O que Documentrio?

Ferno Pessoa Ramos

UNICAMP

A questo com a qual iniciamos, de

modo um pouco provocativo, nosso artigo, constitui-se da seguinte forma: existe
a especificidade do campo no-ficcional,
seja na tradio documentria que remonta
aos anos 30, seja no contato da imagem
no ficcional com o cinema de vanguarda
construtivista, seja nas inovaes formais
trazidas pelo cinema direto/verdade, seja,
ainda, nas experincias de narrativa em primeira pessoa do final do sculo XX? Existe
algo estruturalmente comum ao campo noficcional, abrangendo tambm o espao que
hoje cobre as novas mdias e suportes digitais? A questo est em se podemos afirmar
a existncia de um campo heterogneo, trabalhado em sua substncia imagtico-sonora
comum, dentro de um leque amplo que vai
das experincias com "web cmeras"em sites da Internet, passa por narrativas seriais
do tipo "Reality TV"("No Limite", "Survivors", "Big Brother"), servindo tambm
para as diversas composies de estilo documentrio mais clssico, veiculadas por tvs
a cabo, alternando formas como depoimentos/entrevistas e voz over explicativa. Um
mesmo campo que tambm teria, em suas
fronteiras, propostas no estilo "docudrama",

in Ramos, Ferno Pessoa e Catani, Afrnio

(orgs.), Estudos de Cinema SOCINE 2000, Porto Alegre, Editora Sulina, 2001, pp. 192/207

dramatizando/reconstituindo eventos extraordinrios (crimes, acidentes, etc) ou fatos

histricos realmente ocorrridos, no eixo de
programas do tipo "Linha Direta"(que traz o
documentrio "The Thin Blue Line", de Errol Morris, como sua principal fonte inspiradora). Ser que podemos caracterizar o documentrio, dentro de uma equivalncia enquanto gnero, a partir de outras tradies
narrativas do cinema, como o western, o musical, o filme noir? Seria o documentrio
um gnero como outros, ou teria o documentrio caractersticas imagticas (e sonoras) estruturais que o singularizariam deste
outro vasto continente da representao com
imagens-cmera que a fico narrativa (em
seus formatos diversos de filme -longa ou
curta-, mini-srie, novela)?
Nestes ltimos anos, o campo bibliogrfico sobre cinema no ficcional tem sido
percorrido por alguns ttulos1 , que buscam definir parmetros para se pensar esta
produo. So textos que inserem-se em
um recorte que chamamos de "cognitivista1

- Ponech, Trevor. "What Is Non-Fiction Cinema?". Westview Press, 1999.

- Plantinga, Carl. "What is a Nonfiction Film",
primeiro captulo de "Rethoric and Representation in
Nonfiction Film", Cambridge University Press; 1997.
- Carroll, Nol. "From Real to Reel: Entangled in
Nonfiction Film"in "Theorizing the Moving Image".
Cambridge University Press, 1996.

analtico". ntido em sua formulaes uma

postura de contra-reao. Seu objeto a
ideologia, ainda dominante em nossa poca,
que tem um certo orgulho em mostrar fronteiras tnues entre os campos da fico e
da no-fico, embaralhando definies. O
embate, por assim dizer, que traz a marca
de discusses conceituais mais amplas, envolve distintas concepes da narrativa com
imagens em movimento. Esta contraposio
entre diferentes abordagens, s vezes fornece a impresso de um dilogo de surdos.
Ambas esto corretas dentro dos pressupostos nos quais definem o campo da argumentao, mas so pouco convicentes ao olharem a seara alheia, a partir do prprio entorno conceitual.
No Brasil, reina de um modo difuso, mas
uniforme, o discurso que reivindica a no
especificidade do campo no ficcional. Nele
podemos encontrar embutidos alguns pilares do pensamento contemporneo de origem ps-estruralista. A linha mais corriqueira deste raciocnio, desenvolve-se dentro de uma postura que valoriza o desafio a
normas estabelecidas. Negar o campo documentrio, equivale aqui a estabeler uma
ruptura. O documentrio visto como um
campo tradicional, com regras a serem seguidas. Extrapolar estas fronteiras um atestado de inventividade e criatividade. O logro
que uma narrativa ambgua, eventualmente,
pode pregar no espectador, serve como modelo. interessante notar como este tipo
de narrativa encontra-se no mago da sensibilidade esttica de nossa poca, provocando uma espcie de atrao irrefrevel sobre o movimento de anlise. Uma narrativa aparentemente documentria, que termina como fico, seria a prova da impos-

