Socio Log I A Blockbusters

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Hollywood e imaginrios do senso comum: por uma sociologia dos

blockbusters
Hollywood and imaginaries of common sense: for a sociology of
blockbusters
Tlio Cunha Rossi 1
RESUMO
Este artigo visa a despertar a ateno para a relevncia do ponto de vista
sociolgico de produes norte-americanas de grande oramento e pblico ao
difundir e reproduzir esteretipos e referenciais simblicos amplamente
reconhecidos e partilhados no senso comum. Considerando o olhar como um ato
socialmente construdo, defendemos que, a partir do estudo crtico aprofundado
desse tipo de produo, nos defrontamos com peas relevantes da constituio de
percepes tanto do mundo considerado real quanto do imaginrio. Mobilizando um
amplo inventrio de referncias simblicas que no so intrnsecas realidade, mas
culturalmente estabelecidas, essas produes conferem familiaridade e
verossimilhana mesmo ao que considerado irreal e produzido num contexto
cultural muitas vezes diverso daquele de muitos espectadores. Propomos ento
questionar por que e em que condies sociais essas produes se tornam
percebidas como algo normal e at que ponto podem ser e so incorporadas nas
vises de mundo do senso comum.
Palavras chave: Cinema.Hollywood.Imaginrios.Senso comum.
ABSTRACT
This paper aims to claim attention to the relevance, under the sociological point of
view, of North American big-budget films, by spreading and reproducing stereotypes
and symbolic references widely recognized and shared in common sense.
Considering the action of looking as socially constructed, we argue that, from a depth
critical study of this type of production, we can face relevant parts of the constitution
of perception as much of the world considered real as of the imaginary. Mobilizing a
large inventory of symbolic references, which are not intrinsic to reality but culturally
established, these productions give familiarity and likelihood even to what is
considered unrealistic and often produced in a different cultural context from that of
many viewers. We propose then to question why and under what social conditions
Mestre em Sociologia pela UFMG e doutorando em Sociologia na USP, Atua na rea de sociologia
da cultura e sociologia das emoes, estudando interseces entre as noes contemporneas de
amor e o cinema. tuliorossi@gmail.com
Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010
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these films become perceived as something normal and to what extent they can be and are - embedded in common sense world views.
key words: Cinema. Hollywood. Imaginary. Common sense.
uma tendncia comum em meios de elevado conhecimento acadmico e

intensa
atividade
intelectual
demonstrar
certo
desprezo
por
produtos
de
entretenimento de mdias de comunicao de massa como programas de televiso,

produes cinematogrficas de grande oramento e pblico ou obras literrias bestsellers. Por muitos, o contedo e as frmulas narrativas desses produtos so
considerados banais e pouco significativos, destinados a um consumo imediato
enquanto breve entorpecimento que permite tanto a fuga de um cotidiano
desagradvel de exigncias e constries quanto a reproduo de formas de
dominao ideolgica caractersticas de sistemas capitalistas. Tal tendncia
expressa distines de classe j apontadas por Pierre Bourdieu (1979), colaborando
frequentemente para a construo de identidades de grupos por meio da
diferenciao sinalizada pelo consumo de bens culturais especficos, sendo que
alguns, muitas vezes, sequer reconhecem os produtos de meios de comunicao de
massa como bens culturais, mas, simplesmente, objetos de entretenimento vazio.
No raramente, tais perspectivas se refletem no objeto de investigao de
estudantes e pesquisadores das cincias sociais que se interessam por mdias
audiovisuais, alinhando-se com seus gostos, levando a estudos sobre produes
independentes, cineastas europeus e movimentos artsticos consagrados entre
intelectuais e estudiosos de cinema ou que os pesquisadores julguem que
devessem ter sido consagrados, mas no receberam a devida ateno. Sem
dvidas,
tais
estudos
suscitam
temas
reflexes
de
grande
interesse,
desenvolvendo-se a partir de objetos profundamente complexos e instigantes.

Contudo, parece-me que, em prol da supervalorizao desse tipo de produo por
suas distines, os potenciais de estudo de temas diversos nas cincias sociais
envolvendo o cinema considerado comercial e direcionado s massas
especialmente o norte-americano so subestimados, a no ser no sentido de
reforar crticas que apontam para seus aspectos supostamente alienantes, como as
apresentadas por Adorno (1985). No que tais crticas sejam vazias de valor ou de
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fundamentao terica e emprica, mas parecem-me reduzir demasiadamente a

importncia dessas manifestaes do ponto de vista sociolgico.
1 CINEMA COMERCIAL
Reconhecemos uma grande diversidade de produes hollywoodianas, o que

parece confirmar sua potncia comercial, atendendo mltiplos nichos de mercado,
como o de filmes chamados independentes, mas distribudos por grandes
companhias, s vezes sob um selo especfico, como a Warner Independent,
pertencente Warner Bros Pictures e fechada em 2008. Tendo isso em mente, ao
nos referir a produes comerciais hollywoodianas, concordamos com Yanick
Dahan:
A princpio, existe, esquematizando, trs tipos de sistema de produo nos
EUA. O primeiro que poderamos qualificar, conforme o termo usual, de
cinema comercial, se encontra totalmente nas mos dos Grandes, isto ,
cinco ou seis grandes empresas de produo de filmes. O termo filme
comercial , no entanto, enganoso. Ele no significa que s suas
produes atingem sucesso comercial ou que sejam simplesmente
rentveis. O termo provm, de fato, de um simples axioma de partida. A
inteno dessas grandes sociedades de produzir filmes que rodaro ao
maior nmero. E mesmo que isso no funcione sempre, isso abriga
sistematicamente uma vontade de consenso. (DAHAN, 1996, p.25)
Embora reconhecendo tambm que, nos ltimos anos, aps o sucesso do

diretor Michael Moore, os documentrios antes pertencentes a um circuito
relativamente restrito ganharam espao no chamado cinema comercial, este artigo
trata apenas de produes de fico, consideradas voltadas para o entretenimento
do maior nmero possvel de espectadores, sem qualquer propsito de transmitir
algo como registro ou documentao do que possa ser considerado realidade.
A importncia desse tipo de filme vai muito alm de cifras astronmicas
atingidas em bilheteria, merchandising e discursos correntes no senso comum que
reproduzem. Especialmente desde a dcada de 1980, em que os aparelhos de
televiso j estavam popularizados e o formato VHS Video Home System se
difundia junto a estratgias publicitrias diversas, as produes do cinema
considerado mais comercial ganharam ainda mais espao no cotidiano dos
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espectadores e em seu inventrio de cdigos e signos. Muitas pessoas conhecem

