trsestruturas

estruturasde
detempo
tempoem
emooking
kingde
deluciano
lucianoberio
berio
trs

TRS ESTRUTURAS
DE TEMPO EM O KING
DE LUCIANO BERIO
SILVIO FERRAZ MELLO

Universidade Estadual de Campinas unicamp

silvioferrazmello@gmail.com

revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 61

silvio ferraz mello

RESUMO
Este artigo tem por tema a anlise de estruturas de tempo empregadas por
Luciano Berio na composio de O King. Como mtodo de anlise de tais
estruturas tomamos como ponto de partida uma releitura das estruturas de
tempo (fora-do-tempo, temporal e no-tempo) desenvolvidas por Iannis Xenakis primeiramente em sua palestra Trois Poles de Condensation, de 1962.
O artigo prope assim uma apresentao de tais estruturas de tempo concebidas por Xenakis e sua aplicao na anlise do contraponto entre tais estruturas na obra de Berio. O propsito o de demonstrar no apenas a potencialidade desta ferramenta analtica como de observar a prpria estratgia
composicional de Luciano Berio ao empregar elementos e estruturas dispares
em uma determinada obra de modo a obter kinesis e consistncia em seu
plano de composio.
palavras-chave: O King; Luciano Berio; Iannis Xenakis; estruturas de
tempo.

62 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

THREE TIME STRUCTURES IN LUCIANO BERIOS O KING

ABSTRACT
This paper studies the analysis of the strategies of composition on the basis of
time frames worked by Luciano Berio in its work O King. For the analysis of
such structures, it takes as starting point the time architecture of hors-temps,
temporelle and en-temps as conceived in Iannis Xenakis lecture Trois Poles
de Condensation (1962). The article proposes thus an unfolding of such notions in an application to the analysis of Berios O King. The intention is not
only to demonstrate the potentiality of this notion as an analytical tool but
also to observe how Berio treats the time structure in his music as a strong
strategy to obtain a kinetic and consistent amalgam.
keywords: O King; Luciano Berio; Iannis Xenakis; time structures.

revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 63

silvio ferraz mello

AS ESTRUTURAS TEMPORAIS
DE IANNIS XENAKIS COMO
FERRAMENTA ANALTICA

o ano 1962 o compositor

Iannis Xenakis realiza uma
palestra na rdio de Varsvia em que define as estratgias temporais que acabara de empregar na
composio de sua obra para piano
solo Herma, de 1961. A palestra ganha o ttulo de Trois Poles de Condensation (XENAKIS, 1971, p.26
- 37)1 e foi posteriormente incorporada em seu livro Musiques Formelles, mais precisamente no quinto captulo, Musique Symbolique.
Dentre as diversas formalizaes
que Xenakis prope destacam-se o
que ele chama de trs arquiteturas
temporais, ou estruturas de tempo.
So trs polos que se relacionam di-

retamente com a necessria incluso

do tempo na composio musical, o
qual Xenakis observa ter sido suprimido da experincia composicional
na primeira fase do serialismo integral. Mas o que Xenakis est pensando enquanto tempo na composio
musical no aquele da noo cotidiana, o tempo cronolgico, nem
mesmo o tempo psicolgico, tempo
vivido da escuta musical e sim o tempo enquanto estratgia de composio. Em um artigo anterior, Notes
sur un geste eletronique de 1958,
Xenakis j observava esta necessidade de retomada do tempo bem como
a sua formalizao simblica, fundada na lgebra moderna, de modo a

1
Este e outros artigos do compositor relacionados ao tema tm por mote a fundamentao de uma crtica noo de tempo e de construo de eventos musicais na msica
do serialismo integral, mas no este nosso foco deixaremos de lado tal aspecto tomando de
Xenakis apenas suas construo terica sobre o tempo.

