezes dotados de algum mnimo de intuio antropolgica, empenhados em compreender
a cultura indgena nas suas prprias bases e em registrar os seus mitos, os seus costumes,
a sua msica. O sculo XIX, por exemplo, trouxe um nmero significativo de pesquisadores e viajantes europeus que estavam precisamente interessados em conhecer um
Brasil mais extico e esteve na moda a formao de misses culturais, de expedies
e de viagens isoladas que geraram uma rica literatura interessada em divulgar na Europa
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Mais tarde, no contexto histrico do sculo XX e do Brasil republicano, outras investidas no sentido de recolher dados da cultura e da msica indgena prosseguiram.
A Misso Rondon, por exemplo que no tinha propsitos meramente culturais, mas
principalmente o de assegurar um maior conhecimento e controle do espao nacional
elaborou tambm a sua recolha de melodias indgenas. Os fonogramas trazidos por
essa misso encontram-se hoje no Museu Nacional e foram feitos registros em partituras,
publicados em seguida.5
Tanto as melodias recolhidas no sculo XIX como as recolhidas no sculo XX enriqueceram sensivelmente as possibilidades de um maior conhecimento da msica indgena. Mas no h como negar que esses empreendimentos arrastam atrs de si uma certa
gama de problemas a serem enfrentados. Os homens que colheram e anotaram exemplos
musicais indgenas eram, via de regra, portadores de uma posio radicalmente externa
realidade que pretendiam investigar, e em todos os casos eram ouvintes ou estudiosos
extremamente familiarizados com a msica ocidental.
Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006
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Os viajantes europeus do sculo XIX e os rondonistas do sculo XX estavam rigorosamente se defrontando com uma realidade cultural nova e, sobretudo, com uma msica
que ainda no tinham ouvido. Por mais bem intencionados que sejam esses registros
sobre a msica indgena, h algo que se perde dessa msica ao ser filtrado pelo padro de
escuta ocidental ou pelos seus parmetros estticos.
Assim, alguns dos estudiosos que tiveram a oportunidade de coletar melodias e informaes sobre a msica indgena tenderam a proceder a uma leitura dessa msica de
acordo com os parmetros musicais europeus, por vezes descaracterizando-a nas suas
anotaes. Pode-se dizer que a prpria acomodao grfica do som nativo a uma pauta de
cinco linhas, a uma armadura de clave indicativa de tonalidade, a um compasso gerador
de uma mtrica regular, constitui por si mesma uma interferncia ou uma deformao
inconsciente do material coletado.
A melodia atrs citada, por exemplo, passa a ser examinada como um trecho musical em l menor embora as quatro notas que a constituem (sol # - l - si - d) no
autorizem exclusivamente essa interpretao.6 A sua rtmica passa a ser traduzida em
termos de um compasso quaternrio com regularidade mtrica, de acordo com os padres
de acentuao habituais na msica de tradio europia, e assim por diante.7 Involuntariamente, o pesquisador de tradio ocidental projeta um parmetro de anlise tonal em
uma cultura musical que desconhece a tonalidade, e impe uma rtmica especfica a uma
prtica musical que pode trazer no seu ntimo outras solues, que no as nossas, para a
organizao do espao sonoro.