personagens ou referncias aos mesmos sem que sequer tenham assistido seus
filmes: Indiana Jones e Rambo so figuras emblemticas, cujas imagens remetem a
incontveis signos amplamente reconhecidos, dispensando apresentaes. Para
figuras consideradas por muitos como desprovidas de profundidade e contedo,
surpreendente o reconhecimento que despertam e todo o conjunto de significados
imediatos que sua imagens engendram. Embora a caracterizao e construo do
personagem Rambo seja idntica a de vrios outros personagens de filmes de
guerra dos anos 1980 (DAHAN, 1996), ele se destaca, um cone de soldado norteamericano poderoso e impetuoso. No muito diferente o boxeador Rocky Balboa,
interpretado pelo mesmo ator. E o tema musical de seu terceiro filme (apenas do
terceiro), Eye of Tiger, uma cano bastante conhecida e at hoje associada ao
boxe e esportes de luta. Frequentemente, podemos ouvi-la em comerciais de lutas
televisionadas ou em chamadas, quadros e vdeos em programas variados de
jornalsticos a humorsticos quando so feitas referncias a alguma luta. Ento, por
que produtos a princpio vazios de contedo atingiriam tamanha representatividade e
valor simblico atualmente, de forma que, mesmo pessoas que nunca tenham
assistido qualquer filme de Rocky Balboa, ao ouvir sua cano, imediatamente a
associem a uma luta de boxe?
2 A ARMADILHA DA BANALIZAO
Do ponto de vista de estetas, questes como a que levantamos acima podem

parecer irrelevantes. Mas dentro do campo de pesquisa sociolgico, sua importncia
evidente. Afinal, trata-se de apenas um caso entre tantos outros em que um cone
do cinema se torna um signo socialmente reconhecido e compartilhado, extrapolando
o universo flmico no qual o personagem lanado. E esse signo no adquire tal
valorizao espontaneamente, mobilizando antes conjuntos de idias, emoes e
projees correntes, mas que talvez no se vissem antes representadas de maneira
que fosse considerada to direta e impactante.
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Enquanto muitas pessoas podem ter dificuldade em identificar referncias a

um filme de Bergman ou Fellini, frases, imagens, cenas e canes de grandes
produes hollywoodianas se tornaram amplamente reconhecidas e incorporadas ao
senso comum. Lembro-me, na poca do sucesso de Titanic (1998) nos cinemas,
que era comum quando se ia a um lugar pblico mais elevado a cobertura de um
edifcio, uma ponte ou um mirante ver pessoas reproduzindo uma das cenas mais
emblemticas e conhecidas do filme: Jack (Leonardo de Caprio) conduz seu par
romntico Rose (Kate Winslet) que est de olhos fechados e vacilante para o
gradil da proa do navio, abre seus braos contra o vento e pede que ela abra os
olhos. Ao fazer isso, ela no contm sua empolgao e diz: Estou voando!. A
perspectiva da moa reforada com um plano que permite visualizar apenas ela,
seu parceiro e o encontro entre cu e mar no horizonte atrs deles, e um breve
relance da superfcie do mar sob eles, sem que se veja seus ps tocando o cho,
dando a impresso de estarem suspensos no ar.
Os
locais
em
que
performance
era
reencenada
raramente
se
assemelhavam ao cenrio do filme, a no ser pela possibilidade de projeo

imaginativa do casal que, em dado momento, sem olhar para os prprios ps ou
para a superfcie sobre a qual se encontra, se v distante do solo e mais perto do
cu. A cena, que se tornou banalizada, mobiliza grande carga simblica e valorativa
compartilhada em relao ao amor; como a metfora dos apaixonados que voam,
carregados por seu sentimento sublime, que os eleva para longe de foras
coercitivas terrenas, como a prpria gravidade.
Embora muitos que reproduzissem essa cena pudessem estar apenas
fazendo uma pardia ou simplesmente no refletissem sobre as metforas e signos
referentes ao amor ali presentes, de maneira geral, sua significao considerada
mais evidente era compartilhada: uma tpica cena de expresso de amor do cinema
hollywoodiano que alguns levam a srio e outros ironizam. Talvez alguns
buscassem a sensao de liberdade e leveza que a cena poderia sugerir. Mas ser
que esses j teriam pensado na possibilidade dessa sensao a partir daqueles
gestos especficos antes de assistir ao filme? O mais interessante do ponto de vista
sociolgico que, naquelas circunstncias, era um acontecimento perfeitamente
normal; a cena era reconhecida e quem a reproduzia provavelmente seria censurado
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mais por sua falta de criatividade ao imitar algo que se tornara clich do que por
qualquer impropriedade que poderia ser vista em seu comportamento para o lugar
em que se manifestava. O perigo dessas cenas normais para o socilogo reside
em acreditar na sua banalidade, quando essas expressam operaes de cdigos de
um vasto inventrio de signos socialmente construdos e compartilhados, em
constante transformao. E tal inventrio acionado diariamente nas interaes
entre indivduos, na orientao de suas aes e expectativas e na maneira como
observam seu meio e respondem a ele. Em suma, essas manifestaes a princpio
banais indicam valores, percepes e ideologias presentes na comunicao entre
indivduos, objeto fundamental de interaes sociais.
Atribuir manifestaes como a citada em relao a Titanic a modismos no
encerra a questo e sequer a complementa. Afinal, o que permite que um modismo
se estabelea? Como ele se estabelece? E por que, mesmo depois de sair de
moda, um filme como Titanic resiste na memria de espectadores e como
representativo dentro da histria do cinema, sendo considerada uma das produes
mais relevantes de Hollywood no sculo XX, ao lado de outras como E o vento levou
(Gone with the Wind, 1939) e Casablanca (1942)? Ainda que a febre do filme tenha
sido passageira, ele permanece enquanto referncia de drama romntico e sucesso
de bilheteria, tendo sido um dos filmes mais assistidos de todos os tempos nos
cinemas2. Tendo-se passado mais de uma dcada aps o lanamento de Titanic,
muitos outros dramas romnticos e superprodues atingiram boas cifras, mas sem
super-lo nesse quesito. Tamanha mobilizao de pessoas para assistir um filme,
seguida da incorporao de linhas de seus dilogos no cotidiano e do entendimento
de sua histria, trilha sonora e imagens como claramente romnticos no sentido
mais senso comum e piegas possvel indicam uma relao que extrapola o
simples consumo de entretenimento. Pessoas reconhecem signos, discursos e
aspiraes presentes no filme e absorvem grande parte desses, compondo as
perspectivas com as quais vem temas e prticas ligadas sua intimidade e a seus
relacionamentos. O disco com a trilha sonora do filme se torna em determinada
poca um presente considerado romntico e quem o recebe reconhece esse
significado que, no raramente, pouco ou nada tem a ver com a histria particular do
2
Segunda maior bilheteria de todos os tempos no cinema internacional. Fonte: www.imdb.com

