Liberdade de Imprensa

Cinema capa.
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O Cinema de Interveno
Liberdade de Imprensa
(1967)
40 anos do Documentrio Inaugural
da Obra de Joo Batista de Andrade
Cinema de Intervencao miolo.pmd
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O Cinema de Interveno
(1967)
40 anos do Documentrio Inaugural
da Obra de Joo Batista de Andrade
Renata Fortes e Joo Batista de Andrade
So Paulo, 2008
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Governador
Jos Serra
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

Diretor-presidente
Hubert Alqures
Coleo Aplauso
Coordenador Geral
Rubens Ewald Filho
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Apresentao
A relao de So Paulo com as artes cnicas

muito antiga. Afinal, Anchieta, um dos fundadores da capital, alm de ser sacerdote e de
exercer os ofcios de professor, mdico e sapateiro, era tambm dramaturgo. As 12 peas teatrais de sua autoria que seguiam a forma dos
autos medievais foram escritas em portugus e
tambm em tupi, pois tinham a finalidade de
catequizar os indgenas e convert-los ao
cristianismo.
Mesmo assim, a atividade teatral somente se
desenvolveu em territrio paulista muito lentamente, em que pese o marqus de Pombal, ministro da coroa portuguesa no sculo 18, ter procurado estimular o teatro em todo o imprio luso,
por consider-lo muito importante para a educao e a formao das pessoas.
O grande salto foi dado somente no sculo 20,
com a criao, em 1948, do TBC Teatro Brasileiro
de Comdia, a primeira companhia profissional
paulista. Em 1949, por sua vez, era inaugurada a
Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, que marcou poca no cinema brasileiro, e, no ano seguin-
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te, entrava no ar a primeira emissora de televiso do Brasil e da Amrica Latina: a TV Tupi.

Estava criado o ambiente propcio para que o
teatro, o cinema e a televiso prosperassem entre
ns, ampliando o campo de trabalho para atores, dramaturgos, roteiristas, msicos e tcnicos;
multiplicando a cultura, a informao e o entretenimento para a populao.
A Coleo Aplauso rene depoimentos de gente
que ajudou a escrever essa histria. E que continua a escrev-la, no presente. Homens e mulheres que, contando a sua vida, narram tambm a
trajetria de atividades da maior relevncia para
a cultura brasileira. Pessoas que, numa linguagem simples e direta, como que dialogando com
os leitores, revelam a sua experincia, o seu talento, a sua criatividade.
Da, certamente, uma das razes do sucesso desta
Coleo junto ao pblico. Da, tambm, um dos
motivos para o lanamento de uma edio especial, dirigida aos alunos da rede pblica de ensino de So Paulo e encaminhada para 4 mil bibliotecas escolares, estimulando o gosto pela leitura para milhares de jovens, enriquecendo sua
cultura e viso de mundo.
Jos Serra
Governador do Estado de So Paulo
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Coleo Aplauso
O que lembro, tenho.
Guimares Rosa
A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa

Oficial, visa a resgatar a memria da cultura nacional, biografando atores, atrizes e diretores
que compem a cena brasileira nas reas de cinema, teatro e televiso. Foram selecionados escritores com largo currculo em jornalismo cultural, para esse trabalho em que a histria cnica e audiovisual brasileiras vem sendo
reconstituda de maneira singular. Em entrevistas e encontros sucessivos estreita-se o contato
entre bigrafos e biografados. Arquivos de documentos e imagens so pesquisados, e o universo que se reconstitui a partir do cotidiano e
do fazer dessas personalidades permite reconstruir sua trajetria.
A deciso sobre o depoimento de cada um na primeira pessoa mantm o aspecto de tradio oral
dos relatos, tornando o texto coloquial, como se
o biografado falasse diretamente ao leitor.
Um aspecto importante da Coleo que os resultados obtidos ultrapassam simples registros biogrficos, revelando ao leitor facetas que tambm
caracterizam o artista e seu ofcio. Bigrafo e
biografado se colocaram em reflexes que se
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estenderam sobre a formao intelectual e ideolgica do artista, contextualizada naquilo que caracteriza e situa tambm a histria brasileira, no tempo e espao da narrativa de cada biografado.
So inmeros os artistas a apontar o importante

papel que tiveram os livros e a leitura em sua
vida, deixando transparecer a firmeza do pensamento crtico ou denunciando preconceitos seculares que atrasaram e continuam atrasando
nosso pas. Muitos mostraram a importncia para
a sua formao terem atuado tanto no teatro
quanto no cinema e na televiso, adquirindo,
portanto, linguagens diferenciadas analisando-as com suas particularidades.
Muitos ttulos extrapolam os simples relatos biogrficos, explorando quando o artista permite
seu universo ntimo e psicolgico, revelando
sua autodeterminao e quase nunca a casualidade por ter se tornado artista como se carregasse, desde sempre, seus princpios, sua vocao, a complexidade dos personagens que abrigou ao longo de sua carreira.
So livros que, alm de atrair o grande pblico, interessaro igualmente a nossos estudantes, pois na
Coleo Aplauso foi discutido o intrincado processo de criao que concerne ao teatro, ao cinema e
televiso. Desenvolveram-se temas como a cons-
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truo dos personagens interpretados, bem como a

anlise, a histria, a importncia e a atualidade de
alguns dos personagens vividos pelos biografados.
Foram examinados o relacionamento dos artistas
com seus pares e diretores, os processos e as possibilidades de correo de erros no exerccio do teatro
e do cinema, a diferena entre esses veculos e a
expresso de suas linguagens.
Gostaria de ressaltar o projeto grfico da Coleo
e a opo por seu formato de bolso, a facilidade
para ler esses livros em qualquer parte, a clareza e
o corpo de suas fontes, a iconografia farta e o registro cronolgico completo de cada biografado.
Se algum fator especfico conduziu ao sucesso
da Coleo Aplauso e merece ser destacado ,
o interesse do leitor brasileiro em conhecer o
percurso cultural de seu pas.
Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir um
bom time de jornalistas, organizar com eficcia a
pesquisa documental e iconogrfica e contar com
a disposio, o entusiasmo e o empenho de nossos
artistas, diretores, dramaturgos e roteiristas. Com
a Coleo em curso, configurada e com identidade
consolidada, constatamos que os sortilgios que
envolvem palco, cenas, coxias, sets de filmagem,
cenrios, cmeras, textos, imagens e palavras conjugados, e todos esses seres especiais que nesse
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universo transitam, transmutam e vivem tambm

nos tomaram e sensibilizaram. esse material cultural e de reflexo que pode ser agora compartilhado com os leitores de todo o Brasil.
Hubert Alqures
Diretor-presidente da
Imprensa Oficial do Estado da So Paulo
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Introduo
Apenas duas exibies do filme Liberdade de
Imprensa, de Joo Batista de Andrade, tm registro na imprensa. A primeira na Sociedade de
Amigos da Cinemateca (SAC); a segunda no Museu de Arte Moderna (MAM), ambas no ano de
1967. Depois disso, o filme desaparece com esparsas exibies, sempre fechadas, no pblicas.
Produzido pelo movimento universitrio (Jornal
Amanh, da UNE, ainda em projeto, dirigido
pelo jornalista Raimundo Pereira e o Grmio da
Faculdade de Filosofia da USP), o filme seria lanado nacionalmente pela prpria UNE a partir
do Congresso de Ibina, em 1968. A queda do
Congresso de Ibina, com prises e apreenso
dos materiais subversivos, decretou um ultraprecoce fim de carreira para o filme.
O cineasta Joo Batista de Andrade comeava
sua carreira com um problema que o atormentaria durante toda a ditadura: a proibio de
muitos de seus filmes.
No entanto, apesar de apenas duas exibies, o
filme foi visto por pessoas importantes da crtica, entre os quais preciso destacar Jean-Claude
Bernardet, que dedicou ao filme um belo e
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elogioso trabalho em seu livro fundamental para os documentaristas brasileiros, Cineastas e

Imagens do Povo.
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Nesse trabalho, Jean-Claude aponta uma das

importantes contribuies do filme, a viso do
cineasta de que sua presena alterava a realidade filmada e que, por isso, era preciso controlar
e usar essa fatal interveno, at mesmo com a
presena ostensiva da equipe e do cineasta (rompendo um tabu entre os documentaristas). Procurava, assim, fazer com que essa interveno
contribusse para a revelao do sentido mais
profundo da realidade, ocultado pelo cotidiano e pelas aparncias (a realidade como tal,
como aparece, intocvel, um fetiche). Da a
definio do trabalho do documentarista JBA
como o de um Cinema de Interveno, sentido
que, surgido nesse primeiro filme, marcaria toda
a sua obra documentria, com ntida influncia
tambm sobre a sua obra de fico.
Os Autores
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Homenagem (in memoriam)

Jos Roberto
Arantes de Almeida
(1943-1971)
Presidente do Grmio da Faculdade
de Filosofia da USP/1966-67 (entidade patrocinadora do filme)
Jos Roberto Arantes de Almeida nasceu em

Piraju, Estado de So Paulo, no dia 7 de fevereiro de 1943, filho de Mrio Arantes de Almeida e
Ada Martoni de Almeida. Estudou no Ieba e junto a seu colega Salinas foi aprovado, em 1961,
no vestibular para engenharia no Instituto Tecnolgico da Aeronutica (ITA). Em 1964, em virtude das suas atividades polticas, nessa ocasio
j militante comunista, foi expulso do ITA e levado preso para a Base Area do Guaruj. Libertado, retomou seus estudos na Faculdade de
Filosofia da USP, localizada na famosa Rua Maria Antnia, onde iniciou o curso de Fsica. Em
1966 foi eleito presidente do Grmio da Filosofia,
rgo representativo dos estudantes da faculdade. Com ideal socialista, ele era da base do
Partido Comunista Brasileiro, que comeou a se
desmanchar em vrios grupos que questionavam a poltica adotada por esse partido nos perodos pr e ps-golpe militar de 1964.
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Entrou na Dissidncia Comunista de So Paulo,

transformada posteriormente na Ao Libertadora Nacional (ALN), e terminou no Movimento de Libertao Popular (Molipo), que pregava
a luta armada como forma de derrotar a ditadura militar. Em 1967 tornou-se vice-presidente
da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), poca uma importante e representativa entidade
da sociedade civil, com enorme influncia poltica e social. Em 1968 a UNE tentou realizar seu
30o Congresso, em Ibina/SP, que, declarado
proibido pelo governo militar, foi invadido pela
polcia. Todos os seus participantes foram presos, levados para o Dops, e seus lderes processados. Z Arantes conseguiu fugir de dentro do
Dops, pela porta da frente, disfarando-se no
meio da balburdia produzida por quase 800 presos que lotavam as dependncias do famoso
prdio do Largo General Osrio, em So Paulo.
Posteriormente, teve sua priso decretada pela
Auditoria Militar que, ento, julgava os crimes
polticos. Clandestino, viveu com nomes falsos,
teve seus ltimos momentos de ternura e contato familiar na Semana Santa de 1969, quando, junto a seu irmo Dado e sua namorada Lola,
passou alguns dias na praia deserta de Bertioga.
Vivendo na clandestinidade, foi para Cuba participar de treinamento para a guerra de guerri-
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lhas. Voltou ao Brasil na chamada Turma dos 28.

Caados pelos rgos de segurana, Dops, DOICodi, Cenimar e outros, todos os jovens idealistas que voltaram ao Brasil nessa turma foram
mortos ou desapareceram para sempre. No dia
4 de novembro de 1971, aos 28 anos, foi descoberto pelo DOI-Codi numa casa da Rua Cervantes, no 7, na Vila Prudente, em So Paulo. Resistiu priso, e s torturas que fatalmente se
seguiriam, lutando bravamente, e terminou
morto. Usava o nome falso de Jos Carlos Pires
de Andrade, com o qual foi necropsiado pelo
IML. Em seguida, foi enterrado no Cemitrio
de Perus, muito utilizado pela ditadura para enterrar os oposicionistas mortos.
Resgatado pela famlia, seu corpo foi exumado e
levado para sepultamento, sob um manto de silncio, com seu nome verdadeiro, em Araraquara.
Sua namorada, Lola, a jovem Aurora Maria Nascimento Furtado, foi assassinada sob torturas,
em novembro de 1972, no Rio de Janeiro.
(extrado da Internet do jornal O Imparcial)
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Joo Batista de Andrade, no Encontro Latino-Americano

de Documentaristas, em Buenos Aires, 1965
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O Que um Documentarista?
Essa uma questo que inquieta a tantos quantos trabalham com o tema documentrio, nas
inesgotveis configuraes que essa forma de
articular imagens e sons vem tomando, desde o
primeiro plano cinematogrfico que foi rodado
e exibido.
A resposta pode ser procurada contemplando
duas preocupaes:
Qualificar um realizador a partir de sua obra;
Orientar a formao de novos produtores audiovisuais.
Comear uma reflexo sobre o tema torna necessrio olharmos de um modo abrangente para os
mais de cem anos de histria do cinema, outros
mais de 50 anos de histria da televiso e para
estes recentes e profcuos tempos digitais. O cinema comea documental. Percorre uma irremedivel vocao de fico e o documental passa a
ocupar os entremeios de uma indstria avassaladora que modela a cultura do sculo XX. Na
metade desse perodo percebe-se que h uma
grande quantidade de produo, quase passando ao largo da indstria, que no pode ou no
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merece ser chamada de fico. Diante da diversidade de formatos e finalidades, com pouca histria ou reflexo que a organize, nomeia-se essa produo como no-fico.
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Assim divide-se, grosso modo, a histria da produo audiovisual entre fico e no-fico. Nesse momento misturam-se os suportes tecnolgicos que veiculam a linguagem audiovisual. No
importa que projetada ou transmitida, no importa que registrada em pelcula ou magntico. E
hoje, no importa que analgica ou digital. Toda
essa mudana e convergncia, no entanto, no
jogou muita luz sobre a dicotomia fico/nofico. Tanto quanto a maioria dos produtores
audiovisuais no se furta a expressar-se em qualquer dos dois formatos.
A histria do cinema, no entanto, registra certo
nmero de realizadores que construram uma
obra exclusiva de no-fico. Podemos citar
Robert Flaherty, Joris Ivens, Dziga Vertov, Jean
Rouch e brasileiros como Vladimir Carvalho, por
exemplo. Observando-se suas obras e seus procedimentos, pode-se iniciar uma investigao
sobre traos comuns que venham a configurar
resposta indagao do ttulo. Muitos podero
argumentar que essa uma demanda irrelevante,
pois cada vez mais se diluem as fronteiras entre
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a fico e a no-fico, mas, sobretudo diante

dos questionamentos dos mais jovens, sentimos
a necessidade de ter respostas ou caminhos que
orientem as vocaes nascentes.
Nessa busca encontramos um cineasta e sua obra
que demarcam muitas indagaes sobre o assunto. Joo Batista de Andrade um realizador que
se faz essa pergunta. Tanto mais ricas ficam as
respostas quanto mais nos aprofundamos na
anlise da sua obra. Extensa produo de nofico, abrangendo todos os formatos, tecnologias, mdias e experimentaes. Tambm Batista criador de uma significativa obra de fico
e essa fluncia expressiva mais ainda ilumina as
possveis respostas indagao do ttulo.
O olhar atento sobre sua produo e a leitura
de seus diversos depoimentos esto indicando
que h uma postura comum que o coloca em
frente ao real, histria e, sobretudo, ao momento poltico em que suas obras nascem. Ouvimos
afirmaes de que suas obras documentais esto
impregnadas de fico tanto quanto as fices
tornam-se rigorosamente documentais. Na verdade dessa observao est o compromisso do
cineasta com a expresso audiovisual, que escolheu como seu testemunho principal de criador.
Est tambm, e a vemos sua personalidade mais
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claramente, a insero poltica do papel que se

atribui, com paixo e humildade.
Toda a obra de Joo Batista est impregnada de
um interesse profundo pela vida que o cerca.
Nada grandiloqente ou espetacular, mas os pequenos e profundos acontecimentos cotidianos
como o dos nordestinos que vieram tentar a vida
em So Paulo (Caso Norte), ou do poeta que quer
vender seus versos (O Homem que Virou Suco).
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Outro trao importante que coloca Joo Batista

como exemplo de documentarista sua inquietao diante do desafio do real que o leva a um dilogo livre e desprovido de pr-conceitos com aquilo
que se apresenta sua cmera. S assim ele poderia se permitir integrar um curioso filmagem e
conseguir o extraordinrio efeito de dilogo de
classes que se abre em Liberdade de Imprensa.
Cada obra de Joo Batista uma experincia de
relao com seu assunto. Ele se deixa dominar
pelo tema sem perder o domnio sobre sua forma de expresso. Os fatos o indagam e lhe dizem como podem ser registrados de uma forma
arejada, liberta. No entanto, ao nunca perder a
perspectiva da insero do espectador na emoo
de suas descobertas, melhor dizendo, sem nunca
desistir de compartilhar com o espectador a adre-
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nalina de suas aventuras expressivas, Batista domina absolutamente seu ofcio. A anlise de sua
obra em A Hora da Notcia, da TV Cultura, deixa
bem clara essa idia de um compartilhamento
ldico e sensvel, sem que isso diminua o impacto poltico de seus desvendamentos.
Esse talvez seja exatamente o comportamento
que diferencia a forma do documentarista mais
criativo e inquieto de chegar ao real. Desvendlo deixando que ele se exiba, fazendo perguntas que no direcionam as respostas.
As questes sobre o dono da voz e a voz do
dono, to bem desenvolvidas por Jean-Claude
Bernardet no seu livro Cineastas e Imagens do
Povo, recebem algumas respostas muito interessantes ao longo da obra de Joo Batista. Ao
dominar seu ofcio de arteso de imagens, Joo
Batista deixa a voz aos seus personagens. Seu
domnio expressivo se faz pela busca da melhor
imagem, mais do que da frase perfeita e, assim,
a fala entregue aos seus atores. Tanto quanto
so eloqentes os silncios que Batista preenche com imagens delicadas como as mos do
prisioneiro no final de Caso Norte.
H uma profunda coerncia entre a inquietao
que Joo Batista revela ao explicar sua chegada
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ao cinema e seus mtodos de trabalho e o resultado instigante de sua filmografia. Ele um realizador que encontrou seu espao no mundo e
o preenche com revelaes audiovisuais que inquietam igualmente seus espectadores. No h
exatamente um discurso, um recado ou uma
preleo em seus filmes. H testemunhos vrios
de situaes que ele busca com sua cmera e
sua infinita e amorosa curiosidade sobre as pessoas e as polticas que as agrega e segrega.
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A linguagem audiovisual penetra nossa personalidade cognitiva pela via das sensaes e das
intuies. A etapa da racionalidade, que estrutura nosso discurso e nossas conversas sobre um
filme, aparece para explicar nossa adeso ou no
s emoes que a obra nos proporcionou. Por
isso os filmes-cabea ocupam um lugar especial
entre poucos aficcionados. Joo Batista no faz
filmes pensantes, realiza obras profundamente
aderidas s sensaes emanadas de seus temas.
Assim suas obras ficam inesquecveis. a memria afetiva que as resgata e as atualiza nas
incontveis exibies, mostras e retrospectivas
que se tm promovido de sua filmografia.
Joo Batista tem uma obra inserida na histria
de seu tempo por meio dos temas e da linguagem esttica com que os aborda. E essa inser-
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o desabrida e assumidamente datada que torna cada um de seus filmes um testemunho do

momento e uma explicao histrica que no
perde a atualidade. Interesse e curiosidade, domnio expressivo, entrega aos seus temas, desvendamento e permanente sensibilidade que
engrandece de dimenso humana e poltica os
seus personagens. Experimentao sem medo
e um grande respeito por todos que se permitem revelar-se diante de seu olhar. Tudo isso
reunido pode ser os ingredientes que definem
um documentarista.
Ou simplesmente Joo Batista de Andrade.
Marlia Franco
Doutora em Artes pela
Universidade de So Paulo
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Como o Documentrio Pensa o Real

