Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Doutoranda pela Universidade Federal de Gois e professora na Universidade Estadual de Gois, na UnuInhumas.
2
A imagem prpria da arte cinematogrfica, entretanto, este vocbulo ser tomado emprestado para a pintura,
em funo do seu carter icnico, apreendido pela viso, conforme trata Alfredo Bosi em seu livro O ser e o
tempo na poesia. SP: Cultrix, 1982.
REVELLI
A respeito da fuso dos procedimentos artsticos, assim nos diz Gilberto Mendona
Teles:
H uma correspondncia nas artes, a imagem, apreendida pela viso, vai aparecer na
literatura. A partir do final do sculo XIX, a arte passou a buscar autonomia atravs de novos
procedimentos e de experimentao artstica. A literatura, assim como a pintura, libertou-se
das amarras da mimese realista. Na poesia de Barros, encontramos elementos que so
prprios da pintura. Dessa forma, as imagens, tambm, no sero mais figurativas, conforme
na pintura, antes do final do sculo XIX. A poesia de Barros vai apropriar-se dos
procedimentos da pintura conforme a sua necessidade.
Segundo Gaston Bachelard, em a Potica do Espao, se existisse uma filosofia da
poesia, a nfase desta deveria ser o xtase da novidade da imagem, porque ela possui um ser e
um dinamismo prprios e existe nela a ressonncia de um passado longnquo. No se pode
pensar em causalidade, quando se pensa em imagem, e esta, segundo o mesmo autor, est
intrinsecamente ligada aos problemas da imaginao. Da a necessidade de uma
fenomenologia da imaginao, o que quer dizer um estudo do fenmeno da imagem potica.
Estudo este que requer certa flexibilidade na metodologia, tendo em vista que o objeto de
anlise extremamente variacional (BACHELARD, 1984, p. 184).
A imagem constri uma realidade especfica em que no h nenhuma associao com
o objeto da realidade circundante. A dualidade sujeito e objeto extremamente matizada, a
imagem abala a atividade lingustica, renova-se a todo instante, pondo a linguagem em
estado de emergncia, sai da linha ordinria da linguagem pragmtica (BACHELARD, 1984,
p. 190). O que a imagem faz reconciliar significados contrrios, ela d unidade pluralidade
do real. A identidade final do poema a coexistncia dinmica de seus elementos contrrios,
sem que haja reduo ou uma transmutao da singularidade de cada elemento. A construo
8
REVELLI
da imagem uma possibilidade de resgate do homem. Visto que ele um ser fragmentado, ela
o transforma na prpria imagem na medida em que tanto um quanto o outro um espao onde
os contrrios se fundem. O homem reconcilia-se consigo mesmo, quando se faz imagem,
quando se faz outro. A poesia, sob este ponto de vista, torna-se um processo alqumico, uma
magia, uma religio; ser atravs dela que o homem, depois de sair de si, encontrar consigo,
novamente.
A construo da imagem se torna mais compreensvel a partir da abordagem do
pensamento oriental. O conhecimento, a viso de mundo dos msticos orientais e a questo da
linguagem, na qual esse conhecimento expresso, devero ser ressaltados. A filosofia grega
no sculo VI a.C. era marcada pela fuso entre cincia e religio. Nesse aspecto, os
pensamentos oriental e ocidental tm semelhana. Entretanto, com a cincia moderna houve
uma distino entre o mundo material e o espiritual. Em funo disso, darei maior nfase ao
pensamento oriental, para tratar do processo de elaborao da imagem na poesia de Barros.
A mente humana, ao longo da histria, tem-se reconhecido capaz de duas espcies de
conhecimento: o racional e o intuitivo, tradicionalmente relacionados, respectivamente
cincia e religio. No ocidente, o pensamento predominante o racional em detrimento do
intuitivo. No oriente , exatamente, o contrrio. O conhecimento racional, segundo Capra,
O pensamento racional marcado, ento, por uma estrutura seqencial e linear, o que
no corresponde s infinitas variedades e complexidades do mundo natural, pela
multiplicidade de fatos e fenmenos. A linguagem, de acordo com a racionalidade, incapaz
de apreender e descrever totalmente a realidade. A filosofia chinesa enfatiza a natureza
complementar dos conhecimentos racional e intuitivo na representao dos arqutipos yin e
yan.
