Samba de Roda

dossi iphan 4
{ Samba de Roda do Recncavo Baiano }
img
dossi iphan 4
{ Samba de Roda do Recncavo Baiano }
imagem
O samba a vida, a
alma, a alegria da gente
(...) lhe digo, eu estou
com as pernas travadas
de reumatismo, a presso
circulando, a coluna
tambm, mas quando toca
o pinicado do samba eu
acho que eu fico boa, eu
sambo, pareo uma menina
de 15 anos.
Dalva Damiana de Freitas,
Cachoeira/BA
Presidente da R ep blica
Luiz Incio Lula da Silva

M inistro da C ultura
Gilberto Gil Moreira

Presidente do I phan
Luiz Fernando de Almeida

C hefe de G abinete
Alosio Guapindaya
ProcuradorA -chefe federal
Tereza Beatriz da Rosa Miguel

D iretora de patrimnio imaterial
Mrcia SantAnna
D iretor de patrimnio material
e fiscalizao
Dalmo Vieira Filho

D iretor de Museus
e centros culturais
Instruo Tcnica e Elaborao do dossi

para Registro do Samba de Roda
SUPERVISO TCNICA
Departamento de Patrimnio Imaterial

Ana Gita de Oliveira
Marcia SantAnna
COORDENADOR DE PESQUISA
Carlos Sandroni
Edio do Dossi
EDIO DE TEXTO
Carlos Sandroni
Marcia SantAnna
REVISO DE TEXTO
Graa Mendes
Luiz Henrique de Azevdo Borges
Rvia Ryker Bandeira de Alencar
Srgio de S
EQUIPE DE PESQUISA
Ari Lima
Francisca Marques
Josias Pires
Katharina Dring
Suzana Martins
ELABORAO DOS ANEXO S
Luiz Henrique de Azevdo Borges

Rvia Ryker Bandeira de Alencar
PROJETO GRFICO
Victor Burton
ASSISTENTE DE COORDENAO
Alessandra Leo
DIAGRAMAO
Pedro Ivo Oliveira

FOTOGRAFIAS
Maria Emlia Nascimento Santos
Luiz Santos
Jean Jaulbert
Gilberto Sena
Mrcio Vianna
Pedro Ivo Oliveira
C oordenadora- geral de pesquisa ,
PARTITURAS
documentao e refer ncia
Ralph Cole Waddey

Carlos Sandroni
Lucia Helena Cysneiros
Jos do Nascimento Junior

D iretora de planejamento
e administrao
Lia Motta
C oordenador- Geral de promoo
do patrim nio cultural
Joo Tadeu Gonalves

S uperintendente R egional na B ahia
Eugnio de vila Lins

I nstituto do patrimnio hist rico
e art stico nacional
SBN Quadra 2 Bloco F Edifcio Central Braslia

Cep: 70040-904 Braslia-DF
Telefones: (61) 3414.6176, 3414.6186, 3414.6199
Faxes: (61) 3414.6126 e 3414.6198
www.iphan.gov.br webmaster@iphan.gov.br
Ficha Tcnica CD Samba de Roda

Patrimnio da Humanidade
Ficha Tcnica Samba de Roda do Recncavo

Baiano
P E S QU I S A
REG ISTRO DO SAMBA DE RODA DO
Carlos Sandroni
REC NCAVO BAIANO
Processo nmero 01450.010146/2004-60
UDIO
Gravao com a Unidade Mvel do Ncleo

de Etnomusicologia da UFPE Z Guilherme
Lima
Assistentes de Gravao Johann Brehmer/
Alessandra Leo
Gravao em DAT (Cachoeira) Francisca
Marques
Mixagem no Estdio Mister Mouse (Recife)
Lo D/ William P/ Z Guilherme Lima
Masterizao do CD - Carlos Freitas Classic
Mster (So Paulo)
P R O D U O E X E C UTIVA
Carlos Sandroni
Josias Pires Neto
APOIO
Ncleo de Etnomusicologia da Universidade

Federal de Pernambuco
Secretria Anita Holanda Freitas
PA R C E R I A
Amafro Sociedade Amigos da Cultura AfroBrasileira
PROPONENTES:
Associao Cultural Samba de Roda Dalva Damiana de

Freitas
Grupo Cultural Filhos de Nag
Associao de Pesquisa em Cultura Popular e Msica
Tradicional do Recncavo
DATA DE ABERTURA DO PROCESSO:
17/08/2004
Pedido de Registro aprovado a 4a reunio do Conselho
Consultivo, em 30/09/2004
Inscrio no Livro de Registro das Formas de Expresso, em
05/10/2004
P G I NA 4
S am ba d e R o da
Barquin h a d e Bo m J es u s
e m b o m j es us d os po br e s,
m uni c pio d e sau bara.
foto : l ui z santo s .
P G I NA 6
M e ur ea e m Casa d e
I ans (Bam b uruc e na) ,
s o franc isc o d o c on d e .
sumrio
10 APRESENTAO
12 INTRODUO
15 Notas
16 IDENTIFICAO
17 Localizao geogrfica da forma
de expresso e das comunidades
abrangidas na pesquisa
19 Periodicidade da forma de
expresso cultural
21 Notas
22 DESCRIO
23 Forma de expresso cultural e
referncias histricas recentes
25 Histria, desenvolvimento e
funo social
34 Descrio tcnica: estilo,
gnero, escolas, influncias
66 Notas
Samba de Roda do Recncavo Baiano
68 Justificativa (O samba de
roda como objeto de registro)
75 Enfraquecimento da forma de
expresso, presses e riscos
potenciais de desaparecimento
81 Notas
82 PLANO DE SALVAGUARDA
85 Objetivos do plano integrado de
salvaguarda e valorizao do samba
de roda
86 Componentes do plano de
salvaguarda
92 Execuo e etapas do plano de
salvaguarda
95 Notas
96 BALANO PRELIMINAR
97 Primeiros resultados do
processo de salvaguarda do samba
de roda
101 Notas
102 Viola de Samba e Samba de

Viola no Recncavo Baiano
103 Apresentao
105 Viola de samba
118 Samba de viola
140 Um eplogo pessoal
142 Exemplos musicais
149 Notas
154 FONTES BIBLIOGRFICAS
158 ANEXO 1 Partituras
190 ANEXO 2 Parecer do Relator
198 ANEXO 3 Grupos e pessoas
contactadas
200 ANEXO 4 Instituies parceiras
201 ANEXO 5 Letras do CD Samba de
Roda - Patrimnio da Humanidade
APRESENTAo
pass o de b aiana do
sa mb a s ue r dieck. foto:
pedr o ivo ol i veira .
P GINA 8
pande ir o. foto: lu iz
santos.
P GINA 9
d etalhe de r end a de
v e stime nta de b aiana .
foto: pedro i vo
o l ive ira .
econhecido como uma das

matrizes do notrio smbolo nacional, o samba, o samba de
roda do Recncavo Baiano foi
inscrito no Livro de Registro das
Formas de Expresso em 2004.
Contudo, como demonstra este
exemplar da srie Dossis Iphan, o
valor do samba de roda transcende
esse carter de ancestralidade e sua
importncia permanece presente
no cotidiano de homens e mulheres
da Bahia.
Manifestao musical, coreogrfica e potica, o samba de roda
permeia atividades econmicas,
religiosas e ldicas, particularmente
no contexto cultural do Recncavo
Baiano.
A pesquisa publicada neste
Dossi tambm fundamentou a
candidatura do samba de roda
III Proclamao das Obras-Primas
do Patrimnio Oral e Imaterial da
Humanidade, ttulo que foi outor-
11
gado pela Unesco em 2005.

Desde ento o Iphan tem acompanhado a elaborao e a implantao do Plano de Salvaguarda do
samba de roda, com o objetivo de
apoiar e fomentar aes de valorizao dos sambadores e sambadeiras
da Bahia e a melhoria das condies
que propiciam a continuidade deste
valioso bem cultural.
Com mais esta publicao, o
Iphan prossegue com o trabalho de
ampla divulgao dos bens culturais
registrados e espera que, para alm
de sua terra natal, o samba de roda
continue a despertar ps, palmas e
coraes.

Luiz Fernando de Almeida
Presidente do Iphan
introduo
13
S eu Z de L elinh a (Jo s
Vit ri o do s Re is) e s eu
machete. foto: lu iz
santos.
dossi de Registro do samba de

roda do Recncavo baiano foi
realizado em Recife/PE, em Salvador/BA e no Recncavo da Bahia,
no ano de 2004, coordenado por
Carlos Sandroni, professor da Universidade Federal de Pernambuco
- UFPE e presidente da Associao Brasileira de Etnomusicologia
(2002-2004). A equipe de pesquisa constituiu-se das etnomusiclogas Katharina Dring, professora da Universidade do Estado da
Bahia, e Francisca Marques, presidente da Associao de Pesquisa em
Cultura Popular e Msica Tradicional do Recncavo, de Cachoeira/
BA; do antroplogo Ari Lima, professor da Faculdade de Tecnologia
e Cincia, de Salvador; da pesquisadora de dana Suzana Martins,
professora da Universidade Federal
da Bahia, e do documentarista
Josias Pires, professor da Faculdade
Dois de Julho, de Salvador.1
O trabalho foi grandemente

facilitado pelas pesquisas prvias de
Katharina Dring, Josias Pires e
Francisca Marques, que gentilmente puseram seus contatos, conhecimentos e prestgio junto aos sambadores disposio do projeto. Este
contou com o acompanhamento e
superviso tcnica do Iphan, por
meio de seu Departamento de Patrimnio Imaterial, e com o apoio
financeiro do Ministrio da Cultura, do Iphan e da Unesco, viabilizado por contrato firmado com
a Fundao de Apoio Pesquisa e
Extenso da Universidade Federal
da Bahia - Fapex.
A metodologia do trabalho consistiu em, num primeiro momento,
mapear a ocorrncia do samba de
roda no maior nmero possvel de
municpios e localidades do Recncavo e adjacncias. Tal mapeamento, na maioria dos casos, partiu
dos j citados contatos prvios, que
indicaram novos contatos e assim

por diante. Em outros casos, foi
feito por meio de visitas a localidades e perguntas aos moradores. Os
contatos assim desenvolvidos, semana aps semana, deram origem a
entrevistas, observaes e relatrios
de visita enviados ao coordenador.
Com base nesse material foram
identificados os sambas em suas
particularidades e pontos comuns.
A etapa seguinte correspondeu
escolha de uma quantidade menor de localidades, nas quais havia
samba de roda, para pesquisa mais
aprofundada, incluindo registro
fotogrfico, em vdeo e em udio
digital. A Unidade Mvel de Gravao do Ncleo de Etnomusicologia
da UFPE deslocou-se em dois fins
de semana para o Recncavo, e fez
10 horas de gravao multipista em
10 diferentes municpios.2 Uma
equipe de vdeo e um fotgrafo passaram 15 dias na regio.3 Foi
14
S e u Pe dr o Sa m bad or
e Dona P or cina ,
sa m bad eira , e m
marac angal ha . foto :
l ui z santo s .
pgina ao la d o
Baiana na part e
e x t eri or d o T e rre ir o
d e Pai Ed in h o , e m
maragogipe . foto : l ui z
santo s .
definida uma lista de temas, em

torno dos quais as informaes
sobre cada localidade passaram a ser
organizadas.
Paralelamente a esse trabalho de
campo foi tambm realizada pesquisa em fontes secundrias como
livros e artigos acadmicos sobre o
samba de roda e seu contexto, fontes sobre o samba de roda na internet e fontes audiovisuais existentes
(cinema, vdeo e som).
O material de udio produzido
pela pesquisa de campo foi prmixado e, dos 13 CDs resultantes,
selecionou-se cerca de uma hora de
msica, que recebeu mixagem definitiva e masterizao. A parte vocal
das msicas constantes deste CD foi
transcrita em partitura, e suas letras
tambm transcritas. As fotografias
feitas foram selecionadas e identificadas por localidade. O material
audiovisual foi editado e produzido
um vdeo com duas horas de dura-
o, incluindo imagens de arquivo

e imagens colhidas em 2004, bem
como uma sntese deste vdeo, com
durao de 10 minutos.
O conjunto das informaes
processadas a partir dessas pesquisas
foi utilizado para produzir o texto
do dossi de Registro e a verso,
encaminhada Unesco para apoiar
a candidatura do samba de roda III
Proclamao das Obras-Primas do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade.
Cpias do udio em CDs, de parte
das fotografias e uma sntese do
material em vdeo (fita VHS) foram
entregues aos sambadores.
No dia 18 de setembro de 2004
foi realizada na cidade de So Francisco do Conde, com o apoio da
prefeitura local e da Universidade
Estadual de Feira de Santana, reunio com os sambadores para discutir a situao do samba de roda,
sua sustentabilidade e eventuais medidas de apoio a serem propostas.
Participaram cerca de 50 sambadores de todo o Recncavo, representantes do Iphan e da Comisso

Baiana de Folclore. A discusso,
realizada em plenria e em grupos
separados, versou sobre a situao dos sambadores, seus grupos e
comunidades; sobre a memria e
documentao a respeito do samba; e sobre a transmisso do samba
s novas geraes. As concluses,
sintetizadas e postas no papel pela
equipe de pesquisa, foram incorporadas ao dossi de Registro, sendo,
mais tarde, objeto de detalhamento
por ocasio da implementao do
Plano de Salvaguarda do samba de
roda.
Presentemente, com o apoio financeiro do Ministrio da Cultura
e do Iphan, as aes para a salvaguarda dessa forma de expresso se
encontram em pleno andamento.
Entre os seus principais resultados
destacam-se: maior articulao
15
notas
1. A redao final contou ainda com

apoio suplementar da historiadora Wlamyra Albuquerque da Universidade Estadual
de Feira de Santana, no que se refere
histria do Recncavo, e de Maria Goretti Rocha de Oliveira, no que se refere
descrio da dana.
2. Cachoeira, Conceio do Almeida,
Jaguaripe, Santo Amaro, So Flix, So
Francisco do Conde, Saubara, Teodoro
Sampaio, Terra Nova, Vera Cruz.
3. Imagens foram feitas nos mesmos
municpios, e mais Cabaceiras do Paraguau, Maragogipe, Simes Filho, Castro
Alves e So Sebastio do Pass.
entre os praticantes, obtida a partir

da criao da Associao de Sambadores e Sambadeiras do Estado da
Bahia; o crescimento dos convites a
grupos de samba de roda para apresentaes em outras localidades; a
revitalizao de saberes tradicionais
vinculados ao samba de roda e a
realizao das gestes fundamentais
para a implantao de uma rede
de Casas do Samba no Recncavo
baiano para intercmbio, pesquisa,
difuso e transmisso de conhecimentos, alm de atividades ligadas

produo e reproduo do samba
de roda.
Tais resultados, ainda que
parciais, tm aumentado o respeito pelos indivduos e grupos que
fazem e que transmitem essa forma
de samba e aberto o caminho para
que o processo de salvaguarda desse
patrimnio brasileiro se torne cada
vez mais slido e autnomo.
identificao
17
D ona Fia , do S amb a de

R oda de P iraj u a. foto:
l u iz san tos.
samba de roda ocorre em todo

o Estado da Bahia. Apresenta
inmeras variaes que parecem
estar relacionadas com aspectos
ecolgicos, histricos e socioeconmicos das diferentes regies do
Estado. Mas o Recncavo como
veremos, em detalhe, a seguir tem
importncia fundamental na formao poltica, social e econmica
do Estado da Bahia. responsvel
tambm pelas suas principais referncias culturais, artsticas e, por
assim dizer, pelo ethos atribudo,
fora e dentro do Estado, ao povo
baiano. Para situar geograficamente
essa regio, podemos adotar como
ponto de partida a definio fornecida pelo Guia Cultural da Bahia,
vol. 2, Recncavo (1997):
A faixa de terra que contorna
a baa de Todos os Santos, formada
por mangues, baixas e tabuleiros,
conhecida como a Regio do
localizao
geogrfica
da forma de
expresso e das
comunidades
abrangidas na
pesquisa
Recncavo. Para este guia cultural,
que adota a diviso econmica do
Estado, o Recncavo est dividido em duas regies distintas, uma
compreendendo a Regio Metropolitana de Salvador e a outra chamada Recncavo Sul, incluindo, alm
dos municpios tradicionalmente
identificados como do Recncavo,
aqueloutros que constituem o vale
do Jiquiri. Rene 33 municpios,
totalizando 10.015 km2, 1,7% da
superficie da Bahia. Suas coordenadas geogrficas se estendem de 12E
23 a 13E 24 lat. S e de 38E 38 a
40E 10 long. W.
Contudo, a depender do ponto
de vista que se adote, ou seja, geogrfico, econmico ou cultural, as
definies e delimitaes do Recncavo so muito variveis. Quanto aos municpios que compem
a regio, por exemplo, o nmero
vai de 17 at 96. Na elaborao do
dossi de Registro foram pesquisados 21 municpios e 33 localidades

(mencionadas entre parnteses),
conforme a seguinte lista (ver tambm mapa de localizao):1
Aratupe (Maragogipinho)
8.738 habitantes.
Camaari (Parafuso) 191.855
habitantes.
Cabaceiras do Paraguau (Sede,
Geolndia) 16.189 habitantes.
Cachoeira (Sede, Santiago do
Iguape, Alecrim, Belm) 31.748
habitantes.
Castro Alves 24.802 habitantes.
Conceio do Almeida 19.144
habitantes.
Governador Mangabeira 18.916
habitantes.
Jaguaripe (Sede, Camassandi,
Mut, Pirajua) 13.378 habitantes.
Lauro de Freitas (Porto)
141.280 habitantes.
Maragogipe (Sede, Coqueiros,
Itapecerica) 41.256 habitantes.

Muritiba 32.286 habitantes.
Salvador 2.673.560 habitantes.
Santo Amaro (Sede, So Braz)
61.079 habitantes.
So Flix 14.649 habitantes.
So Francisco do Conde (Sede,
Ilha do Paty) 30.069 habitantes.
So Sebastio do Pass (Maracangalha) 41.924 habitantes.
Saubara (Sede, Bom Jesus dos
Pobres) 11.557 habitantes.
Simes Filho (Pitanga dos Palmares) 107.561 habitantes.

Teodoro Sampaio 8.435 habitantes.
Terra Nova 13.274 habitantes.
Vera Cruz (Mar Grande)
34.520 habitantes.
De acordo com o IBGE, estes
municpios totalizam 3.536.220
habitantes, o que corresponde a
25% da populao do estado.2
18
19
Pr o ciss o d e Nossa
S en h o ra da B oa Mort e ,
e m cac h o eira. foto :
l ui z santo s .
periodicidade
da forma de
expresso
cultural
o h ocasies exclusivas para

a realizao do samba de roda,
mas h aquelas nas quais ele indispensvel. A primeira delas referese s festas do catolicismo popular
que so associadas, no Recncavo, a
tradies religiosas afro-brasileiras.
Em particular, no final de setembro
so clebres os sambas nas festas dos
santos Cosme e Damio, sincretizados com os orixs iorubanos relacionados aos gmeos, os Ibeji. Estas
festividades so chamadas tambm
de Carurus de Cosme, devido
iguaria da culinria afro-brasileira,
o caruru, que servida na ocasio.
Nessas festas, as crianas comem
primeiro - sempre em grupos
mltiplos de sete - pois esses santos
so considerados seus protetores;
depois, os demais presentes. Em
seguida s rezas coletivas cantadas,
entra o samba de roda como concluso.
O samba de roda tambm
parte fundamental do culto aos

caboclos, entidades espirituais
cultuadas no contexto afro-brasileiro, mas com forte referncia ao
universo amerndio. Acredita-se
que os caboclos gostem de samba, e
em particular das modalidades que
incluem viola. Nos festejos pblicos
de culto aos caboclos, denominados
toques, a presena de um samba de
viola fundamental (Lody, 1977;
Garcia, 1995).
O samba tambm acontece depois de festas de candombls de rito

nag ou angola, em alguns casos, j
como tradio institucionalizada e,
em outros casos, como algo espontneo que pode acontecer ou no a
depender do nimo das pessoas. Na
ilha de Itaparica comum, ainda, o
samba acontecer de manh, depois
de uma noite inteira de festa para
os eguns, entidades espirituais relacionadas aos ancestrais.
Outra importante festa religiosa
onde o samba de roda representa
papel de coadjuvante proeminente
e indispensvel a de Nossa Senhora da Boa Morte, em agosto,
na cidade de Cachoeira (Marques,
2003).
Assim, a singularidade do samba
de roda para seus praticantes tem
relao com a maneira como este
permeia as mais diversas expresses
do rico patrimnio imaterial da
Bahia, e em particular do Recnca-
vo, como que acrescentado, feito um

intermezzo ou concluso de carter
ldico, aos mais variados eventos do
calendrio festivo religioso ou civil.
Os exemplos poderiam se multiplicar: ternos de reis e folias de
reis em vrios municpios; z de
vale em Saubara e Gameleira, na
Ilha de Itaparica; burrinhas em
vrios municpios; bumba-meu-boi
em Parafuso, no municpio de Camaari... Em todas essas festividades
o samba presena indispensvel.
Citaremos apenas uma fala relativa
barquinha de Bom Jesus dos Pobres:
que aqui tem um pessoal
mais antigo que saa pelas ruas no
dia 31 de dezembro, com a barca,
de rua em rua, de casa em casa,
pegando oferendas. Fazia samba de
roda nas portas, o pessoal aceitava, chamava pra beber e botava
oferendas na barquinha. E depois
que corria as ruas, quando dava
20
21
Caru ru de C os me e
Da mio na comunida de
d e p o nta de s ouza,
m arag ogipe. foto: lu iz
san tos .
meia-noite, essa barca ia pra praia e

colocava-se no mar com as oferendas, pedindo que traga boas coisas
para o ano vindouro e leve as coisas
ruins que passaram do ano que estava terminando, e pedindo fartura
para o pessoal que aqui vive da pesca
e dos barcos. (Maria Rita, Bom
Jesus dos Pobres)3
Embora essas outras celebraes
e formas de expresso tenham grande importncia para as comunidades em questo, numa viso global
nenhuma delas parece exercer, to
bem quanto o samba, o papel de
denominador comum da cultura
popular do Recncavo. Como escreve Tiago de Oliveira Pinto:
No Recncavo, o samba sem
dvida tem uma posio especial.
significante a ligao que o samba
consegue entre todas as faixas etrias e entre os sexos, como tambm
o fato de que formas de samba so

ligadas, de uma ou outra maneira,
a quase todas as espcies culturais
importantes, e que tm um papel
importante nas demais datas festivas, sejam elas religiosas, rituais ou
de outra natureza. (1990:106)
notas
Esta posio especial faz tambm do samba de roda a forma mais

comum e tradicional de o povo
baiano festejar em seu dia-a-dia:
Alm dos diversos eventos
mencionados acima para se fazer
um samba, todos os acontecimentos
podem dar motivo para um samba,
seja um batizado, uma reunio espontnea dos moradores do povoado etc. (Pinto, 1990:108).
1. Fonte: IBGE. Os dados populacionais correspondem estimativa realizada

em 2005 e populao total dos municpios, com base nos dados do Censo do ano
2000.
2. Fonte: IBGE. Os dados populacionais correspondem estimativa realizada
em 2005, com base nos dados do Censo
do ano 2000.
3. As entrevistas citadas, a no ser
quando especificado, foram registradas em
vdeo, no Recncavo, em agosto de 2004.
descrio
23
S a mb a C hul a o s Fi lho s
d a P itang ue ira, s o
f rancis co do co nde.
foto: lu iz san tos .
pgina ao l ado
D etalhe de b aiana
d u ran te pr oc iss o
d e No ssa Se n ho ra d a
Boa Mo rte. foto: lu i z
san tos .
samba de roda uma manifestao musical, coreogrfica, potica e festiva, presente em

todo o estado da Bahia, mas muito
particularmente na regio do Recncavo. Em sua definio mnima
constitui-se da reunio, que pode
ser fixada no calendrio ou no, de
grupo de pessoas para performance de
um repertrio musical e coreogrfico, cujas caractersticas so dadas
aqui de modo geral e resumido:
Disposio dos participantes
em crculo ou formato aproximado,
donde o nome samba de roda.
Presena possvel de instrumentos musicais membranofones
caracteristicamente, o pandeiro1;
idiofones caracteristicamente, o
prato-e-faca; e cordofones caracteristicamente, a viola. Os tocadores ficam juntos fazendo parte do
crculo. Os presentes participam
do acompanhamento musical com
palmas, segundo certos padres
forma de
expresso
cultural e
referncias
histricas
recentes
rtmicos em ostinato.2
Cantos estrficos e silbicos
em lngua portuguesa, de carter
responsorial e repetitivo. A estrofe
principal, em certos casos, chamada
de chula, pode ser cantada por um
ou dois cantores com certo grau de
especializao, enquanto a resposta ou relativo - trata-se de termos
locais - pode ser cantada por todos
os presentes ou, s vezes, por dois
cantores tambm especializados,
diferentes dos dois primeiros, com

ou sem reforo das mulheres presentes. As estrofes so relativamente
curtas, podendo ser de um nico
verso, e raramente indo alm de
oito versos. H ocorrncia eventual
de improvisao verbal. Existe um
repertrio de estrofes conhecidas
pelos participantes, que no caso de
canto individual, e eventualmente
em dupla, podem ser acionadas ad
libitum.3
A coreografia, sempre feita
dentro da roda, pode ser muito variada, mas seu gesto mais tpico o
chamado miudinho. Feito, sobretudo, da cintura para baixo, consiste num quase imperceptvel sapatear
para frente e para trs dos ps quase
colados ao cho, com a movimentao correspondente dos quadris.
Embora homens tambm possam
danar, h clara predominncia de
mulheres na dana, enquanto no
toque dos instrumentos a predomi-
24
Caruru em home nag em a

S o Roque, P itanga do s
Pa l mares , munic pio de
S i m es Fi lho. foto: lu iz
santos .
nncia masculina, com exceo do

prato-e-faca. Outro trao marcante
da coreografia a alternncia, ou
seja: exceo feita finalizao de
um samba, no comum que todos
os participantes dancem ao mesmo
tempo, o que teria por efeito desfazer o crculo de assistentes, descaracterizando assim o samba como de
roda. Em alguns casos estritamente
proibido que mais de uma pessoa
dance de cada vez: uma s pessoa
dever executar sua dana, sempre
no interior do espao delimitado
pela roda, e em seguida escolher
entre os participantes o que ir
substitu-la. Em outros casos, vrias
pessoas podem danar ao mesmo tempo. Os participantes que
formam a roda, por no estarem
dentro dela, no danam, a no ser
que se considere o bater palmas um
tipo de dana; ou eventualmente danam apenas atravs de uma
discreta movimentao rtmica do
corpo. O princpio da alternncia

relaciona-se tambm com um dos
gestos coreogrficos mais tpicos do
samba de roda, a famosa umbigada,
ou choque de umbigos: trao cultural de origem banto, a umbigada
um sinal por meio do qual a pessoa
que est sambando designa quem
ir substitu-la na roda (Carneiro,
1961; Tinhoro, 1988:45-68).
O samba de roda pode acontecer dentro de casa ou ao ar livre,
em um bar, uma praa ou um
terreiro de candombl. Sua performance tem carter inclusivo, ou
seja, todos os presentes, mesmo os
que ali estejam pela primeira vez,
so em princpio instados a participar, cantando as respostas corais,
batendo palmas no ritmo e at mesmo danando no meio da roda caso
a ocasio se apresente.
O samba de roda, desde antigos
relatos, traz como suporte determinante tradies culturais trans-
mitidas por africanos escravizados

no Estado da Bahia. Essas tradies
se mesclaram de maneira singular
a traos culturais trazidos pelos
portugueses, como os instrumentos
mencionados acima, e prpria
lngua portuguesa e elementos de
suas formas poticas. Tal mescla,
assim como outras mais recentes,
no exclui o fato de que o samba
de roda foi e essencialmente uma
forma de expresso de brasileiros
afro-descendentes, que se reconhecem como tais.
25
HISTRIA,
DESENVOLVIMENTO
E FUNO SOCIAL,
SIMBLICA E
CULTURAL
O Recncavo na histria
Por Recncavo, como visto, se
costuma designar uma vasta faixa litornea que circunda a Baa
de Todos os Santos, entrada da
qual se ergue a cidade de Salvador,
capital do Estado da Bahia. So as
terras em volta dgua (Brando,
1998:30): afinal, foi como a boca
aberta da Baa de Todos os Santos
que a regio passou a fazer parte
do mundo Atlntico. Na definio
de Ktia Mattoso, o Recncavo ,
antes de tudo, uma terra ocenica
(Mattoso, 1992:54). Delimit-lo,
no entanto, no uma tarefa fcil,
ainda que se use o oceano como
fronteira. Mesmo porque, quando
se diz Recncavo baiano, est se falando muito mais de um conceito
histrico [do] que de uma unidade
fisiogrfica (Santos, 1998:62). O
Recncavo uma inveno histrica
e uma configurao cultural que
nasceu da aventura de alguns portu-
gueses, e do infortnio de muitos

africanos e indgenas. Por isso,
trata-se de uma unidade regional
que foi concebida e situada por
dentro da histria dos engenhos de
cana, da escravido e da indstria
aucareira no Brasil.
Assim que chegaram, os portugueses perceberam que a baa era
um porto naturalmente seguro, e as
terras em seu entorno lhes pareceram propcias para que os primeiros ncleos colonizadores fossem
estabelecidos. As pequenas ilhas e
os recifes dificultavam a entrada de
navios inimigos, mas para quem
conhecia bem os caminhos do mar
e dos rios era possvel transitar em
mdias e pequenas embarcaes.
Resguardados do Atlntico, mas
tambm por ele providos, ergueram-se no Recncavo engenhos de
cana-de-acar, parquias e vilas.
As de So Francisco do Conde,
Cachoeira e Jaguaripe datam de
1693, e a de Santo Amaro foi criada

em 1724. A elas se seguiram vrias
outras e, assim, no final do sculo
XVIII, as margens do rio Paraguau
at onde ele se fazia navegvel j
estavam relativamente povoadas.
Ainda naquele sculo, Salvador e
Cachoeira j eram os dois principais centros metropolitanos da regio, plos integradores do circuito
comercial, poltico e cultural que a
colonizao portuguesa inaugurou.
No ritmo dos engenhos de acar o Recncavo foi se formando,
e foram surgindo e crescendo os
ncleos urbanos, fazendo funcionar uma rede pela qual transitavam
produtos e pessoas ocupadas com o
comrcio.
Dessa rede tem sido subtrado
e acrescentado, ao longo de tantos
sculos, um considervel nmero
de cidades. Para o gegrafo Milton
Santos, por exemplo, fazem parte
do Recncavo 28 municpios.4
26
S am ba d e R o da S u er di e c k
no dia da Fes ta da B oa
Mort e e m cac h o eira.
foto : l ui z san to s .
A sua justificativa para tal configurao a conexo que existe entre

essas cidades dispersas ao longo da
baa, mas integradas econmica e
culturalmente. Em outros tempos,
alm do mar, os rios do lugar tambm ajudavam a garantir a funcionalidade da rede. O Paraguau,
o Suba e o Jaguaripe so os mais
importantes. Todos eles enfrentam
hoje, contudo, uma grave situao
de degradao ambiental. No Para-
guau foi construda a barragem de

Pedra do Cavalo: uma interveno
que, se garante o abastecimento
regular de gua potvel para vrias
comunidades, compromete todo o
ecossistema pelo processo contnuo
de salinizao e assoreamento do
rio, prejudicando sobremaneira a
pesca e a mariscagem, importantes
e tradicionais fontes de renda para
as populaes locais. At o sculo
XIX, o Paraguau levava o acar e
o fumo produzidos em seu entorno rumo ao porto de Salvador. As

pessoas faziam o mesmo percurso
no famoso vapor de Cachoeira, de
fabricao inglesa.
Infelizmente o Recncavo, alm
da degradao ambiental, sofre de
outras mazelas. A pobreza generalizada e a desigualdade social tambm
so ali heranas compartilhadas.
Para alguns, o Recncavo sinnimo de regio cronicamente pobre,
entretanto dotada do fascnio de ser
a principal detentora da tradio
cultural da sociedade escravista
(Pedro, 1998:219). Mas nem sempre foi assim. Por um longo tempo
a opulncia e riqueza dos donos de
terras e escravos saltavam aos olhos.
Logo que se instalaram no Recncavo os colonizadores descobriram
as virtudes do solo de massap,
predominante na regio. Trata-se
de uma terra de colorao escura,
rica em materiais orgnicos, pouco
27
Pes ca dor es d a
c omuni da de de p onta
d e souz a t raze ndo os
f ruto s do m ar para o
t ra dici onal Caru ru de
Co sme e Da m io. foto:
l uiz santos .
permevel, mas capaz de conservar a

umidade durante um longo tempo. O massap e o clima tropical
se prestavam bem para o cultivo
em larga escala da cana-de-acar.
Aps a dizimao de muitos indgenas e a escravizao ou expulso
de outros tantos, os portugueses se
assenhorearam dos melhores terrenos, fazendo-se donos de pessoas
e riquezas. Embora os negcios do
acar estivessem sempre merc
do mercado internacional, as vendas garantiram fortuna e prestgio
aos grandes proprietrios locais.
Criou-se ali, assim, uma economia
sustentada pelas lavouras do fumo,
da cana-de-acar e pelo trabalho
de negros escravizados; criouse tambm uma cultura filha das
relaes sociais geradas no mundo
escravista.
Associada lavoura canavieira, a indstria do tabaco tambm
floresceu no Recncavo baiano.
Na segunda metade do sculo XIX

foram abertas as primeiras fbricas
de charutos. No perodo, a regio
amargava uma grave e irreversvel
crise econmica e, para muitas
trabalhadoras visto ser esta uma
indstria de predominncia feminina ser empregada na feitura
dos charutos era uma oportunidade
mpar. As fbricas mais importantes
foram a Suerdieck, fundada em Cachoeira por imigrantes alemes, e a
Dannemann, em So Flix. Ainda
se cultiva fumo no Recncavo, mas
uma produo acanhada, em pequena escala.
Com a decadncia da produo
da cana-de-acar e do fumo, e o
empobrecimento regional que se
seguiu, ficaram ainda mais reduzidas e precrias as oportunidades
de sobrevivncia. Assim, teve lugar
uma outra forma de expanso do
Recncavo: a migrao. Foram
muitos os trabalhadores, em sua
esmagadora maioria negros, que

abandonaram as velhas cidades de
Santo Amaro, Cachoeira, So Flix
e So Francisco do Conde para se
estabelecerem em povoados e vilas
menores, em busca de melhores
condies de vida. Com isso, o Recncavo foi expandido para dentro
de si mesmo. muito corriqueiro
encontrar na regio famlias espalhadas por diversas cidades: o resultado de inmeras tentativas de se
viver melhor. Entretanto, tambm
preciso acentuar que foi graas a
esse processo migratrio que hoje
possvel perceber certa unidade cultural na regio. Mesmo em
povoados e cidades distantes entre
si, podem ser observadas prticas e
tradies similares, a exemplo do
samba de roda.
Nos anos 1950, a extrao de
petrleo, recm-descoberto na
regio, prometia encerrar a letargia
econmica que nos 100 anos ante-
28
D o na Fia, do S amba de
R o da de P iraj ua. foto:
l uiz san tos .
riores cobrira boa parte do Recncavo. Tal promessa foi cumprida

apenas em parte, e mesmo os limitados benefcios resultantes para a
populao local tm sido distribudos regionalmente de modo bastante desigual. Cidades como Catu,
Candeias e So Francisco do Conde
cresceram vertiginosamente com
a produo petrolfera, enquanto
antigos e importantes centros urbanos, a exemplo de Cachoeira, Santo
Amaro e Maragogipe, continuam
ao largo das novas benesses extradas do solo. Por sua vez, a recriao
das tradies culturais locais est
relacionada a este duplo movimento: o acelerado desenvolvimento
de alguns centros urbanos fundamentais no mapa cultural da regio,
e a secular paralisia econmica de
cidades no menos importantes.
A despeito da disritmia intraregional, a presena africana e
afro-descendente foi, e continua a
ser, uma marca da cultura do lugar.

Eram negros os homens, mulheres
e crianas que cuidavam dos canaviais, faziam os engenhos funcionarem, mantinham toda a infra-estrutura necessria para o bem viver
de seus senhores... e ainda promoviam magnficos batuques.5 Como
hoje tambm o so os trabalhadores
ocupados com a cata de mariscos,
com a pequena lavoura ou com o
refino de petrleo, e com o samba
de roda. Tamanha predominncia

negra faz com que o Recncavo
resguarde prticas culturais que so,
a um s tempo, uma sntese das
experincias das populaes africanas no Brasil, e a evidncia da
enorme criatividade dos seus
descendentes.
29
S e u Pe dr o Sa m ba d or , d e
l ui z san to s.
O samba de roda na histria

Formas culturais que fazem
parte do samba de roda em sua
configurao atual podem ser
encontradas desde o sculo XVII
em registros histricos, sempre em
relao com o universo dos negros.
A umbigada - ou embigada - por
exemplo, aparece em poemas de
Gregrio de Matos (1636-1696),
do mesmo modo que a viola, j em
vilancicos seiscentistas, aparece no
papel de instrumento privilegiado
do baile dos negros escravizados.6
De maneira mais especfica, as
primeiras referncias histricas a
manifestaes culturais diretamente assemelhadas ao samba de roda
datam do incio do sculo XIX, e se
devem pena de viajantes estrangeiros que escreveram sobre suas
experincias no Brasil. O ingls
Thomas Lindley registrou em 1803,
na Bahia, uma dana assim descrita:
(...) entram em cena a viola ou o

violino, e comea a cantoria, que
logo cede passo atraente dana dos
negros. (...) Consiste em bailarem os pares ao dedilhar inspido
do instrumento, sempre no mesmo ritmo, quase sem moverem
as pernas, com toda a ondulao
licenciosa dos corpos, em contato
de modo estranhamente imodesto.
Os espectadores colaboram com a
msica em um coro improvisado, e
batem palmas, apreciando o espetculo (...) (citado por Tinhoro,
1988:54).
Embora fale de uma dana de
pares e mencione um violino7, h
na descrio outros elementos que
fazem pensar no samba de roda:
uma dana de negros, ao som de
viola, onde quase no se movem as
pernas - como na coreografia do
miudinho - e onde os espectadores
tambm cantam e batem palmas.
A primeira meno registrada no

Brasil da palavra samba data de
1838, e se encontra num jornal
satrico ento editado em Pernambuco, estado com o qual a Bahia faz
fronteira a noroeste. A meno ,
entretanto, feita de passagem, sem
nenhuma descrio, nem, alis,
associao especfica a afro-descendentes. J o primeiro registro
conhecido da palavra samba na
Bahia, encontrado pelo historiador
Joo Jos Reis, data de 1844, em
Salvador, e est num relato feito em
janeiro daquele ano pelo carcereiro da priso municipal, Joaquim
Jos dos Santos Vieira, ao Chefe de
Polcia:
Ontem quase 9 horas da noite,
depois das prises fechadas, ouvi
um alarme, que no podia perceber
se era samba de africanos, ou de
nacionais (...) vim guarda informar-me aonde era aquele estrondo,
quando vi que era na 4a priso desta

cadeia (...) imediatamente disse ao
sargento mandasse a sentinela conter a ordem naquela priso: cessou
o samba (...) (Reis, 2002:130).
Mas este , no estado atual das
pesquisas, um registro isolado,
e que de resto no traz maiores
esclarecimentos sobre em que
consistia o referido samba, alm de
ser alarme, estrondo e desordem; ressalvando-se que o prprio carcereiro
no s parece saber bem de que se
trata - posto que se declara capaz,
em princpio, de fazer a distino
entre sambas de africanos e de nacionais
- como no tem nenhuma dvida de que o Chefe de Polcia seria
igualmente capaz de entend-lo.
A julgar pelas pesquisas de que
dispomos - cujos resultados esto
no artigo j citado de Joo Jos
Reis, e no de Joclio Teles dos Santos que citaremos abundantemente
30
a seguir -, na primeira metade do

sculo XIX o termo utilizado por
escrito para designar de maneira genrica os divertimentos dos
negros era batuque. s na segunda metade do sculo que se passa a
encontrar, sobretudo na imprensa
e em registros policiais, referncias
em profuso ao samba na Bahia, e
j agora com muitas das caractersticas hoje presentes no Recncavo.
A primeira delas data de 1864 de
140 anos atrs, portanto, e 20 anos
depois do carcereiro Santos Vieira:
Nos becos da Rua da Castanheda, por exemplo, havia, segundo o
jornal O Alabama [de 26/1/1864],
sambas, todas as noites, acompanhados de pratos e pandeiros
(Santos, 1998:23-4). Como vimos,
pratos e pandeiros esto ainda hoje
entre os instrumentos mais tpicos
de acompanhamento do samba.
Dois anos depois, o mesmo
jornal O Alabama publicava, em
S r . Lu s Bispo d os Ram o s
(L u s F eirant e ) , e m
c as t r o a lv es . foto : l ui z
santo s .
versos, uma descrio mais detalhada de samba acontecido no bairro

do Uruguai, em Salvador:
Houve samba no Uruguai
A vinte e trs do passado
(...)
Mestre Paulino ferreiro
Com a viola empunhada
Acompanhava na prima
Uma chula bem tirada
A Mariquinhas rufava
Com muito garbo o pandeiro
Custdia tirava o samba
Tocava o samba o Pinheiro
Miguel Corcunda e Paulina
Respondiam a toada
De vez em quando tomando
De cachaa uma golada
Saiu ento o Elias
A fazer seu roda-p
D embigada no Victor
E cai sobre um canap 8
A descrio corresponde, com
pequenas ressalvas, ao que se pode
ver hoje no Recncavo, assim como
ao vocabulrio empregado. H
concordncia no que se refere aos
elementos materiais a viola, com
sua corda mais aguda chamada de
prima, e o pandeiro. Aos verbos
usados rufar o pandeiro, tirar a
chula ou o samba, responder a toada.
E finalmente dana, em que uma
pessoa especfica sai e d uma embigada em outra. Note-se ainda que
acompanhar a chula na prima corresponde ao modo de tocar ponteado
dos violeiros do Recncavo, em
que se tange uma corda de cada vez,
diferentemente de outros estilos de
acompanhamento de msica popular, em que vrias cordas so tangidas ao mesmo tempo.
A principal diferena desta
descrio para o que se tem observado de maneira predominante nos

ltimos anos a presena de mulheres tocando pandeiro e tirando
o samba, isto , cantando a estrofe
principal. Outra mulher canta chula em poema publicado no mesmo
jornal no ano seguinte:
A creoula Herculana
Uma chula entoou
Rosa do peixe, Lourena
A toada acompanhou
Caiu na roda Olegria
Puxou mui bem a fieira
E foi dar uma umbigada
No rapaz Bastos Pereira
Este depois dum corrido
Deu na creoula Clotildes
A qual fez o seu peo
E foi bater na Matildes
32
Depois de um miudinho
Que fez Antonia Dengosa
Danou Maria Libnia
E depois Maria Rosa 9
Mais uma vez, encontra-se referncia a cantar chula e umbigada. A isso se somam referncias ao
corrido, que veremos tratar-se de
uma modalidade de samba praticada
ainda hoje, ao miudinho, disposio em crculo dos participantes caiu na roda Olegria -, e dana
feita individual e sucessivamente
- Depois de Antonia Dengosa,
danou Maria Libnia e depois
Maria Rosa. O poema, alis, segue
enumerando o nome de mais 19
mulheres que na ocasio ainda sambaram uma depois da outra.
Especificamente no Recncavo,
registros documentais da palavra
samba, no sculo XIX, so mais raros. No faltam, porm, registros
de batuques e outras manifestaes
musicais-coreogrficas de negros.
Joo Jos Reis menciona um documento de 1808 que fala de uma
grande festa de escravos acontecida
em Santo Amaro, com muita msica e dana, assistncia numerosa de
populao branca e beneplcito dos
senhores locais, para contrariedade, alis, das autoridades policiais
de Salvador (Reis, 2002:105ss). O
mesmo autor informa que em 1855
a Cmara Municipal de Marago-
gipe, outra cidade do Recncavo,

enviou para exame em Salvador
uma postura municipal proibindo
batuques e vozerias em casas pblicas (Idem: 135ss).
No final do sculo XIX e na primeira metade do seguinte, o samba
baiano tornou-se objeto de interesse de intelectuais, sendo mencionado e descrito sumariamente pelos
principais estudiosos do campo
afro-baiano, como Nina Rodri-
33
Camin had a d as b aianas

d o Te rreir o de Pai
E din ho, em d ia de
t radic io nal l avagem
d a e sca daria d a igr eja
l oc al, em m arag o gipe.
pgina ao l ado
D ona Car do (A n t nia
Erotildes da S ilva ),
d e saubara . foto: lu i z
san tos .
gues, Manoel Querino, Artur Ramos e, sobretudo, Edison Carneiro. Este perodo coincide, como
veremos frente em detalhe, com o
da ascenso do samba feito no Rio
de Janeiro, como gnero de cano
urbana gravada em discos e tocada
no rdio. Coincide, na verdade,
com as etapas iniciais do predomnio do modo de vida industrial e
urbano e de estabelecimento de
um mercado de entretenimento
de massas no pas. Tais processos
influenciaram, claro, a prtica
do samba de roda, cuja importncia declinou muito em Salvador,
embora tenha declinado menos em
muitas partes do estado da Bahia, e,
em particular, no Recncavo.
No ltimo quarto do sculo XX
houve trs pesquisas acadmicas
importantes sobre o samba de roda
no Recncavo. A primeira delas
foi feita por Ralph Cole Waddey,
ento candidato ao doutorado em
etnomusicologia pela Universidade

do Texas, em Austin, nos Estados
Unidos. Esta pesquisa se deu entre
1976 e 1982, e embora Waddey no
tenha finalmente escrito uma tese,
publicou um importante artigo em
duas partes na Latin American Music
Review (Waddey, 1980 e 1981). A
pesquisa de Waddey centrou-se em
Salvador, Saubara, Santo Amaro e
Castro Alves. Seu acervo encontrase sob custdia da Universidade do
Texas.
A segunda pesquisa foi feita pelo
etnomusiclogo brasileiro radicado na Alemanha Tiago de Oliveira
Pinto. Ela aconteceu, sobretudo,
entre 1982 e 1990, nas proximidades de Santo Amaro, e seus resultados foram publicados no livro
Capoeira samba candombl. O livro no
foi traduzido para o portugus e o
acervo gerado pela pesquisa, bem
como pelas freqentes voltas de
Pinto regio, encontra-se em
bom estado, em Berlim, Alemanha.