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sibilidade de uma distino analtica clara2 .
Discutir fronteiras e definies surge como
algo ultrapassado, pois reafirma a possibilidade de um saber que desloca, do centro
da arena, o recorte analtico que gira em
torno de variaes sobre a fragmentao subjetiva (seja na anlise, seja no discurso flmico propriamente). Uma pesquisa mais
detalhada neste setor, deve contrapor a definio do campo documentrio dentro do
recorte analtico-cognitivista (Carroll, Plantinga, Ponech) com a bibliografia que trabalha a no fico dentro do horizonte psestrutural (Renov, Nichols, Odin).
O ponto de vista contrrio possibilidade de definio do campo documentrio,
costuma trazer em seu mago um outro argumento caro ao pensamento contemporneo: a questo da reflexividade do discurso
cinematogrfico. Em geral, o discurso que
tem na reflexividade seu ponto de fuga tico,
sustentado pela negao da possibilidade
de uma representao objetiva do real. Encontramos, no horizonte, novamente a preocupao do pensamento contemporneo em
frisar a fragmentao da subjetividade que
sustenta a representao. A reflexividade, na
realidade, a sada, no vetor tico, do discurso que gira em volta do posicionamento
subjetivo estilhaado. Podemos detalhar esta
idia.
2

O Sanduche (2000) curta (14 min.)

de
Jorge Furtado, revela bem a atrao que exerce sobre a sensibilidade contempornea as narrativas em
abismo, nas quais os campos ficcionais e documentrio sobrepe-se sem definio clara. Tambm
em debates e palestras, documentaristas contemporneos (Furtado, Salles, Coutinho, entre outros) revelam
nitidamente a valorao positiva implcita na indefinio de fronteiras.

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Existe uma confluncia entre esta viso

de uma necessria opacidade no movimento
da representao e o eixo tico atravs do
qual o documentrio consegue ser pensado
hoje. Assumir um campo especfico ao documentrio, seria assumir a possibilidade de
uma representao objetiva, transparente. O
raciocnio desenvolve-se, mais ou menos, na
seguinte linha:
1. parte-se do postulado de que, para alguns, o documentrio busca, ou tem
como objetivo, estabelecer uma representao do mundo;
2. na medida em que o postulado est
estabelecido ("eu posso representar o
mundo", diria necessariamente o documentarista), a ideologia dominante,
hoje, sobrepe facilmente a esta possibilidade o seu carter especular e falsamente totalizante;
3. a isto segue-se o discurso sobre a necessria fragmentao do saber e da
subjetividade que sustenta a representao;
4. e, necessariamente atrelado, surge a
sada tica dominante da ideologia contempornea: a reflexividade como postura correlata ao indispensvel recuo
do sujeito (pois necessariamente fragmentado, seno imediatamente ideolgico) na articulao da representao.
Poderamos dizer: o recuo reflexivo
o ponto cego ideolgico da ideologia
contempornea. o ponto cego onde
a ideologia da tica contempornea no
consegue ver-se enquanto tal. Em outras palavras: tico mostrar o processo
de representao; no tico construir
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a representao para sustentar a opinio

correta (como defendiam Grierson, ou
Eisenstein, em um outro parmetro).
Podemos perceber que, neste discurso,
surgem embaralhados dois campos: o da impossibilidade de afixarmos um saber, ou uma
representao; e a pr-concepo de que o
documentrio, necessariamente, traz a presuposio de uma representao totalizante
que afixe este saber. Ao apontarmos para o
carter ideolgico (para seu carter de discurso, de representao) das formulaes em
torno da fragmentao do sujeito que sustenta a representao (geralmente acompanhadas da tica da reflexividade), tambm
afirmamos que o questionamento dominante
hoje do campo documentrio, constitui-se
a partir de uma viso de mundo que no
traz em si, automaticamente, a universalidade de seus pressupostos. Ou seja, existe
uma pobreza analtica em ter-se este eixo, repetidamente, como eixo universal para anlise. Debita-se ao documentrio uma certa
inocncia epistemolgica, cometendo-se um
duplo erro: 1) analisar o documentrio a partir de um discurso inocentemente totalizador
e transparente (o que no corresponde realidade, em funo da diversidade estilstica
que vimos tentando afirmar para o campo);
2) e, mesmo se assim o fosse, ter um parmetro relativamente pobre para julg-lo: o
parmetro que gira exclusivamente em torno
da nfase na fragmentao subjetiva como
sada tica. O discurso contemporneo sobre a sobreposio do campo ficcional e do
campo documental, na realidade, responde a
demandas posicionadas a partir deste "duplo
errro".
Como oposio representao totalizante e necessariamente transparente que o