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casal ou de quem o recebe. Esse acontecimento to comum explicita a idia

corrente em determinado momento de que, naquelas circunstncias, sua trilha
sonora expressava no s um sentido generalizado e autoevidente de simbolizao
de sentimentos de amor e paixo, mas tambm um objeto de consumo desejado por
muitos para a expresso desses sentimentos.
H que se considerar que os filmes mencionados, embora possam ter
apresentado inovaes tcnicas, narrativas ou artsticas mais ou menos relevantes,
no so criaes sui generis e nem apresentam uma linguagem completamente
nova e desconhecida. Do contrrio, seria impossvel que atingissem tamanho
sucesso, pois seu pblico simplesmente no as compreenderia ou no se
interessaria por elas. Para que o contato se estabelea com os espectadores,
especialmente num contexto sobrecarregado de mdias de comunicao audiovisual,
alguma familiaridade com cdigos, signos e vises de mundo correntes deve estar
presente. E no cinema, esse contato se d por muito mais do que palavras, imagens
e gestos dramatizados frente cmera. Conforme observara Merleau Ponty (1983),
diferentes nveis de discurso sonoro como msica e rudo se integram
dramatizao e s imagens na montagem do filme, criando uma comunicao que
muito mais do que a soma de informaes sonoras e visuais. Inclusive a ausncia
desses recursos cuidadosamente administrada, como nos cortes entre uma cena e
outra, para atender a fins expressivos pretendidos pelos realizadores. Mas os cortes
implicam quebras na sequncia, na linearidade da narrativa, bem como mudanas
de cenrio abruptas que s so compreendidas pelos espectadores porque so
operadas de forma mais ou menos conhecida, seguindo frmulas que se tornaram
to habituais para no dizer clichs que promovem um reconhecimento imediato.
Isso ainda mais evidente no caso dos espectadores contemporneos,
constantemente bombardeados por videoclipes, comerciais de TV, fotos publicitrias
e outros recursos de comunicao audiovisual que transmitem, com poucas, mas
expressivas imagens, contedos que so apreendidos como auto-evidentes.
3 UMA ESTRANHA FAMILIARIDADE
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Uma
das
principais
caractersticas
que
tornam
as
superprodues
hollywoodianas relevantes do ponto de vista sociolgico que estas, mais do que

simplesmente expressar valores, prticas e elementos culturais de meios
especficos, so distribudas mundialmente e assimiladas nos mais diversos pases
sem grande esforo. Como Goffman observa em relao ao meio das fotografias
publicitrias:
...embora a profisso de publicitrio (nos Estados Unidos) esteja
concentrada em Nova Iorque e embora as modelos e os fotgrafos sejam
uma populao bem especial, eles no produzem nada de extraordinrio
aos olhos de quem os olha, como se fosse algo natural.(GOFFMAN,
1988, p.155)
O apontamento de Goffman em relao a modelos e fotgrafos facilmente

transfervel para o caso de atores, cineastas, empresrios de grandes estdios e de
todo o meio de realizadores de filmes de grande oramento. A familiaridade que
estes filmes evocam pode muitas vezes levar espectadores incautos crena de
que constituiu-se uma linguagem absoluta do cinema, como desejaria Vertov em Um
homem com uma cmera.(Chelovek s kino-apparatom, 1929) Contudo, essa
familiaridade muitas vezes no experimentada do mesmo jeito com filmes de
outros pases e, s vezes, nem com filmes do prprio pas.
Embora frequentemente criticada por apreciadores do cinema enquanto arte,
Hollywood, inegavelmente, estabeleceu padres e referncias de um verdadeiro e
potente conglomerado de empresas de entretenimento que se mantm atualizado,
investindo constantemente em inovaes tecnolgicas, estratgias de mercado,
publicidade e distribuio de seus produtos. E quase um sculo de atuao eficaz
dessas empresas colaborou para consolidar imagens, signos e discursos difundidos
por elas, revelando-se um importante instrumento ideolgico de aperfeioamento
moral (ADORNO; HOCKHEIMER, 1985, p.143) incorporado ao senso comum. Algo
que talvez torne o cinema comercial norte-americano to criticado justamente que
ele tenha se tornado senso comum, quando o meio artstico tende a se afirmar
justamente por princpios de distino de tudo o que considerado comum. Mas h
que se considerar que o chamado senso comum, em momento algum algo
dado, inato e imutvel que se encerra em si mesmo. Ele s se torna comum em
funo de processos, fenmenos sociais, disputas de poder e mobilizaes diversas
que se engendram na estrutura das sociedades de maneira mais ampla, atingindo a
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coletividade de forma dialtica. Os espectadores, por sua vez no so simples e

