AINDA A CULTURA POPULAR: UMA REFLEXO SOBRE HISTRIA E MSICA

Allysson Fernandes Garcia1

RESUMO: Apresento aqui uma reflexo sobre as relaes entre histria e msica, procurando
demonstrar como a Histria Cultural tem contribudo com estes estudos. Interessa-me pensar a
msica e a cultura popular retomando alguns aspectos do debate que ao meu ver ainda no est
resolvido, mas sobretudo que precisa ser mantido para avanarmos no combate a naturalizao e
aos essencialismos.
Palavras-chave: Histria; Msica; Cultura Popular
ABSTRACT: I present here a reflection on the relations between history and music, trying to
demonstrate how the cultural history has contributed to these studies. I am interested in thinking
about music and popular culture regaining some aspects of the debate that in my view is not yet
resolved, but above all that needs to bemaintained to move forward in the fight against
naturalization and essentialism.
Keywords: History; Music; Popular Culture
Cada vez mais os estudos histricos que tm a msica como fonte, objeto ou argumento vm
consolidando uma linhagem de pesquisa no Brasil 2. Uma rica produo em diversas ps-graduaes
de Histria, se reflete em diversas publicaes de livros, peridicos e revistas Brasil a fora.
possvel dizer que a consolidao dos estudos histricos da msica tem lugar justamente no
momento de reconhecimento da histria cultural como a ponta de lana dos estudos histricos do
fim de sculo XX e incio do sculo XXI. Este reconhecimento tem a ver com as mudanas
ocorridas no campo da histria, acometido pela crise dos paradigmas e pela redefinio do conceito
de cultura3. Estas mudanas abriram espao para que os estudos do cotidiano, do imaginrio, das
sensibilidades, enfim, das prticas e representaes culturais se tornarem hegemnicos. O sucesso
editorial da histria cultural coroou esta consolidao.
Uma histria da msica no Brasil, porm, s recente como discurso acadmico. Desde o
incio do sculo XX desenvolveu-se uma histria da msica popular brasileira, atravs de
memorialistas, cronistas, jornalistas e colecionadores diletantes que formaram a primeira gerao de
historiadores da msica popular. Jos Geraldo Moraes4 indica que aqueles pioneiros em especial
Mariza Lira e Almirante colaboraram para dar inicio a um verdadeiro canteiro de obras5 dos
estudos sobre a msica popular brasileira. Mais do que isso contriburam para definir a prpria ideia
de msica popular brasileira.
Cabe aqui um breve desvio para revermos a anlise historiogrfica como definida por
Certeau. Para o historiador francs a pesquisa histrica garantida cientificamente atravs da
1

3
4
5

Professor de Histria da Amrica e frica na UEG-Unu-Morrinhos; Professor Assistente no CEPAE/UFG. Mestre

em Histria pela UFG. Doutorando em Histria Cultural pela Unb.
No ltimo Simpsio Nacional da ANPUH, dois Simpsios Temticos tinham a msica como preocupao
historiogrfica: Histria & Msica Popular e Histria e msica: dilemas e possibilidades da construo do
conhecimento histrico. Cf.: http://www.snh2011.anpuh.org/simposio/public
REVEL, 2009, pp. 97-137.
MORAES, 2010, pp. 217-265.
Na acepo de CERTEAU, 1982.

