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Editora responsvel
Graziela Kunsch
Projeto grfico
Vitor Cesar
Colaboradores
Alex Villar, Antoni Muntadas, Bicicletada, cildo
meireles, Chico Linares + Cristiane Arenas + Gavin
Adams,
ISSN 1982-856X
Urbnia nasceu em 7 de maro de 2001, focada nas aes e discusses do Ncleo Performtico Subterrnea. O segundo nmero foi lanado em 2002 e o terceiro, previsto para 2003, foi retomado apenas agora. Originalmente, a revista
era feita em fotocpias em preto-e-branco, com uma tiragem pequena, de trezentos exemplares. Mas tinha uma distribuio eficiente: a Editora Pressa, de
maneira independente, enviava aproximadamente dez cpias para uma srie
de coletivos de artistas espalhados por diferentes cidades brasileiras. Como a
publicao possua uma licena de livre reproduo, que estimulava as pessoas
a copi-la e distribu-la, a tiragem inicial acabava se multiplicando.
Urbnia 3 dedicada a meu amigo Ricardo Rosas (1969-2007), fundador do website Rizoma [http://rizoma.net], que toda vez que me via perguntava se a revista
j estava pronta e pedia para eu no me esquecer de separar uma cpia para
ele. Ele foi, alm de mim, a nica pessoa que acreditou que esta terceira edio
sairia um dia e tenho certeza de que ele vibraria com os textos e projetos aqui
apresentados. Para a BASE mvel do projeto Arte e esfera pblica tive a oportunidade de trabalhar com a biblioteca de Ricardo, doada ao Centro Cultural
So Paulo no ano passado. Nossos livros ali esto, lado a lado, disponveis para
consultas e cpias xerogrficas durante toda a realizao do projeto.
Espero que Urbnia 3 constitua uma pequena esfera pblica de discusso (ou
um contrapblico, como sugerido no artigo de Simon Sheikh), capaz de contribuir com outras esferas pblicas, com outros pblicos e com outros contextos.
Graziela Kunsch
So Paulo, abril de 2008
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Park fiction
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Bicicletada
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David Harvey
A cidade, tal como descrita pelo notvel socilogo urbano Robert Park, :
a mais consistente e, no geral, a mais bem sucedida tentativa do homem de
refazer o mundo onde vive de acordo com o desejo de seu corao. Porm, se a
cidade o mundo que o homem criou, ento nesse mundo que de agora em
diante ele est condenado a viver. Assim, indiretamente, e sem nenhuma idia
clara da natureza de sua tarefa, ao fazer a cidade, o homem refez a si mesmo1.
A cidade pode ser julgada e entendida apenas em relao quilo que eu, voc,
ns e (para que no nos esqueamos) eles desejamos. Se a cidade no se encontra alinhada a esses direitos, ento ela precisa ser mudada. O direito cidade
no pode ser concebido como um simples direito de visita a ou um retorno s
cidades tradicionais. Ao contrrio, ele pode apenas ser formulado como um
renovado e transformado direito vida urbana2. A liberdade da cidade , portanto, muito mais que um direito de acesso quilo que j existe: o direito de
mudar a cidade mais de acordo com o desejo de nossos coraes. Mas se Park
est certo - ao refazer a cidade nos refazemos a ns mesmos - ento precisamos avaliar continuamente o que poderemos estar a fazer de ns mesmos,
assim como dos outros, no decorrer do processo urbano. Se descobrirmos que
nossas vidas se tornaram muito estressantes, alienantes, simplesmente desconfortveis ou desmotivantes, ento temos o direito de mudar de rumo e de
buscar refazer nossas vidas segundo uma outra imagem e atravs da construo de um tipo de cidade qualitativamente diferente. A questo do tipo de cidade
que desejamos inseparvel da questo do tipo de pessoas que desejamos nos
tornar. A liberdade de fazer e refazer a ns mesmos e a nossas cidades dessa
maneira , sustento, um dos mais preciosos de todos os direitos humanos.
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Mas existem numerosas foras que militam contra o livre exerccio de tais direitos, que querem mesmo impedir que reconheamos, pensemos sobre ou ajamos em relao a tais direitos. Para comear, o extraordinrio ritmo e escala
da urbanizao ao longo dos ltimos cem anos (que fez a populao urbana
crescer de menos de 10% at quase 50%) tornou difcil a reflexo sobre esse
tema. O prprio ritmo das mudanas histricas e geogrficas solapam nossa
capacidade de conceber, e como coloca Park, at mesmo de esclarecer nossa
tarefa. Temos, em resumo, sido refeitos muitas vezes sem sabermos como ou
porque. Ser que isso contribuiu para o bem-estar e felicidade humanos? Isso
nos fez pessoas melhores ou nos deixou em um mundo de anomia e alienao,
raiva e frustrao?
Alm do mais, vivemos, na maioria, em cidades divididas, fragmentadas e tendentes ao conflito. A maneira pela qual vemos nosso mundo e a maneira pela
qual definimos suas possibilidades quase sempre esto associadas ao lado da
cerca onde nos encontramos. A globalizao e a guinada em direo ao neoliberalismo enfatizaram, ao invs de diminuir, as desigualdades sociais. O poder
de classe foi restaurado s elites ricas3. Os resultados foram indelevelmente
gravados nas formas espaciais de nossas cidades, que mais e mais tornam-se
cidades de fragmentos fortificados. A maioria dos relatos agora aponta para
um desenvolvimento geolgico desigual ao longo dos ltimos trinta anos de reestruturao neoliberal, tanto dentro quanto entre as cidades. A cidade, particularmente no mundo em desenvolvimento:
mesmo patolgicas, que inevitavelmente semeiam tenso civil. A luta contempornea de absorver a mais-valia durante a fase frentica de construo da
cidade (basta observar o horizonte das cidades de Xangai, Mumbai, So Paulo,
Cidade do Mxico) contrasta dramaticamente com o desenvolvimento de um
planeta onde favelas proliferam5.
Tais desenvolvimentos urbanos desiguais desenham o cenrio para o conflito
social. As cidades nunca foram, verdade, lugares harmoniosos, sem confuso, conflito ou violncia. Basta lembrar das histrias da Comuna de Paris de
1871, ou das revoltas de 1864 contra o alistamento, para vermos o quo longe
chegamos. Mas basta igualmente pensar na violncia urbana que mais recentemente consumiu Belfast, que destruiu Beirute e Sarajevo, que fez Bombaim e
Ahmedabad tremerem e que fez runas da Palestina. Nem mesmo Los Angeles
a cidade dos anjos foi poupada. Na histria urbana, calma e civilidade so
excees, e no a regra. A nica pergunta interessante se os resultados so
criativos ou destrutivos. Normalmente so ambos: a cidade tem sido por muito
tempo um epicentro de criatividade destrutiva.
Fluxos migratrios em toda parte: elites empresariais em movimento; acadmicos e consultores na estrada; disporas (muitas vezes clandestinamente) tecendo redes atravs de fronteiras; ilegais e sem-papis; os despossudos que
dormem nos portais e mendigam nas ruas, rodeados de grande afluncia; as
limpezas tnicas e religiosas; as estranhas misturas e confrontos improvveis
tudo isso parte integral do turbilho da cena urbana, tornando as questes de cidadania e dos direitos da derivados mais e mais difceis de definir,
no exato momento em que eles se tornam mais vitais de estabelecer frente s
foras hostis de mercado e a progressiva vigilncia estatal. Por um lado, tais
diferenciaes podem gerar novas e maravilhosas fuses do tipo que vemos
nas tradies musicais de Nova Orleans, Joanesburgo e no East End londrino.
Conclumos da que o direito diferena um dos mais preciosos direitos dos
citadinos. A cidade sempre foi um lugar de encontro, de diferena e de interao
criativa, um lugar onde a desordem tem seus usos e onde vises, formas culturais e desejos individuais concorrentes se chocam6.
As chamadas cidades globais do capitalismo avanado so divididas socialmente entre as elites financeiras e as grandes pores de trabalhadores de
baixa remunerao que por sua vez se funde aos marginalizados e desempregados. Na cidade de Nova Iorque, durante o boom da dcada de 1990, o salrio
mdio de Manhattan subiu substancial taxa de 12%, mas nos bairros vizinhos
caiu de 2 a 4%. As cidades sempre foram lugares de desenvolvimentos geogrficos desiguais (s vezes de um tipo totalmente benevolente e entusiasmante),
mas as diferenas agora proliferam e se intensificam de maneiras negativas,
Mas a diferena tambm pode resultar em intolerncia e divises, marginalizaes e excluses, por vezes fervendo em violentas confrontaes. Em todo lugar
encontramos diferentes noes de direitos afirmados e buscados. Os combatentes da Comuna pensavam que era seu direito tomar Paris burguesia em 1871
para reconstru-la de acordo com o desejo de seus coraes. Os monarquistas
que vieram para mat-los pensavam que era seu direito tomar a cidade de volta
em nome de Deus e da propriedade privada. Ambos os catlicos e protestantes
julgavam-se certos em Belfast ao procurarem limpar seu espao de qualquer
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vestgio da existncia do outro. Assim fez Shiv Sena em Bombaim (um lugar eles
preferem chamar de Mumbai), quando este lanou em 1993 uma violenta operao de limpeza contra os muulmanos em nome do nacionalismo Maharastri.
No estariam todos exercitando da mesma formas seu direito cidade? Se for
assim, como Marx famosamente escreveu, entre tais direitos iguais apenas a
fora pode decidir7. Ento a isso que o direito cidade se resume? Mendigar
de meu vizinho ou ser alvo da mendicncia dele?
Ento, o que eu e outros devemos fazer se determinarmos que a cidade no se
conforma aos nossos desejos? Se determinarmos, por exemplo, que no estamos nos refazendo de maneira sustentvel, emancipatria ou mesmo civilizada? Como, em resumo, poderia o direito cidade ser exercitado pela mudana da vida urbana? A resposta de Lefebvre simples em essncia: atravs da mobilizao social e da luta poltica/social8. Mas qual viso eu ou os
movimentos sociais construmos para nos guiar em nossa luta? De maneira
a assegurar resultados positivos em vez de cair numa violncia sem fim? Uma
coisa clara: no podemos deixar que o medo desta ltima nos acovarde e nos
faa estagnar em uma passividade sem sentido. Evitar o conflito no resposta:
retornar a tal estado se descolar do sentido do processo de urbanizao e assim perder qualquer prospecto de exercitar qualquer direito cidade.
Existe um interessante paralelo entre o argumento de Park e as formulaes de
Marx. Podemos nos transformar apenas pela transformao do mundo e viceversa, afirma Marx. Essa relao dialtica est na raiz do significado do trabalho
humano. H um papel crucial aqui, diz Marx, para a imaginao e desejo. O que
separa o pior dos arquitetos das melhores abelhas que o arquiteto erige uma
estrutura na imaginao antes de materializ-la no solo9. a metfora mais do
que a profisso do arquiteto que deveria chamar nossa ateno. A implicao
que ns, individualmente e coletivamente, fazemos nossa cidade atravs de
nossas aes dirias e de nossos engajamentos polticos, intelectuais e econmicos. Todos, somos, de um jeito ou de outro, arquitetos de nossos futuros urbanos. O direito mudana da cidade no um direito abstrato, mas sim um direito
inerente s nossas prticas dirias, quer estejamos cientes quer no. Esse um
ponto profundo: o piv sobre o qual grande parte de meu argumento revolve.
Mas, ao contrrio e aqui que a dialtica retorna para nos assombrar a
cidade nos faz sob circunstncias urbanas que no escolhemos. Como poderia
desejar um mundo alternativo possvel, ou mesmo imaginar seus contornos,
seus enigmas e charmes, quando estou profundamente imerso na experincia
que j existe? Como posso viver em Los Angeles sem me tornar um motorista
de tal maneira frustrado que voto sempre pela construo de mais e mais super
rodovias? Ao abrir a porta da imaginao humana, Marx, ainda que tenha pro-
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NOTAS
1 Robert Park, On Social Control and Collective Behavior. Chicago University Press, 1967. p. 3
2 Henri Lefebvre, Writing on Cities. Oxford: Blackwell, 1996. p. 158
3 David Harvey, A Brief History of Neoliberalism. Oxford: Oxford University Press, 2005.
4 Marcello Balbo, citado em Cities Transformed: Demographic Change and Its Implications in
the Developing World. Washington, D.C.: The National Academies Press, 2003. p. 379
5 Ver Mike Davis, Planeta favela. So Paulo: Boitempo Editorial, 2006. [N. da E.].
6 Jeremy Seabrook, In the Cities of the South: Scenes from a Developing World. Londres:
Verso, 1996.
7 Karl Marx, O Capital, Volume 1. Civilizao brasileira: Rio de Janeiro, 1980.
8 Henri Lefebvre, A revoluo urbana. Belo Horizonte: UFMG, 1999.
9 Karl Marx, O Capital, Volume 1, op.cit.
10 National Research Council, op.cit, cap. 9; Healey, P., Cameron, S., Davoudi, S., Graham,
S. and Madani-Pour, A., Managing Cities: the New Urban Context. Nova Iorque: Wiley, 1995.
11 Don Mitchell, The Right to the City. Minneapolis: Minnesota University Press, 2003. p.12
12 Retirado de Bertolt Brecht, Erkentniss, citado em David Harvey, Justice, Nature and
the Geography of Difference. Oxford: Blackwell, 1996. p.439
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Rede KRAX
KRAX provm de cracks in the city1 gretas, fendas, rachaduras na cidade. Estes espaos cinzentos, esquecidos ou abandonados, tanto fsicos quanto
tericos, abertos e menos estruturados, so os elementos-chave que norteiam
a investigao KRAX. Pesquisamos estas gretas e as formas pelas quais diversos grupos ou pessoas delas se apropriam. A rede KRAX visa gerar um maior
reconhecimento da criatividade urbana, as idias de todos, envolvendo-as na
reflexo e na tomada de decises sobre a construo da cidade. Potencializamos a criatividade urbana conectando os diferentes projetos e iniciativas entre
si e conferindo-lhes maior visibilidade. Trabalhamos para que tanto a administrao pblica quanto as instituies sociais e culturais apiem as iniciativas
provenientes dos cidados, reconhecendo-as como fonte de idias e inovao
urbana. A valorizao destas iniciativas favorece o dilogo e o intercmbio entre
todos os envolvidos de modo a entender, criar e viver uma cidade plural.
A pesquisa KRAX consiste na deteco, formulao e anlise dos instrumentos
participativos utilizados pelos grupos que propem solues aos conflitos urbanos ocasionados pelo planejamento imposto cidade. Assim, so compartilhadas ferramentas, estratgias e experincias, conectando os diferentes agentes
envolvidos nas mudanas, nos processos e nos modelos cidados de transformao urbana. Em Barcelona colaboramos com coletivos e associaes de diferentes bairros em suas gretas ou necessidades, para encontrar solues e/ou
alternativas construtivas. Em outras cidades, contatamos coletivos e pessoas
com projetos e experincias interessantes, para p-los em contato com os de
Barcelona. A filosofia implcita da rede KRAX pode ser definida pela certeza de
que a informao deve circular entre os usurios finais, para que possa ser readaptada e reutilizada em diferentes contextos, seguindo a linha do movimento
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NOTAS
1 Ver Johan Moyersoen e Jim Segers, Urban interventions and generalized empowerment,
disponvel em http://generalizedempowerment.org. [N. da E.].
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Graziela Kunsch
Como se daria, na prtica, o sonho de um espao vital comum e de uma comunidade sem desigualdade?1 Em uma aula da disciplina Tecnologia da construo da paisagem urbana e direitos do cidado, na Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da Universidade de So Paulo, o professor Jorge Hajime Oseki1
perguntou aos alunos como seria o espao do socialismo, considerando um socialismo diferente daquele vivido na Unio Sovitica2. Anotei algumas respostas:
um espao descentralizado, um espao que explore o conceito de vizinhana, prdios abertos ao meio, para deixar que os rios passem entre eles.
O que o professor Oseki tentava estimular era a nossa imaginao utpica, fundamental no processo de urbanizao. Da mesma forma que um governante
pode imaginar uma calada nova para a avenida Paulista, ns podemos reimaginar esta avenida inteira. Posso imaginar que, ao invs de quase todo o
espao da avenida ser dedicado aos automveis, uma faixa seja destinada aos
nibus, uma faixa destinada aos ciclistas, uma faixa aos cadeirantes e a quarta
faixa aos automveis e motos, que so os veculos mais poluidores e precisam
ser diminudos (os nibus tambm poluem, mas existem em quantidade menor
e tm capacidade para um nmero muito maior de passageiros). As ciclovias e
as vias para os cadeirantes podem ser um pouco mais estreitas que as outras,
mas apenas um pouco. No lugar da cerca3 que inutiliza a calada central da
avenida, posso pensar em uma terceira calada para os pedestres, alargada
e arborizada. As rvores podem ser frutferas, ter alturas variadas e no precisam ser plantadas em linha reta. Podemos pendurar redes nessas rvores,
para as pessoas se deitarem. O cho pode ser de grama. As caladas podem
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ter tambm alguns bancos confortveis para as pessoas sentarem e conversarem. Esses bancos no precisam ser fixos, podem mudar de lugar. Podem estar
prximos de mesas dobrveis, para de vez em quando serem desdobradas e
usadas para um almoo em plena avenida. As mesas tambm podem ser usadas por quem quiser estudar, ler um livro. Podem ser usadas por vendedores
ambulantes. Alguns trechos das caladas precisam ser cobertos, para proteger
do sol forte e acolher os passantes em momentos de chuva. Esses trechos podem ter bicicletrios. Ou melhor ainda: ao invs de bicicletrios para as pessoas
prenderem suas bicicletas prprias, podemos disponibilizar bicicletas pblicas,
para serem utilizadas de maneira revezada. Os postes de luz devem ter reguladores de luminosidade, para as pessoas que usam a avenida durante a noite
escolherem a luz desejada para as diferentes situaes.
Ns podemos imaginar espaos os mais diferentes para as reas pblicas das
cidades, mas essa utopia s tem sentido se considerada experimentalmente.
