Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
ARTAUD, Antonin. Linguagem e Vida
ARTAUD, Antonin. Linguagem e Vida
J. Guinsburg
Plnio Martins Filho
J. Guinsburg, Silvia Fernandes, Regina
Corra Rocha e Maria Lcia Pereira
Reviso de Texto: J. Guinsburg e Srgio Slvia Coelho
Reviso de Provas: Afonso Nunes Lopes
Produo: Ricardo W. Neves
Ilustraes: caro Yamin
Projeto Grfico e Capa: Adriana Garcia
Coleo:
Direo:
Assessoria Editorial:
Traduo:
EDITORA PERSPECTIVA
LINGUAGEM E VIDA
antonin artaud
Organizao
J- Guinsburg, Slvia Fernandes Telesi e
Antnio Mercado Neto
o do original em francs
res Completes
'right 1970 by Editions Gallimard
SUMRIO
Nota de Edio
Prefcio - Slvia Fernandes e /. Guinsburg
9
11
No TEATRO
23
A Evoluo do Cenrio
O Teatro Alfred Jarry
Teatro Alfredjariy (11)
Manifesto por um Teatro Abortado
O Sonho de Strindberg
O Teatro Alfred Jarry em 1930
Projeto de Encenao para A Sonata dos Espectros de Strindberg
Conferncia Apcrifa
O Teatro e a Psicologia - O Teatro e a Poesia
O Teatro, Antes de Tudo, Ritual e Mgico
Carta a UIntransigeant
O Teatro que Vou Fundar
Carta Comoedia (18-9-32)
A Mareei Dalio (27-6-32)
Ao Senhor Van Caulaert (6-7-32)
Ao Senhor Van Caulaert ou Sr. Fouilloux (Projex de Carta) (8-7-32)
25
29
33
37
41
43
59
67
71
75
77
79
81
85
89
91
LINGUAGEM E VIDA
Uccello o Plo
A Bigorna das Foras
O Autmato Pessoal
Texto Surrealista
NA POESIA
93
97
99
101
103
105
107
111
115
121
125
127
129
131
133
137
141
143
147
151
155
157
169
171
175
177
179
181
185
189
191
193
197
203
205
207
209
SUMRIO
Quem, no Seio
Carta Vidente
Helosa e Abelardo
O Claro Abelardo
A Vidraa do Amor
Excurso Psquica
Rimbaud & os Modernos
Um Pintor Mental
A Arte Suprema
Na Luz da Evidncia
Sobre o Suicdio
Declarao de 27 de Janeiro de 1925
Est na Mesa
213
219
223
227
231
237
241
243
245
247
249
251
253
NA VIDA
255
257
NOTA DE EDIO
Os textos reunidos nesta coletnea provm da publicao revista e aumentada das Obras Completas de Antonin Artaud pela Editora Gallimard, acompanhando seus critrios, correes e notas.
Foi considerada, na ocasio da escolha dos textos, a importncia de se
publicar a totalidade dos escritos de Artaud referentes ao teatro, alm dos que
compe o conhecido O Teatro e seu Duplo, j editado no Brasil; assim como a
totalidade de seus textos surrealistas, mais raramente encontrados. Em alguns
excertos (de O Pesa-Nervos e O Umbigo dos Limbos, por exemplo) o material
selecionado pretendeu apenas apresentar o esprito que presidiu estas obras e
alguns de seus aspectos marcantes. Por outro lado, a publicao de vrias cartas,
assim como notas indicando variantes entre edies, visa explicitar ao leitor brasileiro a formao do pensamento de um autor constantemente insatisfeito com
a expresso de suas idias e que se propunha a no fazer diferena entre a vida
e a arte.
PREFCIO
LINGUAGEM E VIDA
PREFACIO
13
14
LINGUAGEM E VIDA
PREFCIO
15
o teatro parece uma exigncia absurda, pois o que falta arte teatral justamente
voltar vida, desprezando para isso os meios mais evidentemente teatrais. "E
isto, esta tralha, esta ostentao visual que queremos reduzir a seu mnimo impossvel e recobrir sob o aspecto de gravidade e o carter de inquietude da ao"
("Teatro Alfred Jarry II", p. 35).
Quando fala em ao, Artaud pensa em um acontecimento nico, to imprevisvel quanto qualquer ato e cujo valor medido pelo grau de veracidade e no por verossimilhana.
Para conseguir reproduzir no palco esse ato irrepetvel o encenador precisa
rejeitar a mise en scne tradicional para explorar os deslocamentos interiores presentes na dramaturgia a ser encenada. Estes, em confronto com sua viso particular, sero rebatidos como duplos, gerando uma nova realidade. Graas a esse
mecanismo especular, o "vaivm das almas" que movimenta a dramaturgia de
um Esquilo, Shakespeare ou Racine servir ao encenador como instrumento de
viagem prospectiva para dentro de si mesmo. Dirigir teatro, afirma Artaud,
saber dedicar-se ilimitadamente a um texto, at conseguir extrair dele imagens
nuas, naturais, excessivas e inaugurais, estas sim capazes de estabelecer com o
espectador uma ponte corporal, espcie de relao fsica necessria sua efetiva
participao na ao cnica ("A Evoluo do Cenrio", p. 25).
/
A semelhana dessas propostas com o teatro de Grotowski ou com as
performances contemporneas estarrecedora. Especialmente por sua ligao com
um movimento maior, a Live Art, onde se procura uma aproximao direta com
a vida. Artaud um dos precursores dessa corrente, que trava uma longa batalha
para liberar a arte do ilusionismo e artificialismo.
J aparecem nos ensaios deste livro alguns apontamentos e sugestes sobre
o modo de estruturar a linguagem cnica.
interessante destacar o ncleo bsico em torno do qual gira essa reflexo:
a especificidade da linguagem do teatro. Esto ligadas a essa investigao as referncias, to freqentes nos projetos artaudianos, impossibilidade de descrever
o teatro, relacionada a seu carter prprio. "[...] Descrever uma encenao de
maneira verbal ou grfica o mesmo que tentar fazer um esboo, por exemplo,
de um certo tipo de dor", observa Artaud em "Carta a Louis Jouvet" (p. 144).
Essa afirmativa vem acompanhada pela descrena na possibilidade de organizar, por meio de texto, um projeto de encenao. Se a qualidade distintiva da
linguagem teatral a mise en scne, ela no pode estar contida em palavras. Um
deslocamento, gesto ou movimento contribuem mais efetivamente para esclarec-la que uma srie de discursos.
A conseqncia imediata desse modo de conceber o teatro a eleio do
espao como ponto de partida para a criao de sua linguagem, feita de gestos,
atitudes, expresses, mmica e som, "signos ativos" destinados a compor no palco
"discursos lricos". Para chegar potica da cena o diretor deve executar, em
torno de um tema qualquer, "ensaios de realizao dramtica", destinados a
expressar algo diretamente a partir da cena. (Veja-se, a esse respeito, especialmente
16
LINGUAGEM E VIDA
"O Teatro que Vou Fundar", "O Teatro e a Psicologia - O Teatro e a Poesia"
e "Carta Comoedia".)
A discriminao do espao como elemento essencial de constituio da
linguagem do teatro soa bastante radical se pensarmos no perodo em que os
textos foram escritos, quase todos nos anos 30. Radicalidade ainda mais efetiva
se considerarmos os "ensaios de realizao dramtica", sem dvida precursores
das criaes coletivas presentes no teatro sobretudo a partir dos anos 60.
O detalhamento mais preciso dos meios necessrios encenao no aparece
nestes textos. No entanto, no "Projeto de Encenao para A Sonata dos Espectros"
e "O Teatro Alfred Jarry em 1930", Artaud fornece algumas pistas para a criao
recorrendo especialmente a imagens que, longe de circunscreverem um campo
de definio de signos, servem rhis como indicador analgico de algo no muito
definido at o momento.
Alm de enfatizar, ainda uma vez, a realidade e concretude dos cenrios e
acessrios cnicos, Artaud menciona o jogo de movimentos do ator, descrevendo-o como uma espcie de pantomima onde as personagens variariam da naturalidade ao artifcio. Refere-se tambm recriao de ambientes, verdadeira ressemantizao do espao feita por meio de vibraes luminosas e sonoras obtidas
com uso de dispositivos especiais ("Carta a Orane Demazis").
Todos os meios de ao fsica de que o teatro pode dispor esto a servio
da produo de verdadeira ao orgnica dirigida ao espectador. A inteno
recuperar, com meios cientficos, algo equivalente a um choque sensorial.
bastante evidente, na indicao da nova cena, a semelhana com as operaes de construo do sonho. Sem fazer qualquer referncia aos mecanismos
da potica onrica discriminados por Freud, Artaud parece intuir essa relao
quando descreve "[...] Uma certa maneira de unir - em virtude de que misteriosas
analogias - uma sensao e um objeto, e de coloc-los no mesmo plano mental,
evitando a metfora [...]" ("Maurice Maeterlinck", p. 151). Ou quando admite
que nesta encenao, "[...] o real e o irreal se misturam como no crebro de um
homem em vias de adormecer" ("Projeto de Encenao para A Sonata dos Espectros", p. 59).
PREFCIO
y ^,-t ,-
17
w
y
M
T
,j\
O princpio comum que norteia a escolha de um e outro criador corroboraria essa hiptese de proximidade. Eisenstein descobre o princpio da monI tagem no ideograma enquanto Artaud vai buscar inspirao para seu teatro no
| hierglifo.
!
O princpio de composio do ideograma o mesmo da montagem. Trar
ta-se de uma combinao de signos capaz de produzir um terceiro elemento de
-4
dimenso e grau diferentes dos iniciais. Cada um dos signos formadores corresi ponde separadamente a um objeto ou fato, mas sua articulao conjunta gera
| um conceito.
O que interessou a Eisenstein foi justamente esse pensamento imagstico
primitivo, com possibilidades de ser transformado em raciocnio conceituai.
|
Tambm Artaud, quando prope uma escritura cnica composta no espao
| atravs de som, luz, movimento, corpo e objetos, chega a referir-se a certas leis
1
de correspondncia presentes tanto na poesia quanto nos ideogramas chineses ou
nos hierglifos egpcios.
No entanto, existe uma diferena fundamental. Artaud no pretende estruturar as imagens soltas em cadeia intencional, mas sim atravs de um liame puramente local: a co-presena no espao cnico. Projeta uma maneira indita de
\ combinar signos no espao para abrir um horizonte de novos significados no
i previsto nem mesmo para quem os articulou.
Alm de carecer de intencionalidade conceituai, essa articulao cnica no
pretende ser elujdjda. O carter conotativo dessas imagens no se presta a indagaes que tendam a esclarecer seu sentido. Idias claras so idias mortas,
afirma Artaud em O Teatro e seu Duplo.
A montagem, ao contrrio, construda para ser decifrada. E esta, alis,
sua principal finalidade.
Ao combinarmos essas incongruncias monstruosas, ns voltamos a organizar o
acontecimento desintegrado para formar de novo um todo, mas segundo nosso ponto de
vista. D acordo com o tratamento que damos nossa relao com o acontecimento'.
Este ponto de vista est ausente do projeto artaudiano, a menos que se
considere sua viso trgica como um parti pris conceituai.
A partir dessa diferena pode-se compreender melhor a importncia atribuda ao acaso na composio teatral de Artaud. E tambm a busca de um
mtodo de encenao que pusesse em evidncia atos falhos e esquecimentos ("O
Teatro Alfred Jarry em 1930", p. 54) ou o desejo-de-eserever atravs de uma
linguagem cifrada ("O Teatro que Vou Fundar", p. 80).
Pelos exemplos pode-se enxergar na articulao de signos imaginada por
Artaud um processo mais aleatrio e anrquico que a montagem. Justaposio
3. Siergui Eisenstein, "O Princpio Cinematogrfico e o Ideograma", em Haroldo de Campos
(org.), Ideograma: Lgica, Poesia, Linguagem, So Paulo, Edusp, p. 172.
18
LINGUAGEM E VIDA
PREFCIO
1^
20
LINGUAGEM E VIDA
entre suas intuies poticas e a fixao dessas intuies em forma verbal. Depois de
considerar a dificuldade como sua, fruto de uma total incapacidade de expresso,
passa a duvidar da eficcia da linguagem enquanto transmissora das mais simples
, sensaes. Em carta a Louis Jouvet, includa neste livro, reclama da inutilidade da
palavra, que no consegue ser vnculo, mas ponto de sutura do pensamento (p. 141).
A luta com a linguagem na verdade a luta pela auto-expresso, travada
por Artaud contra a refratariedade de sua prpria vida interior. Vem acompanhada pela busca de uma outra lngua, que sirva a esta necessidade exacerbada
de expresso.
nova construo pretende destruir a "palavra soprada", que originariamente no lhe pertence, pois deve busc-la na lngua, campo histrico e cultural
que o precede e dele prescinde.
[...] o que se denomina sujeito falante j no aquele que fala. Descobre-se numa irredutvel
secundariedade, origem sempre j furtada a partir de um campo organizado da palavra
no qual procura em vo um lugar que sempre falta5.
Artaud lastima que essa palavra pr-constitudajiojhe pertena. "Eu no
tenho mais a minha lngua", desabafa em ''O Pesa:nervos'V recordando "esses estados que nunca so nomeados, essas situaes iminentes da alma, ah, esses intervalos de esprito" (p. 209).
O movimento de revolta contra a "lngua soprada" transparente nos
textos deste livro. Na tentativa de incorporar o pensamento vivo, de capturar
os "intervalos de esprito", Artaud produz um discurso descontnuo, composto
por fragmentos recidiyos e entrecortado de exploses emocionais.
A emoo que brota dessa escritura deve-se tambm crueza de alguns
relatos e desobedincia a normas de pontuao ou seqncia lgica do pensamento.
Os freqentes saltos de um tema a outro so acompanhados pela mudana
formal dos textos que oscilam, repentinamente, de um tom descritivo e didtico
para exploses emocionais de carnalidade visceral, sucedidas, sem soluo de continuidade, por delirantes construes de imagem.
interessante observar como essas figuraes visuais so especialmente adequadas e propcias descrio de pinturas, quando as imagens poticas do texto
artaudiano projetam uma curva analgica que tangencia em alguns pontos o
quadro enfocado, sem no entanto oferecer dele uma viso objetiva. Nesse sentido
pode-se afirmar que os textos sobre pintura includos neste livro foram inspirados
por algumas obras, sem, no entanto, pretenderem realizar uma crtica de arte
mais convencional. Artaud chega a defender essa abordagem no "Texto Surrealista", "escrito sob inspirao dos quadros de Andr Masson" (p. 203).
5. Jacques Derrida, "A Palavra Soprada", em A Escritura e a Diferena, So Paulo, Perspectiva,
1971, p. 120.
PREFACIO
21
22
LINGUAGEM E VIDA
NO TEATRO
A EVOLUO DO CENRIO 1
26
LINGUAGEM E VIDA
A EVOLUO DO CENRIO
27
Esboos arquitetnicos feitos por Antonin Artaud para La Place de l'Amuur, drama mental baseado na obra de Mareei Schwob.
O teatro participa deste descrdito no qual caem uma aps outra todas as
formas de arte. Em meio confuso, ausncia, desnaturao de todos os
valores humanos, a esta angustiante incerteza na qual mergulham no tocante
necessidade ou ao valor desta ou daquela arte, desta ou daquela forma da atividade
do esprito, a idia de teatro provavelmente a mais atingida. Procurar-se-ia em
vo na massa dos espetculos apresentados diariamente alguma coisa que respondesse idia que se pode ter de um teatro absolutamente puro.
Se o teatro um jogo, um nmero demasiado de graves problemas nos
solicita para que possamos distrair, em proveito de algo to aleatrio quanto este
jogo, a menor parcela de nossa ateno. Se o teatro no um jogo, se uma
realidade verdadeira, por que meios lhe prestar esta classe de realidade, fazer de
cada espetculo uma espcie de acontecimento, tal o problema que devemos
resolver.
Nossa impotncia em crer, em nos iludir, imensa. As idias de teatro no
tm mais para ns o brilho, a mordacidade, este carter de coisa nica, inusitada,
inteira, que ainda conservam certas idias escritas ou pintadas. No momento de
lanar esta idia de um teatro puro e de tentar dar-lhe uma forma concreta, uma
1. Este primeiro manifesto do Teatro Alfred Jarry foi publicado, de forma fragmentada na
NouvelleRevueFranaise (n 158, Io de novembro de 1926) precedido do nariz de cera:
Jovens escritores fundam o teatro Alfred Jarry". Eles nos pedem publicar algumas passagens de seu
manifesto.
30
LINGUAGEM E VIDA
O TEATRO ALFREDJARRY
31
1. Brochura em oito pginas, n-8, com capa cinzenta, impresso pela S.G.I.. em 1926.
Na pgina da capa, embaixo, a seguinte meno:
Diretor: ROBERTARON.
A antepenltima pgina da brochura est reservada para o relatrio da Administrao do Teatro
Jarry:
MEMBROS BENFEITORES, MEMBROS FUNDADORES E AMIGOS DO TEATRO ALFRED JARRY
O Teatro Alfred Jarry uma empresa desinteressada e sem fins comerciais. Tem vontade, aps seus
primeiros espetculos, de viver por seus prprios meios e aplicando o mesmo esprito de integridade e de
independncia a sua gesto financeira que a. sua direo artstica.
Para assegurar completamente seus primeiros espetculos, ele precisa apelar queles que se interessam
por seu esforo.
Estes podero se inscrever entre seus Membros Benfeitores, Membros Fundadores ou seus Amigos.
A. - Membros Benfeitores do Teatro Alfred Jarry.
Cotizao mnima de 500 francos dando direito a dois lugares numerados fora de srie para a
primeira representao de cada espetculo da temporada 1926-1927.
B. - Membros Fundadores do Teatro Alfred Jarry.
Cotizao de 250 francos ou 150 francos a escolher.
A cotizao de 250 francos d direto a quatro lugares numerados fora de srie para o espetculo de
abertura da temporada de 1926-1927.
34
LINGUAGEM E VIDA
os mesmos ritos, sempre idnticos a si prprios, no pode conquistar nossa adeso. Temos necessidade de que o espetculo ao qual assistimos seja nico, que
ele nos d a impresso de ser to imprevisto e to incapaz de se repetir quanto
qualquer ato da vida, qualquer acontecimento trazido pelas circunstncias.
Em uma palavra, com este teatro ns reatamos com a vida em vez de nos
separarmos dela. O espectador e ns mesmos no poderemos nos levar a srio
se no tivermos a impresso muito ntida de que uma parcela de nossa vida
profunda est empenhada nesta ao que tem por quadro o palco. Cmico ou
trgico, nosso jogo ser um desses jogos em que em um dado momento a gente
ri amarelo. E nisto que ns nos empenhamos.
nesta angstia humana que o espectador deve sair de nosso teatro. Ele
ser sacudido e ficar arrepiado com o dinamismo interior do espetculo que se
desenrolar diante de seus olhos. E este dinamismo estar em relao direta com
as angstias e as preocupaes de toda sua vida.
Tal a fatalidade que evocamos, e o espetculo ser esta fatalidade ela
mesma. A iluso que procuramos criar no versar sobre a maior ou menor
verossimilhana da ao, mas sobre a fora comunicativa e a realidade desta ao.
Cada espetculo se tornar, por este fato mesmo, uma espcie de acontecimento.
Ser preciso que o espectador tenha o sentimento de que se desempenha diante
dele uma cena de sua prpria existncia, e uma cena verdadeiramente capital.
Ns pedimos, em uma palavra, ao nosso pblico, uma adeso ntima, profunda. A discrio no coisa nossa. A cada espetculo montado, jogamos uma
partida grave. Se no estivermos decididos a tirar at o extremo a conseqncia
de nossos princpios, estimaremos que a partida, justamente, no valer a pena
ser jogada. O espectador que vem nossa casa saber que ele vem se oferecer a
uma operao verdadeira onde no somente seu esprito mas seus sentidos e sua
carne esto em jogo. Se no estivssemos persuadidos de atingi-lo o mais gravemente possvel, ns nos consideraramos inferiores nossa tarefa mais absoluta.
Ele deve estar de fato persuadido de que somos capazes de faz-lo gritar2.
Esta necessidade na qual nos encontramos de ser o mais verdadeiro e o
mais vivo possvel indica suficientemente o desprezo que temos por todos os
meios de teatro propriamente ditos, tudo o que constitui o que se convencionou
chamar encenao, assim como iluminao, cenrios, figurinos etc. H a todo
A cotizao de 150 francos d direito a dois lugares numerados fora de srie para espetculo de
abertura da temporada 1926-1927.
C. - Amigos do Teatro Alfred Jarry.
Cotizao de 50 francos dando direito a uma reduo de 5 francos vlida para dez cadeiras
adquiridas no curso da temporada de 1926-1927.
A ltima pgina, destacvel, e um talo de subscrio que nos indica o endereo do Teatro
Alfred Jarry em 1926: Rua Du Vieux-Colombier, 21.
2. Algumas frases desse pargrafo, retomadas textualmente do manifesto publicado na Nouvelle
Revue Franaise cf. p. 31, ltimo pargrafo), pareciam indicar que este texto o primeiro manifesto
modificado e recomposto.
35
38
LINGUAGEM E VIDA
39
13 de novembro de 1926
40
LINGUAGEM E VIDA
certo que se eu tivesse feito um teatro, aquilo que eu teria feito estaria
to pouco aparentado com o que se tem o hbito de chamar teatro quanto a
representao de uma obscenidade qualquer se assemelha a um antigo mistrio
religioso.
A.A.
8 de janeiro de 19272
Traduo de Regina Corra Rocha
2. O Post-Scriptum, posterior em quase dois meses ao texto do manifesto, foi portanto acrescen
tado aps a excluso de Antonin Artaud do grupo surrealista que ocorreu em novembro de 1926
Cabe mesmo pensar que uma primeira resposta brochura Au grandjour assinada: Aragon, Breton
luard, Pret, Unik, a qual Antonin Artaud ops, em julho de 1927, A Ia grande nuit.
O SONHO DE STRINDBERG1
O Sonho de Strindberg faz parte deste repertrio de um teatro ideal, constitui uma destas peas-padro cuja realizao para um encenador como que o
coroamento de uma carreira. O registro dos sentimentos que a se acham traduzidos, reunidos, infinito. Encontramos a ao mesmo tempo o lado de dentro
1. O texto includo no programa vendido por ocasio das representaes do Sonho ou Jogo de
Sonhos, de Strindberg, interpretado pela primeira vez em Paris, na traduo francesa do autor. A mise
en scne era de Antonin Artaud. No programa constava esta especificao: O Prlogo e os 6o, 12, 14
quadros no sero representados.
A pea foi representada por Tnia Balachova (Agns), Yvonne Save (a Me e a Zeladora),
Lannay (a Cantora e a Danarina), Gilles (Christine), Alexandra (Louise e Edith), Ghita Luchaire
(Ela e a Velha Coquette, depois a Mulher e Victoria); Srs. Raymond Rouleau (o Oficial), Straram
(o Vidraceiro e o Pai), Bontoux (o Corista e Ele, depois o Marido), Sarantidis (o Ponto e o Amigo),
Bruyez (o Pregador de Cartazes e o Escolar), Dall (o Policial), Maxime Fabert (o Advogado), Boverio
(o Poeta), Decroux (o Chefe da Quarentena), Zacharie (Don Juan), de Vos (o Cego); Antonin Artaud
s aparecia no 15 e ltimo quadro no papel de A Teologia.
No tocante distribuio dos papis em O Sonho, Sra. Colette Allendy nos comunicou esta nota
manuscrita de Antonin Artaud talvez destinada imprensa:
O Sr. Raymond Rouleau que possui uma rara inteligncia das necessidades e das leis do teatro de hoje
no papel do Oficial. O Sr. Boverio, de natureza generosa, de temperamento de fogo, que compor uma
fremente figura de Poeta ideal. O Sr. Fabert que soube outogar o seu temperamento cmico s necessidades
de um papel com toda a profundidade. Do lado das senhoras, Tnia Balachova presta sua sensibilidade ao
papel de Agns e a Sra. Yvonne Save, seu senso do palco ao duplo papel da Me e da Zeladora. Mais ainda,
entre as mulheres, Alexandra Pecker, Ghita Luchaire etc, e depois os Srs. Beauchamp, Decroux que
compuseram slidas silhuetas, os Srs. Straram, Bontoux, Zacharie etc.
LINGUAGEM E VIDA
DECLARAO
O Teatro Alfred Jarry, consciente da derrota do teatro diante do desenvolvimento invasor da tcnica internacional do cinema, se prope por meios
especificamente teatrais contribuir para a runa do teatro tal como ele existe atualmente na Frana, arrastando nessa destruio todas as idias literrias ou artsticas,
todas as convenes psicolgicas, todos os artifcios plsticos etc, sobre os quais
1. Brochura de quarenta e oito pginas, ilustrada com nove fotomontagens, sob capa em cores
de Gaston-Louis Roux. Nenhuma indicao do impressor.
As cartas descobertas por Henri Bhar nos informaram que sua redao fora confiada a Roger
Vitrac. Esta brochura no pode ser separada das outras publicaes do Teatro Alfred Jarry. Alm do
fato de ter sido Antonin Artaud quem teve a idia de utilizar as opinies da imprensa e ter ele se
encarregado pessoalmente de redigir, sob a forma de canas humorsticas, a crnica do segundo e
terceiro espetculos, ele deu a Vitrac instrues precisas sobre o essencial do que devia ser a! dito,
instrues que ele deve ter renovado, por certo, mais de uma vez de viva-voz, Artaud o levou a
modificar certas passagens e rejeitou algumas de suas proposies, nomeadamente naquilo que poderia
tender a dar ao planfleto o tom de um manifesto poltico. Alm disso, ele se encarregou pessoalmente
das ltimas correes e assinou a liberao de impresso.
Henri Bhar descobriu uma cpia datilografada do texto de introduo trazendo, em cima do
ttulo, pela mo de Roger Vitrac, a meno: Io artigo. Entre esta cpia e a verso que foi impressa
possvel notar algumas diferenas que indicamos aqui abaixo. Elas podem corresponder s correes
feitas nas provas por Antonin Artaud. Cumpre observar, alm do mais, que esta cpia n o
comporta quase palavras em itlico e que as indicaes tipogrficas devem ter sido dadas p o r
Antonin Artaud.
44
^^
LINGUAGEM E VIDA
HISTRICO
O Teatro Alfred Jarry, de 1927 a 1930, deu quatro espetculos, a despeito
das piores dificuldades.