relao entre um lugar (um recrutamento, um meio, uma profisso, etc.), os procedimentos de
anlise (uma disciplina, a teoria, o mtodo) e a construo de um texto (a narrativa histrica). A
operao historiogrfica estaria submetida a imposies, ligada a privilgios, enraizada em uma
particularidade6. O estatuto cientfico da histria definido em relao a uma situao social, que
estabelece um conjunto de prticas, uma certa doutrina, que atestara o produto historiogrfico. Este
produto sofre as determinaes da situao social do presente em que produz o historiador, mas
tambm da situao do passado, recortada arbitrariamente, que chega atravs dos vestgios
pretritos, processo que produz uma dupla inscrio presente na escrita historiogrfica. Esta uma
noo necessria para discutirmos a produo histrica sobre a msica, sobretudo, porque contribui
para entendermos o nosso lugar nessa histria.
Os primeiros historiadores da msica popular brasileira construram suas narrativas
amalgamando lembranas e histria. Para Jos Geraldo de Moraes a falta de limites entre memria e
histria se tornou um padro hegemnico nas narrativas histricas sobre msica popular entre as
dcadas de 1930 e 1960 no Brasil. Padro que pode ser definido pelo trinmio: memria pessoal,
recordao do outro e investigao realizada em arquivo pessoal. Este teria sido o trabalho realizado
por Almirante, radialista, que se destacara na inveno da histria da msica popular e na evoluo
da radiofonia no Brasil.
Almirante produziu uma nica obra escrita, No tempo de Noel Rosa, mas os seus programas
em diversas rdios e em especial a longa srie Curiosidades Musicais, programa realizado na rdio
Nacional, a partir de 1938, contriburam para construir uma base terica e prtica de um autntico
programa de desenvolvimento da memria e da histria da msica popular. 7 Preocupado com a
pureza, memria, originalidade e 'brasilidade', Amirante ajudou a dotar a desprezada msica
popular urbana, de valor histrico, cultural e esttico.8 Para Jos Geraldo Moraes,
[Almirante] consolidou a presena da msica popular produzida e divulgada nos
grandes meios de comunicao nas tradies musicais da nao. Desse modo,
integrou obras e artistas populares do entretenimento ao patrimnio cultural do
pas. Tal condio definitivamente implicou a valorizao cultural e social dos
artistas e suas criaes. A compreenso de que a msica e autores do passado eram
melhores e mais autnticos criou um mundo pretrito onrico, representado em uma
suposta poca de ouro.9

Nos anos 1960 a memria capturada e transformada em 'memria verdadeira' 10 por uma
histria cientfica. Por volta dos anos 1990 os historiadores procuraram estabelecer um equilbrio e

6
7
8
9
10

Idem, p. 66.
MORAES, Op. Cit., p. 261.
Id., Ib., pp. 255-257.
Id.,Ib., p. 261.
Cf. entre outros LE GOFF, 1990; RICOUER, 2007.

dilogo entre as duas formas de acesso ao passado 11, a memria e a histria. Essa preocupao se
apresenta, por exemplo, nos estudos de Eleonora Zicari Brito ao focalizar a memria subjacente ao
movimento musical da Jovem Guarda. Brito problematiza a forma como artista e pblico
reconstroem a experincia partilhada atravs do trabalho de memria.12
A experincia da Jovem Guarda surgiu de um programa televisivo liderado por Roberto
Carlos em 1965, na TV Record, de So Paulo. As jovens tardes de domingo na interpretao do
Jos Ramos Tinhoro teriam sido uma encenao artstico-comercial que serviu para alienar uma
massa de jovens no sentido de uma sujeio fora do mercado e do Estado militar, instituies
constituintes de uma mesma estrutura de dominao. Para Tinhoro, a msica popular brasileira
perdia cada vez mais espao a partir do golpe militar de 1964; em 1990 ele concluia que um
processo de estrangeirizao e dominao cultural via indstria cultural colonizou a msica e os
msicos brasileiros.13
A interpretao de Tinhoro importa, ainda que estejamos em concordncia com Eleonora
Zicari de Brito aos nos informar que a Jovem Guarda foi um
[] dentre inmeros movimentos musicais que sacudiam o pas no referido
perodo, a Jovem Guarda foi vista por uns como responsvel por conectar a
juventude com representaes bastante transgressoras, e por outros, como um
movimento que domesticou essa mesma juventude. Revolucionrio ou
conservador, ou quem sabe as duas coisas, esse movimento representou, sem
dvida, um importante canal de expresso dos anseios juvenis, e ajudou a
configurar o universo imaginrio de grande parte da juventude brasileira. 14