conceito de documentrio implicaria, retirase uma evidncia, atestando a presena da

dimenso discursiva. A partir desta constatao, transfere-se para a presena da dimenso discursiva, a evidncia da dimenso
ficcional do documentrio. Como se espessura de procedimentos discursivos e fico
fossem sinnimos, ou ainda, como se o nico
dispositivo discursivo vlido para o documentrio fosse apontar em direo s suas
prprias condies de enunciao. Em desenvolvimentos mais elaborados, afirmado
que todas narrativas com imagens possuem
estatuto enunciativo, o que as tornaria similar, sejam ou no ficcionais. A constatao
da espessura da enunciao leva, neste caso,
negao do documentrio como especificidade, pois, ao afirmar a especificidade, teramos que sustentar a existncia de uma representao transparente. O crculo ento
fecha-se, o que feito s custas de um frgil raciocnio de partida.
Ao localizar o documentrio no eixo de
uma viso inocente da representao da
realidade, carregada com o vis especular,
transfere-se para fora deste campo, o universo da representao, que traz em si um
posicionamento moderno, contemporneo,
do sujeito em interao com o mundo que lhe
exterior, constituindo e dando ensejo atividade de representao. Enquanto o documentrio identificado com uma posio inocente, que traz em si a representao especular do real, toda espessura da representao depositada no lado da fico. Campos so diludos de qualquer especificidade e
o grande sol da enunciao, das estruturas de
linguagem envolvidas no movimento da representao, ocupa o horizonte indistinto da
fico e da no fico.

Ferno Pessoa Ramos

Vejamos agora de que modo se configura, com relao a esta questo, o outro
recorte analtico do campo documentrio,
mencionado no incio deste artigo como
cognitivista-analtico. Neste horizonte
defendido de modo claro a possibilidade de
uma definio bem mais rgida do documentrio e de suas fronteiras com a fico.
Sintomtico desta posio so os artigos, j
citados em nota, que surgem, na segunda metade da dcada de 90, com ttulos propondo
definies rgidas. Alguns ironicamente, outros mais a srio, buscam levar a empreitada adiante, dedicando-se misso de definir um campo fechado para a narrativa noficcional, a partir de onde ficariam ntidos os
recortes. clara a inteno polmica destes
textos, na prpria propositura de um campo
especificamente definido como no sendo
ficcional. Conforme j mencionamos, uma
das posturas mais fortes na ideologia dominante contempornea , exatamente, a nfase na sobreposio de fronteiras e a nfase
na impossibilidade de estabelecer-se campos, conceitos e categorias definidas.
A definio de alguns lugares comuns da
ideologia dominante contempornea, como
pertencendo a um campo comum, denominado de ps-estruturalista, j , em si, motivo para polmica. A abordagem do eixo
analtico-cognitivista desloca-se da preocupao (central para o ps-estruturalismo)
com o posicionamento subjetivo, em direo
uma anlise da enunciao documentria
dentro de parmetros conceituais prximos
da lgica formal. Nol Carrol, em "Fiction,
Non Fiction, and the Film of Presumptive
Assertion: a conceptual analysis"3 , dedica-se
3
in Allen, Richard e Smith, Murray. "Film Theory
and Philosophy". Oxford University Press, 1997.