Os msticos orientais insistem na impossibilidade de apreenso da essncia ltima
das coisas pelo raciocnio ou conhecimento demonstrvel (CAPRA, 1983, p. 31). Antes, ao
contrrio, o crescimento prodigioso do conhecimento racional, constitui ampla evidncia da
impossibilidade de comunicao do conhecimento absoluto atravs de palavras (CAPRA,
1983, p. 31).
9
REVELLI
eu prezo muito essa atitude zen de buscar uma comunho total com as coisas.
Ficar diante de um quadro at que o quadro seja voc. Essa comunho com
todas as coisas, especialmente com as pequeninas que eu procuro.
Zen uma combinao de filosofias diferentes, mas em sua essncia budista e seu
grande objetivo chegar iluminao, que o cerne de todas as escolas de filosofia oriental.
Segundo Capra,
10
REVELLI
Para a mente ocidental, essa idia de difcil aceitao, mas para uma compreenso
mais profunda da poesia de Barros preciso desenvolver essa percepo de compreenso da
realidade, uma vez que sua poesia marcada pela fuso de elementos dspares, pois a
separao de elementos no uma caracterstica fundamental da realidade.
O homem, por ser o espao onde os contrrios se fundem, perde o contato com o
mundo que exclui os contrrios, conseqentemente, distancia de si mesmo e se torna um
desterrado. No pensamento oriental, h o princpio da identidade dos contrrios e a
aprendizagem no consiste no acmulo de pensamento, mas na depurao do corpo e do
esprito. O conhecimento no buscado pela lgica, pelo raciocnio, mas cada um busca em si
mesmo o conhecimento e a compreenso do mundo, atravs de suas prprias experincias. O
homem deve empreender uma viagem rumo busca do conhecimento, rumo busca da
verdade, da transcendncia. O caminho da transcendncia marcado pela conquista dos
estados de vazio, tendo em vista que o conhecimento da verdade no marcado pela lgica e
pelo raciocnio. Quando o homem alcana esse estado, ele conquista instantes de comunho
com o seu ser; necessrio produzir o vazio para que o ser aflore.
11
REVELLI
Doravante, a obra Livro sobre nada ser mencionada, nas referncias das citaes como: LSN.
12
REVELLI
Vejamos os versos: as coisas tinham para ns uma desutilidade potica/ nos fundos
do quintal era muito riqussimo o nosso dessaber / o truque era s virar boc . O truque
utilizado para criar brinquedos com palavras era s virar boc . A palavra boc est
comprometida com o universo infantil. A volta do eu lrico no tempo uma constante na
poesia de Barros, necessria construo de sua obra, pois no universo adulto o que
predomina a racionalidade. Virando boc , pode-se romper com os limites do sentido,
criando outros que podem levar transcendncia da linguagem e do prprio homem.
13
REVELLI
Havendo, pois, o Senhor Deus formado da terra todo animal do campo e toda
ave dos cus, os trouxe a Ado, para este ver como lhes chamaria; e tudo que
Ado chamou a toda a alma vivente, isso foi o seu nome. E Ado ps os
nomes a todo o gado, e s aves dos cus, e a todo animal do campo...
desutilidade potica / nos fundos do quintal era muito riqussimo o nosso dessaber . Os
verbos tinham e era nos situam no tempo desde j, sabemos que o relato que se inicia
recolhido no passado. O pronome ns, 1 pessoa do plural, a princpio, no possui referente,
s a partir do verso 8 que ficamos sabendo que se refere, alm do eu lrico, Bugrinha; como
os verbos esto no passado, somos levados a perceber que o poema trata do universo infantil.