A perspectiva defendida por Jos Tinhoro afirma que nos processos de produo e difuso
da msica popular h uma imposio de um modelo cultural dominante. Uma imposio que se
realiza atravs da indstria cultural. Para este autor h uma dominao em vrias camadas uma vez
que os detentores dos meios de produo, distribuio e difuso radiofnica e televisionada da
msica no Brasil seriam dependentes da indstria da msica internacional. O povo brasileiro e os
msicos da 'autntica' msica popular brasileira sofreriam de uma dupla dominao. Tinhoro
preocupado com uma luta de libertao da dependncia cultural, econmica e poltica do pas,
focaliza o colonialismo cultural como o alvo a ser derrotado. O colonialismo estaria presente no
campo das vrias msicas brasileiras, revelado pela forma de dominao econmica dos meios de
comunicao e da indstria do lazer, cujo nico objetivo seria a obteno de lucro econmico, bem
como no gosto pela msica internacional das classes mdias.15
A perspectiva de Jos Ramos Tinhoro apesar de pertinente simplifica o processo de criao
11
12
13
14
15

MORAES, 2010, p. 222.

BRITO, 2007, p. 215.
TINHORO, 1998, pp. 322-349.
BRITO, Op. Cit., p. 215.
TINHORO, Op. Cit., p. 11.

da msica popular e nega aos indivduos e grupos a agncia.16 Enxerga apenas a contingncia e a
dominao. A reflexo histrica sobre a cultura tem reafirmado a necessidade de reconhecer as
liberdades individuais. Mas, como salienta Marcos Napolitano, preciso ter claro que as aes
individuais de apropriaes, usos e mediaes culturais so limitadas por fatores estruturais
(econmicos, sociais, ideolgicos, culturais), como o caso da organizao da indstria
fonogrfica.17 As aes de produzir e consumir msica, porm, no so determinadas pelos fatores
estruturais.
No mbito do debate epistemolgico a abordagem micro-histrica ao propor outra escala de
observao trouxe tona a possibilidade de construir o passado atravs das individualidades, das
particularidades. Nesta perspectiva o contexto de recepo levado em considerao, uma
abordagem emprica que questiona as formulaes gerais e a abstrao. No mais uma histria
social cujos objetos tornaram-se coisas, estudos que partiam de hipteses sobre a realidade, como na
verso dominante francesa dos Annales em sua segunda gerao, onde o privilgio dado ao estudo
dos agregados mais macios possveis; a prioridade concedida medida na anlise dos fenmenos
sociais; a escolha de uma durao suficientemente longa para tornar observveis transformaes
globais, somados aos recortes territoriais e sociais parquia, bairro, regio, cidade, profisso, etc.
- tornados quadros neutros de onde se poderia extrair e acumular dados que corroborariam s
hipteses previamente estabelecidas18.
Avanar para alm das formulaes abstratas, produzir histria a partir do particular, o que
props Carlo Ginzburg ao situar a histria em tipo de inteligibilidade indiciria em contraposio ao
paradigma galileano. Ginzburg privilegia os conflitos entre as configuraes culturais,
necessrios para trazer tona histrias dos sujeitos condenados ao silncio e invisibilidade muitas
vezes pela ingenuidade daqueles historiadores que aceitaram a relao direta ente evidncia e
realidade ou que acreditavam que o foco do estudo deveriam ser as estruturas econmicas, sociais,
mentais que a tudo e todos condenavam ao seu fluxo continuo e de longa durao 19. No se trata
aqui de defender o abandono da abordagem macro-histrica pela micro-histrica, mas sim
perspectivar o jogo de escalas.
Jos Miguel Wisnik destacou que nas primeiras dcadas do sculo XX no Brasil enquanto a
msica erudita teria o Estado como principal fomentador e difusor, a msica popular teria a
indstria cultural como viabilizador do processo de produo fonogrfica e circulao. Segundo
Wisnik o samba foi transformado pelo mercado,
16