Suas implicaes e consequncias devem ser estudadas na prtica4. importante que o significado da cidade possa nascer do seu uso, no curso da vida cotidiana, envolvendo nos processos decisrios as pessoas diretamente implicadas
em cada diferente situao.
Existem alguns exemplos que eu considero bem-sucedidos de apropriao e
transformao de espaos urbanos. Em 2002, a Transio Listrada (formada
pelos ento estudantes de arquitetura e urbanismo Rodrigo Costa Lima e Vitor
Cesar e pelo designer Renan Costa Lima) se apropriou de uma rvore no bairro
Aldeota, em Fortaleza, utilizando-a como local de encontro e conversa. Esta
rvore fica em uma praa redonda, no centro de um cruzamento. As vias deste
cruzamento esto sempre congestionadas de automveis e no existem faixas
de pedestres entre as caladas e a praa. A ocupao da rvore liberta a praa
da condio de rotatria, revela outras possibilidades deste espao.
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exatamente dando um outro uso para caladas, praas etc. Esta prtica aponta
a necessidade de espaos flexveis, sem usos pr-determinados, que permitam
mltiplos usos, de acordo com o desejo dos usurios.
Ao mapear terrenos baldios da cidade de So Paulo e reuni-los em um guia, o
interesse da artista Lara Almrcegui era identificar os poucos lugares da cidade que no esto ligados realizao de um projeto, lugares em que quase
tudo possvel, em que o cidado pode se sentir livre7. A mesma preocupao motivou a artista e arquiteta Louise Ganz a mapear alguns dos 70 mil lotes
vagos de Belo Horizonte, equivalentes a 10% das propriedades privadas da cidade. Para ela esses terrenos so espaos potenciais, que podem ser apropriados
de diferentes maneiras por moradores das vizinhanas onde esto localizados.
Para ativar esta apropriao, Louise concebeu o Projeto Lotes Vagos: no ano de
2005, ela convidou artistas e arquitetos para transformarem alguns lotes privados em reas pblicas temporrias, aps negociar o emprstimo desses lotes com seus respectivos proprietrios, por perodos variados. A prpria Louise
ocupou um lote vago, em colaborao com o arquiteto Breno da Silva, amigos,
moradores e passantes do bairro Santa Efignia, onde o terreno est localizado: o projeto 100m2 teve durao de um ms e consistiu na limpeza do lote, de
500m2, que continha uma estrutura de fundao (bases de concreto e ferros de
uma construo interrompida) coberta por areia, terra e mato. Eles deixaram
esta estrutura aparente, como vestgio daquilo que existia no local, e em 100m2
da rea foram plantadas placas de grama. Os outros 400m2 permaneceram
como zona de tenso, esperando outros usos, que para Louise seriam catalisados atravs dos 100m2 de grama. De fato, grupos de vizinhos plantaram flores
e uma horta na rea. A artista relata que, em um sbado, o lote se transformou
em um pequeno balnerio, com piscina de plstico e churrasco: Foi um sbado de descanso. Vrias crianas se divertiram limpando partes do terreno, ou
experimentando as ondulaes na grama para deitar, ou carregando algumas
placas de grama que ainda estavam por plantar, ou transplantando flores do
prprio local para criar canteiros, ou plantando sementes. Todo o processo foi
uma construo de situaes.
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beu o valor proporcional sua conta de luz. Louise revela que a inteno inicial
era convidar os moradores do entorno desse lote, e pedir a eles emprestados
os mveis para formar as salas de estar. Porm essa prtica foi muito difcil, j
que eles no estavam envolvidos desde o comeo no filme. Se tivssemos feito
em um bairro onde as pessoas j nos conheciam das gravaes anteriores, teramos tido mais xito. De qualquer modo, sempre acho que essas coisas so
interessantes para o processo, e seu entendimento. preciso criar relaes,
laos, quando se deseja a incorporao daquilo na rotina das pessoas.
O filme tambm mostra um Banquete coletivo em um lote vago prximo a diversos conjuntos habitacionais. Louise e Ines se encontraram com diversos moradores e propuseram um almoo coletivo, para o qual as prprias famlias trariam as comidas. Na data escolhida para o almoo, as proponentes montaram
uma mesa de 22 metros de comprimento no lote e os moradores da vizinhana
trouxeram, alm das comidas, cadeiras, pratos, copos e talheres. As bebidas
foram fornecidas por bares, localizados ao redor do terreno.
Em todos os projetos apresentados at aqui, onde antes no acontecia nada,
passa a acontecer algo. Onde acontecia determinada situao, passa a acontecer uma situao diferente. isto que chamamos de produo do espao ou,
mais apropriadamente, de produo de um contra-espao. Para Henri Lefebvre8,
toda proposio de um contra-espao, o mais insignificante em aparncia, abala da base ao cume o espao existente, a sua estratgia, os seus objetivos. Para
diferenciar o espao produzido pelas prticas urbanas aqui discutidas do espao
capitalista-estatista9, vou falar em produo social do espao. Mas o que garante a produo social do espao? Ou a produo de um espao social?
Vejamos: no caso da praa-rotatria em Fortaleza, pedestres enfrentam os automveis ao cruzar as ruas que no tm faixas de pedestres e se apropriam da
rvore no meio praa. todo um planejamento urbano que est sendo questionado nesta pequena ao; aquela praa, que deveria servir como rotatria, com
uma rvore ao centro que sugere que a praa no deve ser utilizada imagine
um monumento no lugar da rvore para entender o que estou falando convertida em espao pblico, mesmo que temporariamente. No caso do Permanent Breakfast, muitas pessoas so expulsas dos espaos supostamente pblicos que escolhem para tomar caf-da-manh. O Projeto Lotes Vagos, apesar
de ser resultado de negociaes amigveis com proprietrios de lotes, chama
ateno para os espaos inutilizados pela especulao imobiliria (espaos
espera de sua valorizao) no toa que o nome do projeto Lotes Vagos
e no Lotes Usados e estimula que as pessoas no se intimidem com cercas,
muros, com a propriedade privada, enfim, e se apropriem desses espaos vagos
coletivamente. Na sociedade atual, o espao social produzido e estruturado
por conflitos10.
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Aps nove anos de conflito com governantes e de cooperao entre si, os moradores de St. Pauli, zona porturia de Hamburgo (Alemanha), um dos locais
mais pobres da cidade, viram a sua utopia se tornar realidade. O projeto Park
Fiction teve incio em 1994 e seu objetivo foi impedir a construo de prdios
de apartamentos caros na ltima rea aberta do bairro, que dava vista para o
rio, propondo em seu lugar um parque pblico, desenhado colaborativamente,
pelos prprios residentes.
O parque est situado diretamente beira da gua. um lugar muito caro, altamente simblico, onde o poder gosta de se fazer representar... Reclamar este
espao como um parque pblico desenhado pelos residentes realmente significa
desafiar o poder11.
A idia central do Park Fiction era organizar um processo paralelo de planejamento urbano atravs de uma produo coletiva de desejos12. Para que as pessoas articulassem seus desejos para o parque, os artistas Christoph Schfer
e Cathy Skene desenvolveram algumas ferramentas: um arquivo de desejos,
uma biblioteca de jardim, uma maleta de planejamento mvel (um kit de
ao), um escritrio para maquetes de argila, uma linha direta de desejos, um
container de planejamento. Tambm foram distribudos questionrios e mapas
para o pblico preencher. Este processo foi complementado com um programa
de palestras sobre o assunto, chamado de Infotainment.
O parque j era algo real em muitos nveis na comunidade, na cena musical
hip&trendy e na cena artstica nacional antes que as pessoas fizessem suas
demandas ao Estado. Quando os polticos entraram em cena, eles se encontraram em um campo complexo, onde eles tinham dificuldades para se movimentar. Por um momento, ns havamos feito as regras do jogo, tnhamos uma idia
complexa, viva do que estvamos fazendo, cho firme sob os nossos ps e eles
estavam em uma posio estpida, parecendo entediantes e exatamente o que
eles so: pessoas que somente vetam coisas. O que eles de fato fizeram: enquanto o Ministrio da Cultura concordou em financiar o Park Fiction no incio de 96,
o senador de Desenvolvimento Urbano interrompeu este processo to logo ele
ouviu sobre o projeto, mais para o final do ano. No inverno, decidimos realizar
uma ao mais militante, colocar presso nas autoridades. No entanto, as coisas
se desenvolveram de um jeito diferente. A prefeitura decidiu demolir o popular
Hospital Harbour, localizado a 400m do parque. Depois que o governo esvaziou a
primeira ala do hospital, o prdio foi ocupado por ativistas, para a surpresa dos
governantes. Os ocupantes foram fortemente apoiados na vizinhana, houve manifestaes semanais e, pela primeira vez na histria de St. Pauli, uma greve na
rea da luz vermelha, durante as manifestaes. O movimento estava saindo do
controle, 97 era ano eleitoral e, de repente, o governo estava pronto para negociar
sobre o hospital e todos os outros problemas em St. Pauli. Foi feita uma mesa-
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Alm da criao da Praa do Ciclista, os integrantes da Bicicletada vm sinalizando muitas ruas da cidade de So Paulo com placas e com ciclofaixas (bicicletas desenhadas no asfalto). Na ao Vaga viva, o espao da rua reservado para
os automveis estacionarem ocupado por grama, cadeiras e pessoas.
No fcil mudar cidades dominadas por automveis, por cercas, por interesses de poucos. menos fcil ainda transformar cidades com grandes reas
segregadas e excludas em um espao vital comum, acessvel a todos. As aes
aqui apresentadas acontecem em uma escala pequena, respondem a necessidades de grupos especficos (especialmente no caso do Park Fiction e da Bicicletada) e ainda no representam grandes mudanas. Mas a multiplicao de
aes como essas e sua articulao em rede esto, aos poucos, produzindo
uma outra cidade.
NOTAS
1 Pergunta formulada a partir de Marisa Flrido Cesar, catlogo da exposio Sobre(a)
ssaltos, Ita Cultural Belo Horizonte, 2002.
2 Ver Paul Singer, Uma utopia militante: repensando o socialismo, 1998 e Maurcio Tragtenberg, Reflexes sobre o socialismo, 1986.
3 Entre 2005 e 2008, na gesto Serra-Kassab, a cidade de So Paulo ganhou uma poro
de cercas em caladas centrais de avenidas e em esquinas. A justificativa para essas cercas, imagino (afinal ningum da prefeitura me contou, menos ainda me consultou a este
respeito), evitar que as pessoas atravessem as ruas fora das faixas de pedestre, evitar
atropelamentos. Mas assim que se educa algum, colocando uma cerca no meio do caminho? E os motoristas, no podem ser mais atentos aos pedestres? E se, utilizando meu
bom senso, eu quiser atravessar uma avenida fora da faixa quando nenhum carro estiver
passando? As ruas, mesmo vazias, so propriedade dos automveis? Fico me pergun-
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tando quem so os donos da empresa que faz essa cerca ser que tm alguma relao
com algum dentro da prefeitura? S sei que eu sempre gostei de caminhar pela calada
central da avenida Paulista, pela calada central da avenida Vergueiro, entre outras, e que
essas cercas entregam mais um dos poucos espaos reservados aos pedestres (a calada) para os automveis. Talvez seja um primeiro passo para dizer esta calada no serve
para nada, vamos destrui-la e criar mais uma faixa para os automveis. Em tempo, o que
aconteceria se fossem colocadas cercas barrando o percurso dos automveis?
4 Henri Lefebvre, O direito cidade. So Paulo: Editora Moraes, 1991. p. 108
5 Caf-da-manh permanente: o caf-da-manh continuamente no espao pblico.
6 Acesse http://www.p-breakfast.net/past-events.html para ver fotos e relatos de cafsda-manh j realizados.
7 Lara Almrcegui. Guia de terrenos baldios de So Paulo: uma seleo dos lugares vazios
mais interessantes da cidade. Projeto realizado por ocasio da 27 Bienal de So Paulo.
So Paulo: Imprensa oficial, 2006. No final da introduo do guia a autora avisa que esses
terrenos baldios esto ameaados e que devem ser visitados o mais rapidamente possvel. No necessariamente um convite para as pessoas realizarem projetos nos terrenos,
mas para descobrirem lugares escondidos e observarem a transformao da cidade.
Acho interessante pensarmos a proposio da autora; a possibilidade de nos sentirmos
livres em um terreno baldio no meio de So Paulo.
8 La production de lespace. Paris: Anthropos, 1974. Aqui utilizei a traduo no-publicada
de Jorge Hajime Oseki para o captulo 6 Das contradies do espao ao espao diferencial.
9 Ver Jorge Hajime Oseki, O nico e o homogneo na produo do espao, em Jos de
Souza Martins (org.), Henri Lefebvre e o retorno dialtica. So Paulo: Hucitec, 1996. p.
115-116
10 Ver Rosalyn Deutsche, Evictions: art and spatial politics. Cambridge (Ma): MIT Press, 1996.
11 Christoph Schfer apud Grant Kester, Colaborao, arte e subculturas, em Caderno Videobrasil 2 Arte Mobilidade Sustentabilidade. Traduo de Gavin Adams. Associao
Cultural Videobrasil: So Paulo, 2006. p. 10-35. Disponvel em http://www.rizoma.net/interna.php?id=307&secao=artefato
12 Sobre a produo de desejos, ver Stephan Lanz, The power of desire, em Phillip
Oswalt (ed.), Shrinking cities, Vol. 2. Ostfildern-Ruit: Hatje Kantz, 2006. Alm de analisar o
Park Fiction, o autor referencia o projeto The Square of permanent re-creation [A praa de
re-criao permanente], de Andreas Siekman, que, de modo similar ao Park Fiction, foi
uma tentativa de estimular os desejos das pessoas e torn-los visveis.
13 Christoph Schfer, The city is unwritten, em Brett Bloom e Ava Broomberg (eds.),
Making their own plans. 2005. p. 44
14 Conversa entre Luddista, responsvel pelo site Apocalipse motorizado
[ http://apocalipsemotorizado.net/ ], e a autora, disponvel em
http://midiaindependente.org/pt/blue/2007/02/374281.shtml
15 O nome oficial Parada Consolao.
16 Cf. 14.
32
pblicos.
ciclofaixas bicicletada
44
Mutiro Paulo Freire, 100 habitaes, Bairro de Cidade Tiradentes, So Paulo. Pro-
Cohab-SP.
to, foram aprovadas 5 tipologias, casas trreas em bloco cermico aparente, com
de proteo, mapa de fadiga e doenas etc. O projeto possui cinco tipologias dife-
rentes, discutidas com a populao, com rea de 56m2 - sendo uma delas de trs
permite plantas livres, com vos maiores e paredes que podem ser removidas ou
alteradas de lugar.
USINA1
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49
estatal como agente implementador (de cima para baixo). H, assim, um carter aparentemente paradoxal na reivindicao de uma autogesto que dependente do fundo pblico, constituindo um campo de semi-autonomia, altamente
conflituoso, que oscila entre a necessria repartio da riqueza e uma perda
progressiva de independncia de suas organizaes. Essa autogesto brasileira esteve associada tambm a uma cultura organizacional e a valores do
cristianismo progressista das comunidades de base, muito mais do que a uma
motivao poltica anarquista ou socialista.2
A chamada redemocratizao do pas, num quadro de crise da dvida externa
e conseqente reduo de gastos pblicos, colocou prova as prticas autonomistas de gesto popular que, aos poucos, foram sendo re-significadas. As
novas polticas pblicas que comeam a ser definidas num contexto de abertura
democrtica associada crise do desenvolvimentismo e interveno direta de
organismos multilaterais, como o FMI, a ONU e o Banco Mundial, inesperadamente comeam a verificar virtudes na capacidade dos pobres de se responsabilizarem por sua prpria reproduo social. Ao mesmo tempo, ocorrem as
primeiras vitrias eleitorais do Partido dos Trabalhadores, com a conquista de
diversas administraes municipais, fato que estimula uma inesperada aliana
estatal com os movimentos sociais e a inveno democrtica das polticas pblicas ps-ditadura, entre elas a de habitao cujo grande campo experimental, com os mutires autogeridos, foi a administrao de Luiza Erundina na
prefeitura de So Paulo (1989-1992).
A promessa de uma transio democrtica para um pas mais integrado e equitativo, entretanto, carecia de base material para de fato acontecer. O crescimento
da esquerda e de suas organizaes ocorria em paralelo crescente inviabilizao da formao nacional e mesmo de qualquer horizonte de desenvolvimento
a no ser, como sempre, na condio de territrio para especulao, predao e
negcios transnacionais. As novas polticas pblicas ps-regime militar iro se
deparar com o desafio de combater a pobreza num quadro de crescente escassez de recursos o que levar ao desenvolvimento de mecanismos avanados
de gesto de populaes pobres num quadro de desmanche social. O Brasil
e, em especial, o PT e o terceiro setor tornaram-se uma mquina de produzir
boas prticas, quase sempre incuas do ponto de vista de uma transformao
estrutural mais ampla.
Em linhas gerais, esse o desastre com que nos defrontamos e no qual se insere o debate sobre as iniciativas populares de autogesto de fundos pblicos
em polticas sociais, como os mutires habitacionais. O imbrglio atual est em
se conseguir definir o significado dessa autogesto num quadro de catstrofe
social e desresponsabilizao do Estado em relao aos custos de reproduo
50
51
mirade de conflitos e possibilidades que vo forjando uma possvel conscincia crtica do processo. O ponto de partida de ruptura: marchas, ocupaes,
acampamentos etc. O momento seguinte inevitavelmente de integrao ao
solicitar a participao na poltica pblica: o acesso a fundos para financiar a
obra das habitaes. O recurso limitado e autorizado pelo Estado, que tem
ainda poder de vetar deliberaes do movimento e opes tecnolgicas, alm
de parar a obra a qualquer momento, estrangulando-a financeiramente.