64 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

ter o tempo parametrizado por dados

abstratos (XENAKIS, 1971).
Para tal formalizao, Xenakis
distingue o tempo conforme estruturas algbricas distintas. deste
esforo que nascem seus trs polos
de condensao, trs arquiteturas
temporais, ou mesmo categorias do
tempo.2 Para exemplificar os trs polos, Xenakis cita trs de suas composies, relacionando cada uma delas
a uma estrutura, porm deixando
claro que tais estruturas esto sempre
simultaneamente presentes em qualquer uma das obras. Distingue assim
o tempo da msica estocstica livre
(hors-temps fora-do-tempo), espelhado na composio de sua pea
Achorripsis; o da msica estocstica
markoviana (temporelle temporal),
trabalhado em Analogiques A e B; e
o tempo da msica simblica e de
conjunto (en-temps no-tempo),
utilizado na composio de Herma
para piano solo.

Estes trs polos de condensao

traduzem de fato trs situaes distintas do tempo empregadas tanto
por Xenakis em sua msica quanto pertinentes anlise de qualquer
msica, de qualquer poca ou cultura. Como diz o prprio compositor, trata-se de um modo de extrair
princpios gerais vlidos para todas
as msicas (XENAKIS, 1963, p.185 e
XENAKIS, 1971, p.38-70). Por outro
lado, importante dizer que alm de
serem encontrveis em qualquer msica, estas trs estruturas se interpenetram e so interdependentes, coexistindo em qualquer msica.
Como desdobramento dessa formulao, podemos dizer que os trs
polos refletem trs noes distintas
de tempo: a suspenso do tempo cronolgico (o espao fora-do-tempo,
presente entre as componentes elementares de uma entidade, de um
grupo),3 o tempo recursivo da memria e do hbito (entidades tem-

2
No decorrer deste artigo, de todas denominaes que Xenakis d sua formulao
sobre o tempo empregaremos apenas a expresso estrutura de tempo, terminologia que o
prprio compositor adota diversas vezes em seus textos.
3
Xenakis define por entidade qualquer elemento musical discreto que subentenda
um subconjunto ou no: uma nota musical, um acorde, um conjunto de notas em uma formao meldica, um espectro etc (XENAKIS, 1971, p.36).
revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 65

silvio ferraz mello

porais, que se caracterizam pela no

recursividade dos elementos de um
grupo, mas pela recursividade entre
grupos) e a modulao das duas estruturas anteriores em uma estrutura
no-tempo (tempo direcional e teleolgico, espao vetorial associado a
uma lgebra temporal, presena da
memria cumulativa e interpolao
entre elementos de dois grupos distintos (XENAKIS, 1971, p.36).
Do ponto de vista composicional,
inserindo-o dentre as demais estratgias de escrita musical, as estruturas de tempo de Xenakis implicam
trs situaes distintas no que tange
ideia de reversibilidade do tempo:
o tempo cronolgico que se relaciona diretamente com a noo de tempo reversvel; a memria e a relao
antecedente-consequente; e por fim
a interpolao, relacionando estados distintos de um evento atravs
de progresso direcional, o que tambm implica na ideia de um tempo
irreversvel. A partir de tais noes,
reversibilidade, recursividade e irreversibilidade (ou direcionalidade),
Xenakis associa para cada uma des-

tas estruturas diferentes estruturas

algbricas, apresentadas e desenvolvidas em seu Musiques Formelles
(XENAKIS, 1963, p.195-197).

ESTRUTURA FORA-DO-TEMPO
A primeira estrutura a ser apresentada por Xenakis a estrutura fora-do-tempo.4 Uma estrutura reversvel:
sua reversibilidade se d pelo simples
fato de nela no haver a distino
entre antes e depois pois os eventos
esto simplesmente colocados lado a
lado. Podemos dizer que sua operao fundamental a da permutao
dada a comutatividade de suas componentes, podendo ser expressa por:
, conforme notao
de Xenakis em Musiques Formelles,
ou simplesmente
, onde a est ao lado de b, sem a presena de uma ordem cronolgica.

ESTRUTURA TEMPORAL
A segunda estrutura apresentada

4
Neste artigo empregamos as tradues seguintes: hors-temps: fora-do-tempo,
temporelle: temporal, en-temps: no-tempo.

66 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

por Xenakis aquela dita temporal.