17
18
19

Na acepo de THOMPSON, 2001, pp. 75-179. A agncia designa ao mesmo tempo as disposies ao e as
possibilidades de agir em uma dada situao. REVEL, 2009, p. 121.
NAPOLITANO, Marcos. Histria & msica. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p. 36.
Cf. REVEL, 1998, pp. 15-38.
Cf. GINZBURG, 1989, pp. 143-179, e ainda, A Micro-Histria e Outros Ensaios. Lisboa/Rio de Janeiro:
Difel/Bertrand, 1989; Controlando a evidncia: o juiz e o historiador, 2011, pp. 347-348.

Curiosamente, a primeira estratgia, a dos dominados, vai encontrar seu canal de

escoamento social no mercado de msica nascente (e passa da por todo um
processo de afirmao e mistura, convertendo o modo comunitrio primitivo de
produo do samba num modo individualizado com suas poticas e seus
melodismos de autor e procedendo por uma verdadeira guerra de apropriaes
autorais na fase selvagem de corrida ao mercado). 20

Consumava-se assim, de maneira contraditria, um fato cultural brasileiro da maior

importncia, modificador da fisionomia cultural do pas que foi a emergncia urbana e moderna
da musica negra carioca em seu primeiro surto, povoando o espao do mercado com as
manifestaes populares recalcadas.21 E esta contradio parece ser o destino de todas culturas
populares no mundo moderno como posteriormente no caso da Jovem Guarda focalizada por
Eleonora Brito, e sobretudo da cultura popular negra como salientado por Stuart Hall 22. Devemos
acompanhar a afirmao de Hall de que no existe uma cultura popular ntegra, autntica e
autnoma, situada fora do campo de fora das relaes de poder e de dominao culturais.
Como minha inteno o estudo do rap, entendido como msica popular, creio ser
importante pensar algumas definies de cultura popular. Para Tinhoro, a cultura popular, e a
msica popular consequentemente seria aquela que traduz a realidade da maioria do povo,
regional ou urbana mais ligada ao gosto das camadas pobres no escolarizadas e sem recursos. 23
Essa maneira de focalizar a cultura popular, porm, fixa o movimento e tende a amenizar a
contradio inerente prpria cultura popular. Como j dito, nega aos produtores a capacidade de
ao, pois tende a perceber a cultura como algo esttico; visa encontrar prticas e processos
autnticos, originais, e a onde est a simplificao. Uma viso de cultura que ultrapasse as
concepes essencialistas, puristas, que tendem a analisar a obra de arte enquanto autntica e
original, necessria para a construo de um conhecimento histrico sobre e a partir da Msica.
Hommi Bhabha, ao definir cultura como algo hbrido, produtivo, dinmico, aberto, em
constante transformao, portanto, no mais um substantivo, mas um verbo, uma estratgia de
sobrevivncia, contribui para o debate. A cultura, neste sentido, tanto transnacional, por
carregar as marcas das diversas experincias e memrias de deslocamento de origens, quanto
tradutria, uma vez que exige uma ressignificao dos smbolos culturais tradicionais traduzidos
como signos que so interpretados de formas diferentes na multiplicidade de contextos e sistemas
de valores culturais que se acotovelam e se justapem na constituio hbrida das culturas pscoloniais.24
20
21

22
23
24

WISNIK, 2004, p. 160.

Idem, p. 161. Recalcadas pode ser lida como um eufemismo para manifestaes populares combatidas e
perseguidas, processos apresentados por SODR, 1998. (Wisnik dialoga com a edio da Codecri de 1979). A
guerra negritude na passagem do sculo XIX para o XX tambm apresentada de maneira comparada por
ANDREWS, 2007.
Cf. HALL, 2003.
TINHORO, Op. Cit. p. 10.
SOUZA, 2004, p. 125.