Joo Batista de Andrade inicia sua carreira de autor
de cinema em 1967 com o documentrio Liberdade
de Imprensa. Nele, no s responsvel pelo argumento, mas tambm pela direo e montagem.
poca de ditadura recm-instalada no Brasil, Batista
recorre ao cinema documental como forma de expressar sua ideologia e inquietao existencial.
Ter optado pelo documentrio na sua primeira
realizao cinematogrfica sintomtico de um
perodo no qual a liberdade de se expressar comeava a sofrer restries e havia uma ansiedade por parte dos jovens de confrontar e intervir
no sistema instalado pelos militares.
O documentrio um gnero que no deixa de
ser uma representao da realidade onde questes de estrutura e estilo esto sempre presentes e diretamente ligadas s contingncias do
momento histrico, poltico e social da produo. , tambm, uma narrativa que nos oferece
a possibilidade de contar histrias. A histria
documental, sendo uma narrao na qual as
aes e os eventos so ordenados, agenciados e
apresentados para o pblico de forma verdadeira pelo realizador, se utiliza, dependendo do
estilo, de conceitos como objetividade, observao e interveno.
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A idia de documentar nos obriga a estabelecer

uma relao entre o que vemos e ouvimos na
tela e a realidade assim como a conhecemos. H
um pacto implcito de verdade entre o realizador
e o espectador. Fazendo um recorrido pela histria do documentrio, podemos verificar que a
idia do pacto encontrada desde seus primrdios, quando John Grierson, fundador da Escola Inglesa de documentrio, o considerava como
interpretao criativa da realidade, ou quando
Jean Rouch, documentarista etnlogo e um dos
criadores do conceito de cinema-verdade, se refere ao documentrio como aquele que conta a
histria cotidiana, que trata de como vivem as
pessoas, o que querem e como alcanam seus
objetivos, assim como na postura de Michael
Renov, um dos tericos do documentrio mais
importante da atualidade, quando aponta para
o direito ontolgico inequvoco ao real.
Principalmente ao pensarmos na televiso, esse
pacto mais evidente. H uma conveno social
e cultural a partir da qual ficou definido que
tudo que exibido na televiso, que tenha carter documental, real e, portanto, verdadeiro.
Batista rompe radicalmente com a tradio segundo a qual a realidade deve ser filmada com
total iseno por parte do realizador, ou seja,
observar atravs da cmera sem interferncia
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na ao. Assume o pacto implcito de verdade e

intervm na narrativa, trazendo para dentro
dela elementos que esto no extracampo e que
redirecionaro o rumo da ao trazendo tona
uma realidade subjacente ao discurso flmico.
Em Liberdade de Imprensa o prprio Batista protagonista ao se fazer presente nas cenas, perguntando e dialogando com os populares a respeito
do papel da imprensa. O filme, produzido pelo
Grmio da Faculdade de Filosofia da Universidade
de So Paulo e pelo jornal Amanh, prope discutir a liberdade de imprensa em um momento em
que o sistema ditatorial que governava o Pas anunciava a criao da Lei de Imprensa, iniciando-se,
com isso, o processo de instaurao da censura.
O filme tem como ponto de partida o depoimento
de um operrio (Celso Monteiro da Silva) do jornal O Estado de S. Paulo filmado, junto sua famlia, em frente ao casebre em construo no qual
mora, na periferia da cidade de So Paulo. Seu
discurso altamente reacionrio e cordato, pois,
ao considerar a imprensa nacional como uma das
melhores do mundo, justifica seu ponto de vista
argumentando que no pode discordar de uma
imprensa que tenha seus jornais relacionados no
conceito mundial. Suas opinies pontuam o filme
e externam posies contraditrias em relao ao
lugar que Celso ocupa na hierarquia social e profis-
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sional. Por exemplo, considera que a liberdade de

imprensa existe, e que existe at certa liberalidade,
pois algumas notcias nos jornais depem contra
a moral pblica. Em outro momento se posiciona
contra o comunismo, apoiando a interveno estrangeira contra esse sistema. Seu depoimento se
estende por todo o filme e vai sendo intercalado
com outras entrevistas, com imagens de passeatas
organizadas por vrios grupos sociais como, por
exemplo, os estudantes, e com discusses entre
populares na rua, provocadas pelo prprio Batista.
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O entrevistado seguinte um jornalista (Tavares

de Miranda) do mesmo jornal, O Estado de S. Paulo, no qual trabalha o operrio. Ele est sentado
em sua mesa de trabalho e se apresenta da seguinte maneira: ...no somos um dos grandes jornalistas do mundo, mas estamos trabalhando em um
dos grandes jornais do mundo. ...a imprensa brasileira figura, depois da americana e de alguns jornais
ingleses, como uma das mais bem-feitas imprensas
do mundo. Estamos felizes de trabalharmos nessa
imprensa, mesmo existindo lei de imprensa coercitiva das liberdades. Mas no Brasil existe a lei escrita
e existe a lei aplicada, que aquela da boa vontade
dos homens e do homem cordial que ns somos.
A voz do narrador (Batista) entra, em seqncia,
em cima de imagens de pessoas lendo jornais nas
bancas: Uma grande imprensa. Os jornais brasilei-
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ros se colocam entre os melhores jornais do mundo, mas... Ser livre essa grande imprensa?
O filme construdo em torno de depoimentos
de polticos, personalidades pblicas (Carlos
Lacerda, entre eles) e transeuntes que passam
perto de bancas de jornal e vo sendo entrevistados e se agrupando espontaneamente em
torno de Batista que, com o microfone na mo,
faz perguntas, dialoga com as pessoas, lhes entrega livros e revistas especficas para que leiam
trechos e os comentem. Nessas cenas o dispositivo cinematogrfico desvendado, pois Batista e
o tcnico que capta o som esto presentes na
cena, interagindo diretamente com os populares, numa atitude de mxima interveno.
O que se busca a resposta a uma pergunta muito
complexa, uma vez que coloca em questo o sistema poltico vigente na poca. Para obter essa
resposta, d-se a voz a um conjunto variado de
protagonistas que, provocados por Batista, se
manifestam sobre o que consideram ser a liberdade de imprensa e sobre a imprensa do Pas.
No livro Anos 70 Cinema, dedicado a um balano analtico das principais manifestaes culturais
da dcada de 1970, Jean-Claude Bernardet escreve A Voz do Outro, texto fundamental no qual
faz uma reflexo sobre o cinema documentrio
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brasileiro daquela dcada, detendo-se em alguns

ttulos que ele considera serem filmes de ruptura.
Um dos filmes analisados Liberdade de Imprensa, que, segundo Jean-Claude, um filme no qual
Batista nega o discurso sociolgico como fonte de
verdade ao criar uma situao na qual as contradies sociais aparecem de maneira ativa no jogo
da cena, sem que haja necessidade de falar sobre
elas a partir de um discurso superior e externo
ao. Esse estilo de realizao aponta, segundo
Bernardet, para o conceito de dramaturgia de interveno, que ser desenvolvido nos filmes seguintes e levar a um movimento denominado
Cinema de Rua. A caracterstica mais importante
desse movimento exatamente a ruptura com
alguns dos parmetros clssicos do documentrio
o qual determina que o realizador no possa se
fazer presente, devendo manter certo distanciamento da ao para no conspurc-la ou com
aquele documentrio que pretende explicar todos
os aspectos do mundo, analisando sociologicamente os problemas e propondo solues.
Os documentrios de Batista daquele perodo propunham um cinema participativo, no qual o realizador interage com a ao que est sendo filmada e, indo alm, fica atento ao entorno com o
objetivo de incorporar o acaso, as atitudes dos protagonistas e os eventos que surgem de maneira
espontnea durante as filmagens.
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Consideramos que o gnero documental existe

para atuar sobre situaes, e no somente para
refletir de maneira natural os acontecimentos,
sendo, de alguma maneira, o tradutor do ponto
de vista do autor. obrigao do documental no
somente informar, mas, principalmente, permitir
ao espectador aproximar-se do lado emocional
dos fatos. O documentarista um dramaturgo
que deve saber interpretar os fatos e devolv-los
ao espectador de maneira no-ficcional.
A contribuio de Batista est naqueles filmes
que, desvendando a presena do registro e a natureza do dispositivo cinematogrfico, propem
formas experimentais de narrativa documental.
Outro exemplo fundamental o filme Caso Norte
(1977), documentrio dramatizado que intercala
a reconstituio feita com atores de um crime
ocorrido em So Paulo envolvendo migrantes nordestinos, com planos documentais onde so entrevistadas pessoas que estiveram na cena do crime,
inclusive o prprio assassino que est na priso.
O grande diferencial no uso dos atores que
eles se apresentam como tal e discutem em cena
como iro interpretar seus personagens.
exatamente a partir dos anos 1970 que vemos
nascer, ou serem retomadas, outras formas de
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documentrio: reflexivos, pessoais e confessionais, familiares, experimentais. As temticas

ampliaram-se, abrangendo temas mais variados
como questes sexuais, tnicas, direitos das minorias. Outras vozes passaram a ser ouvidas
instigadas pela disseminao do uso do vdeo,
primeiro analgico e depois digital, tecnologia
que incrementou a produo de imagens e sons.
O documentrio vem retomando sua importncia histrica, traduzida principalmente no surgimento de novas tendncias.
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Vrios so os estilos e formas a partir das quais

se desenvolve hoje o conceito de documental.
H, ainda, os documentais mais prximos de uma
proposta de observao, outros poticos, ensasticos ou os que so levados pelo evento sem que
haja um controle total do realizador. O documentrio contemporneo como instrumento de
observao do mundo e de captura de uma realidade est dividindo seu espao com outras formas de observao, s vezes to interiorizadas
que se confundem com a fico.
Acrescente-se a tudo isso o surgimento das novas
tecnologias e ferramentas para a produo audiovisual, que afetam tanto a maneira pela qual a linguagem formulada pelos realizadores quanto a maneira como ela percebida pelos espectadores.
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Por um lado, os meios de comunicao como as

TVs a cabo e a Internet determinaram um novo
padro de consumo de obras audiovisuais, e o
documentrio ocupa grande parte desse espao
de exibio como opo para os filmes de fico.
Por outro lado, o documentrio tem uma funo
primordial em qualquer cinematografia, pois
por meio dele que possvel conhecer melhor a
realidade e a identidade de cada pas.
A proposta de ruptura da linguagem clssica que
Joo Batista de Andrade aplica ao filme Liberdade
de Imprensa adquire importncia nessa trajetria
histrica por apontar novos caminhos. H uma
clara aproximao ao estilo televisivo de tratar o
acontecimento, ou seja, a idia de captar as imagens ao vivo, aqui e agora, surpreender os protagonistas fazendo com que reajam provocao de maneira espontnea, subvertendo o padro clssico de entrevista e mantendo o pacto
entre o realizador e o espectador de que tudo o
que est sendo visto e ouvido, verdade. Esse
enfoque permitiu ao filme, apesar das evidentes
dificuldades de produo, ser visto hoje como
paradigma de uma poca marcante da histria
do Brasil.
Maria Dora Mouro
Professora titular de Cinema, Rdio e TV
da Escola de Comunicao e Artes/USP
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Joo Batista de Andrade (2o esquerda), com Edgard Pallero,

Mauricio Beru e Maurice Capovilla, no Encontro Latino-Americano de Documentaristas, em Buenos Aires, 1965
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Tempo de Guerra
Liberdade de Imprensa, o primeiro filme solo de
Joo Batista de Andrade, um documentrio
sobre a guerra fria.
Dito assim, parece uma atribuio exagerada.
Afinal, esse curta-metragem nasceu, antes de
mais nada, da profunda rejeio do diretor ao
regime imposto ao Brasil pelo golpe de 1964. A
discusso que o filme instala e na qual se constri
partiu de outros fatos nacionais que, em princpio, no se ligavam ao enfrentamento ideolgico
das potncias EUA x URSS. Um deles era a Lei de
Imprensa, promulgada em fevereiro de 1967, que
exclua das garantias de livre circulao de idias
tudo o que arbitrariamente fosse considerado
propaganda de processos de subverso da ordem
poltica e social. O fantasma da censura batia
porta dos jornais. Era preciso falar disso, antes
que no se pudesse falar mais nada.
No entanto, a guerra fria mais do que pano
de fundo. Ela reverbera em cada depoimento
de jornalista, em cada entrevista com populares no meio da rua. O filme detecta os sintomas
do conflito na vida poltica brasileira. O acordo
a TV Globo-Time/Life, uma expresso acabada
do alinhamento do Brasil com os EUA naquele
momento de efervescncia das ideologias.
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A invaso branca denunciada em livro do deputado Joo Calmon, intitulado O Livro Negro da
Invaso Branca, dimensiona igualmente a preocupao da direita estadunidense com o perigo
cubano que rondava a Amrica Latina desde
1959. O jornalista Genival Rabelo denuncia o cancelamento de reportagens sobre colaborao
entre Brasil e URSS por exigncia de anunciantes
estadunidenses da revista Manchete. Em contrapartida, revistas estrangeiras clandestinas circulavam com mensagens anticomunistas em portugus. A proibio de divulgar lucros de uma
multinacional exemplificava o cerceamento da
liberdade de imprensa em benefcio dos interesses do capitalismo internacional no Pas.
A imprensa o tema aparente, mas a guerra fria
o assunto em filigrana. A noo de conflito predomina na prpria estrutura do filme, com ataques e defesas em todo o espectro da discusso
poltica. Na abertura, a voz de um operrio e jornaleiro introduz um elogio da imprensa brasileira,
que depois confirmado por imagens dinmicas
das rotativas de um jornal, com trilha sonora de
tonalidades picas. Mas logo em seguida, como
num contra-ataque, outro campo de fora se faz
sentir: com sua prpria voz em off, a palo seco, o
diretor questiona a liberdade dessa magnfica
imprensa. Na verdade, ela est submetida a inmeras presses polticas e econmicas.
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Ao longo do filme, o operrio-jornaleiro vai se

revelar uma espcie de voz do inimigo, elogiando o governo militar, a interveno americana e
a censura em defesa da moral pblica. Joo Batista explora at o limite a contradio de ter um
representante da classe oprimida advogando em
favor daqueles que, do ponto de vista do cineasta intelectual, simbolizam o opressor.
A troca de sinais aparece tambm no depoimento
de Carlos Lacerda, quando esse descarta a necessidade de uma lei de imprensa e cita o regime em
vigor como uma semiditadura. A montagem faz
com que a fala de Lacerda seja seguida pela de
um popular, que o acusa de ter sido justamente
um dos artfices do golpe militar. Em outro momento, Joo Batista contradiz Joo Calmon, mostrando trechos do livro em que ele prprio menciona ameaas que sofreu da Esso em sua campanha contra o acordo Globo-Time/Life.
Visto 40 anos depois, Liberdade de Imprensa
salta aos olhos por no consistir em mera perorao contra o regime militar, mas por seu apetite em relao a todos os debates em voga, a
guerra de palavras e a dialtica do confronto
de opinies. Nesse sentido, o curta se afina com
as muitas tentativas da poca no sentido de aclimatar ao Brasil algumas conquistas do cinemaverdade de modelo rouchiano.
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As entrevistas na rua, em som direto, trazem o

aroma ainda relativamente fresco de Crnica de
um Vero, de Jean Rouch e Edgar Morin. As intervenes do cineasta, seja como entrevistador
ou como propositor de situaes, inspiram-se
naturalmente na idia de uma cmera deflagradora, em vez de mera observadora ou coletadora. Joo Batista pede aos passantes que
comentem o papel da imprensa, assim como os
assuntos que esto nos jornais e at pequenos
trechos de livros que ele coloca na mo das pessoas, ali mesmo na calada. Cinema de guerrilha para tratar de uma guerra de idias.
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O fato de ter sido produzido pelo movimento

estudantil e por um jornal correlato agrega um
dado poltico importante: Liberdade de Imprensa estava vocacionado para ser um filme de
interveno, uma mirada crtica ao estado da
informao ali onde comeava a no existir o
estado de direito. Em lugar do panfletarismo que
era de se esperar de um filme desses, Joo Batista de Andrade mergulhou no contraditrio, produziu fatos novos e ampliou a abordagem. O
resultado que Liberdade de Imprensa passou
histria do cinema brasileiro como flagrante
privilegiado de um tempo de guerra.
Carlos Alberto Mattos
Historiador e Crtico de cinema
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Liberdade de Imprensa: Histria e Contexto