Finalmente, nos anos 1990, a
etnomusicloga Rosa Maria Zamith, trabalhando ento para a Coordenao de Folclore e Cultura
Popular da Fundao Nacional de
Arte - Funarte, fez uma pesquisa de
curta durao na cidade de Cachoeira, que resultou em artigo (Zamith, 1995) e CD, gravado em colaborao com Elizabeth Travassos.
O acervo gerado por esta pesquisa
encontra-se guardado em condies adequadas no Centro Nacional
de Folclore e Cultura Popular, no
Rio de Janeiro.
No incio dos anos 2000, trs
dissertaes de mestrado foram
escritas sobre o samba de roda. A de
Erivaldo Sales Nunes, Cultura popular
no Recncavo baiano: a tradio e a modernizao do samba de roda, defendida no
Programa de Ps-Graduao em
Letras da Universidade Federal da
Paraba, em 2002, enfoca, sobre-
34
DESCRIO
TCNICA:
ESTILO, GNERO,
ESCOLAS,
INFLUNCIAS
tudo, a regio de Santo Amaro. A

de Katharina Dring, O samba de roda
do SembaGota, defendida no Programa de Ps-Graduao em Msica
da Universidade Federal da Bahia,
em 2002, um estudo de caso
sobre um grupo de jovens msicos
profissionais de Salvador, ligados
a um dos mais tradicionais terreiros de candombl da cidade. A de
Francisca Marques, Samba de roda em
Cachoeira, Bahia: uma abordagem etnomusicolgica, defendida no Programa
de Ps-Graduao em Msica da
Universidade Federal do Rio de
Janeiro, em 2003, enfoca especialmente o samba de roda na festa de
Nossa Senhora da Boa Morte, na
cidade de Cachoeira. A pesquisadora, instalada em Cachoeira desde
2001, vem produzindo um importante acervo sonoro digital o
nico deste tipo que se encontra
atualmente na Bahia segundo nossas
informaes.
TIPOS
H inmeras modalidades de
samba de roda no Recncavo. A
pesquisa realizada prope entendlas com base em dois grandes tipos.
O primeiro corresponde a uma categoria nativa bastante generalizada
no Recncavo e em Salvador: samba
corrido. O segundo permite aproximar, por alguns traos comuns,
sambas diferentes, na regio de
Santo Amaro e municpios vizinhos
- muitos dos quais de emancipao
poltica recente em relao a Santo
Amaro -, que so chamados de
samba chula, de parada, amarrado ou de
viola; e que na regio de Cachoeira,
com diferenas maiores, so chamados de barravento. Ser usado, por
conveno, o nome samba chula
em referncia ao segundo tipo em
questo. J o samba corrido, como
ser visto a seguir, tem um carter
mais genrico, e por isso pode ser
chamado s vezes pelos partici-
pantes, por contraste com o samba

chula, de samba de roda simplesmente.
As principais diferenas entre
samba corrido e samba chula se
referem s relaes entre msica e
dana, e podem ser resumidas em
dois pontos principais. Primeiro:
no samba chula, a dana e o canto
nunca acontecem ao mesmo tempo
- estando os toques dos instrumentos presentes nas duas atividades
-, enquanto no samba corrido,
ao contrrio, dana, canto e toques acontecem simultaneamente.
Segundo: no samba chula apenas
uma pessoa de cada vez samba no
meio da roda; enquanto no samba corrido podem sambar uma ou
vrias pessoas ao mesmo tempo no
meio da roda. Pode-se dizer que no
samba corrido os eventos tendem
a ser mais agregados, e no samba
chula, mais separados. Os msicos
expressam a diferena dizendo,
35
sam ba su er di e c k ,
c ac h o eira. foto : l ui z
santo s .
em outras palavras, que o samba

corrido mais livre, mais permissivo; ao passo que o samba chula
mais exigente, mais rigoroso. Neste
ltimo, no s cada um dos sambadores precisa esperar sua vez de
danar, enquanto aprecia o desempenho do outro, como tambm, de
maneira mais geral, os conjuntos
de sambadores e cantores precisam
esperar-se mutuamente, cada grupo
apreciando enquanto isso o desempenho do outro. Dessa forma, o
samba chula uma modalidade de
expresso onde a apreciao esttica
desempenha papel especialmente
importante.
No samba de parada, a gente
canta e a mulher sai na roda, e a
gente espera ela sair da roda pra
gente repetir a cantar. Cada qual
tem sua vez, no saem duas [mulheres], s sai uma: a diferena essa
do samba de roda [isto , corrido]
pro samba de parada. (Joo Antnio das Virgens, de Saubara).

Porque o samba de viola um
samba amarrado e ns temos que
respeitar, ns responde [cantando],
quando pra de responder a chula,
a gente sai [danando], pra respeitar um ao outro. E samba corrido
todo mundo samba junto, no tem
esse negcio de parar separando as
coisas. (Maria Augusta Ferreira,
So Braz).
[No samba corrido] pode sair
homem e mulher na roda, e j a
chula, quando as pareias [isto ,
as duplas que gritam a chula] no
esto cantando, a mulher leva aquilo com uma grande considerao.
Porque se as pareias estiverem cantando e a mulher sair na roda, existe aquela desfeita, j um conceito
mesmo da chula, que voc no pode
sair enquanto os homens estiverem
cantando. Quando os homens param de cantar e ficam s os instrumentos e a marcao, o pandeiro,

a a mulher sai no p dos tocadores,
vai saindo, dando umbigada nas
outras. Quando o homem comea a
cantar de novo a mulher geralmente
s fica batendo palma e cantando.
(Carlos M. Santana, So Braz).
Uma vez estabelecida, por contraste e em linhas gerais, a distino
entre os dois tipos de samba de roda
encontrados no Recncavo, seguese uma descrio mais pormenorizada, tanto de seus aspectos gerais,
como de suas particularidades.
36
S r. Lu s Bispo d os
R a m os (L u s Fe irant e )
e jov e m sa m ba d eira , e m
c ast r o a lv es . foto : l ui z
santo s .
A cena do samba
A roda, que d nome ao gnero, comum aos dois tipos mencionados. A palavra no deve ser
tomada num sentido excessivamente
literal. A forma real de disposio
dos participantes pode ser antes a
de um semicrculo, ou mesmo, a
depender do espao onde acontece o samba, assemelhar-se a um
quadrado ou a uma elipse. Como
no caso da famosa Tvola Redonda,
a aluso ao formato circular pode
aqui ter relao com certa igualdade
formal dos participantes, estando
todos mesma distncia do centro
e desfrutando do recproco direito
de respeitadas as regras do jogo
sambar por alguns minutos no
meio do contorno desenhado pelos
assistentes.
A roda , no entanto, polarizada pelo ponto onde se agrupam os
msicos. De certa forma, todos os
presentes em um samba de roda so
msicos, pois todos, em princpio,

batem palmas e cantam as respostas.
Ou sero, como props Gilbert
Rouget (1980), musicantes: participantes ativos de um evento musical,
e no seus meros espectadores.
Waddey prope falar de um conjunto musical secundrio [formado
pelos espectadores/participantes],
proporcionando no s um acrscimo da sonoridade percussiva,
como tambm (o que talvez de
importncia maior) um estmulo
ao envolvimento e entusiasmo de
todos (1982:15). Este conjunto secundrio est, pois, difuso, confundindo-se com a totalidade do samba;
mas h um conjunto primrio que,
em vez disso, est concentrado num
ponto da roda, e constitudo pelas
pessoas que num dado momento
cantam as partes mais individualizadas do samba e tocam os principais
instrumentos disponveis.
O samba de roda pode ser visto
tambm como arena privilegiada

para um dilogo altamente codificado entre homens e mulheres. O
erotismo um componente estrutural do samba, expresso no s
pelos corpos dos participantes, mas
tambm pelas mais variadas interjeies e comentrios, inclusive
aqueles relativos aos conflitos por
cimes (Waddey, 1981:33).
De maneira geral, considera-se
que no samba de roda e, como de
hbito com mais rigor no samba
chula, o papel tpico do homem
tocar, enquanto o da mulher
sambar:
Eu acho que a mulher pra
essa coisa assim [de sambar] mais
quente, mais enrgica. Eu tambm
toco, sambo, canto, mas eu acho
que a mulher tem mais elegncia
pra sambar e o homem pra tocar.
(Maria Rita Machado, Bom Jesus
dos Pobres).
A gente precisa muito do homem por causa do toque, porque

raramente a mulher toca; e o homem precisa da mulher pra acompanhar na voz e no p. Sem a mulher no tem samba, sem homem
tambm no tem. Aqui a gente
depende dos toques, mas pra sambar depende de mulher: um samba
s de homem, voc vem, d uma
olhada e vai embora, mas quando v
mulher, fica. (D.Mirinha, Pirajua).
Esta diferena levada a rigor
em algumas comunidades que praticam preferencialmente o samba
chula:
Nesse samba da gente, s dana
mulher. Homem s dana se vem
uma pessoa de fora, que a gente no
queira dizer nada, a a gente deixa
[ele sambar]. Mas o certo... vocs
viram a [isto , apenas mulheres
37
sambaram]. (Pedro dos Santos,

lder do samba chula de Maracangalha).
Para outros, porm, os homens
tambm podem sambar, mas fazemno de maneira um pouco diferente:
A diferena que a mulher se
sacode mais do que o homem.
que a gente nasceu pra sambar no
p e a mulher pra se requebrar.
(Antonio Correia de Souza, de
Mut).
Em todo o caso importante
notar que a relao entre homens
tocando e mulheres sambando
algo fundamental para o bom
desenrolar de um samba. A boa
sambadeira estimula o tocador,
do mesmo jeito que o samba bem
tocado, e muito particularmente
a viola bem tocada, estimulam a
sambadeira:
O samba fica mais quente e a

gente se motiva mais quando a mulher sai, d aquela remexidazinha,
sai no p dos tocador... a os tocador olha um pra cara do outro, pra
ver qual a que samba mais, que
mexe mais com a cintura... quer dizer, claro que motiva, n, pra ns
tocarmos. Inclusive a gente se empolga at muito mais, tem mulher
que a gente toca mais e tem mulher
que a gente toca menos. Tem mulher que se empolga e samba no p
do tocador, e o que o tocador faz,
chama mais embaixo ou grita mais
alto, entendeu? (Carlos M. Santana, dito Babau, So Braz).
Quando eu estou sambando,
eu grito uma chula, que eu vejo
uma mulher ali amassando o barro
no mesmo lugar, eu no gosto
muito, a eu estou com o pandeiro
mais amarrado. Mas quando eu vejo
a mulher sair e cortar mesmo no p
da viola, no pandeiro, e pinica em

cima da gente, a a gente joga pra l
mesmo. Isso que mulher pisar
valente, mulher boa, prazer e
alegria e satisfao. (Joo Saturno,
So Braz).
Quanto mais no samba a gente
v a mulher na roda sambando,
sapateando, mais a gente tem a
influncia de tocar. (Joo Antnio
das Virgens, Saubara).
38
r o da das paparu tas da

i l h a d o pat y, m uni c pio
d e maragogipe . foto :
l ui z santo s.
pgina ao la d o
baiana cantand o . foto :
j ean jau l b ert.
O canto
Em se tratando de samba chula,
a principal parte cantada chamada
justamente de chula. Chula (masculino: chulo) adjetivo portugus
que quer dizer vulgar ou grosseira. De
adjetivo passou a substantivo j em
Portugal, para designar certas danas e cantos populares. No Brasil,
os estudiosos registraram a existncia de chulas no s na Bahia, mas
tambm no Rio Grande do Sul,
Amazonas e So Paulo, tambm
para designar cantos e danas. Na
Bahia, no entanto, o termo se fixou
no canto, como j foi notado por
Oneyda Alvarenga.10
Alguns grupos, por exemplo,
em Santiago do Iguape e So Francisco do Conde, parecem concordar em que para cantar o samba
chula o ideal contar com quatro
homens. Os dois primeiros cantam a chula, em polifonia de teras
paralelas, e os dois outros cantam
39
resposta chula, e apresenta, idealmente, alguma espcie de relao

com aquela, sendo que o carter
desta relao muitas vezes, para
dizer o mnimo, obscuro, inclusive,
ao que parece, para os sambadores.
O que o relativo? O relativo
uma segunda chula que no final
combina com a chula (Pedro dos
Santos, Maracangalha).
o chamado relativo, tambm em

polifonia de teras paralelas.
Quatro sambador: dois canta
a chula e dois responde o relativo.
E mulher, a quantidade que tiver
[tambm responde o relativo]
(Zeca Afonso, So Francisco do
Conde).
O relativo uma estrofe cantada
que se constitui numa espcie de
Mas em que consiste este combinar?... certo, no entanto, como

j notara Waddey (1982:16), que
o relativo bem executado deve se
seguir imediatamente chula, sem
perda de um s tempo:
(...) uma parte [dos homens]
grita a chula, os outros respondem
o relativo, imediatamente, pra no
ficar a palavra longe da outra.
(Manuel Domingos Silva, Teodoro
Sampaio).
40
Me st r e Qua dra d o , e m
mar grand e , m unic pi o
d e v era cru z . foto : l ui z
santo s .
E que, alm disso, o reforo

vocal das mulheres durante o relativo valorizado esteticamente, de
maneira muito explcita:
E quando o outro responde o
relativo, a mulher vem e complementa junto, que pra ficar bonito (Idem, ibidem).
O relativo assim: o sambador
tem por obrigao cantar o samba,
e as mulheres ficam na parte do
relativo, pra ficar uma coisa mais
bonita. Porque o homem cantando
o samba e o relativo, no sai, ento
as mulheres cantando o relativo, o
samba fica mais organizado, mais
bonito (Dilma F. Alves Santana, conhecida por Fiita, Teodoro
Sampaio).
Em alguns locais, no entanto,
como Mar Grande, na ilha de Itaparica, os gritadores de chulas fazem
questo de dizer com uma ponta

de orgulho que no se canta relativo (Mestre Gerson Quadrado,
7 de agosto de 2004, anotao de
campo).
No samba corrido mais
comum o cantador principal do
samba ser um solista. em mdia
mais curta a durao de cada interveno sua, constituda s vezes
de um nico verso ou um dstico.
Aqui, a existncia de uma estrofe de resposta - tambm curta -
obrigatria. No recebe o nome de
relativo e ser cantada, idealmente,
pelo conjunto dos participantes do
samba. Em alguns casos, o texto e
a melodia cantados pelo solista so
repetidos com variaes mnimas
pelo coro dos presentes. Em outros, as duas partes so diferentes.
A parte coral , no entanto, sempre
fixa, enquanto a do solista, se for
diferente da primeira, pode variar
ou no.
As partituras e letras transcritas

anexas trazem inmeros exemplos
de chulas com e sem relativos, e de
corridos. Daremos aqui, a ttulo
de ilustrao, apenas uns poucos
exemplos:
Chula:
Minha sinh, minha iai (bis)
Quem tem amor tem que dar
Quem no tem no pode dar
Mulata baiana, quero ver a palma zoar
Chora, mulata, chora
Na prima desta viola
Relativo:
h, vi Amlia namorando, eu vi Amlia
Eu vi Amlia namorando, namora, Amlia
(Waddey, 1982:26)
Corrido:
Voc matou meu sabi,
Moa morena, vou pra Ribeira sambar
Resposta:
Igual
(Samba Razes de Angola, S. Fran-
41
cisco do Conde, faixa 10 do CD

Samba de Roda Patrimnio da Humanidade).
Chula:
Foi agora que eu cheguei,
Tava na beira da praia
Conversando com meu bem:
Eh, minha caboquinha, me queira bem,
Que o bem que eu quero a outra,
Eu quero a voc tambm.
(Mestre Quadrado e Manteiguinha, Mar Grande, Itaparica, faixa
4 do CD Samba de Roda Patrimnio da
Humanidade).
42
S am b o na rua e m
Piraju a. foto : l ui z
santo s .
Os instrumentos
As pessoas que fazem o samba
de roda tocam os instrumentos
disponveis. Esta expresso utilizada
para que se perceba a complexidade
das relaes entre, por um lado, a
maneira como a participao dos
instrumentos no samba de roda
conceituada pelos msicos, e por
outro, a maneira como posta em
prtica. Veremos que certos instrumentos, mesmo os muitssimo
valorizados, nem sempre estaro
disponveis para uso. Na verdade
perfeitamente possvel fazer um
samba de roda sem instrumentos:
cantando, batendo palmas e eventualmente batendo ritmos nos objetos que estiverem mo. Se houver pandeiro, entrar o pandeiro,
se houver timbal, melhor, e assim
por diante. O papel das solues ad
hoc na produo sonora do samba
de roda tem sua melhor ilustrao
no caso do que, hoje, um de seus
mais nobres instrumentos: o pratoe-faca, que ser abordado adiante.

Isto no exclui, no entanto, o
fato de que determinados instrumentos so especialmente valorizados, especialmente no caso do
samba chula, sempre mais cheio de
rigores. Para este, o instrumento
mais importante a viola. tal a
importncia do instrumento que
um dos nomes por meio dos quais
a forma de expresso conhecida
samba de viola.
So encontrados dois tipos
de viola empregados no samba de
roda. Ambos apresentam cinco ordens de cordas duplas: as trs mais
graves, oitavadas, e as duas mais
agudas, afinadas em unssono. Um
tipo a viola industrial, tambm
conhecida como viola paulista, provavelmente devido aos principais
fabricantes estarem na cidade de
So Paulo. Um pouco menor que o
violo, o modelo bastante difun-
dido em todo o Brasil.

O segundo tipo encontrado,
chamado no Recncavo de machete11, uma viola de talhe diminuto,
como se fosse uma soprano da famlia das violas. De fato, na pesquisa de Ralph Waddey encontra-se
meno a trs tamanhos diferentes
de violas artesanais do Recncavo,
obedecendo velha terminologia
portuguesa para os dois maiores:
regra inteira e trs quartos. O nome do
modelo menor tambm tem origem
portuguesa, situada, ao que parece,
na Ilha da Madeira. Tanto l como
no Brasil, machete foi muitas vezes
um outro nome para o cavaquinho,
que tem quatro cordas simples e
ainda menor.12
O machete do Recncavo parece
ser mais caracterstico da regio
que se estende de Santo Amaro ao
Norte e a Leste em direo a Salvador. Em Cachoeira e na regio que
se estende desta cidade em direo
43
o mac h e t e usad o por

S e u Z d e L e linh a. foto :
l ui z santo s .
ao Sul e ao Vale do Jequiri, no

se encontrou meno ao instrumento, sendo usada, quando era o
caso, a viola paulista. Esta tambm
usada na regio do machete, onde,
no entanto, a preferncia por este
manifesta, e acentuada por sua atual
raridade.
Durante a preparao deste
dossi foram encontrados cinco
machetes: um, na cidade de Saubara, encontrava-se danificado.
O segundo, em So Francisco
do Conde, em perfeito estado, e
magnificamente tocado por seu Z
de Lelinha. Estes dois primeiros
apresentam fatura em tudo similar, inclusive nas ornamentaes
do tampo, com desenhos de flores.
Dois machetes esto em Maracangalha, no municpio de Candeias,
sendo um de propriedade do
senhor Jos da Glria, tocador de
prato-e-faca e tringulo no grupo
Samba Chula de Maracangalha,
porm necessita de reforma, pois

est todo pintado de azul claro e
sem cordas. O outro est em bom
estado e pertence ao senhor Pedro,
o lder do grupo de Maracangalha,
que o emprestou para um jovem,
filho de um dos cantadores de chula
e tocador de cavaquinho no mesmo
grupo. Esse msico estuda machete e j se apresentou algumas vezes
com o instrumento.
Eis, segundo Waddey, as medidas aproximadas dos machetes:
comprimento, 76 cm; dimetro do
bojo superior, 17 cm; dimetro do
bojo inferior, 22 cm; cintura, 12
cm; altura da caixa, 6 cm.
O quinto machete foi encontrado na Ilha de Itaparica, de
propriedade do grande sambador,
falecido em 2005, Gerson Francisco da Anunciao, conhecido como
Mestre Quadrado. Encontrava-se
tambm em perfeito estado, embora lhe faltassem cordas. Mestre
44
Pess oa l d o grup o
d o Sa m ba C h u la d e
Maracangal ha (Z d e
G l ria prato , Hil ri o
Mota , c onh e ci d o po r
Pe qu eno pand eir o ,
S e u Pe dr o Sam ba d or
ti m ba l ) . foto : l ui z
san tos .
pgina ao la d o
c avaquinh o usa d o
no Sam ba Ch u la d e
Maracangal ha . foto :
l ui z santo s .
Quadrado no sabia toc-lo, mas

guardava-o com muito cime porque pertencera a Chico da Viola,
oriundo de Santiago de Iguape e,
posteriormente, msico em Salvador, com quem fez sambas durante muitos anos e que, ao falecer,
deixou-lhe o instrumento como
herana.
A fatura do quinto machete encontrado diferente da dos
anteriores. Seu acabamento mais
parecido com o de violes e cavaquinhos modernos, e inclui cravelhas de metal com roscas. O tampo
no ornamentado. Por dentro h
um selo onde ainda se pode ler o
nome do construtor: Clarindo dos
Santos.13
No samba chula, como ficou
claro, o uso da viola mais importante que no samba corrido. Os
dois tipos podem acontecer com ou
sem viola, mas no samba de chula
que a viola mais fundamental. Isso

se deve tambm a que, neste tipo
de samba, quando uma sambadeira
entra na roda, as vozes se calam e
passa a caber viola - e, no caso da
regio de Santo Amaro, de preferncia a um machete - o papel de
protagonista musical, num dilogo
com a dana. Na ausncia de viola,
o mesmo papel de protagonista
musical poder ser desempenhado
por violo, cavaquinho ou bando-
lim. O cavaquinho e o violo tanto

podem ser empregados conjuntamente com a viola, como, na
ausncia desta, em seu lugar. J o
bandolim foi observado apenas em
Santiago do Iguape, numa ocasio
em que no havia viola disponvel.
Um dos mais importantes cantores
de samba de Cachoeira, o falecido
Dedo (Augusto Passos da Costa,
1944-2004) informou que o grupo
de cordas deveria constar idealmente de viola, violo e cavaquinho
(Cachoeira, 10 de julho de 2004,
anotao de campo).
Tambm foram encontrados casos de uso da sanfona de oito baixos:
em Terra Nova, Teodoro Sampaio e Maracangalha. Nessa regio
do Recncavo Norte, existe certa
valorizao desse instrumento no
samba chula. Em Teodoro Sampaio
existe ainda um grupo de samba
que toca com um realejo, ou gaita de
boca, cuja sonoridade se aproxima
da sanfona. Tambm h referncias

ao uso da sanfona de oito baixos em
outros municpios das regies Norte e Noroeste do Recncavo, como
Antonio Cardoso, Amlia Rodrigues e Conceio de Jacupe, assim
como em Castro Alves, mais ao Sul.
Os outros instrumentos utilizados so membranofones e
idiofones. Entre os primeiros, o
principal o pandeiro. O pandeiro um tambor de aro com
platinelas, correspondente ao que
em ingls se chama tambourine, e em
francs tambour de basque. H dois
tipos de pandeiros em uso atualmente no Recncavo. Um o tipo
tradicional, feito pelos prprios
sambadores. O aro de madeira de
jenipapo, as platinelas de chapinha
de refrigerante, e a membrana pode
ser de couro de jibia ou de bode.
Esta fixada no aro por meio de
pregos e retesada, antes de tocar,
mediante calor gerado pela queima
45
de papel de embrulho, de jornal ou

de palha (Waddey, 1981:15, nota).
O outro tipo o pandeiro industrializado, com aro, platinelas e
tarrachas de metal, e membrana de
plstico. Este ltimo hoje largamente predominante.
Outros membranofones que so
utilizados no Recncavo:
Atabaques: tambores cilndricos grandes, abaulados no meio,
com membrana de couro de um
46
a b aixo
t i m bales . foto: lu iz
san tos.
direi ta
D e talhe de Dona Maria
Aug us ta, samb adeira
d e S o Bra z, toc ando
prato-e-faca . foto:
l uiz santos.
lado s, tocados em posio vertical

e apoiados no cho. Os tocadores
ficam de p e tocam com as mos.
So os tambores clssicos do candombl baiano.
Timbales: tambores cnicos
grandes com membrana plstica,
de um lado s, tocados em posio
horizontal e apoiados nas pernas
dos tocadores, que ficam sentados.
Tocam-se com as mos.
Tamborins ou tamborinos:
tambores pequenos, de aro, com
membranas de couro ou sintticas que so tocados com pequenas
baquetas de madeira.
Marcao: tambores cilndricos grandes com membrana plstica, de um lado s, tocados em posio horizontal, apoiados nas pernas
de tocadores sentados, ou vertical,
apoiados no cho e com tocadores
de p. Tocam-se com as mos.
Entre os idiofones, o mais
caracterstico do samba de roda
o prato-e-faca. Trata-se dos dois
utenslios domsticos usuais, com a
nica especificao de que o prato
deve ser, de preferncia, esmaltado.
Na descrio de Waddey: Mantmse o prato na palma aberta de uma
mo, numa posio como se fosse
um pastelo que o tocador estivesse
preparando para lanar no prprio
rosto. Arranha-se a faca na borda
do prato (...). (1981:15)
Ao contrrio dos outros instrumentos citados, o prato-e-faca

tocado predominantemente por
mulheres. Isto pode se dever relao tradicionalmente privilegiada,
no Recncavo, entre mulheres e o
mundo da cozinha. Outra peculiaridade da tocadora de prato-e-faca
que ela, regra geral, toca de p, e
no necessariamente numa posio
prxima do conjunto dos tocadores.
47
dir eita
ta buin has toca das por
baiana do sa mb a de roda
sue rd ieck. foto: ped ro
i vo ol iveira .
a bai xo
x eque r . foto: lu iz
santos.
Outros idiofones encontrados

no samba de roda so reco-recos e
chocalhos - estes, de contas internas ou externas -, dos mais variados
formatos e materiais; e, nos municpios mais distantes do mar, tringulos de metal, suspensos no ar
pela mo menos hbil do tocador, e
tocados pela outra com uma vareta
tambm de metal.
de especial importncia no
acompanhamento rtmico do samba
de roda o papel das palmas, batidas,
idealmente, por todos os participantes/assistentes. A participao
de todos os presentes por meio das
palmas funciona como uma indicao da qualidade do samba, de sua
capacidade de contagiar a todos.
Como uma espcie de derivao das
palmas, alguns grupos de Cachoeira, Saubara - utilizam pares de
tabuinhas, ou taubinhas, que fazem os
mesmos padres rtmicos.
importante notar que, regra
geral, as mulheres batem palmas

suaves durante a chula cantada para
no atrapalhar os cantadores, ou
mesmo, em vez de bater palmas,
esfregam suavemente em movimentos circulares as palmas das mos.
Quando ento a chula termina, todas comeam a bater as palmas - ou
tabuinhas - com entusiasmo.
Os resultados da pesquisa de
Waddey indicam o conjunto de
percusso apropriado para o samba
como sendo constitudo de dois
pandeiros, prato-e-faca e ocasionalmente um pequeno tambor.
No so mencionadas as tabuinhas.
Nos sambas presenciados durante a preparao deste dossi, esse
conjunto foi consideravelmente
acrescido. Viam-se geralmente trs
pandeiros e a presena de tambores grandes - timbales e marcao
- era usual. O resultado que o
acompanhamento rtmico cresceu
em volume. Em concordncia com
isso, o uso de amplificao para os

instrumentos de corda se generalizou. Cavaquinhos, violes e violas
em muitos casos foram dotados de
captador embutido e conectados
por um fio a pequenas caixas de
som, geralmente, de m qualidade.
Em algumas ocasies, o uso de microfones para as vozes tambm no
incomum.
48
passo d e baiana d o
sa m ba su er di e c k . foto :
pe dro i vo o li v e ira.
O ritmo
Qual o compasso do samba?
Qualquer msico brasileiro que
tenha estudado um pouco da chamada teoria musical no hesitar
em responder: dois por quatro.
Isto quer dizer, em resumo, que seu
ritmo se faz em torno de dois tempos,
ou duas pulsaes principais, de
durao teoricamente igual correspondendo, por exemplo, aos
passos de algum que se dispusesse
simplesmente a caminhar em sintonia
com o samba14 as quais se subdividem em quatro unidades menores,
tambm de durao teoricamente
igual. Na notao musical escolar,
os tempos so escritos em semnimas, e as unidades menores, em
semicolcheias.
Compassos, semnimas e semicolcheias foram inventados na Europa, entre os sculos XVI e XVII,
como ferramentas de uma prtica
musical desenvolvida sobretudo
junto a clrigos e a aristocratas. Seu

uso para descrio da msica feita
hoje por afro-descendentes em situao de pobreza no Recncavo da
Bahia diz muito sobre uma histria
de dominao que tambm comeou no sculo XVI. Mas a maneira
como tais ferramentas vm sendo
usadas pelos msicos populares
brasileiros, nos ltimos 100 anos,
certamente como no caso do
prato-e-faca bastante diferente
do uso previsto por seus inventores.
Tal fato justifica, a nosso ver, o uso
moderado e sempre crtico que
delas tambm ser feito aqui.
A descrio da estrutura rtmica
do samba de roda bastante facilitada, tambm e no por acaso
pelo uso de conceitos desenvolvidos, na etnomusicologia, por
estudiosos das msicas da frica
sub-sahariana. Pensamos, em
particular, nos conceitos de contrametricidade (Kolinski 1960, 1973),
de linhas-guia (Nketia 1975), de beat

(Kubik 1995), e de unidades operacionais mnimas (Arom 1985) ou pulsaes
elementares (Kubik 1995).
Os eventos rtmicos do samba
de roda podem, para fins analticos, ser divididos em diferentes
planos. Num plano mais bsico,
ou mais denso isto , com maior
quantidade relativa de articulaes
rtmicas por perodo esto os
pandeiros, prato-e-faca, e, quando
presentes, chocalhos e reco-recos.
A participao desses instrumentos no samba tem como ponto
de partida um ostinato que, em
termos de notao convencional,
pode ser descrito como uma sucesso de semicolcheias as unidades
mnimas de Arom ou a pulsao
elementar de Kubik. A partir dessa
base, acentuaes e deslocamentos
so criados, preferencialmente de
maneira contramtrica.15
Um outro plano do ritmo, por
assim dizer mais espaado e num

registro mais grave, configurado
predominantemente por instrumentos como os timbales e tambores de marcao. Este corresponde
s semnimas, ou ao beat de Kubik,
ou ainda, como ficou dito atrs,
aos passos de uma caminhada em
sintonia com o samba. Em alguns
casos, essas semnimas so tocadas
de maneira igual, sem marca que as
distinga; em outros casos talvez
por influncia do samba carioca?
h acentuao e timbre mais grave
no que seria a segunda semnima do
dois por quatro, configurando mais
um caso de contrametricidade.
A aluso aos passos remete a um
ponto de grande interesse e que
necessita maior aprofundamento:
o da definio do ritmo feito pelos
ps das sambadeiras no miudinho.
A importncia dos ps no samba
de roda ressaltada em inmeros
depoimentos colhidos. Parece claro
que os pontos de apoio dos ps,

sempre alternando entre o direito e
o esquerdo, correspondem aos beats.
No entanto, o que acontece entre
um beat e outro menos claro.
A alternncia dos passos se d
da seguinte maneira no miudinho,
estando sublinhados os pontos de
apoio: direito-esquerdo-direitoesquerdo-direito-esquerdo-direito
etc. Como o mesmo p nunca se
repete, o ritmo seria em princpio
binrio (direito-esquerdo); mas do
ponto de vista dos pontos de apoio,
sublinhados acima - pontos onde
os passos coincidem com o beat
- a subdiviso seria antes ternria.
Percebe-se que o miudinho no
corresponde ao que foi chamado
acima de caminhada, sendo um
movimento, alm de obviamente
mais complexo, sensivelmente mais
rpido que os passos cotidianos.
No entanto, ainda no foi possvel
saber se a durao desses movi-
49
mentos dos ps percebida pelas

sambadeiras como igual o que
configuraria um ritmo de subdiviso propriamente ternria, como
no caso de um compasso seis por oito,
simultneo ao dois por quatro dos instrumentos; ou se tal durao por
elas percebida como diferente, indicando uma subdiviso, finalmente,
binria como no caso da chamada
sncope caracterstica, ou, usando-se
figuras musicais convencionais,
semicolcheia-colcheia-semicolcheia. Como
o miudinho rpido, as diferenas
de durao absoluta entre as duas
hipteses so dificilmente perceptveis, e provavelmente coincidem
com as margens de erro de qualquer
formalizao musical. possvel
que estratgias de pesquisa baseadas
na psicologia cognitiva sejam indicadas para dirimir a dvida.
Um terceiro plano do ritmo
corresponde s linhas-guia, e sua
execuo cabe prioritariamente s
palmas e/ou s tabuinhas. Tanto no

que se refere densidade ou espaamento das duraes, como no que se
refere ao timbre (grave ou agudo),
no samba de roda as linhas-guia
ficam numa posio intermediria
entre os dois outros planos j mencionados.
A presena de linhas-guia como
trao rtmico africano na msica brasileira tem sido notada por
vrios pesquisadores (Kubik 1979;
Mukuna, s/d; Sandroni, 2001).
No caso do samba de roda, a linhaguia mais presente aquela talvez
mais comum na msica tradicional
brasileira: o famoso 3-3-2, ou colcheia pontuada, colcheia pontuada,
colcheia.
Ex. 1
No entanto esta se combina,

no caso aqui estudado, com outros
elementos rtmicos de maneira
bastante singular, gerando inclusive configuraes rtmicas que se
aproximam do que foi chamado
paradigma do Estcio (Sandroni,
2001): mais um caso em que as influncias mtuas entre samba baiano e carioca so difceis de elucidar.
Ex. 2, 3 e 4
50
Finalmente, um quarto plano da

elaborao rtmica o que corresponde s vozes que cantam chulas,
relativos, barraventos e corridos.
Como j notara Waddey, a liberdade rtmica das melodias em relao
ao beat muito grande, confirmada,
portanto, no samba de roda, uma
tendncia percebida pelos estudiosos na msica influenciada pela
cultura negro-africana de maneira
geral.
A rtmica do samba de roda
um terreno vasto e fascinante e aqui
no se pretendeu mais que apontar
alguns elementos gerais para sua
caracterizao.
D ona D od, Dona Maria

A nna e D ona Deco,
samb adeiras de S aubara.
Melodia e harmonia
Os sambas de roda do Recncavo baiano empregam escala diatnica maior no temperada, com
o stimo grau oscilando entre a
stima maior e a menor e, freqentemente, numa posio intermediria. A articulao das melodias tem
forte tendncia a acontecer off-beat,
confirmando a opinio geral dos
especialistas sobre as tendncias
rtmicas das msicas afro-americanas. A polifonia em teras paralelas
muito freqente, e mesmo obrigatria no caso do samba chula. Os
gritadores de chulas tendem a cantar no registro de tenor, chegando
s vezes ao l agudo (ver Exemplo 5).
Estes so os intervalos predominantes, mas h tambm ocorrncia
de quartas, quintas e sextas entre
os dois gritadores de chulas (ver
Exemplo 8).
No relativo, as mulheres cantam
geralmente uma oitava acima do
51
gritador de chula que faz a voz mais

grave e, conseqentemente, uma
sexta acima do gritador de chula
que faz a voz mais aguda (ver Exemplos 6 e 7).
Quando h instrumento harmnico - violo, violas de vrios tipos, cavaquinho ou sanfona de oito
baixos - os acordes so geralmente
de tnica e dominante.
52
A dana
O passo mais caracterstico do
samba de roda o chamado miudinho. Trata-se de um leve e rpido
pisoteado, com os ps na posio
paralela e solas plantadas no cho.
No caso das sambadeiras, parece ser
sempre a partir deste pisoteado que
as outras partes do corpo se movem, simultaneamente, e a dana
se desdobra. Embora o passo do
miudinho seja, em amplitude, pe-
quenino, ele proporciona locomoo cmoda devido velocidade na

qual executado. Esta locomoo,
ademais, pode ser feita para qualquer direo sem sair do miudinho:
para frente, para os lados ou para
trs, de acordo com o desejo da
sambadeira.
Como os msicos normalmente
esto posicionados ou no fundo do
crculo, de frente para as sambadeiras, ou ao lado delas, elas saem
53
danando o miudinho, se requebrando e se deslocando no espao

geral em direo aos msicos, para
danarem bem prximas e de frente
para eles, numa espcie de monlogo corporal, que, embora seja
reverencial e respeitoso, tambm
exibicionista. Tamanhas so a
graciosidade e a velocidade com que
a sambadeira se locomove atravs do
espao, desenhando em seu deslocamento linhas
54
a Trad i c i onal
umb iga da, Sa m ba d e
Roda S u er di e c k . foto :
lu iz san to s.
pgina ant e ri or
Samb a d e R o da Fil h os
de Nag , d e s o f li x .
foto: l ui z san to s .
sinuosas, que d a impresso de

estar deslizando ou escorregando
numa superfcie lisa. Ao trmino de
seu solo, a sambadeira d a umbigada na prxima, que ir ento por
sua vez correr a roda. A umbigada
muitas vezes quase imperceptvel,
e pode tambm ser trocada por
outro gesto indicativo da escolha,
como erguer os braos na frente do
outro, ou simplesmente lanar um
olhar.
H uma diferena fundamental entre o samba chula e o samba corrido, quanto postura das
sambadeiras. Em geral, no samba
chula, a sambadeira mantm a coluna vertebral ereta, os dois joelhos
semiflexionados, com ambos os
braos relaxados e soltos, descansando-os ao longo do corpo. O
peso do corpo distribudo na sola
dos ps, entre os dedos e os calcanhares. O movimento dos quadris
tambm contnuo e proveniente
do ritmo produzido pelos ps. Ele
lembra uma pequena gangorra que
balanasse de maneira perpendicular plvis, com o ponto de engate
um pouco abaixo do umbigo. Este
movimento, nas sambadeiras mais
velhas, pode ser feito mantendo a
parte superior do corpo totalmente
imvel.
Entre as sambadeiras mais velhas
notamos tambm que, embora a
cabea se mantenha ereta, geral-
mente o foco do olhar est dirigido

para o cho, observando o passo do
miudinho. Enquanto que, nas mais
jovens, o foco do olhar se dirige
discretamente para vrias direes.
Entretanto, elas no perdem a sensualidade do remexer dos quadris,
que bastante enfatizado, tanto
pelas mulheres mais velhas como
pelas mais jovens.
No caso dos sambas corridos,
embora a coluna vertebral tambm esteja ereta, ela se mostra mais
flexvel, enquanto os dois joelhos
ficam semiflexionados e ambos os
cotovelos tambm semiflexionados,
do aos braos mobilidade no movimento de ir e vir; os ps continuam plantados e em contato com
o cho, ainda no passo miudinho,
mas com mais velocidade, amplitude e liberdade: os ps se separam e
podem s vezes sair do paralelismo
e formar um ngulo agudo; os calcanhares elevam-se um pouco mais.
55
sam ba d eira d o sa m ba d a
c ape la , d e c onc ei o
d o a l m ei da . foto : l ui z
santo s .
Conseqentemente, as pernas tambm se separam um pouco e o peso

do corpo levemente jogado para
frente e para os dedos dos ps. Elas
usam tambm, de vez em quando,
a articulao de ambos os ombros,
sacudindo-os e, conseqentemente, agitando todo o corpo, inclusive
a cabea e o foco do olhar, que se
dirige para vrias direes. Ou ainda, em combinao com o remexer
dos quadris, as mulheres podem
tremer ambos os ombros fazendo o
miudinho sem sair do lugar.
Uma das mais evidentes convenes coreogrficas do samba de
roda - tomado agora de maneira
geral - diz respeito ao uso do espao
dentro da roda. Qual seja: quem
entra na roda para sambar, tem
que correr a roda. Dilma Santana, de
Teodoro Sampaio, por exemplo,
diz que obrigao da mulher,
quando ela samba mesmo, correr
a roda. A sambadeira argumen-
ta que esse negcio de chegar no

meio da roda, pular, pular e sair
no samba. Dilma lamenta que
a juventude de hoje no esteja
sambando mais pra correr a roda,
pois muitos esto misturando e
danando pagode como se fosse samba de roda. Ela explica que
algumas sambadeiras chegam assim
no meio da roda, se sacodem todas
no pagode e vo saindo, o que,
no seu entendimento, est errado,
pois no samba de roda a sambadeira

tem que correr a roda.
Correr a roda significa danar, no em um mesmo local, mas
extrapolando os limites espaciais da
sua prpria kinesfera16, expandindo-se e utilizando-se do espao geral da roda. Ou seja, a sambadeira
se desloca geralmente no sentido
anti-horrio aproximando-se
fisicamente de cada msico, como
se estivesse danando no s em
resposta ao que ele toca, mas para
ele, reverenciando o que ele faz, ao
mesmo tempo em que exibe o que
ela capaz de fazer. Sendo assim,
a regra coreogrfica de correr a roda
acaba por revelar no s a interdependncia da msica com a dana,
mas tambm o relacionamento
ntimo estabelecido entre o msico
que toca o samba, que geralmente
do sexo masculino, com a danarina sambadeira, que geralmente do
sexo feminino.
56
S am ba d e R o da Ra z es
d e Ango la , e m S o
Franc is c o d o C ond e .
foto : l ui z santo s.
pgina ao la d o
S am ba da Cape la , e m
c onc ei o d o a l m ei da .
O segundo aspecto coreogrfico

fundamental do samba de roda diz
respeito ao papel preponderante exercido pela parte inferior do
corpo. A expresso, alis, difundida
em todo o Brasil, segundo a qual o
sambador tem que saber dizer no p
sintetiza no apenas uma das regras
mestras do samba como dana
regra que no exclusiva do samba
de roda mas tambm revela qual
a parte do corpo que desempenha
o papel principal dentro da dana. Com isso no se quer dizer que
os ps so os nicos a falar, ou que
o significado da dana se confina
aos movimentos dos ps. Mas sim,
que os ps so o centro gerador de
movimentos, centro que ressoa e
repercute no resto do corpo. Como
bem disse Barbara Browning, o
samba the dance of the body articulate,
ou seja, a dana do corpo capaz de
falar (1995:1). A autora descreve
os movimentos do samba como a
complex dialogue in which various parts of the

body talk at the same time, and in seemingly
different languages: um dilogo complexo no qual vrias partes do corpo
falam ao mesmo tempo, e em linguagens aparentemente diferentes
(1995:2).
Ou, nas palavras de uma sambadeira:
Samba para quem sabe sambar (...) [mas] nem todo mundo
sabe sambar. Sambar no estar
pulando, sambar no p. O samba vem do p. Se fizer o ritmo no
corpo e o p certinho no cho, o
samba vai longe. (Maria Augusta S.
Ferreira, So Braz).
Em suma, embora no samba os
ps comandem os movimentos do
resto do corpo, como um centro
gerador de movimento, o corpo da
sambadeira da ponta dos ps at
a cabea se move como um todo.

