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UM SUPER-ATOR?
BATRICE PICON-VALLIN
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H muito tempo, o teatro se interessa pela confrontao carnal dos corpos e de seu
duplo, impalpvel alquimia de sombra e de luz. E, no interior de prticas interdisciplinares,
que fazem parte da histria da cena do sculo XX, em que a porosidade das fronteires entre as
artes do espetculo foi um dos fatores determinantes, a imagem ontem qumica, hoje digital
tomou cada vez mais lugar de destaque. Ilustrativa ou atriz, ela atribui ao corpo do ator
diferentes modalidades de presena, oferece a ele fantasmas como parceiros, dota-o de um
corpo aumentado ou adapta-o ao olhar grfico do pblico. Ela faz penetrar o espectador
em seu corpo, ou atomiza esse em grandes planos explodidos. Magia espantosa: corpos
midiatizados e corpos vivos podem se entrelaar... As imagens colocam o ator polivalente
diante de desafios a destacar. As tecnologias da imagem e do som sublinham a necessidade de
uma formao slida, de um aprendizado eficaz, porque desestabilizam as relaes entre os
parceiros de equipe e de criao, inauguram modos diferentes de trabalho, em que o processo,
o work in progress, torna-se objeto de todas as atenes. Elas fazem da cena um lugar
experimental e crtico para pensar, de forma similar, as mutaes da sociedade.
Os modelos histricos
Comearemos evocando o radicalismo de Vsevolod Meyerhold, encenador e
pesquisador, cujo teatro permanece, para aqueles que pertencem j ao sculo XXI, um lugar
de audcia, de virtuosidade e de experimentao de onde emana, como escreveu Peter Sellars
e Elizabeth LeCompte, do Wooster Group, um apelo doloroso que nos convida a continuar o
combate sem nos deixar em paz3. Ora, segundo Meyerhold, encenador por excelncia, o ator
o centro do teatro: Mesmo se retirarmos a palavra, o figurino, a ribalta, as coxias, o edifcio
teatral, enquanto continuar o ator no domnio pleno de seus movimentos, o teatro permanecer
o teatro, escreve ele antes de 19144. o movimento que constitui o meio de expresso
essencial deste ator, rei do teatro. Nos anos trinta, a atuao do ator constitui uma das duas
partes da definio de encenao que Meyerhold d, a composio de conjunto constituindo
a segunda. Ele afirma ento:
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Eu no vi em Berlin o teatro de Erwin Piscator, diz ele, em uma entrevista. Isso teria
me interessado, ainda que Piscator esteja, a meu ver, sobre uma via equivocada. Eu vi as
fotografias de seus cenrios, a planta de seu teatro. Eu conheo o tema de suas peas.
Ele no compreendeu o problema que se colocou para ele. Em seis meses, Piscator
acreditou poder criar em Berlim um teatro revolucionrio. Para isso, construiu uma cena
moderna e voltou toda sua ateno para o aperfeioamento material da tcnica teatral.
unilateral. O problema que se coloca ao encenador tem mltiplos aspectos. A cena, o
teatro, so quadros. preciso colocar em proporo neste ambiente os gestos, a voz do
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ator. isso que Piscator no procurou. Ele construiu uma nova sala, mas ali ele faz
atuar velhos atores7.