Joo Batista filmou Liberdade de Imprensa em
1967. Com imagens em So Paulo e Rio de Janeiro e
com uma escassa narrao do prprio autor, o
documentrio aproveitou a efervescncia do
momento histrico que o Brasil vivia (o governo
tinha acabado de aprovar uma lei de imprensa
extremamente restritiva), para discutir um dos
temas mais importantes para a organizao das
sociedades que queriam a democracia. Porm,
outro ponto nos chama a ateno. Naquela poca o aspirante a cineasta tambm tinha acabado
de ler o livro O Capital Estrangeiro na Imprensa
Brasileira, de Genival Rabelo, sobre a presena desse tipo de investimento na imprensa nacional. Dessa forma, Batista aproveitou o gancho da criao
do jornal Amanh e props a produo de um filme sobre a questo da imprensa no Brasil. A UNE
aprovou a idia e decidiu produzir e distribuir o
filme a partir do Congresso de 1968.
O filme um clssico da filmografia de Joo
Batista de Andrade e tambm significativo sob
vrios pontos de vista. A quase total transferncia da exposio do tema e a total transferncia
do direito de opinar aos entrevistados, aliadas
ampla gama ideolgica, foram tcnicas jornalsticas que se desenvolveram muito bem no Bra-
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sil durante a ditadura militar: o articulista ficava

isento de se manifestar diretamente, assumindo
a tarefa aparentemente tcnica de montar as entrevistas, de combinar entre si fragmentos de depoimentos. Ele, de fato, manifestava-se, mas era
por meio da montagem, de modo a se resguardar na medida do possvel das investidas da censura, da polcia e dos prprios editores e donos
de jornais e revistas. A opo do diretor por entrevistar os transeuntes que, pela roupa, identificamos como office-boys, pequenos funcionrios, caixeiros viajantes, entrevistados na rua, em
geral na proximidade das bancas de jornais, foi,
depois, distorcido, esvaziado de seu contedo e
transformado em povo fala, jargo televisivo
onde o povo s entra para enfeitar as matrias
dominadas pelos especialistas e viso dos redatores. O trabalho politizado de Joo Batista reapareceu alguns anos mais tarde em seus documentrios para TV, nos anos 1970.
A histria do cinema documentrio sofre uma
ruptura nos anos 1960. At ento a maior parte
dos documentrios se enquadrava num modelo
cannico, que adotava um esquema particular
geral, mostrando imagens exemplares, conceituadas e generalizadas pelo texto do comentrio. O processo de produo era elidido em nome de uma impresso de objetividade.
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A partir do final dos anos 1950, novas tcnicas e

novos mtodos de trabalho descortinaram possibilidades inditas para os documentaristas. Essas
tcnicas estavam divididas em dois grandes
mtodos: o cinema direto americano e o cinemaverdade francs.
Em nome de um respeito absoluto autenticidade das situaes filmadas, o grupo americano,
representado principalmente pela Drew Associates, adotou o princpio do som sincrnico integralmente assumido: qualquer acrscimo imagem e ao som originrio da locao era considerado incompatvel com a realidade captada ao vivo.
Seu mtodo de filmagem interditou todas as formas de interveno ou interpelao. A equipe
foi reduzida ao mnimo indispensvel. Para melhor captar a realidade pela imagem, os adeptos
do cinema direto embarcaram na utopia da
neutralizao completa da equipe tcnica, que
resultou em um comportamento servil diante dos
eventos: nenhuma interveno, pura observao.
No limite do seu idealismo, essa postura quis fazer do olhar uma extenso material dos fenmenos, ndices de uma anulao do prprio olhar.
Se nos Estados Unidos foram jornalistas interessados em agilizar os mtodos de trabalho da reportagem que desenvolveram as tcnicas do cinema
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direto; na Frana, os equipamentos leves e sincrnicos foram primeiro adotados por cineastas com
uma formao acadmica no campo da sociologia
e da etnologia. Defrontados cotidianamente com
as implicaes da observao participante, sabiam
que sempre que uma cmera ligada, uma privacidade violada. Desse modo, inverteram a farsa
da neutralidade da cmera e do gravador, abandonando a postura da dissimulao da presena
de ambos. Por que no utiliz-los como instrumentos de produo dos prprios eventos, como meio
de provocar situaes reveladoras? Em resposta a
essas questes instauraram uma tendncia radicalmente distinta do direto norte-americano.
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Joo Batista de Andrade assumiu em seu trabalho

a segunda opo, a interveno era inevitvel e
devia ser assumida, mas o mais importante: devia
ser uma interveno ativa e produtiva. Longe de
fingir a neutralidade, Batista interferia na realidade que filmava, o que ele pretendia era que a
interveno fizesse vir tona aspectos do real.
Mais ainda, o que ele filmava era a interveno,
o real que se revelava graas a ela, envolvendo
diretamente o documentarista com o que filmava.
Tecnicamente, o processo todo era uma heresia,
o inverso dos bons modos, pois o entrevistador
no devia jamais motivar o entrevistado, nem lhe
sugerir pistas de respostas.
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Mas o que Batista queria registrar era exatamente

isto: como reagia o entrevistado ao receber a informao nova, e essa reao revelava tanto a situao em que se encontrava a pessoa como o desequilbrio provocado pela informao e um eventual reequilbrio. No filme, a alterao foi criada pela
transmisso de informaes ao entrevistado, e o
que a filmagem pretendia captar era a reao que
essas informaes motivavam. Estava criada sua tcnica pessoal, a Dramaturgia de Interveno.
Na dcada de 1960, os projetos artsticos estavam
subordinados aos projetos polticos. A obra de arte
foi colocada como fora auxiliar da poltica. A obra
de arte como um servio social. Num certo sentido,
foi um projeto culturalista que ocorreu no Pas nos
anos pr-golpe. Foi mais uma tentativa de revoluo cultural que uma revoluo social ou poltica
propriamente dita. Mas, logicamente, os objetivos
eram sempre polticos. No era possvel se fazer
cinema no Brasil como se fazia em outras partes
do mundo. No era apenas uma questo de linguagem, mas tambm uma questo de produo.
A busca de uma nova esttica, por intermdio da
pesquisa de linguagem e de novos meios de produo, era to importante quanto o projeto poltico
para quem fazia cinema naquela situao.
Liberdade de Imprensa foi feito durante o terceiro ano de golpe militar. No filme, encontra-se a
sntese de toda a filmografia de Joo Batista, tan-
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to no tema quanto na forma que ele escolheu

para filmar. A Dramaturgia de Interveno o
amlgama de tudo isso: da necessidade militante
de se filmar a opresso da ditadura, num momento em que, alm das mudanas estticas que estavam em processo, o prprio governo tambm
atuava como agente limitador porque dificultava
as opes usuais de filmagem. Era necessrio inovar, mas no simplesmente porque a esttica do
documentrio pedia, mas porque a tica democrtica assim necessitava. Naquele momento, inferir na realidade, gerar uma situao especfica,
mexer nesse real intocvel era mais do que uma
opo vanguardista esttica, era uma obrigao
artstica poltica, pois no tocar, no mexer, aceitar a imutabilidade daquela realidade e film-la
de forma direta significava, acima de tudo, aceitar
e se conformar com aquela realidade histrica.
Liberdade de Imprensa teve seu produto final com
25 minutos e pronto para exibio em 1967. Infelizmente o filme foi exibido somente duas vezes:
uma no Rio de Janeiro, com matria no Jornal do
Brasil, e outra em So Paulo, na Cinemateca Brasileira. Foi apreendido na invaso do Congresso da
UNE em Ibina, em 1968, onde o filme iniciaria
seu trajeto, a distribuio nacional.
Renata Fortes
Historiadora e mestra em Cinema Documentrio,
com a dissertao A Obra Documentria
de Joo Batista de Andrade
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Uma Trajetria Bloqueada

(extratos de Alguma Solido e Muitas Histrias: a
Trajetria de um Cineasta Brasileiro, ou, Joo Batista
de Andrade: um Cineasta em Busca da Urgncia e da
Reflexo, de Maria do Rosrio Caetano, Imprensa Oficial do Estado, 2004, So Paulo)
O filme, iniciado em 1966 e terminado em 67,

fora visto em duas sesses. Uma no Rio, com boa
repercusso no Jornal do Brasil. E outra, em 68,
numa sesso muito significativa da SAC, em So
Paulo. (p. 125)
A exibio no Rio, em agosto de 1967, est registrada no Caderno B do Jornal do Brasil, numa
matria encabeada por trs fotos do filme, um
relato do material filmado e um comentrio elogioso da jornalista e crtica Miriam Alencar: Joo
Batista de Andrade fez Liberdade de Imprensa
convencido da necessidade de abrir brechas e
novos caminhos para a produo de filmes numa
indstria nem ao menos esboada. Com seu filme provou que se pode fazer um cinema lcido
com pouco dinheiro. (p. 126)
O Liberdade de Imprensa, ainda em 1968, foi
visto, em So Paulo, por um dos meus dolos, o
documentarista Joris Ivens (1898-1989). A sesso
foi feita pelo Thomaz Farkas e o filme recebeu
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o elogio de Ivens, que acabou indicando-o para

o Festival de Leipzig (Alemanha Oriental, a
comunista).
O Festival de Leipzig era o principal festival internacional de documentrios naquela poca.
(p. 127)
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Pois bem, eu recebi o convite das mos do velho

Cosme (Cosme Alves Netto/1937-1996), diretor
da Cinemateca do MAM-Rio, com passagem e
tudo. O festival aconteceria em novembro/68 e
tnhamos que dissimular nossa viagem, j que
os militares haviam proibido viagens de brasileiros aos pases comunistas. (p. 128)
Em Leipzig, os dias passando e meu filme no
aparecia na programao. Alm de mim e do
Cosme, havia ali uma representao latino-americana com umas dez pessoas. E todos se queixavam do clima repressivo pesado do festival, clima
que se refletia na perigosa tenso em torno do
problema do Muro de Berlim, cenrio de fugas,
mortes, protestos, ameaas, numa das piores
fases da Guerra Fria. (p. 129)
At que o diretor do festival, Arkenthal, disse:
Ns vimos o filme vrias vezes. Discutimos muito,
nosso desejo era de que o filme fosse exibido,
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mas julgamos que isso impossvel. Nesse momento delicado da poltica internacional, no qual
somos alvo permanente de provocaes, certos
temas no podem ser abertos ao debate pblico.
Quando ele dizia ns, eu sabia que era a direo
poltica do festival, o partido. E quem ficou furioso com isso foi o Joris Ivens que, adoentado,
resolveu ir embora, deixando-me um convite:
levar o filme para Paris, onde ele pretendia exibi-lo na TV, num programa de esquerda chamado, acho, Les tats Generaux.
Terminado o festival, eu fui para a Frana, com
o filme debaixo do brao. Joris Ivens estava
muito doente e eu marquei encontro com sua
mulher, a Marceline Loridan, com quem deixei
o filme para ser exibido em um programa de
TV. (p. 130)
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Cartaz original do filme
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Sinopse
Documentrio que aproveita a efervescncia do
momento histrico brasileiro ps-golpe de Estado de 1964 (o governo militar tinha acabado
de aprovar uma lei de imprensa extremamente
restritiva) para fazer um painel da poca (anos
1960), alternando imagens dos principais acontecimentos dessa poca com entrevistas de populares, polticos, especialistas. E fazendo a
prospeco sobre a populao dos efeitos da
imprensa em seu modo de agir e pensar.
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Joo Batista e Armando Barreto filmando o personagem

Celso Monteiro da Silva, na periferia de So Paulo
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Roteiro
(extrado do filme)
Liberdade de Imprensa (1967)
Autor: Joo Batista de Andrade
Seq. 1 Ext./Dia/Casa periferia

Celso (som direto/off)
Meu nome Celso Monteiro da Silva,
eu trabalho no jornal O Estado de S.
Paulo h treze anos. Tambm trabalho
com uma banca de jornal, durante o perodo diurno.
Cmera aberta mostra uma famlia na frente de
uma casa bem simples
(idem - SD)
Esta a minha casa e aqui est a minha
famlia. A minha casa, eu estou fazendo
com um pouco de dificuldades. Fazendo
aos poucos, faz um ano e meio que eu
estou construindo aos poucos.
Celso falando na banca
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(idem - SD)
Dentro da imprensa nacional, eu considero uma das melhores do mundo. Haja
vista que muitos jornais do Brasil so considerados por toda parte do mundo,
como um dos dez melhores jornais que
existem no mundo. Logicamente no
posso discordar de uma imprensa que
tenham os seus jornais relacionados no
conceito mundial.
Seq. 2 Letreiros
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Produo
Grmio da Faculdade de Filosofia da Universidade de So Paulo (gesto 66/67) e
jornal Amanh apresentam:
Edio: Laboratrio Rex Filme / Odil Fono
Brasil
Pesquisa: Joo Silvrio Trevisan / Joo
Batista de Andrade / Otoni Guimares
Fernandes Jr. / Sidnei Paiva Lopes
Edio final: Francisco Ramalho Jr.
Sincronizao: Jovita Pereira
Fotografia: Armando Barreto / Jos
Medeiros
Som direto: Sidnei Paiva Lopes / Jos
Antnio
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Direo de produo: Sidnei Paiva Lopes

Assistente-geral e continuidade: Joo
Silvrio Trevisan
Jornalistas entrevistados: Tavares de
Miranda / Carlos Lacerda / Dep Joo
Calmon / Genival Rabello / Marcus Pereira
Argumento, direo e montagem: Joo
Batista de Andrade
Seq. 3 Int./Dia/Escritrio
Tavares de Miranda (som direto)
engraado que estamos trabalhando
num jornal, no somos um dos grandes
jornalistas do mundo, mas estamos trabalhando num dos grandes jornais do
mundo. Estamos trabalhando num dos
grandes jornais do mundo porque achamos que a imprensa brasileira figura depois...
(idem voz over)
...da americana e de alguns jornais ingleses como uma das mais bem-feitas imprensas do mundo. Estamos felizes em...
Rua, jornais empilhados
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(idem)
...trabalhar para essa imprensa mesmo
existindo leis de imprensa...
Rua, homem pegando um jornal
(idem)
...coercitiva da liberdade. Mas no Brasil
existe a lei escrita e existe a lei aplicada,
que aquela da boa vontade dos homens
e do homem cordial que ns somos.
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Joo Batista (som direto/ off)

Uma grande imprensa, os jornais brasileiros se colocam entre os melhores jornais
do mundo. Mas, ser livre essa grande
imprensa?
Seq. 4 Ext./ Dia/ Banca de jornal
Celso (SD)
Liberdade de imprensa no Brasil existe.
Existe at uma certa liberalidade, uma
vez que comum se ver notcias em jornais que depem contra a moral pblica
e nem por isso, s vezes, os responsveis
so responsabilizados por isso.
Homem vende jornal
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Vendedor gritando (som direto)

Nova Constituio Lei de Imprensa!
Nova Constituio Lei de Imprensa!
Joo Batista (off)
Em sua histria, a imprensa brasileira,
hoje grande imprensa e, portanto grande
empresa, vem sofrendo presses variadas
e de acordo com os momentos de nossa
histria. Uma dessas presses, a mais clara e denunciada, a do poder poltico.
Seq. 5 Int./Dia/Sala
Carlos Lacerda (som direto)
A rigor, nem preciso lei de imprensa. Nos
pases democrticos em geral no h lei
de imprensa. Os crimes previstos ou cometidos atravs da imprensa, esto todos
previstos no Cdigo Penal. A Lei de Imprensa feita pela semi-ditadura que tivemos ultimamente uma lei contra a
imprensa. Alguns jornais portam-se corajosamente e fazem de conta que a liberdade de imprensa ainda existe no Brasil.
Na realidade no existe, por enquanto,
porque o governo tem na mo todos os
meios para instantaneamente coagir e
controlar a imprensa, o rdio e a televiso.
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Joo Batista com Joo Silvrio Trevisan e Armando Barreto,

no centro de So Paulo
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Seq. 6 Ext./Dia/Praa
Joo Batista (som direto)
O senhor l jornal?
Entrevistado 1 (som direto)
Leio sim senhor. Quando posso, no ?
Joo Batista
Que jornal o senhor prefere?
Entrevistado 1
Eu quando estou assim, em condies, eu
prefiro todos, no . Agora, quando eu
estou naquela base, eu leio O Estado de
S. Paulo porque informativo, tem um
informativo muito bom, no h dvida
nenhuma. Muito embora a sua linha poltica deixe muito a desejar. E leio o ltima Hora, leio o Notcias Populares.
Joo Batista
Porque o senhor acha que o Lacerda respondeu contra a lei de imprensa?
Entrevistado 1
O senhor Carlos Lacerda deve ter, eu no
acredito que ele tenha se manifestado
contra a lei de imprensa. No entanto, se
ele o fez, ele ter feito por motivo de
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que a lei de imprensa tenha vindo contra

os interesses dele. Ele, precisamente, ao
meu ver, uma das poucas pessoas no
Brasil que poderia falar contra a lei de
imprensa porque ele foi um dos pices
da revoluo, que derrubou o regime que
tnhamos a. E que se vivia sobre a rege
da democracia e, inclusive, num regime
o qual se poderia falar, escrever. Sobretudo ele teria que mirar-se no exemplo
do prprio jornal dele.
Joo Batista (voz over)
A imprensa satisfaz o senhor?
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Entrevistado 1
Absolutamente. No satisfaz. No satisfaz porque ela nem sempre traduz o
nosso pensamento por motivos bvios.
A propsito, existe at um pronunciamento a de um conterrneo meu, por
sinal, o deputado Joo Calmon, se no
me engano. Que escreveu, inclusive, um
livro em que ele denunciava a intromisso de uma poderosa empresa estrangeira nos assuntos da imprensa nacional.
Livro O Livro Negro da Invaso Branca. 2o volume de Duas Invases
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Joo Batista grava depoimentos populares sobre Carlos