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a recuperar o conceito de "verdade"na representao documentria, a partir de um trabalho da enunciao documentria pensada
enquanto proposies lgicas. Evidentemente, recuperar a idia de que uma representao documentria possa ser "verdadeira"ou "falsa", deslocando o eixo tico
centrado na reflexividade, um desenvolvimento bastante polmico.
Para a reflexo lgico-analtica, dizer que
o documentrio existe e pode ser localizado,
significa, portanto, retirar o eixo da anlise da questo do posicionamento subjetivo,
como horizonte exclusivo para se trabalhar
a representao. Ou melhor, significa dizer
que a representao possvel, sem que a
necessria modstia do sujeito que a prope,
deva ser o ncleo de sua tematizao. Por
necessria modstia, entendemos o campo
da reflexividade do discurso e as tematizaes em torno da interferncia subjetiva
na representao (e seu necessrio recuo)
que ocupam o pensamento contemporneo.
Deslocando-se o horizonte tico da modstia do sujeito face representao, abre-se o
campo para uma carga analtica sistemtica
mais desenvolta. Em outras palavras, poderemos tematizar aqui o significado de uma
posio analtica que no mais se centrar
exclusivamente em uma posio tica, que
gira em torno da constante reteno das ambies epistemolgicas do sujeito que sustenta a representao.
Na realidade, a abordagem anlitica situase em um outro universo ideolgico, onde
a preocupao maior est localizada no
estabelecimento de um mapeamento lgicocognitivo do campo do discurso documentrio. Na prpria medida em que este
mapeamento creditado como possvel, implicando necessariamente na afirmao de
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um saber, est condenada a posio desconfiada com as ambies subjetivas. O mapeamento lgico implica um saber, e este saber ir ser novamente afirmado na definio
do campo documentrio. Definir o que documentrio, na realidade, faz parte de uma
estratgia provocativa, de conquistar espao
mexendo os cotovelos.
O pensamento analtico que assume a possibilidade de uma definio do campo documentrio, trabalha basicamente como dois
conceitos centrais: o de "proposio assertiva"e o de "indexao". O primeiro designa
o campo documentrio como aquele onde
discurso flmico carregado de enunciados
que possuem a caracterstica de serem asseres, ou afirmaes, sobre a realidade. No
documentrio realizaramos asseres sobre
aspectos diversos do mundo que nos cerca.
Uma assero um enunciado que traz
um saber, na forma de uma afirmao, sobre o universo que designa. "Cabra Marcado Para Morrer", por exemplo, contm asseres, proposies na forma da afirmaes,
(seja como entrevista/depoimento ou em voz
over), sobre a vida de uma famlia que teve
seu destino desviado pela instaurao do regime militar no Brasil. "Conterrneos Velhos de Guerra"contm asseres sobre a construo de Braslia e a vida dos operrios
envolvidos nesta ao. "Drifters", de John
Grierson, caracterizaria-se por constituir-se
em discurso composto por enunciados assertivos sobre a pesca industrial na Inglaterra
dos anos 30.
O documentrio tomaria, ento, sua singularidade da fico, ao possuir uma forma
especfica de representao, composta por
enunciados sobre o mundo, caracterizados
como asseres. Estas asseres, por sua
vez, podem ser analisadas como propo-

sies, a partir de procedimentos que possuem a estrutura da lgica formal, no horizonte.

O estatuto discursivo do documentrio seria o mesmo, por exemplo,
daquele que est contido na afirmao "o
professor Pedro d aulas na Universidade
Estadual de Campinas s quinta-feiras de
manh". Este enunciado contm uma assero sobre o mundo a que pertence o professor Pedro e traz em si uma afirmao que
possui, em um grau razovel de previsibilidade, uma assero que poder ser confirmada semanalmente. No est no horizonte
desta assero o logro do destinatrio. O
fato de o professor Pedro deixar de comparecer universidade em uma determinada
quinta-feira, igualmente no a invalida. Ou
seja, ao designar a realidade de que este professor comparece universidade s quintas,
no est no horizonte do razovel supor que
ele estar l sistematicamente aos domingos.
O discurso documentrio seria uma narrativa com imagens, composta por asseres
que mantm uma relao, similar a esta,
com a realidade que designam. E neste
sentido, que deve ser analisado em sua relao com o real que designa. O pensamento
ps-estruturalista ao minar repetidamente a
posio do sujeito enquanto sustentculo da
representao tem, como defeito, para o recorte analtico, a fatalidade de trabalhar com
excees. Evidentemente o logro possvel, mas concentrar-se, de modo desproporcional, em narrativas que demonstrem a necessria fragilidade da inteno do saber, levaria a anlise a enunciados falaciosos. A assero documentria deve, para a abordagem
analtica, ser definida e trabalhada a partir
de proposies lgicas, que fecham o campo
para a definio de seu contedo de verdade.