I. O primeiro espetculo foi representado no Teatro de Grenelle nos dias
Io e 2 de junho de 1927, em soire. Comportava:
1. Ventre bril ou Ia Mre folie {Ventre Queimado ou a Me Louca), pochade
musical de Antonin Artaud2. Obra lrica que denunciava humoristicamente
conflito entre o cinema e o teatro;
2. O texto Ventre brl dela Mire folie ("Ventre Queimado ou A Me Louca") no foi encontrado; de se perguntar se Antonin Artaud na realidade escreveu o "texto" deste rabisco musical e se
no se tratava antes de um esquema sucinto a partir do qual ele teria indicado no curso de ensaios os
jogos de cena aos atores. Parece, de fato, em todo caso, que o msico, Maxime Jacob, trabalhou to-somente segundo diretivas verbais porquanto, nossa pergunta relativamente a esse texto problemtico,
ele respondeu: Lembro-me com muita nitidez de Ventre brl ou Ia Mre folie, mas jamais tive texto algum entre as mos e no conservei sequer minha msica de cena para bateria e contrabaixo. Ao sair da representao, Benjamin Crmieux nota na Gazette du franc (4 de junho de 1927) que se trata de uma
breve alucinao sem texto ou quase.
Numa tese defendida em 1960, o Hors-Thtre, Robert Maguire tentou reconstituir o esquema de
Ventre de brl de Ia Mre folie, interrogando os atores. Ele tambm utilizou visivelmente as crticas da
poca: a de Benjamin Crmieux, j citada, e de Mareei Sauvage na Comcedia (3 de junho dde 1927) e de
Rgis Gignoux no Vlmpartial francais (7 de junho de 1927) das quais h extratos na montagem que da
conta da reao da imprensa ao primeiro espetculo do Teatro Alfred Jarry. No se deve ocultar o
lado contestvel e aleatrio de uma tal reconstituio feita com lembranas solicitadas a respeito de um
fato ocorrido trinta anos antes. (Assim, Arthur Adamov, envocando a representao do Sonho em VHomme et VEnfant (Gallimard, 1968) a partir de suas prprias lembranas, pde escrever: No palco, Antonin Artaud, no papel do Oficial, com um gigantesco buqu de flores na mo, bate a uma porta fechada,
insiste, chama: "Victoria! Victoria!" Ora, basta consultar o programa do Sonho (cf. nota 1, p. 41) para
perceber que o papel do Oficial era desempenhado por Raymond Rouleau e que Antonin Artaud s
aparecia no fim da pea no papel da Teologia.) Por isso, damos reconstituio de Maguire, a ttulo de
documentrio, mas fazendo as maiores reservas:
Uma personagem entra em cena envergando uma grande toga preta e com as mos enluvadas; mascara-lhe o rosto a sua longa cabeleira que parece ser de couro umedecido e duro. Ela dana uma espcie de
charleston numa obscuridade quase completa, adiantando e recuando uma cadeira ao mesmo tempo que
pronuncia frases misteriosas. Um brilho de raio e ela se desmorona. E nesse momento que entra o Mistrio
de Hollywood, vestido de uma longa veste vermelha, com o olho prolongado na direo da boca, por uma
mscara que traz um risco no meio. Este torna entre os dedos os longos fios de sua cabeleira e, como que fascinado, puxa-o para a luz violeta afim de estud-lo, como um qumico com seu frasco. Nesse momento, do
outro lado do palco, uma personagem, Corno de Abundncia, grita: "Acabou o macaroni. Mistrio de Hollywood!" Ao que Mistrio de Hollywood responde: "Cuidado com o raio, Corno de Abundncia, cuidado
com o raio!" Uma rainha passa e morre (entre outras personagens que tambm morrem), mas seu cadver se
levanta passagem do rei para gritar suas costas: "Como!" antes de voltar e deitar-se definitivamente. A
segunda cena consagrada ao enterro, uma espcie de marcha fnebre semigrotesca e semipungente, em que
46
LINGUAGEM E VIDA
A HOSTILIDADE PUBLICA
Ns classificamos sob esta denominao todas as dificuldades com as quais
se chocam as empresas livres e desinteressadas do gnero Teatro Alfred Jarry.
So: a procura de capitais, a escolha do lugar, as dificuldades de colaborao, a
censura, a polcia, a sabotagem sistemtica, a concorrncia, o pblico, a crtica.
Procura de Capitais
O dinheiro se esconde. Acontece, todavia, que s vezes encontrado para
um espetculo, o que insuficiente, pois os empreendimentos peridicos no
constituem propriamente um negcio, no se beneficiam das vantagens de que
I. Uma obra-prima do cinema russo moderno, A Me, de Pudovkin (segundo o romance de Gorki).
Verso integral
II. Um ato indito de um escritor "notrio" representado sem autorizao do autor*.
Com a participao da:
Senhora Cnica Atbanasiou, os senhores Andr Berley, Henri Crmieux etc.
Mise en scene dcAntonin Artaud.
* O nome do autor e o ttulo da pea sero anunciados na abertura da representao.
gozam exploraes regulares. Ao contrrio, so sangrados ao vivo pelos fornecedores de todos os tipos que, no contentes de fazer pagar o preo maior,
majoram-no tanto quanto podem, estimando ser de justia que percebam uma
taxa sobre esses divertimentos de esnobes.
Da resulta que todas as assinaturas, subvenes ou outras formas se vem
rapidamente engolidas e que, malgrado o gesto e a repercusso do espetculo,
este deve ser interrompido na segunda ou terceira representao, isto , no momento em que poderia provar sua eficcia.
O Teatro Alfred Jarry far doravante o impossvel para dar em soire espetculos regulares.
Escolha do Local
E, vale dizer, impossvel representar em soire com meios minguados. Ou
ento preciso contentar-se com uma cena rudimentar (sala de conferncias, de
banquetes etc.) desprovida de maquinaria, ou resignar-se a representar em matin6
e somente nos dias livres, ou ainda em fim de temporada. De toda maneira as
condies so lamentveis e agravam-se pelo fato de que os diretores de teatro
recusam-se, pelas razes que vo a seguir e categoricamente, a alug-los, ou s
consentem7 em faz-lo a preos exorbitantes.
O Teatro Alfred Jarry v-se, portanto, obrigado8, este ano ainda, a dar seus
espetculos em fim de temporada.
Dificuldade da Colaborao
Os atores so inencontrveis porque a maioria est contratada regularmente, o que evidentemente os impede de representar em outros lugares, em soire.
Ademais, os diretores de teatro, por razes diversas, abusam de sua autoridade
para proibi-los de colaborar com o Teatro Alfred Jarry. Ou melhor, concedem
amide autorizao que retiram em seguida, interrompendo assim os ensaios e
nos obrigam a procurar uma nova distribuio. No falaremos do mau clima
que reina, s vezes, entre o pessoal mido de certos teatros, sobre o qual, no
preciso dizer, outros tm toda a autoridade.
Mas devemos render homenagem aos intrpretes que se associaram s nossas
tentativas. Todos deram provas, apesar das armadilhas e das provocaes, do
mximo devotamento e do desinteresse mais perfeito. A tal ponto que sempre
conseguimos, a despeito dos ensaios feitos em condies ridculas, compor verdadeiros elencos cuja homogeneidade foi reconhecida por todo o mundo.
6. ... maquinaria, ou ento em matin...
7. ... seguir categoricamente a alug-los, ou ento s consentem...
8. O Teatro Alfred Jarry se ver portanto...
48
LINGUAGEM E VIDA
A Censura
Contornamos esta dificuldade apresentando A Me de Gorki em sesso
privada e para convidados. No h ainda, a bem dizer, censura no teatro. Mas
depois de escndalos repetidos, sabe-se que o chefe de polcia pode exigir modificaes no espetculo, sua supresso pura e simples ou o fechamento do teatro.
Infelizmente ns jamais nos mantivemos tempo suficiente em cartaz para provocar semelhante interveno. Viva a liberdade, assim mesmo.
A Polcia
Quanto polcia, ela intervm sempre automaticamente neste gnero d
manifestaes. Todo mundo o sabe, mesmo os surrealistas de direita. No dia da
conferncia de S. M. Eisenstein, na Sorbonne, por exemplo, havia, alm do chefe
de polcia, uma centena de agentes distribudos um pouco por toda a parte9.
Nada h a fazer quanto a isto. preciso queixar-se do regime.
A Sabotagem Sistemtica
Ela geralmente obra de pessoas malevolentes, ou de engraadinhos que
sistematicamente, por suas provocaes, atraem sobre eles, e por contragolpe
sobre o pblico e sobre o espetculo, as foras policiais que sem eles permaneceriam tranqilamente porta. Dado o golpe, nada mais resta a esses agentes
provocadores que acusar o Teatro Alfred Jarry de ter parte com a polcia e a
partida est pregada. Com uma pedra do dois golpes. Impedem o espetculo e
desacreditam seus organizadores. Felizmente acontece que, se a manobra deu
certo algumas vezes, o truque est descoberto e no engana mais ningum10.
9. A 11 de fevereiro de 1930, no quadro do Grupo de Estudos Filosficos e Cientficos para o
Exame das Idias Novas, animado pelo Dr. Allendy, Eisenstein havia de apresentar Sorbonne seu filme Linha Geral. Duas horas antes da prevista para o incio da sesso, a Prefeitura de Polcia notificou a
proibio de projetar o filme. O Dr. Allendy protestou publicamente e Eisenstein improvisou uma
conferncia. O texto foi, a seguir, publicado na Revue du Cinema (2 o ano, n 8, Io de abril de 1930)
sob o ttulo: "Os Princpios do Novo Cinema Russo".
10. Os dois ltimos pargrafos fazem aluso ao escndalo provocado pela atitude do grupo surrealista quando da primeira representao de O Sonho (2 de junho de 1928), e ao fato de que Robert
Aron decidiu chamar a polcia para garantir a segunda representao, a 9 de junho, representao que
o grupo surrealista queria proibir que o Teatro Alfred Jarry apresentasse. Eis dois documentos da poca sobre essa questo. O primeiro, relativo representao de 2 de junho, um artigo de Paul Achard
publicado no Paris-Midi, a 5 de junho de 1928.
Os "SURREALISTAS"MANIFESTAM-SE
Mas o Sonho
No o que eles fizeram
Incidentes marcaram a representao feita sbado ltimo no Teatro Alfred Jarry, de O Sonho de
Strindberg, com encenao do Sr. Artaud. A tempestade flutuava no ar? Havia cabala? A encenao no
A Concorrncia
E natural que todos os especialistas da "vanguarda", gente j firmada na
posio ou em vias de s-lo, desconfiam de ns e nos sabotam delicadamente.
do bom combate e da boa camaradagem. O Teatro Alfred Jarry deve levar isto
em conta. Ele se contenta em assinalar aqui o fato.
O Pblico
No se trata aqui do pblico preconceituoso ou do pblico do tipo "cheguei" ou "garoto exibido". Aquele que acha que uma vergonha ou aquele
surpreendeu com seu mnimo de acessrios e o seu mximo de luzes, e alguns espectadores no tiveram o bom senso de esperar o seguimento para julgar se o esforo real do encenador no era o que
convinha melhor ao carter irreal e de sonho da pea? verdade que houve interrupes. Ouvia-se:
-A ao se passa na Sucia do leste, isto , em parte alguma!
- Que saco! Mas viva Alfred Jarry! etc.
Uma personalidade sueca que nos escreve a esse respeito afirma que o sinal da manifestao foi dado
por um espectador que tido como chefe da escola surrealista.
Mas houve um outro golpe de teatro! O encenador, Sr. Artaud, abriu de repente uma passagem no
palco entre os atores embaraados, e disse mais ou menos o seguinte: "Strindberg um revoltado, assim
como Jarry, como Lautramont, como Breton, como eu. Ns representamos essa pea como vmito contra
sua ptria, contra todas as ptrias, contra a sociedade".
Alm de haver a uma interpretao falsa e arbitrria de O Sonho em que Strindberg exprime
somente uma grande compaixo pela sorte dos seres humanos, esta declarao ofendeu os suecos presentes, a
tal ponto que Isaac Grnewald disse aos seus compatriotas: "Se assim que se interpreta O Sonho, como um
'vmito' contra a Sucia, eu peo aos suecos que deixem a sala como protesto!" e os suecos saram s pressas.
Parece estranha a atitude do Sr. A rtaud que no ignorava que a pea fora montada, em parte, graas
a donativos de benfeitores suecos. Numa reunio particular, diante de literatos e jornalistas, o Sr. Artaud
havia mesmo tomado da palavra aps o Sr. Lagerberg, Conselheiro da Legao da Sucia, para explicar
como entendia a mise en scne dessa obra.
Algumas pessoas julgaram que o Sr. Artaud quisera desarmar seu adversrio, fingindo adotar suas
doutrinas para faz-lo calar-se e poder continuar a representao. O procedimento no foi feliz.
Acrescentamos que lamentvel que certas manifestaes assumam, em semelhante ocorrncia, uma
forma tal que elas possam fazer julgar descorts a hospitalidade que ns concedemos aqui s obras
estrangeiras de qualidade.
Havia-se anunciado que, a guisa de represlias, um grupo de suecos iriam manifestar-se ontem
noite, no Estdio 28, representao de um filme de vanguarda intitulado Ombre et Lumire ("Sombra e
Luz"). No aconteceu nada e a noite, que comportava vrios filmes, se desenrolou morna e sem incidentes.
O segundo documento um manifesto publicado por Robert Aron no dia seguinte da
representao de 9 de junho:
O TEATRO ALFRED JARRY E OS SURREALISTAS
Na quinta-feira, 7 de julho de 1928, os surrealistas, invocando razes das quais algumas defensveis e
outras no, mas que todas, comparadas importncia espiritual do Teatro Alfred Jarry no tinham seno
um valor anedtico, interditarem ao Teatro Alfred Jarry dar a segunda representao do Sonho de
Strindberg, que devia ocorrer no sbado, 9 de junho, em matin no Thtre de 1'Avenue. Quaisquer que
fossem as razes invocadas, os surrealistas no tinham o direito de formular uma tal interdio. O Teatro
Alfred Jarry, criado ao lado deles a despeito deles, no tinha nenhuma ordem a receber deles, apesar das
afinidades espirituais, que poderiam existir entre eles e ele.
50
LINGUAGEM E VIDA
das brincadeiras muito engraadas que imita, por exemplo, o rudo da torneira
que jorra, o canto do galo, ou aquele que, com uma voz tonitruante, afirma que
M. Alfred Jarry o convidou e que est em casa dele. Em suma, isto que se
convencionou chamar de pblico bem francs. E exatamente para este que representamos a comdia e suas reaes bufas so um suplemento ao programa que
o outro pblico sabe apreciar.
A Crtica
Ah!, a crtica! Agradeamo-lha e no falemos mais disso.
Antonin Artaud e eu prprio decidimos, pois, passar por cima dessa interdio. Tendo examinado
sucessivamente os diversos meios de resistncia que se oferecem a dois indivduos isolados contra trinta
perturbadores, e tendo constatado de que no havia meios eficazes, mandamos a Andr Breton urna carta
pelo pneumtko, a 8 de junho a noite, para adverti-lo que no cederamos as suas ameaas e que para
impedi-lo de entrar na sala empregaramos, no importa o que nos devesse custar, todos os meios, "mesmos
aqueles que mais nos repugnavam ".
Esta perifrase se encontra tambm num planfeto que distribumos no sbado, 9 de junho, a entrada
do espetculo e que estava assim redigido:
Aps os incidentes que se produziram no ltimo sbado no curso da representao do Sonho,
posto por nova ameaa na necessidade de defender a todo preo a liberdade de sua ao, o Teatro
Alfred Jarry, no aceitando nenhuma coao, declara-se decidido a empregar todos os meios, mesmo
aqueles que mais lhe repugnam, para salvaguardar esta liberdade.
Os perturbadores possveis foram advertidos disto.
Antonin Artaud-Robert Aron, 9 de junho de 1928.
Assim a questo se achava clara e lealmente colocada! Ns sentimos to cruelmente quanto qualquer
outra pessoa que contradio constitua a ajuda mesmo limitada da polcia para um teatro do qual
queramos fazer uma empresa de esprito revolucionrio. Mas a vontade destrutiva de nossos adversrios
nos encerrava no dilema:
ou ceder s ordens surrealistas e renunciar a liberdade de nossa ao,
ou, apesar da repugnncia, resistir pelo nico meio eficaz, a polcia*.
Convm, a fim de assinalar o que h de inadmissvel na atitude surrealista, lembrar que, em seus
primeiros anos de existncia, o Teatro Alfred Jarry provocou, por sua prpria iniciativa, as nicas
manifestaes do esprito surrealista, corajosas e perigosas, que tiveram lugar desde ao menos dois anos.
A representao de Partage de Midi a 14 de janeiro de 1928 sem a autorizao do autor, seguida de um
anuncio de Antonin Artaud, denunciando a traio de Paul Claudel - a declarao pblica de revolta,
efetuada a 2 de junho de 1928, por Antonin Artaud, no curso da primeira apresentao do Sonho cotnpor-tavam riscos penais graves, em que nenhuma manifestao surrealista jamais incorreu de h
muitos.
Que houve, outrora, entre os surrealistas, um certo esprito, ou uma certa sentimentalidade
revolucionria, no se poderia negar. E certos trechos de sua declarao de 27 de janeiro de 1925**
anunciaram uma ao diante da qual certas badernas sem conseqncia e sem riscos nas salas de espetculos
ou banquetes literrios aparecem como derisrias.
No acatando correr nenhum perigo real, e incapazes de eficcia, carecendo pois de duas qualidades
propriamente revolucionrias, os surrealistas permanecem, no importa o que achem a respeito, no terreno
literrio ou artstico e no incorrem em outro risco, exceto aquele, desejado como a consagrao de sua
atividade pueril, de uma estada no comissariado de polida.
51
52
LINGUAGEM E VIDA
53
ENCENAO
Como no passado, os cenrios e os acessrios sero reais e concretos. Sero
compostos de objetos e de elementos tomados de emprstimo a tudo o que nos
cerca e visaro, por seus arranjos, criar14 figuras novas. As iluminaes contribuiro por vida prpria para conservar nesta exposio original de objetos seu
carter essencialmente teatral.
As personagens sero sistematicamente levadas ao tipo. Ns daremos uma
nova idia da personagem de teatro. Os atores sero caricaturais. Podero assumir
a aparncia de personalidades em projeo. Cada um deles ter sua voz prpria
variando de intensidade entre o tom natural e o artifcio mais irritante. E por
14. ... e visaro criar...
54
LINGUAGEM E VIDA
meio deste tom teatral novo que pretendemos sublinhar e mesmo revelar sentimentos suplementares e estranhos.
O jogo dos movimentos acordar-se- ou opor-se- ao texto segundo as intenes a valorar. Esta pantomima nova poder realizar-se fora do movimento
geral da ao, o fugir, o aproximar-se, o alcanar, segundo a severa mecnica
imposta interpretao. Mtodo que nada tem de gratuitamente artstico, visto
que est destinado a pr em evidncia os atos falhos, os esquecimentos, as distraes etc, em uma palavra, todas as traies da personalidade, tornando assim
inteis os coros, apartes, monlogos etc. (Eis aqui um exemplo das objetivaes
inconscientes que nos propnhamos realizar em um pargrafo anterior.)
Acessoriamente os meios, mesmo os mais grosseiros, sero acionados para
impressionar o espectador. Fanfarras, fogos de artifcio, detonaes, faris etc.
Pesquisaremos, no domnio isolvel dos sentidos, todas as alucinaes suscetveis de ser objetivadas. Todos os meios cientficos utilizveis sobre um palco
sero postos em ao para dar o equivalente das vertigens do pensamento ou
dos sentidos. Ecos, reflexos, aparies, manequins, escorregaduras, cortes, dores,
surpresas etc. E por estes meios que contamos alcanar o medo e seus cmplices.
Alm disso, os dramas sero inteiramente sonorizados, inclusive os entreatos em que alto-falantes sustentaro a atmosfera do drama at a obsesso.
A pea, assim regulada nos detalhes e no conjunto obedecendo a um ritmo
escolhido, desenrolar-se- maneira de um cilindro de msica perfurado em um
piano mecnico, sem jogo entre as rplicas, sem flutuao nos gestos e dar
sala a impresso de uma fatalidade e do determinismo mais preciso. Ademais, a
mquina assim montada funcionar sem se preocupar com as reaes do pblico.
APELO AO PUBLICO
O Teatro Alfred Jarry, ao levar ao pblico as declaraes precedentes,
permite-se pedir-lhe sua ajuda, de qualquer natureza que seja. Ele se por diretamente em contato com todos aqueles aos quais aprouver se interessar pela ao
que ele est empreendendo. Responder a todas as sugestes que forem feitas.
Examinar todas as obras que lhe forem submetidas e se compromete, desde
agora, na medida de seus meios, a representar aquelas que corresponderem ao
programa que estabeleceu.
Ns nos propomos, alm do mais, a manter uma lista onde inscreveremos
todos os filiados de princpio, pedindo-lhes que, ao nos escrever, nos participem
sua qualificao e seu endereo para que possamos, se o permitirem, ter em conta
sua personalidade ou mais simplesmente mant-los a par de nossa empreitada15.
15. Aqui se detm a cpia datilografada do texto que traz da mo de Vitrac a meno Io Artigo.
ILUSTRAES
No so, a bem dizer, fotografias de encenao que ilustram esta brochura.
Poder-se- efetivamente consider-las como a histria sem palavras, em nove quadros
vivos, do esprito ao qual ns nos esforamos por manter. Tratava-se de ornar uma
brochura; preferimos fabricar inteiramente fotografias que respondem a esta destinao, de preferncia a reproduzir encenaes verdadeiras. Estas foram j vistas e sero
vistas no teatro.
O esprito destas ilustraes comum a Antonin Artaud e a Roger Vitrac que
as compuseram em estreita colaborao e que as interpretaram eles mesmos com a
Srta. Josette Lusson. As atitudes e os conjuntos foram regulados por Antonin Artaud
e foi o Sr. Eli Lotar que os fotografou e que realizou as montagens.
A cobertura do pintor Gaston-Louis Roux.
16. Esta conferncia permaneceu muito provavelmente em projeto. De fato, a cada fim de ano,
era publicado o Bulletin du Groupe d'Etudes philosophiques et scientifiques pour VExincn des Ides nouvelles (Sorbonne, 46, rue Saint-Jacques, Paris -Ve. Dir Dr Allendy), espcie de memorando das atividades do grupo ao longo do ano. Porm, nenhuma conferncia de Vitrac mencionada no Bulletin
relativo 1930 (n 8, ano 8).
'A Histria sem Palavras, em Nove Quadros Vivos", 8 montagens fotogrficas idealizadas
por Antonin Artaud e Roger Vitrac, realizadas por Eli Lotar para ilustrar a brochura
O Teatro Alfred Jarry em 1930.
ENCENAO
A encenao deve inspirar-se nessa espcie de duplo curso entre uma realidade imaginria e aquilo que se experienciou num dado momento na vida, para
abandon-lo em seguida, quase imediatamente.
1. A cpia datilografada deste texto nos foi comunicada ao mesmo tempo pela Sra. Colette
Allendy e por Louis Jouvet. Ns nos servimos, para o estabelecimento do texto, da cpia conservada
por Louis Jouvet que fora corrigida por Antonin Artaud. Esta cpia havia sido depositada no Teatro
Pigalle em abril de 1931. No alto da primeira pgina esquerda, o que segue, pela mo de Antonin
Artaud: Antonin Artaud / 45, me Pigalle /Hotel St-Charlcs / Paris. Este "Projeto" parece entretanto
ter sido escrito j em 1930 pois que nele se faz aluso a uma carta a Roger Vitrac que se pode datar do
incio de maro de 1930.
60
LINGUAGEM E VIDA
Esse deslizamento do real, essa desnaturao perptua das aparncias, impelem mais completa liberdade:
arbitrariedade das vozes que mudam de tom, se encavalando, rigor brusco
das atitudes, dos gestos, mudana e decomposio da luz, importncia anormal
concedida repentinamente a um detalhe mnimo, personagens que moralmente
se apagam, deixando predominar rudos, msicas, sendo substitudas por seus
duplos inertes, sob a forma, por exemplo, de manequins que vm tomar subitamente seus lugares.
O ASSUNTO
Primeiro Ato
Uma figura obsessiva de velho domina essa fantasmagoria. Poucas peas
tanto quanto esta impem a idia das comunicaes de linguagem com a realidade
invisvel que se supe exprimir. Esse velho se apresenta como um smbolo de
todas as espcies de idias inconscientes ou conscientes de vingana, de dio, de
desespero, de amor, de pesar; e ele vive ao mesmo tempo uma realidade bastante
concreta. Esse velho posto ali por no se sabe qual misteriosa necessidade de
vingana envolve coisas e pessoas em todo tipo de maquinaes precisas, mas no
final ele prprio acaba sendo envolvido pela fatalidade. A pea toda da em
diante regrada por esta fatalidade visvel em tudo. As personagens parecem sempre prontas a desaparecer para dar lugar aos seus prprios smbolos.
Uma casa transparente serve de atrativo pea. Esta casa se deixa ver at
em seus segredos. Uma espcie de salo redondo situado no primeiro andar assume assim um sentido mgico. Vrias personagens rodeiam essa casa como mortos atrados por seus restos. Esse sentimento de invencvel atrao, de enfeitiamento, de magia, opressivo, esmagador.
Figuras acessrias passam
a leiteira
o homem de classe,
a mulher de classe,
concretizando a atmosfera de nostalgia e de pesar, fixando tal sentimento
desordenado, precisando uma idia como as notas baixas, suspensas de um acorde.
A casa descrita com seus costumes, seus habitantes e suas manias. Sentimos
que os destinos de todas as personagens se entrelaam, esto ligados, como os
de nufragos em um navio perdido. Toda a pea como um mundo fechado ao
redor do qual a vida circular interrompida por uma rachadura ntida.
As personagens falam s aparies, e estas lhes respondem. Mas cada uma
parece ter a sua. E s vezes uma personagem pressentindo o invisvel que est
ao redor dela parece ter o interesse em no permanecer menos invisvel que os
PROJETO DE ENCENAO...
61
outros. E apenas nomeados seus prprios espectros acorrem, aparecem, pronunciando palavras da carne (corpo) estranhamente ligadas a todas as partes concretas
do drama.
O primeiro ato termina em uma brusca reunio de pavores (espantos),
deixando prever o drama que atingir seu ponto culminante no ato seguinte.
Segundo Ato
No segundo ato estamos ei.i um misterioso salo redondo. a que a dona
da casa guarda seus m /eis sob a forma de uma mmia que passa seu tempo em
um armrio.
Ela fora, em algum tempo, a amante do velho, mas isso no tem nenhuma
importncia.
Ela evoca esses contos antigos em que a mais louca e a mais inconsciente
personagem tambm na realidade a mais lcida, e a que, como a prpria fatalidade, tem o poder de tudo desfazer.
Pela ao da mmia, o horripilante velho se dissolve e murcha at se tornar
uma forma rangente, uma espcie de autmato sem miolos. Ns assistimos no
decorrer desse ato a uma metamorfose mgica pela qual tudo muda: coisas, almas
e pessoas.