Lacerda
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Seq. 7 Int./Dia/Sala
Joo Batista (voz off)
Deputado Joo Calmon, o que a Invaso Branca?
60
Dep. Joo Calmon (som direto)

Costumo chamar de Invaso Branca um
movimento que j nos afeta aqui no Brasil
e que foi decidido nos Estados Unidos por
um grupo reacionrio, pertencente a uma
ala do Partido Republicano. Esse grupo
tomou a deciso de instalar no Brasil, e
em outros pases subdesenvolvidos, bases
anticomunistas. Entretanto, no esse o
nico interesse que os anima. Na realidade, o que esse grupo reacionrio deseja,
alm de combater a ameaa comunista,
procurar combater a tendncia predominante que h em nossos pases, em favor de um sadio nacionalismo.
Essa coisa da TV Globo e a Time Life.
que o grupo Life financiou a TV Globo
no intuito de aambarcar as imprensas e
as televises no Brasil.
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Close em Celso na banca

Celso (som direto)
A questo Globo, Time Life, eu acredito
que tudo isso uma explorao poltica.
Uma vez que todo o capital americano que
empregado no Brasil sofre uma ao
pejorativa, de sentido poltico. Eu acredito
que no fundo, nem Time, nem Life, nem
Kroup, nem Volkswagen, nenhuma empresa estrangeira que aplique o seu capital no Brasil seja culpada de qualquer erro
que haja, em relao lei.
Entrevistado 2 (SD)
A TV Globo na explorao poltica, porque o grupo que era associado e o governador Carlos Lacerda que no momento eram suspeitos, denunciaram ao povo
e nao sobre o aambarcamento do
dinheiro. Quer dizer, abarcamento pelo
dinheiro estrangeiro que entrou da...
Cartaz da Esso
Joo Batista (off)
Das presses sofridas pela imprensa nacional, sem dvida, a mais eficaz, mais violenta e, ao mesmo tempo, a menos combatida a presso do poder econmico.
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Seq. 9 Int./Dia/Escritrio
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Genival Rabello (som direto)

No sistema capitalista, eis que a imprensa
veculo de formao e informao da opinio pblica, mas ao mesmo tempo, e para
os setores econmicos, principalmente
veculo de propaganda. A publicidade o
estmago dos jornais. Num jornal de 48
pginas e mais, dentro dessa escola americana que ns estamos seguindo, a receita
se baseia na publicidade numa proporo
de cerca de 82%. As agncias de publicidade concentram grandes verbas que alcanam bilhes de cruzeiros, obvio que
o dilogo mantido com os setores financeiros da imprensa muito concludente.
Manchete, por exemplo, mandou por volta de cinco anos atrs, seus diretores a
Moscou para iniciar um dilogo entre os
dois pases. Pois bem, s saiu a primeira de
uma srie de reportagens, as demais foram simplesmente canceladas. O que houve? Os anunciantes americanos chamaram
a direo da Manchete e disseram essa coisa assim: Vocs tm toda a liberdade de
continuar a srie e publicar o que quiserem. Ns, por outro lado, temos o direito de simplesmente cancelar, excluir a
Manchete de nossas propagandas.
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Seq. 10
Deputado Joo Calmon, que presses
sofreu o senhor em sua campanha?
Dep. Joo Calmon (voz off)
As presses que eu tenho recebido no
decorrer dessa campanha so muito mais
violentas do que as que eu enfrentei
quando lutava contra a ameaa comunista nos idos de 1963...
Pessoas na praa, lendo o livro.
(idem)
...Ainda cedo para revelar quais so
essas presses. De uma coisa fiquem certos, os entreguistas mascarados...
Livro aberto, sublinhado

Em seu livro, O Livro Negro da Invaso
Branca, na pgina 60, com o subttulo Os
Nervosos, o deputado Joo Calmon conta, no entanto, com clareza, as presses
exercidas contra ele, contra os dirios,
pela Esso Brasileira de Petrleo, subsidi-
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ria brasileira da Standard Oil Co., no sentido de que abandonasse a luta contra o
acordo TV Globo e Time Life.
Outdoor da Esso (msica)
Nosso negcio petrleo, mas vamos um
pouco alm...
Seq.11 Int./Dia/Sala
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Marcus Pereira (som direto)

Na questo da liberdade de imprensa,
muitos exigem que se apresentem provas. Na verdade, no existem assim tantas
provas disposio da gente. Em primeiro lugar, porque, se presso ocorre, o
pressionador no tem interesse em confessar o seu crime, e nem o cometeu por
escrito. Em segundo lugar, o pressionado,
se tivesse condies de denunciar a presso que sofreu, no teria sucumbido a
ela. Mas, sempre se pode obter alguma
prova. Eu quero apresentar a vocs um
documento da maior importncia, que eu
reproduzi no Jornal da Tarde, que dirigi
em So Paulo, em 1955. Tratava-se de um
dicionrio poltico. O documento a que
me refiro uma instruo a todos os
redatores da United Press subscrita pelo
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seu gerente-geral no Brasil, Sr. W. W.

Copland, cujo texto o seguinte: Recomendo que no seja traduzido e distribudo qualquer telegrama sobre lucros da
Standard Oil Co. Peo que me seja entregue qualquer despacho, que chegue neste sentido. Mais tarde, participando de
um debate de televiso, sobre o mesmo
assunto, liberdade de imprensa, algum
abjetou que esse documento no prova
nada, alegando que a agncia telegrfica
no jornal...
Homens na praa, lendo o livro
(idem voz off)
...Me lembro que, na ocasio, eu respondi
que prova muito mais do que eu pretendia. Se na verdade, agncia de notcias
no jornal, isto ns sabemos por que
impossvel adquirir um exemplar de
agncia telegrfica nas bancas de jornal.
Na verdade, ela faz parte integrante da
chamada imprensa. E este tipo de presso exercida sobre a imprensa e que este
documento prova, sumamente odiosa
pela sua eficincia porque ela sonega e
deforma a notcia antes de ela chegar
redao dos jornais.
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...influenciando demais no monoplio e no
truste do capital com relao ao nosso pas.
Por que que a notcia vem deturpada?
Entrevistado 3
No meu modo de entender, eu acho que
h muita influncia do imperialismo em
tais notcias.
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Banca de jornal
Voc conhece esta revista?
Celso (som direto)
Conheo. Ao democrtica. J tive oportunidade de ver essa revista no, aonde
eu trabalho, no jornal O Estado de S. Paulo. E j tive oportunidade de folhe-la e
achei uma revista muito interessante.
Uma revista que focaliza os assuntos do
momento e os assuntos de interesse de
todo o povo da nao. Achei mesmo que
ela produz uma grande porcentagem da
opinio pblica.
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Homens na praa, lendo o livro (msica)

Voc leu o texto. O que voc achou?
Bom, eu achei que, falando aqui do livro,
este livro est acusando a revista Ao
Democrtica por ela, essa Ao Democrtica estar a servio, os diretores da revista, o Ivan Haslocher, que gastava milhes
de cruzeiros para promover a poltica
aqui no Brasil.
Passeata
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(idem voz off)

Voc sabe que aqui no Brasil, a propaganda um veculo que, n? E distribuir a revista gratuitamente deu a idia
de que de onde que eles tiravam dinheiro? Duzentos e cinqenta mil exemplares de papel de tima qualidade e estavam dando de graa. Isso uma coisa
que d para a gente desconfiar porque
de graa hoje, do jeito que est a vida,
tudo caro. Isto certamente custa dinheiro, t certo. Ento mais uma suspeita
que ns temos de que o capital estrangeiro est a manipular os candidatos da-
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qui, o Ivan Haslocher, ele financiava os

polticos aqui, os governadores, todos,
qualquer poltico, deputado estadual,
deputado federal. E esse dinheiro certamente vinha da, pode ser americano,
sei l de onde venha. Da Rssia que no
vem porque essa revista totalmente
contra ela.
Revista Ao Democrtica
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Em 1963, em conseqncia das atividades
de uma comisso parlamentar de inqurito debate sobre os servios de inmeros
programas de rdio e televiso, fechado
e considerado atentatrio contra a autonomia poltica nacional.
Seq. 13
Genival Rabello (voz off)
...A ao da publicidade sobre rgo de
comunicao brasileiros. Gesto direta de
capitais estrangeiros nos setores editoriais. Formao de agrupamento sob siglas suspeitssimas, como Ibad, Ibey,
Adep, para subornar jornalistas, polticos,
congressistas. Que a existncia de tais revistas....
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Multido no Viaduto do Ch, provocada pelas filmagens
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Revistas amontoadas
Em 1967, por decreto presidencial, oficialmente permitida a publicao de revistas trmicas, cientficas ou culturais,
estrangeiras editadas no Brasil. Nestas
revistas, as ligadas ao Grupo Viso, os
chamados dirigentes, so hoje distribudos gratuitamente a homens-chave da
poltica do Brasil.
70
Genival Rabello (voz over)

possvel explicar a burla Constituio
com a existncia de revistas estrangeiras
editadas em portugus no Brasil. Porque a
tese muito clara, se voc quiser dominar
o Pas, conquiste a sua opinio pblica...
Livro O Capital Estrangeiro na Imprensa Brasileira
(idem)
...E como eu disse no meu livro O Capital
Estrangeiro na Imprensa Brasileira o que,
na verdade, se pretende com este processo global de manipulao da opinio pblica nos conduzir convico de que
a soluo dos problemas brasileiros est
nos Estados Unidos.
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Seq. 14 Ext.Int./Dia/Casa de Celso

Celso (som da sua entrevista na rua)
Ento, domingo houve um caso de luta
pelo poder, e a gente sabe que nessa luta
o comunismo sempre se implanta por
meio de revolues e como esses lderes
dessas revolues no estavam se definindo. Eu achei justa a interveno americana para evitar que o comunismo se
apoderasse do poder. Transformando-se
em mais uma Cuba, ou fazendo como
aconteceu para com Fidel Castro para os
americanos. Acho que por esse motivo,
acho justa a interveno americana.
Na banca de jornal
E se fosse no Brasil?
Celso (som direto)
Se fosse no Brasil, um caso idntico ao
que aconteceu domingo, eu apoiaria essa
interveno estrangeira, desde que fosse
para resultar o comunismo ser implantado no Brasil.
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Celso com a famlia.

(idem voz off)
Eu trabalho no jornal O Estado de S. Paulo h 13 anos. O jornal que eu mais leio,
naturalmente o Estado de S. Paulo porque eu tenho mais oportunidade de ler.
Joo Batista (SD)
H quanto tempo o senhor l O Estado
de S. Paulo?
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Celso (SD)
Eu leio O Estado de S. Paulo h uns 25
anos.
Rua (som do trnsito)
Eu acho que a imprensa deve ser livre.
No dia que a imprensa no for livre, o
fim, n. o fim de tudo. Eu acho que deve
ser criada a lei,...
Manifestao na rua, correria (msica de fundo).
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(idem voz off)

...Alis eu no tenho conhecimento do
texto da lei, n. Mas acho que toda lei
deve dar a maior liberdade para a imprensa e para a expresso do povo. O povo
deve falar. E no est acontecendo isso
no Brasil atualmente. Eu falo isso com a
maior tristeza, porque num pas democrtico, tanto a imprensa como o povo
devem sempre falar. E como eu estou
falando aqui que eu no gosto do Carlos
Lacerda, tem muita gente que gosta, n.
Quer dizer que essa uma opinio pessoal minha. Mas, quer dizer, que este direito de falar, que eu estou tendo, deve
sempre existir. No dia que no existir isso,
no existe mais democracia no Pas.
Manifestao na rua, correria (msica de fundo).
O que mais condena a imprensa que est
sendo vendida, a imprensa brasileira no
estrangeiro. E que est havendo interferncia do capital americano na nossa vida
poltica do Pas. mais ou menos o que
eu entendi. E que aqui eles esto querendo impor a vontade deles na opinio
pblica.
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Presidente no Congresso: general Costa e Silva,

traje civil
Qual a opinio do senhor sobre isso?
Entrevistado 6 (voz over)
Eu acho que o nosso presidente deve ter
uma mo-de-ferro, inclusive proibindo
esses abusos. No caso do Globo tambm,
naquele contrato do Globo com o grupo
Time Life, para ns aquilo uma afronta.
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Joo Batista
O senhor no acredita? De jeito nenhum?
Presidente no Congresso: general Costa e Silva,
traje militar
A imprensa nacional o seguinte. A mim,
nunca me deu nada e nunca tirou nada.
Agora o seguinte, eu entendo pouco
de lei. Eu entendo pouco de lei, eu no
posso falar nada. Agora, o que tem a imprensa? O que voc acha da imprensa?
O que voc quer que eu fale da impren-
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sa? Quer que eu fale que a imprensa

boa? A mim, nunca me deu nada. A mim,
nunca me deu nada a imprensa. Eu no
tenho o que falar nada da imprensa.
Voc l que jornal?
Entrevistado 7 (voz over)
o seguinte, eu sempre passei na banca,
vejo qualquer um dependurado a, eu
leio, Notcia Popular, ou... Porque eu no
posso comprar, eu no posso comprar.
Qualquer um que eu achar a, eu sempre
t lendo l matou o fulano, roubou ciclano, mas eu t lendo l. A mim no custa
nada, eu no pago nada, tudo de graa
mesmo. Porque dinheiro para comprar,
eu no tenho. Ultimamente ...
Policial abordando Joo Batista. Forma-se um
grande crculo de populares em torno da equipe. O crculo, ocupando a metade da rua e da
calada, depois visto do alto.
Entrevistado 7 (voz off)
(risos)...no pode falar mal do governo
a, se vier falar mal o governo vai acabar
com a sua roda. A voc j viu, se falar
mal do homem a, voc j vai parar de
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ganhar o po. No tem conversa. A Lei

de Imprensa? Ah, eu vejo sempre eles falar a, mas eu t por fora. Eu vejo a falar
que vocs no podem fazer isso que voc
t fazendo (risadas)... Fazer comcio no
meio da rua perigoso voc ir em cana e
parar de ganhar o seu po.
Brasil 1967
FIM
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Joo Batista de Andrade e Armando Barreto
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78
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Equipe tcnica
1967 25 min P&B 16 mm
Direo, roteiro
Joo Batista de Andrade
Assistente de direo
Joo Silvrio Trevisan
Diretor de produo
Sidney Paiva Lopes
Fotografia e cmera
Armando Barreto
Som direto
Sidney Paiva Lopes
Montagem
Jovita Pereira
Edio
Francisco Ramalho Jr.
Pesquisa
Joo Silvrio Trevisan / Joo Batista de
Andrade / Guimares Fernandes / Sidnei
Paiva Lopes
Narrao
Produo
Grmio da Faculdade de Filosofia da USP
Jornal Amanh (UNE)
(Editor Raimundo Pereira)
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Distribuio
DINAFILME
(O projeto, que previa distribuio nacional pela
UNE, foi abortado com a queda do Congresso
da UNE em Ibina, em 1968, onde seria lanado
o jornal Amanh e acertada a distribuio do
filme, que foi apreendido.)
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Depoimentos
Tavares de Miranda
Carlos Lacerda
Dep. Joo Calmon
Genival Rabello
Marcus Pereira
(jornalistas por ordem de entrada)
Celso Monteiro da Cunha
Equipe Rio
Fotografia
Jos Medeiros
Som direto
Jos Antnio
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Joo Batista de Andrade, 1967
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Transcrio do Encontro na Cinemateca Brasileira para Exibio da Cpia Restaurada de Liberdade de Imprensa
Presentes
Renata Fortes
Jean-Claude Bernardet
Ariane Porto
Giovani
Dilogo travado aps a exibio do filme (ainda
em fase de restaurao)
Parece que agora em agosto completam-se os
40 anos da primeira exibio do filme. Eu me
lembrava de uma sesso do Liberdade de Imprensa, com o filme Documentrio?, do Sganzerla e o Em Busca do Ouro, do Gustavo Dahl. A
Renata achou outro documento que fala do Mal
de Chagas, o que me deixou meio confuso, mas
o que ela achou de agosto e de qualquer forma 1967. Eu tinha dvida, achava que tinha
filmado em 1966, mas o final do filme 1967,
est escrito l. Eu acho que uma parte da filmagem foi 1966 e outra 1967.
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Em 1968 o filme foi levado para o Congresso da