A integrao na poltica pblica tem seus dilemas: pode derivar para a cooptao, para o pragmatismo ou para o enfrentamento, o que, neste caso, dificultar
a liberao de recursos. Caso o movimento no invista numa formao poltica
ampla, capaz de exercitar em cada militante sua capacidade de compreenso
crtica dos conflitos que est vivendo no dia-a-dia, a oscilao entre combate e
integrao, entre resistncia e assimilao pode pender para um nico lado. Ao
mesmo tempo, se essa disputa decisiva com o Estado no se travar, voltamos ao
mundo da auto-construo, da poupana prpria e do mercado.
A assessoria tcnica que apia a ao do movimento, por sua vez, tem um papel extremamente delicado: o de preservar um conhecimento tcnico que dificilmente pode ser socializado. Para Michael Albert, a autogesto significa que
cada agente deve tomar parte na tomada de deciso, e isto, na mesma proporo em que afetado pelas suas conseqncias7. Nesse sentido, o conhecimento especializado deve ser difundido ao mximo para que cada agente envolvido
possa tirar suas prprias concluses. Mesmo que a assessoria procure sempre
coletivizar o seu saber, ainda h limites claros num contexto em que a imensa maioria dos militantes no teve educao bsica que lhe permita manusear
instrumentos elementares do conhecimento (matemtica, fsica, geometria, lgica, escrita etc).
O pressuposto tcnico no mutiro, inclusive pela sua relativa liberdade, a experimentao de novas formas e meios de produo e, conseqentemente, de
produtos. Porm isso um pressuposto ainda da assessoria, que no necessariamente plenamente compartilhado com os mutirantes. Trata-se, por isso, de
uma aliana entre agentes de origens diferentes, tcnicos com formao universitria e povo organizado. Desta forma, a assessoria est necessariamente
em terreno pantanoso: a dificuldade de coletivizao dos conhecimentos e seus
pressupostos de experimentao e desenvolvimento da tcnica e da esttica
acabam por limitar a vivncia dos processos autogestionrios. Mesmo procurando sempre o dilogo com a autogesto dos mutirantes, situao permanentemente reposta nas etapas de projeto e obra, a assessoria ainda concentra o
saber tcnico e, de forma correlata, parte importante do poder de deciso do
grupo. Minimizar o papel dos agentes tcnicos, o que seria saudvel, ainda no
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57
uma questo importante: a vinculao necessria entre forma e contedo permite uma reflexo tica sobre a tcnica, o que o capitalismo baniu desde sua
origem. O atual aparato tecnolgico no nega seu carter autoritrio, o barulho
peculiar da fbrica abafa o prprio pensamento8. Na autogesto, necessariamente, as tcnicas de produo devem ser diferentes, reumanizando o homem
ao invs de transform-lo num autmato.
Como lembra o arquiteto Srgio Ferro, ao contrrio do ritmo fabril das indstrias, a produo da arquitetura, prxima ao saber operrio, ainda semi-artesanal, ainda uma manufatura, incentiva a criatividade pessoal e coletiva esta
caracterstica lhe permitiria ser a mais radical das artes, como experimentao
de livres produtores em dilogo.9 Esta sua caracterstica faz com que o campo
da arquitetura, como espao de livre controle dos produtores, guarde estas e
outras possibilidades muito interessantes - como obra nica, territorial, tectnica, a ser usada, vivida, transformada, que responde a necessidades fsicas e
espirituais.
trabalho, educao, cultura, lazer e preservao ambiental num mesmo projeto. As famlias
so oriundas de duas situaes de despejos e foram organizadas pelo movimento com a
proposta da Comuna Urbana. As famlias rejeitaram o projeto padro da CDHU oferecido
pela Prefeitura e contrataram a Usina, que j trabalhava com o MST, para desenvolver um
projeto prprio. Depois de diversas atividades de projeto coletivo, foram desenhadas 4
tipologias de sobrados geminados, com 66m2, que formam pequenas praas, com cerca de
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NOTAS
1 A USINA uma assessoria tcnica interdisciplinar que apia os movimentos de luta por
moradia e sem-terra na produo de seu espao construdo (habitaes, centros comunitrios, escolas, praas etc). Foi fundada em 1990 e hoje composta por doze arquitetos
e dois cientistas sociais.
2 A no ser indiretamente, pelo intercmbio com as organizaes uruguaias de cooperativismo habitacional e por parte de alguns dos tcnicos que apoiavam as iniciativas o nome
de uma de suas principais organizaes de assessoria j revela a posio: Ao Direta.
3 Sobre as agendas do Banco e o papel ambguo de Turner, ver Mike Davis, As iluses do
construa-voc-mesmo, em Planeta Favela. So Paulo: Boitempo, 2006; e Pedro Arantes,
O ajuste urbano: as polticas do Banco Mundial e do BID para as cidades latino-americanas.
Mestrado, FAU-USP, 2004.
4 Pierre Bourdieu, Contrafogos: tticas para enfrentar a invaso neoliberal. Rio de Janeiro:
Zahar, 1998. p. 15-16
5 Paulo Arantes, Esquerda e direita no espelho das ONGs, em Zero Esquerda. So Paulo: Conrad, 2004. Em Seminrio convocado recentemente pela Caixa Econmica Federal e
pela Financiadora de Estudos e Projeto FINEP para discusso de uma intrigante Rede
de Tecnologias Sociais do qual a USINA participou , um eminente professor universitrio defendia que, o fato de qualquer indivduo da classe mdia contratar um projeto,
agenciar mo-de-obra, viabilizar um financiamento e administrar um canteiro de obras,
fazia dele um agente de autogesto.
6 A casa, no meio urbano, pode ser compreendida como o lugar de reproduo da fora
de trabalho, distinto do lugar da produo. Os mutires experimentam o canteiro de obras
como lugar da produo apenas enquanto so realizadas as obras. S eventualmente as
moradias prontas sero utilizadas como locus de produo (quando os moradores, a partir de estratgias de sobrevivncia, montam sales de beleza, mecnicas de automveis
ou pequenas oficinas e comrcios em suas moradias). J os assentamentos de Reforma
Agrria promovem a superposio entre lugar de produo e reproduo de fora de trabalho, dadas as caractersticas do padro de existncia no campo.
7 Buscando a autogesto, em Autogesto hoje: teorias e prticas contemporneas. So
Paulo: Fasca Publicaes Libertrias, 2004.
8 Murray Bookchin, Autogesto e tecnologias alternativas, em Autogesto hoje: teorias e
prticas contemporneas. op. cit
9 Em diversos textos. Srgio Ferro, Arquitetura e trabalho livre. So Paulo: CosacNaify, 2006.
60
Subvertendo a lgica do planejamento urbano neoliberal, este Trabalho Final de Graduao assume uma outra postura: incluir aqueles cujos pontos de vista e aspiraes
no tm sido levados em conta nos processos decisrios e de construo da cidade.
Nosso objetivo elaborar uma proposta que atenda aos interesses/demandas/necessidades da populao de rua do centro de Fortaleza. O ponto de partida a apropriao
de edificaes ociosas no centro da cidade para reconverso de uso para habitao
coletiva de moradores de rua, com base em instrumentos legais como o Estatuto da Cidade. A reutilizao de uma edificao leva em conta a economia de recursos que seriam
gastos no caso de uma nova construo.
Uma pesquisa realizada no ano 2000 pelo Instituto Municipal de Pesquisa Administrao
e Recursos Humanos (IMPARH), aponta uma populao de 2040 moradores de rua em Fortaleza, sendo 532 encontrados na rea da Regional II, que compreende os bairros Aldeota e Centro. Em contrapartida, um levantamento realizado a partir de dados da Companhia Eltrica do Cear (Coelce) apontou a existncia de 1.445 imveis vazios no centro de
Fortaleza. Somado presena de infra-estrutura e vontade poltica de revitalizao
dessa rea, o Centro se configura numa regio potencial para a execuo da Reforma
Urbana. Alm da apropriao e converso de imveis para habitao coletiva, este trabalho prope uma estratgia para a autogesto e sustento dessa populao. Vinculamos ao projeto uma atividade em sistema cooperativo que garanta a gerao de renda:
a coleta, separao, estocagem e comercializao direta de lixo reaproveitvel com a
indstria de material reciclvel. Essa atividade, que no demanda grandes investimentos em capacitao do trabalhador ou pr-beneficiamento do material, ao eliminar os
atravessadores, pode proporcionar ao trabalhador um ganho at sete vezes maior em
relao aos resultados obtidos pela simples coleta e repasse do produto. A proposta
que o catador se aproprie progressivamente das etapas da cadeia produtiva de materiais reciclveis, visando a incluso econmica e social dessa populao marginalizada.
A escolha dessa atividade como fonte de renda foi pautada tambm com a perspectiva
de desenvolvimento sustentvel uma vez que a reciclagem est baseada na economia
de recursos de atuar na soluo do grave problema ambiental que o destino inadequado dado aos resduos slidos urbanos. Considerou-se ainda o potencial da regio
central da cidade para suprir a demanda da Cooperativa de Reciclagem: naquela rea,
est concentrada uma grande produo de resduos reutilizveis.
Ficha tcnica:
Autoria: Celina Sayuri Fuji, Natlia Gaspar, Pedro Nakamura e Sophie Lachenal
N de aptos propostos: 96
Valor da Reabilitao: aprox. R$ 12.000,00/apto
rea til dos aptos: 25m ~ 40m
a opo adotada pela equipe foi a eliminao do longo corredor para aumentar a
rea til dos apartamentos, Atravs da criao de um segundo eixo de circulao
vertical. O resultado foi a rediviso do pavimento em mais e maiores apartamentos
providos, obviamente, de banheiros e prumadas hidrulicas. Aproveitou-se ainda
a caracterstica do pavimento trreo ter p-direito (altura til) generoso, propondo-se a apartamentos de habitao em desnvel, criando-se uma situao de
privacidade dentro dos apartamentos em relao ao ptio central. Cada pavimento foi dotado de duas lavanderias coletivas, o que representou aumento de rea
til dentro do apartamento.
Os desejos dos moradores eram muito modestos; pediam a melhoria de escada,
a incorporao de um banheiro por apartamento. Quando se tratava de lazer a
populao pedia rea para as crianas e salo de jogos. Da relao do movimento
com a universidade, saram novas propostas, como uma cooperativa de trabalhos.
No trreo foram previstos espaos de reunio e convvio, espaos para comrcio
voltados para a rua, jardim e uma biblioteca.
O projeto de reforma ainda considerou tcnicas, materiais e custos que no encarecessem a reabilitao e ainda possibilitasse financeiramente a compra da
unidade por meio de financiamento bancrio. O valor obtido em vrios projetos
similares desenvolvidos na disciplina comprova preliminarmente a viabilidade
econmica de se reabilitar este hotel para uso habitacional.
e a relao das pessoas com o espao onde vivem. Nas primeiras conversas que tivemos
com vrios habitantes a respeito da favela, muitos se queixavam de no terem endereo
para matricular crianas na escola, nem receber correspondncia em casa.
Desenvolvemos ento a proposta de mapeamento, numerao de casas e nomeao de
ruas. Produzimos um mapa aproximado da favela, desenhando-a de diversos pontos de
vista no nvel da rua e a partir do moinho, a construo mais alta naquele espao.
Imprimimos e colamos o mapa em dois pontos centrais de circulao. A seguir, fomos
de casa em casa, apresentando a proposta de nomeao das ruas e a possibilidade de
numerao das casas. Descobrimos que algumas das ruas j tinham nomes informais
e seria apenas necessrio divulgar o nome j existente. Diversas casas foram numeradas, mas a crescente tenso das duas foras que controlam a favela - a igreja e o
trfico -, com a nossa presena desestabilizadora, acabou por impedir a continuidade
do projeto.
66
67
A campanha se mostrou bem sucedida. Mais de cinco mil pessoas em Estocolmo foram ou so membros do fundo, e o nmero de pessoas que andam sem
pagar aumentou. Mais importante que isso: a idia de um transporte pblico de
verdade entrou na pauta de discusso da mdia. A maior parte das pessoas em
Estocolmo conhecem a campanha e os polticos no podem mais ignorar a prtica de andar de graa e as idias sobre o financiamento do transporte pblico.
A maior razo para o sucesso do planka.nu o fato de reforarmos uma prtica j difundida entre as pessoas. A principal crtica que recebemos que
pegar metr de graa moralmente inaceitvel, mas esta uma questo que
no estamos muitos interessados em discutir. O fato de muitas pessoas andarem de graa, arriscando-se nas catracas e no controle dos guardas, razo
suficiente para demonstrar que algo est errado na forma como o transporte
administrado hoje. Ns queremos que os ricos paguem e no estamos muito
preocupados com o que ele pensam sobre isso. Nosso foco , e sempre foi, as
pessoas que trabalham e usam o transporte pblico. Ns atuamos na base,
para organizar pessoas em sua vida cotidiana. Encontrando pessoas no metr,
participando de reunies com sindicatos, organizando trabalhadores do transporte pblico, organizando aes e o p-kassan (o fundo). Estes so os nossos
mtodos para atingir os nossos objetivos.
Levantamos recursos para manter um site [http://planka.nu], com muitas informaes sobre Transporte e notcias atualizadas; um banco de dados, que organiza o p-kassan (membros, pagamentos, multas) e gera estatsticas de estaes
de metr onde mais pessoas foram pegas pelo controle, de modo que as pessoas evitem estas estaes, entre outras estatsticas; mantemos um escritrio de
administrao da campanha; e um telefone mvel onde qualquer pessoa pode
nos localizar a qualquer momento.
Como nosso trabalho com free riding e o fundo p-kassan est funcionando como
queremos, comeamos a trabalhar tambm em outros projetos. Um deles o
ombudsman do transporte pblico, que ajuda usurios a resolver problemas com
o sistema de Transporte. Principalmente em questes judiciais, como as ameaas e agresses dos fiscais/guardas s pessoas que no tenham pago a passagem. Os fiscais cooperam com a polcia, perseguindo as pessoas ilegais2
(estrangeiros sem passaporte). Quando algum sem documentos que no tenha
pago a passagem pego pelos fiscais, os mesmos chamam a polcia, que prende a pessoa e a envia para seu pas natal, onde ser presa. Uma forma de evitar
esta situao comprar passagens para estas pessoas. Com a verba levantada
pelo p-kassan, o planka.nu est cooperando com algumas organizaes no apoio
s pessoas sem passaporte, comprando passagens para que elas tenham uma
vida mais segura na Sucia.
Temos hoje um governo de direita tanto em Estocolmo como na Sucia, que
est aumentando os preos das passagens. Ns provavelmente no teremos
um transporte pblico de verdade por aqui to cedo, mas continuamos a lutar
por aquilo que achamos estar certo. E obtivemos sucesso ao colocar em pauta
esta importante idia sobre justia no transporte pblico.
notas
1 O Movimento Passe Livre (MPL) utiliza uma expresso parecida: Passe livre j. [N. da E.].
2 Ver Florian Schneider/kein mensch ist illegal [nenhuma pessoa ilegal], New rules of
the new actonomy 3.0, em Okwui Enwezor et al. (ed.), Democracy unrealized. OstfildernRuit: Hatje Kantz, 2002. [N. da E.].
69
voc j imaginou como seria um nibus sem catraca? desenho de katya sander
em colaborao com o movimento passe livre de so paulo
Fernanda Albuquerque
Esta a mensagem impressa nos panfletos distribudos pelo GIA (Grupo de Interferncia Ambiental) em uma de suas intervenes ou interferncias, como
prefere chamar o coletivo, criado em 2002 por um grupo de estudantes de arte
de Salvador1. Em quatro verses, os volantes convidam o pblico a realizar aes
poticas na cidade, todas elas executadas tambm pelo prprio coletivo. Uma
das filipetas prope que se carimbem sacos de pipoca com uma idia positiva
e criativa e os oferea a um pipoqueiro de modo a disseminar a idia. Outra
verso sugere que se amarrem mensagens a bales vermelhos e os soltem de
um lugar alto, observando as reaes das pessoas. J outro panfleto estimula
o pblico a realizar uma fila em direo a algo fantstico, mas que j tenha se
tornado banal na cidade, de forma a chamar a ateno para esse aspecto ao
executada pelo GIA diante do pr-do-sol na Baa de Todos os Santos.
Afetuosas e muito bem-humoradas, as propostas convidam o pblico a intervir
poeticamente no local onde vivem, deixando suas rotinas dirias por um momento para produzir mensagens e lan-las ao vento ou para assinalar determinadas particularidades da cidade onde vivem de forma absolutamente inusitada.
Essas intervenes, por suas vez, tambm se propem a criar situaes que
convoquem outras pessoas a suspender suas rotinas por um instante, permitindo-se vivenciar outras experincias surpreendentes, ldicas, desviantes, ternas ou simplesmente engraadas. Trata-se de postular j no mais na esfera
restrita da arte, mas na esfera ampliada da vida a idia de uma postura mais
ativa e criativa diante da realidade. A camuflagem proporcionada pela infiltrao do trabalho no dia-a-dia das pessoas dota os panfletos e as aes neles
sugeridas do contedo virtico de que fala Alexandre Vogler2, ao potencializar
seus possveis desdobramentos. Isto porque no se est atuando em um espao
70
onde tudo pode acontecer o espao artstico por excelncia, onde o estranho e
o fora do comum j so esperados , mas est se estendendo a potencialidade
prpria do espao da arte a lugares e situaes ordinrios da vida.
O aforismo impresso nos trs panfletos categrico: Acredite nas suas aes.
E logo aps, em letras menores, Desenvolva e utilize, tambm, outras formas de se relacionar de forma positiva e criativa com a cidade. Ora, incitar as
pessoas a acreditar em suas aes uma proposio extremamente simples,
porm de uma potncia extraordinria. Significa convoc-las a agir. E mais: a
fazerem-se presentes em seus atos e a levarem a srio aquilo que fazem, confiantes no poder que seus gestos mais simples podem ter. Trata-se de estimular
as pessoas a tornarem-se, de fato, sujeitos de suas histrias. H necessidade
mais premente que essa?