Ferno Pessoa Ramos

O segundo conceito que mencionamos

como fazendo parte da viso logico-analtica
do documentrio pode ser definido como "indexao". importante no confundi-lo com
"indicialidade", que designa uma potencialidade da imagem bastante distinta. Por indexao, entenda-se um conceito que aponta
para a dimenso pragmtica, receptiva, do
documentrio. A idia que, ao vermos um
documentrio, em geral temos um saber social prvio, sobre se estamos expostos a uma
narrativa documental ou ficcional. Como
espectadores, fruimos a narrativa em funo
deste saber prvio. Novamento aqui, o logro
do espectador possvel, mas est longe de
se constituir regra. O fato da ambigidade
do estatuto de uma narrativa cinematogrfica
poder facilmente ser construda (o ltimo
grande exemplo, neste campo, talvez seja "A
Bruxa de Blair"), no parece ser metodologicamente significativo para esta abordagem.
Na ampla maioria dos casos, efetivamente,
sabemos o que significa uma narrativa documental, que tipo de imagens contm, e reagimos, enquanto espectadores, a este saber.
Socialmente, uma srie de procedimentos
nos informam o tipo de narrativa a que estamos tendo acesso. Tambm aqui, razovel
afirmar que o estatuto de documentrio ou
fico, que a narrativa adquire socialmente,
em geral coincide com os objetivos dos realizadores do filme. Embora exista toda uma
reflexo que debrua-se sobre as excees
regra, nada impede que um pensamento sobre a regra propriamente (ou seja a coincidncia entre a indexao, os objetivos dos
realizadores e a postura espectatorial) tambm seja considerada relevante. O importante destacar que, para alm de sua acoplagem ao conceito de proposio assertiva
(de onde podemos distinguir sua concepo
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originria), a evidncia da indexao introduz uma dimenso propriamente pragmtica,

que designa uma relao de duas vias com o
destinatrio do discurso, dentro do contexto
social no qual a narrativa concretamente se
insere.
Para tematizarmos do lado de fora as propostas da abordagem cognitivista-analtica,
tentaremos desenvolver uma abordagem que
trabalhe com a especificidade da imagem documentria, mas situando-a em um campo
no estritamente lgico-formal. Ou seja, nos
interessa da crtica analtico-formal a abordagem que desloca a fragmentao subjetiva
do centro da anlise, mas sentimos os limites das discusses que reduzem o campo
documentrio a enunciados lgicos. Entre
uma proposio e uma imagem vai uma diferena grande, mesmo se, metodologicamente, procedimentos advindos da filosofia
da linguagem possam ser teis para ampliar
o campo temtico em torno do qual giram
as anlises do documentrio. Neste sentido,
sentimos dificuldades em acompanhar Carroll4 em sua negao da singularidade epistemolgica da imagem cmera, ou, em seus
termos, da "mdia"envolvida na tomada e
exibio desta imagem (o que critica como
"medium-essentialism"). A imagem documentria pode ser pensada a partir de estruturas recorrentes da composio imagtica,
em niveis distintos envolvendo:
a) a produo desta imagem atravs do que
chamamos "tomada", constituda a partir da
presena de um "sujeito"no mundo sustentando a cmera (o sujeito da cmera);
4

Particularmente em From Real to Reel:

Entangled in Nonfiction Film e em Defining the Moving Image in Carroll, Nol. Theorizing the Moving
Image. Cambridge University Press, 1996.

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b) a composio desta imagem como

imagem maqunica, mediada pela mquina
cmera, implicando na dimenso indicial
desta imagem a partir do trao do transcorrer do mundo no suporte (seja este suporte
digital, videogrfico ou pelcula);
c) a dimenso pragmtica desta imagem,
ao fundar a relao espectadorial, no modo
que tem o espectador de poder "lanar-se"
circunstncia da "tomada"fundada pelo sujeito da cmera.
Pensemos em um caso extremo, para melhor mapear a especificidade do campo da
imagem documentria, conforme a entendemos: a imagem da morte. A imagemcmera da morte real possui uma forte intensidade que nos absorve por completo e
nos coloca em posio desconfortvel com
relao ao que est sendo exibido. Uma
imagem de morte real constitui-se em uma
espcie de fronteira, onde a posio espectadorial possvel. Uma fronteira tica, inclusive, onde a fruio do horror traz em
si uma poro inevitvel de m-conscincia
pelo desbalano entre a desgraa representada e o prazer obtido com a representao.
A este desnvel chamamos sadismo, e sua
fruio traz uma postura que no aceita
socialmente em nossa sociedade. Os romanos tiravam prazer em ver seres humanos
devorados ou mortos na arena. Na sociedade contempornea ocidental, este prazer
condenado. No entanto, ainda podemos ter
uma parcela deste prazer da arena com uma
imagem de morte real, se tal fruio da representao da morte nos atrai. Mas tambm
este posicionamento suscetvel de crtica.
Uma imagem-cmera de morte real no
algo para o qual olhamos de modo indiferente.