Se Meyerhold no pde ir mais longe tal como ele gostaria na utilizao das
tecnologias contemporneas (ele sonha, s vezes, com a Amrica para dispor dos meios
tcnicos que deseja), as plantas do teatro por ele concebido, a partir do final dos anos vinte,
revelam a previso de mltiplas superfcies de projeo nas paredes e no teto, remetendo, por
vezes, s plantas de Gropius e de Piscator, a alguns dispositivos de Jacques Polieri e, mesmo
mais perto de ns, ao espao de ensaio e de apresentao La Caserne, construda por Robert
Lepage, no Canad. Ele tentou ainda responder questo da formao de um ator que,
pertencendo a um mundo em mutao, tanto do ponto de vista poltico quanto cientfico,
poderia atuar sobre uma cena capaz de deixar penetrar a atualidade do mundo e o curso da
histria, na forma de um espetculo-reunio (Ao Amanhecer), ou por meio de telas (A Terra
Erguida). Quando Piscator afirma que a tcnica uma necessidade artstica do teatro
moderno8, ele sabe que a transformao proposta pelos encenadores russos a que adere
adotando os mesmos caminhos que eles no pressupe a tcnica como um fim em si,
afirmando que essa no deve ser utilizada para seus efeitos, mas destinada a romper a antiga
forma da caixa ptica, a alar [a cena] ao plano histrico9. Em seu teatro da praa Blow,
ele melhora o equipamento cnico, instalando ali aparelhos de projeo cinematogrfica e
outros, destinados a apresentar imagens gigantescas sobre o ciclorama da cpula. E, no
clebre projeto do teatro total, a cena poderia ser inteiramente invadida por filme ou por
projees. Mas, se ele afirma que a tcnica deve permitir ao teatro desenvolver novos
contedos10 fazendo entrar os conflitos contemporneos nos limites do palco e respondendo
s modificaes dos ritmos temporais do pblico , somente muito mais tarde, em seu
Dramatic Workshop, em Nova Iorque, que dispe de tempo para propor aos atores aulas
conjuntas com os tcnicos, para formar atores (e autores) para um jogo objetivo,
considerado como um instrumento ptico, espcie de luneta do tempo.11
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melhor revelar seus traos aos olhos do pblico. preciso que o ator saiba filmar ou que ele
saiba se prestar filmagem. Na encenao de O Pavilho de Penias, de Tan Xian Zu,
tambm de Peter Sellars, a herona, interpretada pela atriz moderna, dubla a atriz tradicional,
pinta seu auto-retrato, se filmando, se olhando na cmera como se fosse um espelho. Para
Humilhados e Ofendidos segundo Dostoevski, encenado por Frank Castorf ao Volkbhne de
Berlin, os atores se filmam com a cmera sobre o ombro, se espiando, se observando,
desvendando sobre uma tela, atravs de uma espetacular figura flmica e, em um mergulho no
interior de um corredor estreito, um universo deformado e estranho, onde rostos e corpos se
empilham em uma intimidade perturbadora.
O ator, de quem exigido competncia para se tornar um fazedor de imagens, pode, ao
mesmo tempo, ser submetido s imagens projetadas pelos tcnicos e imaginadas pelo
encenador. Assim, as figuras das atrizes projetadas sobre uma tela imensa em Dana da
Morte, de Strindberg, montada por Mattias Langhoff, revelam ao espectador os fantasmas do
personagem, mas tambm vm suavizar a atuao da atriz, lhe permitindo atuar sobre outros
temas, alm daquele evocados pelas imagens.
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A cena torna-se ento uma espcie de novo territrio, em que as fronteiras se diluem,
fronteiras entre as artes, entre as culturas, entre as temporalidades, entre o mundo dos vivos e
aquele dos desaparecidos.
As telas se multiplicam, se diversificam. A cena pode estar fragmentada por telas e
superfcies, determinando os espaos de projeo que tornam visvel o invisvel. Mas
qualquer objeto pode se tornar superfcie de projeo. No teatro de metamorfose de Josef
Svoboda, as telas so esfricas, mveis, inclinadas. Ele projeta ali suas imagens pintadas,
encaixadas, trabalhadas, sobrepostas, fazendo variar o conjunto de superfcies de projeo:
malhas metlicas, cortinas feitas de cordas esfiapadas, tudo deixando ver o fundo. Hoje, se
projeta sobre papel, tecidos, sacos plsticos amarrotados, sobre o corpo ou o rosto do ator, que
pode tambm ganhar outro rosto, uma mscara de luz a qual deve saber portar
interceptar? -, e por vezes, falar com uma outra voz, de forma que a adequao dos
movimentos de seus lbios com o dispositivo sonoro lhe permita fazer aparecer (Angelus
Novus)...
Nesta rea de representao integral e imediatamente transformvel pelo poder da luz
porque essas imagens so sempre dependentes da luz nesse espao de aparies mltiplas,
como atuar quando o vdeo amplia, multiplica o corpo do ator em cena, quando ele o divide
ou o atomiza, capturando somente uma de suas partes enquanto ele se encontra presente de
corpo inteiro, preso pela cintura e pesado pela carne que se ancora no solo, enquanto seu
rosto, suas mos ou seus ps so aumentados ou suspensos no ar pelas imagens em vdeo?
Esses fenmenos de transformao pela tecnologia podem se referir unicamente voz.