Distingue-se da primeira pela no
da comutatividade dos termos (ou
eventos). A comutatividade entre os
termos de estruturas fora-do-tempo
desaparece quando subentende-se
a presena de um antes e um depois. Ou seja, se na primeira noo
o tempo reversvel, ele um simples conjunto de entidades em que
, na segunda, a das
entidades temporais, tal comutatividade no mais diretamente pertinente. Faz-se presente um vetor
que rene as entidades em pares ordenados e que no permitir mais
a comutatividade:
(empregando a notao de Xenakis
em Musiques Formelles, sendo T a
presena do tempo irreversvel) ou
simplesmente
.
Mas Xenakis prope imaginarmos
tal associao apenas do ponto de
vista temporal, ou seja existe o tempo que encadeia os elementos porm
os elementos no so determinantes
desta cadeia, ento:
e

5
p.1-9.

ou seja a relao volta a ser comutativa e associativa (XENAKIS, 1963,

p.187).
Esta nova comutatividade de certo modo desfaz a diferena entre as
duas estruturas de tempo, razo pela
Xenakis ver a necessidade de incluir
um novo elemento nas suas estruturas temporais: a memria. A presena da memria expressa assim por
uma formulao em que um estado
antecedente condicione o estado consequente. Para tanto Xenakis faz uso
da noo de probabilidade e das cadeias de Markov expressando a estrutura temporal pela formulao da lei
5
de probabilidade:

A probabilidade x de Xn+1 determinada por um estado Xn. Cf. NORRIS, 1998,

revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 67

silvio ferraz mello

PARNTESES: FORA-DO-TEMPO:
RELAO XENAKIS-MESSIAEN
importante frisar que tal compreenso do tempo musical observada
por Xenakis, vem de fato na esteira
do seu contato como pensamento
composicional de Olivier Messiaen
no incio da dcada de 1950.6
Em Technique de mon langage Musicale (1940), Messiaen j explicitava
o uso dos recursos de permutao na
composio musical. Para ele o uso
das permutaes favorecia justamente a suspenso da sensao de tempo
cronolgico. Em seus escritos, so diversos os exemplos de aplicabilidade
e modos de realizar tal estratgia de
suspenso do tempo.
este objetivo que predomina em
seu Quarteto para o fim do tempo (o
fim do tempo anunciado no ttulo
da pea).
No Quarteto, Messiaen abre mo
de dois dos principais conceitos da

tradio musical de concerto europeia: a relao causal entre antecedente (e consequentemente dirigido)
e a relao funcional entre as eventos (sobrepostos ou justapostos).
exemplo deste modo de composio
a sobreposio de valores irracionais
(21 acordes associados a 17 valores
de durao) para a composio da
primeira pea de seu quarteto: Liturgie de Cristal. Ainda nesta pequena pea, Messiaen realiza variaes
sobre um motivo ao violino sem seguir a lgica clssica de construo
de motivos e variaes; o motivo,
tipicamente em estilo-pssaro, comentado a cada reiterao por acrscimo ou supresso de elementos,
por prolongamentos assimtricos e
permutaes internas de valores e
alturas etc. Vale dizer tambm que
as adies e subtraes empregadas
pelo compositor no so facilmente
localizveis, seguindo sempre como
uma linha de deriva, no linear nem

6
Vale observar que a pequena histria da noo de tempo na msica do sculo XX
remete sempre aos trabalhos de Souvtchinsky e Giselle Brelet, e que tiveram enorme influncia no trabalho de Messiaen e seus alunos: Stockhausen, Boulez, Xenakis. Cf. BRELET (1947,
p. 75). As idias de Souvtchinsky expostas em seu artigo La notion du temps et la musique,
publicado na Revue Musicale de maio 1939, ganharam maior notoriedade a partir do uso que
delas faz Igor Stravinsky em sua Potique musicale sous la forme de six leons de apresentadas
nos ciclos da Charles Eliot Norton Lectures on Poetry da Universidade de Harvard (STRAVINSKY, 1993).