A posio espectadorial que acabo de delinear acima refere-se, evidentemente, uma

imagem de morte que seja indexada como
no ficcional, uma imagem de morte real.
Que reao provocaria no mesmo espectador uma imagem de morte da qual fosse informado tratar-se de encenao e que correspondesse, dentro do horizonte de indexao
no qual nos locomovemos, uma imagem
ficcional, encenada de acordo com os procedimentos corriqueiros que cercam nossa
noo do que fico? Aparentemente nenhuma das emoes acima descritas acompanharia a fruio de uma morte representada ficcionalmente. Os filmes de fico
esto carregados de imagens de morte que
nos provocam um tipo de emoo evidentemente distinta. Morte ou beijo, morte ou despedida, morte ou batida de carro, a emoo
no espectador provocada por estes eventos
parece poder ser equalizada.
A imagem no ficcional, disposta ou no
em narrativa documentria, tem como paradigma esta intensidade prpria imagem
da morte, e nisto singulariza-se. A mesma
intensidade que apontamos atrs em uma
imagem de morte real podemos localizar, em
diferente grau, nas tomadas que configuraram, na dcada passada, momentos paradigmticos da histria do sculo: o espancamento de Rodley King pela polcia de Los
Angeles, o massacre dos sem-terra no Par, o
assassinato cometido pela polcia paulista na
Favela Naval. Outras imagens paradigmticas podem ser citadas nesta mesma linha,
buscando exponenciar a questo da intensidade da imagem-cmera: o estudante chins
desafiando uma coluna de tanques na Praa
da Paz Celestial; a exploso da nave Discovery; a morte de Airton Senna; o assassinato
de John Kennedy; os astronautas americanos

Ferno Pessoa Ramos

dando os primeiros passos na Lua. Exemplos podem ser multiplicados ao infinito. Este
tipo de imagem possui um estatuto particular em nossa sociedade. As comoes sociais que sua exibio provoca, so prova da
intensidade exponencial que estas imagens
possuem. Imagens pictrias ou descries
orais/escritas de testemunhas oculares, a partir dos mesmos fatos, obtm reaes qualitativamente diversas. Em nosso ponto de
vista, este tipo de intensidade deve colocarse no cerne de qualquer trabalho analtico
mais amplo que debruce-se sobre as imagens
no ficcionais.
De onde advm a surpreendente intensidade que a imagem no ficcional pode adquirir e como podemos defin-la de modo
mais preciso? Devemos, para tal, atentar
em direo s particularidades de sua conformao, principalmente atravs de suas caractersticas como imagem e som: maqunicos e
necessariamente advindos da mediao pela
cmera. De modo mais preciso, podemos
destacar uma etapa central na constituio
desta imagem, mediada pela cmera, que
a tomada propriamente. A circunstncia
da tomada, para sermos mais especficos,
algo que conforma a imagem-cmera de um
modo singular no universo das imagens. Por
circunstncia da tomada entendemos o conjunto de aes ou situaes que cercam e do
forma ao momento que a cmera capta o que
lhe exterior, ou, em outras palavras, que o
mundo deixa sua marca, seu ndice, no suporte da cmera ajustado para tal.
Podemos
pensar
em
um
"estar"fenomenolgico do sujeito que
sustenta a cmera, como sendo marcado
pela dimenso da presena que traz em si
este "estar", prprio do ser humano. Dizemos "estar fenomenolgico do sujeito"pois
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a cmera possui esta pontencialidade, acima