UNE, em Ibina, e l caiu, desmanchando todo
o esquema de distribuio do filme. Ns ficamos sem saber o que fazer e o tempo foi passando, passando. Qual o problema que eu vejo
no filme agora: primeiro ter perdido o impacto
da poca, porque era um filme de muita proposta e ficou mal conhecido na poca, umas
poucas pessoas conseguiram v-lo. Segundo a
precariedade de produo do filme. Numa poca em que j tnhamos a produo do Farkas,
com filmes com muito recurso, bem elaborados,
bem-acabados. O Liberdade de Imprensa tinha
uma vocao diferente, tinha muito a ver com
a minha postura. Eu sempre fui muito rebelde,
muito crtico esse tipo de produo, essa que
a verdade. Sou grande f do que o Farkas fez,
mas eu preferia um cinema mais improvisado.
Por exemplo, ns no tnhamos o Nagra, enquanto o pessoal estava filmando com Nagra,
ns estvamos filmando com o Uher que no
agentava o sincronismo. Ento, na hora de
montar a Jovita, que era a editora, ficava cortando o magntico e o som ficava cheio de buracos. Ento terrvel porque a pessoa abria a
boca e s depois saia o som, o filme todo est
muito marcado por isso, mas o pessoal da
Cinemateca est fazendo um trabalho digital
primoroso, minorando esse defeito.
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O mnimo de dinheiro havia acabado e eu ainda

tinha que filmar o Lacerda no Rio e o Genival
Rabello, que escreveu um livro sobre a influncia
do capital estrangeiro na imprensa. Ento eu
levei uma cmera nossa, que era do Grupo Kuatro ainda, uma Paillard, e por falta de experincia de cmera eu coloquei a teleobjetiva e ela
aparece no canto no quadro. A imagem evidentemente pior do que o resto, que havia sido
feito pelo Armando Barreto, que era um excelente fotgrafo.
Restaurar o filme melhorar um pouquinho
essas coisas. Essa precariedade faz parte do filme.
E ela mostra outra trajetria, que depois vai me
marcar muito, inclusive sobre esse ponto de vista de opo por um cinema no muito acabado.
Assim a restaurao est sendo feita pela
Cinemateca e esperamos lanar o livro, para o
qual a Renata estar colhendo depoimentos e
vai pedir para usar os textos anteriores com suas
respectivas datas.
Eu acho que no se deve falar dessa precariedade do artista, inclusive porque no h. Se o ideal
fosse fazer a Vnus de Milo, mas no esse o
objetivo, ento no se aplica isso. um cinema
de circunstncia e de luta, portanto, voc rene
os instrumentos que pode reunir em funo des-
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85
sa luta. Esse um tipo de cinema que desapareceu completamente. Esse cinema de luta poltica
desapareceu completamente. Quero dizer, hoje,
o que se chama de luta poltica filmar sem-teto,
filmar pobre, filmar gente na rua. Agora, voc
enfrentar as instituies, enfrentar o sistema
poltico do momento, isso no se faz mais.
86
Eu pessoalmente sinto isso como uma perda.

Talvez fosse mais fcil naquela poca porque a
ditadura estava muito definida e as vrias correntes, diversificadas entre si, mas que lutavam
contra a ditadura, podiam se juntar. Mas, de
qualquer forma, no h atualmente um cinema
documentrio que esteja lutando politicamente de forma to clara quanto esse.
JBA
Voc deve ter visto o filme na sesso que teve
em So Paulo, h 40 anos.
JCB
Acho que depois eu revi quando fiz Cineastas e
Imagens do Povo, porque transcrevi dilogos ou
voc tinha uma cpia naquela poca, no me
lembro exatamente.
JBA
Trevisan, qual sua impresso direta depois de
tanto tempo?
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Minha impresso que a precariedade a qual
voc est se referindo existe, sim, no sentido
da nossa precariedade em tentar compreender
o que estava acontecendo. Eu acho fantstico,
mesmo, O Homem que Virou Suco, o que me
impressiona mais a tentativa de formarmos
um discurso, a gente no tinha esse discurso,
ento eu acho muito comovente. Como que
a gente ia enfrentar aquela puta estrutura? Se
voc coloca o filme no contexto, bem, foi produzido pelo Movimento Estudantil, com a precariedade de meios do Movimento Estudantil,
era uma tentativa de compreender o que estava acontecendo e de tentar dar uma resposta.
Ento eu vejo claramente que so pedaos, so
fiapos de tentativas que ns estvamos fazendo de compreender aquilo. Eu me lembro que
eu e voc tnhamos muito disso, ns nos reunamos e ficvamos conversando, o que fazer?
O que fazer?
JBA
E muito inquietos com relao a certa passividade do documentrio, um tradicionalismo.
JST
Exato, voc se lembra que ns queramos filmar
o Serafim Ponte Grande, do Oswald de Andrade,
e a gente pirava naquilo porque queramos fa-
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zer cenrio de papel mesmo, ou seja, era uma

tentativa de subverter a nossa subverso, a nossa suposta subverso.
88
Ento, eu acho bonito no apenas aquilo que o

documentrio , mas aquilo que o envolve, o
contexto que ele prope. Eu estava falando para
Olga (Futema), na poca eu era um bobo, eu
tinha 23 anos, e sado do seminrio fazia 3 anos,
eu estava tentando entender o que estava acontecendo, mas no era um problema s meu, ramos todos ns. Agora, o bonito da histria toda,
e nisso o Jean-Claude tem razo em relao a
algo que terminou, que ns estvamos buscando uma participao. Ento ele no um
documentrio somente sobre a liberdade de
imprensa, mas um documentrio de um perodo e de uma gerao.
Ariane Porto
Eu acho que isso que os dois colocaram tambm
a sua (JBA) presena no filme, o que a gente v
hoje no Vlado (Vlado, 30 anos depois, de JBA),
voc enquanto realizador presente. Muitas vezes
a gente v voc, ento essa marca da sua
presena, construindo uma posio, no estamos
buscando objetividade nenhuma, pelo contrrio,
estamos atuando enquanto no s realizadores,
mas principalmente como cidados.
88
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JCB
Tem uma coisa que eu queria retomar. O Trevisan disse que no um filme s sobre liberdade
de imprensa. Eu acho que isso bsico, quer dizer, no um olhar de socilogo ou de historiador, que pega o assunto externo, mas um filme
que trabalha para construir a liberdade de
imprensa. No o olhar distanciado do observador. Ento a idia de que o filme no seja
sobre a liberdade de imprensa para mim fundamental. Por outro lado h, sim, um discurso,
na medida em que a prpria luta era um discurso, talvez no haja um discurso verbal, um discurso politicamente e sociologicamente organizado verbalmente, a ao um discurso.
JST
Mas o que me chama a ateno a que ns
estvamos tentando mimetizar um discurso que
eventualmente existiria, ns no conseguamos
enquanto jovens, enquanto cabea em funcionamento e comeando a entrar nos problemas do
Pas, ns no conseguamos entender exatamente aquele discurso que nos era proposto de luta.
Porque h uma tentativa no filme muito forte
de ironizar inclusive, ironizar tanto a presena
do Carlos Lacerda quanto a do Joo Calmon,
que eram pessoas ligada ditadura, ao golpe
de 1964.
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24/3/2008, 14:56
89
JBA
Mas que estavam na poca na Frente Ampla.
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JST
Exatamente. E a, por outro lado, voc vai pegar um cara da periferia que, no entanto, tem o
discurso desse Estado, voc j sabia disso, a gente j sacava que as coisas no eram bem assim,
aquele discurso de que o povo unido jamais ser
vencido, de que vamos fazer a revoluo. Quer
dizer, voc estava querendo mostrar a capacidade que o jornal tinha de forjar uma mentalidade,
de forjar uma mentalidade inclusive na parte da
populao que ns supnhamos a parte que
poderia ter interesses revolucionrios, enfim,
que os nossos manuais diziam.
JBA
Alis, eu acho que eu tinha um fascnio por esse
personagem porque ele era o oposto daquilo para
o qual eu fui preparado. O proletariado, o povo e
de repente ele fala o oposto de tudo o que eu esperava. E eu me lembro que fui criticado por causa
disso. Porque eu era de esquerda e colocava um
popular reacionrio como personagem principal
do filme. Vrias pessoas de esquerda me criticaram.
JST
O final do filme desastroso para aquilo que o
sistema de esquerda da poca propunha. Termina
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com uma esculhambao total e essa era a resposta que ns tnhamos para dar, era muito precrio. O que quero dizer que era uma conscincia muito difcil.
JBA
Tem uma coisa que eu queria puxar pra c. No
Brasil, hoje, a gente tem governantes e a famosa opinio pblica. No tem povo. O governante
se relaciona com a opinio pblica e o que a
opinio pblica? Exatamente isso que est no
filme, a grande estrutura, formadora de opinio
pblica. E esses dois poderes se complementam.
O poder da poltica e o poder da mdia na formao da opinio pblica. Quando voc desce,
sai de l e vai para o meio da rua e abre uma
roda popular, a voc v o que aquilo l, a relao crtica e irnica que eles tm com a prpria mdia. Quer dizer, desmonta um pouco a
estrutura que est montada, basta sair do circo
dela e ir para outro lugar. Basta voc ir para a
periferia e ver esse operrio, esse cara miservel.
Inclusive, o primeiro filme sobre autoconstruo feito no Brasil, o Liberdade de Imprensa. O cara que est construindo a casa h cinco
anos, na periferia.
JCB
Na poca no se usava a palavra periferia, algo
mais recente.
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24/3/2008, 14:56
91
JBA
Mas por causa do Liberdade de Imprensa, a periferia est presente em todos os meus filmes, no
Cada Corao um Punhal, no Gamal, que tem a
seqncia dos trs demnios pulando, um sobre
o outro, e o Samuca quando cai tem um corte
para o rosto dele na queda, ele olha espantado e
a tem os planos das imagens que esto espantando ele, e o que so essas imagens: a periferia.
92
Mas a manipulao hoje no Brasil imensa, eu

estava vendo o filme e lembrando dessa conversa, de como voc est preso numa armadilha de
dois esquemas, em que um tenta usar o outro, a
poltica tentando usar a mdia e a mdia usando
a poltica. Ou seja, o que realmente opinio
pblica a gente no tem. Acho que interessante a gente ter ido para a rua, ter levado os livros
para as pessoas lerem e ouvido as pessoas falarem.
JCB
Mais do que interessante uma tcnica totalmente nova. Esses momentos eu realmente acho
que so das suas maiores contribuies ao documentrio. Porque voc gera a situao que voc
filma, voc o provocador dessa situao, de
forma consciente. E voc altera a pessoa porque
voc lhe d uma informao, que ela tem que
ler escrita, ento, o que voc quer captar a
reao dessa pessoa informao que voc est
92
24/3/2008, 14:56
lhe dando. Isso no realmente um cinema de

observao, mas um cinema de interveno. E
acho que voc foi o primeiro a fazer isso, ento, acho que foi uma contribuio linguagem
do cinema documentrio.
JBA
Voc acha que deixou alguma raiz? Bem, o
filme desapareceu, ento, talvez tenha marcado a minha carreira, mas no tenha marcado o
documentrio.
JCB
Isso se encontra em outros filmes seus. Por outro
lado, voc tem o sistema de entrevistas bem convencional, com as autoridades, o Calmon etc. A
inovao est dentro da banca de jornal.
JBA
No s, Jean-Claude, tem a entrevista com o
Joo Calmon que, na medida em que ele no
fala aquilo por covardia, eu interrompo ele e
digo: O senhor no quer falar agora, mas no livro est presente isso, isso e isso! Ento, no
s na banca. H um tipo de postura onde o
diretor interfere.
JCB
Mas a diferente Batista, porque ele pode no
querer falar naquele momento, diante da cme-
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24/3/2008, 14:56
93
ra, mas a informao ele tem, no que voc

transforme a pessoa. Quando voc d uma
informao nova pessoa, voc a transforma e
com a cmera tenta captar o resultado dessa
transformao, que opinio essa pessoa est agora elaborando. Voc est forando o entrevistado porque ele est resistindo, essa uma tcnica de entrevista que bem mais usual do que
eu te dar alguma coisa pra ler que voc ignora e
eu tentar captar a sua reao, isso o processo
de transformao.
94
Renata Fortes
Existe um conflito ideolgico seu Batista, como
realizador, ao dar essa nova informao para o
entrevistado?
JBA
Isso uma coisa que acontece muito no meu trabalho, eu no abdico da minha inteligncia, das minhas idias, da minha viso de mundo em nenhum
momento. Agora, eu tento fazer com que a outra
viso aparea, mesmo que eu concorde com ela ou
no, mas geralmente eu deixo claro que eu concordo ou no. O cinema pra mim existe na minha
relao com as pessoas e o mundo. Outro dia me
pediram para sintetizar essa idia e eu digo o seguinte: eu sou uma pessoa que me formei de uma
maneira muito rpida, muito densa quando eu entrei na universidade. Eu lia demais, estudava de-
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24/3/2008, 14:56
mais, militei demais, ento adquiri uma capacidade de interpretao do mundo. Quando eu vou filmar, no abro mo disso. E qual a sensao que eu
tenho: eu penso que sei muito a respeito do mundo no geral, da histria, da dialtica, mas sobre o
tema, o ser, o objeto que eu estou filmando eu no
sei nada. Ento eu posso saber muito da histria da
mulher, mas de uma determinada mulher, eu no
sei nada. E isso nos meus trabalhos documentrios
para mim muito presente, como a realidade dela
vai aflorando e vai checando o que eu sei em abstrato e que vai me colocando em xeque ou que vai
confirmando o que sei. Eu acho que esse confronto que acaba gerando o filme. Ento, por exemplo, eu no gosto de pesquisa. Voc me pede para
fazer um filme sobre favela e eu no vou pesquisar
de jeito nenhum, ento, vou para uma favela e l
as coisas vo acontecer. Ento nessa interao, nessa
busca entre o que eu sei e o que eu no sei, eu acho
que a base do meu trabalho. Nunca gostei de pesquisa. Uma vez fomos fazer o filme do Renato
Tapajs, um filme sobre movimento estudantil, ns
comeamos a pesquisar e ficamos meses pesquisando, estudando. E quanto mais a gente estudava
menos a gente sabia que filme ia fazer. Ou seja,
conhecer aquilo sobre o ponto de vista de pesquisa no levava a gente a entender o filme. Um dia
eu falei pro Renato: Joga tudo isso fora e vamos
filmar! A samos para filmar e sai o primeiro filme
dele, Universidade em Crise.
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24/3/2008, 14:56
95
No Liberdade de Imprensa eu e o Trevisan estvamos trocando muitas idias, num processo de

inquietao muito grande.
96
JST
Era muito doloroso e foi muito sofrido. A gente
tentando saber qual era o nosso papel, inclusive
na relao com o Cinema Novo, porque eles nos
ignoravam solenemente. So Paulo no existia e
ns no tnhamos dilogo sequer com o cinema
de luta, ou de suposta luta que se fazia na poca.
Ento, em So Paulo, a gente estava muito abandonado. O que iramos fazer? Vera Cruz. Imagine,
ns tnhamos horror. O filme que o Batista mesmo
fez era gozao que at o Khouri ficou furioso.
JBA
O filme sobre a Vera Cruz fomos eu e o JeanClaude quem fizemos e foi para salvar os outros
dois anteriores, o Eterna Esperana e o Paulicia
Fantstica. Ao fazer o Vera Cruz eu tive uma
discusso imensa com o Khouri, no gabinete do
Galante, e foi uma discusso terrvel porque ns
ramos comunistas e eles achavam que ns queramos destruir a imagem da Vera Cruz. Essa discusso repercutiu no Conselho Estadual de Cinema, cujo presidente era o Almeida Salles, que
tinha uma viso problemtica sobre nosso filme
Paulicia Fantstica. Enfim, comeou a multiplicar a negatividade poltica. E o Jean-Claude no
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24/3/2008, 14:56
podia aparecer, por estar cassado, o que complicava as coisas. Ento, decidimos fazer um filme
s de montagem.
JCB
Eu estava te esperando e voc tinha ido encontrar o Khouri e o Bifora a respeito dos negativos. Voc voltou para a sala de montagem me
dizendo que a situao estava muito pesada, eles
sabiam que eu estava trabalhando (...). Ento,
voc me disse que ia matar esse filme, terminar
e acabar logo com isso. Ento, abandonamos tudo aquilo que j tnhamos pensado como possibilidades de montagem do filme, acabamos fazendo uma antologia e acompanhando um texto que a gente rejeitava totalmente, um texto
absolutamente acadmico. (...) Para mim foi um
golpe muito pesado.
JBA
Por outro lado, Jean-Claude, eu acho que no
existe um filme to crtico ao cinema brasileiro
quanto um filme que ns fizemos antes desse,
chamado Eterna Esperana. Um filme absolutamente sarcstico, em que o Trevisan fez a msica.
JST
Comea com uma imagem area de So Paulo
com um cara cantando: Chicago, Chicago! Porque o Henry Miller tinha vindo pra So Paulo,
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24/3/2008, 14:56
97
abriu a janela do Hotel Jaragu e disse: Me leva

embora de Chicago!
98
JBA
o primeiro filme do Fagundes e de uma ironia
terrvel sobre o cinema brasileiro. a proposta
de uma indstria cinematogrfica no Brasil que
terminava, depois de tanto investimento, vivendo de fazer cpias de filmes norte-americanos...
Ns ironizvamos ao mximo. Por exemplo, o
Fagundes, dentro do Teatro de Arena, comeava a falar quantos tijolos foram gastos para
construir... Tinha 12 camarins sendo cinco para
homens e cinco para mulheres, sobrando, portanto, dois camarins... Era de uma ironia terrvel. No final o Guarnieri saia dos escombros, com
as aes da companhia americana de filmes, dizendo a histria do cara que perdeu tudo, que
ele todo dia pegava aquelas aes, tirava da gaveta e alisava, um sentimentalismo derrotado e
a esperana de que ele ainda esperava ficar rico
com aquilo.
Voltando ao Liberdade de Imprensa, eu sinto que
recentemente muitos documentaristas tem vindo
falar comigo e tem feito referncia com relao
ao meu trabalho e a esse tipo de cinema. Eu tambm sinto que a gente foi perdendo essa cosmoviso, essa coisa de pensar o Pas, e foi se limitando a uma viso setorial da coisa, da vida, que
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24/3/2008, 14:56
nunca sai dali. Foi acontecendo na organizao

da vida brasileira a criao de organizaes nogovernamentais, setores da sociedade, sem que
nenhuma idia buscasse a hegemonia na sociedade. Como se essa hegemonia fosse buscada no
silncio, a nossa sociedade hoje se baseia um pouco no silncio, nessa falta de propostas transformadoras, revolucionrias, de repensar a sociedade. Ento, h certa pasmaceira.
H pouco tempo eu mandei para o Jean-Claude
uma crtica minha a uma discusso sobre tica
no documentrio, que eu achava que era um
absurdo, uma pregao da paralisia, da covardia do cineasta. Voc no pode mais filmar
favelado, filmar morador de rua, porque nessa
tica voc est usando a imagem dele para
ganhar dinheiro, e a preservao da identidade
dele. Mas o cara j perdeu tudo, no tem identidade, no tem cidadania nenhuma. A a televiso
filma e pe nos noticirios e no h problema
nisso. Ento eu peguei uma cmera, eu tinha
visto uma mulher com uma criana na rua, no
Viaduto Nove de Julho. Eu peguei minha cmera
e desci filmando, cheguei at a mulher e fiz uma
coisa que eu gosto muito: comecei a filmar a
mulher e a criana sem dizer nada.
Eu fiquei em silncio um tempo e depois disse
que queria fazer um documentrio sobre ela e
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24/3/2008, 14:56
99
a criana, que eu precisava da autorizao dela.