So relatos criados a partir do espao da memria. O universo familiar resgatado. As
presenas do pai, da me e do irmo reforam o ambiente de harmonia e de paz que viveu o
eu lrico na infncia. A busca do paraso perdido se concretiza quando a memria busca
eternizar o mundo infantil. A no h solido do eu lrico, mas uma identificao, um
relacionamento com o outro. Essa identificao marca, inclusive, o fato de as coisas terem
uma desutilidade potica. Logo de incio, j se pode perceber como Barros trabalha com a
inveno da palavra, dentro das possibilidades da Lngua Portuguesa.
14
REVELLI
No verso 2, o poeta diz como era riqussimo o nosso dessaber . Aqui estabelecemos
relao com o pensamento oriental, na medida em que o conhecimento no buscado a partir
do acmulo de informaes, marcadas pela logicidade. O conhecimento, enquanto
compreenso da essncia da vida, se resume em saber que ele impossvel e que tudo acaba
dissolvendo-se num grande silncio. Entretanto, a tradio oriental no se conforma com essa
realidade e busca a possibilidade de as palavras transcenderem o mundo dos opostos. Esse o
grande desejo de Barros, alcanar o indizvel, atravs de imagens de jogos com palavras, pois
a imagem diz o que por natureza a linguagem incapaz de dizer.
Na sua poesia, Barros deixa entrever essa realidade de jogar com as palavras, faz
parte de seu projeto esttico: a gente inventou um truque pra fabricar brinquedos com
palavras / o truque era s boc . Desse truque que surgem imagens como eu pendurei um
bentivi no sol... por dentro de nossa casa passava um rio inventado; o olho do gafanhoto sem
princpios . Observe-se como os versos citados so espaos em que coexistem a dinmica dos
contrrios, sem que haja necessidade de transmutao dos elementos.
As construes de Barros fazem sua poesia elevar-se, ultrapassando as fronteiras da
razo e instaurando um mundo mgico:... eu pendurei um bentivi no sol... A construo
sinttica da frase no causa nenhum estranhamento, a ordem direta: sujeito, predicado, mas
a escolha dos vocbulos cria uma inquietao no leitor, pois este, acostumado com a
racionalidade, que marca o mundo que o cerca, sabe da impossibilidade de se pendurar um
bentivi no sol . O verbo pendurar e os substantivos bentivi e sol apresentam uma
impossibilidade de articularem entre si. Entretanto, este o artifcio da imagem: suprimir as
diferenas, atravs da fuso dos elementos contrrios. O verbo pendurar vai estabelecer a
reunio dos substantivos bentivi e sol, sem que haja a criao de uma metfora, pois a
equiparao e fuso do que distinto cria o que Joo Alexandre Barbosa chamou de
saturao da metfora (BARBOSA, 1974, p. 22). Esta chega ao paroxismo e, torna-se
imagem, instaurando o que Hugo Friedrich chamou de desrealizao da realidade. Segundo
ele, trata-se ... de uma anulao das diferenas objetivas. As coisas fundidas entre si, as coisas
movem-se e trocam-se vontade como, de resto, o prprio texto... (FRIEDRICH, 1991, p.
86). Essa liberdade da fantasia requer a evaso das ordens reais, e se no convence a razo
humana, leva ao xtase artstico. As leis estilsticas na lrica moderna, e, portanto, na poesia
de Barros, so distintas em cada composio. O poeta cria e recria conforme anseia a sua
fantasia, a sua imaginao.
O espao em que transcorre os acontecimentos pode ser visto no poema 2:
15
REVELLI
Vemos que o poema uma negao do espao tumultuado das grandes cidades. Ele
afirmao de um lugar tranquilo ainda no alcanado pela modernidade. Vejamos: o pai
morava no fim de um lugar / s quase que tem bicho andorinha e rvore / quem aperta o boto
do amanhecer o arqu . Nesse poema, podemos perceber a oposio que h entre os que
moravam neste lugar que s tinha bicho andorinha e rvore e o doutor formado , portador de
todo um conhecimento acumulado e que, portanto, no compartilhava das experincias do
lugar.