Esta concepo de cultura hibrida avana a ideia de circularidade cultural, de Mikail

Bakhtin, que contribuiu para questionar as perspectivas binrias de Alta Cultura e Baixa Cultura 25
to caras perspectiva do alemo Theodor Adorno um dos principais tericos que desenvolveram
estudos sobre a msica. Adorno ao pensar uma Sociologia da Msica lamentava a perda da
autenticidade e a degradao da msica produzida pela Alta Cultura atravs dos processos de
produo e circulao desencadeados pela Indstria Cultural nos EUA:
A grande msica, a msica ntegra, outrora conscincia adequada, pode tornar-se
ideologia, aparncia socialmente necessria. Mesmo as composies mais
autnticas de Beethoven, verdadeiras, ou, segundo o termo de Hegel,
desdobramento da verdade, foram degradadas pela circulao musical,
transformaram-se em bens de cultura que fornecem prestgio ao consumidor, mais
as emoes que a msica no contm; e a prpria essncia da msica no
indiferente a esta degradao.26

msica popular Adorno contrapunha a msica artstica. Percepo ainda recorrente

sobretudo, na crtica musical especializada ou no, sobretudo quando o assunto a msica
produzida na e pela cultura popular negra. Assim, o rap, e ainda o 'funk carioca', o reggaetown, por
exemplo, so fixados como degradaes da msica e da arte, mas, sobretudo, da alta cultura,
incluindo a os bons modos, a formalizao e a contemplao especializada. Para Adorno, a msica
seria uma experincia ambivalente uma vez que apesar de ser uma 'manifestao imediata do
instinto humano', teria de outro lado a funo disciplinadora de apaziguamento destes mesmos
instintos.27 Funo que no estaria presente no consumo da msica popular fetichizada, uma
mercadoria 'autofabricada', apreciada conforme a medida do seu prprio sucesso e no pela
assimilao profunda da obra.28
Sem dvida preciso ateno para os processos de padronizao e estandardizao da
msica popular pela Indstria Cultural. Mas, uma vez que pensamos a cultura como movimento e
no como essncia, e que entendemos as astcias e as tticas de consumo da msica, podemos
construir um conhecimento que tenha como preocupao entender a relao dialgica e circular da
cultura e, portanto, da produo da msica popular contempornea. Se a Indstria Cultural, como
Adorno a analisou nos EUA em meados do sculo XX, impunha um modelo cultural degradante e
regressivo em termos de esttica, a prpria defesa feita pelo filsofo alemo de uma arte
responsvel, ntegra, da msica grandiosa, representada pela msica clssica europeia dos sculos
XVIII e XIX, tambm manifesta uma imposio de um certo modelo cultural a uma realidade
especfica. Atrs de uma liberdade e autonomia idealizadas, a perspectiva de Adorno apreende na
msica popular da Amrica apenas as imposies, a disciplinarizao e o controle.
25
26
27
28

BAKHTIN, 1987. Cf. tambm: GINZBURG, 1987, pp. 15-34.

'Idias para a Sociologia da Msica' [1959], 1983, pp. 259-260.
'O Fetichismo na msica e a regresso da audio' [1963]. In: Op. Cit. pp. 165-191.
NAPOLITANO, 2002, p. 25.