Pois esse o mote de muitas aes desenvolvidas pelo GIA, trabalhos pautados
na proposio de situaes que se infiltram nos espaos do cotidiano e buscam
promover um estranhamento, encantamento ou indagao por parte do pblico. A operao remete noo de Bernard Lafargue de que o prprio da arte
criar lugares estticos sempre novos, que relembram ao homem que ele no
pode habitar o mundo a no ser como poeta3. Nesse sentido, as intervenes
do grupo refletem uma compreenso da arte que se aproxima mais da produo de experincias do que da criao de objetos artsticos propriamente ditos
trao comum a um bom nmero de coletivos surgidos no Brasil ao longo dos
anos 2000.
Exemplo disso o projeto Caramujo (2002), um espao transitrio criado a partir
de um pedao de lona amarela, a cor smbolo do GIA, e adaptvel aos mais variados usos e situaes. O Caramujo feito para que as pessoas lhe dem uma
utilidade, explicam os artistas, que j viram o local se transformar em ponto
de nibus, espao de convivncia e moradia provisria, entre outras utilizaes.
Outro exemplo a ao No Propaganda (2003), que consiste em subverter a
funo comercial de suportes publicitrios como cartazes, faixas, panfletos e
at mesmo os chamados homens-sanduches, ao colori-los inteiramente de
amarelo sem imprimir qualquer contedo em sua superfcie. Trata-se de uma
operao simples, que evoca, contudo, uma questo crucial: a presena massiva da publicidade nos centros urbanos. Outra interveno que tambm parte
de uma problemtica social Cama (2002), em que o grupo introduz uma cama
com um sujeito dormindo em locais pblicos de So Paulo e Salvador. O trabalho se vale de um procedimento caro ao Surrealismo, a aproximao de duas
realidades ou objetos aparentemente inconciliveis por pertencerem a esferas
distintas. A questo que a construo surrealista apresentada pelo coletivo
aponta para uma situao dolorosamente real: a indiferena cotidiana em relao aos milhares de moradores de rua que passam suas noites nas praas,
caladas e viadutos das grandes cidades brasileiras.
caramujo gia
NOTAS
1 O grupo formado pelos artistas Cristiano Pton, Everton Marco Santos, Ludmila Britto,
Mark Dayves, Pedro Marighella e Tiago Ribeiro.
2 Alexandre Vogler, Atrocidades Maravilhosas: ao independente de arte no contexto
pblico, em Arte & Ensaios n.8. Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais EBA-UFRJ, 2001.
3 Bernard Lafargue, Nom-Lieu et Lieux de lOeuvre dArt, em LOeuvre d Art Aujourdhui.
Paris: Sminaire Interarts, 2000-2001. p. 95
4 Ernst Bloch apud Lorraine Verner, Lutopie comme figure historique dans lart, em Roberto Barbanti (org.), Lart au XXme sicle et lutopie. Paris: LHarmattan, 2000.
5 Ernst Bloch, Experimentum Mundi. Paris: Payot, 1981.
74
Os paradigmas modernistas j no correspondem realidade urbana contempornea, marcada em So Paulo por desigualdades e segregaes scio-territoriais, uma urbanizao intensa sem cidade nas reas perifricas, concomitante s centralidades tomadas por edificaes em estilo neoclssico, muros e
grades. A Situao Copan uma das entradas possveis nas mltiplas tramas
sociais da metrpole paulistana. Para alm de sua qualidade visual e presena simblica (no limiar do clich do carto postal e do mito Niemeyer para os
muitos paulistanos que no o vivenciam), a singularidade do Copan est na pulsao e mtua imbricao entre o edifcio e a metrpole, entre distanciamento
e proximidade, confronto e convivncia, os anos 1950/60 e os atuais. Sua singularidade e experincia nos orientam na prospeco dessa metrpole e de suas
tramas, contorcendo com suas curvas e certa ironia alguns dos preceitos e
entropias paulistanos. Copan + exo como entre, dispositivos-pontes.
Entre fevereiro de 2003 e outubro de 2006, a exo residncias acolheu trinta e
trs artistas, socilogos, escritores, cineastas, arquitetos provenientes de vrias
cidades e pases, em quitinetes-studios nos blocos B e F, os mais populares do
Copan, onde residiam de um a trs meses. Como os apartamentos eram alugados, o programa teve certa flexibilidade e ativamos de um a trs apartamentos/
residentes, alm do pequeno escritrio como ponto de encontro e de produo.
Os acompanhamentos dos artistas eram distintos conforme os convnios estabelecidos com as instituies envolvidas. E foi com o intuito de gerar dilogos
entre artistas e autores, brasileiros e de outras localidades, que a exo convidou
diretamente Alejandra Riera (2002-2007), Pablo Leon de la Barra (2002-2006),
Tata Amaral (2003), Kazuo Nakano (2002-2007), George Dupin (2003-2005), Paola Salerno (2004-2007), Eytayo Aloh (2004), Sylvaine Bulle (2004-2005) e Peter
Friedl (2005-2007), dentre outros, para desenvolverem investigaes transdisciplinares e estticas, como parte dos projetos de mdio e longo prazo So Paulo
S.A.; frica-Mundos e Prticas Documentrias.
Em 2003, Peter Friedl, artista austraco baseado em Berlim, apresentou pela
primeira vez seu trabalho no Brasil, a convite da exo, na exposio A respeito de
situaes reais, sobre prticas documentrias (Pao das Artes). Iniciamos ento
um dilogo com o artista. Em maio de 2005 viabilizamos sua residncia, com
apoio do Goethe-Institut So Paulo. Por quase cinco semanas, Friedl caminhou
pela cidade e registrou dezenas de playgrounds. Ns (eu e Ccile Zoonens, cofundadora da exo, s vezes visitantes ou outros residentes) o encontrvamos
noite e nos finais de tarde, para intensas conversas sobre arte, poltica, Brasil,
etc. Em um mapa de So Paulo, na entrada do escritrio, Friedl apontava as diversas praas pblicas que j no mais existiam e vice-versa vazios urbanos
com parques infantis que ainda no estavam registrados no mapa -, revelando
as disparidades entre a cartografia e a experincia da cidade, introduzindo-nos
76
NOTAS
1 Roger Buergel, Peter Friedl Playgrounds 1995-2005, publicado no catlogo da exposio How do we want to be governed? (Figure and Ground), Miami Art Central, Miami 2004.
Traduo para o portugus de Alfred J. Keller, para o encontro no CEUMA-USP, em 22 de
junho de 2005, como parte do projeto So Paulo S.A.
2 Peter Friedl, Trabalhando no Copan / Working at Copan, co-publicao de Kunsthalle Basel (Basilia) e Extra City (Anturpia) em colaborao com exo experimental.org (So Paulo). Berlim: Sternberg Press, 2007.
77
Este texto faz parte da dissertao de mestrado Lugares Moles, de minha autoria, defendida na ECA-USP em 2007. Seu objeto de pesquisa compreende as
especificidades do termo site-specific, palavra da lngua inglesa usada internacionalmente em arte para caracterizar obras para as quais o contexto tem um
papel determinante.
A pesquisa no mestrado se utilizou de obras de minha prpria trajetria como
artista para construir o seu enunciado. Entendendo que tais obras tambm haviam sido criadas para habitar contextos especficos, que no a dissertao, sua
utilizao neste (con)texto requeria algum tipo de elaborao, ou traduo. Uma
das estratgias foi a criao do que chamei Mtodo Negativo, que consistia na
aplicao de um risco sobre o ttulo da obra, buscando sinalizar que j no estvamos diante da obra em si, mas de um transposio de determinados aspectos
que a inserem em uma narrativa.
A utilizao do Mtodo Negativo foi estendida ao autores utilizados na pesquisa, apontando que seu textos tambm so fortemente determinados pela sua
cultura e contexto de origem. Assim, seus nomes foram riscados e seus textos
livre e experimentalmente transformados em fala numa situao de encontro
imaginada que se desdobra em trs mesas de discusso1: Especificidade, para
qu?; Conscincia Contextual; A palavra situada. Entendendo que a Mesa 2 se
relaciona mais fortemente a esta revista, fui convidado a inser-la em seu mobilrio. Novamente, diante da percepo de que estamos realizando uma migrao entre (con)textos especficos, o do da dissertao e o da revista, a Mesa
2 riscada.
estudo para espao cildo meireles 1969
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This text is a part of my MFA final dissertation called Butter Architecture2. Its object of
research comprehends the specificities of the term site-specific, problematizing its use
worldwide without any translation. That is so from the stand point that its use goes against
the very concept implied by the term: context defines meaning. The research included
works of mine to help build its statement. As these works had their meaning attached to
specific contexts and times, and not originally to the dissertation, its use in this (con)text
demanded some kind of elaboration, or translation. One of the strategies was to create
what I called Negative Method, which consisted of a scratch with a line made over the
name of the work, trying to alert the reader that he was not facing the work itself anymore,
but a transposition of certain aspects of it to fit in a determinate narrative. The use of this
method was extended to the authors used in the research, in an attempt to point out that
their texts were also strongly determined by the culture and context where they were written, and therefore not autonomous. The authors names were then scratched with a line
and their texts, once dettached from the original (a possible gain in translation as a critical
reading) was freely and experimentally transformed into speech. This discussion was
forged in three round tables: Specificity, what for?; Contextual Awarness; The word in
site. Understanding Round table 2 strongly relates to this magazine, I was invited to include it in its furniture. Again, as we perceive we are migrating between1 different specific
(con)texts, from the dissertation to the magazine, Round Table 2 is also scratched.
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Unidos e Alemanha Ocidental; mas tambm na Amrica Latina, durante as ditaduras militares. A arte no ficou imune s transformaes dessa poca. A presso das mudanas gradualmente se infiltrou nos espaos idealizados e atingiu
a suposta pureza de seus objetos. O modernismo e seus preceitos comeam
a dar sinais de exausto e j no acompanham a realidade pulsante daquele
momento. Para Thomas McEvilley, o perodo Ps-culturas: ps-guerra, psmoderno e ps-colonial, que referem-se ao mesmo eixo de mudanas ocorridas na poca.3 nesse clima de crtica, contestao e disjunes que o termo
site-specific comea a ser usado nos Estados Unidos para definir certo tipo de
prtica artstica que tem no seu contexto um fator determinante. Na mesma
poca em que o termo site-specific comea a ser utilizado no campo artstico
nos Estados Unidos (dcada de 1960), no Brasil, embora no houvesse um termo especfico para denominar tais aes4, tambm se encontram prticas artsticas preocupadas com a especificidade da obra em relao ao seu contexto.
Identifico, nestes movimentos artsticos da poca, uma pulso para a especificidade de contexto, uma conscincia contextual. Este o assunto desta mesa,
assim como os possveis desdobramentos que possam vir da. Kim Levim, voc
poderia nos falar sobre essa reverso de valores ocorrida nas dcadas de 1960 e
70 nos Estados Unidos, conforme o seu texto Farewell to Modernism?
Kim Levim Foi nessa poca que o modernismo saiu de moda, e que comeou
o tal ps-modernismo. A racionalidade modernista, seu desejo de pureza, clareza e ordem, comeou a desmoronar no final da dcada de 1960. Foi a poca do
Vietnam, Woodstock, as passeatas pela paz, os conflitos raciais. 1968 talvez tenha sido o ano crucial, o ano em que paramos de olhar a arte conforme a conhecamos, quando mesmo as formas mais puras comearam a parecer suprfluas,
e nos demos conta de que as inovaes tecnolgicas, tipicas do modernismo, j
no eram suficientes. O trabalho de muitos artistas sofreu mudanas radicais.
O minimalismo, que considero o ltimo dos estilos modernistas, literalmente
se desmanchou pelo cho com os scatter pieces5. Tivemos a importante exposio na Castelli Warehouse; o Whitney Museum fez a exposio anti-forma e
anti-iluso; os earthworks se aventuraram a cu aberto; o conceitualismo saiu
do armrio; e a arte se tornou documentao. Num certo sentido, foi o ltimo
ato grandioso do modernismo: criar um trabalho a partir do nada. Num outro
sentido, era bvio que algo havia terminado. O ps-modernismo comeou com
o desencantamento do objeto artstico, que tinha se aproximado demais das
exigncias mercadolgicas. Iniciou-se uma desconfiana no mundo construdo
pelo homem, na cultura do consumo e na pretensa objetividade cientfica. O
clima j no era mais otimista. A tecnologia tem os seus efeitos colaterais num
mundo de terras devastadas, ar e gua poludos, recursos naturais exauridos
pelos poluentes qumicos e lixos radioativos. O progresso j no mais a ordem
do dia. O futuro se tornou uma questo de sobrevivncia. Houve, portanto, o in-
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cio de uma tomada de conscincia. Em 1967, as revistas de arte estavam repletas de formas cbicas impecveis; em 1969, os objetos de ao e plstico haviam
sido substitudos por substncias naturais, pela arte orientada para o processo,
por imagens fotogrficas, por trabalhos com a linguagem e sistemas em tempo
real. E todas as mudanas podem ser traadas, por diversas vias, a partir de um
imenso desejo de tornar reais as coisas, de fazer coisas reais. As fotografias
tiradas a partir da lua talvez tenham alterado a nossa percepo de mundo. De
formas diversas e inesperadas, a arte estava voltando para a natureza. O tempo
e o espao passaram a ser importantes, contextos de verdade. No se ignora
mais a escassez, a inflao e as desvalorizaes. H conscincia a respeito do
custo dos objetos, e assim se recicla e se desenvolve uma conscincia que tambm ambiental e ecolgica. (1)
Mediador Acho interessante como o contexto vaza para dentro das aes
artsticas dessa poca. Thomas McEvilley discorre sobre esta vocao especial
para investigar as coisas dentro do seu contexto, a fim de perceb-lo como
formador da coisa e, enfim, perceber o contexto como uma coisa em si.6 Isto
acontece no Brasil tambm, embora o nosso contexto aqui seja bastante diverso, tenha as suas especificidades. A similaridade est, no entanto, nessa
porosidade que as prticas artsticas passam a ter em relao ao seu contexto.
Paulo Reis, voc poderia nos falar um pouco sobre a especificidade brasileira
dessa poca?
Paulo Reis No contexto das artes visuais no Brasil dos anos 1950 e 60,
possvel traar trs coordenadas distintas, mas interdependentes, que configuraram uma outra concepo de espao alm daquela do espao representativo do modernismo nacional. Primeiramente tem-se o denominado projeto
construtivo brasileiro, em suas vertentes do Concretismo e Neoconcretismo,
como uma mudana de paradigma do pensamento artstico. Desde as consideraes sobre a morte do plano s experincias com o no-objeto, os artistas
enfrentavam novos desafios para a redefinio da relao entre espectador e
obra e um questionamento das linguagens tradicionais da arte. O Poema enterrado de Ferreira Gullar, autor da Teoria do no-objeto, uma das maiores
evidncias deste pensamento. Agregue-se ainda a tentativa de imbricao do
espao esttico ao espao social, herana da vanguarda construtiva russa, nas
operaes do concretismo paulista (ver Neoconcretismo vrtice e ruptura do
projeto construtivo brasileiro, de Ronaldo Brito). Num segundo momento, foi a
incorporao da dimenso temporal na obra de arte que ampliou seu domnio
de ao e confundiu-a com o mundo. O tempo no mais representado, mas
configurado na dimenso real da experincia, colocou o corpo do espectador
na premncia da apreenso fenomenolgica da arte e, complementarmente,
justaps o espao da obra ao espao da existncia. A nova coordenada fsica da
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concreo da obra foi premissa da maioria das pesquisas artsticas do incio dos
anos 60. Ambientais, situaes e manifestaes coletivas como Apocalipoptese e o Domingo das bandeiras apontavam um novo campo de experimentao esttica dado no espao-tempo reais. Importante, neste sentido, foram
os textos Cor, tempo e estrutura, de Hlio Oiticica, e Caminhando, de Lygia
Clark. Por ltimo, o golpe de Estado de 1964 e, posteriormente, a promulgao
do AI-5 afetaram algumas das pesquisas artsticas dos anos 60. A obra de arte
e a experincia esttica do espectador, que haviam incorporado a dimenso
espao-temporal real, adquiriram uma conscincia crtica. A vanguarda naquele momento era experimental e poltica e o lugar da obra carregava-se de um
sentido de urgncia frente aos fatos da vida nacional. A tomada de posio em
relao a problemas polticos, sociais e ticos, prevista no Esquema geral da
nova objetividade escrito por Hlio Oiticica, agregou ao espao a dimenso da
histria.
Mediador - Muito interessante essa espcie de tipologia que voc faz, identificando trs diferentes formas de abordagem do espao no contexto brasileiro
das dcadas de 1950 e 60. Acho particularmente intrigante a sua afirmao final, sobre o agregar ao espao a dimenso da histria. Voc poderia aprofundar
um pouco esse ponto de vista, talvez at mesmo citando algum exemplo?
Paulo Reis - Primeiramente, deixe-me esclarecer o que entendo pela dimenso da histria. Estava me referindo existncia da obra de arte inserida na trajetria temporal dos acontecimentos, na qual as coordenadas do espao-tempo
representativo interpenetram-se nas coordenadas do espao-tempo social. O
item quatro do Esquema Geral da Nova Objetividade, tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos, foi uma proposta (e aposta), dada no
contexto especfico do final dos anos 60 e anterior ao AI-5, do comprometimento
da obra de arte com a histria. Mas podemos estabelecer outros parmetros
para desdobrar e buscar novos fundamentos e para responder sua questo. As
operaes de apropriao dos artistas Hlio Oiticica, Waldemar Cordeiro e Lygia
Pape, em suas singularidades poticas, podem ajudar a entender melhor a incorporao da vida social na obra de arte e em sua concreo espao-temporal.