A fragmentao do texto refora a idia do recolhimento das imagens do passado,
uma vez que sabido que a memria funciona no de forma linear, mas de momentos que no
correspondem ordem cronolgica. Uma imagem que refora a idia do resgate do passado
est no poema 4: de tudo haveria de ficar para ns um sentimento / longnquo de coisa
esquecida na terra / como um lpis numa pennsula . Conforme temos visto desde o primeiro
captulo, Barros busca resgatar as coisas que so desprezadas no mundo capitalista. Essa
escolha permeia todo seu projeto esttico e refora seu carter tico. No poema, encontramos
um verso que revela essa posio: meu av sabia o valor das coisas imprestveis .
O poema 10 o dirio de Bugrinha. O processo de criao utilizado para a
construo desse dirio visa, cada vez mais, ficcionalizar o texto. A fragmentao do eu lrico
evidenciada pela prpria constituio de personagens mscaras. Agora, Bugrinha quem
toma a palavra. Seu dirio contm vrios axiomas, criados a partir de imagens inusitadas
como lagartixas tm odor verde; escutei um perfume de sol nas guas; uma violeta me
pensou; me encostei no azul de sua tarde . As imagens, embora no possam ser explicadas,
possuem um sentido profundo, pois o significado ltimo de todo poema a revelao do
16
REVELLI
homem, este o fundamento de todo dizer potico; s no poema que h a constituio plena
da fuso dos contrrios, ele est em luta consigo mesmo, assim como o homem. A palavra
potica sempre nos levar a outros mundos, a outras verdades que dem um sentido
condio existencial do homem. Este no consegue alcanar a vida eterna, mas cria um
instante nico e que jamais pode ser repetido; ele consagra um instante, cristaliza um espao
de tempo, reconsagra uma experincia adquirida com a sua vivncia, com a sua observao
das coisas desprezadas num mundo movido pelo lucro.
No dirio de Bugrinha, , tambm, resgatado o mundo infantil, a comunho familiar
e a relao do homem com a natureza, observe-se: Bernardo fala com pedra, fala com nada,
fala com rvore. As plantas querem o corpo dele para crescer por sobre. Passarinho f faz
poleiro na sua cabea. A comunicao de Bernardo transcende relao com seus
semelhantes, e estende-se natureza.
Segundo Otvio Paz (1976, p. 32), a imagem toda forma verbal que compe o
poema, em que h a apreenso de significados contrrios/dspares, o que significa dizer que
h a apreenso da pluralidade, da simultaneidade. Nesse passo, a imagem desafia o princpio
da contradio e a realidade potica da imagem no pode aspirar verdade, diz apenas o que
poderia ser. Entretanto, os poetas no aceitam a afirmao anterior e afirmam que a imagem
revela o que . Para sustentar tal afirmao, buscam apoio na lgica dialtica, mas nem
mesmo a dialtica consegue sustentar teoricamente a constituio da imagem, pois no h
nela a neutralizao dos opostos. Segundo Paz, tambm para a dialtica, a imagem constitui
um escndalo e um desafio. A razo da insuficincia da dialtica que ela busca salvar os
princpios lgicos, da contradio, especialmente
ameaados por sua cada vez mais visvel incapacidade para digerir o carter
contraditrio da realidade. A tese no se d ao mesmo tempo que a anttese; e
ambas desaparecem para dar lugar a uma nova afirmao que, ao engloblas, transmuta-as (PAZ, 1996, p. 39).
REVELLI
segundo Paz, devido mobilidade dos signos, pois as referncias e os significados so sempre
relativos em qualquer sistema de comunicao; o idioma possui uma infinidade de possveis
significados. Pensando assim, a imagem potica reproduz a pluralidade e d-se unidade,
conforme a essncia do pensamento oriental. Porm, segundo Paz,
REFERNCIAS
REVELLI
19