Assim, Martin Wuttke, no espetculo Artaud e Hitler no Caf Romano, de Tom Pikert
(Berliner Ensemble), atua em uma cela de vidro recheada de microfones de diferentes tipos. O
ator deve no somente saber utilizar esses objetos tcnicos para dar a sua voz as modulaes e
as intensidades previstas, mas tambm domin-los, ser mais forte do que eles. Sobre o que
Wuttke oferece uma formidvel metfora quando, ao final do espetculo, aps sua virtuosa
atuao de ator aumentado pela fora dos microfones sensveis e variveis, ele se libera da
cela tecnolgica, onde estava encerrado, e se coloca a cantar, triunfando sobre o dispositivo
do qual, do incio ao fim, ele se manteve o mestre.
Numerosos so os problemas a que se encontra confrontado o ator. Porque se a
imagem pode, por vezes, o liberar, representar em seu lugar, muito freqentemente, ela pode
no lhe deixar um instante de tranqilidade. Ele pode ser visto em todos os lugares: atuando
no fundo da cena, ele sabe que o espectador o v em grande plano sobre um monitor, ou,
atuando de costas, tem conscincia de ser observado de frente atravs de telas ou monitores.
Em O Idiota, espetculo do Volksbhne montado por F. Carstof inspirado na obra de
Dostoevski, as imagens, capturadas continuamente por cmeras de segurana por dois
cameramen, so tratadas ao vivo e projetadas em um grande telo e em monitores, enquanto o
pblico, em nmero reduzido, repartido e colocado em posio central em um dispositivo
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outra cmera e difundidas pela cabine tcnica, retratando-os ao vivo e os combinando com
pelculas pr-registradas, incrustaes e diferentes efeitos especiais, sobre telas em painel e
monitores que compem o dispositivo cnico. a filmagem e seus desafios que fazem nascer
o jogo teatral, preciso, justo e codificado para entrar no quadro. Longe de se sentir
despossudo de sua imagem, o ator, consciente das mltiplas interaes que se estabelecem a
fim de que o espetculo acontea, compreende a forma, pensa-a e sabe se colocar e orientar
seu olhar, oferecendo ao enquadramento do encenador o rigor e a intensidade controlada de
sua atuao, por ele considerada como execuo de uma partitura composta de seqncias
curtas, elaboradas em funo dos diversos suportes tecnolgicos empregados. O grupo
contempla tanto tcnicos quanto atores. O encenador pode indicar inflexes balanando sua
cmera como faz Naim June Park, invertendo a imagem, ou a deformando atravs de uma
grande aproximao, desafiadora aos atores. Esses dialogam entre eles atravs de suas
imagens e daquelas que foram produzidas durante a concepo do espetculo. Enfim, seus
microfones so religados a um sintetizador O3D, que duplica suas vozes, como se dois seres
falassem dentro deles, mas que considerado pelos atores como instrumento de msica:
modulam sua emisso vocal, jogam com ela antes que intervenha a modificao realizada pela
tcnica. A dualidade do ator no existe somente nele, ela est tambm fora dele: duplo visual,
duplo vocal.
Piscator dizia, ao final dos anos cinqenta: A tcnica no teatro tem a reputao de ser
um mal necessrio que entrava o exerccio de uma arte muito mais do que somente a
favorece. O ator dispe, ao contrrio, graas a ela, de novos acessrios com o que trabalha.
As imagens e os sons ou as mquinas produtoras de imagens e sons constituem-se em
prolongamentos de seu corpo, se integradas a sua atuao, em sua partitura de trabalho: so
ferramentas de movimento humano, assim como os bastes de Oskar Schelemmer nos anos
vinte. Multiplicado, fragmentado, visto em todos os lugares, jogando com as imagens na
imagem, com parceiros-imagens, com as imagens-atrizes-, ele se encontra, ento, confrontado
tarefa de ampliar os recursos expressivos de seu prprio corpo, de jogar diferentemente com
o espectador e de estabelecer novas relaes com os membros do coletivo de criao, alargado
de videastas, de infografistas, etc.