O estudante que queria entrar na casa, a moa que o esperava sem o dizer,
e mesmo repelindo-o, estaro reunidos.
Terceiro A t o
O estudante e a moa esto frente a frente. Mas todas as perturbaes da vida,
todas as pequenas servides domsticas, e sobretudo o beber e o comer, e, em resumo, a carcaa corporal, os pesos das coisas, o choque da dureza, a atrao do peso,
a gravitao geral da matria, os separam ainda. H apenas libertao na morte.
A pea acaba neste pensamento budista, que , alis, uma de suas taras.
Mas tambm isso que a torna clara quela parte do pblico a quem o puro
inconsciente amedrontaria.
Assim, a encenao pode dissimular o sentido religioso de sua concluso
insistindo na densidade e no relevo do resto.
PRIMEIRO ATO
Cenrio
A esquerda, em diagonal, a fachada aberta de uma casa cuja altura se perde
nas abbadas.
62
_ _ _ _ _ _
LINGUAGEM E VIDA
Rudos
Ouviremos, se avolumando por momentos, at se tornar obsessivo, um
perptuo rudo de gua. Aquele do mar cujas ondas se quebram. Aquele da fonte
que corre.
Os rudos de rgo e de sino, indicados por Strindberg, sublinharo as entradas de certas aparies, preenchero os silncios.
Haver, ainda, o barulho de vento zunindo de maneira irregular, muito
alto no ar, introduzindo uma impresso particular de solenidade, mas sem mugir,
como se a atmosfera fosse largamente esbofeteada.
O retorno do velho com seus mendigos se far com grande alarido.
O velho comear suas invocaes de muito longe, e os mendigos lhe respondero de diversos planos. A cada chamada ouviremos as muletas batendo
ritmicamente ora no cho, ora nas paredes, numa cadncia bem marcada. Seus
apelos de voz e seus barulhos de muletas sero pontuados at o final das palavras
por som bizarro, como o de uma lngua enorme batendo violentamente o orifcio
dos dentes.
O barulho no ser nem gratuito nem por acaso, ele ser buscado at que
o som desejado seja encontrado.
Ao final, quando tomba o silncio, dois mendigos, segurando violentamente
o pequeno veculo do velho, o levam abruptamente frente do palco.
(Ato l,p. 45, ed. Stock, 1926.)
Iluminao
Iluminao violenta, ofuscante, centrada em um canto da fachada, uma
parte da fonte e o meio da cena, nos pavimentos. Falsos dias iluminam os apartamentos que parecem ter sua luz prpria. A luz no fundo cinza verde, leve
e transparente.
PROJETO DE ENCENAO...
63
SEGUNDO ATO
Cenrio
O cenrio descrito por Strindberg a casa do comeo retomada do interior.
As paredes so abertas, recortadas, transparentes. Elas deixam ver o cu, o
ar, a luz de fora, mas que no se misturar com a de dentro.
Certos objetos indicados pelo autor, a cortina, o biombo, assumem uma
importncia desmedida. Eles so bem maiores que o natural. As paredes interiores
so apenas indicadas por suas arestas, por planos incompletos.
Rudos
Os passos das pessoas entrando sero ampliados, tero seus prprios ecos.
O vento de fora se confundir s vezes com as palavras, sob a forma de
um barulho bizarro, inexplicvel.
O barulho das muletas do velho batendo na mesa repercutir por toda a
parte.
Todos esses barulhos sero escolhidos de maneira a terem todos seu destaque, a separar o fantstico quando se faz necessrio, a deixar no plano banal e
cotidiano o que a deve permanecer, e a fazer valer o resto por contraste.
Certa rispidez de gestos, de atitudes, ser acompanhada por barulhos de
autmatos, rangidos que terminaro em melodias, notadamente no momento da
metamorfose, quando a mmia muda o velho e quando a leiteira, invisvel para
todos, menos para ele, lhe aparece. Desse momento em diante, se manifestaro
outros artifcios de encenao que sero indicados na parte das iluminaes e do
jogo geral.
Iluminao
Uniforme por toda a parte anterior, embora de uma cor um pouco mais
forada, um pouco mais pesada que a normal e sem que nenhuma lmpada de
cor a possa motivar.
A parte verde do fundo ser iluminada por uma luz vinda do alto como
em certas montagens de cenrio do Museu Grevin, mas que no iluminar igualmente todo o ambiente. Esta luz ser de um verde muito doce, quase branco.
Ela ornar a parte esquerda do biombo voltado para a direita, e deixar
em uma sombra relativa a esquerda e o fundo do ambiente.
A luz de fora ter um detalhe de torre, de telhado ou de campanrio,
muito longe.
LINGUAGEM E VIDA
No momento da metamorfose a luz de fora, se intensificando at o ofuscamento, penetrar pelas janelas, pelas paredes transparentes, parecendo expulsar
a iluminao prpria dos dois cmodos.
Essa luz entrar com um rudo de vibrao atroz amplificado at se tornar
insuportvel, dilacerante. Este rudo durar apenas alguns segundos e ser perseguido atravs de todos os meios possveis at se ter exatamente a amplitude e o
diapaso desejados.
Desde o incio do ato, o "espio" liberar um halo um pouco mais extenso
do que no ato precedente e tomando todas as partes sombrias do espectro solar.
O barulho e a luz, se extinguindo de repente, deixaro ver, ao lado de
cada personagem, uma espcie de duplo vestido como eles. Todos estes duplos
plenos de uma imobilidade inquietante e figurados, ao menos alguns dentre eles,
por manequins, desaparecero lentamente, mancando, enquanto todas as personagens se sacudiro como que despertadas de um sono profundo. Isto ter durado
mais ou menos um minuto.
TERCEIRO ATO
Cenrio
Todo o cenrio ser construdo sob uma iluminao que ser irreal sem
ter nada de muito convencionalmente ferico.
A frente do palco ser ocupada por uma espcie de quiosque hindu com
colunas transparentes, de vidro ou de outro material, translcido em toda a sua
largura.
Plantas verdadeiras ou artificiais, mas no pendentes, ocuparo todos os
recantos. Iluminaes perdidas sero disseminadas nas folhagens, a maioria partindo de baixo para cima.
O cenrio ser orientado da direita para a esquerda, a partir da parte posterior do palco at o fundo. A esquerda e ao fundo ser montado o pequeno
salo redondo que ser separado da parte posterior do palco por um grande vidro
semelhante queles das vitrines dos grandes magazines, de maneira que tudo o
que se passar ser achatado e como que deformado pela gua e sobretudo que
nenhum rudo vir dessa parte do palco. A direita e ao fundo o cenrio estar
livre. Assim, todo esse cenrio ocupar apenas a profundidade do palco.
Iluminao
A iluminao do salo redondo ser igual, amarelada, difundida por toda
parte. No primeiro plano e desde o incio do ato a luz ser distribuda de modo
a formar um crculo sobre cuja as bordas tudo ser deformado como atravs de
PROJETO DE ENCENAO...
um prisma e no centro haver uma abertura tal que a imagem do salo redondo
possa aparecer de lado a lado.
Este crculo ocupar toda extenso do palco de alto a baixo e da esquerda
para a direita.
Ao fim do ato todas estas iluminaes deSaparecero dando lugar iluminao do tablado do fundo por cima da qual se mani estaro os reflexos da Ilha
dos Mortos.
O aparecimento da Ilha dos Mortos far-se- da seguinte maneira:
Uma maquete em relevo, representando a Ilha dos Mortos, de Bcklin, submetida a ao de uma luz intensa, ser colocada diante 'e um espelho situado
sobre o tablado do fundo. Este tablado ser mantido em nvel mais baixo do
que o do palco.
E, seguindo um processo outrora muito empregado no teatro, a imagem
virtual da maquete dever ser projetada no ar sob a forma d reflexos e alguns
metros acima da maquete real, de modo a ser vista da cera e nitidamente percebida pelo pblico.
Depois o elevador subir de maneira a projetar com grande lentido, acima
dele, a apario da Ilha dos Mortos.
Poder-se- acrescentar a imagem mulher de cera estendida sobre um vasto
leito vermelho debaixo de uma espcie de campanula de vidro,
ou o manequim de um velho de muletas deslocando-se na obscuridade com
a condio que essa apario do manequim possa ser regulada com toda a preciso
e todo o tato desejado.
Haver neste momento como iluminao, parte dos reflexos virtuais da
Ilha no ar negro, apenas um ponto luminoso deslocando-se sobre uma parte do
manequim movente.
Rudos
No se ouvir nenhum rudo.
Os passos sero feltrados. s vezes devero soar como se se elevassem da
nvoa.
No haver outro rudo exceto o da msica do fim que dever ser procurada
em instrumentos especiais: viola etc.
O Jogo
O jogo dos atores seguir as oscilaes da pea, a dico sempre ntida e
precisa no cair jamais na salmodia; o que no quer dizer que se proibir todo
o lirismo longe disto.
Os deslocamentos do real para o irreal sero movidos quer por lentos
deslizamentos, quer por saltos inesperados. As personagens mudaram bruscamente de tom, de diapaso, s vezes de voz.
66
_ _ _ ^ ^
LINGUAGEM E VIDA
CONFERNCIA APCRIFA1
^t
68
LINGUAGEM E VIDA
sem antes me preocupar em saber qual era o pblico com que eu iria tratar, tentei
considerar o teatro filosoficamente e na sua essncia. Atitude abstrata, da qual s
me dei conta ao perceber em que silncio mortal caam minhas palavras, terrivelmente fora de hora e lugar. Sem dvida, eu nada tenho de um verdadeiro filsofo e a linguagem que adotei era, na minha boca, ridcula em vista de minha
grande inabilidade em me servir dos termos filosficos. No entanto, no percebi
na sala nada que se assemelhasse a risos, que sem dvida eram dissimulados, o
que prova que as pessoas estavam seguras de si, menos ainda do que eu de mim,
porm prova tambm que a filosofia, quando se exprime, tratando-se da filosofia
aplicada ao teatro por um semi-ignorante, s pode causar espanto.
As pessoas que esperavam ser energicamente sacudidas puderam, com toda
razo, sentir-se decepcionadas. Decepo que, por outro lado, me serve de elogio.
E que deixei o palco com a impresso de ter falado no sei bem qual lngua
morta, impermevel ao esprito, e cujo manuseio reservado apenas aos eruditos.
Eis o discurso, no como o proferi, mas como, depois de proferido, me parece
que deveria t-lo feito a esse pblico de pessoas da sociedade, de artistas dos
teatros prximos, de autores dramticos representados quando jovens, e de jovens
ansiosos por serem representados antes de envelhecer!
Rebelem-se quanto queiram contra essa maneira ambiciosa, quase que ampla
demais, e ultrapassando sem dvida os meus meios de considerar a questo do
teatro, digo que, no momento e no ponto em que estamos, nenhuma questo
pode ser colocada de outro modo salvo no plano universal, isto , no da liquidao de todos os valores sob os quais vivemos e que, ningum poder negar,
esto cedendo um aps outro, em todas as costuras; e que essa liquidao, que
cheira talvez a decadncia, cheira acima de tudo a um ajuste de contas, que no
seu desarranjo de mquina parece evocar a marcha contrria de alguma suja
doena humana, cujos gestos no so mais sequer humorsticos, fora de serem
repetidos demais. Voltarei a tudo isso em breve.
Na melhor das hipteses, esperamos ver, enfim, formulada essa questo
que nos interessa tanto: a questo do teatro.
No nmero de 12 de dezembro de 1931, da Comcedia, encontra-se o relato desta sesso intitulado: Um Grande Debate sobre o Destino do Teatro ou "O Bom Rapaz Vive Ainda". A interveno de Antonin Artaud a comentada nos seguintes termos:
Um outro jovem, mais jovem ainda o sucede (a Hanry-Jaunet, antigo administrador e secretrio
geral do Studio des Champs-Elyses): Antonin Artaud. Um frmito percorre a sala: O criador do Teatro
Ubu vai certamente derrubar tudo. Infelizmente! Apesar de sua mscara a Ia Marat, apesar de sua voz sibilante, apesar de seus recursos de peito e de seus cabelos em posio de batalha, Artaud se contentou em fazer
uma pequena exposio sobre a encenao e uma apologia do teatro metafsico que em nada resolveu o problema. Decepcionou. No seria para menos, pois esperava-se no mnimo v-lo pegar o teatro, o velho teatro,
pelos ombros para tentar rep-lo em p.
CONFERNCIA APCRIFA
69
Porm, ela no ser melhor formulada esta noite do que tem sido desde
h muito, pela simples razo de que no vejo nesta sala nenhum verdadeiro
homem de teatro, exceto eu mesmo, e vocs vo compreender por qu.
Vo compreender por que, em minha tola pretenso, sou eu quem tem
razo.
Digo que o teatro tal como o estamos vivendo, ou melhor, vendo-o morrer,
ou melhor, tal como poderamos v-lo morrer, se ele no participasse, tambm
ele, porm mais depressa que o resto, de uma espcie de decadncia geral que
domina nossas idias, nossos costumes e os valores de todas as espcies em que
nos apoiamos, mas sem ter passado, o teatro, por essa fase de movimento excessivo, de desenvolvimento extremo, mas mesmo assim fascinante por suas riquezas, pela multiplicao de suas nuanas, que se apoderou simultaneamente de
todas as outras artes e meios de expresso paralelos a ele. Em suma, se no
conseguimos precisar, se nos achamos to incapazes de precisar a doena do
teatro, porque deixamos de ter pontos de referncia no meio dessa progresso
crescente, mas generalizada, que arrasta todo um mundo, todo nosso mundo
ocidental, em direo sua queda, sua desapario.
Traduo de Regina Corra Rocha
O TEATRO E A PSICOLOGIA
Essa concepo encantatria da Palavra faz parte de toda uma concepo
oriental. Ns, no entanto, limitamo-nos experincia e no nos arriscamos a ir
to longe. Entretanto, no demasiado temerrio afirmar que essa sujeio ao
j conhecido, pelas limitaes que impe em todos os domnios, a causa absoluta, direta, e no h, em suma, nenhuma outra, da queda quase orgnica do
teatro ocidental atual. Se todas as artes e todos os teatros, e os prprios Mundos,
precisam de uma f para viver, podemos dizer que a religio do real e da experincia no razo suficiente para existir.
Se o teatro no ultrapassa o domnio daquilo que as palavras, tomadas em
seu sentido mais corrente, em sua acepo mais normal e ordinria, podem atingir, isto se deve s idias do Ocidente sobre a Palavra, idias que fazem de todo
teatro uma espcie de imenso auto de ocorrncia psicolgica, um trabalho de
bedel e de agrimensor dos sentimentos e do pensamento.
E isso sem nenhum recurso possvel exaltao atravs das imagens, isto
, sem apelo imaginao.
Porm, no suficiente acusar o teatro moderno de falta de imaginao.
uma censura gratuita na medida em que no forem determinadas, no teatro
1. Transmitido por Jean-Marie Conty.
72
LINGUAGEM E VIDA
O TEATRO E A PSICOLOGIA...
73
torna uma linguagem particular. No caso em que o texto conserva toda sua
importncia, certamente tudo o que dado encenao poder apenas terminar
em um desvio puramente artstico do texto, portanto intil e parasitrio. Podemos assim concluir que o teatro s ser devolvido a ele mesmo no dia em que
toda a representao dramtica se desenvolver diretamente a partir do palco, e
no como uma segunda verso de um texto definitivamente escrito, suficiente a
si mesmo, e limitado s suas prprias possibilidades.
Isto nos leva a questionar a linguagem da palavra tal qual ela concebida
atualmente na Europa - como meio de expresso - e a questionar se esta responde
verdadeiramente a todas as necessidades orgnicas da vida. De onde provm a
questo acessria da destinao da palavra4, e de seu poder real e mgico de
evocao e de realizao.
Em todo caso, o que quer que possamos pensar acerca da importncia da
palavra dentro do real, o teatro, que oferece outras possibilidades alm daquelas
puramente verbais, no lhe est diretamente ligado.
O teatro se confunde com a prpria destinao do mundo formal. Ele
levanta a questo da expresso pelas formas e incita a uma no preocupao com
o real mediante o humor, criador da poesia.
Este tratamento (atravs do humor) do real incita, em seguida, a se perguntar aonde este ltimo conduz o esprito, a sensibilidade. Isto, se quisermos
da tirar conseqncias extremas. Por um lado, ele conduz metafsica intelectual,
por outro, metafsica orgnica, pelas possibilidades de dissociao mgica e
religiosa da linguagem empregada.
Novos objetos, algumas vezes at esplendidamente evoludos, porm acabados, alguma idia elevada deles prprios que sejam capazes de dar, por vezes,
inteligncia humana.
Traduo de Regina Corra Rocha
4. igualmente no "Teatro Oriental e Teatro Ocidental" que Antonin Artaud falar da destinao da palavra.
76
LINGUAGEM E VIDA
a tempestade, onde o teatro enfim se contenta com o lado fsico acessvel da alta
magia.
A poesia que ele utiliza negra; e, radiosa, ainda mais negra, ainda mais
fechada.
E o momento em que o teatro se tornou funo de uma substituio. A
vida ordinria o teatro ope um estado de vida potica resplandecente, porm
falsa. A vida psicolgica, uma outra vida psicolgica apenas mais avultada, apenas
mais monstruosa. As personagens manejam suas facas, mas o que comem, mesmo
no plano simblico, no tem mais sentido.
Ns estamos, agora, no estdio da vida aplicada, onde tudo desapareceu,
natureza, magia, imagens, foras; no estado de estagnao em que o homem vive
de seu dote, com uma reserva sentimental e moral h um sculo imutvel. Neste
estdio o teatro no cria mais mitos. Os mitos mecnicos da vida moderna, foi
o cinema que os assumiu. Ele podia assumi-los, pois no levam a nada. Eles do
as costas ao esprito. Quanto ao pseudoconhecimento da inconscincia, aos fantasmas psicolgicos, s aparies poticas que ela pode fazer surgir, preciso
entender a si mesmo, ou por uma aproximao com a vida ardente, a vida em
estado puro, achar alguma coisa de essencial no ser, decidir separar novamente
os princpios psicolgicos, mas separ-los metafisicamente e por aquilo que eles
representam de transcendente. Assim, o inconsciente conduzir novamente aos
smbolos e s imagens tomados como um meio de reconhecimento e que ultrapassa a psicologia.
Ora, o inconsciente registrado fotograficamente terminar apenas por estender desmesuradamente o domnio do conhecido no mgico e no sairemos
mais do teatro moral e cirrgico.
Traduo de Regina Corra Rocha
CARTA A LVNTRANSIGEANT'
78
LINGUAGEM E VIDA
80
LINGUAGEM E VIDA
CARTA COMCEDIA1
Senh or,
Permita-me desenvolver aqui alguns dos princpios que me guiaram no
empreendimento que busco.
Concebo o teatro como uma operao ou uma cerimnia mgica, e concentrarei todos os meus esforos para lhe devolver, por meios atuais e modernos,
e tambm compreensveis a todos, seu carter ritual primitivo.
Em todas as coisas existem dois lados, dois aspectos2.
1. Carta publicada na Comcedia de 21 de setembro de 1932, sob a rubrica VAvant-Garde, com a
seguinte introduo:
Porque o Sr. Antonin Artaudfunda
"O Teatro da Crueldade"
O teatro, disse ele, uma "cerimnia mgica"
e ns no representaremos peas escritas
Ns havamos anunciado que o jovem escritor de arte e encenador, senhor Antonin Artaud, se disps
afundar, sob a gide da Nouvelle Revue Franaise, um novo palco de vanguarda que se abrir logo e se
intitular "Teatro da Crueldade". No perodo difcil que atravessa o teatro, no momento em que todo
mundo se preocupa com o seu destino, era particularmente interessante saber do prprio senhor Antonin
Artaud suas metas e suas idias. Eis a sua resposta que constitui verdadeiro manifesto.
2. L-se na Comaedia: II y a dans tout ct deux choses, deux aspects ("H em todo lado, duas coisas, dois aspectos"). O que nos parece um erro de impresso evidente. Cremos mais lgico entender: //
y a dans toute chose deux cts, deux aspects. ("H em toda coisa, dois lados, dois aspectos"). Isto confir-
82
LINGUAGEM E VIDA
CARTA COMCEDIA
83
84
^^
LINGUAGEM E VIDA
Por enquanto isso tudo. Quanto aos meios materiais de realizao, permitam-me revel-los somente mais tarde.
ANTONIN ARTAUD
ta
A MARCEL DALIO
86
__
LINGUAGEM E VIDA
A MARCEL DALIO
87
Paris, quarta-feira
6 de julho de 19321
Caro Senhor,
Eu j lhe disse em que consistiam os meus projetos e os apoios que eu
havia obtido.
Eis aqui alguns detalhes suplementares.
Eu no sei onde nos-instalaremos, mas pode ser que eu me decida por um
hangar que mandarei arrumar e reconstruir seguindo os princpios que levaram
arquitetura de certas igrejas, ou melhor, de certos lugares sagrados e de certos
templos do Alto Tibete. Eu tenho do teatro uma idia religiosa e metafsica,
mas no sentido de uma ao mgica absolutamente efetiva.
Isto significa dizer-lhe at que ponto esse teatro quer romper com todas
as idias sob as quais se entende o teatro na Europa em 1932.
Eu creio na ao real do teatro, mas no plano da vida. intil dizer,
depois disso, que considero vs todas as tentativas feitas na Rssia para submeter
1. Carta rasgada, transmitida pela Sra. Anie Faure.
J. D. Van Caulaert, cartazista especializado em cartazes de teatro, desenhava os croquis que
acompanharam as crticas teatrais de Paris-Soir. Na crtica relativa aos Cencis, encontram-se dois desenhos de J. D. Van Caulaert: um retrato de Antonin Artaud e um retrato de d'Iya Abdy (Paris-Soir, 9
de maio 1935).
90
LINGUAGEM E VIDA
Paris, sexta-feira
8 de julho de 19321
Caro Senhor,
Como o senhor sabe, eu tenho um projeto de teatro, conforme o meu
artigo2, mas praticamente, e no ponto do desenvolvimento cultural em que nos
encontramos, todo esforo para fazer um teatro como esse deve consistir em
concretizar e objetivar princpios semelhantes e lhes achar uma expresso anloga.
Toda a originalidade desse teatro tende procura de uma nova linguagem cnica
base de signos ou gestos ativos e dinmicos e no mais de palavras. O que
quer que ele seja, o teatro, se quiser viver, no poder continuar a se apresentar
como uma espcie de entretenimento digestivo, e ser no mximo, quando exce1. Cana rasgada, transmitida pela Sra. Anie Faure. No envelope, a seguinte meno de Antonin
Artaud:
Van Caulaert Teatro Alqumko ou Mgico
Fouilloux
ou METAFSICO
Cabe supor que Antonin Artaud, desejando interessar o maior nmero de pessoas em seu projeto de teatro, tenha redigido um modelo de carta que, no caso presente, teria enviado s duas pessoas
nomeadas no envelope. Quanto aos diferentes qualificativos desse teatro, ver-se- nas cartas subseqentes que hesita longamente antes de intitul-lo: Teatro da Crueldade.
Georges Fouilloux fora administrador e, depois, a panir de 1931-1932, diretor do Teatro Pigalle.
2. Sem dvida a carta ao L'Intransigeant, p. 77.
92
LINGUAGEM E VIDA
3. Louis Jouvet, cuja colaborao Georges Fouilloux havia conseguido, havia montado vrios
espetculos no Teatro Pigalle, em particular em 1932, La Ptissire de Village, de Alfred Savoir.
4. Ns no sabemos ao que correspondem essas misteriosas iniciais.
Quarta-feira,
13 de julho de 19321
Meu caro amigo,
Creio que voc no compreendeu muito bem o gnero de dificuldades com
que me defronto na redao de meu manifesto2. Eu no o censuro, de modo
geral, por ter um esprito voltado para o essencial; eu o censuro por voltar seu
esprito em vo para o nada, de uma maneira gratuita e insensvel, e por desenvolver suas concluses e difundir o resultado de suas pesquisas em um domnio
no real e ineficaz, onde elas tm apenas valor literrio, verbal, sem ligao de
nenhuma espcie com o mundo em que vivemos. A sua ascese enfim inumana,
e me parece indispensvel afirmar que nenhuma conquista, que tenda a e tenha
como objetivo a realidade metafsica a mais rara e a mais densa, tem valor a no
ser em funo do plano fsico, terrestre, material e humano no qual vivemos.
Alm disso, como aquilo que podemos esperar da verdade - na medida em que
1. Ao contrrio de todas as cartas endereadas a Andr Rolland de Renville, que nos foram
transmitidas por seu destinatrio, essa carta nos foi comunicada pelo Sr. Jean-Marie Conty. Ser que
no foi enviada? T-la- Antonin Artaud pedido de volta a Andr Rolland de Renville, a fim de retornar algumas idias a contidas ou para public-la como publicou a "Terceira Cana sobre a Crueldade"
Em todo caso, trata-se efetivamente de uma carta acabada.
2. evidente que agora, e nas canas seguintes, o que est em pauta o "Primeiro Manifesto do
Teatro da Crueldade".
94
LINGUAGEM E VIDA
ANTONIN ARTAUD
Tera-feira,
26 de julho de 1932
Meu caro amigo,
preciso que voc esteja verdadeiramente louco para me escrever uma carta como essa. Essa carta me mostrou um lado obcecado e doentio seu, do qual
eu no imaginava a importncia. Considere pois que a sua ltima carta de dez dias
atrs. Dez dias para um homem no campo, sempre diante do mesmo ponto do
horizonte rapidamente reduzido a algumas linhas essenciais, mais rapidamente
ainda mobiliadas pelo esprito com uma eficcia aborrecida e idntica, dez dias nessa condio muita coisa; para um homem da cidade isto no nada. Voc me
escreveu uma carta maravilhosa; e eu estava me perguntando, ainda estou a me
perguntar, se responderia diretamente ou se enviaria o manifesto. Eu no tinha
ainda tomado conscincia de minha demora. Eu no encontrei G. C, ela no procurou influenciar ningum e eu me inclino mesmo a crer que ela bem menos culpada do que voc possa pensar. Estou persuadido de que, se eu lesse a carta que voc
lhe escreveu, encontraria nela o que a levou a responder da maneira que ela o fez.
Estando isso acertado, a outra razo pela qual no lhe escrevi que estou
absolutamente aborrecido com a redao desse manifesto que no consigo pr de
p. Explique isso como puder. Eu no podia, pois, responder-lhe falando dele
porque o mesmo fenmeno de inibio se manifesta cada vez que ponho empenho, por pouco que seja, nele.
98
LINGUAGEM E VIDA
A GASTON GALLIMARD
(PROJETO DE CARTA)
11 de agosto de 19321
Caro Senhor,
Eu o fiz esperar por causa da redao de meu artigo2 que ainda no
est pronta. Explico-lhe aqui de uma maneira precisa e tcnica o que quero
fazer.