Este ato de apropriao fez com que se aproximasse a pesquisa artstica (nestes
trs exemplos, de vertente construtiva) com o mundo social, poltico, cultural e
econmico. A pesquisadora Mari Carmen Ramrez (Blueprint circuits: conceptual
art and politics in Latin America), a propsito da apropriao, faz um alerta inicial
sobre uma diferena fundamental entre a operao do readymade duchampiano,
dada pelas vertentes conceituais da Amrica Latina e dos Estados Unidos. Para
os artistas norte-americanos, o que importava era o ato de transformao de
algo comum em objeto de arte. Por exemplo, um objeto cotidiano transformase em objeto de arte porque assim designa o artista e este ato de designao,
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At that point I was still not sure what shape my work of art would
take. I thought of making an island with the help of boats and
barges, but in the end I would let the site determine what I would
build.7
Esta frase bastante paradigmtica. O primeiro momento da segunda frase,
antes da vrgula, refere-se idia do trabalho que seria construdo antes mesmo de se conhecer o lugar onde a obra seria instalada.
Aps a vrgula, decide-se conhecer o lugar onde a obra seria instalada e deixlo determinar a ao. uma frase que pendula entre dois momentos: a atitude
frente a um espao supostamente neutro, que serviria de receptculo para a
ao; e num segundo momento, o espao, no mais entendido como neutro,
determina e norteia a ao. A vrgula incorpora o momento preciso de uma mudana de paradigma que ocorreu nas dcadas de 1960 e 70: as qualidades autoreferentes e autnomas da obra de arte moderna, que consideram o espao
uma tbula rasa, comeam a ser corrodas por algumas prticas que abordam
o site como um fator determinante da obra. (4)
Spiral Jetty e Inseres em Circuitos Ideolgicos, apesar de serem do mesmo
ano, so obras muito distintas e muito difceis de se aproximar formalmente. No
entanto, parece-me haver uma proximidade em relao ao mtodo de trabalho,
forma de ao. Robert Smithson nos fala do site onde a obra ser construda. Cildo, da realidade onde a obra pretende intervir. Entendo que a noo de
site em Smithson opera de forma similar ao que Cildo define como realidade.
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site: drenagem, planejamento urbano e coisas do tipo,... ento eu instalo o trabalho l, mas eu no vou mudar o trabalho para eles. No h razo para isso, e
tambm no acho que as pessoas esperem isso, mesmo que gostem de pensar
que algo especial para eles. No, especial depois que foi feito. Ento se torna
outra coisa. Mas no site-specific: vem de uma prtica de estdio. (6)
Peter Galison e Carol A. Jones Voltando ao que o mediador Jorge Menna
Barreto disse, achamos que a problemtica do site em Smithson muito mais
complexa do que um lugar fsico, afastado geograficamente da civilizao e
do sistema das artes, um deserto, conforme foi dito. E tambm envolve uma
reflexo sobre o estdio do artista, para debater um pouco a idia de Weiner, do
estdio como o ponto central de produo artstica. Spiral Jetty a obra-cone
das conquistas da arte ps-estdio na carreira de Smithson. Durante sua breve
existncia, podia ser descrita como uma espiral feita de pedra e terra na parte
rasa e poluda (microbiologicamente) do lago Great Salt Lake. Foi conhecido
por poucas pessoas, pelo artista e seus colegas. Logo em seguida, a obra submergiu por 20 anos. Por sorte, Smithson no confiou o valor cultural da obra
sua existncia material. Seu filme Spiral Jetty coincidiu com a obra. Smithson e outras pessoas tiraram fotos de todo o processo de construo, enquanto
Robert Fiore foi o cmera e sonoplasta; um fotgrafo profissional, Gianfranco
Gorgoni, produziu ainda mais documentao da obra pronta para o galerista de
Smithson. O filme, que foi completado junto com o trabalho em 1970, foi ento
mostrado com fotografias e textos na Galeria Virginia Dwan em Nova Iorque.
Smithson publicou o seu artigo sobre o Spiral Jetty logo em seguida. O artigo, a
exposio, o filme e as fotografias constituiram a grande relevncia cultural da
ao. A centralidade do site ficou suspensa, como se fosse um cenrio abandonado de filmagem que tem a sua vida prolongada no filme. O objeto modernista
se dispersou pelos espelhos de suas reprodues. Os vrios non-sites de texto, fotografia, filme, etc., eram tudo o que havia para saber sobre Spiral Jetty. O
filme recapitula as qualidades descentralizadas da obra e do sujeito, entidades
construdas pelo discurso e pelo intercmbio cultural. Depois da filmagem
das mquinas, escavadeiras e vistas areas da extenso do jetty, o filme silencia
e a cmera enquadra um espao interior. Nessa ltima cena do filme, vemos a
mesa do editor, os rolos de filme junto com uma foto grande do Spiral Jetty. O
espao que vemos no o do estdio do artista, nem uma fbrica. Tambm no
Robert Smithson, j que no foi ele o editor do filme. A imagem final da mesa
de edio mostra o filme como um artefato construdo e nos lembra que o filme
foi feito em um campo colaborativo. Essa seqncia final testemunha a crtica
do estdio modernista isolado e o modo dispersivo de produo ps-moderna.
At onde sabemos, devemos reconhecer o Spiral Jetty como uma entidade discursiva, ainda ligada aos modos e processos de produo industrial, mas que se
tornaram, por volta de 1970, conflitivos, perifricos e dispersos. Em sua prpria
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rota ps-moderna, post-studio, Smithson chegou a uma arquitetura descentralizada de disperso. interessante compararmos essa situao de produo artstica produo cientfica da poca, pois os fsicos tambm estavam
construindo um modo de operar similar. Artistas e cientistas engajados nesses
tipos de projetos so igualmente infixos como sujeitos, experienciando-se como
conexes mveis em uma cadeia gigante de revezamentos, que somente na sua
coletividade, contam como sendo produtivas da arte ou da cincia. Assim, faz
pouco sentido tentar localizar um experimento conduzido em um fluxo de informaes computadorizado na internet, assim como irrelevante se a terra e as
pedras que compem o Spiral Jetty esto, ou no, sob a gua. (7)
Robert Smithson Acho que sim, concordo com vocs, Peter e Carol. Mas
acho que a experincia do lugar fsico, do deslocamento para um lugar fora do
circuito, fora do confinamento cultural no qual o artista se encontra, no pode
ser subestimada. Temos que ter cuidado ao celebrar o lado discursivo da obra.
Ele o lado institucionalizado, e portanto confinado. O confinamento cultural
acontece quando o curador impe seus prprios limites em uma exposio de
arte, ao invs de pedir para os artistas colocarem os seus limites. Espera-se
que os artistas caibam em categorias fraudulentas. Alguns artistas acham que
tm esta situao sob controle, quando na verdade o aparato que tem controle
sobre eles. Como resultado, terminam apoiando uma priso cultural que est
fora de seu controle. Os artistas mesmos no esto confinados, mas sua produo, sim. Museus, como asilos e celas, tm cercados e jaulas em outras palavras, salas neutras chamadas galerias. Um trabalho de arte, quando colocado
em uma galeria, perde a sua carga e se torna um objeto ou uma superfcie
portteis descolados do mundo exterior. Uma sala branca vazia com luzes ainda
uma submisso ao neutro. Trabalhos de arte vistos em tais lugares parecem
estar convalescendo. So olhados como invlidos inanimados, esperando pelos crticos pronunciarem se so curatoriveis ou no. A funo do carcereirocurador separar a arte do resto da sociedade. Da vem a integrao. Uma
vez que o trabalho de arte tenha sido totalmente neutralizado, desefetivado,
abstrado, seguro e lobotomizado politicamente, est pronto para o consumo
pela sociedade. Tudo reduzido ao apelo visual e mercadoria transportvel.
As inovaes s so permitidas se agentarem esse tipo de confinamento. A
respeito das relaes que Peter e Carol fizeram sobre site/non-site e seu mbito
discursivo, acho que devemos ter mais cautela. Noes ocultas de conceito
esto se retraindo do mundo fsico. Informaes particulares reduzem a arte a
um hermetismo e a uma metafsica. A linguagem deveria se achar no mundo
fsico, e no terminar trancafiada dentro da cabea de algum. A lngua deveria
ser um procedimento sempre em andamento e no uma ocorrncia isolada.
Exposies de arte que tm um incio e um fim esto confinadas por modos
de representao desnecessrios. Um rosto ou uma grade em uma tela ainda
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Assim, a realidade a ser mapeada por Raquel se coloca como sendo problemtica, pois no oferece limites claros e precisos. A artista acaba optando por uma
renncia crtica a um mtodo de abordagem cientfica da comunidade e passa
a escutar o que duas alunas da Universidade, descendentes desta comunidade
pomerana, lhe dizem. Nesse salto de escala da comunidade para o discurso de
duas pessoas, a artista horizontaliza a relao entre pesquisador e pesquisado,
ao propor uma relao de colaborao. Anuncia assim que todo mtodo carrega
em si a definio de seu objeto, ou seja, sempre impositivo na construo de
um outro, e muitas vezes violento, a partir de um suposto ponto de vista privilegiado.
A exposio Juntamentz acabou revelando esta magreza de provas do que ser
parte da comunidade pomerana no Esprito Santo. Continha uma srie de fotografias legendadas de casas tpicas da comunidade, alm de um vdeo reduzido
ao som que narra uma estria infantil na prpria lngua pomerana. As fotografias foram colocadas de forma despojada pela galeria e o vdeo apresentado em
pomerano com legenda para o portugus na tela. Ao visitar a exposio, no
sabamos afinal o que ser pomerano, nem onde ficava a Pomernia, e nem
mesmo onde est a comunidade. Desta forma, o que nos resta so alguns vestgios em fotografias e vdeo de uma cultura e um territrio que no se deixam
apreender como diferentes, mas que se mostram disponveis ao dilogo. Assim,
o mapeamento que a artista faz passa a ser de uma zona dialgica, entre a pesquisadora e suas pesquisadas, onde o que ou no pomerano apenas um
pretexto para criar um lugar outro, um terceiro lugar, acessvel pela confiana e
pelo envolvimento daquele que tiver disponibilidade.
A sensao que fica da prpria falncia do mtodo site-specific para lidar com
uma realidade que, de to singular e complexa, escapa por todos os lados e no
se deixa reduzir ao resultado de uma pesquisa. A realidade se mostra inatingvel e a pesquisa tem que conviver com a falncia do mtodo. Raquel fala de
uma crise ideolgica do site specificity. um trabalho que descontri o mtodo,
e opera a partir de um mtodo negativo, como qualifica a prpria artista.
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Referncias bibliogrficas
(1) Texto baseado nos escritos de Kim Levim, Farewell to Modernism, em Theories of
contemporary art. Nova Jersey: Prentice-Hall, 1985. p.1-10
(2) Texto baseado nos escritos de Cildo Meireles, em Cildo Meireles. So Paulo:
CosacNaify, 1999.
(3) Texto baseado na entrevista de Cildo Meireles concedida a Hans Ulrich Obrist, Arte agora!
em 5 entrevistas. So Paulo: Alameda, 2006, p. 65-76; e nos escritos do artista referenciados
na nota anterior.
(4) Texto baseado nos escritos de Robert Smithson, Spiral Jetty, em Theories and documents of contemporary art (org. Kristine Stiles e Peter Selz), University of California Press,
1996. p. 531
(5) Texto baseado na mesa redonda The present conditions of art criticism, em October
100, Spring 2002. Cambridge (Ma): MIT Press, 2002. p. 200-228
(6) Texto baseado na entrevista de Lawrence Weiner concedida a Hans Ulrich Obrist, Interviews. Milo: Charta, 2003.
(7) Texto baseado no artigo Factory, laboratory, studio: dispersing sites of production,
de Peter Galison e Caroline A. Jones, em The Architecture of Science (eds. Peter Galison e
Caroline Jones). Cambridge (Ma): MIT Press, 1999. p. 497
(8) Texto baseado no artigo Cultural Confinement, disponvel em:
http://www.robertsmithson.com
NOTAS
1 A exceo foi a participao de Paulo Reis, que no teve seu nome riscado pois foi convidado a escrever um texto especificamente para ser inserido no contexto das mesas.
2 In Portuguese, Lugares moles. So Paulo: ECAUSP, 2007.
3 Thomas McEvilley, Sculpture in the age of doubt. Nova Iorque: Allworth, 1999. p. 31
4 O crtico Frederico de Morais denominou situaes algumas aes artsticas desta
poca que, interessantemente, tem uma relao etimolgica com palavra site. Ver Paulo
Reis, Arte de vanguarda no Brasil. So Paulo: Jorge Zahar, 2006. p. 59
5 Uma possvel verso deste termo para o portugus poderia gerar algo como obras
espalhadas pelo cho.
6 Thomas McEvilley, citado em Brian ODoherty, No interior do cubo branco. So Paulo:
Martins Fontes, 2002. p. 15
7 Naquele momento, eu ainda no tinha certeza a respeito da forma que meu trabalho
iria tomar. Eu pensei em fazer uma ilha com a ajuda de barcos e barcas, mas no final eu
deixaria que o site determinasse o que eu construiria... (traduo minha). Ver Robert
Smithson, Spiral Jetty, em Theories and documents of contemporary art (org. Kristine
Stiles e Peter Selz), University of California Press, 1996.
8 Ver Hal Foster, The artist as etnographer, em The return of the real: the avant-garde at
the end of the century. Cambridge (Ma): MIT Press, 1996. p. 171
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RUBENS MANO
em seu ensaio Looking around: where we are, where we
could be, publicado em 1995, Lucy Lippard nos questiona sobre como seria
uma arte produzida pela imaginao e como seriam as respostas de seus espectadores ou usurios1. no prprio texto, a autora sugere que uma alternativa
para os artistas interessados em atuar no contexto urbano seria pr em funcionamento os espaos sociais e polticos, ou criar aes com a inteno de ativar
a conscincia de um lugar marcando-o sutilmente, sem alter-lo.
boa parte das aes que realizo no espao aberto das cidades preparada sem nenhuma divulgao. no h convites, matrias em jornais, ou
mesmo anncio prvio capaz de produzir, ou alimentar, expectativas quanto aos
trabalhos. so inseres silenciosamente estranhas paisagem, preocupadas
em descobrir, atravs de um processo de resignificao dos espaos, a presena de outros fluxos, circuitos ou narrativas no interior das esferas constitutivas
do ambiente urbano.
instaladas sem que as pessoas necessariamente saibam se tratar de
um projeto de arte, ou serem informadas de que o que ali se apresenta deriva de
uma ao artstica, tais proposies no explicitam desinteresse algum quanto
s formas de recepo. ao contrrio, tentam especular a existncia de outras
superfcies de contato, ou campos de aderncia, entre a prtica do artista e o
pblico passvel de ser alcanado com a experincia.
tanto as aes pensadas para o ambiente das cidades quanto as imagens a elas associadas (determinantes em alguns dos trabalhos), procuram evidenciar a ocorrncia de um pequeno deslocamento (proposto, provocado), que
no vivenciado apenas porque algum resolveu sublinhar aspectos inerentes
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a materializao da experincia e facultar ao observador (j em vias de converso), o reconhecimento de outras dimenses associadas memria constitutiva
do lugar6.
embora traga a lembrana de um desfazer, esse descolamento no
indica necessariamente uma subtrao. uma vez que, ao incidir por meio da
ao sobre a permanncia e a conteno habituais presentes na arquitetura,
ele atua de maneira a sugerir uma abertura, ou expanso, em relao ao que o
espao representa naquele momento.
arriscaria ento a dizer que o que d mais sentido s aes no a
ocorrncia em si, sua fisicalidade, mas a manifestao de seus desdobramentos. em um processo que comea na paisagem, revelado pela ao, e em seguida, devolvido por ns novamente paisagem. provocando um deslocamento
em nossa percepo e interferindo na constituio de novas experincias.
vazadores por exemplo, preparado para a 25 Bienal de So Paulo em
2002, trazia a proposta de uma deshierarquizao da idia de trabalho, site e
lugar. a desconstruo e a desarticulao dos cdigos espaciais que organizavam o local da ao, atravs da desmaterializao da concepo de obra
simulacro da prpria arquitetura e do prprio trabalho. ao mesmo tempo,
vinculava percepo do visitante, uma experincia cuja realizao dependia
do movimento e da projeo do prprio corpo. desse modo, ao operar a fuso entre ao pretendida e espao ocupado, o projeto passou a incorporar as
contnuas operaes constitutivas do lugar, favorecendo o desdobramento de
sua dimenso espao-temporal e a exposio de outras aspiraes difusas e
subliminares.
com os cortes ou aberturas previstos na arquitetura, vazadores cogitou
uma espcie de desorientao para os usurios do Parque do Ibirapuera e da
Bienal, propondo-lhes uma relao direta com um espao-simulacro atravs
da violao de suas prprias condies espaciais (a possibilidade de transpassar a estrutura do edifcio). porm, como j foi dito, o ato de vazar dependia da
converso do usurio, inserido em um corpo que no lhe permitia mais dissociar, discernir, entre o que era obra e o que era arquitetura. assim, mesmo
que no vencesse a confuso, e s percebesse ou atravessasse a passagem ali
colocada, o visitante j poderia ser considerado agente propulsor da ao.
o projeto procurou reagir aos contedos simblicos presentes na arquitetura e se transformou tambm na medida em que os usurios imprimiram
sobre aquele espao, os significados decorrentes da descoberta. isso garantiu
um movimento de expanso e contrao relativo aos desdobramentos do trabalho (devido s constantes passagens de usurio a perceptor e de perceptor a
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registrados nos locais onde pretendem se inserir, para desfazerem as analogias mais imediatas e gerar uma discusso quanto importncia poltica da
experincia da construo de espaos. minimizando os cdigos tradicionais da
linguagem arquitetnica e conferindo outros significados aos lugares tomados
pelas aes.
a realizao dos trabalhos informa tambm uma preocupao quanto
aos aspectos fsicos das estruturas propostas, uma vez que essas no podem
se assemelhar a um anexo das instncias arquitetnicas que as recebe. assim,
apesar de trazerem a lembrana de uma construo, as aes incidem sobre
determinado ambiente contrapondo-se materialidade do j construdo.
contudo, nem todas as inseres nos espaos das cidades se apresentam munidas previamente de uma orientao crtica. toda obra e prtica esttica est a princpio colocada em termos contingentes, sendo portanto,
necessariamente submetida s condies especficas dos contextos onde sua
produo, difuso e recepo tm lugar12.
ainda que os projetos aqui reunidos estabeleam vnculos com o local
da ao e sejam caracterizados por sua forma de atuao, a manifestao de
um contedo crtico, nesse caso, vai se evidenciar somente se os ligarmos
idia de uma proposio que se desloca, ou faz deslocar. proposio essa associada s possibilidades de criao de uma situao instvel, muito prxima
dimenso utpica analisada por Maffesoli.
a constituio de um lugar dentro de outro, ou de um lugar dentro do
lugar (sugerida com os trabalhos), surge ento como expresso da aparncia
mista dos espaos acionados com as aes. decorrente da dissoluo das
hierarquias existentes entre a proposio artstica e o lugar que a recebe, e articulada segundo princpios do conceito de intervalo: uma ao instalada nas fissuras dos fluxos constitutivos do espao urbano e, ao mesmo tempo, capaz de
suspender momentaneamente nossos j condicionados cdigos de percepo.