involuntariamente submetidos a supostas imposies do meio ou de grupos
dominantes, mas avaliam suas mensagens, as reconhecem e legitimam. De maneira
que, se uma produo hollywoodiana atinge grandes bilheterias ao redor do mundo
at hoje no tanto em funo de uma facilidade intrnseca de consumo ou de
mecanismos perversos de dominao subliminar, mas porque, de alguma maneira,
se comunica com algo que seus espectadores reconhecem e desejam.
Quando uma nova produo atinge grandes bilheterias, ela ao mesmo tempo
usa de referncias j presentes e reconhecidas na cultura visual de massa e insere
ou refora outras referncias. Nesse sentido, produz-se ao mesmo tempo, algo
excitantemente inovador, mas seguramente familiar. Isso no se restringe a
referncias extradas exclusivamente de outras produes audiovisuais. H que se
considerar que produtores, diretores, roteiristas e todos os realizadores do filme so
tambm pessoas inseridas em contextos sociais, cujas percepes se formaram a
partir da convivncia com outras pessoas, exposio a meios de comunicao
diversos, instituies sociais escola, religio, famlia, Estado e a vrias
transformaes de carter amplo que se operam na sociedade. De maneira que as
produes cinematogrficas especialmente aquelas visando um pblico amplo e
diverso captam e reproduzem, mesmo a despeito das intenes de seus
realizadores, vises de mundo social e culturalmente constitudas.
nossa percepo um ato social, ela se fixa, se organiza em funo
daquilo que til e passvel de ver no meio em que nos encontramos e no
qual temos de nos situar. A eliminao daquilo que no tem lugar no universo
onde nos deslocamos escapa ao nosso controle[...] A cmera registra os
dados sensveis exteriores, mas o realizador no indica, o cameraman no
filma e o montador no retm seno aquilo que est em seu campo
perceptivo. (SORLIN, 1982, p.200)
Embora por um lado, ao ver um filme vemos aquilo que seus realizadores
escolheram nos mostrar, essa escolha tambm orientada por vises de mundo em
algum nvel compartilhadas. O que torna a questo mais complexa e refora seu
carter social e historicamente localizado que a ampla presena de mdias de
comunicao audiovisual em nvel mundial, desde televisores a aparelhos de
telefone celular com cmera integrada e acesso a internet colabora para que o
momento atual se caracterize por uma relao sem precedentes com esse tipo de
mdia. As cmeras de vigilncia nas ruas, as videoconferncias, os televisores, no
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apenas em casa, mas em bares, refeitrios, transportes pblicos e salas de espera

so hoje uma realidade. O grande volume de estmulos visuais a que cada indivduo
exposto em seu cotidiano por meios eletrnicos e fotogrficos desde os primeiros
anos de vida s vezes quase supera o de objetos concretos que o circundam; so
imagens se movimentando dentro de telas, dentro das quais outras ainda podem se
mover e progredir para o infinito como o reflexo de um espelho posicionado frente a
outro. O espao aparentemente limitado da tela do televisor, computador ou celular
imensurvel. E cada vez mais, o mundo dentro dessas pequenas telas que
reconhecido e compartilhado, por meio do qual os indivduos aprendem a agir e
interagir.
O atual nvel de desenvolvimento e propagao de tecnologias de
telecomunicaes e mdias de audiovisual exerce importante papel em uma
separao entre espao e tempo na vida prtica dos indivduos. Essas categorias
tornam-se cada vez mais independentes desde o surgimento da modernidade e de
maneira ainda mais exacerbada no que Zygmunt Bauman chama de modernidade
lquida(2001) expresso por meio da qual se refere ao estgio contemporneo. A
separao entre tempo e espao como caracterstica da modernidade tambm
abordada por Anthony Giddens, incorrendo no que o autor chama de desencaixe,
enquanto deslocamento das relaes sociais de contextos locais de interao e sua
reestruturao atravs de extenses indefinidas de tempo-espao(GIDDENS, 1991,
p.29). Hoje em dia se percebe um conhecimento extenso da realidade global mais
pela experincia visual proporcionada por programas de televiso, vdeos, e sites de
internet do que pela experimentao mais objetiva, palpvel e particular. E, sendo
essa viso de realidade sintetizada a que se torna compartilhada por milhes de
espectadores ao redor do mundo, sem conhecimento de uma outra, ela se torna,
frequentemente, a verso considerada legtima da realidade.
Acesso informao(em sua maioria eletrnica) se tornou o direito
humano mais zelosamente defendido e o aumento do bem-estar da
populao como um todo hoje medido, entre outras coisas, pelo nmero
de domiclios equipados com (invadidos por?) aparelhos de televiso. E
aquilo sobre o que a informao mais informa a fluidez do mundo habitado
e a flexibilidade dos habitantes. O noticirio essa parte da informao
eletrnica que tem maior chance de ser confundida com a verdadeira
representao do mundo l fora, e a mais forte pretenso ao papel de
espelho da realidade( e a que se d o crdito de refletir essa realidade
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fielmente e sem distoro) est na estimativa de Pierre Bourdieu entre os

mais perecveis dons bens em oferta[...](BAUMAN, 2001, p.178)
Nessa construo imagtica legitimada e reconhecida pela tcnica, residem

noes e pr-noes do que se entende por realidade e verdade, ainda que
produzidas artificialmente ou enquanto simulacros. E as expresses da subjetividade
e da fantasia encenadas nesses meios tornam-se igualmente legitimadas como
realistas, configurando modelos de verificao e reconhecimento de algo
completamente abstrato. Anualmente, festivais como o Oscar premiam atores por
seus papis, muitas vezes, pelo convencimento e pela expressividade que
transmitem ao pblico, conseguindo dissociar-se da imagem de estrelas e assumir
trejeitos, posturas e comportamentos de personagens completamente distintos, s
vezes comuns. A cada ano, mais que premiar o trabalho artstico desses atores,
festivais como o Oscar premiam noes reconhecidas de expressividade das
emoes e da personalidade pelo grau de convencimento que um ator consegue
transmitir de que pode literalmente se tornar outra pessoa, mostrando aparente
maleabilidade do comportamento muitas vezes desejada e valorizada pelos
habitantes da modernidade lquida. Afinal, no raramente, esses atores parecem
expressar, por meio de seus personagens, sentimentos muito familiares para seus
espectadores, que, frequentemente, se consideram incapazes de express-los de
maneira to clara e, aparentemente, to autntica. Conforme Sennett: A expresso
torna-se contingente debaixo do sentimento autntico, mas a pessoa sempre
mergulhada no problema narcisista de nunca ser capaz de cristalizar aquilo que
autntico em seus sentimentos. (SENNETT, 2001, p.327). Confia-se ento na
expressividade dos filmes para a exteriorizao ou sinalizao de sentimentos e
anseios
muitas
vezes
compreendidos
por
quem
os
experimenta
como
idiossincrticos e ininteligveis.
O cinema, junto a outras mdias audiovisuais, j se tornou parte da
socializao de geraes do sculo XX, consolidando uma hipervalorizao de
imagens projetadas em detrimento das experincias pessoais, o que colabora para o
desenvolvimento de vises idealizadas de mundo e da prpria vida. Isso evidente
no caso do universo subjetivo: elementos da vida privada, assim como j foram
temas explorados na literatura moderna e trazidos vida pblica, no cinema e na
100
televiso so tratados de forma ainda mais detalhada e intensificada pelo uso de