O teatro era para Vitez, que remetia a Meyerhold, um laboratrio de condutas
humanas18. Atualmente, a cena este lugar nico onde esto postos o espectador e o ator
diante de mltiplas imagens-representaes que os circundam na vida quotidiana, de toda
palheta de seus duplos tecnolgicos, fotogrficos, flmicos, videogrficos, clones virtuais ou
marionetes eletrnicas. Ela , sem dvida, hoje, um dos raros espaos, ao mesmo tempo,
experimentais e ldicos onde se pensa as mutaes tecnolgicas em presena dos corpos
vivos, aqueles dos atores e dos espectadores. Ela fomenta interrogaes sobre o conceito de
presena e sobre a maneira de cri-la, modific-la, intensific-la, pois a imagem ao vivo ou
pr-gravada de um ator freqentemente mais fascinante do que o ator sobre a cena, porque
infinitamente modificvel e mvel. A imagem do ator, cuja presena real sobre a cena no se
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tem certeza, sua presena-ausente, suscita sempre uma interrogao extremamente forte por
parte do espectador. O ator pode, ento, tomar conscincia, em tal laboratrio teatral, dos
diferentes registros de presena que esto a sua disposio e sobre os quais ele ter de
organizar a partitura. Interiormente penetrado pela dualidade do ato teatral, ele est agora
concretamente colocado diante de seu(s) duplo(s). As tcnicas do som e da imagem podem
auxiliar o ator a atuar distncia, despertando, todavia, no pblico o sentimento de
intimidade, de proximidade. Elas podem, ainda, desviar a ateno do pblico para longe do
corpo a partir de onde essas imagens e esses sons emanam. deste paradoxo da presena e de
suas aventurosas modalidades, mesmo fantsticas, que preciso fazer um novo captulo da
histria da formao do ator, no contexto de uma linguagem cnica que se torna muito mais
complexa e de uma nova cultura do sensvel: um captulo que mestres e alunos desenvolvam
em conjunto a uma proposta experimental, que, alis, sempre foi aquela dos grandes
pedagogos do teatro.
75
Este artigo foi originalmente publicado In: Etudes Thtrales, n. 26, Universit deCatholique de Louvain
Centre dtudes thtrales, Louvain-la-Neuve, 2003.
2
Professora do PPG Artes Cnicas/UFRGS. Essa traduo se faz no quadro de atividades do projeto de pesquisa
Homens e Fantasmas sobre a cena contempornea, desenvolvida com apoio do CNPq.
3
Peter Sellars, texto sobre a quarta capa. In: Paul Schmidt. Meyerhold at work. New York and London:
Applause, nouvelle edition, 1996, trad. Frderirc Maurin.
4
Les gloses du Docteur Dapertutto in Ljibov k trm apelsinam, Petersbourg, n. 4-5, 1914, p. 75.
5
Batrice Picon-Vallin. Lacteur poete. Thtre/Public, Gennevilliers, n. 164, pp. 14-26, maro-abril 2002.
6
crits sur le theatre (1936-1940), v. 4. Lausanne: LAge dHomme, coll. Th20, 1992, p. 346.
7
Apud Stefan Priacel. Meyerhold Paris. Paris, Le Monde, 07/07/1928. Essa entrevista reaparece, palavra a
palavra, em Paris Midi e La Presse.
8
Erwin Piscator. La technique, ncessit artistique du thtre moderne (1959). In: Denis Bablet e Jean-Jacquot
(org). Le Lieu thtral dans la socit moderne. Paris: ditions CNRS, 1969, p. 138-140.
9
Idem. Le Thtre Politique. Paris: LArche, 1962, 138.
10
Afirmao capital que ele expressa claramente mais tarde, em 1959, no artigo j citado La technique, ncessit
artistique du thtre moderne.
11
Erwin Piscator. Pour un jeu objetctif, World Theater Le theater dans le monde, Revue de lIIR, ParisBruxelles, v. XVIII, 1968, p. 5-6.
12
La numrisation du son, Culture et recherches, Paris, Ministhre de la Culture, n. 91-92, p. 3.
13
Sobre tais questes: Les crans sur la scne (org. Batrice Picon-Vallin). Lausanne: Lge dHomme, 1998;
Denis Bablet. Svoboda. Lausanne: La Cit, 1970; Jacques Polieri. Scnographie. Thtre,cinema, tlvision.
Paris: Jean-Michel Place, 1963 (1990).
14
No Centre dArt et dEssai de Mont-Saint-Aignan, 2002.
15
Forsythe, rvolution de prncipe. Colocaes colhidas por Anne-Sophie Vergne. Revue Mouvement, n. 18,
set-out, 2002, p. 59.
16
Entrevista. Peter Sellars. Tudo em cena. Colocaes colhidas por Karen Rudolph (trad. S. Day e J. Bidjocka).
Beaux Arts Magazine, n. 165, fev. 1998, p. 40-48.
17
A.T.T.I.L.A. (Action Thtre Technologie Image Laboratoire Artistique), Lille. Esse espetculo foi
apresentado no evento Villete Numrique Paris, em outubro de 2002.
18
Antoine Vitez. crits sur le theater, V. Paris: P.O.L., 1998, p. 228.
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