de todas as outras, de significar uma presena em ausncia. De significar uma forma
de presena na circunstncia da tomada.
para esta dimenso da presena, singular
imagem-cmera, e que no encontramos em
um desenho, por exemplo, que volta-se, de
modo dominante, a fruio espectadorial da
imagem no-ficcional. esta presena da
cmera e do sujeito na tomada, que permite
a composio da intensidade das imagens,
acima citadas. Digo intensidade, pois a
dimenso da presena surge reduplicada,
lanada, do momento da constituio da
imagem para o momento da fruio desta
mesma imagem. Boa parte do pensamento
contemporneo desenvolve-se de modo a
realar as estruturas de enunciao que
envolvem o intervalo entre a tomada e a
fruio do espectador. Nestas abordagens,
a dimenso enunciativa acaba por adquirir
uma espessura que aproxima, de modo
excessivo, a imagem que tem a mediao
maqunica da cmera, do conjunto das
outras imagens pictricas.
Narrativas imagticas voltadas para explorar a intensidade da presena na circunstncia da tomada, no so exclusivas do cinema
no-ficcional. Grandes cineastas da narrativa cinematogrfica, percebem as pontencialidades da tenso do presente que transcorre como presena na tomada, e articulam sua estilstica para exponenciar esta intensidade de modo potico. Diretores como
Roberto Rossellini ou Jean Renoir, so artistas que tm na intensidade da presena
na tomada, um ncleo articulador na construo de seu estilo. Mas evidentemente
na tradio do cinema no ficcional que a dimenso da presena na tomada adquire um
campo aberto para abrir suas asas sobre o
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espectador. O cinema no ficcional voltado

para o instante da tomada, para o transcorrer
da durao na tomada e para maneira prpria
que este transcorrer tem de se constituir em
presente, que se sucede na forma do acontecer. Podemos pensar no contra-argumento
de que existem cineastas, dentro da tradio
no-ficcional, que trabalham com estilos nos
quais esta presena no surge na linha de
frente. Novamente insistimos sobre o fato
de que a constatao de que possvel extrapolar definies e embaralhar fronteiras,
no deve impedir uma reflexo mais acurada
sobre as caractersticas sistmicas do conjunto das narrativas que denominamos documentrias, ou, de modo mais amplo, noficcionais.
Este dobrar-se da narrativa no-ficcional
sobre a tomada da imagem, no deve levarnos a negar a dimenso enunciativa, de discurso propriamente, desta narrativa. Particularmente, o trabalho que chamamos "montagem", e que realizado a partir de imagens
originalmente constitudas na situao de tomada, deve ser destacado. Um diretor como
Frederick Wiseman, costuma filmar 30 horas, ou mais, para montar 3. Suas prprias
declaraes, inclusive, do amplo destaque
para o trabalho de seleo e montagem que
desenvolve com as imagens que coleta. Influenciados pelo discurso dominante hoje
com relao ao tipo de trabalho que valorizado, a maior parte dos cineastas coloca nfase na articulao enunciativa das
imagens. A preocupao, um pouco obsessiva, de nossa poca com esta dimenso,
pode fazer com que o que salta aos olhos na
obra de Wiseman no seja visto. E o que
salta aos olhos sua capacidade de apreender a vida, o mundo, em seu transcorrer, no
pingar de seu presente, conforme surge para

10

o sujeito que sustenta a cmera. Este o

mago de seu estilo, e a que est a magia de sua imagem. Do mesmo modo, a
fora estilstica de Flaherty, est na intensidade das tomadas, nas quais vemos Nanouk
puxar com dificuldade um leo marinho com
seu arpo, ou o pescador de Aran tropeando
aflito nas pedras, fugindo de ondas maiores
que parecem lhe ameaar. Reduzir a obra
de Flaherty s manipulaes envolvidas por
necessidades de encenao etnolgicas, enfatizando o trabalho oculto da mediao discursiva, , no meu ponto de vista, situar-se
em um ponto lateral para abordar o todo. A
magia de Flaherty est em saber transfigurar a presena em imagem. Flaherty estava
l, Flaherty morou onde a circunstncia da
tomada transcorre. Flaherty tambm sabia
filmar, sabia esperar o momento de transferir
para tela a intensidade da presena, obtida
atravs de longas estadias no local. Flaherty
engravida-se longamente de presena, para
depois condens-la em imagem e articul-la
em narrativa, de modo que a intensidade original seja preservada.
Mesmo na recuperao de um diretor
como Vertov, podemos sentir esta preocupao excessiva com a dimenso enunciativa, orientando a viso contempornea dominante de seu legado. Esta recuperao
encaminha-se por inteiro para realar os
aspectos construtivistas de seu estilo, principalmente a partir do que o prprio Vertov chama de "metodologia do cine-olho".
As propostas contidas no cine-olho vertoviano esto por inteiro voltadas para o explorar dos efeitos da montagem cinematogrfica, como forma de construo. Mas h
outro conceito esquecido, presente nos escritos do diretor. Trata-se do que Vertov chama
de "a vida de improviso", termo que traz