O obstculo dos padres de escuta
Os hesitantes tateamentos dos musiclogos, compositores e historiadores da cultura,
no af de assimilar, registrar e analisar a prtica musical indgena, so ndices de uma
questo bastante complexa, que envolve a apreenso de quaisquer objetos (e sujeitos) sonoros, quanto mais de objetos sonoros em situao de estranhamento cultural. Para alm
da escrita gesto de transferir de forma simplificada para os smbolos visuais a complexidade de um fenmeno essencialmente sonoro a escuta, j se sabe, inevitavelmente
um ato recriador. Charles Rosen tece alguns comentrios bastante relevantes a respeito:
Sempre que ouvimos uma msica, colocamos nossa imaginao acstica para trabalhar. Ns a purificamos, dela subtraindo aquilo que irrelevante com relao massa
indigesta de sons que atingem nossos ouvidos as cadeiras que rangem nas salas de
concertos, as tosses ocasionais, o barulho do trnsito l fora; instintivamente corrigimos
a afinao, substitumos as notas erradas pelas corretas, e apagamos da nossa percepo
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Ora. Quando nos empenhamos em escutar uma msica pertencente a uma tradio
cultural com a qual no estamos acostumados, a interferncia do imaginrio sonoro pode
se tornar, ao invs de corretora e complementadora, literalmente deformadora. Esta ou
aquela sonoridade que um certo padro cultural de escuta julga no fazer parte do som
musical puro, mas sim do mbito dos rudos a serem relegados ao esquecimento auditivo,
pode ser extremamente importante em um outro padro cultural de escuta. O que o homem branco ocidental chama de rudo, o indgena pode sentir como som; o portamento
em quarto-de-tom que o europeu descarta como erro de afinao, o nativo brasileiro
pode considerar como parte integrante e fundamental do seu som musical; os rudos da
floresta que parecem ao europeu se intrometerem indevidamente no espetculo sonoro,
podem ser para o ndio os principais convidados. Como separar a msica do som na passagem de uma cultura musical a outra, se cada cultura redefine por sua conta o que o
rudo e o que o som?
Este o problema central a ser enfrentado na captao da msica indgena. Rigorosamente, os materiais nativos recolhidos pelos pesquisadores estrangeiros e brasileiros
que hoje so fontes para o trabalho dos mais dedicados musiclogos precisariam ser
submetidos a uma anlise crtica, sob o risco de que se tome por msica indgena a leitura
que o olhar e os ouvidos ocidentais produziram sobre essa msica. Mas com esses materiais que contamos, e preciso trabalhar sobre eles.
Uma contribuio importante foi a do compositor e musiclogo Luciano Gallet nos
seus Estudos de Folclore,9 que adotou uma postura crtica ao examinar a notao musical
com que os viajantes e etngrafos registraram exemplos colhidos da tradio indgena.
Questiona, por exemplo, os registros grficos em partitura elaborados a partir de gravaes colhidas pela Misso Rondon. Ao examinar diretamente os fonogramas do Museu
Nacional, Luciano Gallet atestou ter escutado intervalos diferentes dos nossos, incluindo
talvez os quartos de tom, enquanto nas transcries correspondentes ocorre via de regra
uma adaptao falseada para o modelo heptatnico e temperado ocidental.
Sobretudo, Gallet chama a ateno para a presena, no notificada naquelas transcries (mas perceptvel a partir do material fonogrfico), de cantos com multiplicao de
vozes, identificando-se ali um tipo de polifonia bem distinta da nossa. So talvez expresses polifnicas algo similares s dos povos africanos, fundadas em motivos repetitivos
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que soam defasados e que produzem uma teia sonora complexa, que, para a organizao
auditiva do homem ocidental mediano, soam por vezes como um espao sonoro catico
e desorganizado. Na transcrio da Misso Rondon, adaptada s noes ocidentais e ao
seu padro de escuta, essas especificidades da msica indgena so como que passadas
a limpo (na verdade perdidas).
A partir deste e de outros casos, preciso notar que existe uma dificuldade de alguns estudiosos da msica em enxergar certos padres daquilo que chamam de msica
primitiva no como uma incapacidade, mas como uma riqueza. Assim, as hesitaes
sonoras em torno de um ponto de afinao so freqentemente percebidas pelo estudioso
ocidental como incapacidades de atingir o som afinado (o seu som afinado!), em vez de
serem percebidas como um halo de riquezas timbrsticas que a voz tece em torno de um
foco sonoro.
Para os ouvidos ocidentais incapazes de se abrirem a um outro padro de escuta,
o que escapa ao seu paradigma de preciso sonora deficincia na emisso do som,
invaso de rudo afetando a pureza meldica, primitivismo musical. Joseph Yasser j
observava que os primitivos no so capazes de produzir uma altura definida de som
sem recurso ao portamento incerto de um som indefinido a outro.10 Custar-lhe-ia admitir que as aproximaes ou rodeios imprecisos em torno de uma nota so mais da ordem
do efeito que do defeito.