imagens e sons devidamente coordenados a fim de causar os mais diversos efeitos
nos espectadores.
Representando o todo por suas partes, essas imagens, de forma convincente,
apresentam uma hiper-realidade, s vezes acentuada por recursos como zoom,
close ups, cmera lenta e edio de som. As performances se tornam valorizadas
no apenas dentro das telas, como sinal de qualidade dos atores e realizadores dos
filmes, mas tambm na vida pessoal de espectadores nascidos e crescidos cercados
por produtos e mensagens propagados por meios eletrnicos de comunicao
audiovisual:
Vivemos num torvelinho de imagens e ecos que paralisam a experincia e
repe-na em funcionamento em marcha lenta. As cmaras e os aparelhos
de registro de sons e imagens no somente transcrevem a experincia,
como alteram sua qualidade, dando a muitos aspectos da vida moderna o
carter de uma enorme cmara de eco, uma sala de espelhos. A vida se
apresenta como uma sucesso de imagens ou de sinais eletrnicos, de
impresses registradas e reproduzidas por meio de fotografia, filmes
animados, televiso e sofisticados aparelhos registradores. A vida moderna
to profundamente invadida por imagens eletrnicas, que no podemos
deixar de responder aos outros como se suas aes e as nossas prprias
estivessem sendo registradas e simultaneamente transmitidas a uma
audincia invisvel ou armazenadas para minucioso escrutnio posterior.
(LASCH, 1983, p.73)
Num perodo anterior globalizao, as produes cinematogrficas e

televisivas norte-americanas j se espalhavam no mundo ocidental capitalista e
propagavam mensagens de incentivo livre iniciativa individual, apresentando
heris e super-heris de carter nobre, que, mesmo solitrios e contra uma srie de
adversidades, seriam capazes de fazer a diferena. Muitas vezes, tais mensagens
nem precisavam ser emitidas por meio de
discursos inflamados, sendo
apresentadas enquanto algo intrnseco prpria realidade dos personagens, como

natural e inconteste. Ainda em dados momentos da histria, tais valores, junto
impetuosidade de quem os personificava, eram transmitidos de maneira em que o
emprego de violncia se apresentava como justificvel, o que, naquele contexto,
expressava a necessidade de estar pronto para o combate e defender a todo custo
valores ideolgicos especficos. Isso claramente apontado por Yanick Dahan em
seu artigo sobre o cinema americano sob o governo Reagan, especialmente quando
se refere aos filmes Rambo e Rocky III:
101
[...] pela primeira vez em vinte anos, a violncia desculpada. Pior,

legitimada pela condio do heri. De fato, a apario de uma coreografia
dessa mesma violncia no surpreende. Ela no mais o drama
conclusivo, lamentvel, mas necessria. Ela valorizada, estetizada,
dilatada no tempo, afirmando apenas a resoluo dos problemas. (DAHAN,
1998, p.33)
Muitas das percepes de mundo socialmente partilhadas atualmente a partir

das quais os indivduos estabelecem vnculos e se comunicam pressupem algum
contato desde cedo com produtos e contedos de mdias audiovisuais, de maneira
que se tornam referncias de relao com o mundo e interpretao do mesmo.
Muitas pessoas que cresceram a partir dos anos 1980 em diante em que itens
como televisores e videocassetes se tornavam comuns e acompanharam o
desenvolvimento e popularizao dos computadores pessoais e outras mdias como
o DVD experimentaram em sua socializao um contato intenso com mdias
audiovisuais, apreendendo noes de mundo a partir das mesmas. Embora
reconhecendo uma diferenciao entre o que seria a sua prpria realidade e o que
vem nas telas, a questo da veracidade se torna secundria quando se atribui um
valor simblico ao que visto e se retm suas significaes implcitas. Assim,
importa cada vez menos se a iluso realizvel, pois os valores e percepes nela
representados so frequentemente tomados como autoevidentes e absolutos.
Embora irreais, sua significao j tomada como uma realidade em si. Conforme
Lasch:
A superexposio a iluses fabricadas logo destri seu poder de
representao. A iluso de realidade se dissolve, no em uma sensao
exacerbada de realidade, como poderamos esperar, mas em uma notvel
indiferena pela realidade. Nosso senso de realidade parece repousar
bastante curiosamente em nosso desejo de ser envolvidos pela iluso
representada da realidade. (LASCH, 1983, p.119)
A verossimilhana de personagens como Rocky ou Rambo no colocada

em questo, pois os valores de superao e resistncia adversidade que esses
incorporam que so focalizados, de maneira que pouco importa se suas
realizaes so impossveis quando se intenciona justamente a mensagem de que
nada impossvel aos portadores desses valores. Eles se tornam ento smbolos
objetivados de algo a princpio abstrato, de ideais de conduta que muitos poderiam
desejar como efetivos na vida prtica.
4 PERCEPES DA SUBJETIVIDADE
102
Vises de mundo e da prpria vida to afetadas pelas mdias audiovisuais hoje