Esta articulao total do corpo pode
ser considerada uma conseqncia
natural da participao ntegra e
apaixonada dos sambadores em suas
performances. Como bem explicou
a sambadeira Alva Clia Medeiros,
de So Francisco do Conde: O
samba de roda, pra mim, algo
espontneo, algo que mexe com o
corao, mexe com o corpo, mexe
com a mente, mexe com toda a
estrutura nossa.
Isso explicaria, talvez, por que
alguns entrevistados consideram
a prtica do samba como algo que
alegra, rejuvenesce e cura. A alegria
e o bem-estar desfrutados pelos que
participam da roda de samba, seja
tocando, cantando ou danando, ,
de fato, um tema recorrente aludido por inmeros entrevistados.
Dona Dalva Damiana de Freitas,
por exemplo, ressalta os benefcios
fsicos e mentais do samba dizendo:
Estou com as pernas travadas de

reumatismo, a presso circulando,
a coluna tambm. Mas quando toca
o pinicado do samba eu acho que
eu fico boa. Eu sambo, pareo uma
menina de 15 anos.
A seguir, alguns exemplos de
variaes coreogrficas do samba de
roda.
Na coreografia do grupo chamado de Samba da Capela, formado por jovens mulheres e homens
da cidade de Conceio do Almeida, sob liderana de D. Marina,

os casais formam duas fileiras para
danarem uma em frente da outra
usando indumentria padronizada.
As sambadeiras, na sua maioria jovens, iniciam o samba com
o passo miudinho e, em seguida,
atravs de uma discreta umbigada,
convidam um sambador que esteja
posicionado na fileira oposta sua,
para sambar. Ele, sozinho, no cen-
57
tro do espao, evolui numa srie de

movimentos e exibe sua habilidade
de sambador. Toda a coreografia se desenvolve entre as fileiras e
segue uma variedade de seqncias
de movimento, comandada por D.
Marina. Por exemplo, os homens,
sambando, correm no centro do
espao atrs das mulheres, sendo
que, em outros momentos, so elas
que se dirigem a eles; essa brincadeira se estende num jogo de
seduo e de cumprimentos, numa
exibio cheia de glamour.
Em outro momento, as sambadeiras se locomovem marcando o
ritmo no cho, transferem o peso
do corpo para frente, arrastam o
p que fica atrs, e assim, vo ao
encontro dos sambadores. Depois
a vez deles irem ao encontro delas,
procedendo da mesma maneira.
Em um determinado momento,
D. Marina coloca um pau de vassoura no centro do espao. Primei-
ro, as mulheres vo, uma a uma, e

passam por cima dele, executando
um passo pulado de cruzar e descruzar as pernas; depois a vez dos
homens. Ainda na evoluo dessa
coreografia, um outro momento
original consiste em os homens se
dirigirem s mulheres e, com muita
habilidade, as suspenderem pelas
axilas e as girarem no ar.
O entusiasmo vibrante, tanto
dos participantes como da platia
que assiste atenta s evolues dos
sambadores, principalmente quando eles demonstram domnio numa
variedade de aes corporais, como,
por exemplo, sapatear, deslizar, sacudir, balanar, pular, entre tantas
outras.
Outra variao coreogrfica do
samba de roda que merece destaque
a do grupo de mulheres e msicos
chamado Paparutas, da comunidade
da Ilha do Paty, no municpio de
So Francisco do Conde, comuni-
dade, alis, quase que inteiramente

formada por negros, como tantas
outras no Recncavo.
As sambadeiras Paparutas interpretam uma coreografia com um
enredo fixo, ao som de um grupo
de msicos. Todas vestidas com
trajes padronizados, as sambadeiras do Paparutas desenvolvem uma
cena com a finalidade de mostrar a
culinria local por meio do samba,
onde se destacam a coreografia e a
pantomima de gestos.
A exibio das sambadeiras do
Paparutas, junto a outros moradores da ilha, se deu ao ar livre.
No centro de um grande crculo
formado s por mulheres e trs
meninas, fica a protagonista da
coreografia, a Dona da Comida,
que se destaca pela vestimenta de
baiana, toda de branco. Inicialmente, a Dona da Comida, sambando,
simula um gesto de mexer com
uma colher de pau a comida numa
58
panela de alumnio que est no

cho, panela que depois colocada
na cabea. Enquanto isso, as outras que esto no crculo cantam e
danam, segurando um prato de
comida na cabea, preparado por
elas, e repetindo, inmeras vezes, a
seguinte cano:
E somos ns, Paparutas boas (bis)
Na cozinha na manemolncia
somos pequenas e provocantes
na maior reminiscncia.
Eu sou a manemolncia
que me chamam de Iai
Eu sou a dona da cozinha
como eu no h igual.
O movimento de deslocamento no crculo repetitivo e se d
atravs de um passo que vai para um
lado e para o outro, balanando o
corpo todo, num movimento de
pndulo. Depois dessa primeira
cena, as mulheres se dirigem, uma
59
a d ona da c o mi d a das
pararu tas, i l h a d o
pat y, m uni c pi o d e s o
franc isc o d o c on d e .
a uma, Dona da Comida, para

lhe mostrar seu prato. Esta, ento,
simula uma expresso corporal de
aprovao do prato, mas s vezes
lana uma expresso facial questionadora para determinado prato,
aparentemente comunicando que
aquele ali est mais ou menos.
Toda essa cena uma comdia, como
dizem alguns moradores da ilha.
Aps a cena da aprovao da
Dona da Comida com as sambadeiras, os pratos so servidos comunidade e aos convidados. Depois
elas voltam a danar livremente na
roda do samba, junto com outras
pessoas, que se juntam a elas espontaneamente.
60
d e ta l h es d e
ind u m ent ria das
baianas d o sam ba d e
r o da s u er di e c k . fotos :
pe dro i vo o li v e ira.
A indumentria
No h uma regra fixa na indumentria dos participantes do samba de roda, simplesmente se dana
com a roupa que est no corpo.
Em geral, as pessoas se vestem com
roupas do cotidiano, aquelas que
usam no dia-a-dia, para trabalhar
ou passear.
Mas nota-se que para as sambadeiras a saia ampla, comprida,
franzida na cintura e rodada, boa
para a expresso corporal. Esse tipo
de saia proporciona ao remexer
dos quadris mais mobilidade, e aos
movimentos, amplitude, principalmente quando elas giram e sambam
no passo do miudinho. A imagem
do corpo das sambadeiras em movimentos simultneos, sacudindo
os ombros, remexendo os quadris,
girando e segurando a saia rodada,
produz no espectador uma sensao
esttica de vitalidade e bem-estar.
Por outro lado, o uso de roupas
modernas do dia-a-dia, como saia

curta e justa, calas compridas e
sapatos tipo tnis, visivelmente dificulta a movimentao dos quadris,
das pernas e do passo miudinho.
Naqueles grupos que apresentam uma indumentria uniforme e
padronizada, as sambadeiras usam
um traje tpico baseado na simbologia da tradicional baiana, ou seja,
saia ampla, comprida e franzida
na cintura, muitas vezes com dois
nveis de babados, e tambm com
tecidos estampados em cores vivas
e contrastantes; blusa folgada com
babado no decote redondo, feita
com tecido de algodo e, geralmente, com uma das cores contrastantes com a cor do tecido da saia
estampada; turbante ou uma tira
de tecido largo feito de algodo,
encobrindo os cabelos, e com uma
das cores contrastantes da saia ou
da blusa; colares de cores diversas; brincos e pulseiras de diversos
estilos; e, em alguns grupos, discreta maquiagem. As sambadeiras

complementam esse traje usando
sandlias para sambar.
As cores usadas no traje das
baianas so contrastantes e fortes,
como o azul e o amarelo, e o laranja
e o verde. A combinao das cores, aparentemente, no obedece a
nenhum padro esttico especial,
e tambm no segue nenhuma
tendncia de moda atual. Nota-se
que aqueles grupos que buscam se
profissionalizar usam indumentria
uniformizada e padronizada, mas
cada um demonstra uma percepo esttica prpria que no parece
especialmente influenciada pelos
meios de comunicao contemporneos.
A maioria das sambadeiras
usa sandlias, mas em alguns grupos elas se apresentam descalas.
Quanto aos homens, usam sapatos
e muitas vezes danam tambm des-
61
dir eita
v es time nta d as
paparutas . foto: lu iz
santos.
a bai xo
A s mulhe res do S a mba
d e Rod a Bar qu inh a de
B om Je s us ( Dona R ita ,
N i ce, C harle ne e Dona
Eli ene). foto: lu i z
santos.
calos, dependendo do local onde

se samba.
Dos mais destacados trajes de
baiana tradicional esto os do grupo
comandado por D. Dalva Damiana
de Freitas, na cidade de Cachoeira,
durante as comemoraes na Festa
da Nossa Senhora da Boa Morte.
As sambadeiras usam por baixo da
saia estampada ampla, comprida, at os tornozelos, franzida na
cintura e rodada vrias outras
que so chamadas de anguas, para
dar um maior volume. Alm disso,
por cima dessa saia, elas usam uma
blusa ampla, branca e rendada, com
mangas curtas, a chamada bata;
uma grande quantidade de colares,
pulseiras, brincos; e um manto
largo e comprido colocado por
cima de um dos ombros, conhecido
pelas filhas-de-santo do candombl
como pano da costa. Essas senhoras
tambm usam um turbante branco
amarrado na cabea, encobrindo os
cabelos. Esse adereo caracterstico da tradicional baiana, das vendedoras de acaraj e das filhas-desanto quando se apresentam para a
dana do Xir, em cerimnias do
candombl.17
O nico grupo de sambadores
que vimos vestindo indumentria
totalmente uniformizada e padronizada o de D. Marina, em Conceio do Almeida. Ainda assim,
no final do samba, vrias pessoas
presentes entraram na roda com as

roupas cotidianas que vestiam naquele momento. Em outros grupos,
os sambadores danaram desde o
incio com a roupa do cotidiano,
como calas compridas, bermudas,
shorts, camisa de mangas curtas ou
compridas de tecido de algodo ou
mesmo camisetas de malha e sapatos. Em outros ainda - Terra Nova,
Suerdieck, Samba Chula de Pitangueira - as sambadeiras usavam,
62
os m eninos jad son e jan,

d o S ti o Dois Me nino s
e m Piraju a . foto : l ui z
santo s .
pgina ao la d o
S e u J o o d o B oi e os
ne to s, Ca lango e N go ,
d e S o Braz , m unic pio
S anto A mar o da
P uri fi c a o . foto : l ui z
santo s .
ano que estavam totalmente absorvidas pelo ritmo do samba, fazendo

pequenos passos e batendo palmas,
para grande alegria dos adultos e
jovens presentes. A partir de 8 ou
10 anos j participam da roda de
forma ativa e consciente.
O papel da famlia parece ser
bastante importante no estmulo e
nas oportunidades de observao do
samba. Em alguns casos, quem faz
isso a famlia nuclear:
todas, saias compridas, embora
de diferentes modelos. No que se
refere aos msicos, s vimos usarem
indumentria uniformizada ou padronizada os dos grupos Razes de
Angola, em So Francisco do Conde, Filhos de Nag, na cidade de
So Flix, e o das Paparutas da Ilha
do Paty. Nos outros casos, prevalece
uma indumentria do cotidiano.
Em algumas localidades, os msicos
usam chapu de couro ou palha.
Aprendizado
A transmisso dos saberes envolvidos na realizao do samba de
roda vem sendo feita por meio da
observao e da imitao. Crianas observam e escutam o samba de
roda desde a mais tenra idade. A
partir de 4 ou 5 anos, ou mesmo
bem antes, elas comeam a imitar a dana, as palmas e os toques
rtmicos. Em vrios casos foram
observadas crianas pequenas de um
(...) e a vindo de pequena,

minha cantava, ele [pai] tocando, e
eu fui vendo e aprendendo, essas
msicas mesmo que eu acabei de
cantar foi de pequena [que aprendi] no samba de roda. (Kelly Cristina S. dos Santos, Ilha do Paty).
Em outros casos, a famlia ampliada:
Eu mesmo desde criana gosto
do samba, meu pai era sambador,

meus tios, meus parentes so daqui
de Terra Nova, e eu me criei nesse
clima e gosto at hoje do samba,
acho bonito (Carlos Pereira dos
Santos, chamado Carlito Carpinteiro, Teodoro Sampaio).
Minha me saa para as rezas
e me levava e eu ficava olhando o
povo sambar, mas achava to bonito e dizia eu vou sambar um dia.
E depois eu fui crescendo, minhas

tias gostavam muito de samba e pedi
a ela: Jlia, deixe Fiita ir contigo pro samba, e ela deixava e eu
sambava a noite toda, achava bonito minhas tias sambando porque
todo mundo sambava, era a famlia
inteira, achava bonito e continuei e
at hoje eu gosto do samba (Dilma F.A. Santana, conhecida como
Fiita, Teodoro Sampaio).
63
Nem sempre a observao

to passiva quanto pode parecer.
Em alguns casos, parece haver uma
intencionalidade educativa, tanto
por parte dos mais velhos, quanto
da prpria criana:
Quando eu tinha cinco anos
de idade, meu pai comeou a me
levar pro samba pra me ensinar. A
eu fui, ficava com o olho em cima
da boca dos homens pra aprender e
64
Me ninas e pand eiro , no

A lto d o R iac h in h o , Mar
Gran d e , m unic pi o d e
Ve ra Cru z . foto : l ui z
santo s .
daqui a pouco comecei a entrar no

meio (Zeca Afonso, So Francisco
do Conde).
claro tambm que, na ausncia dos pais, outros podem desempenhar o papel de estimuladores do
aprendizado:
Eu fui criado com um cidado
que era sambador, a eu fui aprendendo com ele e gostando (Manoel
Domingos J. Silva, dito Duzinho,
Teodoro Sampaio).
No vou dizer nem que aprendi com minha me, que minha me
ela nunca gostou de samba, era uma
pessoa meia pacata. Mas aprendi
com as pessoas daqui, da terra, as
pessoas mais antigas que saam com
a barquinha, e eu desde pequena
acompanhava e aprendi (Maria
Rita S. Machado, Bom Jesus dos
Pobres).
importante ressaltar tambm

que o mundo do aprendizado do
samba na verdade so dois mundos,
separados por gnero. As meninas
aprendem a sambar com as mulheres, que as introduzem nos passos
e movimentos, e adotam a postura
de madrinhas: em alguns casos foi observado e ouvido que as sambadeiras
experientes se responsabilizam por
uma ou duas meninas, que inclusive
entram na roda junto a essas madrinhas, sambando paralelamente de
forma discreta, acompanhando seus
passos e caminhos na roda. Esse
aprendizado dentro da roda, como
em outros momentos fora da roda,
tambm pode ser visto como uma
introduo ao mundo feminino,
pois a jovem comea a desenvolver
uma conscincia maior sobre seu
corpo e sensualidade, alimentada,
alm disso, pelas conversas e comentrios das mulheres mais velhas.
Os homens tambm procu-
ram envolver os rapazes no samba,

ensinando-os a tocar os diversos
instrumentos, o que obviamente
tem a ver com a inclinao de cada
um e com os conhecimentos do pai,
tio, irmo etc. Em muitos casos,
como foi visto, o gosto dos rapazes
pelo samba herana familiar, mas
nem sempre este o fator decisivo.
Conversando com os sambadores,
percebe-se que muitas vezes fala
mais alto o pendor individual do
jovem, talvez o que se chama de
talento. Ora, segundo os sambadores, em muitos casos este pendor
musical estaria se inclinando em
outras direes. Os jovens interessados em msica, e em aprender
instrumentos como cavaquinho ou
violo, geralmente querem tocar os
estilos musicais do momento, e so
poucos os que se dedicam ao estudo
do toque da viola no samba chula.
Vrias conversas com os sambadores
pareceram indicar que o aprendi-
zado baseado na oralidade e na imitao poderia ser complementado,

com proveito, por estilos educativos
que ligassem o samba a interesses
mais tpicos dos jovens de hoje,
como o uso de recursos tecnolgicos, a profissionalizao etc.
Assim como no caso das moas
em relao s mulheres, o samba
tambm serve de via de introduo
dos rapazes ao mundo dos homens.
Mas este papel do samba no to
proeminente no caso masculino,

que, ademais, traz conflitos maiores
entre as hierarquias e comportamentos tradicionais dos sambadores, e o estilo de convvio mais
democrtico dos jovens rapazes.
possvel que as diferenas de gnero
no que se refere ao aprendizado
estejam ligadas tambm ao carter menos especializado do papel das
mulheres no samba de roda. Ou
seja, quase todas as jovens podem
65
vir a tornar-se sambadeiras, enquanto apenas poucos dos rapazes

se tornaro gritadores de chula ou
violeiros, pontos altos da hierarquia
dos sambadores; embora certamente uma quantidade um pouco maior
deles possa vir a tocar regularmente
os demais instrumentos, como pandeiros, atabaques e timbales.
notas
1. Uma descrio detalhada dos instrumentos citados ser encontrada frente.

2. Padro (ou desenho) rtmico que se
repete com regularidade (nota do editor).
3. Expresso de origem latina utilizada
na escrita musical para indicar que determinado trecho de uma msica pode ser
executado sem estrita adeso ao andamento
estabelecido, que uma passagem optativa ou que o executante pode, em suma,
improvisar (nota do editor).
4. Seriam eles: Alagoinhas, Aratupe, Cachoeira, Camaari, Castro Alves,
Catu, Conceio de Feira, Conceio do
Almeida, Corao de Maria, Cruz das
Almas, Feira de Santana, Irar, Itaparica,
Jaguaripe, Maragogipe, Mata de So Joo,
Muritiba, Nazar, Pojuca, Santo Antnio
de Jesus, Santo Amaro, Santo Estevo, So
Flix, So Felipe, So Francisco do Conde,
So Gonalo dos Campos, So Sebastio
do Pass e Salvador.
5. Para a descrio de um destes,
ocorrido em Santo Amaro em 1808, e que
parece ter sido especialmente impressionante, vide Reis, 2002:104ss.
6. Para os poemas de Gregrio de
Matos, Budasz, 2001:148-55; para os
vilancicos, Damasceno, 1970:88-9.
7. possvel que Lindley no conhecesse o cavaquinho, e o tivesse confundido
com um violino. De fato, na seqncia ele
menciona o dedilhar do instrumento, e
no o friccionar de um arco.
8. Citado em Santos, 1998:27. O jornal citado de 19/5/1866.
9. Citado por Santos, 1998:33. O
jornal citado de 7/2/1867.
10. No verbete Chula (no assinado),
para a Enciclopdia da Msica Brasileira (Marcondes, 1977:192-3).
11. Substantivo masculino, pronunciase com o e do meio fechado: machte.
12. No final de 2003, o musiclogo portugus Manuel Morais publicou a
66
edio e estudo crtico de uma coleo de

peas para machete, compostas em 1846,
por Cndido Drummond de Vasconcelos
na ilha da Madeira (Morais, 2003). O
instrumento em questo no corresponde
ao machete do Recncavo, sendo, em vez
disso, bastante prximo ao cavaquinho.
bastante possvel que o machete que d
nome ao conto O machete, de Machado de Assis (1994[1878]), seja tambm
um cavaquinho. Vide tambm Budasz
2001:30-4.
13. Clarindo dos Santos (1922-1980)
foi o mais clebre construtor de violas do
Recncavo. Foi um dos principais colaboradores da pesquisa de Ralph Waddey,
no final dos anos 1970. Quando de sua
morte, Ralph a contragosto comprou o
que restava de sua oficina, para evitar que
se perdesse (Waddey, comunicao pessoal,
julho de 2004). Este acervo encontra-se
hoje na Universidade do Texas, em Austin.
14. Sem esquecer que tal sintonia
no acontece naturalmente, mas depende
de certo conhecimento prvio da cultura
musical em questo.
15. Para uma discusso do conceito
de contrametricidade, vide Sandroni,
2001:21-8.
16. Termo tcnico empregado em
estudos de dana, que significa esfera de
movimento.
17. O Xir um dos rituais que compem as celebraes em louvor s divindades do candombl, no qual as filhasde-santo danam em torno de um eixo
imaginrio ou assinalado por um elemento
vertical denominado poste central. Corresponde parte pblica dessas celebraes
e pode ser assistido por pessoas no iniciadas (nota do editor).
pande ir o u sa do na
m aru ja da, em saub ara.
67
justificativa
69
D ona Ma da le na, em
G eol n dia, munic pi o
d e Ca baceiras do
Parag uass u. foto: lu iz
santos.
o samba de roda
como objeto de
registro
msica popular, num sentido

amplo, vem sendo reconhecida
h muito como um campo privilegiado da expresso cultural no Brasil. Ela multifacetada, singular em
comparao s msicas de outros
pases, plural no territrio nacional
e, sob certos aspectos, ainda muito mal conhecida. Um gnero, no
entanto, se destacou nacional e internacionalmente desde pelo menos
os anos 1930, como sua expresso
mxima: o samba.
Como vimos, a primeira meno documentada da palavra samba
no Brasil data de 1838, em Pernambuco. Entre esta data e meados
dos anos 1920, h registros de atividades musicais e coreogrficas chamadas de samba em vrios pontos
do Brasil: Bahia, Cear, Pernambuco, So Paulo, Rio de Janeiro.
No mesmo perodo h registro de
outras manifestaes musicais e coreogrficas que no eram chamadas
de samba, mas tinham certas caractersticas comuns com sambas: no

Maranho, em Alagoas, Rio Grande
do Norte, Minas Gerais...
No incio dos anos 1930, nascem no Rio de Janeiro as primeiras
escolas de samba. Elas iro modificar profundamente o estilo do samba carioca que, a partir de ento, e
num breve lapso de tempo, chegar
a todo o pas e assumir, j no final
da mesma dcada, o posto de smbolo musical da nacionalidade. Para
tal, deu-se a confluncia de dois
fatores: primeiro, a existncia de
grande nmero de msicas locais,
que eram j conhecidas como sambas, ou que, conhecidas por outros nomes, tinham, com aquelas,
semelhana. Segundo, a penetrao
nacional do samba carioca, que se
deu por duas vias simultneas: os
meios de comunicao de massa,
que passaram a veicular largamente canes chamadas de sambas,
gravadas por estrelas do rdio e do

disco como Francisco Alves e Carmem Miranda; e o movimento das
escolas de samba, hoje existentes em
todos os estados, e no s nas suas
capitais. Nessas duas vias h, ainda,
a influncia da hegemonia econmico-poltico-cultural do Rio de
Janeiro. O samba brasileiro, pois tal
como , hoje, entendido, praticado
e consumido em todo o Brasil, e
tambm em outros pases uma
forma de expresso desenvolvida
primariamente na antiga capital
federal.1
Mas a enorme popularidade
deste samba no impediu que, em
diferentes pontos do pas, continuassem existindo sambas locais,
oriundos de tradies s vezes
centenrias, e com maior ou menor
capacidade de adaptar-se s transformaes histricas. o caso do
samba rural paulista, do samba de
coco pernambucano e com outro
nome, mas com inmeros traos

comuns do tambor de crioula
maranhense. o caso tambm do
samba de roda baiano, objeto do
presente dossi, que, no entanto,
ocupa na msica popular do Brasil
uma posio singular.
Esta singularidade se deve, entre
outras coisas, a razes histricas
e a traos formais. Tanto por sua
origem, como por algumas de suas
caractersticas, o samba carioca o
samba brasileiro apresenta profundas conexes com o samba de
roda baiano. ponto pacfico na
historiografia do gnero que os primeiros sambas cariocas, incluindo o
famoso Pelo telefone (1917), nasceram
no seio da comunidade de imigrantes baianos que existia em torno da
Praa Onze, bero do carnaval do
Rio de Janeiro (Silva, 1975; Moura,
1983). As descries dos eventos
festivos onde se cantavam e danavam tais sambas - eventos que, alis,
como ainda hoje, eram chamados

tambm de sambas - coincidem
em inmeros pontos com o que se
pode observar na Bahia em pleno sculo XXI. Tais conexes so
reconhecidas e assumidas pelos
praticantes do samba em sua verso
carioca e nacional, como atestam,
entre outras coisas, inmeras letras
de samba e a presena indispensvel
de uma Ala das Baianas em todos os
desfiles de escolas de samba.
A enorme pujana, no Brasil,
da msica popular profissional,
nacionalizada atravs dos meios de
comunicao e conhecida a partir dos anos 1960 pela sigla MPB
obscureceu muitas vezes o fato de
que as formas de expresso tradicionais, que lhe serviram de ponto
de partida e fonte de inspirao
no decorrer do sculo XX, longe
de serem apenas razes longnquas,
continuaram, e continuam a ser,
parte importante da vida de in-
70
meros homens e mulheres de todo

o pas. o caso tambm do samba
de roda baiano, que continua vivo
ainda l, segundo uma cano
de Dorival Caymmi. Como bero
reconhecido do samba brasileiro,
ele j ocupa um lugar privilegiado
no panteo da sensibilidade dos
habitantes deste pas; e tambm,
importante que se diga, na de todos
aqueles que, da Sucia ao Texas,
passando pela frica e pelo Japo,
hoje amam e praticam o samba em
sua verso mais difundida. mais
do que justificado, portanto, que
seja amplamente reconhecido tambm como prtica contempornea e
como patrimnio vivo.
A magnitude do valor do samba
de roda como bem cultural reside
em seu conjunto. Ele dana,
msica, poesia, inclusive teatro, posto que apresenta cenrios,
indumentria e papis a serem
desempenhados. E no menos
71
Do na Fia e o Sam ba d e
R o da d e Piraju a . foto :
l ui z santo s .
pode ser avaliado em seus depoimentos e, em primeiro lugar, em

termos absolutos:
importante participao: a alegria

mxima do samba reside em fazer
parte dele, em sambar. No sentido
prprio, como se sabe, sambar
quer dizer danar o samba. Mas,
com licena potica, a palavra pode
ser usada para designar qualquer
das inmeras modalidades em que
possvel dele participar, seja cantando, tocando, batendo palmas,
respondendo o refro ou o relativo.
E assim desfrutando do samba de
roda atravs de todos os sentidos,

mas tambm atravs de aes fsicas,
as quais transformam, claro, a
maneira como o corpo o percebe.
Esse carter totalizador da experincia do samba em nada diminui
as qualidades especficas de cada um
de seus aspectos.
Para significativas parcelas do
povo do Recncavo, o samba de
roda se reveste indubitavelmente de
um valor excepcional. Tal aspecto
O samba de roda representa,

pra minha vida, as minhas razes.
(...) uma coisa mesmo do sangue, das razes, e eu me sinto muito
bem fazendo isso. Desde pequena
eu acompanho os antigos no samba
de roda, e cresci e hoje abracei o
samba de roda, adoro, e pra mim
representa muito.(...) A gente no
pode deixar isso, porque nosso, e
fao tudo, dou o meu sangue, pra
no acabar essa tradio (Maria
Rita Machado, da Barquinha de
Bom Jesus dos Pobres).
Mas tambm em termos comparativos:
Eu gosto do samba mesmo,
eu adoro o samba, deixo qualquer
motivao pelo samba de roda. (...)
deixo festa, futebol, qualquer coisa,

e vou pro samba (Manoel Domingos Silva, dito Duzinho, do samba
chula de Teodoro Sampaio).
O samba concebido como algo
que tem carter de sntese. Isto, por
dizer respeito totalidade de cada
pessoa envolvida. Mas tambm por
integrar campos distintos, constituindo assim um saber prprio a
seus praticantes:
[No samba de roda] voc v
que algumas msicas so cantigas de
roda, a gente canta at umas msicas que so entoadas dentro dos
terreiros pelos caboclos (...) e at
a gente faz trovas tambm, poesias,
versos. Ento pra mim uma mistura de ideais, de cultura, uma mistura de um saber, um saber que s o
prprio nativo da criao do samba
que sabe sentir isso a (Idem).
O valor do samba de roda
tambm ligado por seus praticantes ao seu papel como testemunho

de tradies mais que centenrias
trazidas ao Brasil pelos africanos
escravizados.
O que eu sei que partiu mais
dos escravos, n? Que os primeiros
habitantes da nossa terra foram os
escravos, e geralmente nos engenhos a minha me contava que
se fazia muito samba. De noite,
quando eles terminavam o trabalho,
quando iam descansar, noite de lua,
sentavam no terreiro e da surgiam
os sambas (Maria Ana do Rosrio,
Saubara).
O samba na verdade a gente
sabe que de origem africana, os
escravos quando eles vieram trouxeram seus anseios, seus desejos,
tradies, ideais. E na verdade no
morreu, continuou: ento pra mim
muito importante porque a gente
72
preserva uma tradio, preserva

uma raiz, uma cultura que muito importante para a referncia da
prpria Bahia, dentro dessa tradio que o samba (Alva Clia, S.
Francisco do Conde).
(...) essa tradio que vem passando de gerao pra gerao. Foi
meu bisav quem trouxe para aqui
para o Brasil, porque ele foi um dos
escravos que, quando o povo veio
da frica, ele veio como sambador,
e aqui passou pro meu av e passou
pro meu pai e passou pra mim, e
por isso a gente no quer deixar
acabar porque j t na terceira ou
quarta gerao (Zeca Afonso, S.
Francisco do Conde).
Essa convico expressa pelos
praticantes do samba , como j
foi visto, corroborada pelos registros histricos. Mas ela no exclui
o fato de que o samba de roda
73
Os ir mo s Zi lda do
S acrame nto e Alc ide s
d o S acrame nto, do
grup o A s Paparutas .
resultado de um processo de trocas

interculturais. Sendo uma atividade
de afro-descendentes, e exibindo
traos culturais de origem africana,
ele no deixa de comportar, desde
seus primeiros registros histricos,
elementos trazidos pelos europeus.
Esses elementos, no entanto, foram
como que apropriados sua maneira
pelo samba de roda. Talvez o caso
mais tpico seja o do instrumento
musical prato-e-faca: os utenslios
domsticos de origem europia
foram empregados, de maneira
totalmente inesperada para seus
fabricantes e utilizadores prvios,
como idiofones raspados. Algo
semelhante ocorre com os instrumentos de corda - violo, machete,
cavaquinho - que, mesmo trazidos
por europeus, soam nas mos dos
sambadores afro-descendentes
de maneira totalmente original e
nica, remetendo em alguns casos
s sonoridades de instrumentos de
cordas africanos. O mesmo se pode

dizer da parte potica do samba,
cantada em lngua portuguesa, com
corte estrfico e rtmico portugus,
mas com emisso vocal e contedo
verbal absolutamente associados
cultura dos afro-descendentes do
Recncavo.
O papel do samba de roda baiano como fecunda matriz de novas
formas culturais tambm indubitvel. Como j foi dito, ponto
pacfico entre os historiadores da
msica popular brasileira que foi da
comunidade de imigrantes baianos
no Rio de Janeiro, no incio do
sculo XX e dos sambas que faziam,
que comeou a tomar forma o
samba carioca, com suas inmeras
variantes como o samba-enredo, o
samba de breque, o samba cano,
o samba de partido-alto etc.
O samba de roda foi tambm
fonte de inspirao para alguns
dos compositores profissionais que
fazem a glria da moderna msica

popular brasileira, como Dorival
Caymmi (Samba da minha terra), Geraldo Pereira (Falsa baiana) e Caetano Veloso (Boa palavra, de manh...).
Nos dias de hoje, o samba de roda
tem inspirado compositores como
Roberto Mendes - especialmente
o CD Traduo - Raimundo Sodr,
com o CD Dengo e outros. Tem
tambm inspirado grupos contratados por grandes gravadoras,
como alguns dos ligados chamada
ax music. Finalmente, cabe mencionar que o samba de roda base
do trabalho apresentado por Dona
Edith do Prato - ela prpria uma
habitante do Recncavo e praticante
tradicional do gnero - no CD Vozes
da purificao, que obteve em 2004 o
importante prmio TIM de msica popular brasileira na categoria
Regional.
Por tudo isso, a comunidade do
samba de roda engajou-se no seu
D o na Dalva, do S amb a
d e R oda Sue rd ieck, em
c ac hoe ira . foto: lu iz
santos.
reconhecimento como patrimnio:

Era muito bom que virasse um
patrimnio, era uma beleza, era
uma beno porque o samba de
roda uma coisa muito importante. (...) O samba a vida, a alma,
a alegria da gente (...) lhe digo,
eu estou com as pernas travadas de
reumatismo, a presso circulando,
a coluna tambm, mas quando toca
o pinicar do samba eu acho que eu
fico boa, eu sambo, pareo uma
menina de 15 anos (Dalva Damiana de Freitas, Cachoeira).
74
75
enfraquecimento
da forma de
expresso,
presses
e riscos
potenciais de
desaparecimento
prtica do samba de roda

sofreu considervel declnio
no curso do sculo XX. Um dos
fatores que contribuiu para isso foi
a decadncia econmica do Recncavo que, embora iniciada no
sculo XIX, ainda aumentou, entre
outras razes, devido construo,
nos anos 1970, da rodovia unindo
Salvador a Feira de Santana. Esta
rodovia passa na fronteira Norte
do Recncavo e tornou-se a via
preferida para o fluxo de produtos
agrcolas do interior do Estado em
direo capital. Assim, o comrcio, as feiras e o ir-e-vir de embarcaes nos rios do Recncavo - sobretudo o Paraguau - e na baa de
Todos os Santos foram reduzidos
consideravelmente, o que agravou
a estagnao econmica e acentuou
o xodo da populao para a capital
do Estado e para o Sul do pas.
Outro fator que vem contribuindo para a decadncia do samba
de roda a competio desigual que

sofre por parte dos meios de comunicao de massa e do imenso prestgio da moderna msica popular.
Tal prestgio leva muitos jovens a
acreditar que o samba de roda um
divertimento de velhos, ultrapassado e fora de moda.
Mais especificamente, um importante fator de enfraquecimento
de uma das modalidades mais valorizadas de samba de roda, o samba
chula, o quase completo desaparecimento do instrumento mais
apropriado para a sua performance:
as violas de samba e, entre elas,
especialmente, o machete. Como j
foi dito, o ltimo arteso conhecido de violas de samba, Clarindo dos
Santos, morreu em 1980. Os sambadores da regio do samba chula
queixam-se constantemente da falta
desses instrumentos, pois sentem
que sem eles o samba perde algo de
grande importncia.
O samba brasileiro , em suas

mltiplas formas, muito valorizado no pas e no se pode dizer que
esteja em risco de extino. No
entanto, isto se refere, sobretudo,
ao samba carioca, que, como vimos,
a modalidade dominante e a que
mais laos desenvolveu com a indstria cultural. Ora, vai muita distncia entre a valorizao do samba
comercial nos meios de comunicao de massa e a valorizao de
sambas tradicionais no seu contexto
original. As idias preponderantes
no Brasil sobre as relaes entre
msica popular e msica folclrica estabelecem que esta ltima a
raiz, uma espcie de sobrevivncia
anacrnica, na qual a primeira se
inspira e se vivifica. Isso pode ser
notado no tipo de reconhecimento
verbal que dado ao samba de roda
tradicional nos meios de comunicao de massa, reverenciado, em
palavras, mas considerado primiti-
76
To cad or d e San fona

d urant e o Caruru ,
c o m unida d e d e pon ta
d e sou za, marago gipe .
vo, rstico. L-se, por exemplo, na

internet: uma msica muito rica
que ainda est l, quase primitiva,
como a chula, ultimamente esquecida at pelos prprios baianos (da
apresentao do CD do sambista
Roque Ferreira, na pgina da gravadora Biscoito Fino). Ou ainda:
Das 14 faixas do lbum, apenas trs
no pertencem ao domnio pblico. A predominncia das faixas de
autoria desconhecida se deve ao fato
de o samba de roda ser um gnero
primitivo, cantado e cultivado pelas
baianas antes do aparecimento do
samba propriamente dito, no Rio,
na dcada de 10 (da apresentao
do CD de Dona Edith do Prato, na
mesma pgina).
Nesse quadro, a relativa valorizao do prprio samba de roda
como gnero comercial manifestada, por exemplo, na mencionada
premiao do CD de Dona Edith
do Prato pela TIM pode no
ter nenhuma repercusso positiva

sobre a vivncia do samba de roda
em, digamos, Santiago do Iguape,
que fica a menos de 50 km da casa
de Dona Edith em Santo Amaro. A
cadeia de mediaes que vai do palco do Prmio TIM ao adro da igreja
de Santiago do Iguape demasiado complexa. Em todo caso, se
possvel argumentar que tal premiao traz embutida pelo menos a
possibilidade de um efeito positivo
na outra ponta, deve-se reconhecer
que, para que tal efeito se realize,
preciso justamente atuar na referida
cadeia de mediaes.
A percepo atual de uma parte
significativa dos sambadores do
Recncavo a de que seu samba de
roda desvalorizado pela sociedade. De fato, o descaso para com o
samba de roda por parte de instncias locais - quer da sociedade
civil, quer polticas, educacionais
e culturais - apenas um exem-
plo de uma situao conhecida de

quantos se interessam pela cultura
popular tradicional no Brasil.
problema cuja soluo exige uma
longa batalha de idias e luta contra
preconceitos arraigados, tal como
vm empreendendo o Iphan e o
Ministrio da Cultura. Nessa luta,
um dos caminhos principais ouvir
as reivindicaes dos prprios sambadores.
Uma das suas queixas recorrentes refere-se carncia de violeiros
e violas adequadas. O instrumento,
em muitos casos, precisa ser substitudo por violo, cavaquinho ou
bandolim; a queixa dos sambistas
quanto falta de bons tocadores
generalizada. A situao dos demais
instrumentos tambm , em geral,
bastante insatisfatria. J foram
mencionadas, em particular, as
sanfonas de oito baixos utilizadas
por alguns grupos, todas encontradas em estado lastimvel.
Mas no que se refere aos instrumentos, o ponto mais sensvel

para a continuidade e a integridade cultural do samba de roda o
desaparecimento dos artesos que
faziam machetes, as pequenas violas
de cinco ordens, tpicas da regio
de Santo Amaro. Hoje so pouqussimos os sambadores que possuem um machete. Foi encontrado
apenas um tocador dominando sua
tcnica e repertrio num grau satis-
fatrio. Com a raridade, a valorizao do instrumento se tornou ainda

maior. Muitos dos msicos sentem
que, sem o machete, o samba perde
algo de importante:
Hoje em dia ns no temos a
viola principal como era antigamente: era o machete, era a viola pequenininha de pau. Ela era
necessria pra esse samba da gente. Hoje em dia tem aquela viola
77
[paulista] que no vai dar a mesma

tonalidade que vai dar aquela viola
antiga. E se quiser uma daquela tem
que encomendar no Maranho ou
em outro lugar. como o pandeiro
de tarraxa: ns toca, mas era [de]
couro de cobra, prego, como Joo
ainda tem, Babau tem. O samba
nativo esse, e a viola natural no
essa que ns toca no, o machete.
E essa ns temos que desencavar
de onde tiver, pra botar o samba
nativo mesmo como era. (Augusto
Lopes, So Braz).
As pessoas quando vm pra
ouvir o samba de roda, no ouvem um samba de roda totalmente
original, por falta de apoio, porque
ns no temos o apoio mesmo pra
o machete. Esse machete difcil de
ser encontrado e at hoje ns no
conseguimos formalizar o samba
ideal, o instrumento ideal (Carlos
M. Santana, dito Babau, So Braz).
78
a l unos t end o au la
d e vi o la. foto : j ean
jau l b ert.
Ento, a dificuldade que ns

temos, porque no existe mais
quem faz o instrumento desse tipo.
Porque s serve desse tipo, o machete, porque a tradio, e no
s a tradio: porque s serve mesmo para o samba o machete, viola
grande no serve pra samba. Porque
pra gente cantar com a viola grande
tem que ser sol maior e o samba fica
feio (Zeca Afonso, So Francisco
do Conde).
A recuperao do saber-fazer
violas machetes, e a preservao e
desenvolvimento do que resta do
saber toc-las , pois, urgente, e
por si s j justificaria a importncia de aes afirmativas de valorizao do samba de roda.2
Outra queixa recorrente dos
sambadores a de falta de acesso
ao material produzido por pesquisas feitas com eles prprios. Duas
das principais pesquisas realizadas
- Waddey e Pinto - foram feitas por
pesquisadores independentes, no
residentes no Brasil e no vinculados organicamente a estruturas
locais e permanentes. Instituies
culturais brasileiras no possuem
cpias dos acervos gerados por estas
pesquisas, um dos quais se encontra
hoje nos Estados Unidos, e o outro
na Alemanha. Mesmo os resultados acadmicos gerados por estas
pesquisas encontram-se disponveis
em portugus de maneira parcial
e de difcil acesso (caso de Waddey

at a presente publicao), ou de
todo no disponveis em portugus
(caso de Oliveira Pinto). No que se
refere aos acervos que esto no Brasil - os gerados pelas pesquisas de
Zamith/Travassos e Marques - no
se encontram em condies adequadas de consulta pelos sambadores. No que se refere ao acervo que
foi gerado pela presente pesquisa,
embora parte dele esteja sendo
devolvido por meio de cpias para

os sambadores, por enquanto h
apenas a inteno de que possa vir
a ser consultado facilmente pelos
futuros sambadores do Recncavo.
Essa situao de falta de acesso s
informaes geradas por pesquisas
sentida por muitos sambadores,
com toda a razo, como um desrespeito aos seus direitos culturais.
Alm disso, foroso mencionar a situao de grande precariedade material em que vive boa parte
das sambadoras e sambadores. De
fato, o principal risco de desaparecimento do samba de roda est
ligado s difceis condies sociais e
econmicas em que vivem seus praticantes. Em sua maioria, negros;
falantes de portugus dialetal, estigmatizado socialmente; em situao
econmica precria pois vivem de
agricultura de subsistncia, da pesca
ou de aposentadorias irrisrias, eles
no se apresentam, para a maior
parte da juventude da regio, como

modelos a imitar, mas antes como
a personificao de um estado do
qual se quer escapar.
O trabalho esse, vivemos tudo
de pescaria. Quando no vero,
tem uma coisinha melhor, e quando no inverno, que a pescaria
pifa, eles todos passam privao.
No pedem porque tm vergonha
de sair pedindo. (...) Dentro da
mar, perdem a noite toda dentro
de uma canoa, correndo o risco
de perder a vida, um dia trazem
um quilo de siri, e s vezes voltam
pra casa com meio quilo, s vezes
tem casa com quatro, cinco filhos,
marido desempregado, como que
est passando? (Manoel Barbosa
do Amor Divino, dito Man do
Velho, Itapecerica).
Eu fazia e fao [roa], arrumo
um pedacinho de terra pra plantar,
79
fao minha rocinha na terra dos

outros porque eu no tenho stio
pra plantar (...) Se no plantar roa
vive de qu? Tem muitas pessoas
que tm idade e no so aposentadas, no recebem. Passar fome
no pode, tem que plantar roa,
feijo, milho, mandioca, abbora, batata, tudo pra sobreviver,
seno vai morrer de fome. (...) E
se no comer no agenta sambar,
tem que comer pra ficar forte, pra
agentar sambar!!!! (Madalena dos
Ramos, Geolndia, Cabaceiras do
Paraguau).
Nessas condies, a juventude
volta seus olhos para as perspectivas de vida moderna oferecidas por
tudo que vem da capital do estado
e, mais ao Sul, dos centros econmicos do pas. Nisto se enquadram
novos gneros e estilos de diverso,
difundidos pelos meios de comunicao de massa. Entre estes, em
particular o pagode, um tipo de

samba comercial que ganhou notoriedade a partir do final dos anos
1980:
(...) hoje no se ouve samba de
origens, e sim ouvimos difundido
o pagode, porque toda garotada
hoje gosta do pagode, mas s que o
verdadeiro samba est nas pessoas
que viveram 50 anos atrs, que no
tinha outro tipo de diverso, que
no existia televiso. (...) Ento
esto deixando morrer a cultura
dessas pessoas, simplesmente pelo
fato de no estarmos passando para
as geraes futuras (Paulo Csar F.
Santos, Maragogipe).
E o arrocha, dana da moda em
2004, derivada da onda da msica
brega:
Mas hoje as meninas no querem aprender [o samba de roda], s
80
81
S eu Dom ing os P reto,

d o S amb a su spir o do
Ig uape, san tiag o do
iguape. foto: lu i z
santos.
querem aprender esse negcio desse

arrocha (D. Zelita, Saubara).
Mesmo quando a adeso aos
novos gneros no implica em
abandono dos antigos, ela ocasiona por vezes a alterao dos estilos
tradicionais:
obrigao da mulher, quando ela samba mesmo, ela correr a
roda, e [diante de] cada tocador
daquele, no p da viola, no p do
pandeiro, ela cortar o samba. Esse
negcio de chegar no meio da roda,
pular, pular e sair, no samba. A
o povo j inverte, porque a juventude de hoje no samba mais pra
correr a roda, contado uma jovem
que faz isso [isto , so poucas as
jovens que o fazem]. Elas sambam
assim o ritmo [mostra], [como se
fosse] pagode. E samba de roda
samba de roda, e pagode pagode!
E elas misturam, chegam assim no
meio da roda, se sacodem todas no

pagode, e vo saindo, e no assim,
o samba de roda tem que correr a
roda (Dilma F.A. Santana, Teodoro Sampaio).
diante deste quadro, e de
tudo o mais que foi exposto, que
o reconhecimento do samba de
roda como Patrimnio Cultural
Brasileiro e, pela Unesco, como
Obra-Prima do Patrimnio Oral
e Imaterial da Humanidade - alm
de fazer justia a um bem cultural
de enorme relevncia - pode ajudar
a contrabalanar as tendncias de
enfraquecimento detectadas, e a
restituir s comunidades locais,
nacional e internacional, todo o
prestgio que merecem as sambadeiras, os sambadores e sua maravilhosa arte.
notas
1. Sobre o samba carioca e suas relaes

com o samba baiano, Sandroni 2001.
Sobre as relaes entre samba carioca e
identidade nacional, vide tambm Vianna,
1995.
2. Essas aes tiveram incio ainda em
2004, logo em seguida ao Registro do
samba de roda como Patrimnio Cultural
do Brasil (nota do editor).
plano de salvaguarda
83
M e Euf rsia , de
saub ara . foto: lu i z
santos.
o dia 30 de setembro de 2004,

o Conselho Consultivo do Patrimnio Cultural, que atua junto
ao Iphan, aprovou o Registro do
samba de roda do Recncavo baiano
e concedeu a esta expresso musical, potica e coreogrfica o ttulo
de Patrimnio Cultural do Brasil.
No dia 5 de outubro, em cerimnia
solene realizada em Braslia com
a presena do presidente da Repblica, Luiz Incio Lula da Silva,
do ministro da Cultura, Gilberto
Gil, do ento presidente do Iphan,
Antonio Augusto Arantes, e de um
grupo de sambadores do Recncavo, o samba de roda foi inscrito
no Livro de Registro das Formas de
Expresso e declarado publicamente
Patrimnio Cultural do Brasil. Em
25 de novembro de 2005, juntamente com outros 43 bens culturais provenientes de vrias partes
do mundo, foi proclamado pela
Unesco Obra-Prima do Patrimnio
Oral e Imaterial da Humanidade.

O conhecimento produzido
durante as pesquisas que possibilitaram o Registro do samba de roda,
assim como o contato com os problemas e demandas colocados pelos
grupos e indivduos que praticam
essa forma de expresso no Recncavo baiano, permitiu a formulao
de um Plano Integrado de Salvaguarda e Valorizao do Samba
de Roda que, aps a efetivao do
Registro, foi ajustado e complementado a partir de contatos com
os grupos envolvidos.
O responsvel pela implementao do plano, em suas primeiras
etapas, o Iphan, por meio do Departamento de Patrimnio Imaterial e da Superintendncia Regional
na Bahia. Esta implementao vem
sendo feita em dilogo permanente
com os sambadores e com as instituies locais que so parceiras nesse trabalho (ver anexo), as quais, no
decorrer dos cinco anos previstos

para o desenvolvimento do plano,
devero assumir responsabilidades
de gesto cada vez maiores.
Os sambadores do Recncavo
no possuam, at o ano de 2004,
nenhuma organizao prpria que
reunisse a todos. Em muitas localidades eles se organizaram em associaes, mas estas no renem mais
de uma cidade e raramente renem
mais de um grupo de sambadores.
Assim, a criao de uma espcie
de Conselho permanente dos sambadores do Recncavo para traar
diretrizes, acompanhar, discutir
e fiscalizar as diferentes etapas de
implementao do plano de salvaguarda surgiu como uma medida
fundamental. Esta organizao deveria dispor de um rgo executivo
com capacidade gerencial e agilidade para captar e utilizar recursos
financeiros e ter sua organizao
jurdica e administrativa estabeleci-
84
b oi e sa m bad or es e m
fr e nt e asso cia o
c u lt ural fi l h os d e
nag , e m s o f li x .
da durante os dois primeiros anos

de vigncia do plano.
A auto-organizao dos grupos
e indivduos que praticam o samba
de roda no estado da Bahia foi, desde o incio, considerada uma ao
estratgica porque, entre outras
funes, torna possvel promover
a sustentabilidade social e a autonomia do processo de valorizao
e fortalecimento dessa forma de
expresso. Assim, j em 2004,
com o apoio financeiro do Iphan,

foram dados os primeiros passos no
sentido da constituio e formalizao de uma instituio capaz de
representar os indivduos e grupos
produtores dessa arte ao efetivada em 17 de abril de 2005 com
a criao da Associao de Sambadores e Sambadeiras do Estado da
Bahia.
Alguns dos mais destacados
sambadores do Recncavo partici-
param ativamente da elaborao do

dossi de Registro, dando informaes, formulando propostas e
realizando performances de samba
de roda para gravao em udio e
vdeo. Esta participao continuou,
se ampliou e se aprofundou durante a implementao do plano
de salvaguarda. Vrios encontros
de sambadores para a discusso de
inmeros aspectos do plano foram
realizados sob a coordenao da sua
associao, encontros que contaram tambm com a participao
do Iphan e de instituies locais
parceiras.
85
S e u M un din h o , da
Marujada d e Sau bara.
Objetivos
do Plano
Integrado de
Salvaguarda e
Valorizao do
Samba de Roda
Curto prazo
Salvaguardar o saber tradicional dos praticantes mais idosos do
samba de roda e contribuir para sua
transmisso s geraes mais novas.
Revitalizar no Recncavo a feitura
artesanal de violas de samba e, em
especial, de machetes.
Salvaguardar o repertrio e a
tcnica do machete como instrumento acompanhador do samba
chula e a sua performance em associao com violas maiores.
Contribuir para o processo de
auto-organizao dos sambadores
do Recncavo.
Mdio e longo prazo
Salvaguardar o samba de roda
do Recncavo baiano, atuando
como contrapeso s tendncias de
enfraquecimento detectadas.
Aprofundar, organizar e disponibilizar aos sambadores, pesquisadores e ao pblico em geral,
conhecimentos sobre o samba de

roda no Recncavo e regies vizinhas.
Contribuir para que a prtica do samba de roda e os saberes
tradicionais a ele associados continuem sendo transmitidos para as
novas geraes.
Promover o samba de roda
dentro e fora do Recncavo, possibilitando que seus valores sejam
apreciados por um pblico amplo,
no Brasil e em todo o mundo.
86
componentes
do plano
plano de salvaguarda do samba

de roda se estrutura em torno
das seguintes linhas de ao:
1. Pesquisa e documentao
2. Reproduo e transmisso s
novas geraes
3. Promoo
4. Apoio
1. Pesquisa e documentao
Esta linha refere-se, primeiro,
continuidade da pesquisa sobre
o samba de roda do Recncavo. As
pesquisas j feitas, incluindo a que
serviu de base elaborao do dossi de Registro, deixaram algumas
lacunas. H ainda necessidade de
estudar melhor as inmeras variaes do samba de roda, como samba
de estivador, samba de coco, samba
de bate ba e outras. Precisa ser
ainda melhor definida a prpria diferena entre o samba chula, caracterstico da regio de Santo Amaro,
e o samba barravento, tpico da
regio de Cachoeira, sendo ambos,

de acordo com as categorias nativas,
opostos ao samba corrido.
Outro ponto importante conhecer a extenso do samba de roda
do Recncavo em outras regies da
Bahia. Como foi dito no incio,
o samba de roda encontrado em
todo o estado. Presume-se que os
sambas do serto da Bahia, da Chapada Diamantina etc., tenham sido
interiorizados a partir do Recncavo e de Salvador, para onde eram
trazidos os negros escravizados. No
entanto, aps tanto tempo, essas
outras regies devem ter desenvolvido modalidades especficas
de samba de roda. Estas tambm
devem ser estudadas para que o
conhecimento da forma de expresso seja mais completo. Ademais,
o estudo da maneira como se deu a
interiorizao referida pode lanar
pistas para melhor compreenso da
difuso nacional do samba. Como
j foi dito, antes que a indstria

fonogrfica contribusse para que
o samba carioca se tornasse smbolo da brasilidade, j existiam
referncias a diferentes sambas em
Pernambuco, Minas Gerais e outras
regies do pas.
Em terceiro lugar, necessrio
que as informaes sobre o samba
de roda estejam disponveis para
os prprios sambadores. Para isso,
devero ser adquiridos ou copiados
os acervos j existentes, e dever ser
criado um Centro de Referncia do
samba de roda em uma cidade do
Recncavo a ser definida conjuntamente com os sambadores. Este
Centro dever ligar-se a uma rede
de centros menores a ser criada, aos
poucos, em todos os municpios da
regio, possibilitando aos sambadores das localidades mais distantes o
acesso ao material produzido sobre
eles e sobre seus colegas de outros
pontos.
87
a luno s de v i ola s e
aj udan do. foto: jean
jaulbe rt.
Alm disso, importante que os

resultados das pesquisas e as vises
dos especialistas das diversas reas
sobre tais resultados possam ser discutidas e confrontadas, o que ser
feito por meio de seminrios sobre
o samba de roda. Esses seminrios
possibilitaro tambm que o trabalho desenvolvido sobre esta forma
de expresso possa ser compartilhado e aproveitado por pessoas envolvidas com outras que compem o
rico patrimnio cultural brasileiro.
As atividades de pesquisa devero ser desenvolvidas em colaborao com os sambadores e suas
comunidades, e no simplesmente
tomando-os como informantes. De
fato, muitos sambadores e pessoas
de suas comunidades que participaram como colaboradores na realizao do dossi de Registro demonstraram um profundo interesse por
aumentar seus conhecimentos sobre
o samba, seja quanto sua histria,
seja quanto s vrias modalidades

em que praticado nas diferentes
regies.
Os seminrios onde sero debatidos os resultados das pesquisas e o
andamento do Plano de Salvaguarda
contaro sempre com a participao
de sambadores como expositores
e debatedores, e no apenas como
assunto do debate.
2. Reproduo e transmisso
O samba de roda possui seus
meios prprios de transmisso,
baseados na imitao, na oralidade
etc. A interveno do plano nesta
rea justifica-se pelas alteraes do
contexto social, que tm diminudo
a eficcia destes mecanismos tradicionais. Mas tal interveno precisa
ser baseada, em primeiro lugar,
no conhecimento desses mesmos
mecanismos, portanto, em conexo
com a linha de ao 1: Pesquisa.
O conhecimento j produzido
sobre tais mecanismos indica que,

em muitos casos, a transmisso do
samba ocorre concomitantemente a outras atividades. Em outras
palavras, aprende-se o samba de
roda fazendo samba de roda e, no
necessariamente, em horas e locais
especficos para o aprendizado.
importante que a interveno nessa
rea leve isto em conta e evite ao
mximo o risco da escolarizao desta
forma de expresso.
A ao mais urgente nesta linha
se refere reproduo dos saberes
relativos viola de samba e, em particular, ao machete: o saber faz-lo
e o saber toc-lo. Para o saber-fazer, trata-se propriamente de uma
revitalizao, na medida em que o
ltimo arteso de violas de samba
conhecido, como j mencionado,
morreu h mais de 20 anos. Assim,
ser necessrio reconstruir violas
de samba e machetes a partir dos
poucos exemplares remanescentes,
88
baiana d o sa m ba
s u er di e c k
au tografand o c d
aps apre se nta o
e m bras lia - d f. foto :
m rc i o vianna.
e com a ajuda de artesos-luthiers

que, no Recncavo ou em outras
regies do pas, ainda fazem violas
similares. As violas que vierem a ser
construdas por esses artesos sero,
claro, testadas pelos sambadores
para posterior aperfeioamento.
Para o saber-tocar, conta-se
com a participao do Sr. Jos
Vitrio dos Reis, tambm conhecido como Z de Lelinha, de So
Francisco do Conde, que domina
a tcnica e o repertrio do machete, e poder transmiti-los a jovens
violeiros. Paralelamente dever
ser feito um trabalho exaustivo de
registro em vdeo da performance
do Sr. Reis.
Outras aes propostas referem-se transmisso s novas
geraes do samba de roda em sua
totalidade, abordando diferentes aspectos: o canto - incluindo
a as chulas e os relativos cantados
a duas vozes, os instrumentos e a
dana. Isto poder ser feito com

o incentivo aos sambas-mirins, e
tambm, no caso do aprendizado
dos instrumentos de cordas, por
meio de oficinas ministradas pelos
prprios portadores das tradies
do samba de roda, em especial pelos
mais velhos. Nesta linha de ao, a
participao dos sambadores e de
suas comunidades , mais do que
em qualquer outra, condio sine
qua non. De fato, aqui, o papel do
Iphan e das instituies parceiras
ser, sobretudo, o de contribuir
para a continuidade e a melhoria
de um processo de transmisso de
saberes e prticas que se d entre os
sambadores mais velhos e as novas
geraes.
3. Promoo
Esta linha relaciona-se valorizao do samba de roda junto a
um pblico mais amplo, tanto em
nvel local, como nacional e inter-
nacional, e tambm difuso do

conhecimento produzido sobre ele.
Isto ser feito por meio de publicaes em forma de livros, CDs,
vdeos e outras mdias disponveis.
Por outro lado, o valor do samba
de roda no pode nem de longe
ser aquilatado pelo pblico sem
um contato direto, razo pela qual
considera-se importante que esta
forma de expresso, tambm fora
de seu ambiente de origem, possa
ser apresentada ao vivo. Em algumas localidades do Recncavo, os
sambadores j se organizaram em
grupos semiprofissionais e tiveram
oportunidade de se apresentar em
outras cidades do pas e mesmo no
exterior. O plano pretende estimular tais iniciativas por meio de
orientao, contatos e apoio gerencial. Outro mecanismo eficaz
de promoo do samba de roda
a organizao de uma exposio
itinerante, com fotografias,
instrumentos musicais etc.

No que toca a esta linha de ao,
o mais importante assegurar que
a promoo do samba de roda se d
em concordncia com as aspiraes
e necessidades dos sambadores e
suas comunidades. Ou seja, uma
difuso seletiva e controlada pelos
seus detentores (...)1. importante, tambm, que sejam resguardados os direitos intelectuais
individuais e coletivos dos samba-
dores sobre todos os aspectos de seu

patrimnio imaterial que forem
objeto de difuso.
4. Apoio
Esta linha de ao tem um carter mais geral na medida em que
se prope a fornecer alguns apoios
diretos que criaro uma estrutura
de sustentao para as demais atividades.
Como foi visto, os sambado-
89
res do Recncavo possuem pouca

articulao entre si. Contribui para
isso a precria situao econmica
em que esto, o que torna difcil at
mesmo o deslocamento das vrias
localidades do Recncavo para um
ponto comum. Sendo assim, importante que o Plano de Salvaguarda contemple o apoio ao processo
de auto-organizao dos sambadores, condio indispensvel para
que o prprio plano e as possveis
aes posteriores de salvaguarda
sejam gerenciados por eles mesmos.
Outro apoio previsto a criao, j mencionada, de um Centro
de Referncia do Samba de Roda.
Tal iniciativa implica a obteno de
um imvel, por meio de compra,
construo ou doao, que dever
ser devidamente equipado para a
preservao de vrios tipos de documentos e para sua disponibilizao
aos sambadores e ao pblico.
J foi mencionada tambm a
90
mac h e t es e m o fi c ina
d e l u t eria . fotos : jean
jau l b ert.
pgina ao la d o
s e u z d e l e lin h a c o m
o mac h e t e , e m s o
franc is c o d o c ond e :
constituio, ligada a este Centro,

de uma rede de Casas do Samba nos
municpios do Recncavo. Sero
espaos simples, a serem usados
coletivamente pelos sambadores
para ensaios, atividades educativas,
reunies e o que mais necessitarem.
Devero estar dotadas de um salo
principal, onde se realizaro as
atividades mencionadas e uma sala
menor, com computador e arquivos, onde se trabalhar em conexo
com o Centro de Referncia do

Samba de Roda. Esta conexo diz
respeito, por exemplo, disponibilizao de cpias de documentos do
centro para sambadores locais, mas
tambm ao envio de informaes
sobre as peculiaridades dos sambas
locais para o centro.
Finalmente, uma importante
ao de apoio se refere revitalizao da luteria das violas artesanais do Recncavo, em particular
do machete. Dever ser criada no

Recncavo a Oficina de Luteria
Tradicional Clarindo dos Santos,
nome dado em homenagem ao
citado arteso de violas, j falecido.
Esta Oficina se dedicar em especial
recuperao do ofcio de fazer
violas de samba, capacitao de
artesos e tambm confeco de
outros instrumentos, como pandeiros, atabaques e timbales.
No que se refere ao apoio ao
91
processo de auto-organizao dos

sambadores do Recncavo e de
outras associaes que eles julguem
adequadas, evidente que sua participao condio necessria.
Quanto implementao fsica
do Centro de Referncia do Samba de Roda, da Oficina de Luteria
Tradicional Clarindo dos Santos
e, muito especialmente, da rede de
Casas do Samba, tambm ser fundamental a participao dos sambadores e das organizaes locais, por
exemplo, na prpria deciso sobre
as cidades em que os dois primeiros
devero ser implantados.
Por fim, importante ressaltar
que o Iphan e demais instituies
parceiras organizaro oficinas de
formao e atividades de capacitao para os sambadores, com o
objetivo de ajud-los a dominar os
diferentes cdigos necessrios para
sua plena participao em algumas
das atividades aqui mencionadas.
92
Execuo e
etapas do plano
de salvaguarda
Fase 1: 2004-2005
Providncias de planejamento,
relacionadas implantao do plano de salvaguarda, foram adotadas
nesse perodo, assim como aes
relacionadas linha de ao Reproduo e Transmisso. Embora,
originalmente, estivessem tambm
previstas atividades de pesquisa e
documentao nesta fase, diante
da grave situao de fragilidade do
saber-tocar e do saber-fazer viola
machete, decidiu-se concentrar
recursos e esforos na implementao de medidas emergenciais de
fortalecimento dos processos de
reproduo e transmisso atinentes
a esse instrumento.
O planejamento da implantao
do plano de salvaguarda se referiu
elaborao de projetos, ao maior
detalhamento oramentrio, tcnico e administrativo das medidas
propostas, bem como a seu aperfeioamento, sobretudo, por meio
do aprofundamento do dilogo
com os portadores da tradio e,
em particular, com a instncia de
representao dos sambadores do
Recncavo. A organizao jurdicoadministrativa dessa instncia foi
iniciada e concluda nesta fase com
a criao da Associao dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da
Bahia.
As medidas emergenciais relativas salvaguarda da viola machete
foram iniciadas no ano de 2004 e
concludas em 2005. Referiramse realizao de oficinas para a
revitalizao do saber-fazer e para a
transmisso do saber-tocar.
A oficina de transmisso e documentao do saber-tocar machete
foi realizada entre maio e setembro
de 2005 na Casa de Cultura de So
Francisco do Conde, com apoio
da prefeitura local. Foi ministrada pelo Sr. Jos Vitrio dos Reis
- Mestre Z de Lelinha - e acom-
panhada por um pesquisador e um

etnomusiclogo, que tambm atuou
como facilitador do processo de
aprendizagem.2 Os alunos que participaram desse treinamento foram
indicados por grupos de sambadores e a experincia produziu importante material didtico em udio e
tablaturas, contendo o repertrio
do Mestre Z de Lelinha, alm de
registros audiovisuais e fotogrficos
de todo o processo.3 Este material
ser, na prxima fase do plano de
salvaguarda, aproveitado para a
edio de um guia, em DVD, destinado aprendizagem dessa viola,
assim como para o aprofundamento
do conhecimento sobre o samba de
roda do Recncavo.
Apesar do bom aproveitamento por parte dos aprendizes que
participaram dessa experincia, o
domnio do machete complexo
e o trabalho de documentao do
repertrio desse instrumento e de
93
S e u Z d e L e linh a e
al uno prat i c and o o
mac h e t e . foto : jean
jau l b ert.
transmisso do saber a ele relacionado dever continuar nas prximas fases.

O arteso responsvel pelo
trabalho inicial de retomada da
fabricao de violas machetes foi o
Sr. Antnio Carlos dos Anjos, da
cidade de Cachoeira, carpinteiro e
msico experiente na confeco e
manuteno de instrumentos musicais. Esta indicao foi validada por
pesquisadores e mestres do samba
de roda do Recncavo, sendo, nesta
fase, fabricadas trs novas violas e
restauradas outras duas, uma das
quais de propriedade do Mestre
Z de Lelinha. Todo o processo de
fabricao foi registrado em fotografia e vdeo, alm de documentadas as entrevistas nas quais o arteso
comenta e explica os procedimentos
de construo do instrumento.
Fase 2: 2005-2006
Aes previstas
Incio da implantao fsica do
Centro de Referncia do Samba de
Roda, da Oficina de Luteria Tradicional Clarindo dos Santos e da
rede de Casas do Samba.
Apoio aos sambas-mirins.
Complementao das aes de
pesquisa e documentao.
Aquisio e duplicao de
acervos.
Realizao de seminrios de
acompanhamento do Plano.
Publicao de livros, CDs e
vdeo sobre o samba de roda.
Organizao definitiva da Associao dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia.
Aes realizadas ou em
andamento
Em 24 de agosto de 2006,
em solenidade realizada na cidade
de Santo Amaro da Purificao e
presidida pelo ministro da Cultura, Gilberto Gil, foi apresentado

aos sambadores do Recncavo o
projeto de restaurao do Solar
Arajo Pinho, tambm conhecido
como Solar Suba, imvel que ser
destinado implantao do Centro
de Referncia do Samba de Roda.
No evento foi tambm assinado,
por vrios prefeitos da regio, um
Termo de Compromisso e Adeso
ao Plano de Salvaguarda do Samba
de Roda.
De acordo com este instrumento, caber ao Ministrio da Cultura
viabilizar a instalao da rede de
Casas do Samba nos municpios
do Recncavo e ao Iphan, entre
outras atribuies, incentivar a
continuidade das pesquisas sobre o
samba de roda na Bahia; ampliar as
aes que visem ao fortalecimento,
reproduo e transmisso dos
saberes e conhecimentos relacionados ao samba de roda; e promover
94
c apa d o c d samba de roda

patrimnio da humanidade.
e valorizar essa forma de expresso

em nvel local, nacional e internacional, por meio de projetos de divulgao e difuso. Os municpios
signatrios, por sua vez, comprometeram-se a contribuir para a instalao da rede de Casas do Samba
de Roda, disponibilizando imveis
para tal iniciativa e contribuindo
na sua manuteno. Comprometem-se tambm a dar prioridade
aos grupos locais em apresentaes
relacionadas a eventos ou festividades municipais e a apoi-los nos

deslocamentos para apresentaes
ou reunies em outras localidades.
Ainda na solenidade realizada
na cidade de Santo Amaro, foi lanado o CD Samba de Roda Patrimnio
da Humanidade, com uma seleo do
repertrio dos grupos que participaram da pesquisa para o Registro
dessa arte. O CD, que concretizou
uma primeira ao de promoo do
samba de roda no mbito do plano

de salvaguarda, foi financiado pelo
Iphan e produzido em parceria com
a Sociedade de Amigos da Cultura
Afro-Brasileira (Amafro) e com a
Associao de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia.
Outra ao de promoo,
realizada nesta segunda fase do
plano, diz respeito presente
edio do dossi de Registro do
samba de roda. A iniciativa, alm
de dar cumprimento norma que
estabelece que os bens registrados
devem ser amplamente divulgados,4
permite difundir para alm do
Recncavo e da Bahia o conhecimento sobre essa tradio. O dossi
de Registro foi editado em livro e
tambm na forma de CD-Rom,
contendo imagens e udio.
Em 2005, tiveram incio os
contatos com a Prefeitura Municipal de So Francisco do Conde
para a implantao, naquela cidade,
95
notas
da Oficina de Luteria Tradicional

Clarindo dos Santos. Na realidade,
um embrio dessa oficina j entrou
em atividade a partir da fabricao das trs novas violas machetes
que foram financiadas pelo Iphan,
estando em andamento negociaes
para a implantao definitiva desse
equipamento.
Fase 3: 2006-2008
Aes Previstas
Concluso da implantao
fsica do Centro de Referncia do
Samba de Roda e da Oficina de
Luteria Tradicional Clarindo dos
Santos. Continuidade da implantao da rede de Casas do Samba.
Aes de apoio para a manuteno e auto-sustentabilidade
das estruturas de apoio montadas.
Treinamento e capacitao de sambadores para captao de recursos
junto a agncias e programas governamentais e no-governamentais,
e para administrao e manuteno

da rede de Casas do Samba.
Continuidade do apoio aos
sambas-mirins.
Oficinas de samba de roda
ministradas pelos sambadores mais
velhos.
Exposio sobre o samba de
roda.
Apoio apresentao de
grupos de samba de roda fora do
Recncavo.
Fase 4: 2008-2009
Aes Previstas
Finalizao da implantao da
rede de Casas do Samba.
Aes de avaliao do andamento e da eficcia do plano desenvolvido.
Avaliao dos impactos da salvaguarda no samba de roda.
1. Dossi de Registro da Arte Grfica

Kusiwa dos ndios Wajpi, 2002.
2. Respectivamente, Josias Pires e Jean
Joubert Freitas Mendes.
3. Foram produzidos 660 minutos
de gravao audiovisual em Mini DV e
180 minutos em MD, e 360 fotografias
digitais.
4. Artigo 6, do Decreto n. 3551, de 4
de agosto de 2000, que criou o Registro
de bens culturais de natureza imaterial e o
Programa Nacional do Patrimnio Imaterial.
Balano preliminar
97
D ona Cad u ( Ri c ard ina

Pe reira da Si lva )
sa mb and o , e m C o qu eir o
primeiros
resultados do
processo de
salvaguarda do
samba de roda
pesar das dificuldades e problemas que sempre permeiam

a execuo de uma ao pioneira,
os participantes e observadores das
aes de salvaguarda do samba de
roda tm freqentemente ressaltado
que o processo de reconhecimento
e valorizao dessa forma de expresso como patrimnio cultural
brasileiro tem sido rico e gratificante para todos os envolvidos.1 A
participao dos sambadores e de
seus grupos na implantao do plano de salvaguarda tem sido intensa
e essa , sem dvida, a principal
razo desse sucesso.
A poltica de salvaguarda do
patrimnio cultural imaterial que
vem sendo executada pelo Iphan
tem como um dos seus princpios
fundamentais a promoo da autonomia dos processos de reconhecimento e valorizao. Em outras
palavras, um dos seus principais
objetivos fortalecer essas expres-
do Paraguassu ,
munic pi o Marago gipe .
foto : l ui z san tos .
ses culturais em seus aspectos de

produo, reproduo e transmisso, cuidando para que esse processo seja conduzido e administrado
pelos prprios praticantes. Eles so
e devem continuar sendo os principais sujeitos da preservao do bem
cultural.
A organizao dos sambadores
do Recncavo em uma associao
constituiu, assim, um passo fundamental no apenas para que se
avance no sentido dessa autonomia,
mas tambm para que os rgos
governamentais envolvidos no processo de salvaguarda tenham interlocutor qualificado e representativo
dos portadores dessa tradio.
Garante-se tambm, dessa forma,
que benefcios e efeitos positivos gerados pela patrimonializao da
expresso cultural sejam apropriados por aqueles que a produzem e
transmitem.
At o momento, portanto,
se pode afirmar que o plano de

salvaguarda do samba de roda vai
bem. A Associao dos Sambadores
e Sambadeiras do Estado da Bahia
est plenamente constituda,2 tem
proporcionado maior articulao
entre os grupos e indivduos que
praticam o samba e encaminhado
questes importantes relacionadas
captao de recursos e identificao
de imveis para a rede de Casas do
Samba.3
Aps o Registro do samba de
roda e sua proclamao como Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade, os convites aos grupos
para apresentaes em Salvador
ou fora das comunidades locais
aumentaram. O grupo de samba
chula Filhos da Pitangueira, de So
Francisco do Conde, por exemplo,
foi contratado pelo SESC para fazer
apresentaes em 17 capitais do
pas.
Com as pesquisas para produo
do dossi de Registro, a realizao

de oficinas para revitalizao do
saber-tocar e do saber-fazer viola
machete, a organizao da Associao dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia, a edio e
lanamento do CD de msicas dos
grupos do Recncavo e outras aes
de divulgao, o Ministrio da Cultura e o Iphan confirmam seu compromisso com o fortalecimento do
samba de roda. Estes constituram
investimentos estratgicos voltados

para o fortalecimento dessa forma
de expresso em aspectos cruciais
relacionados sua reproduo e
transmisso e, tambm, afirmao
e consolidao de seus praticantes
como condutores do processo de
valorizao.
Apesar de suas conquistas,
entretanto, o plano de salvaguarda do samba de roda tem ainda
um longo caminho a percorrer e
98
desafios a enfrentar para que todos

os seus objetivos sejam atingidos.
Um desses desafios , sem dvida, a
consolidao de uma rede de parceiros e a implementao de aes
de capacitao que permitam ao
processo de preservao do samba
avanar com suas prprias pernas.
Outro desafio, no menos importante, a construo de indicadores
para monitoramento e avaliao dos
resultados e impactos do trabalho
99
c rian as sa mban do
d uran te o Caruru de
C os me e Da mi o, na
c omunidade de po nta
d e s ouz a , m arag ogipe.
de salvaguarda, de modo que se

possa acompanhar a dinmica de
valorizao iniciada, especialmente
no que toca melhoria das condies materiais e sociais que permitem a existncia, a continuidade e
a renovao da tradio do samba
de roda e sua transmisso s novas
geraes.
At a proclamao do Registro,
as principais iniciativas no sentido
da preservao do samba de roda
eram tomadas pelos prprios sambadores. Muitos grupos j vinham,
nos ltimos anos, se preocupando
com a questo da transmisso de
suas tcnicas e conhecimentos, conforme j descrito em outras partes
deste dossi:
O que eu tenho feito persistido. Muitas meninas no querem
sair [participar do samba], ficam
envergonhadas, e eu fao a cabea
delas [conveno-as a participar],
porque a gente no pode deixar

isso. Eu fao tudo, dou o meu
sangue pra no acabar essa tradio
(Dona Rita, Bom Jesus dos Pobres).
A gente est fazendo um trabalho de conscientizao grupal, a
gente rene as pessoas que fazem
parte do grupo para conversar sobre o real valor do samba. A gente
tambm est fazendo um trabalho
de preservao atravs de crianas,
em reunies falando sobre o que
o samba, como surgiu o samba,
a importncia do samba pra nossa tradio, pra nossa histria, a
relao do samba com nossa identidade cultural. E a a gente procura
preservar, porque se a gente no
procurar preservar ele vai morrer (Alva Clia, So Francisco do
Conde).
Cabe mencionar tambm, como
fruto dessas preocupaes, a cria-
o dos chamados sambas-mirins,

grupos de crianas que fazem samba
de roda sob orientao de sambadores mais velhos. Entre estes, se
destaca o que foi organizado por
Dona Dalva Damiana de Freitas no
grupo de samba de roda Suerdieck, na cidade de Cachoeira. Esse
samba-mirim foi criado em 1984
no bairro do Rosarinho e desde
ento atende a comunidade, envolvendo pais e conhecidos, despertando-os para a importncia da
continuidade do samba de roda, e
recebendo crianas, em sua maioria, com idades entre cinco e dez
anos. Integrantes da famlia de D.
Dalva so responsveis pelo samba-mirim, com responsabilidades
complementares entre si. Sua filha
Luci, recentemente falecida, por
exemplo, desempenhava um papel
didtico importante relativo ao toque das tabuinhas e performance
coreogrfica das meninas. Gilson,
100
c aruru d e c os m e e
d amio . foto : l ui z
santos .
pgina ao lad o
Dona Aurin d a,
toc ado ra d e prato , mar
gran d e , m uni c pi o v era
c ruz.foto : l ui z santo s .
genro de D. Dalva, orienta os meninos no toque dos pandeiros, tringulo e reco-reco. Vrios adultos
hoje participantes do samba de roda
Suerdieck vieram do samba-mirim.
Boa parte dos msicos e cantores de
outros grupos de samba e de pagode, em Cachoeira e nas redondezas,
passou pelo samba-mirim de D.
Dalva.
Com as aes de fortalecimento desenvolvidas at agora, com a
implantao gradativa da rede de
Casas do Samba e, principalmente,
com a garra que os sambadores e
sambadeiras tm demonstrado na
defesa e preservao de sua arte, h
razes para crer que o Plano de Salvaguarda ora em curso continuar
se efetivando com sucesso.
101
notas
1. Ver, por exemplo, Sandroni, Carlos.