Uma introduo escuta da msica indgena deve principiar por um desmontar de
preconceitos auditivos, de modelos monolticos de percepo do som, de concepes
estticas congeladas e consideradas como nicas, de iluses de evolucionismo cultural.
No tarefa fcil, mas deve ser tentado.
A dimenso social da msica indgena.
Antes de mais nada, ser preciso compreender que a msica indgena , fundamentalmente, um fenmeno social, coletivizado tanto na sua produo como na sua escuta. Vale
dizer, na msica indgena todos participam simultaneamente como produtores e fruidores
da msica, inexistindo as noes de artista e de pblico, de palco e de platia ou
tampouco a idia de espetculo. A msica indgena integra-se quase sempre a um evento coletivo ou a uma funo social importante para toda a comunidade como uma festa,
um canto de trabalho, uma incitao guerra, um ritual de passagem, um encantamento,
um exerccio de memria coletiva, uma dramatizao mitolgica.
A experincia solitria do compositor que produz uma msica interiorizada, que diz
respeito aos seus sentimentos pessoais e s suas percepes subjetivas do mundo, e do
ouvinte que consome essa msica na sua privacidade to tpicas da msica ocidental de
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hoje em dia inexiste no universo musical nativo. Bem ao contrrio, a dimenso social
da msica indgena j se depreende dos primeiros relatos sobre o Brasil como neste, que
vem do padre Ferno Cardim, durante uma visitao em 1583, quando o jesuta surpreende em determinada tribo uma celebrao coletiva da guerra (ou talvez uma demonstrao
simblica de fora):
No se lhes entende o que cantam, mas disseram-me os padres que cantavam em trova
quantas faanhas e mortes tinham feito os seus antepassados. Arremedam pssaros,
cobras, e outros animais, tudo trovado por comparaes, para se incitarem a pelejar.11
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s coxas das mes. Nesta atitude, puseram-se eles a cantar o triste Han-jo-h, h, h,
h, h. Com meneios tristonhos, foram repetidas dana e cantiga, e ambas as fileiras se
moveram num compassado andamento a trs tempos [... segue-se uma pormenorizada
descrio da coreografia ...]
[...] Um negro, que viveu muito tempo entre os Puris, nos interpretou aquelas palavras
plangentes, cantadas na dana, dizendo: a queixa de uma flor, que se queria colher
de uma rvore, mas que havia cado em terra. A idia que nos ocorria, diante deste
quadro melanclico, era de saudade de um paraso perdido. Quanto mais se prolongava
a dana dos Puris, tanto mais se excitavam eles, e tanto mais alto elevavam as vozes.
Depois, passaram de uma toada para outra, e a dana tomou feio inteiramente diversa.
As mulheres remexiam os quadris fortemente, ora para a frente, ora para trs, e os homens davam umbigadas; [...] Esta dana, cuja pantomina parece significar os instintos
sexuais, tem muita semelhana com o batuque etipico, e talvez tenha passado dos
negros para os indgenas americanos.
Vale dizer, os viajantes europeus e outros estudiosos que depois deles vieram esto sempre em busca de comparar o sistema cultural e musical dos indgenas com o seu
prprio, com o oriental ou com os negros, em vez de tentar resgatar uma identidade que
lhe seja prpria.
Deve-se ainda acrescentar que a poderosa dimenso social da msica indgena no
necessariamente tem de tomar a forma de uma manifestao coletiva. O canto emitido individualmente tambm tem o seu lugar, mas preciso compreender que esse canto atende
sempre a uma funo social bem marcada: pode ser o fio condutor de um encantamento
utilizado para curar doenas ou evocar a chuva, no benefcio de toda a comunidade; ou
pode ser a cano que se abre para o registro da memria coletiva ou para a dramatizao de um mito, atravs de cuja reproduo a comunidade inteira procura uma forma de
autoconhecimento.