68 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

progressiva.7 Em outra das peas de

seu Quarteto, Louange Lternit
de Jesus, a reiterao simples do
mdulo meldico do violoncelo e a
irregularidade nos ciclos de acordes
repetidos ao piano tecem um jogo de
deriva e suspenso da linearidade do
tempo atravs da relao nem causal
nem funcional entre as camadas sobrepostas. Tais estratgias, Messiaen
as tornaria mais claras em seu artigo
Le Temps (1994).
A suspenso do tempo na msica,
que reportamos aqui Messiaen, tambm pode ser vista em Webern e no
serialismo dodecafnico. Ela est presente justamente na base operacional
do prprio serialismo: a permutao da srie de alturas, suas diversas
transposies e verses, bem como a
serializao permutvel do parmetro
de durao, intensidade e timbre. Dizemos suspenso do tempo pois a relao entre dois conjuntos livremente
permutados no permite prever a permutao seguinte, e qualquer que seja
a ordem das entidades de um conjunto, esta no altera a correspondncia
entre os conjuntos que as contenham:

Ao empregar largamente a permutao, Messiaen tinha em mente a suspenso da linha cronolgica que relacionava presente, passado e futuro,
ou seja a supresso do condicionamento de um estado face seu antecedente para obter a sensao de tempo
suspenso, quase esttico. tambm
neste sentido que Xenakis constri
sua noo de fora-do-tempo: o conjunto simples de entidades apenas
colocadas lado a lado.
Distingue-se assim a estrutura fora-do-tempo da estrutura temporal.
Nas primeiras os termos so comutativos na segunda no se aceita mais
a comutatividade simples dos elementos. A no comutatividade est,
de certo modo, na base da linguagem
musical: a retrogradao de um intervalo (ascendente ou descendente)
determina sempre um segundo intervalo (descendente ou ascendente). A
ordem em que aparecem os elementos de um conjunto altera completamente a relao entre os elementos e

7
A tal estratgias composicional Messiaen nomeia por frase comentrio (MESSIAEN, 1944. p.31). Sobre tempo em Messiaen, ver tambm FERRAZ (1998, p.184-210).
revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 69

silvio ferraz mello

as entidades que estes compem. a

partir de tal constatao que Xenakis
observa que a pertinncia da ordem
dos elementos em um conjunto {a,b}
pe em jogo a presena do tempo e a
no correspondncia entre conjuntos
ordenados de modo distintos; {ab}
no corresponde relao {ba}.
Xenakis associa a esta segunda
noo temporal aqueles eventos de
comportamento abeleano, ou seja:
existe a comutatividade dos grupos
mas no dos elementos. Alm do que,
existe uma evoluo embora em um
primeiro momento no exista uma
memria desta evoluo. O sistema
apresenta-se em movimento porm
ainda prximo da deriva e coordenado apenas por comportamentos reiterados, sem progresso que permita
uma previso linear.8 Neste caso no
h mais a comutatividade {ab}={ba},
mas no podemos afirmar uma irreversibilidade absoluta do tempo, a
imagem de tempo que se faz aqui
a do crculo, aquela de um presente

constante j que no h a presena

da memria. Em Vers une Mtamusique, Xenakis observa que a noo
de temporalidade sem memria seria
a prpria realidade imediata (1971,
p.57).

ESTRUTURA NO-TEMPO
A terceira estrutura no apenas incorpora a memria mas tambm a
direcionalidade ao realizar a correspondncia entre estruturas fora-do-tempo e temporal. Neste ponto
Xenakis no define suficientemente
uma diferena entre esta nova estrutura e a anterior, embora aponte
diversos indcios desta distino. Na
apresentao do processo composicional de sua pea Nomos Alpha, ele
associa termos como transformao, diagrama cinemtico de encadeamentos, interpolao de produtos, os quais nos permitem pensar
esta estrutura como relacionada

8
A no definio precisa desta noo levar Xenakis a abandonar o nvel temporel,
e ficar apenas com as noes de no-tempo e fora-do-tempo. (Ver especificamente os artigos
LUnivers est une spirale e Sur le temps, em XENAKIS, 1994, p.136-138 e p.94-105). Mas
nos parece importante distinguir aqui as trs noes originalmente pensadas por Xenakis
por permitirem uma viso tripartite do tempo: tempo em suspenso, tempo da memria mas
cclico e tempo direcional.