Nada poderei fazer sem seu apoio efetivo e se no for do conhecimento
de todos que o senhor patrocina diretamente o meu projeto e que o recomenda a todos aqueles sobre os quais tem influncia e, sem incluir o ttulo, dizer
por exemplo que a NRF depositou sua confiana em mim para que eu realizasse
um teatro conforme tudo aquilo que se pode atualmente esperar de essencial no
teatro.
O artigo saiu um pouco longo porque me obrigou a uma reviso de todas
as nossas idias sobre o teatro. Eu quis retomar a questo a fundo. Atravs de
sua influncia o senhor poderia contribuir muito para o xito deste projeto, em
torno do qual criou-se um movimento, principalmente no ambiente jovem e no
contaminado do teatro de hoje e que atualmente est sua espera.
1. Carta rasgada transmitida pela Sra. Anie Faure.
2. O "Primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade" cujo o esboo de uma parte est escrito em
seqncia a este projeto de carta.
100
LINGUAGEM E VIDA
No ponto em que estou no posso divulg-lo sem perigo para mim e para
as idias que esto em sua base.
Meus mais profundos sentimentos.
ARTAUD
A EFICCIA
Teatro digestivo, de divertimento, oposto ao teatro srio, grave. Tudo isso
ligado decadncia de nossas idias.
OS ATORES
Qual o papel do ator em semelhante teatro. Ao mesmo tempo extremamente importante, e extremamente limitado. Aquilo que chamamos personalidade do ator deve desaparecer completamente. Nesse teatro no h lugar para o
ator que impe seu ritmo ao conjunto, e a cuja personalidade tudo deve se
sujeitar. Nem conservar semelhante concepo. No teatro, o ator enquanto ator
no pode mais ter direito a nenhuma espcie de iniciativa. A personalidade preponderante do ator se explica diante de peas vazias, e de uma encenao nula,
e porque toda representao necessita de um elemento forte. Mas, de outro lado,
e porque nenhuma expresso atua, a no ser graas a uma fora no fundo intraduzvel e na qual todo signo, gesto ou imagem existe apenas em estado de convocao, de imantao ideolgica dessa fora, e feita apenas para invocar o seu
sentido. A prpria orientao dos nossos espetculos exige atores fortes, que
sero escolhidos no em funo de seu talento, mas em funo de uma espcie
de sinceridade vital, mais forte do que suas convices. No se trata de dons,
mas de uma orientao particular de certos dons, o sentido de uma certa emulao
sagrada.
O PUBLICO
A questo no se existe ou no um pblico para esse teatro, mas sim a
criao desse pblico. da prpria natureza de semelhante espetculo ter sempre
algo a oferecer a no importa qual pblico, a quem as coisas representadas sero
sensveis pelo menos em uma de suas acepes3.
Traduo de Regina Corra Rocha
3. Cf. O Teatro da Crueldade ("Primeiro Manifesto")-
A ANDR GlDE
Quinta-feira,
20 de agosto de 19321
Caro Senhor,
Recebi sua carta e lhe agradeo. Minha declarao, agora terminada, deve
aparecer em outubro na NRF. Eu espero termin-la dizendo que um certo nmero de escritores, que j me autorizaram, e cujos nomes citarei, me permitiu
cit-los como adeptos dos princpios que formulo. No haver um comit de
patrocinadores e no porei seu nome encabeando os outros nomes. Mesmo que
at outubro o senhor no tenha tomado a deciso no que concerne a "Arden
of Feversham", eu lhe peo que me permita anunciar que o senhor tem a inteno
de fazer uma pea para esse teatro o qual chamarei
"TEATRO DA CRUELDADE",
que ser feito a partir da cena e em ligao com a encenao. Eu a anunciarei
encabeando a minha enumerao dos espetculos, entre os quais projeto encenar:
Io Um trecho do Zohar, a histria do Rabi ben Simeon, que queima como
fogo e que penso ser atual como o fogo.
1. Carta pertencente coleo Jacques Doucet. H ura erro quer a respeito do dia, quer da data:
20 de agosto de 1932 caa num sbado.
102
LINGUAGEM E VIDA
2o A tomada de Jerusalm, com a colorao vermelho sangue do qual provm, e fazendo vir, antes, todos os detalhes precisos e evocadores, seja de paixes,
seja de lutas filosficas profundas, entre os profetas, o rei, os padres e a plebe.
3o A histria do Barba Azul, segundo os arquivos e com uma idia nova
de erotismo e de crueldade.
4o Um conto do Marqus de Sade, onde o erotismo ser transposto, figurado alegoricamente e vestido no sentido de uma exteriorizao violenta da crueldade.
5 o Um ou mais melodramas romnticos, onde o inverossmil se tornar
um elemento ativo e ardente de poesia.
6o O Woyzeck de Bchner, por esprito de reao contra meus prprios
princpios e a ttulo de exemplo daquilo que se pode tirar cenicamente de um
texto preciso.
7a Obras do teatro elisabetano despojadas de seu texto, do qual s guardarei
as personagens, os trajes ridculos da poca, as situaes e naturalmente a ao2.
Parece-me que, mesmo para um scio capitalista e na condio de se saber
ler um texto, meu texto, existe um programa suficientemente sedutor, sobretudo
quando for lida minha declarao, que em [sua]3 parte tcnica indica a utilizao
teatral que eu posso fazer seja do que for.
Fielmente seu,
ANTONIN ARTAUD
A JEAN PAULHAN
Segunda-feira,
12 de setembro de 19321
Caro amigo,
Obrigado por sua carta, e desculpe-me de o ter assediado de telegramas.
Eu espero incessantemente receber as provas, porm caso acontea alguma coisa,
eis aqui a primeira frase tal qual a refiz. Creio, agora, que se reconhece a minha
maneira pessoal de escrever e que a crueldade no algo a acrescentado.
Ei-la:
No se trata de brandir em cena, a todo momento, a faca do aougueiro, mas de
reintroduzir em cada gesto de teatro* a noo de uma espcie de crueldade csmica, sem
a qual no haveria nem vida, nem realidade.
* Pode-se substituir "gesto de teatro" por "ato teatral". O senhor tem muito mais
do que eu o senso da lngua, veja o que ir melhor.
A crueldade no acrescentada a meu pensamento. Ela sempre viveu nele,
mas me faltava tomar conscincia. Eu emprego o nome de crueldade no sentido
csmico de rigor, de necessidade implacvel, no sentido gnstico de turbilho
de vida que devora as trevas, no sentido dessa dor de necessidade implacvel fora
1. Desta carta foi extrada a segunda carta sobre a Crueldade.
104
LINGUAGEM E VIDA
Eu tenho pressa em v-lo tambm, ^ois tenho medo de que essa primeira
frase tenha me prejudicado muito, e me parece que principalmente na parte
terica e de doutrina eu tenha atin0ldo um ponto jamais atingido por mim at
agora.
Seu amigo,
A. ARTAUD
106
LINGUAGEM E VIDA
e csmico, onde o simples fato de existir, com a imensa soma de sofrimentos que isto
supe, aparece como uma crueldade.
Ora, o teatro, na medida em que pra de ser um jogo de arte gratuito, em que
volta a ser ativo e redescobre sua ligao com as foras, retoma seu carter perigoso e
mgico, e se identifica com essa espcie de crueldade vital, que a base da crueldade.
No podemos, por outro lado, continuar a prostituir a idia de teatro, que tem
apenas valor pela ligao mgica, atroz, que contrai com a realidade e com o perigo.
Formulada desta forma a questo do teatro etc.
CORRESPONDNCIA
108
LINGUAGEM E VIDA
CORRESPONDNCIA
109
8 de abril de 1933
Caro amigo,
Voc realmente um juiz impressionante. Aproximadamente e com as
restries que aqui fao, e que voc no mostra, mas que podemos ler em seus
prprios elogios e sob suas apreciaes, voc me disse exatamente o que eu penso sobre minha conferncia1; isto , que ela oscila perpetuamente entre o fracasso e a palhaada mais completa, e uma espcie de grandiosidade que no se
mantm, mas que aparece aqui e ali atravs de imagens de um xito concreto
e absoluto. Resta dela, para mim, uma descrio potico-clnica da peste que
merece ser conservada, duas ou trs observaes verdadeiramente inquietantes
- quero dizer inquietantes nos fatos -, uma posio extremamente sutil, ainda
que s vezes exprimida erradamente, do problema da peste tomado em si, e,
como voc diz, um sentimento bastante agudo das relaes poticas entre as
coisas. Existe ainda uma idia sobre as relaes entre o esprito e a matria em
virtude de certos fenmenos materiais, como por exemplo as doenas, que pela
maneira como apresentada vai muito longe. Mas, mesmo e sobretudo a, os
termos, ou melhor, a fora de esprito me faltaram. Pois existe uma verdade
qual eu gostaria que o pblico fosse sensvel, e ele o foi inconscientemente, e
foi isso que sem dvida o perturbou e causou essa hostilidade anormal nas con1. "O Teatro e a Peste", conferncia feita na Sorbonne era 6 de abril de 1933.
112
LINGUAGEM E VIDA
ferncias desse tipo. verdade que apenas minha presena em alguns lugares
causa um tumulto, faz nascer em alguns uma irritao anormal, como que diante de uma monstruosidade, de um fenmeno abjeto da natureza. As pessoas,
seja por me verem, seja por certas idias que eu discuto, so levadas a se encolerizar. Essa verdade da qual eu lhe falo, e que irrita, que aquilo que voc
chama de metfora, e que no , das relaes entre o teatro e a peste, vale
igualmente para meu esprito, que eu considero organicamente alterado por um
mal que o impede de ser o que deveria ser. Existe dentro dessa luta terrvel
entre eu e as analogias que pressinto, e em minha impotncia de petrific-las
em termos, para me tornar fisicamente dono da totalidade do meu tema, um
espetculo perturbador que irrita as pessoas pouco preparadas para uma certa
limitao do pensamento.
Quando proponho considerar a peste unicamente como uma entidade psquica, quero dizer que no temos o direito de nos deter nos fenmenos materiais,
de petrificar nosso esprito sob formas, unicamente sob formas, e qualquer que
seja a perverso orgnica, ela apenas a onda mais distante, a ltima ressaca de
uma situao vital da qual a conscincia, a vontade, a inteligncia, participaram
algum dia; assim sendo, seria vo considerar os corpos como organismos impermeveis e fixos. No existe matria, existem apenas estratificaes provisrias de
estados de vida, na transformao individual dos quais no de se surpreender
que o esprito, a conscincia, a vontade e a razo, cada um por sua vez, intervenham.
Considerando assim todos os fenmenos em sua universalidade, e se quisermos notar na prpria peste todas as variaes que ela apresenta atravs dos
tempos e do espao, podemos admitir uma perverso maior da vida que, em
suma, sem tocar o corpo, produz organicamente as desordens mais excessivas e podemos nos pr de acordo para chamar de peste essa perverso, no momento
em que no mundo moral, social, psicolgico e psquico ela produz desordens
to absolutas, to fulminantes e quase abstratas. Se quisermos em seguida reconhecer que o esprito no passa duas vezes pela mesma situao, que no existem
doenas, mas doentes, devemos evocar a figura virtual e arbitrria de um mal
que se assemelha ao teatro quando ele epidmico e profundamente desorganizador, isto , quando ele rene um conjunto suficiente de traos extremos, e de
desordens reveladoras. Entretanto, mesmo nessa virtualidade e nessa arbitrariedade existe s vezes alguma coisa de concreto. Ou melhor, essa virtualidade e
essa arbitrariedade influem periodicamente sobre os corpos, a matria, as conscincias, o corpo social e os acontecimentos, de tal modo que uma figura fsica
e aprisionada da peste se liberta de tempos em tempos. No se pode recusar s
personagens interpretadas arbitrariamente por este ou aquele, que jamais havia
pensado em interpret-las, os sentimentos aborrecidos, extremos, gratuitos e horrveis que ele manifesta, uma identidade natural com os sentimentos e as personagens de teatro. Com essa diferena, j observada em outro lugar, que as personagens e os sentimentos provocados pela peste representam o ltimo estado
de uma fora espiritual que se extingue, ao passo que2 as personagens e os sentimentos de teatro so, ao contrrio, a ressurreio de u n a fora espiritual que
cresce em intensidade, e em densidade, e se afirma medida que se propaga. O
mal da peste toca o corpo e o transtorna ao extremo, e o corpo finalmente
remanesce intacto; e ao ser tocado parece que o foi no em sua matria, mas em
sua conscincia e em sua vontade. Porm, tocado ou no, a peste igualmente
perfeita, com ou sem leso real do organismo.
Assim tambm o sentimento de teatro deixa o ator intacto, e no se converte em realidade por um ato. E no entanto no se pode dizer que a esse
sentimento falta ao, densidade ou eficcia. aqui que se situa a questo da
eficcia fsica interna das imagens da poesia, no que falhei completamente em
minha conferncia, por falta de um pouco mais de pacincia e de um pouco de
aplicao de esprito. Acredito assim mesmo ter dito uma coisa bastante importante no momento em que sublinhei que era preciso mais virtude ao ator furioso
para no efetuar realmente um crime do que coragem ao assassino para chegar
a realizar o seu. Pois existe o lado comunicativo de todo sentimento vlido e de
toda imagem que se impe ao esprito, e do esprito ou da conscincia a todo
organismo, atitudes essas inversamente semelhantes quelas que uma epidemia
impe globalmente ao organismo e do organismo ao esprito.
Eis aqui sumariamente o que eu queria dizer, e voc foi um juiz bastante
bom para enxergar minha vontade espiritual de dizer tal ou tal coisa nas dobras
de minha vontade estratificada.
Eu estarei quarta-feira s nove horas no bar do Dome. E se voc puder
perder um pouquinho de seu tempo em cima de pontos sem importncia, terei
sempre uma alegria absoluta e perfeita em reencontr-lo.
Fielmente seu amigo,
ANTONIN ARTAUD
A ORANE DEMAZIS
1. Cana transmitida pela Sra. Anie Faure. Ela deve ter sido copiada antes de ser enviada, pois,
na margem, aparece a seguinte meno de Antonin Anaud:
Orane Demazis
Carta no respondida.
Id. M. Pagnol?
Anie Faure nos comunicou primeiramente, em um primeiro rascunho dessa, trazendo tambm
uma meno na margem, meno provavelmente leitura feita em 6 de janeiro de 1934 na Lise Deharme:
Sra. Orane Demazis,
no respondeu
no veio
Para no multiplicar as notas, de preferencia a indicar as variantes entre a carta e seus rascunhos,
que seriam muito numerosas, damos abaixo o texto inteiro dessa primeira verso:
Paris, 30 de dezembro de 1933
Querida grande amiga,
Carto. No na qualidade de ator a propsito do texto terminado.
Eu tenho um projeto.
Este teatro no ser um teatro de esteta, mas para a multido. No ser um objeto de luxo. A multi-
UNGUAGEM E VIDA
Eu no lhe peo para apoiar com aplausos a leitura do drama de Shakespeare , mesmo se ela for boa. Trata-se, para mim, de algo diverso de uma simples
demonstrao de minhas qualidades de ator em uma obra-prima que pertence a
uma poca finda. Peo-lhe, isto sim, para provar a nossa inrcia, a nossa negligncia, a nossa inconscincia e a nossa fraqueza frente a tudo. Todas as virtudes
ao contrrio que fazem de ns gado pronto para a guerra e o massacre. Eu tenho
do teatro uma idia enrgica, ativa. Creio que o teatro pode muito, o nico
meio de expresso diretamente ativo e que contm todos os outros, no por
2
do no precisa de luxo mas de po e de ser tirada da inquietude, de crer na doura de viver. O objetivo devolver ao teatro sua funo, captar e derivar conflitos, esvaziar questes pendentes, dar uma chicotada energtica na sensibilidade de quem participa na representao. Eu digo participa, pois creio no carter
sagrado do teatro. Eu o considero rito ativo, uma espcie de objeto mgico feito para agir sobre os rgos da
sensibilidade nervosa como pontos de sensibilizaro) (a) medicina chinesa a ser usada nos rgos sensveis e
nas funes diretrizes do corpo humano. A luz vermelha cria ambiencia batalhante, predispe ao combate.
Isto tambm to seguro quanto tiro, bofetada. Bofetada no mata seu homem. Tiro s vezes. Ambiencia
luz rudos muda disposies nervosas. Uma palavra soprada no minuto oportuno pode endoidar homem,
quero dizer, tornar louco.
Esta tcnica, pois de tcnica que se trata, faz parte do teatro. Meios que o teatro esqueceu, ele perdeu
o hbito de se servir c que ele precisar reaprender se quizer voltar a sua funo verdadeira, reencontrar sua
eficcia.
Conto colocar estes meios base espetculo, utilizando 300 figurantes) (ajatores e que ter para multido atrativos visuais-plsticos. Albergue. Esses meios apoiaram intenes secretas, serviram para entorpecer
primeiras desistncias. Como povoaes centro frica, multides, os refinados frica superior permanecem
sensveis repeties, sonoridades, ritmos, encantaes onde a voz apoia o gesto, o gesto prolonga a voz.
Uma espcie de dever humano sem interesse por si mas que responde a um senso agudo do destino, a
uma noo de fatalidade que nos dirige, nos obriga a tomar conscincias malss que compem esprito do
tempo.
H alguma parte um desregramento que ns no somos senhores, neste desregramento crimes inexplicveis, gratuidades participam como ensaio demasiado freqentes sismos, errupes vulcnicas, tornados
martimos, catstrofe estrada de ferro. E o que no se quer ver c que a arte que encanta lazeres, e da qual
toda a noo que nos resta que ela feita encantar lazeres e tambm pra-raio e que espetculo representado est dispensado de sua realizao na vida.
E isto que fizeram compreender todas as grandes pocas que o teatro significou alguma coisa. poca
Teatro Elizabetano. Aqueles que fazem do teatro esta idia de divertimento fcil e que lhe recusam o direito
de ns reconduzir noo solene, insistncia da dificuldade de tudo o que existe so responsveis pelo estado
de coisas inquietantes em que estamos mergulhados como cegos de nascena.
Nossa incapacidade total de reagir e mesmo de viver como a conscincia super-aguda da crueldade da
existncia faz de ns um gado totalmente pronto para guerra e o massacre.
Se no tivssemos do teatro noo no artstica, mas mgica no sentido forte da palavra, e mesmo demirgica, isto indicaria em ns a fora que no temos e que assim mesmo corresponderia a um aspecto diferente das coisas, pois tudo est ligado magicamente, corresponde a essa idia enrgica e aguda.
Pessoas ho de querer tomar iniciativa semelhante criao. Ocasio oferecida tentar sair do marasmo, fazendo alguma coisa. Vocs esto em um meio que pode muito. Vocs tm a compreenso de certos sofrimentos. Vocs podem muito. Ajudem-me e estejam l em primeiro lugar entre tantas outras coisas.
Eu lhes dirijo saudaes afetuosas.
()palavra escrita de maneira incompleta.
ANTONIN
2. Ricardo II.
ARTAUD
A ORANE DEMAZIS
H7
118
LINGUAGEM E VIDA
A ORANE DEMA21S
122
LINGUAGEM E VIDA
123
O local da leitura ser a casa do Sr. Jean-Marie Conty, rua Victor Considrant, n 12 (Praa Denfert-Rochereau).
Traduo de Regina Corra Rocha
A JEAN-LOUIS BARRAULT
LINGUAGEM E VIDA
uma coisa que considero acima de tudo - eu no acredito nas separaes estanques, especificamente em matria de teatro. Isso est na base de tudo que venho
escrevendo h quatro anos ou mais.
EU NO QUERO que em um espetculo montado por mirn haja um piscar
de olhos sequer que no me pertena. Se em Os Cenci nada foj fixado definitivamente foi porque Oi Cenci escapava, em parte, dos limites do teatro que quero
fazer e porque eu, no final das contas, fui desbarrancado pela imensido da tarefa
que havia me imposto.
Enfim, eu no acredito em associaes, sobretudo desde o surrealismo, pois
no acredito mais na pureza dos homens. E por mais que eu o estime, eu o
creio passvel de falha e no quero mais me expor, nem de perto, a um risco
dessa espcie.
Eu no sou homem de suportar quem quer que seja perto de mim em uma
obra, qualquer que ela seja, e mais do que nunca depois de Os Cenci. Se houver
animais para movimentar em minha pea, eu mesmo os farei se movimentarem,
sob o ritmo e com a atitude que imporei a eles. Encontrarei os exerccios necessrios para que eles encontrem essa atitude ou ser preciso que se demonstre
que eu no passo de um vulgar terico, o que no creio.
Alm disso lhe repito que no ponto em que voc se encontra necessrio
que voc realize a sua obra de acordo com sua maneira pessoal de compreender
certas idias. Quanto a mim, tenho a inteno de me recolher durante algum
tempo, e de tentar expulsar, enfim, os vcios que me paralisam. Isso pode durar
alguns meses2. Nesse nterim procure Conty. Ele bem capaz de conseguir o
pouco dinheiro que lhe ser necessrio, e pr em ordem seus negcios.
Ele me prometeu formalmente que meu artigo sobre voc ser publicado
em Io de julho na NRF 3 , e todos o consideram bastante elogioso.
Eu o cumprimento afetuosamente.
ANTONIN ARTAUD
AJEANPAULHAN
pois se o teatro duplica a vida, a vida duplica o verdadeiro teatro e isso no tem
nada a ver com as idias de Oscar Wilde sobre a arte. Esse ttulo corresponder
a todos os duplos do teatro que penso ter encontrado h tantos anos: a metafsica,
a peste, a crueldade,
o reservatrio de energias que constituem os mitos que no so mais encarnados pelos homens, so encarnados pelo teatro. Considero esse duplo o grande agente mgico, do qual o teatro, por suas formas, apenas a figurao, esperando se tornar a transfigurao.
no palco que se reconstitui a unio do pensamento, do gesto, do ato. O
Duplo do Teatro o real no utilizado pelos homens de hoje.
128
LINGUAGEM E VIDA
Eu peo desculpas, ainda uma vez, por no ter podido avis-los do horrio
de minha partida. Mas o ltimo dia foi demasiadamente agitado. Voc pode me
escrever para a Embaixada da Frana no Mxico. Eu irei l para pegar minha
correspondncia.
Meus cumprimentos a voc e senhora Paulhan.
ANTONIN ARTAUD
1. Transmitido pela Sra. Anie Faure, que nos comunicou igualmente dois projetos para o
convite, escritos por Antonin Artaud. Os dois projetos apresentam apenas nfimas diferenas entre si e
ns apresentamos o segundo:
No dia 21 de dezembro prximo, s he 1/2 *.
Leitura por Antonin Artaud
de A Vida e Morte de Ricardo II
de William Sbakespeare.
Esta leitura ser acompanhada de uma sonorizao original em disco
eseguida
da primeira audio de um argumento para teatro indito
A Conquista do Mxico,
escrito para uma realizao direta no palco.
Lise e Paul Deharme convidam o Sr. Fulano de Tal a dignar-se a assistir a essas primeiras audies
que tero lugar em seu domiclio, 6, quai Voltaire.
( Esta leitura deu-se em 6 de janeiro de 1934 e no em 21 de dezembro de 1933.)
30
^^
LINGUAGEM E VIDA
no capta, mas cujos efeitos registra, mas que o homem, atravs de seu organismo,
pode captar. Por que? Porque o homem o nico organismo vivo (pelo menos
em aparncia e por nossa viso presente das coisas) que tem uma noo consciente
e dirigida das coisas e que pode, por sua vontade, modific-las a seu bel-prazer.
Resta apenas um lugar no mundo, um s, onde podemos alcanar esse organismo e dele nos servir de uma maneira ativa: o teatro, desde que renunciemos nossa concepo europia e consideremos o teatro como o lugar onde se manifesta uma
vida consciente e excitada. Essa vida valer de qualquer modo, mesmo se no aceitarmos essa idia mais ou menos mgica de captao de foras, que tambm admissvel.
No preciso, alis, tomar essa leitura2 como uma demonstrao absoluta dos
princpios enunciados durante a conferncia, nem mesmo como um esboo de seus
princpios, pois tal demonstrao s pode ser feita no palco e nunca de outra forma.
E agora3 eu lhes peo que faam alguma coisa, que passem ao e que o
faam imediatamente.
Se as pessoas que me ouviram acham que eu estou errado, que no urgente
fazer alguma coisa, se elas no concordam comigo em pensar que o que deve ser feito
o ser atravs de um retorno energia daquilo que nos anima a todos, tomada no
sentido que ela tem de primitivo e de puro, que mo digam, caso contrrio peo que
se renam em associaes para permitir a realizao do roteiro que acabo de ler ou de
qualquer outro espetculo montado sobre os princpios que acabo de desenvolver.
Eu no me apego especialmente a esse roteiro4, mas, se for montado, fao
questo de observar que ele contm os mesmos elementos espetaculares que O
Albergue do Cavalo Branco, ou qualquer outro espetculo do music bali.
Eu peo que considerem essa realizao no como um mecenato, mas como
um trabalho.
Por mais fabulosa que se afigure essa realizao, foi feita uma estimativa
de preo e ela no custar mais que um milho.
Traduo de Regina Corra Rocha
2. Transmitido pelo Sr. Jean-Marie Conty sabe-se que foi em abril de 1933 que Antonin Artaud
fez a conferncia: "O Teatro e a Peste". Ele via portanto uma relao direta entre esta conferncia e a
leitura feita a 6 de janeiro de 1934.
3. Escrito no verso de uma pgina manuscrita de Heliogabalo. Comparar com a cana de 30 de
dezembro de 1933 para Orane Demazis (p. 115).
4. A Conquista do Mxico, provavelmente.
AO ADMINISTRADOR DA "COMDIE-FRANAISE'
132
LINGUAGEM E VIDA
ALOUISJOUVET
134
LINGUAGEM E VIDA
ARTAUD
2. O Teatro Louis Jouvet estava instalado, na poca, na Comdie des Champs-lyses. A direo do Teatro Pigalle fora oferecida a Jouvet em 1930, por seus fundadores. Ele recusou a proposta,
mas aceitou montar alguns espetculos. O primeiro foi Donogoo-Tonka, de Jules Romains, a 25 de outubro de 1930; o ltimo iria ser A Pasteleira da Aldeia, de Alfred Savoir, espetculo para o qual contratou Antonin Artaud como assistente.
3. o "Projeto de Encenao para o Golpe de Trafalgar, Drama Burgus em 4 atos de Roger Vi-
A LOUISJOUVET
U5
esperamos. Para mim ele deve ser muito mais livre intelectualmente, mais liberto
de peso moral, fsico e em todos os sentidos.
Cordialmente seu.