*
com algumas alteraes, este texto reorganiza um dos captulos de minha dissertao de mestrado, intitulada intervalo transitivo (Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo), finalizada em setembro de 2003.
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NOTAS
1 Lucy Lippard, Mirando alrededor: dnde estamos y dnde podramos estar, em Paloma
Blanco, Jess Carrillo, Jordi Claramonte e Marcelo Expsito (eds.), Modos de Hacer: Arte
crtico, esfera pblica y accin directa. Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. p. 71
2 designo perceptor o indivduo que, caracterizado por uma natureza errante, disponibiliza-se para experimentar os espaos da cidade.
3 Milton Santos, A natureza do espao. So Paulo: Hucitec, 1999. p. 251-265
4 idem. p. 264
5 processo de construo de espaos a partir do descolamento de imagens pertencentes ao lugar da ao, antecipando mentalmente a materializao da experincia a ser
realizada.
6 importante salientar que esse descolamento atua sobre a memria comumente associada ao lugar - conhecido pelo usurio como espao de funcionamento e quase sempre marcada por um certo tipo de condicionamento.
7 Michel Maffesoli, Sobre o Nomadismo. Rio de Janeiro: Editora Record, 2001. p. 87
8 idem p. 87
9 Milton Santos, A natureza do espao. p. 264
10 Michel Maffesoli, Sobre o nomadismo. p. 88
11 no uma arquitetura regulada como disciplina ou profisso, mas a que aparece como
resultado da tenso emersa pela dimenso poltica das ruas. um conceito conectado ao
pensamento de tericos como Ignasi de Sol-Morales, para quem interessa a proposio
de uma arquitetura lquida baseada na fluidez, ao invs da permanncia, expressa na
primazia do tempo em vez da primazia do espao. uma arquitetura situada no interior
de um processo onde o espao percebido no tempo e o tempo expressa a forma da experincia espacial.
12 Marcelo Expsito, Vivir en un tiempo y un lugar, em Modos de hacer. p. 221
106
interveno
relao interior/exterior.
pensado
a partir do
a montagem seguiu em
pensada tambm como uma ao que pudesse se apropriar do local da mostra, a primeira
parte do projeto resultou na construo de uma passagem interceptando uma das fachadas do edifcio. a inteno primeira foi estabelecer a real conexo entre os dois ambientes
(externo e interno) e facilitar a convergncia das vrias esferas constitutivas do lugar da
ao.
a escolha do local da instalao se deu por ser essa a fachada principal prevista
no projeto de Niemeyer e tambm por ela estar em posio oposta eleita pela Bienal como
entrada oficial daquela edio da mostra.
composta em ferro e vidro, materiais idnticos aos utilizados na fachada original, a estrutura sugeria, na mmese com a arquitetura, uma reflexo quanto aos limites de uma ao
artstica inserida no corpo da cidade.
franqueada, mas sem qualquer sinalizao, a passagem apontava para o alargamento das reflexes propostas pela mostra, provocando um real enfrentamento entre a cidade e suas
representaes uma correspondncia possvel entre o contexto interno e a realidade
exterior dessa construo modernista. ao mesmo tempo, vinculava percepo do visitante, uma experincia cuja realizao dependia do movimento e da projeo de seu prprio
corpo. pois, somente com uma aproximao curiosa mesmo sem ter a menor idia do significado dessa estrutura, as pessoas poderiam acionar uma das portas de vidro, ter acesso ao
corredor e, num segundo movimento (ao cruzar a outra porta), alcanar o lado de dentro
ou de fora do edifcio.
determinei que no haveriam filtros para a realizao da experincia. voc tanto poderia
sair do edifcio, quanto, se estivesse fora, entrar e permanecer. resulta da, que cada indivduo traria, independentemente da real conscincia, a prpria dimenso do contedo do
trabalho.
vazadores no apresentava uma oferta explcita, conduzida, mas uma experincia vinculada
disponibilidade dos visitantes. desde o incio mantive a deciso de no divulgar o projeto.
e essa tambm foi a orientao dada ao curador e aos monitores da mostra.
algum que
no soubesse da Bienal, ou do que estava acontecendo l dentro, mas que por ateno ou
curiosidade percebesse a estrutura colocada ali na fachada, poderia se projetar sobre ela
e eventualmente atravessar os espaos. o trabalho era, assim, uma passagem sem intermediao, uma experincia pretendida e acionada pelos visitantes.
a aprovao do projeto, naquele momento sob a responsabilidade da diretoria da Bienal,
resvalava contudo em uma pequena condio: com o incio da mostra seria necessrio manter um agente de segurana nas imediaes do trabalho para acompanhar a circulao
atravs do corredor. embora tivesse autoridade para uma eventual alterao no fluxo de
pessoas, caso ocorresse algum tipo de tumulto, ficou bem claro, e decidido por todos, que
em hiptese alguma a atuao desse funcionrio da Fundao poderia inibir o livre deslocamento do pblico.
aceita tal condio, uma vez implcitas questes ligadas segurana do prdio e de seus
visitantes, foi a minha vez de fazer um movimento nesse jogo proposto Bienal. levando em
conta as implicaes contidas na condio colocada e em resposta posio adotada pela
Instituio, passei a considerar a importncia de realizar um monitoramento desse controle. contratei uma pessoa para, a partir de um posto montado no segundo andar do espao
expositivo (composto por uma mesa, duas cadeiras, monitor de vdeo e um gravador de VHS),
fazer o acompanhamento das imagens transmitidas por uma cmera de segurana (instalada
a passagem se assemelhava a um corredor e em cada uma das extremidades foi colocada uma
por mim sobre a passagem). mais do que um simples registro de freqncia, essas imagens
desde o incio o projeto buscou uma posio crtica em relao a certas questes presentes
mudana de repertrio pautada nas experincias formuladas e vividas no interior dos fluxos
que permeiam as grandes mostras (incidindo sobre as expectativas e responsabilidades normalmente lanadas por uma instituio cultural) e questionar nosso papel de agentes no
interior do corpo social.
se o espao controlado do museu, ou da instituio, costumeiramente representam um espao de certezas, vazadores procurou sinalizar uma pequena dose de instabilidade.
112
As medidas urbansticas
Como pequenas aes tm importncia para a formao da estrutura das cidades, acredito que podemos tomar certas medidas que contribuem de forma ativa no cotidiano da cidade. Como diriam os situacionistas no Programa elementar
do bureau de urbanismo unitrio, inventamos a arquitetura e o urbanismo que
so irrealizveis sem a revoluo da vida cotidiana; isto , sem a apropriao
do condicionamento por todos os homens. Em outras palavras, a construo
da cidade dependeria da participao das pessoas atravs de uma revoluo da
vida cotidiana.
Tenho olhado para pedras, para cortinas, para pessoas, para as rachaduras,
para os buracos, para os caminhos, para os interfones. Depois de ver e procurar compreender, meu olhar j se modificou. E agora minhas aes tambm.
Meu corpo responde de outras formas s situaes urbanas. Em vez de usar o
espao pblico como lugar de passagem, procuro viv-lo de forma ativa, sendo,
inclusive, urbanista. Para potencializar essas minhas experincias, o vdeo tem
sido uma ferramenta importante. Procuro filmar e registrar vrias situaes que
encontro no dia-a-dia, alm de utiliz-lo nas aes e situaes que proponho. O
processo todo acontece, portanto, na articulao em vdeo das aes como um
projeto de estratgia urbanstica. O vdeo, que assim como a arquitetura pode
ter uma recepo coletiva, amplia as possibilidades de interveno social.
No projeto desenvolvi trs vdeos e considero cada um deles independentes entre si, mas se vistos em conjunto, podem ser entendidos como Medidas urbansticas. Cada um deles est associado a categorias utilizadas no urbanismo
tradicional e procura discut-las de forma crtica: 1. s/ttulo: fluxo/percurso na
cidade. filme-ao caminhando. ao encontrar uma pedra chuto a mesma durante
todo o percurso. 2. s/ttulo: rea verde/pessoa regando numa cobertura. 3. s/ttulo:
paisagem/situao construda + registro cortina
113
115
paisagem. necessrio.
para ver a paisagem vitor cesar 2004
118
Simon Sheikh
no dinamarqus: a palavra deve ser de uso cotidiano na Dinamarca; deve ser uma palavra
para algo que ainda no exista um nome; e deve ser usada em pblico. O Conselho da Lngua
concordou em admitir as palavras kahve e kulp no dicionrio dinamarqus, baseado
no fato de que essas palavras descrevem espaos sociais que existem na Dinamarca para
os quais a lngua dinamarquesa no tem uma definio adequada. Junto com as pessoas do
Kulp 52, eu desenhei um letreiro para pendurar na entrada do local.
127
falando de forma mais abrangente, de experincias e intencionalidades. Podemos, portanto, falar de trs categorias variveis, que por sua vez influenciam a
definio de cada uma: trabalho, contexto e espectador. Nenhuma delas est
dada e cada uma conflituosa.
Direcionar o movimento e a intencionalidade do olhar em espaos pblicos
uma questo em jogo nos trabalhos de Katya Sander, que com freqncia lida
diretamente com o espao pblico em um sentido histrico, o de espao pblico
acessvel e urbano, tal como ruas e praas. Entretanto, tais espaos pblicos
obviamente no so mais reconhecidos como unidimensionais ou hegemnicos, mas antes vistos como transitrios, mltiplos e contraditrios nas suas
significaes e representaes essa a base do trabalho pblico Kahve &
Kulp, que girou em torno do visvel/invisvel e do acessvel/inacessvel em termos de lugares e sinais. Kahve & Kulp consistiu em fazer placas pblicas para
cafs ou clubes de imigrantes turcos em Copenhague, lugares sem nome, introduzindo os nomes turcos (ausentes) para esses lugares na linguagem dinamarquesa e na esfera pblica. Nesse projeto, o movimento atravs da cidade e
a subseqente narrao , a partir da, alterado discretamente e sem esforo; o
lugar permanece, mas o sinal muda.
*
Em vez disso, temos que pensar na esfera pblica como fragmentada, consistindo em um nmero de espaos e/ou formaes que s vezes se conectam, s
vezes se isolam, e que possuem relaes contraditrias e conflituosas umas
128
129
com as outras. E ns, graas aos esforos de Oskar Negt e Alexander Kluge, nos
damos conta de que nossas interaes como sujeitos com as esferas pblicas
dependem de experincias. No existem apenas esferas pblicas e ideais, mas
tambm contrapblicos. Ao enfatizar a noo de experincia, Negt e Kluge no
apenas apontam a desigualdade de acesso esfera pblica em termos habermasianos, mas isso tambm lhes permite analisar modos de comportamento
e possibilidades de fala e de ao em diferentes espaos. Em sua anlise, tanto
o lugar de trabalho quanto a casa so pblicos, isto , espaos organizadores
de experincias coletivas. E eles tentam marcar uma esfera pblica especfica,
mas plural, que pode ser denominada proletria, em oposio esfera pblica normativa burguesa2.
Contrapblicos podem ser entendidos como formaes particulares paralelas
de um carter menor ou at mesmo subordinado, onde outros discursos e prticas, at mesmo opostos, podem ser formulados e circular. Onde a clssica
noo burguesa de esfera pblica exigia universalidade e racionalidade, contrapblicos freqentemente exigem o oposto e, em termos concretos, freqentemente implicam uma subverso dos espaos existentes em outras identidades
e prticas, como no famoso uso de parques pblicos para encontros furtivos
pela cultura gay. Aqui, a estrutura arquitetnica, estabelecida por certos tipos
de comportamento, permanece inalterada, enquanto o uso dessa estrutura
drasticamente alterado: atos de privacidade so praticados em pblico3.
Tais subverses do pblico em privado tm sido vistas em muitos projetos artsticos de meados dos anos 1990, dentre os quais, por exemplo, o de Elin Wikstrm, que transformou o espao pblico em privado e a noite em dia ao dormir
por dias no meio de um supermercado, em uma performance apropriadamente
intitulada O que aconteceria se todo mundo fizesse isso? Tal indagao coloca questes de normatividade e normalizao, sempre sendo exatamente a preocupao
da hetero-normatividade em relao s prticas sexuais mencionadas acima.
Prticas que mapearam diferentes espaos (pblicos), que claramente demarcaram a fragmentao da esfera pblica em diferentes espaos de experincia.
Noes de espaos diferentes, e especialmente de espaos queer, podem ser
traadas nos trabalhos de diversos artistas que trabalham com espao pblico,
como, por exemplo: Tom Burr, Elmgreen/Dragset, Simon Leung e Knut sdam,
que tm se preocupado com o que poderia ser denominado contraproduo do
espao. A paisagem do parque tem sido aqui um lugar importante, no apenas
em funo das subverses do pblico em privado e do normativo queer, mas
tambm em uma noo ampliada de queerness, onde mltiplas outras identidades e discursos exteriores podem literalmente ter lugar. O parque uma
paisagem heterotpica no apenas heterossexual, mas antes um lugar para
130
*
Se pudermos, portanto, falar apenas sobre a esfera pblica no plural e em
termos de relacionalidade e negao, torna-se crucial entender, situar e reconfigurar os espaos da arte como esferas pblicas. O mundo da arte a
131
arena pblica em que ns, leitor e escritor inclusos, estamos atualmente localizados pode ser visto como um fragmento de uma esfera pblica burguesa
genrica ou h a possibilidade de esferas opostas dentro dela? E como elas se
relacionam? Se analisarmos uma esfera pblica particular chamada o mundo
da arte, quais so suas delimitaes e como elas podem ser empregadas estrategicamente para se envolverem com outras esferas pblicas? Finalmente,
h a questo de como os trabalhos de arte e o pensamento sobre a arte podem
intervir nessas diferentes esferas por um lado, tomando seu ponto de partida
no especfico fragmento mundo da arte e, por outro, envolvendo-se em outras
esferas direta ou indiretamente.
Assim como a concepo modernista da obra de arte e do espectador singulares, a idia da esfera pblica burguesa universal parece histrica. A bem ordenada esfera pblica burguesa muito mais um fragmento que outras formaes, sendo a questo, na verdade, se ela alguma vez existiu como qualquer
outra coisa que no uma projeo, um ideal uma projeo que no parece til
na nossa sociedade modular, multicultural e hipercapitalista. Talvez essa modulao da diviso da sociedade em diferentes reas e disciplinas especializadas deveria ser vista como o fundamento para a realizao e a fragmentao da
esfera pblica em diferentes campos e/ou contrapblicos esferas fragmentadas que juntas formam a instituio imaginria da sociedade, como descrita
por Cornelius Castoriadis. Para Castoriadis, a sociedade e suas instituies so
tanto ficcionais quanto funcionais. As instituies so parte de redes simblicas e, dessa forma, no so fixas ou estveis, mas constantemente articuladas
atravs da projeo e da prxis. Mas ao focar o carter imaginrio delas, Castoriadis tambm sugere que outras interaes e organizaes sociais podem ser
imaginadas: que outros mundos so de fato possveis5.
Ao estabelecer o mundo da arte como uma esfera pblica particular, devemos
investigar essa noo em duas linhas. Primeiro, como uma esfera que no
unitria, mas sim conflituosa, e como uma plataforma para diferentes e opositoras subjetividades, polticas e economias um campo de batalha, como definido por Pierre Bourdieu e Hans Haacke, onde diferentes posies ideolgicas
disputam o poder e a soberania. E, segundo, o mundo da arte no um sistema
autnomo, embora ele s vezes se empenhe em e/ou finja s-lo, mas regulado
por economias e polticas e constantemente em conexo com outros campos e
esferas, o que no por menos tem sido evidente na teoria crtica e nas prticas
artsticas crticas e contextuais6.
Desde que o trabalho formal e autnomo deixou de ser um modelo til, temos
testemunhado uma quantidade de projetos artsticos que tomam como ponto de partida a noo de diferentes campos, se no decisivamente a prpria
132
133
134
crtico-racionais e de ordem social disciplinar substituda pela noo de entretenimento como comunicao, como o mecanismo de controle social e de
produo de subjetividade.
Obviamente, estamos testemunhando no apenas uma concepo diferente de
arte e de seu pblico, mas tambm, apenas recentemente, a emergncia de
modelos alternativos para as instituies de arte, que envolvem diferentes concepes de produo e representao. Algumas poucas instituies comearam a negociar esses termos de diferentes maneiras, que mais adequadamente
podem enderear a desmaterializao e a expanso das prticas artsticas, por
um lado, e a fragmentao e, como se pode argumentar, particularizao da(s)
esfera(s) pblica(s), por outro. Termino, ento, levantando a possibilidade de as
instituies de arte acomodarem as necessidades de uma prtica artstica que
lida muito mais com implementao do que com representao. Desde 1998,
Michael Rakowitz tem trabalhado com uma srie continuada de abrigos inflveis
para pessoas sem-teto, chamados paraSITES, feitos de sacos plsticos, para serem anexados s entradas de ventilao, na parte de fora dos edifcios. Uma arquitetura paraSITE desse tipo naturalmente no apenas altera a representao
dos sem-teto no espao urbano, mas tambm altera e melhora drasticamente
suas condies de vida. Cada abrigo feito sob medida para cada proprietrio
um luxo normalmente possudo por indivduos mais privilegiados ou concedido
a eles e facilmente transportvel e montvel, tudo por um preo de U$5,00.