70 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

direcionalidade. A transformao de
um conjunto em outro, conforme a
lgebra booleana, como no exemplo
extrado de sua Musique Symbolique (1963, p.204):

De certo modo, a estrutura no-tempo

est implicada na estrutura temporal,
porm agora descrevendo uma direo entre os grupos. Pode-se sair de
um grupo em que os elementos so
no ordenados, repetir este grupo, e
passo a passo introduzir grupos em
que os elementos sejam ordenados.
Sobrepem-se assim as trs estruturas de tempo. Alm disto, este passo a
passo de uma transformao da relao entre elementos e conjuntos, em
que um estado condiciona o outro
(como nas cadeias de Markov) descreve uma tendncia, uma direo. A
operao que Xenakis vislumbra aqui
a de interpolao: passagem de um
conjunto A para um conjunto B de
modo que se satisfaa um percurso:

9
Neste exemplo
so enumeraes ordenadas.

Se na estrutura fora-do-tempo,
presente, passado e futuro no esto presentes, ou no se fazem pertinentes por estarem embaralhados,
na estrutura temporal o presente
constante e o passado se faz presente
mas sem que isto determine um futuro. Ao definir a estrutura no-tempo,
Xenakis necessita valer-se no s da
memria mas tambm da noo de
direcionalidade: a tendncia de um
estado face um outro estado. a definio clssica de tempo teleolgico,
direcional e condicional.
Tem-se assim as trs estruturas de
tempo de Xenakis: as estruturas temporais, fundadas nas fora-do-tempo,
e as no-tempo, fundadas nas temporais, sendo que o que as distingue
em uma etapa e outra a presena da
comutatividade de grupo ou de elementos entre a primeira e a segunda,
e a memria entre segunda e terceira.
Como j observado, tais noes
permitem abordar no apenas a msica de Xenakis, como ele o faz em
Musique Formelle (XENAKIS, 1963),
mas tambm obras de outros compositores e de momentos diversos da

descreve operaes binrias entre A, B e C que neste caso

revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 71

silvio ferraz mello

histria da msica. Podemos associar

uma msica como a de Webern, o
seu Op.27 por exemplo, com estruturas fora-do-tempo ao encontrarmos
nesta pea uma forte estruturao
moldada a partir do princpio de reversibilidade (as permutaes implcitas no trabalho serial). O mesmo
poderia ser dito do serialismo dos
primeiros anos da dcada de 1950,
fundado em estruturas espaciais e na
imagem de um tempo reversvel: a
compreenso da srie, seja invertida
seja retrogradada, depende da suspenso da irreversibilidade do tempo.
O passo do serialismo assim justamente a suspenso das estruturas no-tempo inerentes msica tonal do
encadeamento funcional de acordes
e construes meldicas, prpria
noo de forma musical do romantismo. entre um extremo e outro
(o serialismo e o tonalismo) que se
encontram alguns momentos como
as articulaes por justaposio de
tempos distintos realizadas por Beethoven, quando para suspender o
tempo vale-se da longa reiterao de
um elemento rtmico, harmnico, ou
da reiterao de apenas uma nota (o
L suspenso no recitativo Adagio da
Sonata op.110, ou o mesmo o bicorde
72 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