parecem reforar e, ao mesmo tempo, superar o aspecto teatral das relaes sociais
to bem abordado por Erving Goffman em A representao do Eu na Vida Cotidiana
(1985). A metfora teatral utilizada pelo autor para abordar as interaes entre
indivduos permanece vlida, definindo regio de fachada onde a representao
executada (GOFFMAN, 1985, p.102) e regio de fundo ou bastidores onde
as iluses e impresses so abertamente construdas (GOFFMAN, 1985, p.106).
No entanto, num contexto em que o contato com mdias audiovisual desde a infncia
intenso, a construo que se opera da encenao de cada indivduo utiliza cada
vez mais de signos e referncias apreendidos de filmes e programas televisivos do
que interaes face a face precedentes. E o grau de expressividade de tais signos
retido na memria de seus espectadores contribui tanto na elaborao dos
comportamentos de fachada quanto em expectativas depositadas inclusive em
relacionamentos afetivos, nos quais comumente idealizada e ansiada a ausncia
de encenaes. Dessa maneira, a preocupao com a qualidade da performance
no abandona o indivduo nem nos momentos em que se esperaria que ele pudesse
se expressar e comportar mais naturalmente:
Todas as formas de relacionamento ntimo atualmente em voga portam a
mesma mscara de falsa felicidade que foi usada pelo amor conjugal e mais
tarde pelo amor livre... Ao olharmos mais de perto e afastarmos a mscara,
descobrimos anseios no realizados, nervos em frangalhos, amores
frustrados, sofrimentos, medos, solido, hipocrisia, egosmo e compulso
repetio[...] As performances substituram o xtase, o fsico est por
dentro, a metafsica, por fora [...] (SIGUSCH, 1989, p.332-59 apud
BAUMAN, 2004, p.64)
Tal fenmeno parece se tornar mais intenso a cada gerao, a medida que a
exposio a mdias de comunicao de massa ampliada. Em trabalhos recentes,
os pesquisadores Kimberly Johnson e Bjarn Holmes apontaram como problema as
discrepncias entre crenas e expectativas de adolescentes sobre relacionamentos
afetivos a partir da referncia de filmes, revistas e programas televisivos e suas
experincias prticas desses relacionamentos:
Filmes e programas de televiso tipicamente se fiam em retratos exagerados
e irrealistas de relacionamentos romnticos e sexuais para apelar sua
audincia (...) e enquanto espectadores mais velhos e experientes
geralmente podem reconhecer isso (...), espectadores mais jovens, com
menos experincias prprias para comparar podem vir a ver essas
103
representaes como normas culturais e formar a partir delas crenas e

expectativas irrealistas sobre relacionamentos.( (JOHNSON; HOLMES, 2007,
p.1)
Embora seja constantemente admitida a conscincia de que um filme de

fico no corresponde realidade, suas referncias continuam sendo absorvidas
e aplicadas no cotidiano, indicando que essa distino entre real e fico talvez no
esteja to clara. Mas o que chama ateno nessa observao dos autores que
essas expectativas e crenas que se formam no tm tanto a ver uma noo de
realidade concreta, uma vez que, se tratando de relacionamentos afetivos, a
idealizao, a subjetivao e o exerccio da imaginao so presenas antigas,
precedendo at os movimentos romnticos, como observam Elias (2001), Luhmann
(1991) e Campbell (2001) entre outros. Como citado, tais representaes podem vir
a ser vistas como normas culturais; ou seja: pouco importa se o espectador sabe
que o que est vendo no deve ser considerado real, pois o contedo ideolgico que
lhes transmitido naquela produo sob a forma de discursos, gestos e posturas
lhes parece um modelo apreensvel e coerente de como, numa situao ideal, seu
comportamento deve ser conduzido. Assim como as fbulas, que contam histrias
fantsticas, elas transmitem lies morais de como e por que razes, determinados
comportamentos e atitudes e no outros so recomendveis em determinadas
situaes. E isso particularmente relevante quando temas apresentados como de
interesse e valor universal como o amor e a liberdade so difundidos de modos
especficos, com base na cultura, na histria e nas ideologias de produtores de um
pas especfico. Nessas circunstncias, a universalidade que atribuda a esses
temas facilmente se mistura com seus modos de expresso e discursos
moralizantes, de maneira que no difcil o espectador reconhecer num
determinado tipo de filme expresses universais de valores universais ainda que
no o sejam.
5 LATNCIAS E REINCIDNCIAS
Obviamente, esse tipo de efeito no cotidiano no deve ser atribudo

exclusivamente ao cinema comercial hollywoodiano, especialmente quando
3
Grifo nosso.
104
pensamos na importncia das novelas no caso brasileiro. Contudo, essas

consideraes que se deslocam do deciframento dos aspectos artsticos das
produes cinematogrficas restritos a debatedores especializados para seu
aspecto percebido como mais comum e trivial trazem a baila algo que no pode
escapar ao olhar sociolgico: a (re)construo do normal por meio da linguagem
cinematogrfica e a aceitao mais ou menos tcita por grande parte do pblico
dessa normalidade, ainda que no correspondente sua vida prtica. Nisso,
lembramo-nos dos pontos de fixao, que aparecem regularmente em sries
flmicas homogneas e se assinalam por aluses, repeties, uma insistncia
particular de uma imagem ou efeito de construo (SORLIN, 1982, p.231). Esse tipo
de insistncia observvel no cinema de qualquer pas e talvez seja at mais
evidente para o pesquisador que se ocupa com filmes de uma poca ou local que
no correspondem queles que est habituado a ver. Mas no caso de produes
hollywoodianas, muito provvel que esses pontos de fixao passem
despercebidos pelos espectadores j to habituados a v-los que simplesmente os
tomam como algo natural e intrnseco a qualquer narrativa cinematogrfica.
O que os pontos de fixao, bem como repeties de temas, dilemas e
cenrios revelam, mais ou menos diretamente, a latncia de questes, debates e
anseios socialmente difundidos e compartilhados no contexto de produo e
lanamento do filme. E isso em nada pressupe um posicionamento ideolgico
monoltico por parte do pblico, ou mesmo, dos produtores. O recente sucesso de
bilheteria Avatar (2009) de James Cameron tem sido combatido por crticos
conservadores nos Estados Unidos como um filme de propaganda esquerdista 4,
enquanto para outros, ele expressa de maneira clich discursos ambientalistas
recorrentes e, para outros ainda, ele faz referncias a contedos simblicos de
misticismo diversos, que remetem a religiosidades indgenas e orientais, alternativos
aos judaico-cristos mais difundidos no ocidente. Todos esses aspectos podem ser
encontrados no filme sem esforo, mas nenhum deles constitui efetivamente uma
novidade para seu pblico.
http://articles.latimes.com/2010/jan/26/opinion/la-oe-boaz26-2010jan26, ultimo acesso em