Ficamos discutindo e nisso chega um casal que
me interpela sobre o que eu estava fazendo.
Ento, eu virei a cmera para eles e eles me mandavam tirar a cmera. Eu disse que no ia tirla. Filmei toda a discusso, eles tentando tampar a cmera. Eu disse a eles que se na ditadura
eu no aceitava a proibio de filmar, agora na
democracia eu vou aceitar muito menos ainda.
Quem so eles para chegar e me dizerem o que
eu posso e no posso filmar?! Chamaram a polcia, eu filmei a polcia chegando e no final o prprio policial implicando com os dois: qual o problema dele filmar?
100
Isso sintomtico para mim. Como no pode

filmar? O cineasta pode filmar tudo, tudo!
dever dele filmar tudo. Agora, o que vai fazer
depois, como vai exibir, que platia, que tipo
de circulao, isso outra histria. Eu acho que
tem uma falsa postura tica por a, foi se criando
uma paralisia. Voc vai ficando impotente com
relao realidade, na medida em que voc comea a impor regras onde no deve ter regras.
Eu fiz um filme chamado Vida de Artista, que
tambm foi um filme de rebeldia contra isso. Eu
filmei um artista pobre do interior brasileiro que
um rebelde completo, oprimido, a Igreja oprime, a sociedade oprime, ele bebe, cai no cho.
100
24/3/2008, 14:56
Eu filmei ele bebendo, jogado no cho, e dentro do filme tem uma hora que eu digo a ele:
Olha, eu filmei voc bbado ontem. E ele: Mas
eu sou assim mesmo, tem que filmar mesmo, isso
faz parte de minha vida! Eu exibi esse filme em
Belo Horizonte e o pessoal da universidade que
estudava documentrio queria me matar.
JCB
Voc est exagerando!
JBA
Uma menina apontava o dedo para mim e dizia:
Voc no pode fazer isso! E eu disse que ela no
tinha o direito de me dizer o que eu devia ou
no devia filmar. Isso eu no aceito de maneira
alguma. Se voc quiser discutir, timo, mas esse
tipo de interveno eu no aceito. E essa discusso sobre tica perpassou o documentrio por
um bom tempo. O que tico num documentrio? tico no filmar, na minha opinio.
Vendo o Liberdade de Imprensa me d saudade
dessa poca mais irresponsvel, onde a gente
deixava se levar pelas idias mais livremente. A
gente no ligava muito para a produo, se estava filmando bem ou mal, se a fotografia era boa,
se o som estava bom ou no.
101
24/3/2008, 14:56
101
RF
O quanto a dramaturgia de interveno poltica e o quanto ela esttica?
102
JBA
difcil porque talvez seja uma tendncia poltica que gera uma proposta esttica. Ou talvez
pode ser o contrrio tambm, uma postura esttica que gera uma viso poltica. Por exemplo,
eu tenho um filme chamado Migrantes que
praticamente didtico com relao a isso. Eu
estou entrevistando as pessoas debaixo do viaduto e estou vendo o paulistano de malinha,
executivo, assistindo, no momento em que a cidade de So Paulo est tomada por um debate
ideolgico que contra o migrante. Ento, naquele momento eu imaginei que aquele cara ia
ter aquela posio porque ela era hegemnica.
Peguei o microfone e s passei para a boca dele,
no falei nada. Ele comeou a reproduzir exatamente esse discurso e o debate se fez, com as
contra-argumentaes do migrante. Ou seja,
uma interveno brutal, eu inseri o personagem
no filme a partir de um feeling pessoal meu,
exterior. uma viso poltica que eu tinha da
cidade, que era a viso ideolgica do migrante.
E o filme didtico (sob o ponto de vista da
proposta de cinema) porque ele feito com
cartelas onde mostra exatamente qual o seu
processo de elaborao.
102
24/3/2008, 14:56
Ento, foi uma viso poltica que me levou quilo

ou uma viso esttica de que a minha ao poltica gera um produto, gera um tipo de narrativa.
No sei, acho que talvez as duas coisas se entrelacem, no sei.
JST
Eu acho que no tem diferena nenhuma. A comunicao entre poltica e esttica acontece o
tempo todo. um dilogo. O Batista deu um
exemplo claro, estava sendo gerada a esttica no
momento em que ele queria uma interveno
poltica. Agora, voc no pode dizer que a interveno poltica veio antes, voc no pode ter
uma interveno poltica sem uma elaborao
dessa interveno. Essa elaborao uma elaborao esttica, com todas as aspas que voc queira
colocar, mas eu acho que no precisa de aspas.
Eu adoro a idia da improvisao, do fator improviso que importantssimo para isso, inclusive para isso que a gente chama de esttica, para
a criao disso. A, depois, claro que toda linguagem uma construo, voc vai construir
em cima daquilo que nasceu naquele momento
de interveno.
Giovani
Mas no contexto de ditadura qual era o efeito
de se assumir essa dramaturgia de interveno?
103
24/3/2008, 14:56
103
Porque voc est intervindo no momento, voc

est tendo uma posio poltica. E naquele momento de ditadura no se tem uma postura
assim. Qual era o efeito para vocs disso?
104
JST
H obviamente uma esttica feita no perodo
da ditadura, uma esttica produzida naquele
momento e que era resultado daquele embate
poltico, daquela frico poltica. O Eisenstein,
por exemplo, toda a sistemtica de montagem
em funo das dificuldades com negativo que
se tinha. Cria-se uma esttica em funo da disponibilidade. Esse o efeito da improvisao.
JBA
preciso lembrar o seguinte, o filme feito no
momento em que o cinema documentrio alcana certo status e muito marcado pela presena
da Universidade nos filmes. Ento o conhecimento, a pesquisa, a viso sociolgica das coisas
que estavam sendo filmadas passam a ter um
valor muito grande, exatamente depois de 1964.
Ento o cinema documentrio tem certa preciso cientfica, certa preciso universitria. Ento
existem grandes filmes, excelentes filmes no
documentrio brasileiro que esto marcados por
essa tendncia.
104
24/3/2008, 14:56
JST
Na hora de ir para o serto filmar o resultado
exatamente o mesmo, por mais bem elaborada
que tenha sido a produo, por mais infra-estrutura que tenha, voc vai encontrar os mesmos
problemas. Ento eu acho que no tem muita
diferena o resultado, obrigatoriamente traz a
tua viso improvisada. Em algum determinado
momento a sua viso se torna improvisada, h
uma frico entre o que foi elaborado e o que
realmente surgiu, imprevistos, casos.
JCB
Isso, Batista, basicamente a tese do Cineastas
e Imagens do Povo, a colocao do que eu
chamei de modelo sociolgico e, a partir desse
momento, diversas formas de rupturas, do Paulo Rufino, a sua, um pouco mais tarde do Sev.
Quer dizer, na segunda metade dos anos 1960,
esse modelo que tinha ainda o Jabor, que se tinha institudo. Por outro lado, o momento em
que a Escola de Comunicaes, o Departamento de Cinema da escola, tambm se desgruda
do documentrio.
JBA
Ficam contra, quer dizer, os alunos tinham uma
postura totalmente contra o documentrio.
105
24/3/2008, 14:56
105
JCB
A proposta do documentrio uma proposta
do corpo docente, dos professores, e em 1968
eles se desgrudam do documentrio. Esse um
momento, aps Viramundo, a primeira leva de
filmes do Farkas, em que h um fluxo em vrias
direes e o cinema de interveno, de alterao
da realidade, de agir sobre a realidade, que voc
introduz, uma das vertentes.
106
Paulo Rufino vai fazer uma coisa completamente diferente. E uma das bases ideolgicas suas
no momento, pelo menos voc dizia isso naquela poca, era: no queremos mudar a realidade?
Ento vamos comear a mudar filmando! Quer
dizer, mudar a realidade diante da cmera.
JBA
Voc se lembra que eu falava isso?
JCB
Sim. Inclusive acho que essa frase est em algum
artigo que eu escrevi. Eu tenho certeza que voc
falou isso, s no sei se foi exatamente em 1967
ou em 1968, mas, enfim, naquele momento, final
dos anos 1960, comeo dos anos 1970, em que
voc defendia um cinema documentrio que no
fosse apenas de registro, de observao. Para
que fetichizar essa realidade, respeit-la, se
exatamente isso que ns queremos mudar. Voc
tinha essa idia e disso eu tenho certeza!
106
24/3/2008, 14:56
JBA
Um pouco o prprio espanto diante daquele
operrio, tomado pelas idias reacionrias, quer
dizer, como que voc se comporta perante
isso? Voc registra e pronto.
JCB
Nesse caso, Batista, voc registra.
JBA
Eu registro, mas o trabalho sobre ele inquietante no sentido de que aquilo incomoda.
JCB
O trabalho sobre ele no est na filmagem. O
trabalho est na escolha dessa pessoa, em detrimento de tantos outras pessoas e no papel que
voc lhe deu na montagem. A filmagem desse
homem em si, ela no tem a originalidade da
filmagem das pessoas da banca de jornal.
JBA
Sim, ela uma revelao. O importante a a
revelao da coisa que incomoda. Eu acho que
est correto. Ali no h uma interveno para
mudar, pelo contrrio, ali um mergulho no
Brasil profundo, ento, voc v o que est acontecendo ali. um registro, e voc traz tona
aquilo e coloca aquilo junto da superestrutura.
A voc coloca aquela imagem do Brasil profundo no mundo do poder poltico, das idias, das
grandes estruturas, da grande imprensa.
107
24/3/2008, 14:56
107
JCB
Mas o que interessante no filme que ele diz
que uma das maiores imprensas do mundo.
Depois, eu estava observando o primeiro entrevistado, ele usa a mesma expresso.
Isso muito interessante porque so duas pessoas que pertencem a universos sociais quase
opostos e eles usam a mesma expresso.
108
A expresso por parte do Tavares de Miranda

(Folha de S. Paulo) se entende, ele trabalha nisso e isso valoriza. Agora o outro j bem mais
discutvel. Mas o fato deles usarem a mesma expresso bem interessante.
RF
Depois de 40 anos, rever o filme, o que mudou
na leitura do filme? Mudou alguma coisa?
JST
O momento que ns estvamos saiu de l e veio
para c. O foco totalmente diferente, um
foco em perspectiva.
JBA
uma histria passada? Uma histria como a
que a gente v num museu ou no?
108
24/3/2008, 14:56
JST
Eu acho que uma histria passada, mas eu no
diria que um museu, de jeito nenhum. uma
histria, uma parte da histria e uma parte
da histria que est profundamente inserida
numa problemtica atual porque um momento da engrenagem que chegou at hoje. Eu acho
que o filme revela aspectos e faz perguntas no
sobre os dias de hoje, mas talvez atinja a problemtica contempornea, a partir de perguntas
daquele momento.
JCB
Como esse um dos filmes sobre o qual eu
trabalhei muito, eu tenho certa dificuldade de
me desgrudar desses discursos que eu elaborei
em torno desses filmes. Uma impresso que tenho, sim, esse filme est no passado. Porm, se
a gente se perguntar sobre problemas enfrentados, ou dificuldades enfrentadas pelo
documentrio atual, possvel que os documentaristas atuais possam encontrar num filme como esse algumas sugestes. Por exemplo, o fato de ser um filme de luta, pois no h
documentrio de luta atualmente. O fato dele
no fazer um recorte horizontal da sociedade,
mas pegar uma instituio, no caso a imprensa
que envolve, no caso, o governo, as leis, o jornalistas, os leitores, o povo etc. Ento, tem uma
srie de problemas e so, no caso, esses pro-
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24/3/2008, 14:56
109
blemas que eu discuto muito com o Mocarzel

e com algumas pessoas. S que esses problemas tm que receber hoje uma soluo totalmente diferente.
No tem mtodos de um documentrio dos anos
1960 a serem aplicados hoje. Agora, na medida
em que um documentrio de luta, eu o vejo
como estando vivo ainda hoje. Mas no posso
deixar de achar que ele faz parte do passado.
110
JBA
Agora, voc chamar ele de um documentrio
de luta, no o reduz a um documentrio militante, porque ele no militante. Voc acha que
ele pode ser chamado de um documentrio militante? Ele no um documentrio que tem uma
idia determinada, ento eu fao aquele documentrio para pregar aquela idia.
JCB
Ele de luta na medida em que tinha sido baixada uma lei da imprensa, numa ditadura. E ele
de luta porque claramente est contra isso. Ento ele no um filme de luta de um determinado partido poltico ou de uma determinada
instituio. Mas ele de luta nesse sentido, se
no fosse teria sido projetado. Voc implica com
esse nome?
110
24/3/2008, 14:56
JBA
H uma viso depreciativa quando se fala em
documentrio militante. Eu no gosto tambm
desse termo militante, de luta gosto e por isso
que eu queria diferenciar. Documentrio militante, na verdade, voc tem uma idia determinada, uma linha poltica determinada e voc faz
um filme onde voc explicita aquela linha, voc
prega aquilo.
JCB
Mas isso tambm legtimo. Essa no sua preocupao, mas legtimo. Voc est dentro de
uma determinada ao, vinculado ou no a um
determinado partido, e voc lutar em funo
disso e na sua luta voc fazer filmes. Isso absolutamente legtimo. Mas no estou dizendo que
seja seu caso. Mas acho que essa atitude no
pode ser desvalorizada.
E-mail enviado, no dia seguinte, por JeanClaude Bernardet:

Batista,
Ontem, quando retomei a expresso de Trevisan
filme sobre e falei de filmes de luta, h algo que
no consegui expressar e que me parece importante: quando hoje se faz um doc sobre sem-tetos,
111
24/3/2008, 14:56
111
112
o documentarista pode estar atingido moral,

poltica, ideologicamente pelo problema (falta de
moradia) que seu filme aborda, mas no atingido pessoalmente, pois ele tem moradia. O que
um entrevistado de Margem da Imagem, de
Mocarzel, deixa bem claro. O documentarista
adere, apia a luta dos sem-tetos, mas ele e seu
filme no lutam pela sua moradia. O que ocorre
em Liberdade de Imprensa e outros filmes da
poca diferente. O tema abordado liberdade
de imprensa, ou mais exatamente presses e
cerceamento da imprensa diz respeito tambm
ao prprio documentarista enquanto pessoa e
cidado. Penso que essa uma diferena importante em relao aos filmes sobre. Acho que seria
bom para o doc atual que alguns documentaristas
abordassem, tambm, questes que lhes dissessem pessoalmente respeito.
isso.
Um abrao,
Jean-Claude
112
24/3/2008, 14:56
Fortuna Crtica
Site Cinemando
Francis Vogner dos Reis
Muita gente falando, cada um falando de um
ponto de vista. A maioria gente do povo. Alguns
reacionrios, outros desconfiados. A informao
e a contra-informao. O cineasta e a imagem
do povo. A invaso branca e o nacionalismo tacanho. Esses temas e polaridades de Liberdade
de Imprensa de Joo Batista de Andrade, tpicos
de documentrios dos anos 60, parecem que criaram certo estigma utilitarista do filme-documentrio, talvez porque hoje muitos desses filmes
no importa se do mainstream ou dos circuitos
de festivais que se propem participativos sejam nulidades estticas pra informar e denunciar
e mesmo se muitos possuem certa ambio esttica, parecem com dificuldade em fugir do
binmio realidade e fico, tendo na entrevista
o grande artifcio do filme documentrio. Esse
estado atual de grande parte dos documentrios
so resultado do mau entendimento (e
fetichizao) de alguns exemplares da dcada de
60, como Viramundo, de Geraldo Sarno, e este
Liberdade de Imprensa, de Joo Batista. preciso entender esses documentrios da dcada de
60 alm de sua marca temporal e das concepes
113
24/3/2008, 14:56
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estticas mais simplistas que definem as justificativas das opes pelo documentrio.
114
Liberdade de imagem
At que ponto o documentarista permite a liberdade da imagem? Liberdade da imagem, entenda-se, no seria uma condio da imagem pura,
com pouca interferncia do diretor, com a realidade ditando as regras. Isso bobagem. Liberdade da imagem seria uma imagem liberta das
preconcepes que o diretor tem do tema. Uma
negociao do diretor com as imagens que
captou, j que as escolhas acabam sendo por fim
dele mesmo, o cineasta deve saber fazer as
opes certas (que podem ser vrias, assim como
as erradas), deve saber entender seu material,
dando liberdade para que ali surjam informaes
novas. Em Liberdade de Imprensa h esse tipo
de negociao do autor com as imagens.
Nesse seu primeiro filme, Joo Batista de Andrade saiu s ruas pra falar com pessoas do povo e
lanar questes que repercutissem a imprensa,
mais precisamente buscava entender a posio
de cada personagem (transeuntes, comerciantes) quanto s informaes que todos recebiam
dos meios de comunicao e suas posies a respeito das notcias que liam nos jornais e viam
na televiso. Deveria ser desconcertante para
uma pessoa de esquerda (que tinha no povo seu
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24/3/2008, 14:56
objeto de libertao) ver um homem na frente

de seu barraco elogiando as publicaes editoriais brasileiras e se manifestando em favor de
uma interveno norte-americana em Cuba.
Como seria repetido em outros de seus documentrios, Joo Batista com um microfone em
punho, se colocou em frente s cmeras, orientou seu filme a partir de sua prpria imagem, a
do jovem artista participativo e politizado que
em vez de falar em nome do povo ou dar voz a
ele, busca a via da abordagem, do dilogo. Ele
lana informaes aos personagens que reagem
no s com as respostas, mas com a sua prpria
presena. Essa mistura com o povo em Liberdade de Imprensa cria uma encenao formidvel.
Diferente de Michael Moore, que no sabe conduzir uma encenao com seus personagens sem
chegar a extremos emocionais como se TUDO
no filme dependesse dele, Joo Batista busca na
superfcie seu trunfo esttico, pois aqui a imagem se sabe superfcie e que, ao contrrio do
que se pode julgar (que a superfcie o superficial), ela traz informaes novas sobre aquilo
que se olha. V-se que cada personagem sabe
que a fala define ali a sua imagem. Por isso que
muitos, ao criticar a censura, fazem com certo
temor. Apesar de uma no-liberdade de imprensa, os posicionamentos dos veculos no exatamente se refletem ou influenciam a opinio dos
cidados nas ruas.
115
24/3/2008, 14:56
115
Liberdade de Imprensa procura entender no

exatamente a questo da censura, mas o universo dos cidados comuns quanto imagem de
pas disseminada na imprensa e seus posicionamentos, questionando seus imaginrios e,
tambm, o prprio imaginrio da esquerda e das
suas concepes de povo, que aqui se no chega
a ser completamente contrariada colocada em
crise, pois parte do povo que deveria libertar (e
ser libertado) complacente com a ordem em
seu discurso, alm de ele tambm ser disseminador de informao e reprodutor de discurso
reacionrio.
116
Os depoimentos dos insuspeitos do regime,

como o Lacerda por exemplo, no tm a participao do diretor como quando ele entrevista
as pessoas nas ruas, justamente porque o que
essas figuras dizem no escapa do discurso oficial. O efeito da montagem que conjuga essas
entrevistas aos depoimentos que Joo Batista
colhe nas ruas formidvel, no porque comparam um modo de pensar a outro, mas porque
uma anlise desses diversos discursos, dspares
ou no, sobre o uso das informaes ideolgicas
disseminadas no Pas. Joo Batista faz dessas
imagens (e de sua figura no filme) um questionamento do papel do artista e da esquerda perante essas questes que moviam os interesses
de transformao do Pas na poca.
116
24/3/2008, 14:56
A ltima cena mostra Joo Batista em meio

multido entrevistando um homem extremamente irnico quanto situao do Pas. Corte.
A fala continua em cima de uma imagem de
multido. No h mais diviso entre cineasta e
povo, o indivduo faz parte do povo e no
opinio absoluta, no fala em nome de um todo,
um recorte. Ningum aqui se revela competente pra falar em nome de um todo, muito
menos o cineasta. Essa ltima cena entende que
talvez o modo mais eficaz de Joo Batista entender essas questes sair da posio absoluta do autor e embrenhar-se e confundir-se com
seu objeto, se deixar subjugar por ele.
117
Fortuna Crtica
(extrato do livro Anos 70 - Cinema, Ed. Europa
1979-80)
Artigo: A Voz do Outro (pgs. 7-27)
Documentrio de Interveno
Existe uma fortssima tradio conforme a qual
o documentarista deve desenvolver todos os
esforos possveis para no alterar a realidade
que documenta (...)
117
24/3/2008, 14:56
Joo Batista de Andrade assume uma posio

antagnica: a interveno inevitvel, deve ser
assumida, e mais: deve ser uma interveno
ativa e produtiva. Longe de fingir a neutralidade, Joo Batista intervm na realidade que filma, o que ele pretende que essa interveno
faa vir tona aspectos do real. O que ele filma
essa interveno, como o real se revela graas
a essa interveno, que envolve o documentarista na sua relao com o que ele filma (...)
J em 1966, ele dava incio a essa proposta, com
Liberdade de Imprensa, filme cuja originalidade
no foi devidamente percebida na poca (...)
118
Liberdade de Imprensa foi to importante pelo

tema que abordava quanto pela proposta que
lanava no quadro do documentrio brasileiro.
Era a negao do discurso sociolgico como fonte
da verdade, a recusa da posio de superioridade que consiste em mostrar fatos e pessoas e falar
a respeito, ex-cmera, era assumir o papel de um
pretenso observador neutro, mas uma posio
ativa que assume a responsabilidade de criar situaes nas quais as contradies sociais se expressam. isso, me parece, que leva Joo Batista ao
conceito de dramaturgia de interveno. (...)
118
24/3/2008, 14:56
(extrato do livro Cineastas e Imagens do Povo,

Ed. Companhia das Letras, 2003, pgs. 69-84)
O filme (Liberdade de Imprensa) (...) no capta o
que , mas gera intencionalmente uma situao
especfica, provoca uma alterao no real, e o que
se filma no o real como seria independentemente da filmagem, mas justamente a alterao provocada. (...) A ao do documentarista
sobre o real leva a uma situao nova, criada em
funo da filmagem e sem a qual ela no existiria. Essa atitude de Liberdade... quebra um tabu:
que o documentrio deva e possa apreender o
real tal como , independentemente da filmagem.
O real, visto como intocvel, um fetiche. (...) O
real no deve ser respeitado em sua intocabilidade, mas deve ser transformado, pois o prprio
filme coloca-se como agente de transformao:
o momento ideal a ser filmado exatamente o
momento da transformao, exatamente o momento em que o prprio filme transforma o real.
(...)
Com Migrantes (1973), Joo Batista de Andrade aprofundou o sistema que despontava em
entrevistas de Liberdade de Imprensa, e foi
quando se pensou em chamar de dramaturgia
de interveno essa prtica de gerar a realidade que se filmava.
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Notas Atuais do Autor sobre o Filme Liberdade de Imprensa

meu primeiro filme como autor independente e marcou profundamente minha viso como
documentarista. Ali sei que h um filme e uma
proposta de cinema.
1964
Sem dvida, o ano mais sofrido de minha vida.
Eu, estudante, me preparara (ingnuamente?)
para o socialismo que viria. Eu era bem estruturado politicamente, militante do PCB, diretor da
UEE-SP em 1963 e me relacionava com lderes
nacionais como Almino Afonso, Neiva Moreira,
Brizola, lderes operrios como Tenorinho, lderes revolucionrios, como o prprio Marighela,
etc. O golpe me arrasou. Como eu sempre escrevia (e escrevo) o tempo todo, escrevi muito
durante o golpe. Relatos de fico que depois
reproduzi em meu primeiro livro publicado,
Perdido no Meio da Rua, com todo o meu sofrimento estampado em trs jovens personagens
naquele momento.
Cinema de Interveno
No sei quem denominou minha experincia em
L.I. de cinema de interveno. Se eu mesmo ou
o Jean-Claude Bernardet.
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O prprio texto do Jean-Claude impreciso quanto a isso. Em seu artigo no livro Anos 70 ele diz:
isto, me parece, que leva o Joo Batista ao
conceito de dramaturgia de interveno, dando,
assim, o crdito a mim. Mas acho que foi mesmo
o Jean-Claude, a partir de uma frase minha.
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Outro gnero
Me lembro que dois anos depois de filmar L.I.,
filmei O Filho da Televiso (episdio final do
longa Em Cada Corao um Punhal, e, a seguir,
o Gamal, ambos de 1968. Era proibido filmar nas
ruas, uma represso terrvel. Ento eu ensaiava
os atores, explicava onde a cena se passaria,
dava instrues ao Jorge Bodanzky (cmera e
diretor de fotografia dos dois filmes). amos para
o local, os atores desciam, encenavam e Bodanzky
filmava como num documentrio. Rapidamente
entrvamos nos carros e zarpvamos. Mesmo
assim fomos perseguidos vrias vezes e presos
(equipe, eu, Joana Fomm, Pereio) na Rua 7 de
Abril. Soldados nos ameaavam com baionetas,
apavorados naquele clima de atentados de 1968.
Pois bem, o Fernando Peixoto, que fez um personagem em Gamal, deu quela maneira de filmar
o nome de cinema de guerrilha.
Outro ainda
Quem deu nome ao movimento Cinema de Rua
(criado por mim) foi um ex-aluno meu, numa
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entrevista minha publicada na Revista da Cinemateca (no 3) onde eu falava do meu mtodo
de filmar e do destino que eu dava ou esperava
para meus filmes. o Srgio Dvila.
A entrevista foi feita depois de minha expulso,
violenta, da TV Cultura, dando fim primeira
poca de nosso (Fernando Jordo, Vlado, eu e
outros) programa Hora da Notcia, onde eu fazia os especiais, sempre sobre questes sociais
(1972-1974).
Atores
Mesmo a partir do final dos anos 1960, eu comecei a usar atores em meus documentrios, como
em Paulicia Fantstica e Eterna Esperana
(ambos de 1970), mas essa proposta evoluiu nos
anos 1970, com os filmes Caso Norte (1977) e
Wilsinho Galilia (1978 proibido pelos militares), ambos para o Globo Reprter. Em uma retrospectiva de meus documentrios na Argentina, em 2004, em vrios debates em universidades, ficou claro que o uso dos atores em meus
filmes nada tinha a ver com docudramas/ doc/
fico, dramatizao etc. Que os atores, no
fundo, entravam como mais um elemento de
revelao da realidade, elemento criado por mim,
para narrativas complementares da mesma histria. Isso fica claro na medida em que os filmes
documentam o trabalho dos atores e depois o
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resultado, da mesma forma em que, no Liberdade de Imprensa, eu dava livros para as pessoas
lerem (filmando), na rua, e depois ouvia seus relatos e idias geradas a partir das leituras feitas
por eles. Isto , o uso de atores avana na idia
da dramaturgia de interveno surgida no L.I.
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Bitolas, formatos, suportes

Nunca tive qualquer preconceito quanto a formatos, bitolas, suportes. Nem sobre propostas
diferenciadas de filmar. Incorporei tcnicas de
cinema-direto, reportagens, dramatizaes, encenaes. Fiz filmes para salas de cinema, para
cineclubes, para TV. Tudo para mim era cinema.
Como agora, o digital. Os cineastas, em geral,
so muito preconceituosos quanto a isso.
Hora da Notcia
Foi o L.I. que me levou ao programa Hora da
Notcia. Fernando e Vlado viram o filme, gostaram, acharam que seria o tipo de trabalho
importante no programa. Claro que os dois me
conheciam, conheciam minhas idias polticas e
de cinema.
Jornal O Estado de S. Paulo
O Estado visto no filme de forma negativa, o
que um retrato da poca (do ponto de vista
da esquerda). De um lado, pelo vis antigrande
imprensa. Por outro lado, porque o jornal apoiou
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o golpe de Estado de 1964. E meu filme feito

evidentemente tomado pela rejeio absoluta
ao golpe. A posio do jornal na poca criou
uma repulsa entre artistas e intelectuais ao
ponto de artistas devolverem os trofus Saci
recebidos (importante premiao promovida
pelo jornal). Mas o prprio jornal mostrou em
seguida sua dignidade, enfrentando a censura
e at mesmo protegendo jornalistas perseguidos
pela ditadura militar. O Estado merece meus
respeitos e elogios, at mesmo pela ampla e
democrtica cobertura que sempre d s questes culturais de nosso pas.
Jornal Folha de S. Paulo
Pelo jornal, no filme, fala o jornalista Tavares
de Miranda, defendendo a grande imprensa
dentro de um filme com vis pela imprensa nanica. A imprensa nanica era, ento, uma proposta
nascente e em oposio ao golpe de 64. E um
dos produtores do filme foi justamente o jornal
Amanh, nanico em preparao pela UNE/1967,
sob a direo do Raimundo Pereira. As cenas de
impresso do jornal foram filmadas na Folha de
S. Paulo, ainda na Rua Baro de Limeira. Meus
agradecimentos, depois de 40 anos.
Jornal do Brasil
Publicou, em 1967, matria da jornalista Miriam
Alencar sobre a nica exibio do L.I. no Rio,
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antes da apreenso do filme no Congresso de

Ibina. Uma viso bem positiva do filme.
Arantes
justa a homenagem que fazemos aqui ao Arantes, poca presidente do Grmio da Faculdade
de Filosofia da USP, um dos produtores do filme.
Antes ele j havia produzido o filme Universidade
em Crise, do Renato Tapajs (com minha participao). Arantes foi barbaramente torturado, bem
como sua mulher, Lola, e ambos foram assassinados pelo aparelho repressivo da ditadura militar.
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Armando Barreto
Minha homenagem tambm ao fotgrafo do filme, Armando Barreto, que foi morto num acidente de carro.
Carlos Lacerda
Eu o tive, sempre, como inimigo. Muitas vezes,
junto a colegas, antes de 1964, fomos vai-lo em
suas freqentes conferncias que fazia em So
Paulo. Ele gostava. Usava de nossas vaias e gritos (corvo! assassino de mendigos! etc.) para seu
prprio (e sempre belo) discurso. Corvo, repetia ele, corvos so esses agentes da subverso
etc. etc.). Mas, quando filmei, havia a rearticulao de uma frente contra a ditadura. Trado
pelos militares, vendo que no haveria eleies
(que ele pensava poder ganhar, dada as dificul-
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dades de qualquer oposio), Lacerda se articula

com Juscelino e Jango Goulart na chamada
Frente Ampla. Fiel aos meus princpios polticos,
empurrei minha ojeriza para debaixo de algum
tapete provisrio e fui ouvir o Lacerda. Ele fala
contra a ditadura e est assim no filme. O que
no me impediu de ir s ruas ouvir o que se falava
(mal) dele na boca do povo...
No dia da filmagem, chegamos ao prdio da
Praia do Flamengo e subimos at o que era o
seu dplex. Ele nos recebeu com dois seguranas. Me lembro que um deles era negro e bem
vestido, de terno, estranhamente parecido com
o Gregrio... Ele, ento, me levou para um terceiro andar de seu agora trplex. Era um salo com
incrvel vista para o mar. Num cavalete, uma tela
que ele comeara a pintar. Eu no sei se sou bom
pintor, me disse ele. Mas meus amigos gostam,
e compram... Era pssimo. Mas, pelo salo, telas
de Tarsila, Di Cavalcanti, Portinari etc. (a memria pode falhar nessa enumerao, mas eram
telas de pintores famosos). Ele dizia que todos
tinham sido presenteados a ele pelos autores.
Pelo menos o que me disse. Quanto ao trplex,
ele explicou, ali era o terrao do prdio. Olha
Joo Batista, comeou ele com sua voz grave,
solene. Aqui era uma sujeira, eu limpei tudo, e a
imprensa fica me criticando por ter ocupado o
que, dizem eles, no era meu. Ora, do jeito que
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estava no era de ningum. E arrematou: No