Questes em torno do Dossi do Samba de Roda. In: CNFCP, MinC/Iphan.
Registro e Polticas de Salvaguarda para as Culturas
Populares. Rio de Janeiro, 2005, p. 52.
2. A Diretoria eleita pelos sambadores em 2005 composta de: Coordenador Geral, Rosildo Moreira do Rosrio;
Coordenador Administrativo, Mrio dos
Santos; Coordenador Financeiro, Djalma
Afonso Gomes; Coordenador de Comunicao, Edivaldo Jos; e Coordenador de
Pesquisa, Bule-Bule.
3. A associao j preparou e est
encaminhando ao Programa Nacional de
Apoio Cultura Pronac, projeto para
financiamento do equipamento do Centro
de Referncia do Samba de Roda, que j
conta com o apoio da Petrobras.
viola de samba e samba de viola

no recncavo baiano
103
Mes t r e Quad rad o , c o m

o m ac h e t e , mar grand e ,
munic pi o v era cru z .
apresentao
alph Cole Waddey, nascido em

Cincinatti - Ohio (EUA) em
1943, h muitos anos pesquisador
e amigo da msica brasileira. Na
segunda metade dos anos 1970, era
aluno de doutorado em Etnomusicologia na Universidade de Austin,
Texas, sob orientao do saudoso
Gerard Bhague, e tinha inteno
de escrever uma tese sobre a msica da capoeira. Quando chegou
em Salvador para seu perodo de
pesquisa de campo, no entanto, acabou conhecendo um tipo

de samba sobre o qual no existia
ento literatura especfica, e que o
fascinou, levando-o a redirecionar
o tema de suas pesquisas: o samba de viola ou samba chula. Ralph
no concluiu seu doutorado, mas
escreveu dois artigos fundamentais
sobre o assunto ora aqui republicados (Waddey, 1980 e 1981), alm
de ter reunido vasto acervo sobre a
msica tradicional do Recncavo,
incluindo gravaes, exemplares
de instrumentos e documentao
associada. Junto com o acervo de
Tiago de Oliveira Pinto, que tambm realizou importantes pesquisas
sobre o samba de roda nos anos
1980 e 1990, conforme citado com
mais detalhes neste dossi, o acervo
de Ralph uma das mais importantes colees etnogrficas sobre o
assunto hoje existentes.
Em 1993, quando eu prprio
preparava meu doutorado sobre samba carioca, estive na casa

de Ralph nos Estados Unidos.
Ele presenteou-me com uma fita
cassete que guardo ciumentamente at hoje, contendo trechos das
gravaes que fizera no Recncavo,
incluindo maravilhosos toques de
machete, totalmente diferentes do
que eu j ouvira at ento em violas
brasileiras. No primeiro semestre
de 2004, na ocasio das discusses
ocorridas no Ministrio da Cultura e no Iphan sobre a candidatura
brasileira Terceira Proclamao
das Obras-Primas do Patrimnio
Oral e Imaterial da Humanidade da
Unesco, penso que no foi pequeno
o papel desempenhado pela escuta
destas gravaes, em uma reunio
no isenta de emoo, na escolha
final do samba de roda como nosso
candidato.
Mais do que por seu pioneirismo e importncia histrica, a
104
mac h e t e . foto : je an
jau l b ert.
viola de samba
e samba de viola
no recncavo
baiano1
incluso dos artigos de Ralph Cole

Waddey na publicao deste dossi
se justifica pela qualidade de sua
etnografia e por sua atualidade.
Quando viajei pelo Recncavo com
a equipe que trabalhou na pesquisa
aqui apresentada tive aquela sensao, s vezes descrita por pesquisadores de campo, como de familiaridade via literatura. Muito do que
estava vendo ento pela primeira
vez, j podia reconhecer ou prever,
graas s minuciosas descries de
Ralph, que havia lido em ingls
numa revista norte-americana, e
que agora se tornam acessveis a um
pblico mais amplo, como h muito merece a cultura brasileira.
Carlos Sandroni
Professor-Adjunto de Etnomusicologia
da Universidade Federal de Pernambuco
o raro ouvir na Bahia, como

me disse um amigo, que samba apenas coisa que neguinho faz
em esquina de rua. Esta observao
no causaria surpresa se partisse de
algum do crculo, bastante amplo, para quem toda a arte popular
baiana primitiva, pag e selvagem.
Mas neste caso teve origem num
baiano que se autoclassificava como
mulato, com curso superior, profissional liberal, e que se considera
defensor da pureza e do valor das

suas tradies de raiz africana. O
pressuposto que somente o samba
merece tal desprezo: que desprovido de arte por ser to simples,
que no exige nem aprendizagem
especial nem talento para a sua execuo, e que to sem importncia
perante quem o cultiva, que pode
ser feito em qualquer ocasio ou
lugar. Nada mais longe da verdade.
Pois, conforme insistia em dizer
Cobrinha Verde,2 samba coisa
sria.
O conceito de samba to
vasto e profundo na msica e na
vida brasileiras que praticamente
desafia definio. um gnero
(musical e coreogrfico), um acontecimento e um grupo de pessoas.
Como gnero, freqentemente no
se distingue de outros, a no ser
pela regio e pelos nomes que a
recebe, como os cocos do serto da Bahia3 e outras reas mais
105
1. VIOLA DE SAMBA
ao Norte. O samba a que Cobrinha Verde se refere o samba de

viola. Samba de viola, samba
de chula, samba de parada,
samba de partido alto, samba
santamarense, samba amarrado, todos se referem a um mesmo
fenmeno: variam as denominaes
conforme diferentes aspectos que
apresenta. Na realidade, o texto, a
chula, que formalmente dissocia
de outros este tipo de samba, mas
a viola, sua presena na execuo do
gnero e seu significado no evento,
que mais o caracterizam aos olhos
dos seus participantes.
A primeira parte deste ensaio
dedicada ao instrumento, na forma
de que se reveste no Recncavo.
A segunda examinar o samba do
Recncavo segundo as suas vrias
denominaes, e como gnero,
acontecimento e grupo de pessoas.4
VIOLA
A forma e a construo da viola
brasileira so aproximadamente as
do violo. Suas dimenses, dependendo da regio e do uso, variam:
podem ser as mesmas desse ltimo
instrumento, ou consideravelmente
menores. Seu brao tem trastos,
e, na execuo, pode ser ponteada
ou rasgada com palheta ou com
os dedos. O que, de maneira digna
de nota, distingue a viola do violo e lhe determina em boa parte a
sonoridade, bem como a tcnica,
ser instrumento de encordoamento
em ordens duplas, tendo de oito a
doze cordas (mais freqentemente
dez), afinadas em pares de oitavas e unssonos. Este instrumento
popular ainda , embora raramente, feito por artesos. A viola
industrializada, fabricada em So
Paulo, e por isso chamada pelos
violeiros do Recncavo de viola
paulista, hoje predomina inclusive
em regies onde os estilos musicais

exigem, idealmente, uma forma
diferente do instrumento. Este
o caso do Recncavo baiano, onde
est desaparecendo no somente a
arte de fabricar a viola, como o uso
at mesmo da viola industrializada
(que cede lugar ao violo e mesmo
guitarra).
Aqueles que, no Recncavo, detm a arte e cincia da viola so de
parecer que o primeiro dos instrumentos. duplo esse primado.
A viola o primeiro no sentido de
admitir-se ser o mais antigo. Com
efeito, sabemos pelo menos que um
instrumento denominado viola
est h muito tempo no Brasil. O
jesuta Jos de Anchieta escreveu,
no sculo XVI, que os meninos
ndios fazem as suas danas portuguesa, com tamboris e violas.5
Esta antigidade, ao lado da associao com os primeiros senhores
portugueses, contribui por si para
o segundo sentido do primado: o

sentir-se que o primeiro dentre os
instrumentos. Afirma-se ser o mais
nobre e histrico, o mais brasileiro
e, ao mesmo tempo, o mais europeu.
Em duas regies brasileiras, a
msica da viola encontrou aprecivel nmero de cultivadores na
indstria de discos. A viola o
ponto de apoio do acompanhamento da msica caipira, cujo centro
o Estado de So Paulo, tendo se
industrializado principalmente em
funo desse mercado. Visto ser
So Paulo a metrpole fabril, ali
tambm fabricada, prevalecendo, pois, em todo o pas, a viola
paulista. No nordeste brasileiro, a
viola repentista a companheira
necessria do cantor de repentes
e desafios improvisados. O acompanhamento de violas nos estilos
caipira e repentista musicalmente
bastante secundrio, proporcio-
nando breves e simples interldios

de solos, que, no caso do repente, proporcionam ao cantador um
rpido momento para pensar no
prximo improviso.
Na Bahia, tanto no serto como,
de maneira particular, no Recncavo, a viola acompanha a dana e
o canto. O violeiro no s fornece
um fundo rtmico aos que danam,
como encorajado a desafi-los a
acompanhar com os ps a destreza
rtmica dos dedos do executante.
Um toque (breve padro harmnico, meldico e rtmico) bsico
constantemente repetido, mas h
dentro desse padro uma urdidura
em ornamentao e ritmo de considervel complexidade. O conjunto instrumental consiste de vrias
violas (de tamanhos diferentes, ou,
se do mesmo tamanho, afinadas
diferentemente, ou ainda, se afinadas da mesma maneira, executando
toques diferentes), eventualmente
106
de outros instrumentos de cordas

(como o violo e o cavaquinho) e
instrumentos de percusso (tendo como centro o pandeiro). A
exatido essencial na complexa
interao entre as violas, os outros
instrumentos e quem dana ou
canta. Este complexo e preciso relacionamento, mais a necessidade de
uma conveniente e bem-estruturada variedade musical, caracterizados
pela maneira de combinar violas de
diferentes tamanhos, afinaes e
toques, proporciona um verdadeiro
ideal de conjunto que funciona na
prtica e se articula na teoria tradicional oral, parte dela aforismtica,
parte racional. Efetivamente, poucas coisas podem ser mais tpicas da
complexidade do Recncavo baiano
- arcaico, mstico, tradicional, em
rpida mudana e de extraordinria
heterogeneidade - do que a viola e
sua msica, e os usos e significaes
de ambas.
107
S e u Z d e L e linh a e se u
mac h e t e . foto : l ui z
santo s .
VIOLA NO RECNCAVO
Quase todos os aspectos da viola
do Recncavo comportam duas
espcies de explicaes e descries: uma natural, a outra sobrenatural; uma mundana, a outra
extraterrena, mstica e mtica. O
primado que, entre os instrumentos, lhe atribuem os msicos populares, pode ser explicado pelos
seus poderes no musicais (as foras
que se diz possuir) e pela vinculao, na mente dos que ainda usam
o instrumento, com os primeiros
colonizadores e senhores do Brasil.
, ademais, o instrumento popular
mais inacessvel, e por conseguinte
o primeiro e mais elevado, tanto do
ponto de vista musical - pelas dificuldades em domin-lo - como do
ngulo econmico, devido ao custo
da tcnica, dos materiais e ferramentas necessrios sua feitura.
Um nico fabricante de violas
me foi possvel localizar em 1976
ainda ativo na Bahia: Clarindo dos

Santos, nascido em 1922 (falecido
em 1o de dezembro de 1980), roceiro, residente a cerca de 75 quilmetros de Salvador, perto da cidade
de Santo Amaro da Purificao, capital da antiga economia aucareira,
onde era conhecido como Clarindo da Viola e expunha venda
os seus instrumentos na barraca de
um amigo no mercado municipal,
quando no tinha encomendas de
instrumentos especiais. Os seus
eram largamente usados e apreciados pelos violeiros que encontrei
em Salvador, nos sambas do bairro
do Alto da Santa Cruz, muitos de
cujos residentes (alguns dos quais
violeiros) provinham de Santo
Amaro. Verifiquei que os instrumentos de Clarindo eram usados
e tinham preferncia em Santo
Amaro e em volta, assim como em
Cachoeira. Suspeitava haver localizado unicamente o Clarindo em
virtude de morar nas proximidades

de Salvador e que, mais no interior
do Estado, poderia deparar-me
com outros artesos, pelo menos
em meia atividade. A nenhum outro encontrei pessoalmente: apenas, aqui e ali, um nome vagamente
lembrado; ningum, contudo, que
ainda trabalhasse em violas. Aqueles
que ainda tocavam o instrumento
usavam os antigos, feitos mo, j
cheios de remendos, ou a viola
paulista industrializada. Os artesanais eram bem semelhantes aos de
Clarindo, com variaes menores
no tamanho e na madeira usada,
de acordo com as disponibilidades
locais. Viajei permanentemente
com duas das violas de Clarindo,
fosse para us-las eu mesmo, caso
encontrasse um mestre desejoso de
ensinar-me qualquer coisa, fosse
para fixar em gravao a arte de algum violeiro que no dispusesse de
instrumento. Jamais afastei-me de
uma localidade sem que me rogassem deixar as criaes de Clarindo

com os violeiros locais, e em certa
oportunidade invocou-se mesmo,
em defesa do pedido, uma chula
tradicional, ou me venda ou me
d (o que aconteceu ao fim de uma
sesso de gravao). Sinto-me, por
conseguinte, vontade para usar as
violas de Clarindo como modelos
de descrio.
Clarindo fazia violas para os
violeiros do Recncavo de preferncia em dois tamanhos: o machete e a trs-quartos, usadas
lado a lado no conjunto tradicional
de samba, por vezes acompanhadas tambm do cavaquinho e do
violo moderno, que a tenda de
Clarindo podia igualmente produzir. O machete (nome ao que
parece oriundo da Ilha da Madeira)
tem de comprimento cerca de 76
centmetros, com o bojo superior
de aproximadamente 17 cm em
dimetro, o inferior de cerca de 22

cm, e a cintura de mais ou menos
12 cm. A viola de trs-quartos
tem o comprimento de 89,5 cm, o
bojo superior de 20 cm, o inferior
de 29,5 cm, e a cintura de 15 cm. A
altura da caixa de ressonncia, tanto
do machete como da trs-quartos,
de cerca de 6 cm. A regra do machete tem o comprimento de cerca
de 18 cm, e a da trs-quartos, cerca
de 23 cm, dividida por dez trastos
de bronze ou de cobre, espaados
de modo que produzam intervalos,
grosso modo, de segundas menores.
Instrumentos de ambos os tamanhos podem ter outros trastos de
madeira de lei ou de metal encravados na face da caixa de ressonncia,
apenas nas duas ordens mais agudas, a prima e a segunda.
Uma denominao coletiva
em curso no Recncavo para esses
instrumentos viola de dez cordas. O machete, assim como a
108
trs-quartos, possui dez cordas de

metal em cinco pares. A posio
para a execuo da viola semelhante do violo, e o instrumento encordoado de tal maneira
que as ordens mais agudas esto
mais perto do colo do msico que
as mais graves. As trs primeiras
ordens, mais agudas, so de fios de
ao nu afinados em unssono. As
mais graves so afinadas em oitavas,
com uma corda revestida e a outra,
a requinta, sem revestimento.6
A requinta do quarto par de fio
do mesmo dimetro das cordas do
terceiro par. As requintas dos dois
pares mais graves so dispostas de
tal maneira que, com o instrumento na posio de tocar, esto mais
distantes do colo do msico do que
as suas correspondentes uma oitava
mais baixa.
Hoje em dia, a caixa de ressonncia com mais freqncia feita
de pinho, embora se usem o cedro
109
d etalhe d a mo
e sque r da no m achete.
foto: j ean jaulbe rt.
e o jacarand no fundo e nos lados,

quando as condies, sobretudo
as financeiras, assim permitem.
A regra ainda amide de jacarand, como so as dez craveiras
(cravelhas) de afinao, o cavalete
e (de jacarand e piaaba) o relevo
ornamental na forma de losangos
(s vezes em rosas, com talos de
fio de piaaba) que acompanha os
contornos da borda exterior da face
e circunda a abertura da mesma,
de aproximadamente 6,5 cm de
dimetro. Os trastos so de bronze
ou de cobre, estes ltimos menos dispendiosos e mais comuns.
Conquanto a ao das cordas de ao
mais agudas - extremamente finas
-, ao cortarem os trastos e neles
deixarem incises, exija a freqente substituio destes, isto serve de
ocasio ao proprietrio da viola
para temperar em seu instrumento
as idiossincrasias e imperfeies da
regra, as tenses internas e o mate-
rial, de acordo com o seu toque

e gosto. O processo se denomina
surrar a viola, no sentido de castig-la ou de dom-la para adquirir
o desempenho desejado.
Podem neg-lo os msicos que
se servem de palheta, mas o uso
exclusivo dos dedos geralmente
mais apreciado. A palheta segura
pelo polegar e o indicador, limitando assim o executante a rasgar
ou a dedilhar uma nica nota de
cada vez, o que resulta num padro
interrompido, s vezes de notvel habilidade e muito prprio
textura do conjunto, um tanto
semelhante harpa. Todavia, quem
se utiliza do indicador e do polegar
pode conseguir o efeito da palheta
- catando a melodia - com a unha
crescida desse dedo (ou mesmo com
a espcie de palheta que se prende
no indicador) enquanto mantm o
pulso rtmico do toque - a marcao - com o polegar (tambm
de unha crescida, ou s vezes com a

dedeira). O violeiro faz seus toques essencialmente em torno de
padres de acordes formados na
mo esquerda, ponteando somente
com o indicador nos trs pares de
cordas mais agudos e o polegar nos
dois mais graves. Nunca vi na Bahia
violeiro que ponteie com trs ou
mesmo dois dedos.
Foi empiricamente que Clarindo aprendeu a fazer violas.
Contou-me que, depois que o seu
antigo fornecedor de instrumentos
converteu-se em crente, abjurando assim a msica, e especialmente a viola e tudo o que significa,
Clarindo decidiu que era capaz de
reproduzir um instrumento quebrado que possua. No negava as
imperfeies da sua primeira obra.
Os lados de suas violas so arqueados ao redor de uma slida forma
de jacarand (que Clarindo herdou
do seu amigo renascido na religio,
juntamente com algumas relutantes

instrues sobre o seu emprego)
e colados sob presso. Enquanto
a viola se arma e adquire forma
(na realidade, em todas as fases de
construo, enquanto o instrumento no se acha fisicamente nas
mos do construtor), pe-se um
ramo de arruda para afastar o mau
olhado, que, deitado durante o
tempo vulnervel de gestao, antes
do acabamento e de receber nome,
pode significar que nunca vir a
prestar. Ganha assim personalidade e, supe-se, defesas pessoais.
O proprietrio do instrumento
d-lhe o nome. A viola favorita de
Clarindo se chamava Princesa Marinalva. Outro violeiro de Santo
Amaro recordou-se com saudades
da sua viola Moa Velha Branca
que tinha vendido quando, uns dez
anos antes, atravessava tempos difceis. A que possua em 1977, quando foi feita a entrevista, chamava-se
Dengosa. Meu mestre em Salvador, Antnio Moura da Silva, nascido em Santo Amaro e conhecido
no bairro do Alto da Santa Cruz
como Cande, denominou Menina Linda o machete que Clarindo fez para ele. Inscreveu o nome
na face da viola para complementar
os fragmentos de espelhos e as fitas
do Nosso Senhor do Bonfim que
acrescentou aos relevos de jacarand, de autoria de Clarindo, a fim
de embelezar a sua Menina Linda.
Quando contei a este que havia
dado o nome de Prima Julieta
trs-quartos que me preparara, disse-me que j lhe havia dado o nome
de Venncia, ajuntando, contudo, Prima Julieta cai bem e que
eu tinha liberdade para continuar
com o novo nome. No Recncavo,
a viola efetivamente mulher, e as
suas qualidades e formas femininas
so realadas pela ornamentao e
o nome que o dono lhe d. A viola
110
deve ser seduzida pelo executante e

tornar-se sedutora em suas mos.
Nem mesmo a Virgem Maria
est imune aos poderes da viola.
Ouve-se dizer na Bahia que a prima da viola (a ordem de cordas de
afinao mais aguda) ao mesmo
tempo abenoada e maldita. No
serto do estado, afirma-se que a
viola recebe os favores da Virgem
Maria porque o instrumento mais
apropriado para o seu ofcio. Mas,
no Recncavo, se diz que a prima
foi excomungada porque Nossa
Senhora no pde resistir ao seu
chamado, e uma noite desceu do
altar para sapatear ao som da viola.
Histria semelhante se conta
de Cristo. Este teria sido obrigado
a sair em busca de So Joo e So
Pedro, que, despachados em misso
terrena, terminaram envolvendo-se
num samba de viola, desviando-se
assim do objetivo. Tendo finalmente reencontrado os discpulos,
111
S eu N inin ho e Do na
Maria Aug u sta,
t radic io nais
samb a dor es de So Braz,
m unic pi o S anto Am aro
d a Pu ri f ica o. foto:
l uiz santos .
o prprio Cristo tampouco resistiu,

e, antes de seguir caminho, deu
alguns passos ao som da viola.
Os violeiros pesam cuidadosamente as conseqncias de tocar
os seus instrumentos em certos
lugares, ocasies e afinaes. Nas
florestas, especialmente se afinada
em rio-abaixo e manejada entre
a meia-noite e as seis da manh,
a viola atrai bichos do cho, os
encantes da floresta (os caboclos)7
e, o que lhe seja talvez mais caracterstico, o Homem, isto , Satans.
Pode-se aprender a arte da
viola de maneira natural, atravs de
longos anos de audio, imitao e
emulao, ou de maneira sobrenatural, por meio de um pacto com o
Demnio. A predileo deste pela
afinao em rio-abaixo explicada
pelos violeiros como resultado dos
mgicos poderes de atrao daquela
forma de afinar, e tambm como
conseqncia perfeitamente natural

de certas facetas de execuo implcitas nas relaes de intervalos entre
as cordas livres.
A afinao rio-abaixo (chamada guitarra boiadeira no serto)
proporciona consonncia em todos
os cinco pares livres. Entre a quinta
parelha (a mais grave) e a quarta, h
o intervalo de uma quinta perfeita;
entre o quarto e o terceiro pares,
uma quarta perfeita; entre o terceiro e o segundo, uma tera maior;
e entre o segundo e a prima
excomungada, uma tera menor.
O resultado uma trade maior
formada nos trs pares agudos com
a fundamental dobrada uma oitava mais baixa e em unssono nas
duas cordas do quinto par e o seu
quinto grau similarmente dobrado
no quarto par. (Ver Exemplo 1, na
pgina 142.)
Cande dizia com desdm
que qualquer um pode tocar viola
em rio-abaixo; tudo o que se tem a

fazer passar o dedo, e qualquer
floreio d certo. Mostrava que o
instrumento pode ser tocado em
rio-abaixo dispensando a mo esquerda; demonstrava como o diabo
seduziu a filha do Baro durante um samba, ao tocar um padro
simples que usa as cordas livres, o
tempo suficiente para desobrigar a
mo esquerda e possibilitar-lhe fazer sinais moa, no sentido de que
se preparasse para acompanh-lo na
fuga rio-abaixo. Somente a moa
compreendeu os sinais; seus pais se
congratulavam por terem encontrado um violeiro to talentoso que
podia tocar com uma nica mo.
Foi evidentemente a consonncia
entre as cordas livres que permitiu
mo do violeiro/Satans os gestos
no-musicais. O encantamento da
afinao, que, tratado pelo violeiro
apropriado, pode mesmo chamar
os espritos das florestas, induziu
a moa a segui-lo. Suspeita-se que

o violeiro humano tem poderes
de seduo aparentados com os do
Diabo, e os violeiros tm conscincia da sensibilidade dos seus instrumentos.
Visto que todos os intervalos
entre as cordas livres em rio-abaixo
so acusticamente puros, a sonoridade do instrumento efetivamente
bastante ressonante e penetrante
nessa afinao. A maioria dos
violeiros, todavia, limita-se a tocar
em apenas uma tonalidade em rioabaixo, outra razo para o desprezo
em que o tm alguns executantes.
A afinao travessa, como a
rio-abaixo, forma uma trade
maior nas trs ordens mais agudas,
mas o quarto par um tom inteiro
mais grave do que o do rio abaixo, invertendo-se assim a posio
do pentacorde e do tetracorde na
oitava entre o terceiro e o quinto
pares; entre o terceiro e o quar-
112
to pares, h uma quinta perfeita;

entre o quarto e o quinto, uma
quarta perfeita. (Ver Exemplo 1.)
Esta afinao toma o seu nome do
uso de uma meia-pestana sobre os
trs pares mais agudos, no quinto
trasto, como centro da formao
da mo esquerda, atravessando
assim a viola e criando uma trade
maior cuja fundamental dobrada
no quarto par. Essa trade forma no
caso o acorde de tnica, do mesmo modo que, em rio-abaixo, a
trade tnica formada pelos trs
primeiros pares livres. O acorde de
dominante facilmente produzido
(na sua segunda inverso) nos trs
pares mais agudos desta meia-pestana do quinto trasto, apertando-se
o primeiro par no stimo trasto
com o dedo anular, e o segundo
par no sexto trasto com o mdio.
O indicador permanece no quinto
trasto do primeiro par. A quinta do
acorde subdominante j est pre-
113
d etalhe do m achete.
foto: je an jaulbe rt.
sente tambm no quarto par livre.

O acorde dominante est presente
na sua posio fundamental nos trs
pares mais agudos em aberto, com a
sua fundamental dobrada no quinto
par. O violeiro remove o indicador do quinto trasto para passar
da tnica dominante. Embora a
maioria dos violeiros se limitem a
apenas uma tonalidade na travessa,
recursos considerveis de ornamentao meldica e de complexidade
rtmica derivam-se desta estrutura
to simples. Um sinal de domnio
da viola (embora mais caracterstico
do serto) o domnio do toque
ina,8 que executado somente
em travessa. Uma das combinaes
ideais do conjunto de violas para
o samba tradicional emprega uma
machete em travessa para preencher
o registro mais alto.
No samba de viola de Santo
Amaro e imediaes (e, em Salvador, no estilo santamarense),
tanto os violeiros como os cantadores gostam ocasionalmente de

mudar de tonalidade, seja para acomodar os seus diferentes mbitos de
vozes, seja para usufruir a satisfao
esttica que uma mudana de tonalidade proporciona. A mudana
no somente altera a altura real da
msica, como tambm cada tonalidade tem implicaes prprias
de ritmo, andamento e textura. A
afinao mais apreciada em Santo Amaro, chamada natural, a
mesma do violo moderno, sem a
sua corda mais grave, a sexta (e sem
pensar em alturas absolutas). Nessa
afinao, o violeiro consegue tocar
em certo nmero de tonalidades.
O termo natural usado tanto
no sentido de correto como de
nativo. Esta afinao , por conseguinte, originria e peculiar de
Santo Amaro, mas tambm a mais
correta e apropriada, porque mais
verstil e erudita que as outras. A
terminologia a ela associada, que

o vocabulrio bsico da teoria musical europia adaptado s prticas e
categorias musicais locais, permite
aos msicos organizar verbalmente o conjunto e sua apresentao.
Suponho que foi introduzida por
mestres de msica europeus que
ensinaram em Santo Amaro no
sculo XIX, e que depois veio a ser
absorvida pela populao local, na
medida em que cada elemento se
tornou necessrio para uma msica realmente baiana - isto , onde
elementos europeus e africanos
combinaram-se numa forma local.
As relaes tonais e a terminologia a ela associadas penetraram
nesta teoria musical popular de
maneira singular. Os acordes se
formam na viola afinada em natural
em posies que seriam familiares
maioria dos tocadores de violo
e as suas fundamentais so denominadas segundos. Executar numa
tonalidade e denomin-la pela sua

tnica comum entre os violeiros
que tocam em natural. R maior
o tom mais comum para o samba,
principalmente porque, na altura
real em que as violas esto afinadas,
o mbito vocal confortvel para
a maioria dos cantadores. Existem
os conceitos de maior e menor, e
se reconhece que s as tonalidades
maiores so apropriadas ao samba. Em R maior, a primeira
parte um acorde de R maior;
a segunda parte um acorde de
L maior com stima, a que no se
chama dominante, mas se admite
quase igual primeira parte de L
maior, demonstrando-se assim o
reconhecimento das proximidades tonais: v-se que a dominante
de um tom est relacionada com a
tnica de outro.
Nesta teoria musical popular,
tonalidade no apenas a identificao de uma tnica e suas relaes
114
115
S eu Z de L elinh a. foto:
l uiz san tos.
harmnicas. Indica tambm a posio ao longo da regra (ou brao) da

viola onde o acorde formado. R
maior grande compe-se apenas nas quatro ordens mais graves
e toca-se usando um padro que
percorre a quarta e a quinta ordens.
R maior pequeno, demonstrado
no Exemplo 2, talvez o mais comum
de todos os tons da viola para
samba. R maior sustenido no
um acorde maior com a fundamental de R sustenido, como seria na
teoria musical convencional europia. , sim, um acorde cuja fundamental R, mas formado numa
posio mais adiante na regra da
viola; vale dizer, o acorde soa mais
agudo. O violeiro diria que este
acorde mais embaixo, referncia maneira como o instrumento
empunhado: os sons mais agudos
da viola encontram-se mais perto
do cho (em termos espaciais, mais
baixos), da mesma forma como
foram representados em alguns

sistemas renascentistas de tablatura
para o alade. R maior sustenido
bemol R maior numa quarta
posio, ainda mais aguda, ou seja
mais embaixo. O Sustenido de
L maior conhecido por um
nome especial, samango, palavra
de provvel origem banto, que significa preguioso ou indolente.
A tonalidade e as posies onde
as partes se formam tm implicaes de ritmo e andamento bem
definidas, no sentido de que cada
uma tocada de determinada maneira ou conforme certo padro.
Cada tonalidade ou posio, pois,
virtualmente um toque. Esses
padres so ditados ao menos em
parte pelas caractersticas inerentes
s prprias formaes: a mo pode
fazer certas coisas mais facilmente
em determinadas posies do que
em outras. Complementa a maneira de formar os acordes na mo
esquerda o tratamento rtmico da

mo direita (marcao) especfico de cada um. O resultado que
cada tom se identifica no somente
atravs da sua altura em relao a
outros tons, como tambm pela
maneira distinta de ser executado.
L maior, por exemplo, d a sensao de uma breve passagem pela
sua subdominante, remanescente
do son jarocho mexicano e do son montuno cubano (suponho que no seja
simples coincidncia), o que no
acontece em R maior (Exemplo 2).
Alm disso, cada violeiro tem o seu
prprio padro meldico e rtmico bsico, com a sua ornamentao, para a execuo de cada tom.
Toque, por conseguinte, uma
forma de composio para o repertrio da viola: a clula atravs da
qual o violeiro individual introduz
o seu prprio material no sistema
musical e a sua prpria msica na
execuo.
116
sa m ba s uspir o do
ig uape, em san tiag o
d o iguape, c achoe ira.
foto: lu iz san tos.
Essas noes tericas so importantes, principalmente na

formao apropriada do conjunto
de violas, ou seja, um conjunto de
instrumentos de diferentes tamanhos, afinados diferentemente uns
em relao aos outros e tocados
diferentemente uns dos outros. A
maioria dos violeiros concordam
em que um conjunto de samba com
muitas violas resulta, na palavra de
certo informante, em verdadeira
baguna, basicamente por duas
razes: primeiro, num grupo excessivamente numeroso, os msicos
tendem a no se acostumar s regras
de conjunto; em segundo lugar,
instrumentos em demasia inevitavelmente tumultuam a sutileza
e a nitidez do ideal sonoro de um
agrupamento de violas. A combinao a que se d preferncia,
no estilo de Santo Amaro, uma
machete afinada em natural e uma
trs-quartos, tambm em natural,
mas afinada uma quarta ou uma

quinta mais grave. (Ver Exemplo 1.)
O executante da viola maior afina a
sua prima, posta uma quarta mais
grave, em unssono com a segunda da machete. Para afinar uma
quinta mais grave, o instrumento
maior afina a sua segunda uma
oitava mais grave do que a prima
do instrumento menor.
Afinadas em natural, em
qualquer altura, as primas tanto do instrumento menor como
do maior so chamadas Mi. A
segunda sempre Si, a terceira ordem Sol, a quarta R e a
quinta L. Conseqentemente,
com a sua segunda afinada em
unssono com a prima do machete, o tocador da trs-quartos deve
tocar a sua terceira, a que chama
Sol, quando a ltima faz soar a
sua quarta ordem, chamada R.
Quando a machete toca em R
maior, cabe trs-quartos tocar
em seu Sol maior. Quando o

tocador da machete, que funciona como viola-guia, murmura aos
ouvidos do tocador da trs-quartos
que se senta ao seu lado, Samba
em L, cumpre ao ltimo perceber
logo que vai tocar em R. Se no
perceber, o violeiro-guia lhe informa. a tonalidade do machete que
verbalmente define a tonalidade do
conjunto em qualquer ocasio, e,
uma vez que cada tonalidade tem as
suas facetas de estilo, o estilo da
tonalidade do machete que predomina. Os cantadores (que podem
ser ou no os prprios violeiros)
so livres para pedir determinado
tom. L maior, por exemplo,
exige que os cantadores cantem em
mbito extremamente agudo (usando o falsete), ou em outro muito
grave. Tende a ser mais langoroso
que outras tonalidades, executando-se em andamento mais lento.
Os cantadores devem sustentar, por
perodos maiores, difceis alturas de

inflexo lamuriosa, particularmente
nos finais de frases.
Quando um segundo machete
integra o conjunto, seja na ausncia de uma viola trs-quartos,
seja como terceiro componente do
grupo, recomendvel que o seu
tocador a afine em travessa. Se
dos que preferem tocar somente em natural, provavelmente
dever (afina o seu instrumento em
unssono com a machete do companheiro) optar por uma execuo em
sustenido, ou em sustenido-bemol. Se resolvesse ignorar as consideraes de textura que o tocar
em outra posio procura cumprir,
o violeiro-guia provavelmente
sugeriria que o primeiro tocasse em
determinada posio tonal. Continuar ignorando a sugesto no
levaria outra coero que um dar
de ombros, um balanar de cabea
de brando desgosto, e um discreto
anular-se de tocar do violeiro-guia.

A machete em travessa (que do
mesmo modo deve atingir textura
apropriada no registro mais alto)
afina a sua prima, sua quarta e
sua quinta ordens em unssono com
aqueles mesmos pares da machete
em natural, com as duas outras
ordens ajustadas de modo que
ofeream intervalos apropriados
afinao. O msico continuar
a chamar a quarta e a quinta ordens respectivamente R e L
e reconhece que s pode acompanhar com facilidade a machete em
natural se a ltima tocar em R.
Tal como um violeiro me declarou,
em travessa no se fala em tonalidade.
A percusso do conjunto apropriado para o samba consiste de um
ou dois pandeiros (talvez trs, caso
os tocadores sejam bastante cuidadosos para tocar no mesmo estilo e
no esmagar as vozes e as violas),
117
ocasionalmente um pequeno tambor de tamanho varivel, e pratoe-faca (de preferncia esmaltado, e

quanto mais arrebentado melhor).
Qualquer dos componentes do
conjunto pode figurar tambm
entre os cantadores, que cantam
aos pares, principalmente em teras
paralelas. Ocasionalmente, embora seja raro, um dos cantadores
no far parte do conjunto instrumental. No decorrer de uma tpica
noite de samba, os msicos podero
sair do conjunto e a ele retornar,
mudando a sua funo musical
interna, numa constante recomposio do grupo que faculta variedade estilstica e a resistncia fsica ao
samba de valor, o qual s acaba
quando o dia arraiar.
118
2. samba de viola
em-se dito do samba que

quase tudo, do sublime ao ridculo.9 Este estudo toma a defesa
de algo mais prximo do primeiro
ponto de vista, pois, longe de ser
um passatempo de esquina, o samba
pode ser uma arte complexa, bem
como parte de atos e eventos religiosos.
Na primeira parte deste estudo,
examinaram-se vrias propriedades
fsicas, musicais e simblicas da
viola brasileira no Recncavo, o
instrumento musical que d a um
gnero de samba o mais comum dos
seus nomes: samba de viola. Os
outros nomes - samba de chula
(ou samba chulado) [Nota da
reviso: na pesquisa de 2004, encontramos mais a expresso samba
chula], samba de parada, samba santo-amarense, samba de
partido alto, samba amarrado
- identificam o mesmo gnero por
diferentes aspectos, e realmente,
tomados em conjunto, esses nomes

proporcionam uma definio completa do gnero.
A compreenso do significado
completo desse tipo de samba exige
tambm a sua apreciao como
ocasio, como evento ritual, que
parte integrante das mais importantes festas da religio domstica
da famlia, num quase inseparvel
sistema de crenas herdado da frica e do catolicismo popular, notadamente nas pequenas localidades
e nas reas rurais circunvizinhas do
Recncavo. Um samba o evento
que se desenrola atravs da execuo do gnero musical do mesmo
nome.
Finalmente, samba assume
um sentido de identidade de grupo
que discrimina os indivduos competentes para participar do evento e
para execuo do gnero de maneira correta.
Muito do que se tem escrito so-
bre o samba, concentrando-se em

argumentos a respeito da etimologia da palavra e numa polmica sobre se o samba se originou na Bahia
ou no Rio de Janeiro, obscurece
o passado e ignora o presente. O
primeiro destes argumentos parece preocupado com uma remota
fonte africana do samba e o outro
com uma distante fonte brasileira.
Ambas as atitudes so grandemente
dedutivas e ignoram o comportamento humano que os seus participantes denominam samba.10
Ambas evidenciam uma tentativa
de encontrar um passado para o
samba com pouco conhecimento de
seu presente. Neste ensaio, enfim,
convm procurar-se flores antes de
razes.
O propsito deste estudo no
buscar uma definio geral de samba: o assunto vasto e tenho comigo que irrelevante. O objetivo aqui
em jogo lanar a vista sobre uma
119
D ona Fia com prato-efaca , do S amb a de Rod a

d e P iraj ua . foto: lu iz
san tos .
forma especfica de comportamento artstico que os seus executantes

denominam samba (com os seus
j mencionados qualificativos) e
por esse meio contribuir para uma
noo vlida de pelo menos um dos
gneros em que cabe aquele termo,
do qual se tem abusado bastante. A
orientao que seguiremos emprica: resultado de trabalho e de
observaes de campo; as fontes secundrias tm uma posio de fato
secundria.
O GNERO
O que se segue dever servir de
texto bsico. o sumrio do mnimo dos eventos que constituem
o gnero. Esta clula de execuo
(que, na terminologia de msica e dana, poderia chamar-se
de pea) ajudar a esclarecer os
vrios nomes que o gnero recebe.
Uma seqncia de tais clulas, e a
maneira como so concatenadas a
fim de produzir a seqncia, geram
a estrutura e a dinmica do gnero.
Pressupe-se um conjunto
musical mnimo e ideal do tipo
descrito na primeira parte do presente estudo: uma viola machete
afinada em natural e tocando em
R maior pequeno, uma viola
trs-quartos afinada em natural e tocando em L maior, um
pandeiro11, e um prato-e-faca. A
viola principal (a viola machete,
viola-guia) toca o padro de R
maior (demonstrado no Exemplo 2)
uma ou duas vezes, praticamente

sem metro, a fim de fixar a tonalidade, permitindo assim aos outros
violeiros que estabeleam as suas.
O toque das violas adquire metro
de forma gradativa, dentro, aproximadamente, dos quatro prximos
compassos, e os instrumentos de
percusso entram a seu prprio
critrio, tocando o pandeiro mais
ou menos conforme o padro dado
no Exemplo 3.
Mantm-se o prato na palma
aberta de uma mo, como se fosse
um pastelo que o tocador estivesse
prestes a lanar no prprio rosto.
Arranha-se a faca na borda do prato da maneira vista no Exemplo 4.
So as palmas dos demais
presentes uma parte essencial da
percusso. Situao tpica a de
pessoas que se mantm de p junto
das paredes da sala, geralmente pequena, a um lado da qual os
msicos permanecem sentados,
120
foto d e gil b erto se na,

d o arqu i vo d e ral ph
wa d d ey.
exceto o tocador de prato-e-faca,

que normalmente fica em p (a no
ser que tambm cante chula). Essas
palmas constituem o que pode chamar-se de conjunto musical secundrio, proporcionando no s um
acrscimo de sonoridade percussiva, como tambm (o que talvez de
importncia maior) um estmulo ao
envolvimento e ao entusiasmo de
todos os que esto na sala. As palmas entram vontade, principalmente no padro dado no Exemplo
5. Outras pessoas, medida que o
conjunto se forma e o entusiasmo
cresce, podem bater palmas, num
padro de colcheias de igual acentuao, como no Exemplo 6. Outros,
ainda, curvando a palma direita e,
com uma rpida toro do punho,
em golpes contra a esquerda, podem percutir da forma mostrada no
Exemplo 7.
Depois de cerca de dezesseis
compassos, ou aps tornar-se
claro que o conjunto est convenientemente formado, de entre os

msicos que formam o conjunto
primrio entram dois cantadores
com o texto do canto, uma chula,
em teras paralelas, como no Exemplo
8. Ao completar-se a chula, dois
outros cantadores podem responder
(sem perder nem um s tempo, se
adequadamente executada) com um
relativo,12 cujo texto seria, supostamente, relevante para a chula
(ou, justamente, relativo a ela),
relevncia essa que os prprios msicos reconhecem ser muitas vezes
duvidosa (ou que no sabem, ou
no querem, explicar). De maneira
tpica, o relativo consiste em dois
versos, ocupando oito compassos,
e cantado uma vez, tambm em
teras paralelas, e imediatamente
repetido.
Durante o canto, o prato-e-faca
se modifica, passando-se a bater
na borda do prato com as costas da
faca, como no Exemplo 9. As palmas

mudam para o mesmo padro e
reduzem grandemente o volume,
muitas cessando de todo. O pratoe-faca parece assim funcionar como
um instrumento-guia em relao ao
conjunto secundrio.
Com o trmino do relativo (ou,
se no se canta relativo, ao trmino da chula), o prato-e-faca e as
palmas retornam ao seus padres
iniciais, mas com insistncia ainda
maior, a fim de encorajar o danador - sambador ou sambadora
(com mais freqncia uma mulher)13 - que logo entra na roda
(o espao livre no centro da sala,
aproximadamente em crculo),
para sambar ou sapatear.14 Os
movimentos dos ps, minsculos,
intricados, rpidos, e s vezes quase
imperceptveis (o sapateado, tambm chamado repicado, recolchete, ou miudinho) so quase
os nicos movimentos do corpo na
coreografia do samba no estilo do

Recncavo adequadamente executado.
Ao danar, a mulher mantm
o queixo levantado, o rosto voltado para o lado, de modo altivo, as
mos nos quadris, ou segurando
de leve com uma mo a sua saia
na altura da coxa, suspendendo-a
delicadamente.15 Ela entra na roda,
vindo do seu lugar na periferia e,
com os pequenos passos do miu-
dinho, parece flutuar na direo

dos msicos, de onde o pandeiro
a chama para a boca do banco.
O tocador de pandeiro segura o
seu instrumento numa posio
horizontal, perto do cho e do
seu banco ou tamborete (ou mesmo cadeira), entre as suas pernas
abertas e executa o padro mostrado
no Exemplo 10, com a extenso dos
seus dedos fechados sobre a pele
folgada do pandeiro. A mulher
que dana se apresenta diante de
cada instrumento, especialmente
diante da viola-guia ou do msico
que oferece o ritmo mais atraente,
escolhendo entre um repertrio de
passos especficos (presumindo-se
que ela seja do nmero, rapidamente declinando, daquelas que
ainda dominam esse repertrio). A
viola-guia toca uma passagem, tal
como a do Exemplo 11, para a mulher,
como dizem os violeiros, tirar no
p o que a viola tira no dedo.
121
Ento a que vai danar movimenta-se para o centro da roda,

onde dana breve tempo, d trs
voltas e, finalmente, movendo-se
rapidamente para a periferia da
roda, passa o samba a algum
da sua escolha, mediante um sinal
que faz parte de um conjunto, um
repertrio, de sinais apropriados,
sendo talvez o mais comum a umbigada: a danadeira abre os braos e estende o ventre, ou melhor
o umbigo, na direo da pessoa a
quem est passando a dana. Os
dois podem se tocar efetivamente,
ou no. Outros sinais so um toque
do joelho no de quem vai danar
(mais comum entre homens), ou
estender as mos juntas, num gesto
de prece (ou adorao), na direo
do rosto da pessoa que recebe o
encargo. O tempo desta na roda
indeterminado, e dura essencialmente de acordo com a sua vontade
(moderada pela apreciao ou a
122
S am ba Ch u la os Fil h os
da Pi tangu eira, d e s o
franc is c o d o c ond e .
falta dela por parte dos demais participantes em relao sua dana),
mas uma execuo tpica dura entre
16 e 48 compassos musicais.
O novo danador - homem
ou mulher - espera no seu lugar
enquanto se repete a chula, e esta
respondida pelo mesmo relativo,
por outro, ou por nenhum. Tipicamente, uma chula e seus relativos
so executados trs vezes, cada vez
separada por uma seqncia de
dana. Trs ou mais chulas diferentes so geralmente ligadas, antes que
os instrumentos parem e se reagrupem. Um danador se apresenta
entre duas diferentes chulas exatamente como se o intervalo fosse
apenas entre repeties da mesma
chula.16
Em resumo, um ciclo completo
caracterstico obedece ao seguinte
esquema:
Introduo instrumental
Chula A (+ Relativo A)
Danador A
Chula A (+ Relativo A ou B)
Danador B
Chula A (+ Relativo A, B, ou C)
Danador C
Chula B (+ Relativo D)
Danador D...
...e assim por diante. Os parnteses
servem para lembrar que os relativos podem ou no estar presentes, e
que o mesmo relativo pode ou no
ser repetido para a mesma chula (e
qualquer combinao destas possibilidades).
O ciclo termina mais comumente logo depois de uma chula
(e seu relativo), a critrio da viola-guia, que se interrompe por
motivos prprios ou por indicao
de outro msico ou de uma pessoa
de responsabilidade do conjunto
secundrio, ou da casa, para fazer
uma mudana e/ou um intervalo.