23/03/2010
105
Grupos religiosos e ambientalistas tm compartilhado preocupaes sobre o

futuro do planeta com a explorao de seus recursos naturais, as mudanas
climticas e a recorrncia de catstrofes naturais, sendo tambm temas de outros
filmes como 2012 (2009), cujo ttulo refere-se a uma antiga profecia maia hoje muito
difundida com a proximidade dessa data. A propaganda esquerdista pode ser assim
entendida em funo da construo crtica que o filme apresenta das polticas de
guerra norte-americanas e dos representantes do capitalismo, capazes de promover
a destruio de uma comunidade inteira para extrair o mineral mais valioso existente
no universo do filme. A guerra do Iraque que se prolonga, a crise mundial a partir da
quebra dos bancos norte-americanos e uma srie de fiascos atribudos ao
conservadorismo do governo Bush colaboraram para um clima, dentro e fora dos
Estados Unidos, de criticismo e desconfiana em relao ao modelo capitalista
norte-americano, ou de maneira mais delicada, uma reviso dos conceitos e
princpios desse modelo, at pela necessidade de buscar novas solues para a
crise.
De qualquer maneira, os temas que o filme apresenta de maneira to simples
e apreensvel talvez com didatismo excessivo so correntes no senso comum e
dizem respeito a coisas com que seus espectadores j tm contato em outros filmes,
documentrios, programas de televiso, best-sellers e conversas de botequim. E o
mais interessante disso que, com exceo dos efeitos visuais em trs dimenses,
no se trata de um filme que se ocupa em ser realista, mas de uma histria
fantstica, num futuro distante, numa utopia extraterrestre magnfica. Sem propor
qualquer retratao da realidade, os produtores do filme apresentaram um mundo
fantstico, mas totalmente legvel aos olhos de seu enorme pblico; algo novo, mas
familiar, que no escapa de clichs e frmulas j muito exploradas em Hollywood
como, em linhas gerais, o seu enredo, que em muitos aspectos se assemelha ao
de filmes como Dana com Lobos (Dances with wolves, 1990) e Um homem
chamado cavalo (A man called horse, 1970). Como nos lembra Christian Metz:
Uma obra fantstica s fantstica se convencer (seno apenas ridcula)
e a eficcia do irrealismo no cinema provm do fato der que o irreal aparece
como atualizado e apresenta-se aos olhos com a aparncia de um
acontecimento e no como uma ilustrao aceitvel de algum processo
106
extraordinrio que tivesse simplesmente sido inventado . (METZ, 1977,

p.18)
Em circunstncias como essa, o filme supera a condio de entretenimento,

difundindo discursos ideolgicos com grande potencial para afetar as vises de
mundo de seus espectadores, mas sem exercer uma fora dominadora e limitadora
sobre eles. O filme no inaugura discursos nem posicionamentos, mas rene
elementos que j esto presentes no inventrio simblico de seus espectadores e
instiga questes que j estavam latentes.
O espectador e o texto no podem ser considerados separadamente um do
outro, cada um recebendo sentidos pr-construdos pelo outro; o processo
de construo do sentido envolve uma interao dos dois.(KUHN, 1982,
apud MACHADO, 2007, p.20).
Essa interao, portanto, torna cada vez mais indistinguveis os contedos

ideolgicos manifestados nos filmes e empregados nas interaes cotidianas. H
uma constante troca de referncias, de maneira que no se pode isolar o cinema
comercial de entretenimento de algo que seria considerado a realidade dos
espectadores, pois esses se constroem mutuamente no tocante aos signos e
discursos que operam; o espectador se reconhece no filme, se projeta e o utiliza na
sua comunicao, enquanto os produtores do filme buscam as referncias e signos
que melhor atingiro o maior nmero possvel de espectadores.
6 PARA ALM DA MERA FANTASIA
Um filme, especialmente de fico, embora frequentemente invista em

verossimilhana, no deve ser tomado como dado ou registro confivel de uma
realidade concreta. Contudo, o objeto de pesquisa do socilogo no consiste tanto
em uma realidade concreta, mas em construes de sentido de interpretao de
uma realidade emprica que s pode ser acionada e reconhecida culturalmente.
O conceito de cultura um conceito de valor. Para ns, a realidade emprica
cultura porque, enquanto por ns relacionada s idias de valor, ela
abrange os elementos da realidade que, atravs dessa relao, se revestem
para ns de uma significao. Uma parte nfima da realidade individual
adquire novo aspecto de cada vez que observada, por ao do nosso
interesse condicionado por tais idias de valor. Para ns, apenas essa parte
se reveste de significao, precisamente porque revela relaes tornadas
importantes pela sua vinculao a idias de valor. (WEBER, 2008, p.34)
5
Grifo do autor
107
Nos apoiamos na sociologia do cinema de Pierre Sorlin para lembrar que a

percepo algo socialmente construdo, atravs da seleo do que visto e
mostrado pelos realizadores de filme. Tal seleo no atributo exclusivo do cinema
ou fotografia, mas caracterstico do prprio olhar por meio do qual se estabelece a
significao do mundo, a ser empregada na interpretao e na orientao de aes
entre indivduos. Num contexto de sobrecarga de imagens e mdias de audiovisual
em constante mudana, a seleo de planos e objetos de foco parte fundamental
da compreenso de mundo e das situaes enfrentadas pelo indivduo, permitindo
assim que ele avalie, baseado nessa seleo, suas estratgias, meios e fins de
ao.
Conforme Pierre Francastel (1998, p.177): A imagem tem uma existncia
autnoma, essencialmente mental, sendo um ponto de referncia cultural e no
um ponto de referncia da realidade. Sendo a viso um ato cultural e socialmente
construdo, tal construo s se d pelo reconhecimento e partilha de determinados
signos que servem de marcadores tanto para o olhar quanto para projees mentais
de aes, contatos e planos de vida. As imagens empregadas e reconhecidas nas
mdias de comunicao de massa no necessariamente precisam fazer referncias
realidade cotidiana de quem as v para estabelecerem contato e serem
compreendidas, bastando que acionem referncias de seu imaginrio que, em geral,
so apreendidas durante a socializao e as interaes entre indivduo e mundo.
Collin Campbell j observara uma importante relao com a prtica da imaginao
nas sociedades modernas no desenvolvimento dos hbitos de consumo e enquanto
forma de organizao da prpria vida. Em suas palavras:
A antecipao imaginativa da maneira pela qual um existente curso de
acontecimentos pode desenvolver-se , evidentemente, um ingrediente
essencial de todos os atos sociais. Em grande parte do tempo, necessrio
um pouco de verdadeira imaginao a fim de se poder realizar isso, porque
quase toda conduta segue rotinas regulares e repetidas em que tudo vem a
dar o que se esperava. (CAMPBELL, 2001, p.123)
Mdias de comunicao audiovisual, uma vez incorporadas ao cotidiano,