ANTONIN ARTAUD
A REN DAUMAL
(RASCUNHO DE CARTA)
1. Rascunho de carta enviado pelo Sr. Jean-Marie Conty. Interrogado sobre seu contedo, Andr Rolland de Reneville afirmou lembrar-se de uma conversa entre Ren Daumal e Antonin Artaud
que poderia ter gerado esta Declarao. Mas o projeto de uma declarao comum no ultrapassou o estgio de conversas.
2. Uma lacuna no manuscrito.
138
LINGUAGEM E VIDA
industrial que acaba de forar uma boa parte dos teatros de Paris a fechar prematuramente suas portas.
Todavia3, muito significativo para o futuro do teatro na Frana que, ao
mesmo tempo, um certo nmero de cinemas continue a render o mximo. No
acreditamos que o preo relativamente baixo de um espetculo cinematogrfico
seja suficiente para explicar essa queda vertical do interesse do pblico pelo teatro,
e sua repentina falta de gosto por uma forma de expresso4 que, at agora, e
especialmente em perodo de crise, era fundamental como os gneros de primeira
necessidade; mas parece que o gosto do pblico pelos espetculos, dessa5 parte
do pblico que ia procurar numa representao teatral apenas uma distrao de
carter estritamente digestivo, deve encontrar numa representao cinematogrfica um divertimento altura. Pois, se podemos ver muito bem por que o teatro
que se faz atualmente na Frana mostra-se inferior a qualquer filme, mesmo um
muito ordinrio, no vemos, nem no aspecto intelectual, nem sobretudo do
ponto de vista espetacular, em que ele poderia revelar sua superioridade. Alis,
esvaziando simultaneamente todas as salas de espetculo onde sobrevive um teatro
de texto com pretenses literrias e com anlise psicolgica duvidosa, o pblico
faz por si mesmo justia a um gnero h muito prescrito.
Se o teatro feito para condensar um sistema de vida6, se deve constituir
como que a sntese herica da poca em que foi concebido7, se podemos defini-los
como o resduo concreto e o reflexo dos costumes e dos hbitos de uma poca,
certo que o cinema nos oferece da vida moderna, em seus aspectos mais variados, uma imagem dinmica e completa, da qual o teatro est longe de se
aproximar.
O teatro tal como se pratica, no somente na Frana mas em toda a Europa
h cerca de um sculo, est limitado pintura psicolgica e falada do homem
individual. Todos os meios de expresso especificamente teatrais pouco a pouco
cederam lugar ao texto, que absorveu em si a ao de tal modo que se pode ver,
afinal de contas, o espetculo teatral inteiro reduzido a uma s pessoa monologando diante de um biombo.
Esta concepo, por mais vlida que seja em si, consagra para os espritos
dos Ocidentais a supremacia da linguagem articulada, ao mesmo tempo mais
precisa e mais abstrata, sobre todas as outras; e, alis, seu resultado imprevisto
foi fazer do cinema, arte de imagens, um sucedneo do teatro falado!
3. Todavia substitui entretanto, riscado.
4. O incio desta frase foi refeito por Antonin Artaud. A forma inicial era: "Os preos relativamente baixos de um espetculo cinematogrfico no so suficientes, segundo [ns], para explicar esta
queda vertical do interesse do pblico e essa desafeio repentina pelo teatro".
5. Dessa substitui da maior, riscado.
6. Condensar um sistema de vida substitui reunir para ns uma concepo de vida, riscado.
7. Em que foi concebido substitui a qual corresponde, riscado.
A REN DAUMAL
139
140
LINGUAGEM E VIDA
ALOUISJOUVET
Domingo, 2 de agosto1
Caro amigo,
Tomo a liberdade de lembrar a voc a entrevista que deveria acontecer por
ocasio de seu retorno de viagem, no final de julho.
Sou maante e obstinado porque tenho a impresso de ter alguma coisa a
dizer: aquilo que sempre considerei uma espcie de impermeabilidade do mundo
cnico a tudo que no pertence estritamente a ele, a quase inutilidade da palavra
que no mais o veculo, mas o ponto de sutura do pensamento, a futilidade
de nossas preocupaes sentimentais ou psicolgicas em matria de teatro, a necessidade, para o teatro, de procurar representar alguns dos lados estranhos das
construes do inconsciente, tudo isso em profundidade e em perspectiva sobre
o palco, em hierglifos de gestos que sejam construes desinteressadas e absolutamente novas do esprito; tudo isso est preenchido, satisfeito, representado
e levado adiante pelas surpreendentes realizaes do Teatro Balins, que uma
bela afronta ao teatro como o concebemos. E sobre isso e muitas outras coisas
ainda que eu queria conversar com voc, desejando que nossa colaborao se
transforme em algo mais que algumas conversas sobre teatro a respeito da pea
que voc est montando e feita no intervalo de duas temporadas de filmagem.
1. Entre 1928 e 1933, somente o dia 2 de agosto de 1931 caiu num domingo.
142
LINGUAGEM E VIDA
A LOUIS JOUVET
Tarde de tera-feira,
20 de outubro de 1931
Caro amigo,
Por que voc ainda no me deixou, numa oportunidade qualquer, o manuscrito do "Rei das Crianas"? Minha opinio pessoal sobre o valor da pea
conta pouco, assim como os prognsticos de sucesso que eu possa fazer sobre ela.
Queria simplesmente saber se era verdade que essa pea seria representada e se
voc, Louis Jouvet, esperava fazer sucesso representando-a, e que tipo de sucesso
esperava dela. Queria, alm disso, saber se a data de sua estria est mais ou menos
definida. Tudo isso para no fazer um trabalho intil. Dito isso, e se voc acha,
sinceramente, que eu possa ser til em alguma coisa, s peo que, seja ou no representada essa pea, eu possa me dedicar ao trabalho e transmitir minhas sugestes
pessoais, que podem ser atribudas a voc. Redigirei uma espcie de relatrio to
completo quanto possvel e voc pode utiliz-lo em seguida como bem entender.
No existe pea - e acho que nesse ponto voc pensa como eu -, qualquer
que seja sua qualidade, que no possa ser melhorada e mesmo corrigida e refeita
por uma encenao competente. Mas no acredito que uma encenao seja problema de texto e possa ser feita sobre o papel. E qualidade distintiva das coisas
de teatro no poderem elas estar contidas nas palavras, ou mesmo em esboos.
Uma encenao se faz em cena. Ou somos homens de teatro ou no somos. A
144
^ ^ ^
LINGUAGEM E VIDA
A LOUISJOUVET
:
!li
1|
%
145
dele. Estou sua disposio, sinceramente e com toda cordialidade para tudo o
que voc espere de mim em relao ao Rei das Crianas. Desejo apenas fazer um
trabalho muito preciso a esse respeito. No estou realmente em situao de recusar trabalho, pois no quero mais fazer cinema como ator, e at peo que voc
me d uma oportunidade de trabalhar.
Cordialmente seu.
ANTONIN ARTAUD
o
AJEANPAULHAN
(RASCUNHO DE CARTA)
Tarde de sbado
29 de janeiro de 19321
Caro amigo,
Estou estarrecido com a encenao dos Trapaceiros1. Essas personagens-fantoches me aturdiram.
Todas essas personagens no so humanas; no representam humanamente;
no se comportam exteriormente de acordo com suas reaes interiores, de acordo com o que as palavras, testemunhas de suas reaes interiores, podem sugerir
que esto sentindo e reagindo. Em uma palavra, representam teatro, e convencionalmente, com paradas excessivas no mesmo lugar, segundo o velho estilo
convencional de uma certa representao ao vivo, de uma estilizao na imobilidade que, quando proposital, pode causar efeitos felizes, mas quando invo1. Esta carta foi enviada pelo Sr. Ren Thomas. Em seguida, fez parte da coleo Tristan Tzara.
Estava dentro de um envelope, com a inscrio: J. P. / Os Trapaceiros. Carta e envelope estavam rasgados ao rneio. H um erro no dia da semana ou do ms, pois 29 de janeiro de 1932 caiu realmente
numa sexta-feira.
2. A primeira montagem dos Trapaceiros de Steve Passeur foi feita pelo Grupo do Atelier, nas
Galerias de Bruxelas, dia 21 de janeiro de 1932. A pea foi reprisada em Paris, no Teatro do Atelier,
dia 30 de janeiro de 1932. Foi interpretada por Dalio, Yolande Laffon e Vital. A direo foi de Charles
Dullin, com cenrio de Vakalo.
148
LINGUAGEM E VIDA
A JEAN PAULHAN
149
MAURICE MAETERLINCK1
152
LINGUAGEM E VIDA
MAURICE MAETERLINCK
Maeterlinck evocou para ns as figuras dos velhos msticos. Ele soube tornar-nos sensveis s etapas de seus pensamentos. Com ele tem-se verdadeiramente
a sensao de se descer ao fundo do problema. "A pessoa de Deus incognoscvel,
diz a sabedoria do Talmud, mas seus caminhos se exprimem por nmeros e por
cifras." So estes nmeros, cuja natureza agora insensvel criatura comum,
que Maeterlinck fixou em frases lapidares.
La Mort (A Morte), VHte inconnu (O Hspede Desconhecido), Les Sentiers
dans Ia montagne (As Sendas na Montanha), escondem as ltimas etapas de sua
vasta curiosidade. O alto pensamento de Boehme, de Ruysbroek, no mais existe
nestas ltimas obras, exceto como lembrana de uma antiga disciplina. Le Grand
Secret (O Grande Segredo) como o brevirio rpido das conquistas do homem
no domnio do Desconhecido.
As Doze Canes (1896) realizam, no gnero romance, uma ampliao meldica de sua viso simblica do mundo.
Maeterlinck estreou nas letras com um conto em prosa: Le Massacre des
Innocents (A Matana dos Inocentes), que foi publicado em La Pliade em 1886;
trs anos depois ele se torna famoso. Mirbeau, em um artigo generoso e entusiasta, exalta La Princesse Maleine. Estamos em 1889.
Maeterlinck traduziu Annabella, de John Ford (1895), e mais recentemente
Macbeth, de Shakespeare, que foi representado graas a seus cuidados na Abadia
de Saint-Wandrille com Sverin-Mars. Ele comps entre outras peas: UOiseau
bleu (O Pssaro Azul), Les Fianailles (Os Esponsais), Monna Vanna, Marie-Magdeleine, Le Bourgmestre de Stilmonde etc.
*
*
154
LINGUAGEM E VIDA
NO CINEMA
A CONCHA E o CLRIGO
(ROTEIRO DE UM FILME)1
CINEMA E REALIDADE
Dois caminhos parecem abrir-se atualmente ao cinema, nenhum dos quais,
certamente, o verdadeiro.
De um lado, o cinema puro ou absoluto e de outro essa espcie de arte
venial hbrida, obstinada em traduzir por imagens mais ou menos felizes situaes
psicolgicas que estariam perfeitamente colocadas em um palco ou nas pginas
158
LINGUAGEM E VIDA
A CONCHA E O CLRIGO
160
LWGUAGEM E VIDA
A CONCHA E O CLRIGO
161
A pele humana das coisas, a derme da realidade, sobretudo com isso que
o cinema lida. Ele exalta a matria e a revela para ns em sua espiritualidade
profunda, em suas relaes com o esprito de onde ela se originou. As imagens
nascem, derivam umas das outras enquanto imagens, impem uma sntese objetiva mais penetrante que qualquer abstrao, criam mundos que no pedem nada
a ningum nem a nada. Mas desse puro jogo de aparncias, desse tipo de transubstanciao de elementos, nasce uma linguagem inorgnica que mobiliza o
esprito por osmose e sem nenhuma espcie de transposio em palavras. E pelo
fato de lidar com a prpria matria, o cinema cria situaes que provm do
simples choque de objetos, formas, repulses, atraes. Ele no se separa da vida,
mas reencontra a situao primitiva das coisas. Os filmes melhor sucedidos nesse
sentido so aqueles onde reina um certo humor, como os primeiros Malec2 ou
os Carlitos menos humanos. O cinema constelado de sonhos e que d a vocs
a sensao fsica da vida pura obtm seu triunfo no humor mais excessivo. Uma
certa agitao de objetos, formas, expresses, s se traduz bem nas convulses e
sobressaltos de uma realidade que parece se destruir a si mesma com uma ironia
na qual ressoa o grito dos confins do esprito.
LINGUAGEM E VIDA
A CONCHA E O CLRIGO
164
LINGUAGEM E VIDA
E, por alguns instantes, tem-se a impresso de ver dentro dela uma cabea se movendo.
170
LINGUAGEM E VIDA
FEITIARIA E CINEMA1
Por toda parte se repete que o cinema est na infncia e que assistimos
apenas a seus primeiros balbucios. Confesso que no compreendo esta maneira
de ver. O cinema atinge um estdio j avanado de desenvolvimento do pensamento humano 2 e beneficia-se desse desenvolvimento. Sem dvida um meio
de expresso que materialmente no est no ponto exato. Pode-se conceber certos
progressos capazes de dar ao aparelho, por exemplo, uma estabilidade e uma
mobilidade que ele no possui. Teremos, provavelmente num futuro prximo,
o cinema em relevo, at mesmo o cinema a cores. Mas esses so meios acessrios
e que no podem acrescentar grande coisa quilo que o substrato do prprio
cinema e3 que faz dele uma linguagem com o mesmo valor que a msica, a
1. Segundo um manuscrito fornecido pela Sra. Colette Allendy (cinco folhas encimadas por:
"Caf Terminus/ Estao St. Lazare/ Paris", utilizadas apenas na pgina de rosto). Sobre a primeira
pgina est colocada uma tira de papel, trazendo essas linhas manuscritas por Yvonne Allendy: "A
Sra. Germaine Dulac dirige atualmente, no Estdio Gaumont, A Concha e o Clrigo, filme bastante
curioso, feito de um nico sonho que encerra o mistrio de um drama, e cujo roteiro a obra do poeta
Antonin Artaud".
Essas poucas linhas, destinadas certamente a servir de apresentao ao texto de Antonin Artaud,
mostram que ele tinha, efetivamente, inteno de public-lo. Talvez o tenha feito, mas o peridico em
que o texto pode ter aparecido at agora no foi localizado por nossas pesquisas. Elas tambm nos
fornecem a data de sua redao: o perodo em que A Concha e o Clrigo foi filmado, quer dizer, final
de julho-agosto de 1927.
2. O pensamento humano substitui o esprito humano, riscado.
3. E est escrito como emenda sobre o.
172
^^
LINGUAGEM E VIDA
pintura ou a poesia. Sempre distingui no cinema uma virtude prpria ao movimento secreto e matria das imagens4. H no cinema toda uma parcela de
imprevisto e de mistrio que no se encontra nas outras artes. E certo que toda
imagem, a mais seca, a mais banal, chega transparente tela. O menor detalhe,
o objeto mais insignificante, adquirem um sentido e uma vida que lhes pertencem
intrinsecamente5. E isso excetuando-se o valor de significao das prprias imagens, os pensamentos que elas traduzem, o smbolo que constituem. Pelo fato
de isolar os objetos ele lhes d uma vida parte, que ende mais e mais a tornar-se
independente e a destacar-se do sentido comum desses objetos. Uma folhagem,
uma garrafa, uma mo etc, vivem uma vida quase animal, e que pede apenas
para ser utilizada. H tambm as deformaes de aparelho, o uso imprevisto
que faz das coisas que registra. No momento em que a imagem acontece, um
detalhe no qual no se havia pensado inflama-se com um vigor singular e vai
contra a impresso buscada. H tambm este tipo de embriaguez fsica que a
rotao das imagens comunica diretamente ao crebro. O esprito insurge-se contra toda representao. Essa espcie de poder virtual das imagens vai buscar no
fundo do esprito possibilidades at .agora no utilizadas. O cinema essencialmente revelador de toda uma vida oculta, com a qual nos coloca diretamente
em contato. Mas essa vida oculta, preciso saber adivinh-la. Existe algo muito
melhor que um jogo de superposies para fazer adivinhar os segredos que se
agitam no fundo de uma conscincia. O cinema em estado bruto, tomado tal
qual , no abstrato, libera um pouco dessa atmosfera de transe muito favorvel
a certas revelaes. Faz-lo servir para contar histrias, uma ao exterior,
privar-se do melhor de seus recursos, ir contra sua finalidade mais profunda. Por
isso o cinema me parece feito, sobretudo, para exprimir as coisas do pensamento,
o interior da conscincia e no somente pelo jogo das imagens, mas por alguma
coisa de mais impondervel que nos devolve as coisas em sua matria direta, sem
interposies, sem representaes. O cinema acontece numa guinada do pensamento humano, neste momento preciso onde a linguagem gasta perde seu poder
de smbolo, onde o esprito est enfastiado do jogo das representaes. O pensamento claro no suficiente para ns. Situa um mundo gasto at o fastio. O
que claro o imediatamente acessvel: mas o imediatamente acessvel aquilo
que serve de casca vida. Comea-se a perceber que essa vida demasiado conhecida, que perdeu todos os seus smbolos, no toda a vida. E a poca atual
bela pelos feiticeiros e pelos santos, mais bela que nunca. Toda uma substncia
insensvel toma corpo, procura alcanar a luz. O cinema nos aproxima dessa
substncia. Se o cinema no for feito para traduzir os sonhos ou tudo aquilo
que na vida desperta assemelha-se ao domnio dos sonhos, o cinema no existe.
Nada o diferencia do teatro. Mas o cinema, justamente por ser linguagem direta
e rpida, no tem necessidade de uma certa lgica lenta e pesada para viver e
FEITIARIA E CINEMA
173
prosperar. O cinema vai aproximar-se cada vez mais do fantstico, esse fantstico
que, percebemos sempre mais6, na realidade todo o real, ou ento no viver.
Ou melhor, o fantstico ser o real do cinema, como o da pintura, da poesia.
O certo que a maior parte das formas de representao tiveram sua poca. J
faz muito tempo que toda boa pintura s serve para reproduzir o abstrato. Portanto, isso no apenas uma questo de escolha. No existir de um lado o
cinema que represente a vida e de outro aquele que represente o funcionamento
do pensamento. Pois, cada vez mais, a vida, aquilo que chamamos de vida, vai
se tornar inseparvel do esprito. Um certo domnio profundo tende a aflorar
superfcie. O cinema, melhor que qualquer outra arte, capaz de traduzir as
representaes desse domnio, pois a ordem estpida e a clareza habitual so suas
inimigas.
A Concha e o Clrigo participa dessa busca de uma ordem sutil, de uma
vida escondida que eu quis tornar plausvel; plausvel e to real quanto a outra.
Para compreender este filme bastar olhar profundamente para si mesmo.
Entregar-se a esse tipo de exame plstico, objetivo, atento apenas ao Eu interior,
que at agora era domnio exclusivo dos "Iluminados".
Traduo de Slvia Fernandes
O pblico que se interessa pelo verdadeiro cinema, que est espera da obra
capaz de quebrar a rotina do cinema comercial e de lanar a cinematografia em um
novo caminho, no est sem [saber]2 da existncia do nico filme realizado at agora segundo uma concepo verdadeiramente nova, verdadeiramente profunda:
A Concha e o Clrigo
No se sabe que interesses de grupos ou pessoas impediram o pblico, at
hoje, de ver esse filme. Os diretores de duas ou trs salas que existem em Paris
com o nome de Estdio e que pareciam ter sido criadas com a finalidade exclusiva
de lanar obras novas e fortes, realmente originais, depois de tmidas tentativas
e de transaes mais ou menos equvocas, renunciaram a apresentar o filme,
cedendo a ameaas muito obscuras ou, talvez, bastante definidas3.
1. Segundo uma nota manuscrita comunicada pela Sra. Colette Allendy, com certeza escrita
para servir de apresentao a A Concha e o Clrigo na poca que Yvonne Allendy pensa alugar, ela
mesma, uma sala para projetar o filme em agosto de 1927 (cf. nota 1, p. 157).
2. Antonin Artaud deve ter tido primitivamente a inteno de escrever no ignora, o que o fez
cometer aqui um lapso e escrever: no est sem ignorar.
3. Uma variante para o fim desse pargrafo est anotada debaixo do ttulo no espao deixado entre o ttulo e a primeira frase: retirando-se sob pretextos falaciosos que designam seu medo e escondem no
sei que cabala com qual o cinema nada tem a ver, porm o mais odiosos interesses de parquias e de pessoas.
Pargrafo depois do qual se encontra a seguinte frase riscada: No poderia acontecer entretanto
que o pblico no o veja e ele o ver a partir de tal data na sala Adyar.
176
LINGUAGEM E VIDA
Mas4 pela primeira vez a unio de todos os interesses, de todas as foras ms,
dever ceder e o pblico poder ver a partir de..., na sala Adyar, uma obra realmente significativa, cujas inovaes no consistiro em mltiplos achados tcnicos, em
jogos de formas exteriores e superficiais, mas na profunda5 renovao da matria
plstica das imagens, numa verdadeira liberao, liberao de modo algum casual,
mas necessria e precisa, de todas as foras sombrias do pensamento6.
Traduo de Slvia Fernandes
4. Mas substitui assim, riscado.
5. Na profunda substitui em uma, riscado.
6. Nos papis de Yvonne Allendy encontravam-se os rascunhos de um artigo, escrito por sua
mo. No que parece ser a primeira forma pode-se realar o seguinte pargrafo:
ESTE FILME O PBLICO N O VIU AINDA porque os diretores das duas salas ditas Estdios de vanguarda que pareciam ter sido fundadas apenas para apresentar obras novas e fortes, verdadeiramente originais, continuam a mostrar filmes que estariam realmente em seu lugar nos palcios de boulevard.
que no deixa de lembrar o segundo pargrafo de Distino entre Vanguarda de Contedo e de Forma.
Parece pois quase certo tratar-se de um artigo ditado a Yvonne Allendy por Antonin Artaud. Cabe supor que se tratava de notas destinadas imprensa para lanar A Concha e o Clrigo e que a partir de seu
manuscrito, Antonin Artaud ditou uma verso um pouco diferente a fim de no publicar inteiramente
o mesmo texto em diversos jornais. Eis o que parece ser a ltima forma desse artigo.
UM ESCNDALO
H ss meses a imprensa discute com paixo um filme verdadeiramente de vanguarda que traz ao cinema uma concepo verdadeiramente nova: A Concha e o Clrigo.
ESTE FILME O PBLICO N O VIU AINDA e isto porque as salas ditas Estdios de vanguarda so na
realidade consagradas a estpida produo comercial que mata o cinema e insulta o pblico pretendendo coloc-lo em seu nvel.
Estas pequenas salas medrosas e cupidas jamais revelaram nada, nem os Carlitos,
nem Malec
nem Caligari
nem Nosferatu
nem os grandes filmes russos
nem nenhuma das obras que quebram o quadro estrato que encerra voluntariamente na Frana a cinematografia.
Elas continuam "no ousando" dar o primeiro filme-sonho: A Concha e o Clrigo de Antonin Artaud, realizao de Germaine Dulac.
Este filme "inquietante" ser apresentado em seis noites a partir de amanh... Na sala Adyar, acompanhado de...
endereo: 4 Square Rapp, Paris 7e,
preos dos lugares: 5 e 7 francos
O emprego da expresso filme-sonho tenderia a provar que Antonin Artaud no tenha visto ainda o filme quando esta nota foi redigida; do contrrio, ele no a teria deixado passar, pois ele censura
antes de tudo Germaine Dulac por ter feito de A Concha e o Clrigo o relato de um sonho. Em novembro de 1927, ele tomar o cuidado de especificar que seu argumento no era a reproduo de um sonho
(cf. p. 160). No entanto, numa entrevista concedida Lydie Lacaze, Germaine Dulac continuar a afirmar o contrrio: Voc poder ver, em janeiro, nas Ursulinas, meu ltimo filme de vanguarda A Concha e
o Clrigo. No h histria, simplesmente um sonho (La Rumeur, 12 de janeiro de 1928).
O CINEMA E A ABSTRAO1
178
LINGUAGEM E VIDA
tro. A Concha e o Clrigo no conta uma histria, mas desenvolve uma seqncia
de estados de esprito que derivam uns dos outros, como o pensamento deriva
do pensamento, sem que esse pensamento reproduza a ordem racional dos fatos.
Do choque dos objetos e dos gestos derivam verdadeiras situaes psquicas, em
meio s quais o pensamento aprisionado procura uma sada sutil. Nada existe a
a no ser em funo das formas, dos volumes, da luz, do ar - mas sobretudo
em funo do sentido de um sentimento liberado e nu, que escorrega por entre
os caminhos pavimentados de imagens e atinge uma espcie de cu onde desabrocha inteiramente.
As personagens a so apenas crebros e coraes. A mulher ostenta seu
desejo animal em forma de desejo, a cintilao fantasmagrica do instinto que a
impele a ser uma e, sem cessar, diferente em suas repetidas metamorfoses.
A senhorita Athanasiou soube confundir-se muito bem com um papel todo
instinto e onde uma sexualidade muito curiosa adquire um aspecto de fatalidade
que ultrapassa a personagem enquanto ser humano e sintetiza o universal. Eu
tambm s tenho elogios para os senhores Alex Allin e Bataille. E, para terminar,
quero agradecer muito especialmente Sra. Germaine Dulac, que soube reconhecer o interesse de um roteiro que busca introduzir-se na prpria essncia do
cinema e no se ocupa em fazer aluses, nem arte, nem vida.
Traduo de Slvia Fernandes
180
LINGUAGEM E VIDA
182
LINGUAGEM E VIDA
A objetiva que perscruta o centro dos objetos cria seu mundo e possvel
que o cinema se coloque no lugar do olho humano, que pense por ele, que passe
o mundo por seu crivo e que, atravs desse trabalho de excluso ordenado e
mecnico, deixe sobreviver apenas o melhor. O melhor, quer dizer, o que vale
a pena ser retido, esses farrapos de aparncias que flutuam superfcie da memria
e dos quais, parece que automaticamente, a objetiva filtra o resduo. A objetiva
classifica e digere a vida, prope sensibilidade, alma, um alimento inteiramente
pronto e nos coloca diante de um mundo acabado e seco. Alis, no certo que
ela realmente s deixe passar o significativo e o melhor daquilo que vale a pena
ser registrado. Pois preciso notar que sua viso de mundo fragmentria, que
por mais vlida que seja a melodia que ela consegue criar entre os objetos, essa
melodia tem, se podemos diz-lo, dois gumes.
Por um lado obedece ao arbitrrio, s leis internas da mquina de olho
fixo - por outro, o resultado de uma vontade humana particular, vontade
precisa e que tambm tem seu lado arbitrrio.
O que se pode dizer, nessas condies, que medida que o cinema
deixado sozinho diante dos objetos, impe-lhes uma ordem, uma ordem que o
olho reconhece como vlida, e que responde a certos hbitos exteriores da memria e do esprito. E a questo que se coloca aqui de saber se esta ordem
continuaria a ser vlida nos casos em que o cinema quisesse dar um impulso
mais profundo experincia e nos propusesse no apenas certos ritmos da vida
habitual que o olho e o ouvido reconhecessem, mas os conflitos obscuros e amortecidos daquilo que se dissimula sob as coisas, ou as imagens esmagadas, pisoteadas, distendidas ou densas daquilo que fervilha nas ltimas camadas do esprito.