Eles criam uma habitao pessoal, embora temporria, para os sem-teto, em
espaos pblicos em princpio oficialmente inabitveis. Para os moradores de
rua tambm, parece que a privacidade s pode ser tida em pblico.
NOTAS
1 Jrgen Habermas, Mudana estrutural na esfera pblica: investigaes quanto a uma
categoria da sociedade burguesa (1962). Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1984.
2 Oskar Negt and Alexander Kluge, Public sphere and experience: toward an analysis of the bourgeois and proletarian public sphere (1972). Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
3 George Chauncey, Privacy could only be had in public, em Joel Sanders (ed.), Stud:
Architectures of Masculinity. Nova Iorque: Princeton Architectural Press, 1996.
4 Michael Warner, Publics and counterpublics. Nova Iorque: Zone Books, 2002. p. 121-22.
5 Cornelius Castoriadis, A instituio imaginria da sociedade (1975). Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1982.
6 Pierre Bourdieu e Hans Haacke, Livre troca: dilogos entre cincia e arte. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 1995.
7 Frazer Ward, The Haunted Museum: Institutional Critique and Publicity, em October
73, Summer 1995, p. 74
135
Graziela Kunsch
A rampa antimendigo1 uma interveno dissonante na paisagem de So Paulo. Projetada por Andrea Matarazzo, ento secretrio municipal de Servios, a
primeira rampa foi construda em setembro de 2005 na calada sob o tnel que
liga a Avenida Paulista Avenida Dr. Arnaldo. Seu projeto e desenvolvimento
foram financiados com recursos do BID Banco Interamericano de Desenvolvimento, dentro do Programa de Reabilitao da rea Central2. Sendo uma resposta extrema para o problema da falta de moradia e dos despejos sociais em
massa, a rampa antimendigo no e nem pensada como uma soluo, apesar
de ser deliberadamente prtica: ela expulsa moradores e moradoras de rua
para regies perifricas da cidade.
137
nada pelo espao fsico e dele dependia. O trabalho do americano Richard Serra
exemplifica bem os paradigmas vigentes nas primeiras aparies da arte dita
site-specific: The specificity of site-oriented works means that they are conceived
for, dependent upon, and inseparable from their location5.
A partir da, a noo de site expandiu-se e passou a incluir outros aspectos do
lugar at ento no considerados. Trabalhos como o de Hans Haacke e Daniel
Buren repensaram o site fenomenolgico do Minimalismo a partir de uma reflexo crtica sobre o museu e a galeria, expondo assim aspectos de seu funcionamento e revelando a sua falsa neutralidade como suporte para a obra. Tal
ampliao tornou a noo de site mais inclusiva e complexa, alterando tambm
a maneira como a obra se relacionaria com esse lugar. Aspectos sociais, econmicos, histricos e polticos tornam-se assim ingredientes importantes dessa
relao.
A partir da dcada de 90 do sculo passado, as prticas orientadas para um lugar especfico comearam a operar a partir de perspectivas de impermanncia,
descontinuidade, ambiguidade e desterritorializaes. O lugar e a obra transcendem a sua noo identitria, fixa e sedentria e adquirem um modelo nmade e itinerante cujas fronteiras so de difcil visibilidade. O exerccio de pertencimento da obra em relao a esse lugar ganha novos contornos num territrio
que agora fluido e disperso. O lugar da obra deixa de ser somente um lugar
literal e torna-se um informational site como caracteriza o autor James Meyer,
que inclui desde o lugar fsico (sem prioriz-lo), at fotografias, textos, vdeos,
objetos etc. que no se encontram confinados a uma localidade especfica nem
literal e que remetem a outros lugares e situaes num exerccio infinito de
associaes e encadeamentos.
O termo site-specific tem sido usado maciamente por instituies de arte e
discursos do meio artstico, no s na sua lngua de origem como em outras
lnguas. O uso indiscriminado do termo, assim como o desconhecimento do
contexto histrico em que emergiu, parece amortecer a sua inteno crtica
inicial e diluir o seu conceito como se fosse apenas mais uma categoria da arte
contempornea6.
Podemos dizer que a rampa antimendigo um site-specific fenomenolgico porque ela pensada e construda a partir das propriedades fsicas da calada
debaixo do tnel: a extenso da rampa a prpria extenso da calada; sua
altura coincide com a altura da parede do tnel; a quantidade de cimento de
cada rampa definida a partir da medida aproximada da rea entre um pedao
de calada e a parede e o teto do tnel; e o material (cimento) funciona como um
prolongamento do cho, da parede e do teto, tambm compostos por cimento.
138
A obra inseparvel do seu local de instalao; lembrando Richard Serra: remover a obra destruir a obra7.
O problema que uma explicao como essa ignora o significado original do
site-specific fenomenolgico, que emergiu no final dos anos 60, com o minimalismo. Quando Richard Serra salpicou chumbo fundido na unio entre cho e
parede do espao expositivo (Splashing, 1968), ele estava desafiando a noo vigente de objeto artstico, aquele que podia ser enquadrado em alguma categoria
(escultura, pintura etc.), que era autnomo em relao ao seu contexto histrico e que podia ser negociado e transportado como uma mercadoria. Splashing
se agarrava ao local de exposio de tal forma que, nas palavras de Douglas
Crimp, a obra estava condenada a ser abandonada ali para sempre ou a ser
desencrustrada e destruda8.
Ao mesmo tempo, insisto que os conceitos originais de site specificity podem
nos ajudar a esmiuar o procedimento da rampa antimendigo. O apego da rampa ao seu local de instalao no tem nada a ver com a imobilidade das obras
minimalistas, mas podemos pensar que, assim como as obras de Robert Morris
(por exemplo) exigiam a presena fsica e o deslocamento do espectador para
existir, tambm a rampa antimendigo precisa da presena e do deslocamento do
morador de rua para ser completa. A diferena que, no caso de Robert Morris,
apesar da crtica de arte falar de um espectador corporificado e de um deslocamento em um espao e tempo reais (e que de fato so reais)9, o deslocamento
do morador de rua aps se defrontar com a rampa antimendigo nos lembra que
existe uma realidade mais concreta para alm dos espaos tradicionais da arte;
que se na galeria o espectador tem a opo de caminhar ou no em meio a uma
obra de Morris, de fazer esta obra existir ou no, no caso da rampa o deslocamento obrigatrio e inevitvel: o morador de rua precisa encontrar outro lugar
para dormir.
Ento entramos na noo de site-specific social/institucional. A rampa no teria
a eficincia programada se instalada em uma calada qualquer da cidade, implicando no deslocamento de pessoas quaisquer. Ela foi feita a partir da especificidade das caladas de tneis e viadutos localizadas na regio central de So
Paulo e que abrigavam moradores e moradoras de rua.
Em 1973, Marcel Broodthaers pintou um quadrado preto no cho da Neue Galerie (Kassel, Documenta 5) e dentro deste quadrado escreveu, em 3 lnguas diferentes, propriedade privada. O quadrado era protegido por correntes suspensas em todos os seus quatro lados e a palavra museu foi inscrita na janela, de
modo a ser lida pelo lado de fora da instituio10. Se esta obra nos lembra que o
que est dentro do museu (no caso da Neue Galerie, um espao pblico, gerido
139
Encontrar um lugar para dormir tambm um problema, assim o compartimento de cima, que pode ser usado para carregar coisas durante o dia, pode
ser desmembrado em trs sees. Cada seo formada por um plstico resistente prova dgua, e quando esticado, este compartimento superior forma um lugar para dormir. Por este motivo, Wodiczko tem tambm se referido
ao seu projeto como um veculo-abrigo. Diariamente, o lavar-se tambm se
constitui em dificuldade para esses excludos: o nariz cnico de alumnio do
veculo, lembrando satiricamente um foguete ou qualquer outro dispositivo high
tech militar, dobra-se para se transformar em uma bacia de lavagem. Em um
modelo anterior Wodiczko tentou projetar um toilet bioqumico na traseira do
veculo, mas esta idia se mostrou impraticvel13.
140
Ao escancarar as diferenas de classe da nossa sociedade, as rampas antimendigo espalhadas por diversas partes de So Paulo convertem reas previamente
excludas em conhecidas, produzidas, construdas. Miwon Kwon diz que a arte
site-specific pode fazer emergir histrias reprimidas, prover apoio para uma
maior visibilidade de grupos e assuntos marginalizados e iniciar a redescoberta
de lugares menores at ento ignorados pela cultura dominante16. Quebrando o nexo dominante da paisagem urbana, as rampas perpetram um escndalo
socialmente criado e tornam pblicas tanto a marginalizao quanto a recusa a
essa marginalizao. As pessoas que defendem as rampas antimendigo alegam
que no podemos aceitar que pessoas morem nas ruas. As pessoas que so
contra as rampas antimendigo alegam que no podemos aceitar que pessoas
morem nas ruas e, menos ainda, aceitar que o Estado retire dessas pessoas o
nico direito que elas e eles conquistaram: o de existir17.
142
Desterritorializao
Uma das maiores controvrsias na histria da arte site-specific foi a destruio
da obra Tilted arc, de Richard Serra, da Federal Plaza, Nova Iorque, em 1989.
Os que se opunham escultura objetivavam ampliar o uso pblico da praa18
e sugeriram a relocao da obra, ignorando que, nas prticas site-specific, o
trabalho muda de acordo com as circunstncias onde a obra produzida e mostrada. Como exps Serra, remover a obra seria destruir a obra.
Os quatro anos de debate em torno do Tilted arc contriburam para um aprimoramento do que alguns setores entendiam por arte pblica. O folheto do programa Arte-na-Arquitetura da Administrao Geral de Servios (GSA), que anteriormente havia comissionado a escultura de Serra e depois defendido a sua
remoo, afirmava que o objetivo da arte pblica deveria ser sua integrao
com um site. Mas o potencial crtico de Tilted arc, assim como o potencial crtico
das rampas antimendigo, est justamente no fato de operarem como interrupo
de determinados espaos, e no como integrao. Como diz Rosalyn Deutsche,
a arte site-specific afirmativa, dotada com uma aura de responsabilidade social,
naturaliza e valida as relaes sociais de seus sites, legitimando espaos como
acessveis a todos quando estes podem ser propriedades privadas ou quando
excluem grupos sociais inteiros19.
Apesar do carter no-afirmativo de Tilted arc, Richard Serra insistiu que, pelo
fato de um trabalho site-specific incorporar seu contexto como parte essencial
do trabalho, site specificity denotaria permanncia, quando na verdade a relao
entre site specificity e permanncia mais complexa. Segundo Deutsche,
uma vez que projetos site-specific so baseados na idia de que o significado
contigente mais que absoluto, eles na verdade implicam instabilidade e impermanncia. (...) A crena na atemporalidade da arte, na sua determinao por
uma essncia esttica e a sua independncia em relao a contigncias histricas precisamente o que as prticas contextuais desafiaram em um primeiro
momento20.
Agora nos resta seguir lutando por outras contigncias histricas, torcendo
para que as rampas antimendigo se atualizem em um site-specific efmero e
discursivo, do qual este texto j parte.
NOTAS
1 O mais correto seria eu utilizar o termo rampa antimoradores de rua, mas estou utilizando o nome popularizado pela mdia corporativa.
143
2 Em 2 de junho de 2004 a prefeitura de So Paulo recebeu um emprstimo do BID Banco Interamericano de Desenvolvimento. Esse financiamento diz respeito ao Programa de
Reabilitao da rea Central uma srie de aes como a recuperao de edifcios degradados, que tm como objetivo transformar o perfil econmico da regio. Para totalizar
os 100% do valor do programa, 60% foi colocado pelo BID e 40% pela prefeitura (o que
chamamos de contrapartida, exigida por contrato). Pedro Arantes, em sua dissertao de
Mestrado O ajuste urbano: as polticas do Banco Mundial e do BID para as cidades latinoamericanas comenta a irracionalidade do endividamento externo para polticas urbanas:
A inadequao entre meios e fins no emprstimo externo para realizar polticas urbanas
e sociais um tanto evidente: contrai-se uma dvida em dlares para efetuar gastos, na
sua maior parte, em reais. Investimentos em saneamento, urbanizao de favelas, estaes de trens, recuperao ambiental e polticas sociais so realizados basicamente
em moeda nacional. Outro ponto fundamental para se entender este contrato diz respeito escolha das intervenes a ser realizadas. Os projetos que a prefeitura apresenta
como contrapartida devem ser autorizados pelo BID, o que caracteriza total dependncia
ao banco no planejamento urbano da cidade. A rampa antimendigo talvez no seja aceita
como contrapartida pelo BID, mas ela sem dvida integra o conjunto de aes da prefeitura atual no sentido de revitalizar a regio central de So Paulo e isso que me autoriza
a dizer que a obra , mesmo que indiretamente, financiada pelo banco.
3 Ao longo deste texto vou manter a expresso no seu original ingls. Ver Jorge Menna
Barreto e Raquel Garbelotti, Especificidade e (in)traduzibilidade, na publicao do 13
Encontro Nacional da ANPAP, 2004: Uma traduo literal do termo site-specific provavelmente originaria algo como stio especfico no portugus. Tal literalidade corre srios riscos, como, por exemplo, a confuso em relao obra e ao lugar. No ingls, a expresso
usada como um adjetivo para caracterizar a especificidade da obra de arte. A expresso
stio especfico em portugus qualificaria o lugar como sendo especfico, e no necessariamente a obra, pois funciona como um substantivo.
4 Miwon Kwon, One place after another: notes on site specificity, em October 80, 1997.
5 Richard Serra, Writings, interviews. Chicago: University of Chicago Press, 1994. p. 203. A
especificidade dos trabalhos site-oriented significa que eles so concebidos por, dependentes de, e inseparveis de seu local.
6 Cf. (Barreto e Garbelotti, 2004).
7 Richard Serra, Tilted arc destroyed, em Art in America n5 (maio 1989), p. 34-47
8 Douglas Crimp, Redefining site specificity, em On the museums ruins. MIT, Cambridge
Mass., 1993. p. 150-199
9 David Batchelor escreveu: Na medida em que os trabalhos minimalistas alertam o espectador por meio de sua forma, superfcies e posicionamento para as contigncias do
local e a variabilidade da perspectiva, eles comeam a implicar um tipo diferente de espectador. Pelo menos, em relao a uma teoria que compreende a percepo da arte como
instantnea e descorporificada, esse trabalho implica num tipo diferente de espectador: um
espectador que est corporificado e cuja experincia existe atravs do tempo e no espao
real. (Minimalismo. So Paulo: CosacNaify, 1999. p. 25). Para entender esta noo do es-
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pectador (des)corporificado, ler No interior do cubo branco, de Brian ODoherty (So Paulo:
Martins Fontes, 2002).
10 Douglas Crimp, This is not a museum of art, em On the museums ruins. MIT, Cambridge
Mass., 1993. p. 226
11 O termo gentrificao foi usado pela primeira vez pela sociloga inglesa Ruth Glass,
a partir de seus estudos sobre Londres, em 1964. A autora usou esta palavra para denominar o processo de expulso da populao de baixa renda em certos bairros centrais
da cidade, sua substituio por moradores da classe mdia e a renovao das moradias,
transformando completamente a forma e o contedo social desses espaos urbanos. Alguns autores preferem usar o termo enobrecimento, uma vez que gentrification deriva
de gentry pequena nobreza.
12 O primeiro de uma srie de conflitos policiais no parque ocorreu contra uma marcha de
desempregados em 1874. Entre 1988 e 1991 o Tompkins Square Park chegou a abrigar mais
de 200 moradores e moradoras de rua, que, aps muita resistncia, foram expulsos pelo
prefeito Dinkins, que declarou: o parque um parque. Ele no um lugar para viver.
13 Neil Smith, Homeless/global: scaling places, em Jon Bird, Mapping the futures: local
cultures, global changes. Londres: Routledge, 1993.
14 Henri Lefebvre, The production of space. Oxford: Blackwell, 1991. p. 52
15 Cf. (Barreto e Garbelotti, 2004).
16 Cf. (Kwon, 1997).
17 Legalmente falando, a comear pela Constituio Federal (CF), a prefeitura viola o
direito moradia da populao de rua ao retir-la do lugar que conseguiram para morar,
mesmo que improvisado e precrio (CF, art. 6 - direito moradia). Viola o princpio da
dignidade humana (CF, art. 1, III), ao consider-los como menos que humanos, que nem
direito a encostar-se sob uma marquise noite podem ter. Viola os princpios da erradicao da pobreza/marginalizao e da reduo das desigualdades sociais (CF, art. 3, III)
por omitir-se na aplicao de polticas pblicas inclusivas/compensatrias e por sua ao
ser responsvel pelo acirramento da desigualdade social. Viola o princpio da promoo
do bem geral sem discriminao (CF, art. 3, IV), pois a expulso promove o bem-estar
segundo critrios de classe (os miserveis so tratados como se no tivessem direito a ter
seu bem-estar promovido pelo Estado, como se apenas as pessoas de bem o tivessem).
No Estatuto da Cidade (EC), a prefeitura viola o direito da populao de rua s cidades
sustentveis (EC, art. 2., I), pois estas pessoas so privadas do direito terra urbana,
moradia (j visto), ao saneamento ambiental, infra-estrutura urbana, ao trabalho e
ao lazer atravs de uma medida do poder pblico que pretende apenas trat-las como
dejetos, como escria a ser removida, como indesejveis no processo de gentrificao
do centro de So Paulo. Colaborao de Manolo, que recomenda como leitura A proteo
jurdica da moradia nos assentamentos irregulares, de Nelson Saule Jnior (Porto Alegre:
Sergio Antono Fabris, 2004).