A clula de execuo est completa
e, embora seja raro na prtica, um
samba como evento poderia em tese
consistir apenas desta clula (exatamente como um recital ou concerto poderia consistir de apenas
uma pea). Um novo ciclo comea,
geralmente aps um descanso de
alguns minutos (e habitualmente
com o reabastecimento dos msicos
em bebidas, e s vezes comidas), em
nova tonalidade.
O que se transcreve no Exemplo 8
excelente demonstrao de registro alto, chamado voz de mulher,
que talvez o principal refinamento, ou maneirismo, da execuo
vocal para os cantores masculinos
de chulas no estilo santamarense.
Ambos os cantores nesta apresentao eram homens. A despeito da
regio tonal aguda, os sons vocais
so relaxados. O timbre no spero, e a produo vocal parece ser
123
de verdadeiro contratenor. Neste

exemplo, como acontece comumente, a voz mais aguda chamada primeira voz, e a mais grave
segunda voz. Essencialmente,
contudo, a primeira voz a vozguia, e como tal pode ser tanto a
mais aguda como a mais grave.
O cantor que escolhe a chula
e entra em primeiro lugar escolhe
tambm a parte e o registro em que
cantar; o outro cantor deve ento
adaptar-se da maneira mais conveniente. Uma primeira voz pode
selecionar certo registro no qual a
sua segunda, para ajustar-se adequadamente, seja forada, de maneira desconfortvel, a um registro
elevado. Esta forma de competio,
de acordo com Antnio Cande Moura, comum no samba
de estiva (mas de forma alguma
exclusiva dele), no qual a primeira
comumente a voz mais grave. Um
par de cantadores (parceiros),
altamente acostumados um ao outro, pode mesmo permutar as vozes

em certas frases em determinadas
chulas, como fazem Cobrinha
Verde e Cande no ltimo verso (*)
desta chula:
liga,19 liga meu bem bar, (bis)
Roxo, no. Sou mulatinho,
Cabelo crespo, cacheadinho.
Bicho do mato tem trs p.
Ele pula al, dana candombl.
Pimenta de jiriquit.20
*Vou beber na venda de Loriana.
O Exemplo 8 tambm mostra
outra importante faceta do estilo
de canto: pouco do que os cantadores fazem acontece em cima do
tempo; s raramente uma slaba
no se antecipa, ou ligeiramente se
retarda, em relao ao pulso rtmico. Tempo e metro so claramente
expressos pelos instrumentos de
percusso, mas, para os cantadores,
so apenas implcitos. A fixao do

texto bastante livre, e os valores
rtmicos variam de execuo para
execuo. Os valores dados no Exemplo 8 no devem, por conseguinte,
ser tomados muito literalmente.
As alteraes cromticas tambm so tratadas um tanto livremente, e o rebaixamento do stimo
grau da escala, caracterstico da
msica tradicional brasileira, especialmente no Nordeste, por vezes
ocorre, por vezes no. Mais precisamente, o stimo grau tratado
como neutro: pode ser uma stima
menor ou uma stima maior, ou
pode cair em algum ponto intermedirio.
A liberdade de expresso que tal
fluidez oferece exige cuidado, preciso e intimidade proporcionais
entre os parceiros e cantadores, a
fim de atingir o ideal de exatido do
estilo. Os cantadores devem agir e
reagir, em sua apresentao, como
124
se fossem um s. Os dois freqentemente cantam olhando atentamente um para o outro, especialmente se antes no cantaram juntos
com freqncia. Parcerias so
escolhidas com cuidado e cultivadas com carinho. Cobrinha Verde
celebrava esse tipo de relao numa
chula que cantava tendo Cande
como parceiro:
Era eu e era Cande,
E ns dois andava junto.
No sei se Deus consente
Numa cova dois defunto.
Melodias especficas, tipos
meldicos e tratamento dos tipos
meldicos variam consideravelmente de acordo com os cantadores
individuais, grupos e localidades. O
tratamento dessas variantes e variveis ser abordado em futuro estudo. Um trao meldico recorrente,
todavia, que identificado e deno-
125
sa mb a t ra dici onal d a
i l ha , m ar gran de, i lh a
d e itapari ca . foto: lu iz
santos.
minado pelos prprios cantadores

(caso raro, em contraste com o
extenso vocabulrio terico aplicado viola e seu uso) o baixo - a
sensvel na oitava inferior sustida
na slaba final do penltimo verso,
como no Exemplo 12. A sustentao
da slaba final de cada verso sobre
vrios tempos caracterstica do
estilo de Santo Amaro propriamente dito (cidade sede do municpio
do mesmo nome, em contraste com
seus distritos atuais e os j emancipados, como, por exemplo, Saubara). No estilo estiva, essas slabas
finais so quase truncadas, mas no
verdadeiro estilo santo-amarense as
interjeies ai-ai, ah-ah,
ou mesmo iai so acrescentadas ao fim do texto da chula e
estendidas sobre vrios compassos,
ao invs da slaba final do texto, tal
como nesta chula que Cande costumava cantar:
, vem a cavalaria da donzela Teodora. (bis)

Cada cavalo uma sela, cada sela uma senhora.
Trs Maria, trs Joana, trs tocador de viola.
Quem me dera aquela roxa pra raiar no colo
dela.
Toca viola, ioi. Minha santa virtuosa.
Mulher que engana homem danada de
teimosa, , iai.21
Cande canta esta chula de duas
maneiras: numa delas, sustenta a
ltima slaba da palavra teimosa,
deixando fora a palavra iai; na
outra, acrescenta a palavra iai, e
sustenta sua slaba final. De passagem, diga-se que ele apresenta
esta chula como uma que no pega
relativo. (- Por que no pega,
Sr. Cande? - No pega. por
isto.) Esta chula cantada com
um baixo na palavra virtuosa,
e demonstra tambm outro trao comum: com mais freqncia
repete-se o primeiro verso de uma
chula do que se deixa de faz-lo. O
Exemplo 8 vai no sentido contrrio.

O repicado do estilo coreogrfico tradicional de samba est
rapidamente cedendo terreno ao
rebolado do samba de Carnaval
(e acrescente-se, dos programas de
auditrio da televiso). O repertrio dos sapateados - bate-sola,
corta-jaca, samba-no-coco e
charre (ou chale) - est caindo
em esquecimento, e os danadores mais jovens ignoram tambm a
seqncia apropriada de eventos na
roda. Esta espcie de mudana, que
consiste numa diminuio concreta do repertrio, estabelece ntido
contraste com o processo de mudana do passado, no qual o material era reinterpretado em termos
do estilo tradicional preexistente, e
nele incorporado.
O charre, que ainda pode
ser encontrado entre os da velha
gerao na localidade de Saubara,
claramente o charleston22 executa-
do no estilo do samba tradicional

- isto , com movimentos de ps
contidos e com os braos retidos
nos lados, em lugar dos balanos e
os saltos das pernas e dos braos do
charleston autntico. Reconhecese que o charre, ou chale, veio
de fora, muitos anos atrs, e que
era uma dana (tomando-se esta
palavra no sentido de algo diferente
de samba). O charleston naturalizou-se e enriqueceu o gnero
antigo ao assumir o estilo tradicional, ao passo que o rebolado invade
aquele gnero e expulsa o estilo
tradicional.
Esta descrio pretende atingir
a funo essencial de definir um
gnero que, mesmo para os seus
participantes, se impe atravs de
nomes variados e intercambiveis,
cada um se referindo simplesmente
a uma faceta diferente do mesmo
samba. O exame de cada um desses
nomes em separado torn-lo- bem
claro.
Samba de viola refere-se
evidentemente ao instrumento que
constitui o centro do conjunto
instrumental de acompanhamento
deste samba. O assunto viola j
foi extensamente tratado, mas vale
a pena ressaltar que este instrumento proporciona uma definio
existencial do samba. A simples
presena da viola e de sua bagagem
simblica no samba d a este gnero um dos seus nomes de uso mais
generalizado. Noutras palavras, a
mesma clula de execuo musical
pode ser, e efetivamente , feita sem
a viola, quando o instrumento no
est disponvel. O estilo da dana
e do canto, os textos, e a seqncia
dos eventos so os mesmos, mas
so acompanhados somente pelo
conjunto de percusso. Outro instrumento - a sanfona, por exemplo
- pode fazer a substituio musical
da viola. Os promotores do evento,
126
todavia, enfrentaro dificuldades

e despesas para contarem com a
presena de violeiros, e a viola geralmente no acompanha sambas de
outros tipos.
Samba de parada refere-se
ao fato de os cantadores pararem o
canto enquanto o danador dana
e o danador interromper a dana
para que os cantadores cantem. Em
contraposio, no samba corrido
no somente o canto e dana so
simultneos, como tambm mais de
um danador pode entrar na roda a
um s tempo, coisas rigorosamente
proibidas no samba de parada.
O fator formal essencial e principal elemento organizador nesse
estilo de samba a chula, do que
se deriva a denominao samba
de chula (ou samba chulado).
Um ensaio substancial poderia ser
elaborado sobre a histra dos vrios
gneros musicais e coreogrficos
aos quais o nome de chula tem
127
toca dor es do gru po

paparutas. foto: lu iz
san tos .
sido aplicado. Tem sido considerado, como canto e dana, sinnimo

ou uma variante do fandango e do
sapateado, populares no sculo XIX
em Portugal, no Rio de Janeiro,
So Paulo e Rio Grande do Sul.23
Todos os relatos esto de acordo em
que a chula virtualmente se extinguiu em todos esses lugares.
No samba do Recncavo, a
chula24 o texto do canto. Chulas
so poemas, de extenso varivel,
porm mais comumente de quatro
versos, e eclticos ao extremo, tanto
na forma como no assunto. A chula
pode ter sentido lgico, mensagem clara, ser narrativa e linear,
ou pode ser altamente simblica,
parecendo expressar uma livre
associao. A chula, como vimos,
pode ser seguida por um relativo,
tipicamente de dois versos, que se
considera adequado para a chula
que o precede (adequao esta que,
na prtica, muitas vezes s rela-
tiva). Uma constante entre todas

essas variveis que a forma textual
do samba chulado essencialmente
europia. As chulas so de extenses
diferentes, mas cada chula individual tem uma extenso e durao
especficas. Em contraste, o padro
breve do chamado do solo e da resposta do grupo, e a durao indeterminada do samba corrido so
eminentemente africanos, como
neste exemplo.
(Solo) Que que Maria tem?
(Grupo) T doente.
Que que Maria tem?
T doente.
Maria no lava roupa.
T doente.
Maria no varre a casa.
T doente.
Maria no vai pra rua.
T doente.
Que que Maria tem?
T doente.
E assim por diante, sempre

lamentando as tarefas que Maria
no executa por causa de sua indisposio. Este corrido s termina
quando, aps certo tempo, os participantes se cansam, e outro solista
entra com outro corrido.
difcil criar, de forma sumria, uma idia geral significativa
de algo to variado no contedo e
na forma como a chula. Uma das
caractersticas que as chulas parecem compartilhar um senso de
intimidade - uma proximidade
pessoal entre o cantador e o assunto - expresso em linguagem muito
coloquial. Esta qualidade foi vista
nos exemplos j oferecidos.
A chula no Exemplo 8 um dilogo pastoral em que um vizinho
aparece para pedir emprestado uma
cadela sua pouco compreensiva
comadre,25 para ajudar a expulsar
um boi da sua roa. O nome da
cachorra Caravela: coisas do mar
128
foto d e gil b erto s e na ,

do arqu i vo d e ral ph
waddey.
so imunes s coisas da terra, como

por exemplo os bichos do cho
(eufemismo para cobras) e a raiva,
razo por que freqentemente os
ces recebem nomes martimos.26
Na chula, o vizinho chama a cachorra exatamente como se estivesse
na roa: Ec, Caravela!. A primeira chula citada no texto deste
trabalho trata com ironia noes
raciais: Roxo, no. Sou mulatinho
- cabelo crespo, cacheadinho. O
cantador decide que uma bebida na
venda de uma certa Loriana pode
resolver os problemas. A segunda
chula citada no texto uma declarao de amizade fraternal e de unio
entre os dois cantadores.
Esse senso de intimidade aparece at nas chulas a respeito de
acontecimentos histricos, tal como
numa das chulas favoritas de Cobrinha Verde, tambm na forma de
dilogo:
, compadre, que dia voc chegou? Cheguei

ontem.
Fui na guerra dos Canudos, no morri.
Dia de fogo cerrado, mataram todo soldado.
Dia de fogo primeiro, mataram Antnio
Conselheiro.
Dia de fogo segundo, mataram todo jaguno.
, compadre, que dia voc chegou? Cheguei
ontem.
A chula pode ser a respeito do
prprio samba, como acontece
com esta conversa (tambm chula
de Cobrinha) entre pai e filho.
O ltimo diz o que se passou no
samba da noite anterior.
, meu pai, ainda ontem fui no samba. Deu
bom.
i o velho l!
Deu muito comida, meu pai.
i o velho l!
Tinha muita bebida, meu pai.
i o velho l!
Tinha moa bonita, meu pai.
i o velho l!
, meu pai, de meia-noite para o dia,
Faca fora desafia.
i o velho fora de l!
A mistura de temas e idias,
como ocorre na chula referida na
nota 21, pode indicar a recomposio a partir de mais de uma fonte,
e isto certamente conviria natureza permissiva da chula em todos
os seus aspectos. Em outros casos,
todavia, esta livre associao parece

obedecer a uma coerncia impressionista, expressa na linguagem
lrica das imagens vivas do cotidiano
do Recncavo, tal como nesta chula
freqentemente cantada por Cande.
, vem do mar,
Do outro lado de l. Olha eu.
Cabocolinho, venha c serear.
Que coisa bonita eu acho,
Banana madura no fundo do cacho.
Cu de amor.
Cu de amor cu de amar.
Da forma que o barco anda, meu mano,
Como o vento leva.
Deus me livre de eu andar, mulher,
Como o barco anda.
Alm da possibilidade de uma
chula ser refeita de pedaos de
outros textos, as chulas so tambm
extradas intactas de outros repertrios, inclusive da msica popular
corrente, e podem ser pardias de

outros textos, tal como esta chula de
autoria de Cande, baseada numa
cantiga muito ouvida alguns anos
atrs nas emissoras baianas.
Quando ser
O dia da minha sorte?
Antes da minha morte,
Esse dia chegar.
Sou filho de Oxum.
Sou neto de Iemanj.
Sou filho de Ogum.
Sou neto de Oxal.
Antes da minha morte,
Minha sorte vai mudar.
A mais notvel contribuio de
Cande ao texto o apelo que faz
sua relao com seus orixs, inclusive de parentesco de santo.
Embora no seja essencialmente
um gnero improvisado, s vezes a
chula pode ser composta no mo-
129
mento mesmo, durante o samba,

como foi a precedente. Pode ento
entrar no repertrio estabelecido
e ser cantada por qualquer pessoa,
embora seja reconhecida como
a chula de autor tal. Do mesmo
modo, uma chula j existente
conhecida como a chula do indivduo que a introduziu no repertrio
de um grupo ou local especficos.
Qualquer um pode ento cant-la,
reconhecendo-se que a chula de
quem a introduziu, muito embora
este no reclame autoria, como
exatamente o caso, por exemplo,
da chula citada, , meu pai ...:
Cande admitia t-la aprendido
nos sambas de sua juventude, em
Santo Amaro da Purificao.
Uma vaga idia da idade relativa
das chulas no repertrio reconhecida pelos que as executam, mas no
se apresenta nenhuma razo analtica. O violeiro Crispim Ubaldo
Evangelista, agricultor em Senzala
130
S am ba d e R o da Ra z es
d e Ango la , d e s o
franc is c o d o c ond e .
pgina ao la d o
S e u M undinh o e
S e u J o o d e Iai, da
Marujada d e Sau bara .
(perto de Oliveira dos Campinhos,

localidade nas proximidades de
Santo Amaro), nascido em 1911,27
apresenta como a primeira chula esta, que se transcreve com um
relativo.
(Chula)
Minha sinh, minha iai. (bis)
Quem tem amor tem que d.
Quem no tem no pode d.
Mulata baiana, quero ver a palma zo.
Chora mulata, chora
Na prima desta viola.
(Relativo)
, vi Amlia namorando. Eu vi Amlia.
Eu vi Amlia namorando. Namora, Amlia.
As chulas podem ter tambm
sentido imediato. Existem textos
especiais para comear uma noite
de samba, para permitir a um novo
cantador se apresentar, e para louvar ou provocar outros msicos e
pessoas na roda.
Diz-se que o samba amarrado
se refere, por um lado, a um ritmo
um tanto calmo e ao uso refinado e reservado de vozes, violas e
mesmo percusso, em comparao
com o samba corrido, mais solto
e demonstrativo. Cande, todavia,
d uma explicao mais especfica
do samba amarrado com base numa
forma especial de chula. O samba
amarrado cantando-se os versos finais da chula somente depois
da repetio final desta, como no
seguinte exemplo. Canta-se inicialmente a chula desta forma:
Garimpeiro, boiadeiro,
Olha seu gado esparramado.
Sinhazinha mandou me chamar
L de cima do sobrado.
Um conto de ris eu dou
Pela boiada do gado,
Tirando tortos e magros
Que no possam viajar.
Um danador entra na roda; repete-se a chula acima, e outro entra

na roda. Este ciclo pode acontecer
vrias vezes. O samba ento desamarrado, cantando-se a chula,
desta vez com os seus versos finais:
Na Feira de Santana,
Eu vendi meu boi fiado
Por um bom dinheiro, ai, ai.
Introduz-se uma nova chula, e o
samba continua.
Nos tempos presentes, associase mais comumente o partido alto
com o samba do Rio de Janeiro,
mas h considervel indicao de
que o termo e o estilo do samba que
identifica possam ter emigrado da
Bahia.28 A palavra partido, j se v,
significa, entre outras coisas, uma
associao poltica formal. Partido tambm um extenso campo
de cana-de-acar, e deste modo
partido alto pode significar uma
plantao em terreno elevado. A

Prof. Zilda Paim, de Santo Amaro
da Purificao, explica que partido
alto era o samba que os senhores de
engenho estimulavam para exibir as
suas cabrochas e mucamas favoritas, vale dizer, as suas amantes escravas prediletas.29 Cobrinha Verde
afirma que o partido alto o samba
da ristrocacia.30
Partido alto pode, pois, referirse a um discreto refgio no canavial
em terreno alto, assim como ao
partido, ou sociedade, dos bares
do acar do Recncavo. A histria oral falha em especificar qual
dessas a vlida (se alguma delas o
for), mas esta hiptese proporciona
pelo menos explicaes parciais aos
vrios elementos estilsticos desse
gnero de samba. O canto cessa, e
em contraste com o samba corrido,
apenas uma mulher de cada vez
admitida na roda, a fim de mostrar
sua habilidade e seus encantos a
um pblico no distrado nem por

outras danadeiras, nem por textos
cantados. Este aspecto oferece
tambm uma explicao da predominncia de mulheres nesta espcie de samba. A participao dos
senhores de terra explica o uso de
um instrumento de origem europia (a viola), e de um texto cantado
em lngua europia, e de estrutura
europia.
Razes etimolgicas e histricas
so de pouco interesse para os msicos do Recncavo. So mais pragmticos, e os informantes definem
o partido alto em termos estilsticos
claros e simples: cantado em duas
vozes, a primeira e a segunda; s uma mulher entra na roda
de cada vez, e s quando a chula
(possivelmente com seu relativo)
terminou.
Samba santo-amarense
refere-se ao fato de que est mais
associado cidade de Santo Amaro
da Purificao e seus arredores o

samba que apresenta tais elementos
estilsticos. A expresso tem evidentemente mais sentido fora do que
dentro de Santo Amaro, e o seu
sentido, por exemplo, em Salvador
diferente daquele que tem em Cachoeira. Na primeira cidade, centro
onde muitos estilos regionais se
reuniram, samba santamarense
refere-se em sentido generalizado
ao estilo de samba do Recncavo,
exemplificado pelo de Santo Amaro. Em outros locais do Recncavo,
muitos dos quais tm seus prprios
estilos bastante semelhantes ao de
Santo Amaro, o termo refere-se
a detalhes especficos e menores
do repertrio, ao uso da viola,
maneira de danar e ao estilo do
canto.
O EVENTO
verdade que este gnero de
samba, e qualquer outro, pode ser
apresentado nas esquinas, mas no
mesmo sentido em que um quarteto de cordas da msica erudita
tambm pode ser - e realmente
- apresentado nos passeios pblicos
(e at nos metrs) das metrpoles
europias e norte-americanas. As
apresentaes de msica de cmara a cu aberto (e nos tneis dos
metrs) podem ser prejudicadas
em comparao com as audies de
salas de concertos, em termos de
acstica e de vrios outros fatores
ambientais (e, claro, muitas vezes
em termos da habilidade musical
dos executantes), mas o gnero e a
forma artsticos em si so os mesmos, e tanto os executantes como
os ouvintes reconhecem que a rua
no o meio ideal, e nem sempre o
adequado, para a apresentao.
verdade tambm que em al-
gumas vizinhanas de Saubara, e em

outras localidades do Recncavo,
as pessoas costumam sambar quase
todas as noites, depois do dia de
trabalho. Trata-se porm de uma
execuo do gnero apenas, informal e recreativo, e no do samba
como evento. Predomina em tais
momentos, alis, o samba corrido.
pouco provvel que um samba
de viola se realize numa esquina de
rua. Sem mencionar o anonimato
e a confuso de uma via pblica, o
fato que os violeiros e os cantadores de chulas so extremamente
exigentes a propsito do ambiente
em que se apresentam (inclusive no
que se refere ao ambiente humano e conduta dos presentes), at
mesmo quando esse ambiente
parte da sua prpria vizinhana, j
que o conjunto de violas pequeno, e os cantadores so apenas dois,
o som que produzem no alto.
igualmente improvvel que o con-
132
junto adequado se rena numa base

diria. Enfim, vale lembrar que o
samba de viola da aristocracia,
nas palavras de Cobrinha Verde, e,
nas de Marcelino Amorim, dono
do toque ina referido alhures
neste ensaio, msica clssica.31
Muito mais provvel que o samba
informal de recreio venha a ser o
corrido: mais fcil formar o grupo, e, j que qualquer nmero de
pessoas pode brincar e quase ao
mesmo tempo, bem mais igualitrio.
Isto no pretende relegar o
samba corrido a uma ordem inferior. No evento completo do samba, os corridos e as chulas com suas
paradas se complementam, como
veremos.
O samba acontece adequadamente entre quatro paredes e
realiza-se, mais caracteristicamente,
nas salas da frente das casas particulares. um evento domstico, de
133
foto de gi lbe rto se na,

d o arquivo de ra l ph
waddey.
pgina ao l ado
Caru ru de C os me e
Da mio, em m arag ogipe.
foto: lu iz santos .
famlia e, por extenso, de vizinhana e comunidade. Realiza-se

em ocasies especiais, de significao religiosa direta ou indireta. As
da ltima categoria incluem ritos
de passagem: nascimentos, casamentos, batismos, e mesmo festas
de quinze anos. As da primeira so
mais interessantes para este ensaio.
Os eventos de natureza diretamente religiosa32 e ritual ocorrem
em dias dedicados a um santo, seja
patrono de nascimento de algum,
um santo que se escolheu como
protetor, ou cuja interveno se
solicitou. No sistema de crenas
afro-baiano, que funciona em
ntima relao com o catolicismo
popular, pode mesmo ser o prprio
santo quem demonstra interesse em
ser procurado (em outras palavras,
o santo pode tomar a iniciativa).
Em resumo, estes eventos podem ser promessa ou obrigao
de algum. A obrigao de fato
parte de uma religio pessoal que

o indivduo escolhe e assume, e
no qual, em certa medida, elege o
tempo e a maneira de cumprir os
atos indicados. O samba pode ser a
parte pblica, celebratria e recreativa de um ritual completo que
ajuda a cumprir a obrigao.
A comemorao em homenagem a So Roque, realizada todos
os anos no dia desse santo (16 de
agosto) por determinado morador
em sua casa num lugarejo perto
de Santo Amaro, rene todos os
elementos. So Braz um vilarejo
beira da mar, que depende quase
inteiramente da pesca. Tem uma
rua principal sem pavimentao,
que atravessa uma pequena praa
com uma capela e termina no outro
lado da colina, perto do mangue.
Vrias ruas se estendem a partir da
rua principal. As runas de uma
igreja barroca dedicada a So Braz,
de importncia na histria da ar-
quitetura baiana, se erguem numa

colina, a cavaleiro do arraial. O
So Roque catlico, como muitos
leitores sabem, est associado ao
Obaluai afro-baiano, a qualidade
jovem do idoso Omolu, que est associado a So Lzaro. Juntos, so as
divindades que controlam as enfermidades e a peste.
Esse morador e um primo seu
tm suas casas localizadas perto
uma da outra, na rua principal
de So Braz. Na vspera do dia de

So Roque, gambiarras so estendidas entre as duas casas. Na sala
de uma delas, realiza-se uma festa
de candombl em homenagem a
Obaluai, ritual em que o orix
chamado com tambores e ciclos de
cnticos de origem africana. Simultaneamente, na outra casa, pertencente ao primo, realiza-se uma reza
e um samba para So Roque.33
A reza um ciclo de oraes
cantadas em portugus (com algumas respostas em latim, s vezes
de memria apenas fontica, Ora
pros nobres, por exemplo) e tiradas por uma rezadeira, pessoa
especializada, na grande maioria
dos casos mulher, e trazida de fora
pelo dono da casa. Reza ajoelhada ou sentada numa esteira de palha de
artesanato local - diante de um altar
(chamado s vezes de pej) ornado
com imagens do santo reverenciado
(e talvez com imagens dos outros
santos preferidos no culto domstico). A reza aberta fsicamente

e simbolicamente comunidade,
e o grupo participante consiste de
todos aqueles que desejam assistir.
Este grupo se rene ao redor do
altar e da rezadeira, respondendo,
tambm em canto, a suas preces.
O estilo musical destas preces
europeu. O tempo lento e o
ritmo, quadrado. O canto pode ser
em unssono, ou s vezes em teras
paralelas improvisadas. A impresso
geralmente de lamento, embora,
claro, nada em absoluto exista de
lamento no rito. A reza prolonga-se por aproximadamente meia
hora. Encerra-se com uma ladainha de despedida para o santo ou a
santa, freqentemente agradecendo-lhe a presena e expressando a
esperana de que a ocasio se repita
no ano vindouro. Ao fim da ladainha, a rezadeira sada o santo trs
vezes, Viva Senhor So Roque!
134
Os participantes do uma salva de

palmas e respondem, Viva!, e
amide soltam-se foguetes na rua,
diante da casa.
O estilo musical que prevalece
no evento comea gradativamente
a modificar-se, num processo de
transformao musical que leva
diretamente ao samba. Dando um
passo da Europa rumo ao Brasil,
as mulheres cantam uma roda34
de despedida a So Roque (Exemplo
13). Toda a assemblia entra com
as palmas em cima do tempo, e o
andamento se acelera medida que
sucessivamente a roda se repete.
Alguns dos msicos que acompanharo o samba assistiram reza, e,
em certo ponto, pode-se ouvir um
timbal que se vem juntar ao conjunto (Exemplo 14). A roda termina
quando a rezadeira interrompe com
outra saudao, Bena, Senhor
So Roque!. Quase imediatamente, as mulheres iniciam uma segun-
135
foto d e gi l b erto s ena ,

do arqui vo d e ra l ph
wadd ey.
da despedida ao santo, desta vez em

forma de samba - mais precisamente, um corrido (Exemplo 15). Uma
ou vrias pessoas podem entrar na
roda para sambar diante do altar,
que permanece exposto por toda
a noite. O conjunto de cordas e
percusso (a charanga) arranjase no lugar competente, e quando
o corrido das mulheres termina,
o samba de viola est pronto para
comear quase imediatamente.
O samba de Messias foi um

grande e feliz acontecimento no
ano em que este caso foi registrado. Os violeiros geralmente concordaram em que o conjunto era
demasiadamente grande e que,
por conseguinte, jamais se ajustou
devidamente, resultando assim na
baguna - palavras suas - a que
se aludiu muito atrs neste estudo.
Viola, cavaquinho e violo eram
de So Braz mesmo. Dois violeiros foram trazidos de localidades
prximas, sendo o transporte pago
pelo patrocinador. O alojamento
foi problema menor, pois o sono
foi coisa rara. Comida e bebida
foram abundantes no samba, e
certo nmero de casas se abriu para
descanso de forasteiros e vizinhos
igualmente.
O samba no em absoluto uma
cadeia de eventos inteiramente homognea e indiscriminada durante
as muitas horas que pode durar.
A primeira chula cantada com

freqncia diretamente apropriada
a abrir uma noitada:
Dona da casa, cheguei agora.
Foi agora que eu cheguei,
Com Deus e Nossa Senhora.
[Nota: Esta chula cantada na
abertura do CD Samba de roda Patrimnio da Humanidade]
Em Saubara, um msico pode
apresentar-se e introduzir-se no
samba com esta chula, pela qual
parece louvar sua prpria conduta:
Pela primeira vez que chego,
Peo licena.
Apertei a mo das moas,
E dos mais velhos dei a bena.
Ajoelhei pedi perdo.
Eu dei a bena aos mais velhos,
E s moas eu apertei a mo.
Os cantadores podem zombar um do outro, ou louvarem-se

mutuamente, em suas chulas. Um
par deles pode cantar da seguinte
forma:
Se minha mulher souber
Que um cantador me venceu,
Ela jura, bate f,
Isto no aconteceu.
Arruma a trouxa e vai-se embora.
No quer morar mais eu.
Ao que outro par poder responder com este relativo:

Colega meu,
Vou mandar de relepada.
Quando Deus mandar a chuva,
Voc vai na enxurrada.
No incomum que dois
cantadores se convidem a sair da
casa para ver se o corpo agenta o
que a boca fala, nem incomum
136
que, pelas graas de uma mulher da

roda, o cime e mesmo a violncia
se excitem. Uma forma comum de
elogio a uma sambadora particular
(e tambm uma forma de participao para quem no est danando) o grito, Olhe seu marido,
mulher! (ou, Marido, olhe sua
mulher!), destinado a provoc-la
ainda mais a caprichar na roda (e,
de passagem, enciumar o companheiro dela). De qualquer forma,
137
S a mb a de Rod a de
P iraju a. foto: lu iz
san tos.
diz-se que um samba sem pelo menos ameaa de briga no prestou.

Tal como diz a chula, De meianoite para o dia, faca fora desafia.
Vrias vezes durante a noite, tanto para proporcionar uma
mudana de passo como para dar
trgua aos violeiros e cantadores
de chula, os corridos substituem as
chulas. O corrido pode ser variante
de uma chula, como neste caso:
(Chula)
Eu via Maria sentada,
Sentada no tamborete,
Cozendo sua costura,
Bordando seu ramalhete.
Chora, chorei, chora.
Chora, Maria, chora
Na prima desta viola,
Chora.
(Corrido)
, chora, Maria, chora, (bis)
Na prima desta viola.
Em determinado momento da
noitada, o samba pode se tornar
mais ldico, com a execuo de
brincadeiras contendo dilogo
falado e representao, e usando
adereos e objetos de cena, como
o Samba de Severo. Nesse, um
mestre de cerimnias pergunta a
vrios indivduos (identificados
por um chapu que passa de um
ao prximo escolhido), os quais
improvisam papis de forasteiros,
porque apareceram no samba sem
serem chamados. O intruso inventa qualquer pretexto para estar nas
vizinhanas e algum grau de parentesco, ou outro vnculo freqentemente sugestivo, com um certo
Severo. Quem indaga procura
paciente porm insistentemente
saber se o penetra faz o que Severo faz. Este desafia em resposta:
Pinique a pra ver!. A percusso
comea antes, se possvel, destas
palavras terminarem de sair da sua
boca, e ele ou ela entra na roda para

sambar ao som da seguinte chula
e seu corrido, repetidos enquanto
a pessoa que dana permanece na
roda:
(Chula, solo)
Quando eu tinha meu Severo,
Eu comi de prato cheio.
Hoje que no tenho Severo,
Nem bem cheio nem bem meio.
(Corrido)
(Solo) O Severo bom.
(Grupo) bom demais.
(Solo) O Severo bom.
(Grupo) bom rapaz.
Quem dana passa o samba ao
prximo forasteiro, colocando
o chapu em sua cabea, a msica
pra, e repete-se o interrogatrio.
difcil recusar o chapu, e assim
este samba usado para provocar a
participao dos que se marginalizam, assim como fazer um intervalo
138
S am ba e m dia d e Caruru
d e C os m e e Dami o .
pgina ao la d o
L d er es d o Sam ba d e
Cast r o A lv es . foto : l ui z
san to s.
humorstico, malicioso e at finalmente gaiato (combinao que alis

carateriza o fino senso de humor do
Recncavo). De uma forma ou de
outra, geralmente aumenta a animao. O samba de Severo termina
quando algum, decidindo que se
prolongou o suficiente, anuncia
que ele ou ela ( indiferente que
seja mulher) Severo em carne e
osso. Entra na roda, e no passa o
chapu.
Outros sambas com teor de
representao no incluem dilogo
falado. Em Chora, menino, um
objeto representando um nenm
(pode ser uma boneca mesmo, ou
uma garrafa, um trapo, um pedao
de pau, qualquer coisa) passa de
danador para danador, enquanto
se canta um corrido sobre o choro
da criana:
(Solo) Chora, menino.
(Grupo) Nhem, nhem, nhem.
(Solo) Porque apanhou

Nhem, nhem, nhem.
Porque no mamou.
Nhem, nhem, nhem.
Chora, menino.
Nhem, nhem, nhem.
O menino choro.
Nhem, nhem, nhem.
Chora, menino.
Nhem, nhem, nhem.
O menino choro.
(...)
Noutro samba, Coa-quip,35
quem dana finge ter comiches,
e coa as partes do corpo, indo das
menos s mais provocativas.
O valor de um samba calculado em boa medida por sua durao. lgico que um samba bom,
quente, tende inevitavelmente a
durar mais do que um samba fraco;
mas parece haver mais do que isto.
Nenhum samba digno de lembrana termina antes do amanhecer. Os
violeiros e cantadores s vezes resistem ao cansao, enquanto exaustos nos seus lugares, continuam a
cantar e tocar, espichando o pescoo e forando os olhos para alm
da porta, aguardando o dia raiar,
para sentirem-se satisfeitos com o
samba. Um bom samba pode muito
bem entrar no dia seguinte, e
no raro ouvir-se que um samba
continua diretamente na segunda
noite da festa. Mas os tempos esto
mudando rapidamente, e, nos dias
de hoje, motivo de satisfao encontrar-se mesmo uma s noite de
samba rigorosamente executado.
O GRUPO
inegvel que os participantes
de um samba, durante sua efetivao, formam um grupo. claro
tambm que o samba tem significao religiosa e mesmo funo
religiosa direta. No culto domstico, o samba se realiza no apenas
para um santo, mas diante dele,
presente em seu altar. Tanto Souza
Carneiro como NLandu-Longa
sugeriram a natureza religiosa do
samba no passado, quer africano,
quer brasileiro, e o ltimo chega
a afirmar que o samba remonta a
um grupo de iniciao ao qual se
permanece ligado por toda a vida. A
questo saber se o samba da Bahia,
presentemente, retm ou no uma
qualidade de identidade com um
grupo estabelecido - grupo que
dure alm da identidade momentnea assumida enquanto o gnero
se apresenta, e h participao no
evento do samba.
O samba no certamente,
na Bahia, um grupo ou sociedade
formal (salvo para fazer apresentaes). H, todavia, forte reconhecimento de afinidade com um certo,
e muitas vezes bem especfico,
grupo de pessoas competentes em
um estilo de samba, na maioria dos
casos estreitamente identificado, e
freqentemente com fortes conotaes regionais e at micro-regionais.
A relao est implcita na linguagem que os participantes usam
a propsito do gnero. Nosso
samba pode ser usado para indicar aquele grupo de msicos e
danadores que juntos costumam
realmente executar o gnero. ,
noutras palavras, o conjunto de
apresentao (performance). Assim, os
msicos de samba podem referir-se
ao seu conjunto, especialmente
aqueles que tiveram experincia
com grupos de folclore para a
indstria turstica, e ainda mais

quando falam com forasteiros.
Nosso samba, contudo, pode
tambm ser usado de referncia a
todos aqueles que so considerados
competentes para executar o gnero
com propriedade e da mesma forma
participar do evento. Admite-se
que o conceito tnue, e certamente merece mais estudo, mas no
h dvida alguma de que o samba
um importante ponto de referncia
para os seus participantes no seu
ambiente social.
140
um eplogo
pessoal
ui informado da viola do
Recncavo e do seu samba no
decorrer de um trabalho que fazia
em Salvador sobre o repertrio
musical do jogo de capoeira, e foi
atravs de informantes de capoeira, especialmente o saudoso Rafael
Alves Frana, o Mestre Cobrinha
Verde, que pela primeira vez fui
apresentado aos violeiros do Alto da
Santa Cruz, em Salvador, entre os
quais Antnio Cande Moura e
seus colegas - na sua maioria, como
Cobrinha, emigrados do Recncavo. Foi Cobrinha o primeiro a
insistir em que eu, como msico,
precisava conhecer nosso samba...
samba de viola, e levou-me a ver
Cande, que morava al perto.
Atravs do samba, conheci o
Recncavo. Aos poucos, comecei
a viajar com os msicos do Alto
para as terras natais deles, nos dias
de festa ou de obrigao de parente ou amigo. Conheci em Santo
Amaro da Purificao homens, e

mulheres, famosos nas redondezas
por suas proezas como violeiros,
como conhecedores de grande nmero de chulas, como possuidores
de um grito excepcional, como
bagunceiros. Conheci um fazedor
de violas. Atravs de Santo Amaro, conheci So Braz, e Saubara (e
l Marujos, Cristos e Mouros, e
Frana, Oropa, Portugal, e Bahia).
Descobri, afinal, uma tremenda
rede de samba e sambas, e uma
arte musical de considervel complexidade, aparentemente nunca
antes tratada, salvo de passagem, em
qualquer espcie de publicao.
A msica e a sua rede, todavia,
estavam e esto rapidamente desaparecendo, como acontece a tanta
coisa da cultura tradicional do
Recncavo. Talvez o samba de viola
fosse a nica que jamais tinha sido
registrada, mesmo pela indstria do
turismo, e a nica que depende
de um instrumento musical cujo

tipo realmente adequado fabricado por um minsculo grupo de
artesos em plena fase de extino.
Para os herdeiros naturais dessa
tradio - os descendentes dos
violeiros, cantadores e sambadeiras
- muitas vezes este samba antigo
representa um passado de pobreza rural e de imobilidade social
e econmica. Na verdade, pouco
existe nas vidas da maioria dos meus
informantes que indique outra coisa. O interesse do estudioso de fora
os espanta, o que parece ter tido
pelo menos algum efeito na reavaliao positiva da tradio na mente
daqueles que a herdaram.
A reao da classe mdia com
formao universitria, especialmente entre indivduos de meiaidade, e tanto mais politizados
melhor, pode ser bem diferente.
Bom nmero de amigos meus nos
campos profissional, acadmico,
141
S e u Pe dr o Sa m ba d or
e Do na P orc ina , e m
l ui z san tos .
jornalstico ou artstico (muitos dos

quais, como os prprios violeiros,
tm laos ntimos e recentes com
o Recncavo), tm se expressado
quase maravilhados com o samba de
viola. Muitos afirmam relembr-lo
das suas infncias, e espantam-se
de v-lo ainda existente. Muitos
me expressaram o ponto de vista de
que, para eles, esse estilo musical
representa a quintessncia de uma
msica brasileira verdadeira e sin-
gela. um claro smbolo de nacionalismo saudvel, de um Brasil de

certo modo mais brasileiro, menos
comprometido com o desarmnico modelo de desenvolvimento
e da idolatria alienante da cultura
internacional de massa das recentes
dcadas - um Brasil que esperam,
ou esperavam, conquistar.
Desde que este ensaio foi iniciado, sem falar nas mortes do Cobrinha Verde, do Cande e do
Nlson de Arajo, morreu tambm