conferem a essas prticas imaginativas um amplo e relevante inventrio referencial,
com possibilidades de autoprojeo sob ngulos diversos, de se visualizar a mesma
cena de incontveis maneiras diferentes. E quando a imaginao incorporada s
aes, seja em seu planejamento estratgico ou em projees de prazer e
satisfao, o que chamado real torna-se cada vez mais abstrato, com o indivduo
108
recorrendo, de maneira seletiva, a referncias que esto presentes na sua memria,

num universo mais abstrato do que concreto. E em sua memria, no residem
apenas experincias vividas por ele, mas histrias que lhe foram contadas, cenas
que foram vistas ou simplesmente imaginadas. Muitas vezes, o indivduo pode se
encontrar perante uma situao a princpio nova, mas reconhecida como
semelhante a outras vistas em filmes e programas de televiso, orientando suas
aes e expectativas a partir delas.
Levando em conta as produes de grande oramento e pblico do cinema
hollywoodiano numa poca em que j so amplamente difundidas, muitos dos
signos e performances que essas mobilizam e, em alguns casos, imortalizam, so
adotados no repertrio comunicativo de diversas pessoas e reconhecidos por muitos
como normais e talvez at naturais. E o pblico diverso e extenso que essas
produes atingem tende a reforar essa impresso, que deve ser sempre
observada de maneira crtica. Assim, o estudo sociolgico dessas produes supe
um autodistanciamento desafiador de noes e vises de mundo viciadas e
comumente desprezadas como clichs. Mas uma vez que o cientista social exerce
esse autodistanciamento e se questiona criticamente sobre essas vises e
manifestaes a princpio banalizadas, seu olhar permite que ele perceba aspectos
relevantes da construo simblica e cultural do meio que ele se prope a estudar.
Questiona-se, portanto, no a qualidade artstica ou tcnica dessas produes e
nem sua validade enquanto dado de uma realidade concreta, mas justamente o que
h nessas produes e nas estratgias e signos que mobilizam que as torna
apreensveis e identificveis como normais e integradas ao repertrio de interaes
do cotidiano. Nesse sentido, a importncia de se expandir o horizonte de produes
vistas fundamental, a fim de se desvendar aquelas que se contrape a esses
padres percebidos como comuns e, assim, despertar-se a conscincia de que,
embora possam ser as mais difundidas, as estratgias comunicativas empregadas
nas produes hollywoodianas no encerram uma linguagem universal. Contudo,
no basta reconhecer a pressuposta diversidade do que j previamente olhado
como diferente ou extico como feito com grande parte das produes noamericanas no Brasil mas empregar um estranhamento curioso e buscar as
singularidades daquilo que aos nossos olhos j foi estabelecido como familiar.
109
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WEBER, M. Ensaios sobre a teoria das Cincias Sociais. So Paulo: Centauro,
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Dossi:
Recebido em: 30/03/2010
Aceito em: 21/04/2010

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89

Hollywood e imaginrios do senso comum: por uma sociologia dos

uma tendncia comum em meios de elevado conhecimento acadmico e

entretenimento de mdias de comunicao de massa como programas de televiso,

desenvolvendo-se a partir de objetos profundamente complexos e instigantes.

fundamentao terica e emprica, mas parecem-me reduzir demasiadamente a

Reconhecemos uma grande diversidade de produes hollywoodianas, o que

Embora reconhecendo tambm que, nos ltimos anos, aps o sucesso do

espectadores e em seu inventrio de cdigos e signos. Muitas pessoas conhecem

Do ponto de vista de estetas, questes como a que levantamos acima podem

Enquanto muitas pessoas podem ter dificuldade em identificar referncias a

assemelhavam ao cenrio do filme, a no ser pela possibilidade de projeo

Segunda maior bilheteria de todos os tempos no cinema internacional. Fonte: www.imdb.com

casal ou de quem o recebe. Esse acontecimento to comum explicita a idia

hollywoodianas relevantes do ponto de vista sociolgico que estas, mais do que

O apontamento de Goffman em relao a modelos e fotgrafos facilmente

coletividade de forma dialtica. Os espectadores, por sua vez no so simples e

apenas em casa, mas em bares, refeitrios, transportes pblicos e salas de espera

fielmente e sem distoro) est na estimativa de Pierre Bourdieu entre os

Nessa construo imagtica legitimada e reconhecida pela tcnica, residem

televiso so tratados de forma ainda mais detalhada e intensificada pelo uso de

Num perodo anterior globalizao, as produes cinematogrficas e

discursos inflamados, sendo

apresentadas enquanto algo intrnseco prpria realidade dos personagens, como

[...] pela primeira vez em vinte anos, a violncia desculpada. Pior,

Muitas das percepes de mundo socialmente partilhadas atualmente a partir

A verossimilhana de personagens como Rocky ou Rambo no colocada

Vises de mundo e da prpria vida to afetadas pelas mdias audiovisuais hoje

representaes como normas culturais e formar a partir delas crenas e

Embora seja constantemente admitida a conscincia de que um filme de

Obviamente, esse tipo de efeito no cotidiano no deve ser atribudo

pensamos na importncia das novelas no caso brasileiro. Contudo, essas

http://articles.latimes.com/2010/jan/26/opinion/la-oe-boaz26-2010jan26, ultimo acesso em

Grupos religiosos e ambientalistas tm compartilhado preocupaes sobre o

extraordinrio que tivesse simplesmente sido inventado . (METZ, 1977,

Em circunstncias como essa, o filme supera a condio de entretenimento,

Essa interao, portanto, torna cada vez mais indistinguveis os contedos

6 PARA ALM DA MERA FANTASIA

Um filme, especialmente de fico, embora frequentemente invista em

Nos apoiamos na sociologia do cinema de Pierre Sorlin para lembrar que a

Mdias de comunicao audiovisual, uma vez incorporadas ao cotidiano,

recorrendo, de maneira seletiva, a referncias que esto presentes na sua memria,

ADORNO, T.W.; HORKHEIMER, M. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro:

LASCH, C. Cultura do Narcisimo. Rio de Janeiro: Imago, 1983.

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