O cinema, apesar de no ter necessidade de uma linguagem, de uma conveno qualquer para nos fazer juntar os objetos, no consegue substituir a vida;
so pedaos de objetos, recortes de aspectos, puzzles inacabados de coisas que ele
une para sempre entre si. Isto muito importante, sob qualquer ponto de vista,
pois preciso saber que o cinema nos mostra um mundo incompleto, e visto
de um s ngulo - e uma felicidade que este mundo esteja fixado para sempre
em seu inacabamento, pois se por milagre os objetos fotografados, dispostos
sobre a tela, pudessem mover-se, nem ousamos pensar na imagem de nada, na
quebra das aparncias que eles conseguiriam provocar. Quero dizer que a imagem
de um filme definitiva e sem retorno e, se ela permite uma seleo e uma
escolha antes da exibio das imagens, probe as imagens em ao de mudarem
ou se superarem. incontestvel. E ningum pode querer que um gesto humano
seja perfeito, que no tenha possibilidade de melhorar sua ao, seu movimento,
sua comunicao. O mundo cinematogrfico um mundo morto, ilusrio, despedaado; alm de no abarcar as coisas, no penetrar no centro da vida, de reter
apenas a epiderme das formas e aquilo que um ngulo visual muito restrito pode
reunir delas, probe todo reexame e toda repetio, o que uma das condies
mais importantes da ao mgica, do dilaceramento da sensibilidade. No se refaz
a vida. As ondas vivas, inscritas para sempre em um certo nmero de vibraes
OS SOFRIMENTOS DO DUBBING1
O cinema falado viu nascer profisses estranhas, empregos estranhos e atividades estranhas. O que se chama de dubbing em linguagem de cinema, e que
corresponde palavra francesa dublagem, contm a idia implcita de algo mais
perfeito e mais sbio que a simples dublagem - o dubbing, portanto, uma dessas
atividades e [um]2 desses procedimentos hbridos que o bom gosto repele, que
no satisfazem nem ao olho nem ao ouvido3 e que, no entanto, a Amrica impe
em seus filmes e a maioria do pblico francs recebe.
Cronologicamente o dubbing sucede sincronizao simples. O cinema
falado, que acredita ter descoberto a sincronizao absoluta do som e da imagem
e, com muita freqncia, no momento de apresent-lo juntos, v um separar-se
do outro e constata que no se ajustam mais, apela com muito mais freqncia
do que se acredita para a dublagem comum; aplica, em seguida, sons sobre as
imagens, e pede aos atores para repetirem sem ver a imagem, diante do microfone
simplesmente, cenas que exigiriam uma absoluta simultaneidade. Usou-se e abusou-se da dublagem simples, da sincronizao comum.
Nos filmes falados em todas as lnguas, e lnguas onde o acento tnico
impe aos atores que as falam uma surpreendente ginstica dos msculos faciais,
1. Segundo um manuscrito pertencente Sra. Anie Faure, que nos foi enviado pelo Sr. Ren
Thomas. Antonin Artaud utilizar o verso das cinco folhas que constituem esse manuscrito para as
pginas 6, 5,4 e 3 de A Anarquia. Portanto, podemos datar esse texto de 1933, aproximadamente.
2. Palavra faltante no manuscrito.
3. nem ao olho nem ao ouvido substitui nem ao esprito nem aos sentidos, riscado.
186
LINGUAGEM E VIDA
OS SOFRIMENTOS DO DUBBING
7. Esta ltima frase substitui outra, riscada: Ento essa personalidade, novo Moloch, absorve tudo.
NA PINTURA
UCCELLO O PLO1
para Cnica
Uccello, meu amigo, minha quimera, tu viveste com este mito de plos.
A sombra desta grande mo lunar, onde imprimes as quimeras de teu crebro,
no chegar nunca at a vegetao de tua orelha, que vira e formiga esquerda
com os ventos de teu corao. A esquerda os plos, Uccello, esquerda os sonhos,
esquerda as unhas, esquerda o corao. esquerda que todas as sombras
se abrem, naves, assim como orifcios humanos. A cabea deitada sobre esta mesa
onde a humanidade inteira soobra, que outra coisa ests vendo seno a sombra
imensa de um plo. De um plo como duas florestas, como trs unhas, como
um capinzal de clios, como de um ancinho nas relvas do cu. Estrangulado o
mundo, e suspenso, e eternamente vacilante sobre as planuras desta mesa plana
onde tu inclinas tua cabea pesada. E junto de ti quando interrogas as faces, o
que vs, alm de uma circulao de ramos, uma trelia de veias, o trao minsculo
de uma ruga, a ramagem de um mar de cabelos. Tudo est girando, tudo
vibrtil, e o que vale o olho despojado de seus clios? Lava, lava os clios, Uccello,
lava as linhas, lava o trao tremulante dos plos e das rugas sobre estes rostos
pendurados de mortos que te olham como ovos, e em tua palma monstruosa e
cheia de lua como uma iluminao de fel, eis ainda o trao augusto de teus plos3
que emergem com suas linhas finas como os sonhos em teu crebro de afogado.
1. Publicado originalmente em Ia Rvolution Surraliste, no mesmo nmero em que aparece
"Carta Vidente" (n 8, Io de dezembro de 1926). Algumas variantes.
2. Devido ruptura com Gnica Athanasiou a dedicatria foi suprimida na edio Denol.
3. ... os traos augustos de teus plos...
192
LINGUAGEM E VIDA
Este fluxo, esta nusea2, estas correias, n'isto que comea o Fogo. O fogo
das lnguas. O fogo tecido em espirais de lnguas, no espelhamento da terra que
se abre como um ventre em parto, de entranhas de mel e acar. De toda a sua
ferida obscena ele boceja este ventre mole, mas o fogo boceja sobretudo em
lnguas torcidas e ardentes que carregam em sua ponta suspiros como de sede.
Este fogo torcido como nuvens na gua lmpida, tendo ao lado a luz que traa uma
rgua e clios. E a terra com todas as partes entreabertas e mostrando ridos segredos. Segredos como superfcies. A terra e seus nervos e suas pr-histricas
solides; a terra de geologias primitivas, onde se descobrem os sops do mundo
numa sombra negra como carvo. - A terra me sob o gelo de fogo. Vejam o
fogo nos Trs Raios, com o coroamento de sua crina onde pululam olhos. O centro
ardente e convulso deste fogo como a ponta esquartejada do trovo no cimo
do firmamento. O centro branco das convulses3. Um absoluto de fulgor na balbrdia da fora. A ponta medonha da fora que se quebra na algazarra toda azul.
Os Trs Raios fazem um leque cujos ramos caem a pique e convergem
para o mesmo centro. Este centro um disco leitoso recoberto de uma espiral
de eclipses.
1. Publicado originalmente em Ia Rvolution Surraliste (n 7, 5 de junho de 1926). Algumas
variantes.
2. Este rio, esta nusea,...
3. O centro branco do firmamento.
LINGUAGEM E VIDA
195
O AUTMATO PESSOAL1
Ele diz que me v com uma grande preocupao de sexo. Mas de um sexo
estirado e soprado como um objeto. Um objeto de metal e lava fervente, cheia
de radicelas, de ramos que o ar prende.
A espantosa tranqilidade do sexo que tantas ferragens preenchem. Todos
estes ferros que renem o ar em todos os sentidos.
E em cima uma ardente crescena, uma ervagem nodosa e delgada que
toma raiz neste acre terrio. E ela cresce com uma gravidade de formiga, uma
ramagem de formigueiro que escava cada vez mais frente no solo. Ela cresce
1. Originalmente publicado no Cahicrs d'Art (ano 2, n 3, 1927) onde aparecia ilustrado pelo
quadro de Jean de Bosschre, O Autmato, que Artaud comentava, o texto foi profundamente
remanejado para a publicao em 1'Art et Ia Mort.
O texto primitivo foi publicado novamente na Hommage a Antonin Artaud pela revista FranceAsie (n 30, setembro 1948). A homemagem abria-se com pginas extradas do Journal d'un rebclle
solitairc, de Jean de Boschre (que entrementes subtrara um s de seu nome). Esta nova publicao foi
precedida de um nariz-de-cera onde se podia ler: Pouco tempo aps a morte de Antonin A rtaud cm Ivry,
em 4 de maro de 1948, Les Nouvelles Littraires lembravam a amizade que, desde o primeiro encontro,
se estabeleceu entre Artaud c Boschre. Eles haviam se visto muito pouco ainda, quando Artaud pediu a
Boschre, que s vezes pintor, que fizesse o seu retrato. Ora, este retrato, Boschre o havia pintado na
vspera e de memria. O que Artaud pensava sobre esta pintura foi publicado nos Cahiers d'Art sob o
titulo: O Autmato Pessoal, em um nmero que se tornou extremamente raro. Mais tarde, amputado por
um editor prudente, o artigo foi includo em l'Art et Ia Mort.
Esta alegao parece destituda de todo fundamento. As passagens do texto inicial que vieram a
ser suprimidas, no o foram certamente por Robert Denel, mas antes porque Antonin Artaud,
inserindo o texto em 1'Art et Ia Mort, quis, como se ver, lhe tirar todo o carter de personalizao.
LINGUAGEM E VIDA
e escava esta folhagem to atrozmente negra, e medida que escava, dir-se-ia que
o solo se distancia, que o centro ideal de tudo se concentra em torno de um
ponto mais e mais delgado.
Mas todo este tremor em um corpo exposto com todos os seus rgos, as
pernas, os braos movendo-se com seu ajustamento de autmato, e ao redor das
rotundidades da garupa que cinge o sexo bem fixado, rumo a estes rgos2 cuja
sexualidade aumenta, sobre os quais a sexualidade eterna cresce, se dirige uma
revoada de flechas lanadas de fora do quadro. Como nas ramagens de meu
esprito, h esta barreira de um corpo e de um sexo que est ali, como uma
pgina arrancada, como um farrapo desenraizado de carne3, como a abertura de
um relmpago e do raio sobre as paredes lisas do firmamento.
Mas alhures h esta mulher vista de costas que representa muito bem a
silhueta convencional da feiticeira.
Mas seu peso est fora das convenes e das frmulas. Ela se estende como
uma espcie de pssaro selvagem nas trevas que ela rene em torno de si, e das
quais ela faz uma espcie de espesso manto.
A ondulao do manto um signo to forte que sua simples palpitao
basta para significar a feiticeira e a noite em que ela se estende. Esta noite acha-se
em relevo e em profundidade, e sobre a perspectiva mesma4, que parte do olho,
se espalha um maravilhoso jogo de cartas que fica como em suspenso sobre
uma gua. A luz das profundezas engancha o canto das cartas. E paus em profuso
anormal flutuam como asas de insetos negros.
Os bas-fonds no so bastante fixos a ponto de interditarem5 toda idia de
queda. So como o primeiro patamar de uma queda ideal cujo quadro mesmo
dissimula o fundo.
H uma vertigem cujo rodopio tem dificuldade de se desprender das trevas,
uma descida voraz que se absorve em uma espcie de noite.
E como que para dar todo sentido a esta vertigem, a esta fome girante, eis
que uma boca se estende, e se entreabre, que parece6 ter por mira alcanar os
quatro horizontes. Uma boca como um carimbo de vida para apostilar as trevas
e a queda, dar uma sada radiante vertigem que drena tudo para baixo.
O avano da noite formigante com seu cortejo de esgotos. Eis em que
lugar essa pintura se coloca, no ponto de efuso dos esgotos7.
2. ...com todos os seus rgos.
As pernas, os braos movendo-se com seu ajustamento de autnomo.
Rumo a estes rgos...
3. ...de carnes,...
4. ...a silhueta convencional da feiticeira.
E sobre a perspectiva mesma...
5. ...que no interditem...
6. ...eis uma boca que se estende e que se entreabre, eparece...
7. A segunda frase do pargrafo foi acrescentada quando da publicao em l'Art et Ia Mort.
O AUTMATO PESSOAL
Um vento murmurante agita todas essas larvas perdidas e que a noite rene
em imagens espelhantes. Sente-se a um moer8 de eclusas, uma espcie de horrvel
choque vulcnico em que se dissociou a luz do dia. E desta coliso, e deste
dilaceramento de dois princpios, nascem todas as imagens em potncia, em9 uma
irrupo mais viva que uma lmina do fundo.
H10 tantas coisas nesta tela?
H a fora de um sonho fixado, to duro quanto uma carapaa de inseto
e cheio de patas dardejadas em todos os sentidos do cu.
E em relevo, sobre esta convulso dos bas-fonds, sobre esta aliana da luz
enrgica com todos os metais da noite, como a prpria imagem deste erotismo
das trevas, ergue-se a volumosa e obscena silhueta do Autmato Pessoal11,
Um grande monto e um grande peido.
Est suspenso em fios dos quais somente os laos esto prontos, e a
pulsao da atmosfera que anima o resto do corpo. Ele rene em torno dele a
noite como uma ervagem, como uma plantao de ramos negros.
Aqui a oposio secreta, ela como a seqncia de um escalpelo. Ela
est suspensa pelo fio da navalha12, no domnio inverso das almas.
Mas viremos a pgina.
Um andar mais alto est a cabea. E uma verde exploso de grisu, como
de um fsforo colossal, acutila e dilacera o ar naquele lugar onde a cabea no
est.
Eu me encontro a exatamente como eu me vejo nos espelhos do mundo,
e com uma semelhana de casa ou de mesa, j que toda semelhana est alhures.
Se se" pudesse passar atrs da parede, que dilaceramento se veria, que massacre de veias. Um amontoamento de cadveres esvaziados14.
E o todo, alto como um prato de camares.
Eis a que lineamento pde chegar tanto esprito.
Mau som de sino, alis, pois com que olho, enfim, eu considero o sexo,
do qual meu apetite no est morto.
Aps tantas dedues e malogros, aps todos estes cadveres esfolados, aps
as advertncias dos trevos negros, aps os estandartes das feiticeiras, aps este
8. No Cahiers d'Art, moer aparece como broyenient, grafia que nos parece mais conforme a
pronncia de Antonin Artaud. E bem possvel que broiement se deva a uma correo automtica do tipgrafo. Aqui o complemento nominal estava alis no singular: moer de eclusa.
9. ...deste dilaceramento dos dois princpios, nascem todas as imagens cm...
10. Ilya-t-il... (erro de ortografia)
11. Disposio tipogrfica diferente:
...enrgica com todos os metais da noite,
como apropria imagem deste erotismo das trevas,
erguese a volumosa e obscena silhueta do Autmato Pessoal.
12. ...pelo fio de uma navalha,...
13. ...toda semelhana est alhures.
Mas se se...
14. ...de cadveres vazios.
200
LINGUAGEM E VIDA
grito de uma boca na queda sem fundo, aps me haver chocado com muralhas,
aps este turbilho de astros, este emaranhado15 de razes e cabelos, no estou
bastante enfastiado para que toda esta experincia me desmame.
A muralha a pique da experincia no me desvia de meu deleite essencial.
No fundo do grito das revolues e das tempestades, do fundo desta triturao de meu crebro, neste abismo de desejos e de questes, apesar de tantos
problemas, tantos temores, eu conservo no canto mais precioso de minha cabea
esta preocupao do sexo que me petrifica e me arranca o sangue.
Que eu tenha o sangue em ferro e escorregadio, o sangue repleto de pntanos, que eu seja cuspido de pestes, de renncias, contaminado, assediado de
desagregaes e de horrores, contanto que persista a doce armadura de um sexo
de ferro. Eu o construo em ferro, eu o preencho de mel, e sempre o mesmo
sexo no meio da acre escavao. o sexo em que convergem as torrentes, em
que se afundam as sedes.
Cheias de furor, e sem serenidade nem perdo, minhas torrentes se fazem
cada vez mais volumosas e se afundam, e eu acrescento mais ameaas, e durezas
de astros e de firmamentos.
O AUTMATO PESSOAL
201
unidade tremula, central, da minha vida e da minha inteligncia. Mas nesta unidade ainda ele soube dispor
nveis. Reservou o lugar do instinto, o cornpartinicnto da sexualidade. O corpo da mulher...
18. o futuro que se encontra nos Cahiersd'Art.
19. ...a situa.
20. ...como o lineamento indicado, a zebrura de um relmpago talhado na terra, e cartas valsam cm
torno de mim. No alto,...
21. Ela como uma muralha de noite, compacta,...
TEXTO SURREALISTA1
Antonin Artaud
L'OPIUM PENDU
ou lafcalit de 1'csprit social
Depositrio: Livraria Gallimard
204
LINGUAGEM E VIDA
Mas o ar era como um vazio aspirante no qual este busto de mulher vinha
no tremor geral, no sacudimento deste mundo vidrado, que girava em estilhaos
de frontes, e sacudia sua vegetao de colunas, seus nichos de ovos, seus ns em
espirais, suas montanhas mentais, seus frontes espantados. E nos frontes, colunas dos sis por acaso se agarraram, sis erguidos sobre jatos de ar como ovos,
e minha fronte afastava estas colunas, e o ar flocoso, e os espelhos de sis, e as
espirais nascentes, para a linha preciosa dos seios, e o oco do umbigo, e o ventre
que no existia.
Mas todas as colunas perdem seus ovos, e na ruptura da linha das colunas
nascem ovos em ovrios, ovos em sexos revirados.
A montanha est morta, o ar est eternamente morto. Nesta ruptura decisiva de um mundo, todos os rudos so j.resos no gelo, o movimento preso
no gelo; e o esforo de minha fronte se gelou.
Mas sob o gelo um rudo aterrador atravessado de casulos de fogo cerca o
silncio do ventre nu e privado de gelo, e ele sobe dos sis revirados e que se
olham, das luas negras, dos fogos terrestres, das trombas de leites.
A fria agitao das colunas partilha em dois meu esprito, e eu toco o meu
sexo que meu, o sexo do baixo de minha alma, que sobe em tringulo inflamado*.
* Este texto foi escrito sob inspirao dos quadros de Andr Masson2.
Traduo de]. Guinsburg
2. A frase chamada pelo asterisco no se encontra na cpia datilografada, deve ter sido acrescentada nas provas. Os quadros de Andr Masson, aos quais se faz aluso, pertencem srie do quadro:
Homrnc, descrito em 1'Ombilic dcs Limbes. (O Umbigo dos Limbos)
NA POESIA
208
LINGUAGEM E VIDA
que perturbasse os homens, que fosse como uma porta aberta e que os levasse
l onde jamais consentiriam em ir, uma porta simplesmente aberta para a realidade.
E isto no mais prefcio a um livro do que os poemas, por exemplo,
que o balizam ou a enumerao de todas as raivas do mal-estar.
Isto no mais que uma pedra de gelo, tambm mal engolida.
Traduo de]. Guinsburg
O PESA-NERVOS
210
LINGUAGEM E VIDA
O PESA-NERVOS
211
1. ...todas as lnguas encorrear, as horas humanas... {horas talvez seria uma falha de impresso da
edio original).
QUEM, NO SEIO...
Quem, no seio1 de certas angstias, no fundo de alguns sonhos, no conheceu a morte como uma sensao destroante e maravilhosa com a qual nada
pode confundir-se no reino do esprito? preciso ter conhecido esse aspirante
montar da angstia cujas ondas se lanam sobre ns e nos inflam como se movidas por um insuportvel fole. A angstia que se aproxima e se distancia cada
vez mais densa, cada vez mais pesada e mais ingurgitada. o prprio corpo que
chegou ao limite de sua distenso e de suas foras e que precisa, apesar de tudo,
ir mais longe. E uma espcie de ventosa aplicada sobre a alma, cuja acridez corre
como um vitrolo at as fronteiras ltimas do sensvel. E a alma no possui
sequer o recurso de quebrar-se. Pois essa distenso, ela mesma, falsa. A morte
no se satisfaz a um preo to barato. Esta distenso na ordem fsica como a
imagem invertida de um estreitamento que deve ocupar o esprito em toda a
extenso do corpo vivo.
Este sopro que se ergue o derradeiro, verdadeiramente o derradeiro. E
tempo de fazer as contas. O minuto to receado, to temido, to sonhado, est
a. E verdade que a gente vai morrer. Espia-se e mede-se o sopro. E o tempo
imenso rebenta, todo ele, at o limite, numa resoluo em que no pode deixar
de dissolver-se sem vestgios.
1. "Quem, no Seio..." o nico dos textos componentes de 1'Art et Ia Mort que no apareceu
anteriormente em revista.
214
_ _ _ ^ _
LINGUAGEM E VIDA
Estoura, osso miservel de co. A gente sabe muito bem que teu pensamento no est concludo, terminado, e que em qualquer sentido que te voltares
ainda no comeaste a pensar.
Pouco importa. - O medo que se abate sobre ti te esquarteja medida
mesmo do impossvel, pois bem sabes que deves passar deste outro lado para o
qual nada em ti est pronto, nem mesmo este corpo, e sobretudo este corpo, que
deixars sem esquecer nem a matria, nem a espessura, nem a impossvel asfixia.
E ser de fato como num mau sonho onde tu ests fora da situao de teu
corpo, tendo-o arrastado at l apesar de tudo e ele te fazendo sofrer e te iluminando com suas ensurdecedoras impresses, onde a extenso sempre menor ou
maior que tu, onde nada no sentimento que trazes de uma antiga orientao
terrestre pode mais ser satisfeito.
E bem isso, e para sempre isso. O sentimento desta desolao e deste
mal-estar inominvel, qual grito, digno do ladrar de um co num sonho, te
arrepia a pele, te revira a garganta, no extravio de um afogamento insensato.
No, isto no verdade. No verdade.
Mas o pior que verdade. E ao mesmo tempo que este sentimento de
veracidade desesperadora onde te parece que vais morrer de novo, que vais morrer pela segunda vez (Tu o dizes a ti mesmo, tu o pronncias, que tu vais morrer.
Tu vais morrer: Eu vou morrer pela segunda vez), eis que no se sabe qual umidade
de uma gua de ferro ou de pedra ou de vento te refrescou incrivelmente e te
alivia o pensamento, e tu mesmo corres, tu te fazes ao correr para a tua morte,
para o teu novo estado de morte. Esta gua que corre a morte, e a partir do
momento em que tu te contemplas com paz, que registras tuas novas sensaes,
que a grande identificao comea. Tu estavas morto e eis que de novo tu te
encontras vivo - S QUE DESTA VEZ TU ESTS S.
Acabo de descrever uma sensao de angstia e de sonho, a angstia escorregando no sonho, mais ou menos como eu imagino que a agonia deve escorregar
e acabar finalmente na morte.
Em todo caso, tais sonhos no podem mentir. Eles no mentem. E estas
sensaes de morte postas lado a lado, esta sufocao, este desespero, este silncio,
ser que os vemos na suspenso ampliada de um sonho, com o sentimento de
que uma das faces da nova realidade est perpetuamente atrs de ns?
Mas no fundo da morte ou do sonho, eis que a angstia recomea. Esta
angstia, como um elstico que se estica e salta subitamente garganta, no
nem desconhecida, nem nova. A morte para a qual a gente escorregou sem se
dar conta, o corpo virando feito bola, esta cabea - foi preciso que ela passasse,
ela que carregava a conscincia e a vida e por conseqncia a sufocao suprema,
e por conseqncia a dilacerao superior - que ela passasse, tambm ela, pela
menor abertura possvel. Mas ela angustia at o limite dos poros, e esta cabea
que, fora de se sacudir e se virar de pavor, tem como que a idia, como que
o sentimento de que ela se inchou e que seu terror tomou forma, que ela borbulhou sob a pele.
QUEM, NO SEIO...
215
216
LINGUAGEM E VIDA
QUEM, NO SEIO...
Nesse instante de seu devaneio mortal o homem vivo que chega diante da
muralha de uma identificao impossvel retira sua alma com brutalidade.
Ei-lo repelido para o plano nu dos sentidos, em uma luz sem profundidade.
Fora da musicalidade infinita das ondas nervosas, exposto fome sem limites da atmosfera, ao frio absoluto.
CARTA VIDENTE1
Madame,
Vs habitais um quarto pobre, misturado vida. em vo que se desejaria
ouvir o cu murmurar em vossos vidros. Nada, nem vosso aspecto, nem o porte
vos separam de ns, mas no sei qual puerilidade mais profunda que a experincia
nos impele a golpear sem fim e a afastar vosso rosto, e at os laos de vossa
vida.
Com a alma dilacerada e suja, sabeis que no sinto diante de vs seno
uma sombra, mas no tenho medo deste terrvel saber. Sei que estais em todos
os ns de mim mesmo e muito mais prxima de mim do que minha me. E eu
estou nu diante de vs. Nu, impudico e nu, direito e tal como uma apario de
mim mesmo, mas sem nenhuma vergonha, pois para vosso olho, que corre vertiginosamente em minhas fibras, o mal verdadeiramente destitudo de pecado.
Jamais eu me vi to determinado, to ntegro, to resoluto mesmo para
alm do escrpulo, para alm de toda malignidade que me vem dos outros ou
de mim, e tambm to perspicaz. Vs juntais a ponta de fogo, a ponta de estrela
ao fio trmulo de minha hesitao. Nem julgado, nem me julgando, inteiro sem
nada fazer, integral sem para isso me esforar; salvo a vida, era a felicidade. E
enfim, no mais com medo que minha lngua, minha grande lngua demasiado
1. Publicado originalmente em Ia Rcvolution Surrcalistc (n 8, Io de dezembro de 1926).
2. Como Antonin Artaud foi excludo do grupo surrealista em novembro de 1926, a dedicatria havia sido suprimida na edio Denol.
220
LINGUAGEM E VIDA
grossa, minha lngua minscula se equivoque, eu mal tinha necessidade de remexer meu pensamento.
Entretanto, penetrei em vossa casa sem temor, sem a sombra da mais ordinria curiosidade. E, no entanto, vs reis a senhora e o orculo, vs podereis
ter me aparecido como a alma mesma e o Deus de meu espantoso destino. Poder
ver e me dizer! Que nada de sujo ou de secreto seja negro, que o enterrado se
descubra, que o recalcado se exponha enfim a este belo olho parado' de um juiz
absolutamente puro. Daquele que discerne e dispe mas que ignora mesmo que
vos possa abater.
A luz perfeita e suave em que a gente no sofre mais da alma, no entanto,
infestada de mal. A luz sem crueldade nem paixo em que no se revela mais
do que uma s atmosfera, a atmosfera de uma piedosa e serena, de uma preciosa
fatalidade. Sim, vindo vossa casa, Madame, eu no tinha mais medo de minha
morte. Morte ou vida, eu no via mais que um grande espao plcido onde se
dissolviam as trevas de meu destino. Eu estava verdadeiramente salvo, liberto de
toda misria, pois mesmo minha misria por vir me era doce, se por impossvel
que fosse eu tinha misria a temer em meu futuro.