Clarindo dos Santos, Clarindo da
Viola, sem deixar no Recncavo
quem faa violas para seus violeiros
e para os violeiros do futuro.
O samba de viola faz parte de
um cosmos [mundo] de comportamento simblico repleto [pleno]
e coerente. Se uma arte bela e
expressiva, como aqui se afirma,
urgente que seja divulgada (e praticada), para que os filhos e as filhas
dos violeiros do Alto da Santa Cruz
e das mulheres de Saubara possam
ainda cantar:
Ainda ontem fui no samba.
Deu bom.
142
exemplos
musicais
altura real dada na nota

inicial entre parnteses; esta
nota mostra a altura da primeira
nota do exemplo no circunscrita
por parnteses. Todas as alturas nos
Exemplos 1 e 2 so na prtica uma
quinta e uma stima menor mais
agudas do que aqui demonstrado, e
as violas que foram discutidas neste
ensaio so afinadas uma stima
acima das alturas mostradas nos
exemplos, dependendo da execuo, isto , das caractersticas dos
instrumentos e das vozes dos cantadores presentes.
Exemplo 1:
AFINAO DA VIOLA
As cordas simples so indicadas

por notas cheias; as revestidas, por
notas brancas. As requintas da
quarta e quinta ordens so indicadas por hastes. As cordas so representadas na pauta na ordem fsica
segundo a qual esto colocadas no
instrumento. Isto significa que as
requintas esto numa posio tal
que so tangidas antes do par uma

oitava mais baixa, pelo movimento do polegar do violeiro quando
avana na direo do indicador. A
afinao requintada outra usada
em Santo Amaro, mas menos
comum que as demais examinadas,
e no descrito no texto.
Exemplo 2:
143
R MAIOR E L MAIOR
A altura aqui indicada da machete, mas os padres se formariam

da mesma maneira na viola trs
quartos afinada em natural.
O tempo num samba seria colcheia
entre aproximadamente 96 e 120.
Exemplo 3:
PANDEIRO
Cada semicolcheia representa o

retinir das rodelas do pandeiro,
produzido pelo movimento do
punho da mo esquerda (com o
qual mais habitualmente se segura o
instrumento). Um crculo (_) acima
duma nota representa um som
profundo produzido pela batida
do polegar da mo direita sobre o
couro livre, no comprimido, do
pandeiro; o sinal mais (+) acima
duma nota representa o som agudo

da batida de toda a palma no couro
do instrumento, comprimido pela
presso do polegar da mo direita sobre o couro moderadamente
comprimido; as notas entre parnteses so os sons das rodelas por si
mesmas, isto , sem golpes da mo
direita sobre o couro do pandeiro.
Esta uma transcrio rudimentar

e simplificada da maneira altamente sofisticada que o instrumento
tocado. Consegue-se complexidade
atravs da variao dos acentos e
batidas da mo direita e da tenso
aplicada sobre o couro pelo polegar
da mo que segura o pandeiro.
Exemplo 4:
144
PRATO-E-FACA
As notas acentuadas e aquelas cujas

hastes no esto conectadas com
uma nota precedente representam
sons produzidos pelo dorso da faca
batendo na borda do prato; as notas
cujas hastes esto conectadas representam os sons produzidos pela faca
raspando o prato, sem se afastar
dele.
Exemplo 5:
PALMAS
Exemplo 6:
PALMAS
Exemplo 7:
PALMAS
Exemplo 8:
CHULA E RELATIVO
O relativo est grandemente simplificado no exemplo que se transcreveu. S se oferece a voz mais
aguda; a mais grave, na maioria dos
casos, combinaria em teras paralelas. O tratamento rtmico, como
o da chula, seria caracterizado por
antecipaes e retardamentos na
batida.
Exemplo 8:
PRATO-E-FACA
145
Exemplo 10:
PANDEIRO BOCA DE
BANCO
(Os crculos tm a mesma significao que no Ex. 1)

Exemplo 11:
PASSAGEM DE VIOLA
Exemplo 12:
BAIXO
146
Exemplo 13:
RODA, ADEUS, SO
Exemplo 14:
TIMBAL
ROQUE
147
Exemplo 15:
ANO
CORRIDO, AT PRO
148
Notas
1. Este ensaio foi publicado, na sua

primeira verso, em ingls, na Revista de
Msica Latinoamericana, Vol. I, N._ 2 (outubro, 1980), e Vol. II, N._ 2 (outubro,
1981) da University of Texas Press (Austin,
Texas, EUA). A Parte I: Viola de Samba
foi editada em portugus, em traduo
de Nlson de Arajo, na srie monogrfica Ensaios/Pesquisas, N._ 6 (dezembro,
1980), do Centro de Estudos Afro-Orientais da Universidade Federal da Bahia
(Salvador, Bahia).
O estudo que resultou nesta publicao
comeou mediante pesquisa subsidiada
pelo Social Sciences Research Council do
American Council of Learned Societies,
no decorrer da qual o autor esteve ligado
University of Illinois, como candidato
ao Ph.D., e ao Centro de Estudos AfroOrientais, ao qual deseja apresentar profundos agradecimentos pela cordialidade e
apoio, durante esses longos anos, dos seus
funcionrios, alunos, professores e, notadamente, dos seus diretores, Guilherme
de Souza Castro, Nlson de Arajo, Jlio
Braga e Jeferson Bacelar.
2. Rafael Alves Frana, conhecido
como Cobrinha Verde, dos mais
renomados dentre os mestres tradicionais
da capoeira. Tambm fazia curas, segundo suas palavras, pelas ervas e as guas.
Foi quem primeiro me abriu caminho
ao mundo da viola, dos violeiros e do seu
samba, no qual era exmio.
3. No serto da Bahia, o gnero pode
ser chamado coco, mas o evento recebe o
nome de samba.
4. A significao dos termos usados no
ttulo o verdadeiro assunto do presente trabalho, sendo conveniente, todavia,
acrescentar a seguinte citao: O chamado
Recncavo geogrfico, compreendendo
a rea em torno da Bahia de Todos os
Santos, cuja entrada a cidade do Salvador, se estende, no conceito fisiogrfico, o
149
qual leva em conta a formao dos terrenos

e a resultante utilizao dos solos. (...)
Recncavo quer dizer acar, acar e
fumo, massap, (...) casas-grandes caindo
em runas, (...) os grandes navios petroleiros aportados na entrada do boqueiro,
na Ilha de Madre de Deus, bem defronte
igrejinha de Loreto no mais puro estilo
jesutico seiscentista na Ilha dos Frades.
Machado Nedo, Zahid. Quadro sociolgico da
civilizao do Recncavo, pp. 3-4.
5. Anchieta, Jos de, S.J. Poesias, p.
743, n._ 9.
6. Os nomes pelos quais as cordas
so chamadas no Sul do Brasil so pouco
usados na Bahia. Cmara Cascudo, em seu
Dicionrio do folclore brasileiro, verbete Viola,
d os seguintes nomes: prima e contraprima (1._ par); requinta e contrarequinta (2._ par); turina e contraturina (3._ par); toeira e contratoeira
(4._ par); canotilho ou bordo e
contracanotilho (5._ par).
7. Algumas cerimnias dos cultos dos
caboclos comportam violas, como as que
envolvem o Boiadeiro, sendo o instrumento favorito deste.
8. Diz-se que o ina imita o canto do
pssaro que d o nome ao toque.
9. NTotila NLandu-Longa, em
conferncia pronunciada no CEAO (10
de maio de 1978), da qual h uma gravao depositada na biblioteca deste rgo,
sugere que samba, como vocbulo e fato,
descendente do quicongo samba, que
significa o grupo iniciatrio no qual uma
pessoa se torna habilitada para funes
polticas, sociais e religiosas, passando a
significar, por analogia, a hierarquia das
divindades. Edison Carneiro, em Folguedos tradicionais (p. 36), sugere que
samba deriva de semba e significa umbigada, atravs do qual a dana passa de uma
pessoa prxima. Batista Siqueira afirma,
em A origem do termo samba (p. 30), que
samba vem da palavra carir equivalente

ao portugus cgado.
Existem diversas outras explicaes
etimolgicas. H por exemplo em Luanda, Angola, uma rodovia beira-mar,
chamada Estrada da Samba, usada quase
diariamente pelo autor deste trabalho
quando teve ocasio de passar uns meses
de 1996 neste pas a servio da ONU. O
pedido de uma explicao ao povo do lugar
recebeu, de um informante amigo, a resposta de que samba era uma espcie de
brao do mar, e de outro participante da
mesma conversao cordial, qual nada -
um tabuleiro no interior. Terreno frtil,
mas para outra colheita.
10. Uma exceo Samba rural paulista de
Mrio de Andrade, trabalho baseado em
observao de campo.
11. O pandeiro tradicional do Recncavo consta de um aro de madeira
(de preferncia jenipapo), com rodelas
recortadas de folhas de flandres (hoje em
dia, de tampas de garrafa de cerveja ou
refrigerante, achatadas e desamassadas) e
com membrana de pele de cobra, veado ou
bode (e por esta razo esse instrumento
muitas vezes chamado apenas de bode).
O couro esticado pregado na orla do aro,
e apertado durante o samba, conforme
a necessidade, mediante calor gerado pela
queima de papel de embrulho, papel-jornal ou palha. Recentemente, entraram
em uso pandeiros industrializados, com
membranas de plstico esticadas por uma
coroa de ferro e apertadas por tarrachas de
ferro. A sonoridade desse instrumento ,
evidentemente, diferente da sonoridade do
seu congnere artesanal, e os msicos mais
ortodoxos sentem que o pandeiro moderno ruidoso demais. Queixam-se tambm
- mencione-se de passagem - que a membrana de plstico altamente vulnervel a
derretimento e perfurao pelas brasas dos
cigarros dos seus tocadores.
12. O Recncavo baiano uma verdadeira civilizao, embora regional e j

arcaica (veja Machado Neto, 1971, e Milton
Santos, 1959). Nesta civilizao, como em
qualquer outra, as diferenas entre lugares
prximos so s vezes ntidas e rigorosamente reconhecidas pelos habitantes.
Na cidade de Santo Amaro da Purificao, sede do municpio do mesmo nome,
no se canta relativo. No lugar de Santa
Elisa, do mesmo municpio, e em Saubara
- cidade s recentemente emancipada de
Santo Amaro -, o relativo entra a rigor.
Em So Braz, tambm no municpio de
Santo Amaro, e s uns 18km de Saubara,
no entra. O hbito do lugar onde est
se realizando o samba prevalece naquele
samba, mas, j que comum em qualquer
samba a presena de cantores de lugares
vizinhos, porm de hbitos divergentes,
so proporcionalmente comuns os choques
estilsticos, e no raros os atritos em torno
deles. [Nota do revisor: a pesquisa realizada em 2004 mostra certas diferenas com
o aqui afirmado neste ponto. O grupo com
que trabalhamos em So Braz canta relativo, como se percebe na faixa 1 do CD Samba
de roda, patrimnio da humanidade].
13. Uma vez que esta descrio visa a
oferecer um modelo, use-se como exemplo a situao, mais comum, de mulheres que danam e homens que tocam os
instrumentos e cantam as chulas. No
se pretende ignorar a presena de mulheres como violeiras (o que de resto
muito raro), nem a de homens na roda
de samba. O melhor prato-e-faca que
ouvi no Recncavo esteve (e continua) nas
mos de Joselita Moreira (a muito querida
Zelita) de Saubara, e o Exemplo 4 uma
tentativa de transcrever o seu estilo. Os
homens, que predominam nas rodas do
serto, so comuns nas do Recncavo, mas
so secundrios, e embora possam danar
no mesmo estilo de sapateado, como fazem
150
suas parceiras femininas, seu estilo mais

comumente um tanto diferente, caracterizado pelos movimentos de pernas e braos
(conhecidos como piegas) mais exuberantes e acrobticos.
14. Existem em todo o Brasil, e mesmo
em toda a Bahia, vrios estilos do sapateado. No Recncavo sapatear significa
danar nos pequenos e rpidos movimentos do p caractersticos do samba. O sapateado (ou sapateio) pode ser executado
facilmente de ps descalos.
15. Conheo uma certa sambadora, de
apelido Da Via (da velha), de Saubara,
que samba daquela maneira, segurando a
saia com a mo esquerda e acrescentando
sua marca registrada de encostar de leve na
bochecha direita as pontas dos dedos (ou
apenas a do dedo indicador) da mo direita, a palma para cima - olhando para cima
como se estivesse distrada ou desinteressada. Estas marcas registradas maneiristas
so permitidas, e mesmo estimuladas,
entre os participantes. Diversas pessoas
podem empregar o mesmo maneirismo,
ou semelhante, da mesma forma que cada
cantador tem sua prpria voz e sua prpria maneira de interpretar, mas sempre
dentro do estilo. Certos maneirismos no
seriam considerados apropriados ao estilo.
O estilo do samba - tanto coreogrfico
quanto musical - reconhece os elementos e
o comportamento que nele no cabem.
16. Convida-se o leitor a comparar a
descrio do samba que se faz no presente
estudo com a do fado feita por Manuel
Antnio de Almeida no seu romance
Memrias de um sargento de milcias (pag. 39 e
seg.), que transcorre no Rio de Janeiro
no tempo do Rei, quer dizer, na segunda
dcada do sculo XIX.
Todos sabem o que o fado, essa dana to voluptuosa, to variada, que parece
filha do mais apurado estudo da arte. Uma
simples viola serve melhor do que instru-
mento algum para o efeito.

O fado tem diversas formas, cada qual
mais original. Ora, uma s pessoa, homem
ou mulher, dana no meio da casa por
algum tempo, fazendo passos os mais dificultosos, tomando as mais airosas posies,
acompanhando tudo isso com estalos que
d com os dedos, e depois pouco e pouco
aproximando-se de qualquer que lhe
agrada; faz-lhe diante algumas negaas e
viravoltas, e finalmente bate palmas, o que
quer dizer que a escolheu para substituir o
seu lugar.
Assim corre a roda at que todos tenham danado.
17. Antnio Moura (Cande),
primeira, e Henrique Santana da Silva,
segunda. A gravao sobre a qual se fez
esta transcrio foi realizada em 12/4/78,
na casa de Cande, no Alto da Santa Cruz,
bairro de Salvador. Cande faleceu em
Salvador em 11 de maro de 1988.
18. Antnio Moura, comunicao
pessoal, 1978.
19. Lira?
20. Jiquiri?
21. Os versos desta chula so uma
curiosa incorporao da Donzela Teodora - velha histria popular portuguesa
passada para o Brasil - ao folclore musical
do interior baiano. Ainda recentemente,
o pesquisador Nlson de Arajo, um dos
tradutores deste trabalho, encontrou o
mesmo tema literrio servindo melodia
de um dos toques de conhecida banda de
pfanos de Uau, no serto baiano de Canudos. A melodia, recolhida por um dos
integrantes da banda no comeo do sculo
e desde anto fazendo parte do seu repertrio de toques fora originariamente
uma modinha cantada pela populao de
Uau tal como relata Nlson de Arajo,
primeiro em artigo intitulado Calumbi, a
banda baiana de pfanos, publicado em A
Tarde (edio de 9.12.84) e depois em Pe-
quenos Mundos, Tomo I, O Recncavo, Bandas

de pfanos na Bahia e em Sergipe, pag.
321.
A Donzela Teodora , como se sabe,
um dos grandes temas da literatura de
cordel do Nordeste. A histria comprovadamente de origem rabe-medieval, e
foi estudada por Lus da Cmara Cascudo
em Cinco Livros do Povo, Vaqueiros e Cantadores,
e outras publicaes. Introduzida remotamente na Pennsula Ibrica, desde 1840
vem sendo publicada no Brasil, na forma
de folhetos em prosa, posteriormente em
versos. Na literatura rabe, aparece em
vrias colees das Mil e Uma Noites.
22. Dana de salo de origem norteamericana dos anos 1920 (e das boates de
bebida clandestina da lei seca) que leva
o nome do porto importante do estado
de Carolina do Sul, fundado no tempo
colonial ingls e, por sinal, bero de uma
cultura africana-norteamericana de peso.
23. A semelhana do sapateado
do Rio Grande do Sul e dos piegas do
lundu, ainda assim conhecido no serto
da Bahia, certamente merece mais estudo
em termos de formas arcaicas e possivelmente em termos de uma remota formao
musical e coreogrfica do Brasil.
24. A palavra chula (forma feminina de chulo) significa como se sabe, em
seu sentido mais geral, vulgar, rude ou
rstico.
25. Por sinal, comadre ou compadre, como se sabe, pode significar,
segundo costume do Recncavo, amizade
ou ttulo de respeito e afeto mtuos, alm
do relacionamento sacramental.
26. Agradece-se ao Prof. Cid Teixeira
por esta elucidao, feita em comunicao
pessoal.
27. Falecido no incio da dcada dos
anos noventa.
28. Sobre o partido alto, escreve
Edison Carneiro em Folguedos Tradicionais,
151
pag. 50:
O partido alto, que tanto delicia os
veteranos do samba, no se executa para o
grande pblico, nem exige a bateria das escolas. Ao som de reco-reco, prato e faca,
chocalho, cavaquinho e de canes tradicionais, como na Bahia - um estribilho
sobre o qual o cantador versa ou improvisa
- um nico danarino, homem ou mulher,
ocupa o centro da roda, passando a vez
com uma umbigada simulada. Os antigos
relembram assim os velhos tempos da
chegada do samba ao Rio de Janeiro.
O verbete Partido Alto na Enciclopdia da Msica Brasileira: Erudita, Folclrica e Popular diz o seguinte:
Tipo de samba danado nos morros
cariocas. Trazido da Bahia para a cidade do
Rio de Janeiro em fins do sculo passado, foi um dos elementos formadores das
escolas de samba. Danado em roda, caracteriza-se por no haver dana enquanto se
tira o canto estrfico, sem refro. Depois
de cantada cada estrofe, um dos raiadores
(danarinos) sai sambando e, partindo dos
tocadores, d duas voltas na roda, terminando com a umbigada. O que a recebe sai
danando, depois de cantada outra estrofe,
e assim sucessivamente. As mulheres muitas vezes danam o miudinho. Os participantes batem palmas, marcando o ritmo e
acompanhando os instrumentos: violes,
cavaquinhos, flautas, pandeiros e prato-efaca.
29. Zilda Paim. Comunicao pessoal,
1980.
30. Rafael Alves Frana, Cobrinha
Verde. Entrevista gravada em 12 de setembro de 1977.
31. Numa conversa de botequim alguns
anos atrs no Alto da Santa Cruz, perto
da casa de Marcelino, o autor e alguns
praticantes do samba de viola, entre eles o
Marcelino, estavam trocando idias sobre
o tipo de msica que a gente apreciava. O
autor, quase pedindo desculpas, disse que

gostava de, entre outras coisas, msica
clssica. Marcelino no vacilou: interveio com animao, Eu tambm gosto da
msica clssica samba de viola!
32. Souza Carneiro (pai de Edison
Carneiro), em Os mitos africanos no Brasil (pag.
436 e segs.) afirma que o samba era uma
dana dos negros feita sempre em honra
aos Orixs, por algum motivo religioso
. . . saindo dos candombls para o meio
da rua s aps os primeiros sculos do
descobrimento.
Valiosa elucidao de notvel caso de
um samba (de viola, da forma que veremos) que no saiu do candombl foi
gentilmente fornecida por Mrcia Maria
de Souza em abril de 1985, em forma de
pequeno manuscrito, aqui publicado pela
primeira vez.
O Gantois - um dos terreiros da Bahia
mais respeitados por sua ortodoxia e a meticulosidade com que cumpre as obrigaes
da casa - da me de santo Maria Escolstica
Conceio Nazareth, mais conhecida como
Me Menininha, comemora anualmente
um Samba de Oxum.
Os eventos rituais da casa obedecem a
um calendrio de festas mveis comeando
na ltima sexta-feira de setembro com as
guas de Oxal. Este ciclo de festas pblicas continua at festejar todos os orixs,
encerrando-se nos fins de novembro ou
no incio de dezembro. A festa de Oxum,
orix da me de santo, uma das mais
importantes da casa. Realiza-se, geralmente em novembro, a festa de Oxum num
domingo e, na segunda-feira seguinte, o
Samba de Oxum.
Segundo alguns informantes, esse
samba, at mais ou menos 1980, era samba
de viola, com todos os elementos que
normalmente compem esse tipo de brincadeira: viola, atabaque, prato-e-faca, e
as palmas. Eram trs dias de samba, e s
vezes o samba de um dia emendava com a

manh do outro. Hoje o Samba de Oxum,
pelas dificuldades de vida das pessoas que
o compem, mudou. feito somente com
atabaques, agog, o prato-e-faca e as palmas, e realizado num dia s.
Nesse dia, as expectativas das pessoas na
casa ficam voltadas para o Samba de Oxum,
que geralmente se inicia tarde e segue
at que se d a festa por encerrada, com a
sada da cozinha do tradicional bacalhau a
martelo.
As mulheres se arrumam com o traje de
crioula, todas elas muito enfeitadas com
toro, colares e pulseiras. Esto, na sua
maioria, descalas. O samba pode comear
no salo, onde se realiza o candombl,
e terminar na cozinha, ou vice-versa. s
vezes, ainda arrumando a cozinha aps o
almoo, o samba vai comeando, at que
surja um tocador de atabaque. Assim, o
samba se arruma e vai para o salo, onde
ficam todos em crculo, batendo palmas.
So as prprias mulheres que tiram
o samba, uma por uma, horas seguidas
sapateando, segurando nos lados da saia,
levantando-a um pouco em certos momentos. Cada mulher tem suas caractersticas prprias no uso dos ps e dos braos.
A mulher na roda escolhe sua sucessora
e a chama, ora com a umbigada, ora com
as mos juntas estiradas e dirigidas para a
outra.
As pessoas no samba vo se revezando
na roda e nos instrumentos musicais, at
ser servido o bacalhau a martelo, que termina o ritual Samba de Oxum.
33. A reza e o samba aqui usados como
modelos realizaram-se da noite de 15 para
a manh de 16 de agosto de 1978, e foram
gravados quase na ntegra pelo autor,
com a parceria de Gilberto de Lemos
Sena (parceiro, alis, irmo inseparvel e
indispensvel nas investidas de campo
que produziram este trabalho e esta poca
152
vital do autor). A msica do candombl

para Omolu na casa do primo-vizinho
inteiramente audvel na gravao, ao fundo, assim como se ouve a discreta entrada
do timbal mencionado vrios pargrafos
adiante.
Alm disso, e por certo digna de registro, a realizao de uma cerimnia muita
rara, levada a efeito pela ltima vez depois
de muitos anos de cumprimento em So
Braz por uma senhora, que ento a esta
parte faleceu.
Referimos-ns comida dos cachorros. Como foram os ces que, com suas
lambidas, sararam as feridas de So Lzaro,
oferecia-se todos os anos aos cachorros de
So Baz (comeando com sete escolhidos),
em homenagem a esses animais, assim
como ao santo, um banquete completo
com vinho (Vinho Composto Jurubeba
Leo do Norte), seguido por um ciclo de
cantos em louvor ao santo. Este costume
extremamente raro tem sido registrado
noutras partes do Brasil. [Espera-se que
Gilberto Sena possa realizar a sua planejada e mais detalhada descrio deste
banquete de So Braz, a despeito da morte
de quem a promovia.]
34. A roda uma dana circular,
acompanhada de cantos, geralmente
realizada fora de casa, em metro binrio
simples, ritmo quadrado e em andamento
moderado de marcha.
35. Quip uma erva que provoca
comiches.
153
d e ta l h e d e baiana
d o sa m ba d e r o da
s u er d i e c k . foto :
mr c i o vianna.
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Editado por Tiago de Oliveira

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Sonoro do Folclore Brasileiro. CD.
Rio de Janeiro: CFCP/Funarte,
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Vrios. Bahia singular e plural, vols.
I a VIII. CDs. Salvador: IRDEB,
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Barravento. Vatap de via. Co-
leo Emergentes da Madrugada,

CD. Salvador: WR Discos, 1999.
Mendes, Roberto. Traduo. CD
duplo. So Paulo: EMI, 2000.

Edith do Prato. Vozes da Purifi-
cao. CD. Salvador: Governo da

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samba de roda, encontradas no
acervo do Instituto de Radiodifuso da Bahia (IRDEB), Salvador:
Filmes:
Tempo de Folclore, direo
Oscar Santana, cor, dcada de
1970.
Festas na Bahia de Oxal, direo Ronaldo Duarte, cor, 1969.
Capoeiragem, direo Jair
Moura, cor, 1968.
A Terra do Samba de Roda, direo Ronaldo Duarte, P/B, 1977.
Cachoeira - cidade do Recncavo baiano, direo Ney Negro,
P/B, 1967.
Vdeos:
As Burrinhas da Bahia, TVEBahia, 1999.
Ternos e Folias de Reis, TVEBahia, 1999.
Bumba-meu-boi, TVE-Bahia,
2000.
Reisado Z de Vale, TVEBahia, 2002.
Recncavo na palma da mo,
TVE-Bahia, 2002.
Dana de So Gonalo, TVEBahia, 2002.
Festa de So Roque, TVEBahia, 2003.
Cosme e Damio, TVE-Bahia,
2003.
157
Pescadores do Iguape, direo
Bruno Saphira, 2003.
Anexo 1
partituras
158
159
160
161
162
163
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181
182
183
184
185
186
187
188
189
S am ba d e R o da
Barquin h a d e Bo m
J es us, d e b o m je su s d os
p o br e s , sau bara. foto :
l ui z santo s.
pgina 2 1 5
s o lista d o sam ba d e
r o da s u erd i e c k : foto :
mr ci o vianna.
190
Anexo 2
parecer do
relator
De Maria Ceclia Londres Fonseca,

relatora do Processo de Registro
do Samba de Roda do Recncavo
Baiano no Conselho Consultivo do
Patrimnio Cultural - Iphan
Introduo
O processo de Registro do
Samba de roda no Recncavo
baiano no Livro das Formas de
Expresso o quarto pedido encaminhado a este Conselho, e
o segundo a ser indicado para o
Livro em questo. Perfeitamente
adequado, como os que o antecederam, aos termos de decreto n
3.551/2000, apresenta, no entanto, particularidades tanto na forma
de seu encaminhamento quanto
prpria natureza do objeto, caractersticas que o singularizam e que
sero levadas em considerao no
presente parecer.
Entendo que essas particulari-
dades, que a princpio poderiam

constituir problemas para uma
instruo bem fundamentada, na
verdade se revelaram desafios que
vieram enriquecer o entendimento
dessa manifestao em particular
e da prpria noo de patrimnio imaterial. O conhecimento
gerado pela instruo do processo
vem, portanto, contribuir para a
construo dessa noo, formulada
recentemente e ainda pouco elaborada, tanto no Brasil como no
contexto internacional.
Nesse sentido, considero que
a deciso tomada pela Comisso
instituda pelo ministro Francisco Weffort em 1998 para propor
instrumento legal voltado para a
preservao do patrimnio cultural
brasileiro tem se mostrado, na prtica, o caminho mais frutfero para
a construo desse campo semntico que tambm objeto de poltica
pblica. Refiro-me deciso de
no definir, no texto do decreto, um conceito de patrimnio

imaterial, remetendo apenas ao
artigo 216 da Constituio Federal
de 1988, e deixando que o prprio
processo de aplicao do decreto v
criando uma jurisprudncia a partir
da anlise dos pedidos apresentados.
Com essa estratgia, todas as
informaes e anlises reunidas em
instrues, pareceres e documentos
produzidos no cumprimento das
exigncias burocrticas de andamento dos processos adquirem
um valor suplementar, na medida
em que, uma vez consolidadas em
bancos de dados e em trabalhos de
carter analtico e terico, constituem a base para a formulao
de polticas para o setor. E, nesse
processo, acredito que o papel do
Conselho Consultivo do Patrimnio Cultural, enquanto representao da sociedade, necessariamente
ser, conforme reivindicado por

vrios conselheiros em mais de uma
ocasio, e proposto pelo DPI do
Iphan, o de parceiro na formulao e avaliao de polticas, e no
apenas de instncia decisria no
julgamento dos processos caso a
caso, como tem ocorrido com os
tombamentos.
Acredito tambm que a proposta de regulamentao do decreto, e
a sistemtica de sugesto de critrios
e prioridades j encaminhados a
esse Conselho - constituiro balizamentos slidos e indispensveis ao
bom andamento de sua aplicao,
tanto para as instncias tcnicas e
decisrias quanto para a sociedade,
no sentido de dar consistncia e visibilidade a noes ainda nebulosas,
haja vista a freqente confuso de
registro com tombamento.
Com essa dinmica, cria-se um
campo de dilogo constante entre as
vrias instncias envolvidas in-
cluindo, como indispensvel no

caso de um patrimnio cultural
vivo , os produtores e transmissores dos bens culturais de natureza
imaterial que certamente contribuir para prticas polticas mais
geis e democrticas.
Considero que a instruo do
processo do Samba de roda do
Recncavo baiano cumpre plenamente as exigncias de rigor na
pesquisa etnogrfica e de sensibilidade para os aspectos polticos de
sua motivao. Em um curtssimo
espao de tempo, a equipe coordenada pelo Professor Carlos Sandroni realizou um trabalho exemplar
no sentido de fornecer no s os
elementos para uma avaliao da
pertinncia de se registrar o bem
em questo como tambm de estabelecer desde o incio uma relao
de dilogo com os grupos de samba
de roda, apresentando, como base
nesse contato, sugestes pertinentes
191
para sua salvaguarda.

Tendo como fundamento o
exame da documentao que me
foi encaminhada, como premissa o
estabelecido no decreto n 3.551, e
como orientao as consideraes
feitas acima, passo apresentao
do meu parecer.
Anlise do processo
O pedido de Registro do Samba de roda no Recncavo baiano,
encaminhado ao Iphan em 13 de
agosto de 2004, foi precedido pelo
lanamento da candidatura do samba terceira edio do programa
da Unesco intitulado Proclamao
das Obras-Primas do Patrimnio
oral e Imaterial da Humanidade, amplamente divulgado pela
imprensa em maro e abril deste
ano. Essa deciso, apresentada pelo
prprio Ministro da Cultura, teve
grande impacto, provocando um
debate em torno da proposta.
A abertura do processo junto

ao Iphan, feita em 13 de agosto de
2004, com base em pedido encaminhado por trs associaes da regio do Recncavo baiano, fruto
de um amadurecimento da primeira proposta mencionada acima, e
j no curso da elaborao do dossi
para a Unesco. Embora o mesmo
tenha ocorrido com o processo de
Registro da Arte Kusiwa dos Wajpi, nesse caso a situao era bem
mais complexa em vrios aspectos:
na definio do objeto, na necessria articulao com os grupos
envolvidos com o bem em questo,
e na elaborao de um plano de
salvaguarda.
Se no caso da arte kusiwa dos
Wajpi, a construo do objeto
do pedido de registro foi bastante
facilitada pelo trabalho junto a esse
grupo indgena, por muitos anos,
do Ncleo de Histria Indgena e
Indigenismo da USP, coordena-
do pela antroploga Dominique

Gallois, aqui tratava-se de circunscrever no amplssimo e difuso
contexto do samba brasileiro uma
manifestao que fosse espacialmente delimitvel, culturalmente
relevante e, sobretudo, cuja distino, no universo musical e coreogrfico to diversificado do samba,
estivesse fundada numa justificativa
consistente. Deciso tcnica mas
tambm poltica, dada a importncia do samba como smbolo musical da
nacionalidade(p. 69) na medida em
que o sentido do termo samba foi
adquirindo uma amplitude e uma
polissemia que levam, freqentemente, a que seja identificado
MPB em suas ricas e inumerveis
verses.
A leitura da instruo do processo demonstra, no meu entender,
o acerto da proposta e a consistncia na construo do objeto. O
principal argumento apresentado
192
o fato de o samba de roda baiano

estar na origem do samba carioca, o
que comprovado por vrias fontes
histricas citadas vem ao encontro do requisito de continuidade
histrica mencionado no pargrafo 2o. do artigo 1o. do decreto
n 3.551/2000. Alm disso, esse
fato pouqussimo conhecido pela
grande maioria dos brasileiros, e,
sem medo de incorrer em exagero,
poderamos dizer que quase uma
questo de justia tornar pblica
essa informao e conferir a essa
manifestao o devido reconhecimento enquanto patrimnio
cultural brasileiro. Nesse sentido
e, no meu entender, muito mais
apropriadamente do que no caso
de um eventual registro do samba
a outorga do Registro ao samba de roda do Recncavo baiano
viria cumprir uma das principais
motivaes para a criao desse
instituto legal: propiciar o de-
senvolvimento de uma poltica de

patrimnio cultural mais inclusiva
e mais representativa da diversidade
cultural brasileira, privilegiando
aquelas manifestaes que, embora
apresentem relevncia nacional
para a memria, a identidade e a
formao da sociedade brasileira (art. 1o. par. 2o. do decreto
n 3.551/2000), no gozam de
reconhecimento nem de valorizao por parte da sociedade (o que
considero a forma mais eficiente de
salvaguarda), nem dos benefcios
da proteo via direitos legalmente
regulamentados (como o direito de
autor, de propriedade intelectual,
de patente, etc.).
Citando o texto do dossi,
quando esse reconhecimento se d,
expressa a distncia que vai da valorizao
nos meios de comunicao de massa a uma
valorizao no seu contexto original. As idias
preponderantes sobre as relaes entre msica
popular e msica folclrica estabelecem
que essa ltima a raiz, uma espcie de

sobrevivncia anacrnica, na qual a primeira
se inspira e se vivifica. (p. 61) Esse, alis, um dos maiores desafios para
as polticas voltadas para o patrimnio imaterial: ir de encontro a
uma conotao de primitivismo
que se atribui aos bens culturais de
natureza imaterial, que, ao mesmo
tempo em que os idealiza como
resqucios puros de um passado, e
fonte para a criao contempornea, termina por aprision-los
em determinadas verses e o que
mais grave em determinadas
condies de produo, associando
a criatividade dos produtores s carncias de seu modo de vida. Essas
so posturas que costumam estar
embutidas na exigncia de autenticidade, criando-se assim uma correlao quase perversa entre valor
cultural e desvalorizao social. No
de surpreender, portanto, que
um dos principais riscos de desa-
193
parecimento dessas manifestaes

deva-se ao repdio ou, no mnimo,
indiferena das novas geraes,
que preferem se identificar com os
valores veiculados a partir dos grandes centros urbanos pelos meios de
comunicao de massa. Trabalhar
no sentido de entender os bens culturais de natureza imaterial como
expresses de nossa diversidade cultural significa quebrar essa equao
de lugares marcados, e contribuir
para que sua produo e transmisso possam retomar plenamente sua
vitalidade.
Voltando ao caso do samba de
roda, o fato de essa expresso ter
suas razes na cultura afro-brasileira
desenvolvida no contexto da escravido vem reforar o argumento
da continuidade histrica, assim
como a presena de elementos da
cultura trazida pelos europeus (por
exemplo, o prato e a faca) e mesmo
de elementos caboclos. Do mesmo
modo, a pesquisa demonstra que o

samba de roda tem um carter sincrtico, pois tocado e danado
tanto em festas religiosas catlicas
como em cultos de candombl.
Ao argumento da continuidade
histrica se soma a caracterizao do samba de roda como uma
manifestao singular quanto a sua
expresso musical e coreogrfica. A
minuciosa descrio feita na instruo do processo identifica dois
tipos de samba de roda chula
e corrido diferenciando-os a
partir dos instrumentos utilizados,
das peculiaridades rtmicas, musicais e coreogrficas, e da codificao da participao de homens e
mulheres. A prpria utilizao do
termo sambador/a para designar os participantes os diferencia
dos sambistas do samba carioca,
gnero identificado como samba
brasileiro, e cuja representao,
sobretudo no exterior, muito
marcada pelas imagens dos desfiles

das escolas de samba no perodo do
carnaval.
Embora todos esses traos contribuam para distinguir o samba de
roda das manifestaes contemporneas mais conhecidas do samba,
h um trao enfatizado no texto da
instruo que, a meu ver, constitui
um dos valores mais significativos
dessa forma de expresso da cultura nacional, e que caracterstico
tambm do pagode (em sua verso
tradicional) e de outras verses do
samba brasileiro: a espontaneidade de sua ocorrncia, constituindo-se como uma forma de expresso profundamente internalizada
nos indivduos e grupos que o tm
como parte de seu repertrio cultural. A prpria expresso o samba
acontece elucidativa de uma manifestao no ritualizada do samba,
contribuindo para relativizar o
carter de espetculo que o samba
194
brasileiro assume por ocasio dos

desfiles carnavalescos.
Considero, portanto, que a
construo de um possvel objeto
de Registro, tal como formulada na
instruo do processo, est bastante
consistente, a no ser por um detalhe aparentemente irrelevante : em
alguns documentos a referncia a
samba de roda do Recncavo baiano (pedido de registro, ofcio de
encaminhamento do Presidente do
Iphan); j o ttulo do dossi referese a samba de roda no Recncavo
baiano. Entendo que a diferena
no pode ser entendida como uma
mera variao vocabular: no primeiro caso, o leitor induzido a
considerar o samba de roda nessa
regio como um gnero especfico,
com caractersticas prprias bastante marcadas; j na segunda redao,
a impresso que fica de que a referncia ocorrncia, na regio,
de um gnero existente tambm em
outras localidades. Conforme pude

depreender da leitura da documentao, a primeira redao me parece
mais apropriada, na medida em
que o samba de roda tal como foi
apresentado na instruo do processo pode ser considerado como
uma forma de expresso enraizada
predominantemente no Recncavo
baiano, onde teriam sido desenvolvidas as caractersticas que o
singularizam como gnero musical
e coreogrfico. importante que
essa ambigidade seja resolvida,
optando-se pela redao que for
julgada mais adequada.
Quanto ao processo de construo de articulaes que viabilizem o registro e posteriormente a
salvaguarda do bem, observo tambm uma importante diferena em
relao ao caso da arte kusiwa. O
pedido dos Wajpi foi encaminhado pela APINA o Conselho de
Aldeias Wajpi, interlocutor articu-
lado e legitimamente reconhecido

pelos indgenas para represent-los
nas negociaes junto s outras instituies envolvidas no encaminhamento do pedido, inclusive junto
ao Estado nacional. No caso do
samba de roda, o prprio relatrio
de pesquisa menciona os inmeros grupos identificados (sendo de
supor que possa haver outros ainda
no identificados) que no esto
articulados, em seu conjunto, em
qualquer tipo de organizao ou
associao. Por esse motivo, foi
muito gratificante perceber que o
processo de elaborao do dossi de
instruo levou esse fato em conta,
tratando as pessoas contatadas no
apenas como meros informantes,
mas como interlocutores e parceiros na produo do trabalho,
lanando inclusive bases para uma
futura organizao ao reuni-los
para discutir a proposta e entregando-lhes cpias do material visual e
195
sonoro produzido pela pesquisa.

Essa conduta distingue a produo
de uma pesquisa etnogrfica com
fins estritamente acadmicos do
compromisso dos pesquisadores
com o que seriam os primeiros passos de uma interveno conduzida e
regulamentada pelo poder pblico,
que ser totalmente incua sem a
adeso dos principais interessados,
mesmo se atendida a exigncia de
anuncia prvia. A propsito, a
necessidade de envolver os grupos, comunidades e indivduos
na preservao dos bens culturais
imateriais foi um ponto bastante
enfatizado na elaborao da Conveno da Unesco para a salvaguarda
do patrimnio cultural imaterial,
preocupao significativa sobretudo
se considerarmos que a interlocuo desse organismo internacional
se d essencialmente com os Estados
nacionais.
Finalmente, e no mesmo
sentido apontado acima, bastante

positivo o fato de que as propostas
de salvaguarda tenham como base
no apenas os dados coletados pela
pesquisa como tambm as reivindicaes dos sambadores e sambadoras, que freqentemente expressam
revolta com o que consideram
indiferena do poder pblico, que
prestigiaria formas musicais mais
conhecidas pelo grande pblico,
favorecidas assim com retorno comercial. Mas, como se observa muito apropriadamete no dossi, essas
reivindicaes dos grupos, ainda
que perfeitamente legtimas, no
so elemento suficiente para a elaborao de medidas de salvaguarda.
Vale citar aqui o texto da pesquisa:
Neste quadro, a valorizao do samba de
roda como gnero comercial manifestada por exemplo na premiao do CD de D.
Edith do Prato pela TIM em 2004 pode
no ter nenhuma repercusso positiva sobre
a vivncia do samba de roda em, digamos,

Santiago do Iguape (que fica a menos de 50
km da casa de dona Edith em Santo Amaaro).
A cadeia de mediaes que vai do palco do
Festival TIM ao adro da igreja de Santiago
do Iguape demasiado complexa. Em todo
caso, se se pode argumentar que tal premiao
traz embutida pelo menos a possibilidade de
um efeito positivo na outra ponta, deve-se
reconhecer que, para que tal efeito se realize,
preciso justamente atuar na referida cadeia de
mediaes.(p. 17)
As medidas de salvaguarda propostas no dossi levam em conta o
interesse de se preservar essa manifestao cultural enquanto patrimnio dos sambadores e sambadoras, agregando-lhe valor enquanto
Patrimnio cultural do Brasil.
Essa perspectiva implica, portanto, num trabalho extremamente
complexo que vai bem alm do que
nos anos 70-80 denominvamos de
devoluo dos resultados das pes-
196
quisas. As aes de apoio propostas

e que se enquadram perfeitamente nos requisitos do Programa
Nacional do Patrimnio Imaterial
visam a assegurar condies de
sustentabilidade de uma tradio
e envolvem necessariamente condies materiais e simblicas de
sobrevivncia da atividade e de seus
executantes. As medidas propostas
preliminarmente no dossi so:
Apoio fabricao e conservao dos instrumentos (principalmente do machete)
Apoio formao de fabricantes de instrumentos e de violeiros
Acesso dos grupos ao material
das pesquisas por meio da criao
de um espao, na regio, para guarda e disponibilizao do material,
e de um sistema que possibilite o
acesso a todos os interessados
Divulgao ampla para o pblico de informaes sobre o samba
de roda.
A preocupao com um plano de salvaguarda, que envolve

necessariamente inmeros atores
e iniciativas, embora no esteja explicitamente mencionada no
decreto n 3.551/2000, j estava de
algum modo implcita na exigncia
de revalidao peridica do ttulo
de Patrimnio Cultural do Brasil. Deve-se inspirao em uma
oportuna exigncia do programa
Proclamao das obras-primas do
patrimnio oral e imaterial da humanidade da Unesco. No Brasil,
essa preocupao pode ser entendida como fruto da experincia
acumulada com os mais de sessenta
anos de vigncia do instituto do
tombamento, e significa o reconhecimento de que o recurso a um
instrumento legal etapa necessria
mas no suficiente para viabilizar a
preservao de um bem, sendo que
o Estado tem funes definidas mas
limitadas nesse processo.
Concluso
Meu parecer inteiramente
favorvel ao registro do Samba de
roda do Recncavo Baiano no
Livro das Formas de Expresso,
na medida em que os elementos
contidos na instruo do processo evidenciam que se trata de uma
tradio viva e de relevncia cultural
de mbito nacional. A essas qualificaes, cabe lembrar a responsabilidade do Estado junto aos grupos
de sambadores e sambadoras no
sentido de que a outorga do ttulo
de Patrimnio Cultural do Brasil no se limite a uma distino
honorfica, mas signifique um real
investimento na salvaguarda dessa forma de expresso musical e
coreogrfica to representativa da
diversidade cultural brasileira. Por
essa razo fundamental que, aos
compromissos previstos no texto
do decreto n 3551/2000 documentao a ser includa em banco
197
de dados do Iphan e ampla divulgao e promoo se prossiga no

trabalho de elaborao de um plano
de salvaguarda que, se adequadamente realizado, muito provavelmente contribuir no apenas para
a continuidade histrica do samba
de roda, como para sua expanso e
difuso, sem que fiquem comprometidos os valores que justificaram
o registro.