Richard Shusterman, ao sustentar a validade da experincia esttica das artes populares,

questiona a sua difamao, o seu rebaixamento por intelectuais de distintos engajamentos tericos e
polticos. A arte popular assim ignorada, segundo argumentos desdenhosos, devido a sua falta de
gosto e reflexo. Porm, Shusterman questiona as vises simplificadoras e binrias e suas
pretenses totalizadoras das artes maiores,29 e ao meu ver aproxima-se das vises de cultura
defendidas por Mikhail Bakhtin e Hommi Bhabha com a qual compartilho. Para o filsofo
pragmtico estadunidense, a razo mais profunda e urgente para defender a arte popular a
satisfao esttica proporcionada por ela, pois os intelectuais seriam levados a desprezar aquilo
que lhes oferece prazer e mais do que isso, sentem vergonha do prazer oportunizado pela arte
popular. Ao ser acusada de superficial, efeito e causa da fragmentao contempornea, ao ser fixada
em uma linha rgida que a separaria das artes maiores, temos justamente uma retomada e um
reforo das divises existentes na sociedade, mas principalmente de maneira mais profunda nos
prprios intelectuais. A crtica contra a legitimidade da arte popular, para Suhsterman, representa
um modo de renncia esttica, que seria uma das vrias formas de subordinao do poder
desgovernado e da invocao sensorial da esttica.30 Essa crtica no protegeria a satisfao
esttica dos mais esclarecidos, dos sujeitos autnomos e conscientes apreciadores das artes maiores,
e mesmo sabendo dos limites da defesa da arte popular Shusterman compreende que
[] a defesa da arte popular dificilmente possa realizar a libertao sociocultural
dos grupos dominados que a consomem, ela pode ao menos ajudar as partes
dominadas de ns mesmos, igualmente oprimidas pelas pretenses exclusivistas da
cultura superior. Reconhecendo o desgosto da opresso cultural, tal libertao pode
talvez servir de estmulo para um reforma social mais ampla. 31

Creio ser vlida a aproximao de perspectivas to dispares para afirmar a arte popular
enquanto esteticamente relevante, principalmente porque ao pretender tratar da arte do rap,
Shusterman se torna um importante interlocutor, j que defendeu a sua legitimidade esttica. Mas,
principalmente, porque definiu o rap como uma arte ps-moderna que desafia algumas das
convenes estticas mais incutidas32, pertencentes ao estilo artstico e ideologia modernistas,
assim como, diferenciao violenta entre as esferas culturais defendidas pela doutrina filosfica da
modernidade. O desafio levado a cabo pelo rap afrontaria as distines rgidas entre artes maiores e
arte popular estabelecidas por critrios puramente estticos que seriam colocados em questo.
Nesse ponto retomamos a trilha da histria cultural. Roger Chartier ao revisitar o conceito de
cultura popular, indica os caminhos possveis para produzirmos um conhecimento histrico que
busca reconstruir o sentido dado pelos indivduos atravs de suas prticas e representaes. Como
29
30
31
32

SHUSTERMAN, 1998, pp. 99-100.

Idem, p. 101.
Idem.
SHUSTERMAN, Op. Cit., p. 144.

Shusterman, Chartier reconhece que o destino da cultura popular ser abafada, recalcada,
consumida pelos processos de dominao e imposio de padres culturais do alto abaixo na esfera
social. Portanto, cumpre ao historiador da cultura focalizar as relaes complexas que se do entre
as imposies e as reafirmaes de identidade. A preocupao do historiador deve se voltar para o
processo dialgico, para o jogo de resistncia e negociao, para as prticas silenciosas de
reformulao e deturpao dos modelos impostos. Pois, as artes populares so compartilhadas pelos
distintos grupos que compe a sociedade independente da clivagem. O que importa para o
historiador francs so as formas de apropriao dos modelos compartilhados. Apropriaes que
podem gerar mais distines do que as prticas prprias de cada grupo social.33
Com isso Chartier defende que prestemos ateno s condies e aos processos que muito
concretamente so portadores das operaes de produo de sentido. Esse esforo necessrio
para nos distanciarmos das interpretaes desencarnadas, dos pensamentos universalizantes e das
categorias invariveis. Pois, os bens simblicos e as prticas culturais so objetos de lutas sociais,
onde esto em jogo a classificao, a hierarquizao, a consagrao ou desqualificao. E somente
nos situando nesse espao de enfrentamentos poderemos compreender a cultura e a msica
popular.34

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33
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