Meu destino j no era mais esta estrada coberta e que j no pode quase
ocultar mais que o mal. Eu tinha vivido em eterna apreenso face a ele e, a
distncia, eu o sentia muito prximo, e depois sempre acaapado em mim. Nenhum redemoinho violento revolvia de antemo minhas fibras, eu j tinha sido
demasiado atingido e transtornado pela desgraa. Minhas fibras no registravam
mais que um imenso bloco uniforme e suave. E pouco me importava que se
abrissem diante de mim as mais terrveis portas, o terrvel j se achava atrs de
mim. E, mesmo mal, meu futuro prximo no me tocava a no ser como uma
harmoniosa discrdia, uma srie de cimos revirados e reentrados embotados4 em
mim. Vs no podeis me anunciar, Madame, seno o aplanamento de minha
vida.
Mas o que, acima de tudo, me tranqilizava, no era esta certeza profunda,
presa minha carne, mas antes o sentimento da uniformidade de todas as coisas.
Um magnfico absoluto. Eu havia aprendido sem dvida a me aproximar da
morte, e por isso que todas as coisas, at as mais cruis, no me apareciam
mais de outro modo salvo sob o seu aspecto de equilbrio, em uma perfeita
indiferena de sentido.
3. A edio Denol escreve, este belo olho exposto (tal); ora em Ia Rvolution Surraliste consta
este belo olho parado (tale), forma que nos parece prefervel seguir, pois a impresso de Ia Rvolution
Surralistc , em geral, mais cuidadosa e mais segura do que a dos livros editados na poca pela Denol.
Por esta razo, tambm seguimos Ia Rvolution Surraliste quando elaindicava itlico.
4. Aqui tambm seguimos a lio de Ia Rvolution Surrcaliste. provvel, com efeito, que tenha
sido na impresso que uma vrgula foi acrescentada: cimos revirados e reentrados, embotados em mim.
Ora, parece realmente que seja preciso entender que os cimos reentraram nele, embotados, sentido
mais perceptvel sem a vrgula.
CARTA VIDENTE
221
Mas havia ainda outra coisa. que este sentido, indiferente quanto a seus
efeitos imediatos sobre minha pessoa, estava apesar de tudo colorido por alguma
coisa de bom. Eu vinha a vs com um otimismo integral. Um otimismo que
no era um declive do esprito, mas que provinha deste conhecimento profundo
do equilbrio em que toda a minha vida se banhava. Minha vida vindoura equilibrada por meu passado terrvel, e que se introduzia sem embarao na morte.
Eu sabia de antemo que minha morte era como o remate de uma vida enfim
plana, e mais doce que minhas melhores lembranas. E a realidade crescia a olhos
vistos, amplificava-se at este soberano conhecimento onde o valor da vida presente se desmonta sob os golpes da eternidade. No era mais possvel que a
eternidade no me vingasse desse sacrifcio encarniado de mim mesmo, e do
qual eu no participava. E meu futuro imediato, meu futuro a partir desse minuto
em que eu penetrava pela primeira vez em vosso crculo, este futuro pertencia
tambm morte. E vs, vosso aspecto me foi desde o primeiro instante favorvel.
A emoo de saber era dominada pelo sentimento de mansuetude infinita
da existncia*. Nada de ruim podia vir para mim deste olho azul e fixo pelo
qual inspecionais meu destino.
Toda a vida se me tornava esta bem-aventurada paisagem onde os sonhos
que giram se apresentam a ns com a face de nosso eu. A idia do conhecimento
absoluto se confundia com a idia da similitude absoluta da vida e de minha
conscincia. E eu tirava desta dupla similitude o sentimento de um nascimento
* Nada posso fazer. Eu tinha este sentimento diante d'Ela. A vida era boa porque esta vidente
estava ali. A presena desta mulher era para mim como um pio, mais puro, mais ligeiro, embora menos slido do que o outro. Porm muito mais profundo, mais vasto e abrindo outros arcos nas clulas
de meu esprito. Esse estado ativo de trocas espirituais, essa conflagrao de mundos imediatos e minsculos, essa iminncia de vidas infinitas cuja perspectiva esta mulher me abria, me indicavam enfim
uma sada para a vida, e uma razo de ser no mundo. Pois no se pode aceitar a Vida salvo sob a condio de ser grande, de sentir-se na origem dos fenmenos, pelo menos de um certo nmero deles. Sem
poder de expanso, sem uma certa dominao sobre as coisas, a vida indefensvel. Uma s coisa
exaltante no mundo: o contato com as potncias do esprito. Entretanto, diante desta vidente, um fenmeno bastante paradoxal se produz. Eu no sinto mais necessidade de ser possante, nem vasto, a seduo que ela exerce sobre mim mais violenta que meu orgulho, uma certa curiosidade me basta
momentaneamente. Estou pronto, diante dela, a abdicar de tudo: orgulho, vontade, inteligncia. Inteligncia sobretudo. Esta inteligncia que todo o meu orgulho. Eu no falo, por certo, de uma certa
agilidade lgica do esprito, do poder de pensar depressa e criar rpidos esquemas sobre as margens da
memria. Falo de uma penetrao subterrnea no mundo e nas coisas, penetrao5 amide a iongo
prazo, que no tem necessidade de materializar-se para satisfazer-se e que indica pontos de vista profundos do esprito. E com base nesta penetrao claudicante e muitas vezes sem matria (e que eu mesmo no possuo) que sempre pedi que me dessem crdito, ainda que devessem me dar crdito cem anos
e se contentar o resto do tempo com o silncio. Eu sei em quais limbos reencontrar esta mulher. Eu
escavo um problema que me aproxima do ouro, de toda matria sutil, um problema abstrato como a
dor que no tem forma e que treme e se volatiliza ao contato dos ossos.
5. O membro da frase subterrnea no mundo e nas coisas, penetrao fora esquecido na edio
Denol. muito provalvemente que a repetio da palavra penetrao tenha causado este esquecimento do tipgrafo.
222
LINGUAGEM E VIDA
HELOSA E ABELARDO1
A vida diante dele se fazia pequena. Partes inteiras de seu crebro apodreciam. O fenmeno era conhecido, mas enfim no era simples. Abelardo no
apresentava o seu estado como uma descoberta, mas enfim escrevia:
Caro amigo,
Eu sou gigante. Nada posso fazer, se sou um cume onde as mais altas
mastreaes adquirem seios guisa de velas, enquanto as mulheres sentem seus
sexos tornarem-se duros como seixos2. Eu no posso me impedir, de minha parte,
de sentir todos estes ovos rolarem e balanarem sob os vestidos, ao acaso da
hora e do esprito. A vida vai e vem e cresce aos poucos atravs da pavimentao
dos seios. De um minuto a outro a face do mundo mudada. Ao redor dos
dedos se enrolam as almas com suas trincas de mica, e entre as micas Abelardo
passa, pois acima de tudo est a eroso do esprito3.
224
_ ^ _
LINGUAGEM E VIDA
HELOSA E ABELARDO
225
O CLARO ABELARDO1
228
_ ^ ^ ^
LINGUAGEM E VIDA
O CLARO ABELARDO
229
8. ...meparalisar nela.
9. Mas eis que Santa Helosa o chama.
A VIDRAA DO AMOR1
LINGUAGEM E VIDA
A VIDRAA DO AMOR
233
234
LINGUAGEM E VIDA
A VIDRAA DO AMOR
235
EXCURSO PSQUICA1
238
LINGUAGEM E VIDA
EXCURSO PSQUICA
239
sivos ela a separa do corpo e eu imagino que deve haver na morte esta inquietude do homem que dllorme e se
pergunta com angstia se se trata verdadeiramente de um sonho. Questo enlouquecedora.
242
LINGUAGEM E VIDA
O primeiro, por seu cuidado em dar a cada palavra sua total capacidade
de sentido, classificou suas palavras como valores existentes fora do pensamento
que os condiciona, e operou estas estranhas inverses de sintaxe onde cada slaba
parece objetivar-se e tornar-se preponderante. Mas Mallarm era difcil em face
de seu pensamento, l onde Paul Fierens no difcil a no ser para os que o
lem, e com um tema do ser insignificante. Eu me apresso em dizer que Paul
Fierens compe pequenos poemas perfeitos, e que me parecem felizes elucidaes
do pensamento contemporneo. Eu s detesto suas resenhas crticas1.
Traduo dej. Guinsburg
1. No sumrio das revistas que publicavam os poemas Antonin Artaud, encontram-se tambm
poemas de Mareei Raval e de Paul Fierens. Em 1923, Paul Fierens fazia regularmente resenhas crticas
em les Nouvelles littraires. alias neste hebdomrio que ele assinar em dezembro de 1925 uma resenha crtica de O Umbigo dos Limbos que Antonin Artaud julgava de uma imbecilidade atroz.
UM PINTOR MENTAL
A ARTE SUPREMA
246
LINGUAGEM E VIDA
NA LUZ DA EVIDNCIA
248
LINGUAGEM E VIDA
estar ao nvel dos objetos e das coisas, ter em si sua forma global e sua
definio ao mesmo tempo
e que as localizaes de tua substncia pensante entrem em movimento ao
mesmo tempo que seu sentimento e sua viso em ti.
2. O curto fragmento De uma vez por todas... est escrito a tinta vermelha na pgina de frente de
uma folha cujo verso traz a pgina n 3 de A Vidraa do Amor
3. No fim, escrito a lpis, na pgina de frente de uma folha cujo verso e ocupado pela pgina n
4 de A Vidraa do Amor, encontra-se o fragmento H montanhas....
SOBRE O SUICDIO1
250
LINGUAGEM E VIDA
252
LINGUAGEM E VIDA
ESTA NA MESA1
254
LINGUAGEM E VIDA
que se pode fixar a vida em sua fisionomia dita real, mas a realidade no se
encontra a. Da porque, a ns, que visamos a uma certa eternidade, surreal, a
ns que de h muito no nos consideramos mais no presente, e que somos para
ns mesmos como nossas sombras reais, no se deve vir nos chatear em esprito.
Quem nos julga, no nasceu no esprito, neste esprito que ns queremos
viver e que existe4 para ns fora daquilo que chamais o esprito. No se deve
atrair de mais nossa ateno para as cadeias que nos prendem petrificante imbecilidade do esprito. Ns pusemos a mo sobre um animal novo. Os cus
respondem nossa atitude de absurdo insensato. Estes hbitos que tendes de
voltar as costas s questes no impediro, no dito dia, os cus de se abrirem,
e uma nova lngua de se instalar em meio a vossos tratados imbecis, queremos
dizer, dos tratados imbecis de vosso pensamento.
H signos no Pensamento. Nossa atitude de absurdo e de morte a da
melhor receptividade. Atravs das fendas de uma realidade doravante invivel,
fala um mundo voluntariamente sibilino.
Traduo de]. Guinsburg
NA VIDA
VAN GOGH.
o SUICIDADO DA SOCIEDADE
INTRODUO
Pode-se falar1 da boa sade mental de Van Gogh que, em toda a sua vida, apenas
queimou uma mo e, fora disso, no fez mais que cortar uma vez a orelha esquerda,
num mundo em que se come todo dia vagina assada ao molho verde ou
sexo de recm-nascido flagelado e enraivecido,
tal como foi colhido sada do sexo materno.
E isto no uma imagem, mas um fato abundante e cotidianamente repetido e cultivado por toda a terra.
E assim, por mais delirante que possa parecer essa afirmao, que a vida
presente se mantm em sua velha atmosfera de estupro, de anarquia, de desordem,
de delrio, de desregramento, de loucura crnica, de inrcia burguesa, de anomalia
psquica (pois no o homem, mas o mundo que se tornou um anormal), de
proposital desonestidade e de insigne tartufice, de imundo desprezo por tudo
aquilo que tem raa,
de reivindicao de uma ordem inteiramente baseada no cumprimento de
uma injustia primitiva,
de crime organizado, enfim.
1. Ditado a partir de textos escritos entre 28 de fevereiro e 2 de maro de 1947. A cpia feita a
partir do ditado foi datilografada, e ser designada por (C). Um exemplar foi imediatamente enviado
ao editor, que estabeleceu a primeira edio (K).
58
^ ^ ^
LINGUAGEM E VIDA
Isso vai mal porque a conscincia doente tem um interesse capital, nesse
momento, em no sair de sua doena.
E assim que uma sociedade tarada inventou a psiquiatria, para se defender
das investigaes de certas lucidezes superiores cujas faculdades de adivinhao a
incomodavam.
Grard de Nerval no era louco, mas foi acusado de o ser para que lanassem o descrdito sobre certas revelaes capitais que ele se preparava para
fazer,
e alm de ser acusado, foi ainda golpeado na cabea, fisicamente golpeado
na cabea, certa noite, para que perdesse a memria dos fatos monstruosos que
ia revelar e que, sob a ao desse golpe, passaram nele para o plano sobrenatural,
porque toda a sociedade, ocultamente aliada contra sua conscincia, foi naquele
momento bastante forte para faz-lo esquecer sua realidade.
No, Van Gogh no era louco, mas suas pinturas eram fogos gregueses,
bombas atmicas cujo ngulo de viso, ao lado de todas as outras pinturas que
grassavam nesta poca, teria sido capaz de perturbar gravemente o conformismo
larvar da burguesia Segundo Imprio e dos esbirros de Thiers, Gambetta, Flix
Faure, bem como os de Napoleo III.
Pois no um certo conformismo de costumes que a pintura de Van Gogh
aaca, mas o das prprias instituies. E mesmo a natureza exterior, com seus
climas, suas mars e suas tempestades de equincio, no pode mais, depois da
passagem de Van Gogh pela terra, manter a mesma gravitao.
Com mais forte razo, no plano social, as instituies se desagregam e a
medicina faz o papel de um cadver imprestvel e ranoso, que declarava Van
Gogh louco.
Diante da lucidez de Van Gogh que trabalha, a psiquiatria no passa de
um reduto de gorilas, eles prprios obcecados e perseguidos e que no tm, para
aliviar os mais apavorantes estados de angstia e de sufocao humanas2, seno
uma ridcula terminologia,
digno produto de seus crebros tarados.
No existe um psiquiatra, na verdade, que no seja um notrio erotmano.
E no creio que a regra da erotomania inveterada dos psiquiatras possa
sofrer alguma exceo.
2. Esta passagem uma daquelas que foram acrescentadas durante o ditado. O texto da edio K
falho em duas passagens:
... para aliviar os mais apavorantes estados ...
e o singular para o adjetivo humana. bastante provvel que esses dois erros provenham de uma passagem malfeita, de (C) para (K).
259
260
LINGUAGEM E VIDA
casto como nem mesmo um serafim ou uma virgem podem ser, porque
so justamente eles
que fomentaram
e alimentaram na origem a grande mquina do pecado.
Talvez, alis, Doutor L., o senhor seja da raa dos serafins inquos, mas,
por favor, deixe os homens sossegados,
o corpo de Van Gogh, salvo de todo pecado, foi salvo tambm da loucura
que, alis, s o pecado traz4.
E no creio no pecado catlico,
mas creio no crime ertico de que
justamente todos os gnios da terra,
os alienados autnticos dos asilos se preservaram,
ou ento porque no foram (autenticamente) alienados.
E o que um alienado autntico?
E um homem que preferiu ficar louco, no sentido em que socialmente isto
entendido, do que trair uma certa idia superior de honra humana.
assim que a sociedade fez estrangular em seus asilos todos aqueles de que
quis se livrar ou se defender, por terem se recusado a ser seus cmplices em
certas imensas sujeiras.
Porque um alienado tambm um homem que a sociedade no quis ouvir
e a quem ela quis impedir de dizer verdades insuportveis.
Mas nesse caso o internamento no sua nica arma e o concurso concertado dos homens tem outros meios para atingir as vontades que quer alquebrar.
Alm dos pequenos feitios dos bruxos do campo, existem os grandes enfeitiamentos globais de que toda a conscincia alertada participa periodicamente.
E assim que por ocasio de uma guerra, de uma revoluo, de uma agitao
social ainda embrionria, a conscincia unnime interrogada e se interroga e
ela tambm faz seu julgamento.
Tambm pode lhe acontecer de ser provocada e sair de si mesma a propsito de certos casos individuais retumbantes.
E assim que houve feitios unnimes a respeito de Baudelaire, de Edgar
Poe, de Grard de Nerval, de Nietzsche, de Kierkegaard, de Hlderlin, de Coleridge,
e houve um a respeito de Van Gogh5.
4. Na lio da edio K consta: ...salvo tambm de loucura que, alis, somente o pecado traz. Ora,
a lio de (C) e de (), idntica quela do texto inicial (cf. p. 156, 10 ) : ...salvo tambm da loucura...
Parece evidente que a supresso do artigo resultado de um erro de impresso que Antonin Artaud
no percebeu quando da correo das provas, e parecia necessrio corrigi-lo.
5. A lio da edio K:
houve um a respeito de Van Gogh
, muito provalvemente, errada e reproduz aquela de (A), enquanto na de (Q, idntica do texto inicial, consta:
POST-SCRIPTUM*
Van Gogh no morreu por um estado de delrio prprio,
mas por ter sido corporalmente o campo de um problema em torno do
qual, desde as origens, se debate o esprito inquo desta humanidade.
O do predomnio da carne sobre o esprito, ou do corpo sobre a carne,
ou do esprito sobre ambos.
e houve um a resptito de Van Gogh.
A conjuno inicial, que tem aqui valor de reforo, deve ter sido esquecida por ocasio do transporte de (C) para (K). Como em todos os casos duvidosos, pareceu-nos prefervel seguir a lio do manuscrito.
6. Erro de impresso na edio K, que traz a massa, enquanto (Q e {K) do a missa, lio confirmada, alis, pelo que segue: ou certos ritos psquicos.
7. Antonin Artaud refuta aqui um dos argumentos sustentados pelo doutor Beer em seu artigo:
"Sua Loucura"?
8. Como j indicamos, esse PostScriptum foi ditado alguns dias depois do envio do manuscrito
ao editor, por volta de 10 de maro de 1947 aproximadamente.
262
LINGUAGEM E VIDA
263
O SUICIDADO DA SOCIEDADE
A pintura linear pura12 me deixava louco h muito tempo, quando encontrei Van Gogh que pintava no linhas ou formas, mas coisas da natureza inerte
como que em plenas convulses.
E inertes13.
Como que sob a terrvel invectiva desta fora de inrcia da qual todos
falam com meias palavras, e que jamais se tornou to obscura como quando a
terra toda e a vida presente se combinaram para elucid-la14.
Ora, s bordoadas, realmente s bordoadas que Van Gogh atinge sem
cessar todas as formas da natureza e os objetos.
Cardadas pelo prego de Van Gogh,
as paisagens mostram sua carne hostil,
o mau humor de suas pregas estripadas15,
que no se sabe qual fora estranha, por outro lado, est metamorfoseando.
64
LINGUAGEM E VIDA
Esses corvos pintados dois dias antes de sua morte no lhe abriram, mais
que suas outras telas, a porta de uma certa glria pstuma, mas abrem pintura
pintada, ou melhor, natureza no-pintada, a porta oculta de um alm possvel,
de uma realidade permanente possvel atravs da porta aberta por Van Gogh de
um enigmtico e sinistro alm.
No comum ver um homem, com o tiro que o matou no ventre, cobrir
uma tela de corvos negros, tendo abaixo uma espcie de plancie lvida talvez,
vazia, de qualquer forma, onde a cor de borra de vinho da terra se confronta
violentamente com o amarelo sujo do trigo.
Mas nenhum outro pintor17, a no ser Van Gogh, saberia encontrar, para
pintar seus corvos, esse negro de trufas, esse negro de "rico festim" e, ao mesmo
tempo, como que excremencial das asas18 dos corvos surpreendidos pelo claro
descendente do crepsculo.
E, embaixo, de que se queixa a terra sob as asas dos corvos faustos, faustos
apenas para Van Gogh, sem dvida e, por outro lado, faustoso augrio de um
mal que j no o atingir?
Pois ningum, at ento, havia como ele transformado a terra19 nessa roupa
suja retorcida de vinho e empapada de sangue.
16. Quando ns acompanhamos A. A. a Orangerie, uma falsa recordao fez com que chamssemos "O Pai Tanguy" (n 71 do catlogo, tela 0,92 x 0,73, Perodo de Paris, Museu Auguste Rodin,
Paris) de O Pai Tranqilo. Quando ele nos ditou essa passagem, ns assinalamos nosso erro. Ele nos
respondeu que ela no era desprovida de sentido e que a denominao Pai Tranqilo convinha, de
qualquer modo, ao personagem tal como foi pintado por Van Gogh e que queria mant-la.
17. Nenhum outro pintor... (Q e (A). Como a impresso das primeiras provas trazendo as correes de A. A. foram conservadas, fcil deduzir que as outras modificaes em seu texto foram feitas
por ocasio das segundas provas, tais como esto aqui. Como a maioria das correes foi feita por ocasio das segundas provas, por necessidade de simplificao mencionaremos apenas quando elas estiverem presentes desde as primeiras provas.
A tela descrita aqui , evidentemente, a obra talvez mais clebre de Van Gogh: Campos de Trigo com
Corvos (n 172 do catlogo, tela 0,505 x 1,05, Auvers, julho 1890, coleo V. W. Van Gogh, Laren).
18. ...de trufas, este negro como que excremencial das asas... (C) e (A)
19. Ningum at a havia transformado a terra... (Q e (A)
265
266
LINGUAGEM E VIDA
O motivo esttico de sua divergncia no ofereceria, talvez, se o contssemos, grande interesse, mas devia indicar, entre as duas naturezas, de Van Gogh
e Gauguin, uma ciso humana profunda.
Creio que Gauguin achava que o artista deve buscar o smbolo, o mito,
ampliar as coisas da vida at o mito,
enquanto Van Gogh achava que preciso saber deduzir o mito das coisas
mais terra a terra da vida21.
No que, penso eu, ele tinha absoluta razo.
Pois a realidade terrivelmente superior a qualquer histria, a qualquer
fbula, a qualquer divindade, a qualquer surrealidade.
Basta ter o gnio de saber interpret-la.
O que nenhum pintor antes do pobre Van Gogh havia feito22,
o que nenhum pintor voltar a fazer depois dele,
pois acredito que desta vez,
hoje mesmo,
agora,
neste ms de fevereiro de 1947,
a prpria realidade,
o mito da prpria realidade, a prpria realidade mtica que est se incorporando23.
Assim, ningum depois de Van Gogh soube pr em movimento o grande
cmbalo, o acorde sobre-humano, perpetuamente sobre-humano, seguindo a ordem rechaada na qual ressoam os objetos da vida real,
desde que se saiba ter ouvido suficientemente aberto para escutar a elevao
de seu macaru.
E assim que a luz da lamparina ressoa, que a luz da lamparina acesa sobre
a poltrona de palha verde ressoa como a respirao de um corpo amante diante
do corpo de um doente adormecido.
Soa como uma estranha crtica, um julgamento profundo e surpreendente cuja
sentena parece que Van Gogh nos deixar presumir mais tarde, bem mais tarde, no
dia em que a luz violeta da poltrona de palha tiver acabado de submergir o quadro.
E no se pode deixar de notar24 esta incisao de luz lils que come as barras
da grande poltrona turva, da velha poltrona encarquilhada de palha verde, ainda
que no se possa, de imediato, not-la.
Pois o foco de luz est como que colocado alm e sua origem estranhamente
obscura, como um segredo do qual apenas Van Gogh tivesse guardado a chave25.
21. ...as coisas mais comuns da vida. (Q
22. O que nenhum pintor antes de Van Gogh havia feito,... (C) e (K)
23. ...que est se completando (C)
24. Pois no se pode deixar de notar... (C) e (K)
25. A origem obscura, quero dizer que ela faz parte de um segredo do qual apenas Van Gogh soube
guardar a chave. (Q
A Poltrona de Gauguin, a que se refere esse longo trecho, fez parte da exposio da Oran-
267
gerie (n 122 do catlogo, tela 0,375 x 0,325, Aries, novembro de 1888, coleo V. W. Van Gogh,
Laren).
26. A lio do manuscrito d: Se Van Gogh no tivesse morrido aos 37 anos eu no recorreria
grande carpideira... O fato de A. A. ter ditado o presente - eu no recorro, mais afirmativo, indica que
ele quis empregar essa no-recorrncia como certeza. Portanto, a proposio introduzida por se no
condicional, mas sim uma interrogao absoluta. Parece provvel, portanto, que ele tenha ditado um
ponto de interrogao e no uma vrgula ao final desta proposio, pontuao que no foi transportada corretamente em (Q porque mal compreendida pela copista.
27. ...que, h dois dias de sua morte, passou a chamar-se, humanamente falando, o doutor Gachet,
psiquiatra, e que foi a causa direta... (Q
28. ..a doena e que assim fomentou sua guarda sua para lutar contra este impulso de liberao
reivindicatria que est na origem do gnio. {)
268
LINGUAGEM E VIDA
O doutor Gachet no dizia a Van Gogh que estava ali para consertar sua
pintura (como me disse o doutor Gaston Ferdire, mdico chefe do manicmio
de Rodez, que estava ali para consertar minha poesia), mas o mandava pintar ao
vivo, enterrar-se numa paisagem para fugir ao mal de pensar.
No entanto, a partir do momento em que Van Gogh virava a cabea, o
doutor Gachet lhe fechava o interruptor do pensamento.
Como se no estivesse fazendo por mal, mas com um daqueles franzires
de nariz depreciativos de um algum andino, onde todo o inconsciente burgus da terra inscreveu a velha fora mgica de um pensamento cem vezes recalcado.
Ao proceder assim, no era apenas o malefcio do problema que o doutor
Gachet lhe proibia,
mas a semeadura sulfurosa,
o terror do prego girando na garganta da nica passagem,
com que Van Gogh,
tetanizado,
Van Gogh, desestabilizado sobre o redemoinho da respirao,
pintava.
Pois Van Gogh era29 uma terrvel sensibilidade.
Para se convencer disso, basta olhar seu rosto, sempre como que ofegante
e tambm, sob certos ngulos, enfeitiante, de aougueiro.
Como o de um antigo aougueiro tranqilizado e agora aposentado dos
negcios, este rosto30 mal iluminado me persegue.
Van Gogh representou a si mesmo numa grande quantidade de telas e, por
mais bem iluminadas que fossem, sempre tive a penosa impresso de que as
haviam obrigado a mentir sobre a luz, que se havia roubado a Van Gogh uma
luz indispensvel para que ele cavasse e traasse em si seu caminho.
E este caminho, no era o doutor Gachet, sem dvida, o mais capaz de
indic-lo.
Mas, como disse, h em todo psiquiatra vivo um repugnante e srdido
atavismo que faz com que ele enxergue em cada artista, em todo gnio sua
frente, um inimigo.