ficou bonito? Era um cabotino de talento. At
hoje, quando passo pela Avenida Beira Mar do
Flamengo, sempre olho aquele prdio com seu
ltimo andar completamente fora do padro
arquitetnico do prdio. E sinto certa alegria por
ser cineasta, por ter filmado aquilo na hora certa.
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O Jornaleiro
realmente estranha minha fascinao pelo jornaleiro e operrio reacionrio do filme. Talvez
porque ele seja o oposto daquilo que eu deveria
esperar de um proletrio, to tomado eu era
pela idia de uma revoluo socialista. Essa fascinao me levou a transform-lo em personagem
do filme. Fui algumas vezes criticado por isso:
transformar um personagem reacionrio em
principal de meu filme. Ora, a est a riqueza, a
estranheza, a revelao. Eu no fiz o bvio, revelei ali meu incmodo diante do real. Sempre
soube que fiz muito bem e que agi de forma
inesperada. Esse tipo de crtica idiota se repetiu,
anos mais tarde, com O Pas dos Tenentes. O crtico, que escreveu na revista da prpria Embrafilme, me critica por ter centrado o filme num...
general. Um general que, diante da morte, rev
sua vida como um progressivo apodrecimento,
o abandono de todos os ideais de juventude,
corrompido pela sua permanente adeso a um
Estado corrupto e repressor. Haja pacincia...
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Censura
Sofri bastante com todo tipo de represso. O
primeiro filme, L.I., j com o problema. E assim
foi durante toda a ditadura: filmes proibidos,
apreendidos. O que mais me incomoda que os
filmes assim eram tirados da circulao e da histria, como aconteceu com o prprio L.I (1967),
alguns documentrios para TV (1972-74), o Restos (1975), Os Demnios (roteiro proibido/1981),
o Wilsinho Galilia (Globo-Reprter/1978): filmes
(e projetos) carregados de idias que perderam
seus momentos para s recuperar, alguns deles,
um certo reconhecimento (ainda carente), dcadas depois.
Qualidade tcnica
Sempre gostei de filmes mal-acabados, imprecisos. a afirmao de minha precria situao
social desde a infncia. No incio de minha vida
me revoltava e sofria com isso, uma adolescncia difcil e sofrida. Depois aprendi a ser rebelde
com causa. No sei se fiquei mais feliz, mas cutuquei a vida com minhas inquietaes. Cultivei
uma forma muito pessoal de agir, aprendi a defender minha individualidade e fiz isso muitas
vezes de forma atabalhoada, provocando um
visvel afastamento de muita gente e at mesmo
de amigos. No gosto de crticas e no gosto de
ser esquecido. Coleciono as crticas boas, mas
desconfio de elogios, sempre. Isso me incomoda,
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mas meu jeito, me acho mesmo bem esquisito:

nunca sou, como cineasta, o que as pessoas esperam de mim, pois meus filmes contradizem minha militncia poltica. E assim so tambm meus
filmes, desde o L.I.
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O tempo
Hoje, com 67 anos, olho para trs e vejo que fiz
muita coisa, nunca fiquei parado. Quero que
tudo isso seja respeitado, considerado. Mas eu
mesmo sigo querendo olhar para a frente, para
o futuro, principalmente depois da queda do
chamado socialismo real (era mesmo socialismo?). E para minhas novas inquietaes, novos
livros e, principalmente, novos filmes.
Liberdade de Imprensa, hoje
Ouvi observaes inteligentes do Jean-Claude
e do Trevisan (Joo Silvrio) na exibio do filme
restaurado na Cinemateca. bom, eu era atrevido e direto.
Cinemateca
J fui tudo l. At presidente. uma entidade
fundamental. Meus agradecimentos responsvel pela restaurao, Fernanda Coelho, e ao
seu atual dirigente, o Carlos Magalhes, pelo
restauro do filme. E a todos os funcionrios e
tcnicos que viabilizaram a restaurao.
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Petrobrs
A Petrobrs nossa, como o cinema. Empresa
fundamental para o cinema brasileiro de hoje.
Meus agradecimentos por todas as participaes
em meus filmes e, em particular, agora, na restaurao do Liberdade de Imprensa.
Imprensa Oficial
preciso ainda dizer? Faz uma coisa que o
sistema editorial brasileiro devia aos artistas e,
principalmente, aos cineastas. Meus agradecimentos ao Hubert, ao Rubens Ewald, ao Carlos,
ao Marcelo.
Renata Fortes
Obrigado por estudar meus filmes (tese defendida na Unicamp). Obrigado a todos os que se
dedicaram a eles, aos que se interessam agora
por eles e aos que ainda se interessaro.
Elogios
Desconfiar dos elogios me faz permanecer vivo,
eternamente procurando caminhos. Ser isso
um elogio? Desconfio dele tambm.
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ndice
Apresentao Jos Serra
Coleo Aplauso Hubert Alqures
Introduo Os Autores
11
Homenagem (in memoriam)
13
O Que um Documentarista? Marlia Franco
17
Como o Documentrio Pensa o Real Maria

Dora Mouro
25
Tempo de Guerra Carlos Alberto Mattos
35
Liberdade de Imprensa: Histria e Contexto

Renata Fortes
39
Uma Trajetria Bloqueada
45
49
Roteiro
51
Equipe tcnica
79
Transcrio do Encontro na Cinemateca

Brasileira para Exibio da Cpia Restaurada
de Liberdade de Imprensa
83
Fortuna Crtica
113
Notas Atuais do Autor sobre o Filme

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133
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Crditos das fotografias

Todas as fotografias que compem este livro so do
acervo de Joo Batista de Andrade
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Coleo Aplauso
Srie Cinema Brasil
Alain Fresnot Um Cineasta sem Alma
Alain Fresnot
O Ano em Que Meus Pais Saram de Frias

Roteiro de Cludio Galperin, Brulio Mantovani, Anna
Muylaert e Cao Hamburger
Anselmo Duarte O Homem da Palma de Ouro

Luiz Carlos Merten
Ary Fernandes Sua Fascinante Histria

Antnio Leo da Silva Neto
Batismo de Sangue
Roteiro de Helvcio Ratton e Dani Patarra
Bens Confiscados
Roteiro comentado pelos seus autores Daniel Chaia
e Carlos Reichenbach
Braz Chediak Fragmentos de uma Vida

Srgio Rodrigo Reis
Cabra-Cega
Roteiro de Di Moretti, comentado por Toni Venturi
e Ricardo Kauffman
O Caador de Diamantes
Roteiro de Vittorio Capellaro, comentado por Mximo Barro
Carlos Coimbra Um Homem Raro

Luiz Carlos Merten
Carlos Reichenbach O Cinema Como Razo de

Viver
Marcelo Lyra
A Cartomante
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis
Casa de Meninas
Romance original e roteiro de Incio Arajo
137
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137
O Caso dos Irmos Naves

Roteiro de Jean-Claude Bernardet e Luis Srgio Person
O Cu de Suely
Roteiro de Mauricio Zacharias, Karim Anouz e Felipe
Bragana
Cidade dos Homens

Roteiro de Paulo Morelli e Elena Sorez
Como Fazer um Filme de Amor

Roteiro escrito e comentado por Luiz Moura e Jos Roberto Torero
Crticas de Edmar Pereira Razo e Sensibilidade

Org. Luiz Carlos Merten
Crticas de Jairo Ferreira Crticas de inveno:

Os Anos do So Paulo Shimbun
Org. Alessandro Gamo
138
Crticas de Luiz Geraldo de Miranda Leo

Analisando Cinema: Crticas de LG
Org. Aurora Miranda Leo
Crticas de Ruben Bifora A Coragem de Ser

Org. Carlos M. Motta e Jos Jlio Spiewak
De Passagem
Roteiro de Cludio Yosida e Direo de Ricardo Elias
Desmundo
Roteiro de Alain Fresnot, Anna Muylaert e Sabina Anzuategui
Djalma Limongi Batista Livre Pensador

Marcel Nadale
Dogma Feijoada: O Cinema Negro Brasileiro

Jeferson De
Dois Crregos
Roteiro de Carlos Reichenbach
A Dona da Histria
Roteiro de Joo Falco, Joo Emanuel Carneiro e Daniel Filho
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Fernando Meirelles Biografia Prematura

Maria do Rosrio Caetano
Fome de Bola Cinema e Futebol no Brasil

Luiz Zanin Oricchio
Guilherme de Almeida Prado Um Cineasta Cinfilo

Luiz Zanin Oricchio
Helvcio Ratton O Cinema Alm das Montanhas

Pablo Villaa
O Homem que Virou Suco

Roteiro de Joo Batista de Andrade, organizao de Ariane
Abdallah e Newton Cannito
Joo Batista de Andrade Alguma Solido

e Muitas Histrias
Maria do Rosrio Caetano
Jorge Bodanzky O Homem com a Cmera

Jos Carlos Burle Drama na Chanchada

Mximo Barro
Luiz Carlos Lacerda Prazer & Cinema

Alfredo Sternheim
Maurice Capovilla A Imagem Crtica

No por Acaso
Roteiro de Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski e
Eugnio
Narradores de Jav
Roteiro de Eliane Caff e Lus Alberto de Abreu
Onde Andar Dulce Veiga

Roteiro de Guilherme de Almeida Prado
Pedro Jorge de Castro O Calor da Tela

Rogrio Menezes
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139
Ricardo Pinto e Silva Rir ou Chorar

Rodrigo Capella
Rodolfo Nanni Um Realizador Persistente

Neusa Barbosa
O Signo da Cidade
Roteiro de Bruna Lombardi
Ugo Giorgetti O Sonho Intacto

Rosane Pavam
Viva-Voz
Roteiro de Mrcio Alemo
Zuzu Angel
Roteiro de Marcos Bernstein e Sergio Rezende
Srie Crnicas
Crnicas de Maria Lcia Dahl O Quebra-cabeas
140
Maria Lcia Dahl
Srie Cinema
Bastidores Um Outro Lado do Cinema
Elaine Guerini
Srie Cincia & Tecnologia

Cinema Digital Um Novo Comeo?
Luiz Gonzaga Assis de Luca
Srie Teatro Brasil

Alcides Nogueira Alma de Cetim
Tuna Dwek
Antenor Pimenta Circo e Poesia

Danielle Pimenta
Cia de Teatro Os Satyros Um Palco Visceral

Alberto Guzik
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Crticas de Clvis Garcia A Crtica Como Oficio

Org. Carmelinda Guimares
Crticas de Maria Lucia Candeias Duas Tbuas

e Uma Paixo
Org. Jos Simes de Almeida Jnior
Joo Bethencourt O Locatrio da Comdia

Rodrigo Murat
Leilah Assumpo A Conscincia da Mulher

Eliana Pace
Lus Alberto de Abreu At a ltima Slaba

Adlia Nicolete
Maurice Vaneau Artista Mltiplo

Leila Corra
Renata Palottini Cumprimenta e Pede Passagem

Rita Ribeiro Guimares
Teatro Brasileiro de Comdia Eu Vivi o TBC

Nydia Licia
O Teatro de Alcides Nogueira Trilogia: pera

Joyce Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo
Picasso Plvora e Poesia
Alcides Nogueira
O Teatro de Ivam Cabral Quatro textos para um

teatro veloz: Faz de Conta que tem Sol l Fora
Os Cantos de Maldoror De Profundis
A Herana do Teatro
Ivam Cabral
O Teatro de Noemi Marinho: Fulaninha e Dona

Coisa, Homeless, Cor de Ch, Plantonista Vilma
Noemi Marinho
Teatro de Revista em So Paulo De Pernas para o Ar

Neyde Veneziano
O Teatro de Samir Yazbek: A Entrevista

O Fingidor A Terra Prometida
Samir Yazbek
141
24/3/2008, 14:56
141
Teresa Aguiar e o Grupo Rotunda

Quatro Dcadas em Cena
Ariane Porto
Srie Perfil
Aracy Balabanian Nunca Fui Anjo
Tania Carvalho
Ary Fontoura Entre Rios e Janeiros

Rogrio Menezes
Bete Mendes O Co e a Rosa

Rogrio Menezes
Betty Faria Rebelde por Natureza

Tania Carvalho
Carla Camurati Luz Natural

142
Cleyde Yaconis Dama Discreta

Vilmar Ledesma
David Cardoso Persistncia e Paixo

Alfredo Sternheim
Denise Del Vecchio Memrias da Lua

Tuna Dwek
Emiliano Queiroz Na Sobremesa da Vida

Maria Leticia
Etty Fraser Virada Pra Lua

Vilmar Ledesma
Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar

Srgio Roveri
Glauco Mirko Laurelli Um Arteso do Cinema

Maria Angela de Jesus
Ilka Soares A Bela da Tela

Wagner de Assis
142
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Irene Ravache Caadora de Emoes

Tania Carvalho
Irene Stefania Arte e Psicoterapia

Germano Pereira
John Herbert Um Gentleman no Palco e na Vida

Neusa Barbosa
Jos Dumont Do Cordel s Telas

Klecius Henrique
Leonardo Villar Garra e Paixo

Nydia Licia
Llia Cabral Descobrindo Llia Cabral

Analu Ribeiro
Marcos Caruso Um Obstinado

Eliana Rocha
Maria Adelaide Amaral A Emoo Libertria

Tuna Dwek
143
Marisa Prado A Estrela, O Mistrio

Luiz Carlos Lisboa
Miriam Mehler Sensibilidade e Paixo

Vilmar Ledesma
Nicette Bruno e Paulo Goulart Tudo em Famlia

Elaine Guerrini
Niza de Castro Tank Niza, Apesar das Outras

Sara Lopes
Paulo Betti Na Carreira de um Sonhador

Tet Ribeiro
Paulo Jos Memrias Substantivas

Tania Carvalho
Pedro Paulo Rangel O Samba e o Fado

Tania Carvalho
Reginaldo Faria O Solo de Um Inquieto

Wagner de Assis
143
24/3/2008, 14:56
Renata Fronzi Chorar de Rir

Wagner de Assis
Renato Consorte Contestador por ndole

Eliana Pace
Rolando Boldrin Palco Brasil

Ieda de Abreu
Rosamaria Murtinho Simples Magia

Tania Carvalho
Rubens de Falco Um Internacional Ator Brasileiro

Nydia Licia
Ruth de Souza Estrela Negra

Maria ngela de Jesus
Srgio Hingst Um Ator de Cinema

Mximo Barro
Srgio Viotti O Cavalheiro das Artes

144
Nilu Lebert
Silvio de Abreu Um Homem de Sorte

Vilmar Ledesma
Sonia Oiticica Uma Atriz Rodrigueana?

Maria Thereza Vargas
Suely Franco A Alegria de Representar

Alfredo Sternheim
Tatiana Belinky ... E Quem Quiser Que Conte

Outra
Srgio Roveri
Tony Ramos No Tempo da Delicadeza

Tania Carvalho
Vera Holtz O Gosto da Vera

Analu Ribeiro
Walderez de Barros Voz e Silncios

Rogrio Menezes
Zez Motta Muito Prazer

Rodrigo Murat
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Especial
Agildo Ribeiro O Capito do Riso
Wagner de Assis
Beatriz Segall Alm das Aparncias

Nilu Lebert
Carlos Zara Paixo em Quatro Atos

Tania Carvalho
Cinema da Boca Dicionrio de Diretores

Alfredo Sternheim
Dina Sfat Retratos de uma Guerreira

Antonio Gilberto
Eva Todor O Teatro de Minha Vida

Maria Angela de Jesus
Eva Wilma Arte e Vida

Edla van Steen
Gloria in Excelsior Ascenso, Apogeu e Queda do

Maior Sucesso da Televiso Brasileira
lvaro Moya
Lembranas de Hollywood
Dulce Damasceno de Britto, organizado por Alfredo
Sternheim
Maria Della Costa Seu Teatro, Sua Vida

Warde Marx
Ney Latorraca Uma Celebrao

Tania Carvalho
Raul Cortez Sem Medo de se Expor

Nydia Licia
Srgio Cardoso Imagens de Sua Arte

Nydia Licia
145
24/3/2008, 14:56
145
146
Formato: 12 x 18 cm
Tipologia: Frutiger
Papel miolo: Offset LD 90g/m2
Papel capa: Trplex 250 g/m2
Nmero de pginas: 152
Editorao, CTP, impresso e acabamento:
146
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Coleo Aplauso Srie Cinema Brasil

Coordenador Geral
Coordenador Operacional
e Pesquisa Iconogrfica
Projeto Grfico e Editorao
Editor Assistente
Assistentes
Rubens Ewald Filho

Marcelo Pestana
Carlos Cirne
Felipe Goulart
Viviane Vilela
Edson Silvrio Lemos
Thiago Sogayar Bechara
Tratamento de Imagens
Reviso
147
Jos Carlos da Silva

Heleusa Anglica Teixeira
24/3/2008, 15:36
147
2008
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Fortes, Renata
O cinema de interveno : Liberdade de Imprensa,
(1967) : 40 anos do documentrio inaugural da obra de
Joo Batista de Andrade / Renata Fortes e Joo Batista
de Andrade . So Paulo : Imprensa Oficial do Estado de
So Paulo, 2008.
152p. : il. (Coleo aplausos. Srie cinema Brasil /
coordenao geral Rubens Ewald Filho)
ISBN 978-85-7060-555-9
148
1. Andrade, Joo Batista de, 1939- . Liberdade de

Imprensa Crtica e interpretao 2. Cinema Brasil
Histria e crtica 3. Ditadura Brasil 4. Entrevistas
5. Filmes documentrios Brasil I. Andrade, Joo Batista
de. II. Ewald Filho, Rubens. III. Ttulo. IV. Srie.
08-01375
CDD-791.4330981
ndices para catlogo sistemtico:

1. Brasil : Documentrios : Cinema : Histria e
crtica 791.4330981
2. Documentrios cinematogrficos : Brasil :
Histria e crtica 791.4330981
Foi feito o depsito legal na Biblioteca Nacional
(Lei no 10.994, de 14/12/2004)
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Renata Fortes e Joo Batista de Andrade

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Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

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Rubens Ewald Filho

A relao de So Paulo com as artes cnicas

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te, entrava no ar a primeira emissora de televiso do Brasil e da Amrica Latina: a TV Tupi.

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A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa

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So inmeros os artistas a apontar o importante

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truo dos personagens interpretados, bem como a

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universo transitam, transmutam e vivem tambm

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elogioso trabalho em seu livro fundamental para os documentaristas brasileiros, Cineastas e

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Homenagem (in memoriam)

Jos Roberto Arantes de Almeida nasceu em

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Entrou na Dissidncia Comunista de So Paulo,

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lhas. Voltou ao Brasil na chamada Turma dos 28.

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Joo Batista de Andrade, no Encontro Latino-Americano

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a fico e a no-fico, mas, sobretudo diante

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claramente, a insero poltica do papel que se

Outro trao importante que coloca Joo Batista

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o desabrida e assumidamente datada que torna cada um de seus filmes um testemunho do

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brasileiro daquela dcada, detendo-se em alguns

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