Era em vista das suas potencialidades sociais que o canto individual devia ser preservado, tal como atesta o padre Ferno Cardim neste curioso texto de 1585, em que
menciona, de passagem, a prtica da antropofagia esse fator to presente no imaginrio
de medo e estranhamento que assaltava os exploradores europeus do sculo XVI: So
muito estimados entre elles os cantores, assim homens como mulheres, em tanto que se
tomo um contrrio bom cantor e inventor de trovas, por isso lhe do a vida e no no
comem nem aos filhos.14
Outro depoimento sobre o aproveitamento social do canto emitido individualmente
nos chega do sculo XIX, do livro de Jean Baptiste Debret sobre a sua Viagem Pitoresca
e Histrica ao Brasil. O pintor-viajante deixa-nos entrever que, ao atingir avanada idade
e passar a ser cercado em sua tribo por toda espcie de deferncias e sinais de respeito,
o ndio reconhecidamente experiente passa a incorporar novas funes sociais, sobretudo
simblicas, e que tambm encontram um veculo apropriado na msica:
[...] ele que se encarrega do discurso aos guerreiros no momento da partida; s vezes
chega a acompanh-los at o campo de batalha para entoar o hino de combate, cujas
palavras so to enrgicas quanto a melodia montona, verdadeira salmodia que sobe
e desce constantemente atravs de trs ou quatro notas e executada, ainda por cima,
com voz rouca e trmula.15
Conforme se v, o canto indgena, mesmo quando individual, conserva funes sociais muito bem definidas. Ele emitido em benefcio da comunidade, e desconhecida
tanto a catarse subjetiva como o experimentalismo sonoro que constri a msica pela
msica.
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Essa abrangncia no significa, por outro lado, que os indgenas parecis utilizem
necessariamente uma escala heptatnica, embora essa possibilidade esteja contida no seu
aparato instrumental.18 Na verdade, no conjunto de fonogramas produzidos pela Misso
Rondon, e tambm nas melodias recolhidas por Spix e Martius, transparecem muito mais
habitualmente modelos tetracrdicos recortados desse universo maior de possibilidades.
, por exemplo, bastante comum a elaborao de melodias, entre os parecis, a partir da
seguinte seqncia de notas:
nesse tetracrdio que se baseia a melodia Teir, que, alis, celebrizou-se por
Villa-Lobos ter nela baseado o primeiro dos seus Trs Poemas Indgenas, para canto e
orquestra:19
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165
Canto bororo
E, por outro lado, existem ainda as melodias que se valem de um surpreendente mbito cromtico, embora constitudo de poucas notas. o caso, por exemplo, de melodias
construdas a partir de tetracrdios cromticos como este, que se limita ao mbito de uma
tera menor e que se acha presente em algumas das melodias recolhidas pela Misso
Rondon:
Apenas para citar um ltimo exemplo, este tetracrdio que est na base da seguinte
melodia indgena, correspondente ao fonograma 14.600 do Museu Nacional:23
De uma maneira resumida, procuramos dar a perceber, com esses exemplos, que a
meldica indgena no investe na aventura das amplitudes meldicas, tal como ocorre na
msica do Ocidente europeu ao longo de seu desenvolvimento histrico. Ao contrrio,
a grande maioria das melodias indgenas utiliza-se de recursos meldicos relativamente
simples, embora seja importante lembrar enriquecimentos relevantes, como a presena de
materiais escalares que, vistos a partir do olhar ocidental, remetem ao uso de cromatismo.
Da mesma forma, ocorrem em algumas oportunidades a prtica da repetio variada de
uma mesma melodia, notando-se ainda exemplos de dilogos entre vozes masculinas e
femininas que repetem motivos temticos a alturas diversificadas.