Braslia, 28 de setembro de 2004.
Maria Cecilia Londres Fonseca
Contatos dos grupos
Anexo 3
grupos e
pessoas
contactadas
1. Samba Chula de So Braz

(75) 3216.1074 / 3241.2557
(falar com Fernando)
2. Associao Cultural Filhos de
Nag (So Flix)
(75) 3425.2234
(falar com Mrio dos Santos)
3. Samba Chula Filhos da Pitangueira (So Francisco do Conde)
(71) 3651.1928
(falar com Zeca Afonso)
4. Samba da Suerdick (Cachoeira)
(Associao Cultural do Samba de
Roda Dalva Damiana de Freitas
- Cachoeira)
(75) 3425.4218 /
sambasuerdieck@bol.com.br
(falar com Ane)
5. Sambadores de Mut e Pirajua
(71) 9606.6653
(falar com Mirinha)
6. Samba da Capela (Conceio do
Almeida)
(75) 3629.2683
(falar com Ftima ou Jaelson)
(75) 3629.2360
(falar com Marina)
198
7. Samba de Roda Razes de Angola

(So Francisco do Conde)
(71) 3651.2148 / 9971.6424
(falar com Alva Clia)
8. Samba de Roda Suspiro do Iguape (Santiago do Iguape)
(71) 9961.2087
(falar com Nalva)
9. Samba de Roda Unio Teodorense
(75) 3237.2470
(falar com Mrio Csar)
10. Clemente e Sua Gente
(75) 3238.2666
(falar com Clemente)
11. Samba do Rosrio (Saubara)
(75) 9112.1545
(falar com Rosildo)
(75) 3696.1652
(falar com dona Anna)
12. Samba de Viola de Pitanga dos
Palmares (Simes Filho)
(71) 9105.2633
(falar com Bernadete)
13. Samba Chula Os Vendavais
(Salvador)
(71) 3247.874 / 9158.1287
(falar com Mestre Nelito)
14. Samba Resgate (Itapecerica

Maragogipe)
(75) 3526.2502 / 3526.1195 /
3526.2968
(falar com Paulo Cezar ou Maria
So Pedro)
15. Samba Chula de Maracangalha
(Maracangalha So Sebastio do
Pass)
(71) 3656.6002 / 3656.6039
(falar com Mestre Pedro)
16. Rita da Barquinha
(Bom Jesus dos Pobres Saubara)
(75) 3699.2149
(falar com Rita)
17. Grupo Brilho do Samba (Parafuso Camaari)
(71) 3668.1448
(falar com Miro)
Pessoas
entrevistadas
Cabaceiras do Paraguau
Francisco Pereira Xavier
Antonio Anselmo da Paz
Distrito de Geolndia Madalena
Ramos
Cachoeira
Samba de Roda Amor de Mame
Samba de Roda Filhos do Caquende
Samba de Roda Filhos da Barragem
Distrito de Alecrim Maria Aleluia
Belm Glria Maria Amaral dos
Santos
Povoado da Pinguela Francisco
Leal e Antonio Leal
Santiago do Iguape Domingos
Conceio
Camaari
Parafuso Bumba-meu-Boi de
Parafuso Valdomiro
Conceio do Almeida
Marina Santos e Maurcio Carvalho
Santos (conhecido como Moura,
sobrinho de D. Marina)
Castro Alves
Seu Elmiro Santiago, conhecido
como Seu Bilinho
199
Governador Mangabeira
Povoado da Aldeia Marivaldo
Rodrigues dos Reis
Porto Leopoldo Silvrio da
Rocha
Lauro de Freitas
Bairro Porto Samba de Viola
Unidos de Porto Florisvaldo Soares de Azevedo (Mestre Paizinho)
Maragogipe
Coqueiros Ricardina Pereira da
Silva (Dona Cadu) e Ftima Luiz
So Flix
Matatauba (Outeiro Redondo/Boa
Vista) Isabel Conceio (Dona
Beka)
So Francisco do Conde
Ilha do Paty Samba das Paparutas
Altamirando Amorim
Vera Cruz (Ilha de Itaparica)
Mar Grande Samba Tradicional da Ilha Gerson Francisco da
Anunciao (Mestre Quadrado),
Mestre Manteiguinha, Mestre Rimum, Dona Aurinda
Anexo 4
instituies
parceiras
AMAFRO - Sociedade Amigos

da Cultura Afro-Brasileira
Associao Cultural de Preservao do Patrimnio Bantu ACBANTU
Associao de Pesquisa em
Cultura Popular e Msica Tradicional do Recncavo
Centro de Estudos AfroOrientais da Universidade Federal
da Bahia
Comisso Baiana de Folclore
Correios
Fundao Cultural do Estado
da Bahia
Fundao Gregrio de Mattos
Fundao NICSA
Ministrio das Comunicaes
Prefeitura de So Francisco do
Conde
Pronac/Petrobrs
Universidade Estadual da
Bahia - UNEB
Universidade Estadual de Feira
de Santana - UEFS
200
Prefeituras que aderiram ao Termo

de Compromisso e Adeso que visa
a execuo do Plano de Salvaguarda
do Samba de Roda at setembro
de 2006 (Termo firmado entre o
Ministrio da Cultura, o Iphan e
Municpios do Recncavo Baiano):
Cabaceiras do Paraguau
So Sebastio do Passe
Santo Amaro
So Flix
Castro Alves
Teodoro Sampaio
Saubara
1. Dono da casa, eu cheguei agora
Anexo 5
letras do cd
samba de roda
- patriMnio da
humanidade
(Samba tradicional do Recncavo, com

adaptao do grupo)
BR-OIJ-06-00001
Samba Chula de So Braz
Dono da casa,
eu cheguei agora
Foi agora que eu cheguei
Cheguei agora, cheguei agora
Com Deus e Nossa Senhora
Eu vi conversa de homem
Eu vi grito de rapaz
Eu vi conversa de homem
assim que homem faz
Eu sa pra meu trabalho
Deixei Luza em casa
Luza se descuidou
Labareda me roubou
Luza, minha nga
Eu vou ver Labareda
Me leva pra Salvador, Morena
Eu sa pra meu trabalho
Deixei Luza em casa
Luza se descuidou
Labareda me roubou
Luza, minha nega
Eu vou ver labareda
Que dor mame, que dor mame,
Que dor mame, minha me que dor
201
No mar no vou
Por que no sei nadar
A mar t muito cheia
A canoa no pode passar
No mar no vou, a
Tenho medo de morrer, ah ah
Gravado em 31 de julho de 2004, no restaurante Nandos Mariscos, em So Braz,
municpio de Santo Amaro da Purificao.
PARTICIPARAM DA GRAVAO
Joo Saturno (Joo do Boi): voz, pandeiro / Mximo Ferreira Silva (Mau): voz,
pandeiro / Jos Alves Ferreira (Z Quer
Mamar): voz, pandeiro / Antnio Saturno (Alumnio): voz, pandeiro / Augusto
Lopes (Nininho): viola / Ldio Chagas de
Jesus (Lidio): violo / Carlos Mivaldo
Santana (Babau): marcao / Jos Carlos
dos Santos (Z dos Santos): marcao.
Coro, palmas e sambadeiras: Catarina
Chagas de Jesus (Nildete) / Doralice Santanade Almeida (Dora) / Faustina Ferreira
da Silva / Maria Raimunda de Jesus Saturno / Raimunda Nonato de Souza (Mundinha) e pblico presente no local.
So Braz um distrito do municpio de
Santo Amaro. O Samba Chula de So Braz
um dos grupos de samba de roda mais
requisitados da regio, tendo tambm
participado de CDs comoTraduo/Tradio,
do compositor santamarense Roberto
Mendes, de um vdeo da srie Msica do Brasil
(produzida por Hermano Vianna), e de
projetos com Antonio Nbrega e Maria
Betnia.
2. Filho de Nag / Rio Paraguau

(Mrio dos Santos)
BR-OIJ-06-00030
Grupo Cultural Filhos de Nag (So
Flix)
So Benedito negro
Eu sou filho de Ogum
Vem mexer, adeus mana,
meu pai Senhor Ogum
So Benedito negro
Eu sou filho de nag
So Benedito meu pai
Ele o nosso protetor
So Benedito negro
Eu sou filho de nag
So Benedito meu pai
Ele o nosso protetor
Tanto tempo eu te falei
Mas no me canso de falar
do Rio Paraguau
meu povo, vamos todos abraar
Sempre ter o que comer
Sempre ter o que beber
Paraguau, quem te viu e quem te v
meu Paraguau,
meu gigante rio,
Teu nome parte
Da histria do Brasil
Jogue o lixo no lixo
Vamo acabar com essa sujeira
Paraguau, tu embeleza Cachoeira

meu Paraguau...
Gravado no dia primeiro de agosto de
2004, no Centro Cultural Dannemann,
em So Flix.
Evandro Csar Pereira Lessa (Csar

do Samba): voz principal, pandeiro /
Franklande Leal dos Santos: voz, violo /
Nelito Bernadino de Souza (Dunga): voz,
pandeiro / Geovane Matos Santos (Geo
Santos): viola / Renivaldo da Silva Neves
(Neto): banjo / Robson Damio Moreira
(ndio): timbal / Genivaldo ngelo de Jesus (Geni): timbal / Gilson Lima Moreira:
tringulo.
Os Filhos de Nag participaram, com
outros grupos de So Flix e Cachoeira, do
pioneiro CD produzido pela Coordenao
de Folclore e Cultura Popular (MinC) em
1994, Samba de Roda no Recncavo Baiano. Em 2004, o grupo lanou o
CD Viola velha.
202
3. No meu castelo de sonho
(Zeca Afonso)
BR-OIJ-06-00004
Samba Chula Filhos da Pitangueira (So
Francisco do Conde)
Ai, i, l,
Ai, i, l,
No meu castelo de sonho
Meu amor t na janela
Onde ela a rainha
Ela somente minha
E eu sou somente dela
L, l, , l, l
l, l, l, l
Eu cheguei agora
Boa noite pessoal
Ai, i, l,
Ai, i, l,
Se voc quiser saber
Onde essa morada
V morar na Pitangueira
Terra boa abenoada
Se voc for l um dia
V ver a filosofia
Do sambador da pesada
Se a Anlia no quiser ir,
Eu vou s, eu vou s
Ai, i, l,
Ai, i, l,
Sambador da Pitangueira
parada muito quente
Precisa ter cachola
Pra sambar no meio da gente

Voc tem que aprender
Para quando ns morrer
Do Brasil virar semente
, ,
Eu cheguei na Cachoeira
Feira de Santana
Santana da feira
morena bonita
Eu moro na Pitangueira
Pode peneirar, peneira
Pode peneirar, peneira
Pode peneirar
Gravado no dia primeiro de agosto de
2004, na sede do grupo, no bairro da
Pitangueira, em So Francisco do Conde.
Coro, palmas e sambadeiras: Angelina de

Oliveira / Arlinda Cerqueira
Andrade (Linda) / Celina da Conceio
dos Santos /Edvalda da Rocha Gomes (Tudinha) / Helosa Bispo (Lula) / Hilda da
Rocha (Didi) / Lindaura Rocha Ribeiro
/ Maria Sofia Lima dos Santos (Sufa) / Maria Vitria Gomes da Cruz (Vicky) / Neuza
Maria Rocha / Ocleres Demetris / Odete
Maria Ferreira Capistrano (Dete) / Ralda
Afonso Gomes.
Esta faixa e a n 8, do mesmo grupo, so
as nicas deste CD onde se pode ouvir
a viola conhecida no Recncavo como
machete. Tpico do samba da regio de
Santo Amaro, o machete tem cinco cordas
duplas, como a maioria das violas brasileiras, mas suas dimenses so excepcionalmente pequenas, sendo pouco maior que
um cavaquinho. Aqui ele tocado por Jos
Vitrio dos Reis, o Z de Lelinha (foto),
nascido em 1932, e uma das poucas pessoas
que hoje domina este instrumento. Com
apoio do Iphan, ele vem desenvolvendo
oficinas para ensinar jovens do Recncavo
a tocar o machete.
203
4. Porto de Salvador / Na beira da

praia / Cachorro trigueiro
(Chulas tradicionais do Recncavo, as duas

primeiras com adaptao de Mestre Quadrado, a terceira com adaptao de Mestre
Manteguinha)
BR-OIJ-06-00007
Samba Tradicional da Ilha (Mar Grande)
Salvador,
Tem navio americano
Porto de Salvador,
Tem navio americano
Vou trabalhar,
Que o Ari t me mandando
Botar as caras na parede
Vou l,
Contramestre t chamando
i
Eu hoje tava na beira da praia
Conversando com meu bem
Minha caboclinha me queira bem
Que o bem que eu quero a outra,
Eu quero a voc tambm, ah ah.
Jos Afonso Gomes (Zeca Afonso): voz,

pandeiro / Aurino Pacincia: voz, pandeiro/ Nemsio Isaas da Silva (Demsio):
voz, pandeiro / Jos Vitrio dos Reis (Z
de Lelinha): machete / Raimundo Capistrano (Camaro): violo / Domingos de
Jesus: pandeiro, marcao / Jos Valberto
dosSantos Jnior: pandeiro / Edmundo
da Cruz (Barrigo): marcao / Djalma da
Cruz Gomes: tamborim / Djalma Afonso
Gomes: tamborim / Denivan da Cruz Gomes (Deni): tamborim de couro de jibia
/ Djavan da Cruz Gomes (Ivan):marac.
Vem nego vadiar

Tava na beira da praia
Foi agora que eu cheguei
Conversando com meu bem
Minha caboclinha me queira bem
Que o bem que eu quero a outra
Eu quero a voc tambm, ah ah.
Meu cachorro trigueiro
O meu cachorro trigueiro
Na porta era mofino

E no mato era ligeiro
Ele acuou
L no p de formigueiro
Desde baixo, desde cima
Matei o tatu verdadeiro
Vem me ver vadiar
Meu cachorro trigueiro ...
Gravadas em 7 de agosto de 2004 no bar
de Mestre Quadrado e de sua esposa, Dona
Balbina, no Alto do Riachinho, em Mar
Grande, municpio de Vera Cruz, Ilha de
Itaparica.
Grson Francisco da Anunciao (Mestre

Quadrado): voz principal (em Na beira
da praia e Porto de Salvador), pandeiro /
Raimundo Rodrigues de Oliveira (Mestre
Manteguinha): voz principal (em Cachorro trigueiro), pandeiro / Claudionor
Correia dos Santos (Rimu): cavaquinho
/ Carlos Alberto dos Santos (Tatuzinho):
pandeiro / Aurinda Raimunda da Anunciao (D. Aurinda): prato-e-faca / Ana
Lcia Francisca da Anunciao: sambadeira.
Mestre Quadrado (1925-2005), alm de
ter sido na juventude e durante toda vida
um grande capoeirista, era um dos maiores
conhecedores de chulas, que gostava de
cantar, diferentemente do que se faz na
regio de Santo Amaro, sem relativo,
emendando uma na outra (tal como se
ouve nesta gravao). J com mais de setenta anos, gravou os CDs Encanto banto
num recanto da Ilha: capoeira angola e
samba chula (independente) e Aru P
com o grupo Samba Tradicional da Ilha
(projeto Toques e Trocas, com patrocnio

da Petrobras). Grson Francisco da Anunciao faleceu a 17 de abril de 2005, dia
exato em que foi fundada, em Saubara, a
Associao dos Sambadores e Sambadeiras
do Estado da Bahia.
204
5. Vinheta: Maria Teresa

(Dalva Damiana de Freitas)
BR-0IJ-06-00008
Maria Teresa
Toma l teus pedaos
Todo mundo tomou
Mas no teve embarao
Embarao que tive
De no ter meu dinheiro
Para comprar uma fita
Para amarrar teu cabelo
Gravado na Casa Paulo Dias Adorno, em
Cachoeira, em maio de 2001. Canta Dalva
Damiana de Freitas, acompanhada ao
violo por Jos Carlos Pereira Conceio
(Viana).
Dalva Damiana de Freitas, nascida em

1927, uma legenda do samba de Cachoeira. Ela trabalhava na antiga fbrica de
charutos Suerdieck, onde com suas companheiras de trabalho passou a organizar
um grupo de samba. A fbrica acabou, mas
o Samba da Suerdieck hoje um dos mais
tradicionais da cidade. Dona Dalva como
carinhosamente conhecida tambm
integrante da Irmandade de Nossa Senhora
da Boa Morte, uma das mais venerveis
instituies da cultura afro-brasileira.
{
6. Eu vi o sol, vi a lua clarear / Eu
no tenho medo de andar no mar

adaptao do grupo)
BR-OIJ-06-00009
Samba de Roda Amor de Mame (Cachoeira)
Eu vi o sol
Vi a lua clarear
Eu vi meu bem
Dentro do canavial
Minha zabel
Minha zabel
Toda meia noite
Eu sonho com voc
Eu no tenho medo
De andar no mar
Eu s tenho medo
do vapor virar
Eu no tenho medo
De andar no mar
Eu s tenho medo
do vapor virar
E vem a lua saindo
Por detrs da bananeira
No lua, no nada
a bandeira brasileira, olha a
Eu no tenho medo
De andar no mar
Eu s tenho medo
do vapor virar
Eu no gosto de mulher magra
Que tem perna de urubu

Eu s gosto de mulher gorda
Que tem perna de chuchu
Eu no tenho medo
De andar no mar
Eu s tenho medo
do vapor virar
Minha me chama Maria
Moradora de Nag
No meio de tanta Maria
Eu no sei minha me quem , olha a
Eu no tenho medo
De andar no mar
Eu s tenho medo
do vapor virar
Venha c dona casa
Traga gua pra eu beber
No sede no nada
vontade de lhe ver
Gravado em primeiro de agosto de 2004,
no Centro Cultural Dannemann, em So
Flix.
Augusto Passos da Costa (Dedo): voz

principal / Jos Carlos Pereira Conceio
(Viana): viola / Jefferson Atade Rodrigues Braga (Jerso): violo / Joo Lima de
Jesus (Rochedo): cavaquinho / Antonio de
Souza Conceio (Cabor): voz, pandeiro / Alberto Ferreira dos Santos (Pedro
Galinha Morta), voz, pandeiro / Ubirajara
Silva Conceio: voz, timbal / Luiz Reis
Moreira (Luiz Orelha): voz, timbal.
205
Augusto Passos da Costa (1944-2004),

conhecido como Dedo, era taxista e foi
um dos maiores intrpretes de samba de
roda da regio de Cachoeira. O apelido,
assim como a vocao para o samba, veio
de criana quando participava dos ajuntrios, mutires de vizinhos e parentes que,
movidos a samba, construam suas casas de
adobe (barro). Mestre do samba antigrio, era considerado o puxador oficial do
samba da Festa de Nossa Senhora da Boa
Morte, anualmente realizada em agosto na
cidade.
{
7. Arrasta a sandlia
(Samba tradicional do Recncavo,

com adaptao do grupo)
BR-OIJ-06-00010
Sambadores de Mut e Pirajua
8. Roda pio / Olel, baiana
(Zeca Afonso)
BR-OIJ-06-00029
Samba Chula Filhos da Pitangueira (So
Francisco do Conde)
Arrasta a sandlia a
Sou eu morena
Roda, roda, pio

Que no bambeia, pio
Arrasta a sandlia a
Sou eu morena
Roda, roda, pio

Que no bambeia, pio
Gravado no barraco na frente da casa

de Dona Fia, em Pirajua, municpio de
Jaguaripe.
Miraldes Xavier de Lima (Mirinha): voz

/ Antnio Correia de Souza: voz / Maria
Crispiniana de Jesus (Fia): pandeiro /
Cndido Manoel da Conceio: pandeiro
/ Robson Carlos Santos Amaral: timbal
/ Neide Maria de Souza: timbal / Antnio Lzaro: timbal / Edivaldo Rodrigues
Souza: timbal / Jorge Santiago Conceio:
atabaque. Coro, palmas e sambadeiras:
Lucila Maria Santos Barbosa / Maria
Braulina / Valdete Gonzaga Boa Morte /
Brbara Santiago Conceio / Altamira
Souza Barbosa.
Esta faixa apresenta um samba corrido, tal
como as faixas seguintes (at a 11). Aqui,
o verso nico tirado pelo solista com
pequenas variaes meldicas, e repetido
na chamada resposta, cantada por todos os
participantes do samba. Em outros casos, o
solista canta um ou mais versos, que podem
ser tambm improvisados, enquanto o
coro canta um verso fixo, diferente do
primeiro.
, que no bambeia, pio

que no bambeia, pio
Roda, roda, pio
Que no bambeia, pio
Olel baiana
A baiana deu o sinal
Olel baiana
Deu na terra deu no mar
Olel baiana
A baiana deu o sinal
A baiana me pega
Me joga na lama
Eu no sou camaro
Camaro me chamam
Olel baiana
206
Data, local e participantes da gravao, tais

como na faixa 3.
Os Filhos da Pitangueira se definem
como grupo de samba chula, mas sambas
corridos, como estes que aqui se ouvem,
tambm fazem parte de seu repertrio.
9. Vinheta: Dinheiro novo
10. Quem matou meu sabi
Eu vou buscar, eu vou buscar

Dinheiro novo na Bahia
O governo mandou dar
Dinheiro novo eu vou buscar
Quem matou meu sabi

Moa morena,
Vou pra Ribeira sambar

BR-OIJ-06-00005
Samba da Capela (Conceio do Almeida)
Gravado em 7 de agosto de 2004, na

Associao Cultural Dr. Jos Joaquim de
Almeida, em Conceio do Almeida.
Marina Santos (Lina): voz principal /

Maria de Ftima Conceio Cruz (Faf):
voz / Jaelson Conceio Cruz: tamborim
/ Benedito Pereira (Ben): pandeiro /
Jos Vaz Santos (Z das Farinhas): surdo /
Cachimbo:timbal. Coro, palmas e samba:
Antonia Rita Santos (Tonha Preta) / Antonia Santos (Tonha Moa) / Antonio Marcos Nascimento Fonseca (Marquinhos) /
Antonio Santos (Tonho do Rio) / Roberto
Santos Rodrigues (Bereo).

BR-OIJ-06-00016
Samba de Roda Razes de Angola
(So Francisco do Conde)
Voc matou meu sabi

Moa morena,
Eu vou pra Ribeira sambar
Gravado em primeiro de agosto de 2004,
no Terreiro Angurusema Dya Nzambi,
situado no centro de So Francisco do
Conde.
Alva Clia Medeiros Assis: voz principal
/ Rozendo Honorato de Paula (Pinto):
cavaquinho, bandolim / Hamilton dos
Santos (Milto): cavaquinho / Celso Bahia:
violo de 7 cordas / Gildsio Afonso dos
Santos (Juquinha): pandeiro / Everaldo
dos Santos (Bango): pandeiro / Roque de
Jesus Santos (Boni): pandeiro / Roque
Bispo dos Santos (Sapo): marcao de mo
/ Francisco Paulo dos Santos (Nem): reblo (tambor de couro) / Valter dos Santos
Machado (Valtinho): tamborim, marac /
Jocelino Roque Santos (Joka): tamborim,
marac, meia-lua. Coro, palmas e sambadeiras: Valdenice urea Medeiros (Me
urea) / Maria das Graas Bonfim (Gal) /
Jandira Maria dos Santos Franco / Maria
Regina dos Santos de Jesus / Berenice
Borges dos Santos (Biu dos Santos) / Maria
Balbina Silva dos Santos (Baby) / Valnsia
207
Costa (Val) / guida Pereira de Souza /

Maria Cacilda da Cruz Coelho / Maria
Terezinha dos Santos (Teo) / Maria Balbina dos Santos (Bina) / Maria Hortncia
Barbosa.
{
11. Eu vi a ema l na lagoa

adaptao do grupo)
BR-OIJ-06-00006
Samba de Roda Suspiro do Iguape
(Santiago do Iguape)
Eu vi a ema
uma das fontes de inspirao de seus primeiros sambas.
12. Vinheta: Conversa dos sambadores organizando a gravao em

Teodoro Sampaio
Dia 31 de julho de 2004
BR-OIJ-06-00031
208
13. Caro t na lagoa

adaptao do grupo)
BR-OIJ-06-00019
Samba de Roda Unio Teodorense (
Teodoro Sampaio)
Caro t na lagoa
Beliscando o aru
L na lagoa
Ema tem asa
Mas no avoa
Gravado em 8 de agosto de 2004 no bar
Tatu, em Santiago do Iguape, municpio
de Cachoeira.
Domingos Conceio (Domingos Preto):

voz, pandeiro / Valter do Amor Divino
Conceio (Besouro): voz, pandeiro / Fernando da Cruz (Fefeco): voz, pandeiro /
Manoel Germano Assis Dias (Cebola): voz,
pandeiro / Evaney Barbosa Guedes (Nei):
bandolim / Cantdio Conceio Filho
(Tim): voz, palmas / Moacir Fernandes da
Silva (Moa): voz / Ananias Nery Viana:
pandeiro / Augusto Csar Fernandes
(Csar): tumbadora / Pedro dos Santos
Barbosa (Pedro Swing): timbal / Edmundo Ribeiro Soledade (Bob): tringulo /
Agnelo da Luz: pandeiro. Coro, palmas e
samba feitos pelo pblico presente.
O vale do Iguape fica entre as cidades de
Cachoeira e Santo Amaro e tem uma forte
tradio de sambas de roda. Esta tradio
mencionada pelo santamarense Caetano
Veloso, no livro Verdade tropical, como
Segura o tiro, Helena

No deixa o caro voar
Segura o tiro, Helena
A, baiana
No deixa o caro voar
Quem nasceu para sofrer
Deixa penar
Quem nasceu para sofrer
Deixa penar
Pelejo, mas no posso
Fazer do caixeiro scio
Caixeiro se embebeda
Amor, menina
E no d conta do negcio
Ai, ai
Meus amor, ai, ai
Ai, ai
Meus amor, ai, ai
Botei meu barco ngua
No dia de chuva, a
Dia que no tem vento

Amor, menina
Meu barco no tem carreira
i, i
Eu vou beirar o mar,
Eu vou beirar o mar,
Eu vou beirar o mar
Gravado no Espao Cultural Dois de Julho, em 31 de julho de 2004.
Carlos Pereira dos Santos (Carlito Carpinteiro): voz, tamborinho de repique

/ Manoel Domingo de Jesus Silva (Duzinho): voz, tambor / Aluizio Gonalves
(Vio): voz, pandeiro / Carlos Bispo dos
Santos (Paio): voz, cavaquinho / Elinaldo
das Mercs Santo (Nal): reco-reco / Luiz
de Anunciao Santos: pandeiro. Coro,
palmas e sambadeiras: Augusta dos Santos
Sulo / Ana Cristina Reis Silva / Celina
Sulo dos Santos Uzeda / Dilma Ferreira
Alves Santana (Fiita) / Edijane Barbosa
Pereira (Jane) / Ilza dos Santos Sulo /
Maria Severina Barreto (Severa) / Maria
das Mercs dos Santos (Nenzinha) / Maria
Enedina Bispo / Maria Edelvira da Silva /
Nirete Silva Roseira / Raquel Barbosa.
Nesta faixa e nas seguintes at a 17, com
exceo da 15, estamos de volta ao samba
chula.
209
14. O carro virou na ladeira
15. Vapor de terra / Meia hora s
mame, a mame,
O carro virou na ladeira
Virou virou
Matou, matou
Morreu, morreu
Vapor de terra subiu

Vapor de terra desceu
Vapor de terra subiu
Vapor de terra desceu

adaptao do grupo)
BR-OIJ-06-00018
Clemente e Sua Gente (Terra Nova)
Na roda do meu pandeiro

ii
Na roda do meu pandeiro
ii
como na faixa seguinte.
(Sambas tradicionais do Recncavo, com

adaptao do grupo)
BR-OIJ-06-00012
Clemente e Sua Gente (Terra Nova)
Horcio do mato
Voc malcriado
Chegou na Bahia, morreu
Meia hora s
Meia hora s
Meia hora
Meia hora s
Gravado em 8 de agosto de 2004, na sede
da Associao dos Moradores do Bairro
Caipe, Terra Nova.
Clemente Eustquio de Souza: sanfona de

8 baixos / Jos Ivanildo Correia (Pepeto):
viola, pandeiro, timbal / Domcio dos
Santos Brito (Micinho): voz, viola, pandeiro, ganz / Miguel Cerqueira: voz,
pandeiro / Faustino Pereira: voz, pandeiro / Csar Dantas Pinto: voz, pandeiro /
Eugnio Santos: voz / Raimundo Alves:
voz / Dionzio Correia: voz, bong / Jos
Rufino Pereira (Binha): timbal / Mrcia Marques: tringulo. Coro, palmas e
sambadeiras: Maria Almerinda dos Santos
(Milu) / Maria Domingas / Maria dos
Santos Faleta (Vardinha) / Marinalva
Ferreira de Jesus (Marlene) / Lcia de

Oliveira.
A presena de uma sanfona de oito baixos
no samba de roda pode surpreender. Mas
o instrumento no raro no Recncavo,
cujos intercmbios econmicos, demogrficos e culturais com o serto da Bahia so
notrios
16. Ai, dend
(Chula tradicional do Recncavo, com

adaptao de Mestre Quadrado)
BR-OIJ-06-00013
Samba Tradicional da Ilha
(Mar Grande, Vera Cruz)
Ai dend, ai dend
Ai dend,
Tem boca no pode falar
Ouvido no pra ouvir
Nariz no pra cheirar
Dedo no pra apontar
Jorge,
A navalha de Angola
Oi, oi, oi
A navalha de Angola
Oi, oi
Tem boca no pode falar
Ouvido no pra ouvir
Nariz no pra cheirar
Dedo no pra apontar
Jorge,
A navalha de Angola
Oi, oi, oi
A navalha de Angola
Oi, oi
210

como na faixa 4. Voz principal de Mestre
Quadrado. Aurinda Raimunda da Anunciao: prato-e-faca.
Sendo uma atividade de afro-descendentes, o samba de roda tambm comporta
elementos trazidos da Europa. Estes no
entanto foram apropriados sua maneira. Talvez o caso mais tpico seja o do
prato-e-faca: os utenslios domsticos de
origem europia foram empregados, de
maneira totalmente inesperada para seus
fabricantes e utilizadores prvios, como
instrumento musical. A faca arranhada
na borda do prato num ritmo contnuo,
maneira de um reco-reco. Ao contrrio dos outros instrumentos do samba, o
prato-e-faca tocado predominantemente
por mulheres. Mas Joo da Baiana tocava
prato-e-faca com Donga e Pixinguinha
nas festas de Tia Ciata, e depois em gravaes do Grupo da Guarda Velha.
{
17. Botei meu barco ngua

adaptao do grupo)
BR-OIJ-06-00017
Samba do Rosrio (Saubara)
Botei meu barco ngua

Mas no falei com meu mestre
O vento deu na proa
Pancada de noroeste
( ah ah)
Eu vou membora,
Maria minha amada
Ainda ontem eu vi meu bem
Inda hoje eu quero ver
No mandei voc gostar de mim
No mandei voc de mim gostar
No mandei voc olhar pra mim
No mandei olhar
Luzia,
Voc , no sabe
Eu lhe conto uma mentira
Voc pensa que verdade
Eu me chamo flor da noite
Ful de matar saudade
Ai, ai
Vou fazer bilu bilu
No seu queixinho
Eh, pra saber
Se voc gosta de carinho
Gravado em 31 de julho de 2004, no

Terreiro de Oxum, na rua do Taboo, em
Saubara.
Joselita Moreira da Cruz Silva (D. Zelita):

voz, palmas / Mrio Bispo Barbosa (Mrio
de Nusceo): viola / Euzbio Santos de
Almeida (Zibinho): violo / Rafael do
Esprito Santo: voz, pandeiro / Gregrio
dos Santos (Gia): pandeiro / Antnio
Carlos dos Santos (Vortinha): pandeiro
/ Guilhermino Moreira (Guilherme):
tambor / Joo Antnio das Virgens (Joo
de Ii): timbal / Maria Gregria Santana
Moreira (Branca): prato-e-faca. Coro,
palmas e sambadeiras: Hermnia da Silva
Santos / Maria ngela Moreira (Deco) /
Maria Anna Moreira do Rosrio (D. Anna)
/ Maria Emlia Moreira (Teteca) / Maria
Leocdia da Cruz (Dod) / Marta Ferreira
/ Snia Regina Barbosa.
O Recncavo uma regio formada por
mangues, tabuleiros, baixios, ilhotas e vales
margeando o mar da Baa de Todos os
Santos. Temas martimos como o desta
faixa so freqentes nos sambas da regio.
Dona Zelita a Dona Anna so duas irms
com muita tradio de samba de roda
na famlia.No incio dos anos 1980, o
etnomusiclogo Ralph Waddey publicou
uma monografia incluindo o resultado de
pesquisas feitas com esta famlia de Saubara. Hoje em dia, o filho de Dona Anna,
Rosildo, uma das principais lideranas da
Associao de Sambadores e Sambadeiras
fundada em 2005.
211
18. Virgem Santa / Carolina /

Coqueiro novo
(Cntico e sambas tradicionais do Recncavo, com adaptaes do grupo)

BR-OIJ-06-00028
Sambadores de Mut e Pirajua
Virgem Santa
Rogai por ns
Rogai por ns
Virgem Santa
Ns precisamos de paz
Viemos saudar
meu guia forte
(Ele forte)
meu Santo Antnio
quem nos d sorte
(Ele forte)
, , Carolina
, , , Carolina
, , Carolina
, , , Carolina
Coqueiro novo
Coqueiro novo
Na Bahia no tem mais
Coqueiro novo
Data, local e participantes da gravao,
tais como na faixa 7.
Esta faixa, assim como a seguinte,
testemunha a profunda conexo do
samba de roda com a religiosidade do
Recncavo. O cntico em louvor Virgem
seguido, sem interrupo, pelos sambas
corridos, tal como tantas vezes acontece

nas festas de santos da regio.
19. Vamos cantar esse Reis /

Que bonito Reis de So Cosme
(Las de reis tradicionais do Recncavo,

BR-OIJ-06-00027
Samba da Capela (Conceio do Almeida)
Vamos cantar esse Reis

Que a nossa devoo
Em louvor a Santa Brbara
So Cosme, So Damio
J saiu as trs Marias
Todas trs a passear
Procurando Jesus Cristo
Sem nunca poder achar
Vamos cantar esse Reis
Que a nossa devoo
Em louvor a Santa Brbara
So Cosme, So Damio
Que bonito Reis de So Cosme
coroado, coroado
So Cosme coroado.
como na faixa 9.
As festas de Reis so um momento privilegiado da cultura popular do Nordeste, e na
Bahia o samba parte integrante delas.
20. Vinheta: Marido, eu vou pro

samba
BR-OIJ-06-00025
- Marido, eu vou pra o samba

- Mulher eu l no vou
Se eu gostasse de zoada
Trabalhava no trator
Mulher, eu l no vou
- No v
- Eu l no vou
- No v
- Eu l no vou
Mulher
Cachoeira, em maio de 2001. Canta Dalva
Damiana de Freitas, acompanhada por Jos
Carlos Pereira Conceio (Viana), violo.
212
21. Graas a Deus que as coisa

melhorou

BR-OIJ-06-00023
Samba de Roda da Suerdieck (Cachoeira)
Graas a Deus
Que as coisa melhorou
As festas de Cachoeira
Todas elas levantou
Graas a Deus
Todas elas levantou
Foi chegado o Patrimnio*
Consertando o bangal
Me traga de volta o trem
Me traga de volta o vapor
Graas a Deus
Todas elas levantou
Nossa Cachoeira bela
jia, diamante
S falta voltar agora
A Festa dos Navegantes
Graas a Deus
Todas elas levantou

Cachoeira, em maio de 2001.
Dalva Damiana de Freitas: voz principal /

Gilberto Santos (Seu Ferrolho): viola, voz
/ Edmilson dos Santos (Seu N): violo /
Silvrio Bispo dos Santos (Seu Bureca):
voz, cavaquinho / Martiniano Ferreira
dos Santos Neto (Glson): voz, pandeiro /
Lucidalva dos Santos Cerqueira (Luci):
voz, taubinhas / Antnio Batista Santana: pandeiro / Joel Ventura dos Santos:
timbal / Miguel dos Santos Filho: timbal /
Leandro dos Santos Cerqueira: tringulo /
Cleydson Nascimento dos Santos: pandeiro.
22. Adeus, gente

adaptao do grupo)
BR-OIJ-06-00024
Samba de Roda Amor de Mame
(Cachoeira)
Adeus, gente
Adeus, gente
Adeus, que eu j vou me embora
Adeus, gente
Adeus, gente
Adeus, gente
Adeus, gente
Adeus, gente
Adeus, at outra hora
Adeus, gente
como na faixa 6. Voz principal: Dedo
(Augusto Passos da Costa, 1944-2004).
Dedo foi um colaborador ativo no processo de pesquisa que resultou neste CD.
Viajou pelo Recncavo conduzindo pesquisadores na sua Braslia azul, conversou
e riu com os sambadores que encontrou,
cantou com eles e at desafiou Man do
Vio (do Samba de Roda Resgate, Itapecerica), num encontro inesquecvel. A gravao que aqui se escuta o ltimo registro
de Dedo e seu Samba de Roda Amor de
Mame. Ele estava bastante debilitado pelo
diabetes e morreria trs meses depois.
213
Este livro foi produzido

na primavera de 2006 para o
Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA ALOSIO MAGALHES
S187 Samba de Roda do Recncavo Baiano. _

Braslia, DF : Iphan, 2006.
216 p. : il. color. ; 25 cm. + CD ROM. (Dossi
Iphan ; 4)
ISBN - 978-85-7334-041-9
ISBN - 85-7334-041-x
1. Patrimnio Imaterial. 2. Samba de roda. 3.
Patrimnio Cultural. I. Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional. II. Srie.
Iphan/Braslia-DF
CDD 394.3

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dossi iphan 4

{ Samba de Roda do Recncavo Baiano }

{ Samba de Roda do Recncavo Baiano }

Luiz Incio Lula da Silva

Gilberto Gil Moreira

Luiz Fernando de Almeida

Tereza Beatriz da Rosa Miguel

Dalmo Vieira Filho

Instruo Tcnica e Elaborao do dossi

Departamento de Patrimnio Imaterial

ELABORAO DOS ANEXO S

Luiz Henrique de Azevdo Borges

Pedro Ivo Oliveira

Maria Emlia Nascimento Santos

C oordenadora- geral de pesquisa ,

documentao e refer ncia

Ralph Cole Waddey

Jos do Nascimento Junior

Joo Tadeu Gonalves

Eugnio de vila Lins

SBN Quadra 2 Bloco F Edifcio Central Braslia

Ficha Tcnica CD Samba de Roda

Ficha Tcnica Samba de Roda do Recncavo

REG ISTRO DO SAMBA DE RODA DO

REC NCAVO BAIANO

Processo nmero 01450.010146/2004-60

Gravao com a Unidade Mvel do Ncleo

Ncleo de Etnomusicologia da Universidade

Amafro Sociedade Amigos da Cultura AfroBrasileira

Associao Cultural Samba de Roda Dalva Damiana de

Samba de Roda do Recncavo Baiano

102 Viola de Samba e Samba de

Samba de Roda do Recncavo Baiano

econhecido como uma das

gado pela Unesco em 2005.

Samba de Roda do Recncavo Baiano

dossi de Registro do samba de

O trabalho foi grandemente

indicaram novos contatos e assim

Samba de Roda do Recncavo Baiano

definida uma lista de temas, em

o, incluindo imagens de arquivo

Participaram cerca de 50 sambadores de todo o Recncavo, representantes do Iphan e da Comisso

Samba de Roda do Recncavo Baiano

1. A redao final contou ainda com

entre os praticantes, obtida a partir

difuso e transmisso de conhecimentos, alm de atividades ligadas

Samba de Roda do Recncavo Baiano

D ona Fia , do S amb a de

samba de roda ocorre em todo

dossi de Registro foram pesquisados 21 municpios e 33 localidades

Itapecerica) 41.256 habitantes.

Samba de Roda do Recncavo Baiano

Simes Filho (Pitanga dos Palmares) 107.561 habitantes.

Samba de Roda do Recncavo Baiano

o h ocasies exclusivas para

parte fundamental do culto aos

O samba tambm acontece depois de festas de candombls de rito

vo, como que acrescentado, feito um

Samba de Roda do Recncavo Baiano

Samba de Roda do Recncavo Baiano

meia-noite, essa barca ia pra praia e

o fato de que formas de samba so

Esta posio especial faz tambm do samba de roda a forma mais