E eu sei que o doutor Gachet deixou na histria, diante de Van Gogh,
de quem ele tratava e que acabou por suicidar-se em sua casa, a lembrana
de seu ltimo amigo na face da terra, de uma espcie de consolador providencial.
29. ...para fugir ao mal de pensar. At aqui est perfeito e no h nada a reprovar, trata-se mesmo de
uma teraputica altamente concebida e admiravelmente aplicada. Mas Van Gogh era... (Q
30. ..aposentado dos negcios, resguardado, por assim dizer, arrancando enfim a circulao, este
rosto... (C)
269
Penso, entretanto, mais que nunca, que foi ao doutor Gachet, de Auverssur-Oise, que Van Gogh deveu, naquele dia, o dia em que se suicidou em Auvers-sur-Oise,
deveu, digo, deixar a vida pois Van Gogh era uma dessas naturezas de lucidez superior, o que lhe
permite, em todas as circunstncias, enxergar mais longe, infinita e perigosamente
mais longe que o real imediato e aparente dos fatos.
Quero dizer, da conscincia que a conscincia tem por hbito guardar deles.
No fundo de seus olhos", como que depilados de aougueiro, Van Gogh
se entregava ininterruptamente a uma dessas operaes de alquimia sombria que
tomaram a natureza por objeto e o corpo humano32 por vasilhame ou crisol.
E sei que o doutor Gachet sempre achou que isto o fatigava.
O que no era nele resultado de um simples cuidado mdico,
mas a confisso de uma inveja to consciente quanto inconfessada.
Pois Van Gogh tinha chegado a esse estgio do iluminismo onde o pensamento em desordem reflui diante das descargas invasoras
e onde pensar j no consumir-se,
e j no ,
e onde nada mais resta seno juntar corpos, quero dizer,
AMONTOAR CORPOS.
No mais o mundo do astral33, aquele da criao direta que assim
retomado, mais alm da conscincia e do crebro.
E nunca vi um corpo sem crebro fatigar-se por causa de telas inertes.
Telas do inerte, essas pontes, esses girassis, esses teixos, essas colheitas de
azeitonas, essas ceifas de feno34. Elas no se movem mais.
Esto congeladas.
31. ...que a conscincia tem por hbito conservar deles.
No fundo desses olhos... (C)
32. Ao ditar essa passagem, A. A. que ainda no tinha podido encontrar uma formulao satisfatria, nos pediu que deixssemos um espao em branco que ele preencheria posteriormente, o que,
alis, a copista fez em (C): ...que tomaram a natureza por objeto e[...]o corpo humano... A questo foi resolvida por ele, a menos que o tenha sido pelo editor, ao rever a cpia antes de envi-la para a impresso, pela simples supresso da conjuno e.
33. ...que isto o fatigava.
E que Van Gogh havia chegado a esse estgio do iluminismo em que se abandona o pensamento e
onde so as prprias necessidades que falam, como catapultas, de corpos postos a nu.
No mais o mundo do astral,... (C)
Assinalamos que (A) no apresenta nem itlico nem maisculas. Foi certamente ao corrigir as segundas provas que A. A. deve ter indicado essas mudanas tipogrficas.
34. ...essas colheitas das azeitonas, essas ceifas de feno. (C)
270
LINGUAGEM E VIDA
Mas quem poderia sonh-las mais duras sob o golpe do cepo em carne viva
que arrancou deles o impenetrvel estremecimento?35
No, doutor Gachet, uma tela nunca cansou ningum. So foras de furioso, que repousam sem suscitar o movimento.
Eu tambm sou como o pobre Van Gogh: no penso mais, mas dirijo cada
dia mais de perto enormes ebulies internas e gostaria de ver um terapeuta
qualquer vir me repreender por eu me cansar.
E quantos daqueles concilibulos fedorentos das famlias com os mdicoschefes dos asilos de loucos houve entre o doutor Gachet e Theo, o irmo de
Van Gogh, a respeito do doente que eles lhes trouxeram.
- Vigiem-no, para que ele no tenha mais todas essas idias; oua, disse o
doutor, preciso deixar de lado todas essas idias; isso lhe faz mal, se voc
continuar a pensar nisso, ficar internado para o resto da vida.
- De jeito nenhum, senhor Van Gogh, volte a si, vejamos, o acaso, e
depois, nunca foi bom querer decifrar assim os segredos da Providncia. Eu
conheo o senhor Fulano de Tal, um homem muito bom, o seu esprito de
perseguio que o faz acreditar novamente que ele pratica magia em segredo.
- Prometeram ao senhor pagar-lhe esta soma, vo lhe pagar. O senhor no
pode continuar assim teimando em atribuir este atraso m vontade.
So assim as conversas mansas de psiquiatra honesto que parece que no
so nada, mas que deixam no corao como que o rastro de uma pequena lngua
negra, a pequena lngua negra andina de uma salamandra envenenada.
E no preciso mais, s vezes, para levar um gnio a se suicidar.
H dias que o corao sente to terrivelmente o impasse, que recebe
como um golpe de bambu sobre a cabea, esta idia que no poder mais pr
de lado.
Pois foi, de fato, exatamente aps uma conversa com o doutor Gachet que
Van Gogh, como se nada houvesse, entrou em seu quarto e se suicidou.
Eu mesmo passei nove anos num asilo de loucos e nunca tive a obsesso
do suicdio, mas sei que cada conversa com um psiquiatra, de manh, no horrio
de visita, me dava vontade de me enforcar, ao sentir que no poderia esgan-lo.
E Theo talvez fosse materialmente muito bom para seu irmo, mas isso
no impede que o considerasse delirante, iluminado, alucinado, e se esforasse,
ao invs de acompanh-lo em seu delrio,
, em acalm-lo".
Que importa que ele tenha morrido depois de desgosto?
que Van Gogh mais prezava no mundo era sua idia de pintor, sua
terrvel idia fantica, apocalptica, de iluminado.
De que o mundo devia organizar-se sob o comando de sua matriz, retomar
seu ritmo comprimido, antipsquico, de oculta festa em praa pblica e, diante
de todo mundo, [ser40] recomposto no superaquecimento do crisol.
39. ...em lugar de acreditar nele e tornar-se seu amigo confidente
de acalm-lo (C)
...em lugar de acreditar nele,
de acalm-lo. (K)
40. Este infinitivo deve ter sido esquecido em (C), depois em (K), e este esquecimento repercutir na lio da edio K. Entretanto, realmente parece que recomposto no super-aquecimcnto do crisol
no pode ser ligado ao ritmo, mas se aplica ao mundo:
Que o mundo deveria reorganizar-se sob o comando de sua matriz, retomar seu ritmo [...] e[...] ser recomposto no superaquecimento do crisol.
272
LINGUAGEM E VIDA
o
o
o
o
273
vio profe
vio proto
vio loto
thth
pode ver ao fundo aponta de um campanrio, com um sol atrs que pode, com efeito, parecer parafusado; e na frente uma massa avana em direo ao olho que olha, uma massa de gua, aquela da roubine
que, por efeito do negro e branco, pode tambm ser vista como uma massa enorme de terra, uma espcie de terra lamacenta, lquida, qual A. A. devolve sua liquidez no final da frase: ...que, no primeiro
plano da msica, procura a vaga onde se congelar.
No meu quadro Caf Noite, procurei expressar que o caf um lugar onde
possvel arruinar-se, ficar louco, cometer crimes. Enfim, procurei, atravs de con46. Ao ditar este texto A. A. tinha feito uma indicao para que se reservasse aqui uma ou vria
pginas nas quais ele queria inserir excertos da correspondncia de Van Gogh. Dentre as cartas que lemos para ele na obra citada - Cartas de Vinccnt Van Gogh a seu irmo Tho -, escolheu:
Io um excerto da cana de n 237, no datada, mas escrita de La Haye em 1882-1883. 2o um excerto da carta de n 534, escrita de Aries em 8 de setembro de 1888; 3o a carta de n 651 escrita de Auvers-sur-Oise em 23 de julho de 1890. A seu pedido, ns copiamos novamente esses dois excertos e essa
carta em duas folhas separadas, que remetemos em seguida ao editor K. Este, providenciando a datilografia da carta para imprimi-la, infelizmente inverteu a ordem das cartas e disps sua cpia de tal
modo que o excerto no datado da carta 237 foi impresso em seguida ao excerto da carta 651, de modo
que o leitor tinha a impresso que esses dois excertos eram uma nica carta datada de 8 de setembro de
1888. Alm disso, a indicao colocada por A. A. nas primeiras provas, pedindo o itlico para as cartas
de Van Gogh, no foi respeitada.
_275
trastes de rosa esmaecido e vermelho sangue e borra de vinho, de suave verde Lus
XV, e veronese, contrastando com os verde-amarelos e os verde-azuis duros, tudo
isso numa atmosfera de fornalha infernal, de enxofre plido, exprimir como que o
poder das trevas de uma tabema. E no entanto, sob uma aparncia de graa japonesa
e a bonomia do Tartarin...
23 de julho de 1890
Talvez voc veja este croqui do jardim de Daubigny - uma de minhas telas
mais queridas -, junto a ele um croqui de velhas palhas e os croquis de duas telas de
trinta representando imensos trigais depois da chuva...
O jardim de Daubigny - primeiro plano de grama verde e rosa. A esquerda
um arbusto verde e lils e um tronco com folhagens esbranquiadas. No meio um
canteiro de rosas, direita uma cerca, um muro e, acima do muro, uma aveleira
de folhagem violeta. Depois uma moita de lilases, uma fileira de tlias amarelas
arredondadas, a prpria casa ao fundo, rosa, com um telhado de telhas azuladas. Um
banco e trs cadeiras, uma figura negra com chapu amarelo e em primeiro plano
um gato preto. Cu verde-plido.
277
278
LINGUAGEM E VIDA
279
Camponesa, tambm, a cor do velho acolchoado, de um vermelho de mexilho, de ourio do mar, de camaro, de salmonete do Midi, de um vermelho
de pimento tostado.
E certamente foi culpa de Van Gogh que a cor do acolchoado de sua cama
fosse na realidade to perfeita, e no vejo que tecelo teria podido transplantar
sua inenarrvel tempera62, como Van Gogh soube transbordar do fundo do seu
crebro sobre uma tela o vermelho desta inenarrvel coberta.
E no sei quantos padres criminosos, sonhando diante de seu suposto esprito santo, o ouro cor de ocre, o azul infinito de um vitral com sua puta
"Maria"63, souberam isolar no ar, extrair das tetas maliciosas do ar, estas cores
sem cerimnia, que so todo um acontecimento, onde cada pincelada de Van
Gogh na tela pior que um acontecimento.
Uma vez isto resulta num quarto muito asseado, mas de um espelho de
ao de blsamo ou de aroma que nenhum beneditino conseguir encontrar para
preparar convenientemente seus lcoois de sade.
Uma outra vez isto resulta num simples feixe de palha esmagado por um
sol enorme64.
62. E no foi talvez culpa de Van Gogh que a cor do acolchoado de sua cama era na realidade to
perfeita, mas no creio, e no vejo que tecelo teria podido transplantar, da tela de Van Gogh para a realidade, sua inenarrvel tempera... (C) e (K)
63. A. A. ditou assim: puta maria (maric) que , alm disso, a lio do manuscrito, precisando
que no era necessrio maiscula para maria, que se tornava assim uma espcie de adjetivo ambguo.
Foi isto que a copista transcreveu em (Q, mas confusa, acreditando sem dvida que se tratava de um
erro de ortografia, corrigiu em seguida sua datilografia acrescentando um r suplementar: arrependida
(marrie). O editor, retornando a (K) antes de pass-lo ao impressor, percebeu que arrependida (marric)
devia ser um erro, pois ele havia cercado essa palavra com um trao de lpis e marcado a linha na margem a fim de pedir esclarecimentos a A. A., que deve ter-lhe dito ento que a lio correta era o nome
da virgem. Foi nesse momento, sem dvida, que a palavra foi colocada entre colchetes e que, reescrevendo- sobre a palavra datilografada, o editor a dotou de uma maiscula, que no podemos saber se
foi ou no indicada por A. A.
64. Este pargrafo no existe nem em (Q nem em (K). Foi certamente acrescentado por A. A.
quando ele corrigia as segundas provas, mas parece que o lugar onde ele devia ter intercalado no foi
bem compreendido pelo impressor. A ordem inicial dos pargrafos nesta passagem se apresenta assim
em (C) e (K):
Uma vez, isto resulta...
Este quarto...
H aqueles brancos...
Ora, na edio K, depois do acrscimo desse pargrafo, encontra-se a seguinte ordem:
Uma vez, isto resulta
Este quarto...
Uma outra vez...
H aqueles brancos
Esta ordem levou a uma total desarticulao do texto, da qual o impressor parece ter se dado
conta, pois sentiu necessidade de colocar entre parnteses o pargrafo: Este quarto... Alm disso, o pargrafo: H aqueles brancos... foi impresso de modo bizarro, em caracteres muito pequenos, no alto de
uma pgina. A ordem que seguimos nos parece mais lgica. No quebra a ordem inicial do texto nem
280
LINGUAGEM E VIDA
Este quarto, com sua parede branca de prolas claras, da qual pende uma
spera toalha de rosto, como um velho amuleto campons, inacessvel e reconfortante, fazia pensar na Grande Obra.
H aqueles brancos de cal leves que so piores que antigos suplcios, e
jamais, em nenhuma outra tela, o velho escrpulo operatrio do pobre e grande
Van Gogh aparece como nesta.
Porque tudo em Van Gogh mesmo isso, o nico escrpulo65 do toque
surda e pateticamente aplicado. A cor plebia das coisas, mas to exata, to
amorosamente exata que no existe pedra preciosa que possa atingir sua raridade66.
Porque Van Gogh ter sido mesmo o mais verdadeiramente pintor de todos
os pintores, o nico a no querer ultrapassar a pintura67 como meio estrito de
sua obra, e mbito estrito de seus meios.
E o nico que, por outro lado, absolutamente o nico que ultrapassou
absolutamente a pintura, o ato inerte de representar a natureza para, nesta representao exclusiva da natureza, fazer jorrar uma fora giratria, um elemento
arrancado em pleno corao.
Ele fez, sob a representao, brotar um ar, e nele encerrou um nervo68,
que no esto na natureza, que so de uma natureza e de um ar mais verdadeiros
que o ar e o nervo da verdadeira natureza.
Vejo, no momento em que escrevo estas linhas, o rosto vermelho ensangentado do pintor vir at mim, numa muralha de girassis eviscerados,
interrompe a descrio do quadro Quarto de Dormir de Van Cogh em Aries (cf. nota 45, p. 270). Com
efeito, no pargrafo Este quarto... trata-se de um branco de prolas claras que lembra H aqueles brancos
de cal leve... Alm disso, est bem precisado neste pargrafo que se trata da mesma obra: como nesta
tela.
Articulao que prossegue no pargrafo seguinte: o velho escrpulo operatrio/ Porque tudo em
Van Gogh mesmo isso, o nico escrpulo...
O pargrafo que foi acrescentado durante as provas remete ao quadro Os Moinhos de Provena
(n 105 do catlogo, tela 0,73 x 0,92, Aries, junho de 1888, Ryksmuseum Krller-Mller).
65. Em (C) a copista repetiu por distrao tudo: Porque tudo em Van Gogh mesmo isso tudo, o
nico escrpulo..., erro no corrigido em (A), mas que o foi por ocasio da reviso dos originais. Ora, a
supresso do tudo no deve ter sido feita de modo correto na impresso, pois a lio da edio (K) d:
Porque Van Gogh mesmo isso tudo, o nico escrpulo... e ns preferimos voltar lio do manuscrito:
tudo em Van Gogh..., pois parece evidente que o nico escrpulo que tudo em Van Gogh. Assinalamos que a lio manuscrita o insigne escrpulo e que encaramos a possibilidade de uma m transcrio em (C) ou aquela de A. A. relendo mal seu prprio texto. Mas bem possvel que A. A. tenha
mudado o adjetivo por ocasio do ditado, nico reforando raridade, da prxima frase.
66. A lio da edio K reproduz aquela de (C) e (K) ...que no existem pedras preciosas que possam atingir sua raridade. Como o plural pode ser um erro de transcrio, preferimos restabelecer o singular da lio manuscrita.
67. ...o nico que no ultrapassou a pintura... (C) e (K):
68. Aqui h erros de impresso na edio K.
2iU
282
LINGUAGEM E VIDA
Pintor, nada alm de pintor, Van Gogh pegou os recursos da pura pintura
e no os ultrapassou.
O que quero dizer que, para pintar, ele serviu-se apenas dos recursos que
a pintura lhe oferecia.
Um cu tempestuoso,
uma plancie branca como cal,
telas, pincis, seus cabelos vermelhos, tubos, sua mo amarela, seu cavalete71,
ainda que todos os lamas do Tibete, reunidos, sacudam sob suas saias o
apocalipse que tiverem preparado,
Van Gogh nos ter feito pressentir por antecipao seu perxido de azoto
numa tela que contm dose suficiente de sinistro para obrigar-nos a nos orientar.
Isto fez com que um dia ele decidisse no ultrapassar o tema,
porm, quando se v um Van Gogh, no se pode mais acreditar que haja
algo menos supervel que o tema.
O simples tema de uma lamparina acesa sobre uma poltrona de palha de
estrutura violcea72, nas mos de Van Gogh, diz muito mais que toda a srie de
tragdias gregas ou de dramas de Cyril Tourneur, de Webster ou de Ford que,
alis, at hoje no foram encenados.
Sem querer fazer literatura, vi o rosto de Van Gogh, vermelho de sangue
na exploso de suas paisagens, vir at mim,
kohan
taver
tensur
purtan73
num incndio,
num bombardeio,
numa exploso,
vingadores daquela pedra de amolar que o pobre Van Gogh, o louco, carregou no pescoo a vida inteira.
A amolao de pintar sem saber para qu74 nem para onde.
71. Aluso ao Retrato de si mesmo, no cavalete (n 77 do catlogo, tela, 0,65 x 0,505, Paris, 1888,
Coleo V. W. Van Gogh, Laren).
72. A Poltrona de Gauguin (cf. nota 25, p. 266).
73. A lio da edio K: Entretanto (pourtant), incorreta. Era relao aos elementos glossollicos que A. A. introduz em seus textos, indicamos a maneira como ele os pronunciava. O era pronunciado como ou, o que explica que no ditado a ltima linha tinha sido transcrita pourtan, transcrio
que se repete em (Q e (K). Foi certamente durante a impresso que um final foi indevidamente acrescentado. Preferimos, como em todos os outros casos duvidosos, retornar lio manuscrita.
74. Restabelecemos tambm aqui a lio do manuscrito que d claramente para que ipourquo) e
no, como na edio K, porque (pourquoi).
283
284
LINGUAGEM E VIDA
285
286
LINGUAGEM E VIDA
Um dia a pintura de Van Gogh armada e com febre e com boa sade
voltar para lanar no ar a poeira de um mundo enjaulado que seu corao
no podia mais suportar.
Traduo de Slvia Fernandes e Maria Lcia Pereira
POST-SCRIPTUM
287
O cipreste solar85.
O quarto de dormir.
A colheita de azeitonas.
Os Aliscamps.
O caf de Aries.
LINGUAGEM E VIDA
Pintada por Van Gogh extralcido, aquela cara de aougueiro ruivo, que nos
inspeciona e espia, que nos escruta tambm com um olho de soslaio. No conheo
um nico psiquiatra que saiba escrutar um rosto de homem com uma fora to
esmagadora e dissecar como que no trinchante sua irrefragvel psicologia.
O olho de Van Gogh de um grande gnio, mas maneira pela qual eu
o vejo dissecar-me a mim mesmo do fundo da tela de onde surgiu, no mais
o gnio de um pintor que sinto naquele momento viver nele, mas aquele de um
certo filsofo que jamais encontrei na vida.
No, Scrates no tinha esse olho, talvez antes dele, apenas o infeliz Nietzsche tivesse esse olhar que despe a alma, livra o corpo da alma, pe a nu o corpo
do homem, fora dos subterfgios do esprito.
O olhar de Van Gogh est suspenso, fixo, vidrado por trs de suas plpebras
raras, suas sobrancelhas magras e sem uma ruga sequer.
um olhar que penetra diretamente, ele traspassa naquela cara talhada a
foice como uma rvore bem esquadriada.
Porm Van Gogh captou o momento em que a pupila vai deitar no vazio,
onde este olhar, dirigido contra ns como a bomba de um meteoro87, toma
a cor tona do vazio e do inerte que o preenche.
Melhor que qualquer psiquiatra deste mundo, foi assim que Van Gogh
situou sua doena.
Perfuro, retomo88, inspeciono, engancho, desprego, minha vida morta nada
contm, e o nada, alm do mais, nunca fez mal a ningum, o que me fora a
voltar para dentro esta ausncia desoladora que passa e me submerge por alguns
instantes, mas vejo claro nela, muito claro, at mesmo o nada eu sei o que , e
poderei dizer o que tem dentro.
E ele, Van Gogh, tinha razo, pode-se viver para o infinito, s se satisfazer
com o infinito, h sobre a terra e nas esferas infinito suficiente para saciar mil
grandes gnios, e se Van Gogh no pde satisfazer seu desejo de com ele irradiar
sua vida inteira, porque a sociedade proibiu-lhe isto.
Proibiu terminante e conscientemente.
Houve um dia os executores de Van Gogh, como houve aqueles de Grard
de Nerval, de Baudelaire, de Edgar Poe e de Lautramont.
Aqueles que um dia lhe disseram:
87. um dos pontos onde lamentvel que no possamos consultar o exemplar datilografado
corrigido por A. A. e retido pela senhora Kiesler. A lio de (C) d: onde esse olhar dirigido contra ns
estoura a bomba de um meteoro... O editor, voltando a correo de A. A. feita no exemplar destinado
impresso, riscou estoura e escreveu por cima como. Pode-se perguntar se essa correo foi bem compreendida e se no se tratava simplesmente de um esquecimento do advrbio pelo copista, advrbio recolocado sem que o verbo fosse suprimido: estoura como a bomba de um meteoro,...
88. (C) traz aqui torno a perder (je reperds), e temos o direito de perguntar se no se trata de uma
transcrio errnea, e se A. A. no havia ditado: eu determino (je repre). De todo modo, foi por ocasio
das primeiras provas que ele prprio corrigiu esta m transcrio por eu retomo (forma conservada).
289
Agora chega, Van Gogh, j para o tmulo, estamos cheios do seu gnio;
quanto ao infinito, para ns o infinito.
Pois no foi de tanto buscar o infinito que Van Gogh morreu,
que se viu obrigado a sufocar de misria e de asfixia,
foi de tanto ver-se recusado pela turba de todos aqueles que, quando ele
ainda estava vivo, acreditavam deter o infinito contra ele;
e Van Gogh poderia ter encontrado infinito suficiente para viver a vida
toda se a conscincia bestial da massa no tivesse querido apropriar-se dele para
alimentar suas prprias bacanais, que jamais tiveram alguma coisa a ver com a
pintura e a poesia.
Alm do mais, ningum se suicida sozinho.
Ningum jamais nasceu sozinho.
Ningum, tambm, morre sozinho.
Porm, no caso de suicdio, preciso um exrcito de seres maus para decidir
o corpo ao gesto antinatural de privar-se da prpria vida89.
E creio que sempre h algum no momento exato da morte extrema para
despojar-nos de nossa prpria vida90.
Assim, portanto, Van Gogh se condenou, porque havia acabado de viver
e, como deixam entrever suas cartas ao irmo, porque, diante do nascimento de
um filho do irmo,
ele se sentia uma boca a mais para alimentar.
Mas, sobretudo, Van Gogh queria enfim ir ao encontro daquele infinito
para o qual, diz ele, se embarca como num trem para uma estrela91, e se embarca
no dia em que se decidiu mesmo acabar com a vida.
Pois bem, na morte de Van Gogh, tal como ocorreu, no creio que seja
isto o que tenha ocorrido.
Van Gogh foi despachado do mundo por seu irmo, primeiramente, anunciando-lhe o nascimento de seu sobrinho, foi despachado em seguida pelo doutor
Gachet que, ao invs de recomendar-lhe repouso e solido, mandava-o pintar ao
vivo num dia em que ele sentia mesmo que seria melhor que Van Gogh se
deitasse92.
Pois no se pode contrariar to diretamente uma lucidez e uma sensibilidade
de tempera daquela de Van Gogh, o martirizado.
89. ...deprivar-se de seu prprio corao (C) e {K).
90. ...para despojar-nos de nosso prprio corao. (C) e (K).
91. Se tomamos o trem para nos levar a Tarascon ou a Rouen, tomamos a morte para ir a uma estrela. (Cana escrita de Saint-Rmy por volta de julho de 1888, que leva o n 506 em Cartas de Vicente
Van Gogh a seu irmo Tho, op. cit.)
92. ...seria melhor se se deitasse. (Q e (K)
290
LINGUAGEM E VIDA
POST-SCRIPTUM
A propsito de Van Gogh93, da magia e dos feitios, todas as pessoas que
esto indo h dois meses desfilar diante da exposio de suas obras no Museu
de 1'Orangerie esto bem certas de se lembrarem de tudo o que fizeram e de
tudo o que lhes aconteceu todas as noites dos meses de fevereiro, maro, abril
e maio de 1946? E no houve uma certa noite em que a atmosfera do ar e das
ruas ficou como que lquida, gelatinosa, instvel, e em que a luz das estrelas e
da abbada celeste desapareceu?
E Van Gogh, que pintou o caf de Aries, no estava ali. Mas eu estava em
Rodez, isto , ainda na terra, enquanto todos os habitantes de Paris devem ter
se sentido, durante a noite, bem perto de deix-la.
E no que todos tivessem participado, de combinao, de certas safadezas
generalizadas, onde a conscincia dos parisienses deixou por uma ou duas horas
o plano normal e passou para um outro, numa daquelas manifestaes macias
de dio das quais fui muitas vezes um pouco mais que testemunha durante meus
nove anos de internamento. Agora o dio foi esquecido como as expurgaes
noturnas que resultaram disso e os mesmos que por tantas vezes mostraram a
nu e na cara de todos suas almas de porcos baixos desfilam agora diante de Van
Gogh a quem, em vida, eles ou seus pais e mes torceram to bem o pescoo.
Mas, numa das noites de que estou falando, no caiu no Boulevard de Ia
Madeleine, na esquina da Rua dos Mathurins, uma enorme pedra branca como
que sada de uma erupo vulcnica recente do vulco Popocatepetl?
Traduo Slvia Fernandes e Maria Lcia Pereira
93. O Post-Scriptmn do Post-Scriptwn foi acrescentado por A. A. diretamente no exemplar datilografado que ele havia corrigido. Tem analogia com muitas passagens das canas escritas a Andr Breton a propsito da Exposio Internacional do Surrealismo de 1947, cartas que foram publicadas no
phmre (n 8, inverno de 1968).