Aqui o historiador-antroplogo e o musiclogo devem se pr em guarda contra preconceitos carregados de resduos evolucionistas. Embora os motivos temticos indgenas
utilizem-se amide de materiais escalares simplificados, no se pense que essa msica
necessariamente pobre ou simplria, como chegaram a propor alguns dos musiclogos
do incio do sculo (que a viam do ponto de vista de uma produo cultural primitiva). J
166
167
Foi essa mesma expedio austraca que trouxe o pintor Thomas Ender (17951875), responsvel por
inmeras aquarelas que tematizaram paisagens naturais e urbanas do Rio de Janeiro e arredores.
2
SPIX, J. B. von e MARTIUS, C. F. P. von. Viagem pelo Brasil. Rio de Janeiro, Melhoramentos/Imprensa
Nacional, 1938. 4 vol.
3
168
Ibid., p. 347.
Esses registros foram elaborados por Astolfo Tavares, a partir dos fonogramas trazidos pela Misso Ron-
don, e podem ser examinados na famosa obra Rondnia, elaborada por E. Roquete Pinto pouco depois da
coleta empreendida pela Misso Rondon (1935).
Mais curioso ainda, porm, surpreender, em certas melodias, indiscutvel senso de tonalidade, reconhecendo funes atrativas a determinados sons e delineando os acordes bsicos da tnica e da dominante.
Estas so palavras de Lus Heitor Azevedo, que exemplifica a seguir com a mesma melodia de Spix e
Martius que aqui tomamos para exemplo. Cf. AZEVEDO, L. H. C. de Escala, Ritmo e Melodia na Msica
dos Indgenas brasileiros. Rio de Janeiro, Rodrigues e Cia., 1938, p. 29.
6
Mais raros so posicionamentos como o de Luciano Gallet. Ao escutar os fonogramas do Museu Nacional
trazidos pela Misso Rondon, o compositor e pesquisador admite que, apesar do registro que tentaram
lhe impor, a msica indgena apresenta uma quadratura rtmica sem relao alguma com a nossa. Cf.
GALLET, L. Estudos de Folclore. Rio de Janeiro, Carlos Wehrs & Cia., 1934, p. 44.
7
10
11
CARDIM, F. Tratados da Terra e Gente do Brasil. Belo Horizonte, Itatiaia, 1980, p. 152.
12
13
14
15
DEBRET, J. B. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. So Paulo, Crculo do Livro, 1981, p. 23.
Os ndios brasileiros pertenciam, na poca da chegada dos europeus, a trs troncos lingsticos bem
diferenciados, cada qual com a sua diversidade de tribos: o Tupi (abarcando as tribos tupi-guaranis,
manducuru, juruna, ariqueme, tupari), o Macro-G (abarcando os j, bororo, cariri, coroados, maxcali,
camac) e o Aruaque. Havia ainda inmeras outras tribos que os antroplogos no conseguiram agrupar
em nenhum desses grandes troncos como os tucanos, carabas, xirian, mau, nhanbiqra, panos, muras,
bors, guaicurus, catuquina e txapacura. Esde pequeno painel pode dar uma idia da vasta diversidade nativa
que, desde os tempos da chegada dos portugueses, o colonizador europeu procurou reduzir e aprisionar
dentro da palavra ndio.
16
17
A tese de que o modelo escalar heptatnico o predominante entre os indgenas brasileiros defendida por
Lus Heitor Correa de Azevedo. Cf. AZEVEDO, op. cit., pp. 20-23). Mas, na verdade, os prprios exemplos
mostrados por esse autor revelam que o mbito de notas extrado das flautas parecis oferece apenas um
material primordial para recortes posteriores, j que os exemplos meldicos relativos a esse grupo indgena
mais se enquadram em modelos pentatnicos defectivos, como o tetracrdio, acima exposto.
18
Teir. Melodia pareci recolhida pela Misso Rondon. ROQUETE PINTO, op. cit., p. 328. Fonograma
14.595 do Museu Nacional.
19
20
21
Ibid., p. 328.
COLBACCHINI, D. A. I Bororos Prientali Orarimugudoge del Matto Grosso (Brasile). Turim, Societ
Editrize Internazionale, s.d., p. 114.
22
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