Ferno Pessoa Ramos

uma interessante anlise da tomada propriamente, voltada para o acaso e para a indeterminao. esta viso do documentrio
como narrativa capaz de captar "a vida de
improviso", que ir levar o crtico francs
George Sadoul a proclamar, no incio dos
anos 60, Vertov como pai do Cinema Verdade. O prprio Sadoul, em seguida, faria sua autocrtica em relao a aspectos imprecisos da proximidade que havia levantado
entre o "kino-pravda"de Vertov e o Cinema
Verdade. O pensamento contemporneo, no
entanto, ao enfatizar a concepo enunciativa contida no mtodo do cine-olho, deixa
em completo esquecimento a parte do pensamento vertoviano que valoriza tomadas envolvendo a "vida de improviso". Este lado
indissocivel, como a outra face da moeda,
da concepo de montagem presente metodologia do cine-olho vertoviano. "Vida de
improviso" a marca das imagens de Vertov, no que estas imagens esto voltadas para
a intensidade da tomada. O "cine-olho"no
lida com qualquer imagem, ele deve manipular, montar, somente imagens da vida, da
vida em seu acontecer imprevisto, no encenado, indeterminado e ambgo. A noo
de imprevisibilidade, prpria circunstncia
aberta da tomada, ir fornecer o diferencial
estilstico ao trabalho de montagem, proposto pelo mtodo do cine-olho.
Se as narrativas voltadas para exponenciar
a circunstncia da tomada aparecem como
centrais em trabalhos prximos da estilstica
do Cinema Verdade/Direto, h, na histria
do cinema documentrio como um todo,
uma espcie de fora centrpeta que atrai a
imagem e o espectador para a presena do
sujeito que sustenta a cmera na tomada.
O pensamento dominante que questiona e
tematiza o posicionamento subjetivo, tem
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O que Documentrio?

certa dificuldade em lidar com esta evidncia. A densidade da mediao discursiva

que acompanha o estilhaamento da centralidade da posio subjetiva no pensamento
contemporneo, impede uma anlise que tematize a presena do sujeito na tomada e o
debruar-se, do espectador, sobre esta presena. A reflexo marcada pela abordagem
lgico-analtica dos enunciados da narrativa
no-ficcional, tambm sente dificuldade em
tematizar isto que seria a singularidade radical da imagem-cmera e sua narrativa, com
relao a outras estruturas enunciativas. O
molde lgico-analtico necessita de universalidade, para que sua aplicabilidade seja
coerente, independentemente do veculo que
serve como mdia.
Dentro de um trabalho que tem o questionamento subjetivo ps-estruturalista no horizonte, Vivian Sobchack realiza em seu livro
"The Adress of the Eye"5 , uma espcie de
fenomenologia da presena do sujeito da cmera na tomada, trazendo para o centro da
tematizao, a figura do espectador. Tratase de um pensamento marcado pela fenomenologia de Merleau Ponty que ir trabalhar
o ato de ser atravs dos olhos de outrem,
como caracterstica da cmera. No mago da
anlise, esto as delicadas mediaes estabelecidas pela autora para pensar a presena
do sujeito na tomada e o modo pelo qual
esta presena se "enderea"ao espectador,
em uma via de duas mos. Ao comentar
uma imagem paradigmtica da fora desta
presena, o crtico francs Andr Bazin dizia, sobre a intensidade de uma imagem
borrada e completamente fora de foco, to5

Sobchack, Vivian. The Adress of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. Princeton University
Press, 1992.

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mada em uma jangada em alto mar, que

esta representava no a imagem de um tubaro (que precariamente distinguia-se na
tela) mas a imagem do perigo. Figura
de linguagem que aponta para uma relao
espectadorial no com a imagem propriamente, enquanto representao, mas com a
"tomada"em estado puro (por assim dizer) e
o trao bruto da circunstncia de sua composio. Como se fosse possvel, atravs da
imagem-cmera, atingirmos diretamente a
circunstncia do mundo, extraordinria e intensa, que conformou a imagem. A imagem
como marca da presena do sujeito que sustenta a cmera, pode ser to intensa que a dimenso propriamente figurativa se esvaece.
A intensidade da imagem borrada e fora de
foco, que mal podemos distinguir, permanece como paradigma da potencialidade singular da imagem-cmera na articulao da
fruio espectadorial, lanando-se para a tomada. E esta potencialidade singular que
pode nos situar em uma perspectiva instigante para pensarmos a tradio da narrativa
documentria em particular, e as imagens
no-ficcionais de um modo geral.