F-L reiterado no ltimo movimento da 8 Sinfonia quase que realando uma pequena melodia de timbres
(c.460-466). Ainda neste jogo que
alterna estruturas temporais distintas
teramos o tempo cclico das reiteraes, o carter temporal do motivo
recorrente em Des Pas sur la Neige
(Preludes, vol.1), contraposto de tempos em tempos com a linha meldica
teleolgica (que Debussy ora ou outra interrompe mas fazendo-se sentir
o tempo que passa e suas projees).
No extremo de tudo o jogo rpido
de alternar tempo suspenso e tempo
cclico empregado por Stravinsky ao
longo do Sacre du Printemps.
No seria difcil encontrar diversos outros exemplos na literatura
musical, porm realamos aqui o uso
que faz Messiaen das estruturas fora-do-tempo, estruturas de permutao
sobrepostas e no mais apenas justapostas a estruturas temporais em
seu Quarteto para o fim dos tempos.
Citaria como emblemtico o processo de permutao de alturas (estrutura fora-do-tempo) conduzida por
um jogo de adio e subtrao de valores oriundo da msica indiana, que
Messiaen emprega para a estrutura
rtmica desta sequncia, sobrepondo

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

assim uma estrutura fora-do-tempo

de alturas a uma estrutura rtmica
temporal, por exemplo em Danse de
la fureur, pous les sept trompetes.
com base nesta estratgia de sobreposio de estruturas temporais
que privilegiamos aqui, como objeto
de anlise, a obra O King de Luciano
Berio. Um modo no apenas de observar a potencialidade analtica das
estruturas temporais de Xenakis, de
aproximar o pensamento destes dois
compositores emblemticos do serialismo. Tambm buscamos evidenciar
com tal abordagem o uso bastante
perspicaz com que Luciano Berio trabalha noes distintas de tempo musical e que com uma obra cativante
rompe sutilmente com um dos mais
importantes princpios da composio musical: a unidade construda
atravs de elementos homogneos ou
derivados de procedimentos homogneos. importante frisar que o que
realizamos neste estudo desdobramento da ferramenta de Xenakis, sobretudo pela lgica algbrica impli-

cada em cada uma de suas estruturas

de tempo, para o que generalizamos
aqui as operaes de permutao de
elementos, repetio de grupos e direcionalidade geral, conforme pressupem as estruturas xenakianas.
Outros fatores contribuem para esta
extrapolao e sero lentamente aludidos na segunda parte deste artigo,
j em relao direta com a obra analisada.

LUCIANO BERIO: O KING,

SOBREPOSIO DE ESTRATGIAS
TEMPORAIS DISTINTAS COMO
ESTRATGIA DE KINESIS
Considerada por diversos analistas
como uma pea fundada sobre uma
estrutura direcional, teleolgica, no-tempo,10 O King de fato realiza um
jogo mais complexo e implica em
estruturas temporais distintas bem
como quase abdica de uma estrutura
unificada. Olhando a pea de relance no difcil reconhecer as trs ca-

10
Diversos trabalhos reforam a ideia da direcionalidade, dos quais destacamos Gexte-Texte-Musique (STOIANOVA, 1978) e Luciano Berio et la Phonologie (MENEZES, 1993).
No entanto tambm referimos aqui os trabalhos de David Osmond-Smith e o fato de este
observar a presena constante de estruturas de tempo distintas na msica de Berio (Cf. OSMOND-SMITH, 1991 e 1985).
revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 73

silvio ferraz mello

madas temporais que se sobrepem

e que ao invs de operarem em um
sistema isomrfico e funcional, operam com jogos de diferenciao importantes para justamente dar pea
a fora kintica11 que possui.
O King foi escrita em 1967 por
Berio em memria ao lder negro
Martin Luther King na sua defesa
pelos direitos humanos e minorias
polticas de origem africana. A
primeira verso da pea data de um
perodo em que o compositor j
tinha sua escritura bastante definida.
Ao final da dcada de 1960 Berio
j havia concludo grande parte do
ciclo de suas Sequenzas, sua forte
aproximao com a msica de
culturas tradicionais j estava selada
com a escrita de Folk Songs, de 1964.
Tambm traz como bagagem suas
principais peas eletroacsticas
como Tema (Omaggio a Joyce) e
Visage, respectivamente de 1958 e
1961, e a extenso do tratamento da
voz oriundo da eletroacstica em
composies para voz e instrumentos
como Epiphanie, Passagio e Circles,
compostas entre 1959 e 1962.