18 Para uma discusso aprofundada sobre a noo de uso pblico, ver Rosalyn Deutsche, Evictions: art and spatial politics. Cambridge (Ma): MIT Press, 1996. p. 259
19 Idem. p. 261
20 Idem. p. 264
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Miwon Kwon
Dentro da limitada discusso crtica no que diz respeito arte orientada para
o lugar3, uma tendncia tem sido a valorizao da condio nmade. Referenciando a escrita de Gilles Deleuze e Felix Guatarri como suporte terico, alguns
crticos priorizaram o trabalho de artistas como Andrea Fraser, Mark Dion, Rene Green e Christian Philipp Mller, entre outros, por terem abandonado o
modo fenomenolgico da arte site-specific (mais bem exemplificada pelas esculturas de Richard Serra). Esse um modo que parece estar datado agora.
Indo alm da concepo da arte site-specific como algo enraizado, fixo (mesmo
que efmero) e singular, os trabalhos desses artistas so considerados no seu
avano em direo a uma noo completamente diferente de lugar enquanto
predominantemente intertextual, com localidades mltiplas e operando num
campo discursivo4.
Essa a leitura, por exemplo, do historiador e crtico de arte James Meyer
que cunhou o termo site funcional para distingir prticas recentes de obras
orientadas para o lugar (site-oriented) daquelas do passado5. Essa mudana
conceitual abarcou a idia do significado como algo aberto, desprendido e poroso s contingncias uma idia que a maioria de ns aceita e acolhe. Mas, no
decorrer do processo, a idia da fluidez do significado tende a ficar confusa/colada com a idia da fluidez das identidades e subjetividades, mesmo os corpos
fsicos, a tal ponto que um certo romantismo foi acrescido imagem do trabalhador cultural em trnsito. No somente o trabalho de arte que no est mais
amarrado s condies fsicas do lugar. o artista-sujeito que est livre de
qualquer vnculo s circunstncias locais. Qualidades de permanncia, continuidade, certeza, enraizamentos (fsico e outros) so considerados retrgrados,
portanto politicamente suspeitos, nesse contexto. Em contraste, qualidades de
incerteza, instabilidade, ambigidade e impermanncia so considerados atributos desejveis da prtica artstica de vanguarda e politicamente progressista.
Mas no me conveno das maneiras como um modelo de interpretao e significao so usados para validar, ou mesmo romantizar, as realidades materiais
e socioeconmicas de um estilo de vida itinerante. Tenho dvidas a respeito
dessa transposio analgica e do charme sedutor que o nomadismo traz em si,
talvez por minha prpria ambivalncia em relao experincia fsica e psquica
de deslocamento e desestabilizao que tal nomadismo exige.
Ao mesmo tempo, no entanto, me mantenho alerta posio prevalecente, o
argumento antinmade e antitecnolgico, como o proposto pela historiadora
da arte Lucy Lippard. No seu livro The lure of the local: senses of place in a multicentered society, ela apresenta uma viso holstica de lugar como um tipo de
texto da humanidade, as interseces entre a natureza, histria e ideologia
que so compreendidas como tal da posio de um insider6. O lugar , de acordo com Lippard, uma poro de terra/ cidade/ paisagem vista de dentro, uma
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no lugar errado (o que no quer dizer que ele se perdeu), o ponto de partida
para a crtica ficcional da condio ps-moderna. No trabalho de ambos, Jameson e DeLillo, a ruptura da experincia espao-temporal comum do sujeito
detona a desconstruo da tradicional noo de indivduo.
Primeiro, o Bonaventure Hotel. Para Jameson, o edifcio como uma nave aliengena, uma cpsula espacial. um espao total, um mundo completo, um tipo
de cidade-miniatura, que vira de costas para o malha da cidade para criar uma
zona isolada (no muito diferente de um shopping center) que poderia muito bem
estar flutuando no espao estelar. De fato, a vista a partir de uma abordagem
comum do hotel situado prximo Third Street a de um prdio suspenso acima do solo, como uma miragem de um dirigvel brilhoso. Isto , o hermetismo
fsico e a disjuntura so acentuados pela pele de vidro do prdio, que repele a
cidade l fora. A pele de vidro externa consegue uma dissociao peculiar e
desposicionada do Bonaventure em relao a sua vizinhana: no nem mesmo um exterior na medida em que voc tenta ver as paredes externas do hotel,
voc no consegue ver o hotel em si, mas somente imagens distorcidas de todo
o seu entorno7(p.5).
Se a pele de vidro apresenta uma experincia perceptual dissimulante do prdio
como um todo, o sentido de desorientao aumentado pelo desencaixe entre
os espaos interior e exterior. Jameson enfatiza a experincia de entrada no
prdio: ele tem trs entradas, embora nenhuma delas seja reconhecvel enquanto tal, no somente pela ausncia das boas-vindas familiares da simbologia arquitetnica (marquises, faixas, portas aumentadas etc.), mas porque todas
as trs geram um tipo de terra-de-ningum seja nas lojas do segundo andar
ou no sexto andar das quatro torres internas. Uma vez dentro do prdio, tendo
entrado de forma to pouco cerimonial, o sujeito deve passar por elevadores,
escadas ou escadas-rolantes para chegar na recepo do lobby. Ou seja, as
hierarquias tradicionais da organizao espacial (de frente e fundos, dentro e
fora, centro e periferia) ou a coreografia da experincia espacial (o formato de
uma entrada que tenha uma noo de chegada, por exemplo) so esquecidos
no Bonaventure Hotel.
Jameson continua com descries como confuso triturante e imerso atordoante dos olhos e do corpo, quando dentro do hiper-espao do trio do lobby,
com sua grande coluna central rodeada por um lago em miniatura, o vazio
posicionado entre as quatro torres residenciais em simetria com os elevadores,
e rodeadas por sacadas revestidas com uma espcie de telhado de estufa de
plantas no sexto andar. (...) Flmulas suspensas e espalhadas nesse espao
vazio de forma a distrair, sistematicamente e deliberadamente, de seja l qual
forma ele deveria ter, enquanto uma constante sensao de trnsito de pessoas
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fora de lugar que conseguimos fazer uma tentativa de desenvolver uma nova
habilidade de percepo e cognitiva para mapear os novos hiper-espaos
onde temos que sobreviver. Mas eu no quero celebrar, como alguns crticos
talvez o faam, as condies de disjuno, instabilidade, incerteza e estranhamento como base para o autoconhecimento ou para uma prtica cultural crtica. Porque abraar tais condies tornar-se vulnervel aos novos terrores e
perigos. No mnimo, temos que admitir essa vulnerabilidade. De certa forma, a
pea Valparaso de DeLillo pode ser interpretada como um estudo desta situao obscura dentro da tendncia de que tal exposio roubaria a integridade da
noo de si mesmo.
A pea inicia com o personagem Michael Majeski recm-chegado de sua viagem com o destino truncado, cidade de Valparaso errada no Chile (existem
quatro Valparasos no mundo, at onde eu sei). Com o seu retorno, ele confrontado com inmeras solicitaes da mdia rdio, televiso, jornais, revistas,
documentaristas para contar sua experincia. uma histria de grande interesse humano, afinal de contas (...) ns todos queremos saber o que aconteceu.
Como poderia algum se enganar tanto? Ele no notou que estava indo para a
cidade errada? Quando notou? Por que estava indo para Valparaso, para comeo de conversa? O que aconteceu exatamente? Quem Michael Majeski? Como
ele era quando criana? Quais so os seus sonhos? Ele ama a sua esposa?
Submetendo-se a tais perguntas, ele d sessenta e sete entrevistas em quatro
dias e meio e em trs cidades e meia (pelo menos isso que sua esposa nos
conta), sendo forado a repetir sua histria vrias vezes em frente a microfones
e cmeras, simultaneamente construindo e confessando sua identidade, sua
histria de vida, incluindo suas lutas com o alcoolismo e o acidente de carro
quando estava bbado e que deixou debilitado seu nico filho.
Fica bastante claro, com a maioria das cenas apresentadas nos programas de
auditrio living rooms, que a preocupao central de DeLillo no tanto a originalidade do espao ps-moderno confirmado por sua arquitetura, mas a onipresena da tecnologia de transmisso como uma fora organizadora e nossas
vidas e mentes. De fato, o colapso das modalidades tradicionais de tempo e espao e a fragmentao, descontinuidade e intensidades apresentadas por novas modalidades no descrita somente em termos de formas fsicas (como
na narrativa de Jameson), mas exercida pelos personagens atravs da linguagem. O dilogo cheio de hesitaes truncadas, falhas aleatrias, pensamentos incompletos e repeties quebradas, como se os personagens no estivessem realmente falando entre si, mas atravs de si mesmos. Suas conversaes
desconexas soam mais como se cada um tivesse sua prpria trilha sonora. Suas
palavras no chegam a constituir sequer um monlogo e no existem ouvintes
reais, nem mesmo um eu interior. Todos falam para, e respondem para uma
orelha invisvel que pertence a um corpo-fantasma de um pblico televisivo.
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Majeski acaba no Chile no por distrao, mas porque ele reconhece uma inusitada lgica de pertencimento. Uma noo de pertencimento que no est ligada a nenhuma localidade especfica, mas a um sistema de movimentao.
Majeski no resiste s formas nas quais os corpos so canalizados atravs dos
cus em trajetrias prescritas pela empresa area comercial. Ele acredita em
sua lgica intimidante, tem f nos seus procedimentos, respeita os seus horrios. Ele atribui quase que poderes msticos ao sistema. Pode ser que ele tenha
acabado na cidade errada, mas, de uma certa forma, ele estava no lugar certo
o tempo todo. Tanto verdade que quando ele chega em Santiago, completamente consciente de seu erro, j no importa mais o quanto ele se perdeu. Ele
est calmo. Em vez de voltar, ele est certo de completar o seu engano, de ir
at Valparaso no Chile. Pela beleza e pelo equilbrio. A resoluo formal. (De
fato, se Majeski fosse um artista e sua viagem tivesse sido um projeto para uma
exposio, eu teria me sentido compelida a pens-lo como uma crtica brilhante
ao site specificity).
Com freqncia nos sentimos confortados ao pensar que um lugar nosso, que
ns pertencemos a ele, que talvez at tenhamos vindo dele, e portanto estamos ligados a ele de alguma forma fundamental. Tais lugares (lugares certos)
como que reafirmam nossa percepo de ns mesmos, nos refletindo de volta
uma imagem de identidade fixa. Esse tipo de relao contnua entre um lugar
e uma pessoa o que se julga perdido, e necessrio, na sociedade contempornea.
Em contraste, o lugar errado geralmente pensado como um lugar ao qual
sentimos que no pertencemos estranho, desorientador, desestabilizante,
mesmo aterrorizante. Esse tipo de relao estressante com o lugar , por sua
vez, pensado como sendo prejudicial capacidade do sujeito de constituir uma
noo coerente de si e do mundo.
Mas, graas perfeio e beleza formal do erro de Majeski, ns podemos
pensar sobre o lugar errado de maneiras completamente novas. Mais do que
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ter se perdido porque acabou no lugar errado, o oposto parece ter acontecido
em Valparaso. a partir da instncia de estar num avio rumo ao lugar errado
que Majeski comea a reconhecer a si mesmo, ou melhor, seu prprio estranhamento, e se engaja em uma jornada para descobrir sua prpria identidade.
E quando conta sua histria inmeras vezes que sua noo fraturada e trgica
de si mesmo revelada, no somente para ns, a audincia, mas para si mesmo. O que quer dizer que a errncia mais do que a certido do lugar que traz
Majeski para o foco. Alm disso, na medida em que a pea se desenvolve, tornase cada vez menos claro se Majeski estava preso a uma viagem rumo ao lugar
errado ou se a viagem era uma tentativa de escapar do lugar errado sua casa,
seu trabalho, seu casamento, sua famlia, sua vida, ele mesmo. Uma lio a
ser sublinhada aqui a de que um encontro com o lugar errado pode expor a
instabilidade do lugar certo e, por extenso, a instabilidade do prprio eu.
O preo de tal despertar ngreme, no entanto, conforme revelado nas cenas
finais da pea de DeLillo (no devendo ser divulgado aqui). suficiente dizer
que o desprendimento psicolgico de Majeski, que resulta de sua viagem, ao
mesmo tempo libera e fragmenta. luz da concluso inconclusa de DeLillo,
como devemos caracterizar o engano perfeito de Michael Majeski? Estava ele na
hora e no lugar certos ou na hora e no lugar errados? Ns comumente usamos
as expresses no lugar certo e na hora certa, ou ento no lugar errado e na
hora errada, para descrever a sorte ou o infortnio, para indicar de forma breve
a nossa boa ou m sorte, e para casualmente (mas definitivamente) conceber a
presena do acaso ou do destino, ou talvez at Deus, como uma fora que dirige
as grandes e terrveis coisas que acontecem em nossas vidas. o momento
quando admitimos que as coisas esto alm do nosso desejo, como Majeski o
faz quando concede o poder ao sistema de movimento.
Se retornarmos a uma considerao sobre arte nesse momento, fica claro que
a idia do lugar certo e do lugar errado tem menos a ver com sorte ou acaso e
mais a ver com as distines de propriedade e impropriedade ditadas por convenes sociais, regimes ideolgicos, ditos religiosos ou a familiaridade habitual. Pensando sob esse prisma, poderamos dizer que a histria da vanguarda,
ou da prtica da arte crtica ou avanada (seja l como se queira caracterizar
essas prticas que pressionaram o status quo das instituies dominantes de
arte e sociais) pode ser descrita como a persistncia do desejo em situar a arte
em lugares imprprios ou errados. Ou seja, a luta da vanguarda tem sido,
em parte, um tipo de poltica espacial, de pressionar a definio e legitimao
da arte ao situ-la em outros lugares, em lugares outros que no aqueles ao
qual pertencem. Mas, ao romper com o seu solo tradicional, eu me pergunto
se tais atitudes no fomentaram uma ordem diferente de pertencimento: a um
sistema de movimento e desterro que de alguma forma anlogo ao confrontado por Michael Majeski de DeLillo.
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No passado, a vanguarda era admirada por suas impropriedades, por seus atos
de transgresso contra as categorias de arte e instituies tradicionais e fixas. Recentemente, a prpria idia de vanguarda e seu programa de conduta
imprpria tm sido vistas como historicamente exauridas, contanto que tais
programas tenham sido cooptados ou, ao menos, as condies sociais contra as
quais tal comportamento foi investido no esto mais intactas. Impropriedades
hericas so vistas hoje como impropriedades patticas. Mas a prtica artstica
crtica no nem herica, nem pattica. No h nenhuma outra opo a no
ser o confronto de uma situao problemtica enquanto tal. Ela carrega em si a
amarra da necessidade e da impossibilidade de modelar novas formas de estarse no lugar, novas formas de pertencimento. Essa posio, precria e arriscada,
talvez no seja o lugar certo para estar, mas o nico lugar de onde podemos
encarar os desafios das novas ordens do espao e tempo.
* O texto original em ingls foi publicado na revista Art Journal, Spring, 2000.
NOTAS
1 A traduo deste artigo tomou algumas liberdades, principalmente naqueles termos
que inexistem em portugus. Buscou-se com isso dar uma certa plasticidade ao texto,
que tambm uma caracterstica do original. No entanto, algumas sutilezas em relao a
jogos de palavras no puderam ser mantidas, pois no encontram equivalncia no portugus. Tal o caso das palavras site, site-specific, site-oriented etc., conceitos-chave deste
artigo. A este respeito, ver a dissertao de minha autoria, Lugares moles, disponvel na
biblioteca da ECA-USP, em So Paulo. [N. do T. - Jorge Menna Barreto]
2 Do original em ingls mis/displacement. Na falta de um termo equivalente em portugus,
cunho o termo des(co)locamentos, a partir de deslocamento e estar fora de lugar. Tal
operao constitui uma transcriao (Haroldo de Campos) e ser usada em outros momentos do texto. [N. do T.]
3 No original em ingls, site-oriented. [N. do T.]
4 Ver meu artigo One place after another: notes on site specificity, em October 80, 1997.
p. 85-110.
5 Ver James Meyer, The functional site, em Documents, n. 7 (Fall 1996). p. 20-29.
6 Lucy Lippard, The lure of the local: senses in a multicentered society. Nova Iorque: New
Press, 1997. Mais referncias a esse livro so citadas entre aspas no corpo do texto.
7 Frederic Jameson, Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism, em Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.
Mais referncias a esse livro so citadas entre aspas no corpo do texto.
8 Don DeLillo, Valparaso. Nova Iorque: Scribner, 1999. Mais referncias a esse livro so
citadas entre aspas no corpo do texto.
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REVISTA URBNIA 3
ENCARTES
Ateno: percepo requer envolvimento Antoni Muntadas
Permitido Vitor Cesar
Tradues
A liberdade da cidade
Gavin Adams
Apoio: Cultura Inglesa
Aberturas na cidade
Um descampado
Maria Irene Molinero Brasso
Apoio: Centro Cultural da Espanha
Transporte gratuito em Estocolmo
Daniel Tertschitsch
Reviso da traduo
Graziela Kunsch
Mapeando Viena
Kahve & Kulp
Rodolfo Vaz Valente
No lugar da esfera pblica? Ou, o mundo em fragmentos
Cayo Honorato
Reviso da traduo
Vitor Cesar
O lugar errado
Jorge Menna Barreto
Reviso da traduo
Daniela Castro
CRDITOS DAS IMAGENS
Todas as imagens foram produzidas pelos autores referenciados, com exceo de:
p. 20 Graziela Kunsch
p. 30 Ennio Brauns
p. 44 Thiago Benicchio
p. 45 (Vaga viva) Mariana Cavalcante
p. 45 (ciclofaixa) Thiago Benicchio
p. 117 Carolina Mikosevich
p. 136 Graziela Kunsch
REVISO
Graziela Kunsch e Waldemar Luiz Kunsch
Este nmero da revista Urbnia uma das aes do projeto Arte e esfera pblica
[http://arte-esferapublica.org], organizado por Graziela Kunsch e Vitor Cesar, contemplado pelo Edital Conexo Artes Visuais MinC-Funarte-Petrobras.
ISSN 1982-856X
771982 856008