A forte relao entre esta obra e a

noo de direcionalidade se deu em
grande parte pelo emprego do texto
cantado. De um modo geral a pea
realiza um grande ciclo que apresenta passo a passo, em lentas transformaes fonmicas, a exclamao O
King, Martin Luther King. Berio
parte da palavra dilacerada, decompondo cada slaba deste curto texto
em seus fonemas, e trabalha uma
lenta e teleolgica reconstituio do
texto (MENEZES, 1993 e OSMOND-SMITH, 1991, p.38). Mas mesmo
sob esta aparente transformao continua em direo ao texto completo,
Osmond-Smith j observava que Berio no operava por evoluo linear
mas por recorrncias no lineares.

11
Face ao duplo significado do termos dinmica no domnio da msica, optamos
aqui pela proposta de Ivanka Stoanova de emprego do termo Kinesis para falar deste potencial de movimento que disparado na escuta musical.(STOIANOVA, 1978, p.35 seq).

74 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

ex. 1. Ordem de aparecimento e permutao das vogais em O King, at que se atinja a ordem
O MArtIn LUthER KIng (OSMOND-SMITH, 1991, p. 36).

Logo neste primeiro exemplo a ideia

de direcionalidade que atravessa de
fato grande parte de sua msica, j
remete a uma operao complexa de
sobreposio de estruturas temporais
distintas para a composio da direcionalidade. Como mostra o exemplo
de Osmond-Smith, o direcionamento
no se d sem uma irregularidade e
recursividade de elementos internos
em cada grupo fonmico. Ou seja,
em O King a direcionalidade vem associada sobreposio de estruturas
de tempo distintas, estruturas direcionais a no direcionais.
Tal ideia remete facilmente aos
trs personagens rtmicos apontados
por Messiaen em sua anlise do Sacre
du Printemps de Igor Stravinsky; os
dois personagens rtmicos ativos (kinticos e direcionais) e o personagem
testemunho (esttico) (MESSIAEN,
1995, p. 95 e p.124 seq.). Indo mais
adiante tambm possvel observar

que estamos diante da sobreposio

de estruturas no-tempo, temporais
e fora-do-tempo, conforme a terminologia xenakiana. Tais estruturas
vm de tal maneira suturadas que
no podemos separar elementos que
evidenciem uma ou outra estratgia
sem que se esconda sempre um trao
de outra estrutura temporal. Como
veremos ao final deste artigo, Berio
evidencia em seu processo composicional o uso da noo de multiplicidade que faz com que os elementos
estruturalmente distintos, empregados em uma composio, se imbriquem de modo a dificilmente serem
separveis.

TRS ESTRUTURAS
DE TEMPO EM O KING
Dentre os materiais de O King o mais
evidente a srie de alturas que comrevista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 75

silvio ferraz mello

pe o principal motivo cantado ao

longo da pea. Ela composta de 21
notas e simplesmente reiterada ciclicamente ao longo da pea. Caracteriza este material no apenas o fato
de ser reiterado, mas tambm sua

composio interna: so trs ciclos,

sempre iniciados a partir da nota F,
o primeiro e o segundo claramente
incompletos enquanto o terceiro realiza a polarizao que finaliza este
grande perodo ternrio (Ex.2).

ex.2. Motivo principal de O King, dividido em duas frases principais e 2 grupos hexatnicos.
Estruturas temporais fora-do-tempo na Parte I (as notas do conjunto {5,7,9,11} incrustando
as notas do conjunto {8,10,2}) e a estrutura no-tempo direcional na polarizao sobre o Sib
final.12

Estes ciclos escondem assim pequenas construes direcionais bem

como a presena de duas escalas simples em tons inteiros {5,7,9,11,1,3}
e {8,10,0,2,4,6}. Conforme mostra o
ex.2, Berio no entanto no emprega
os conjuntos em sua ntegra e reserva
o curso da pea para o aparecimento
gradual das notas faltantes no motivo
inicial, as notas {3} e {4,6}.

Do ponto de vista das estruturas de

tempo, este motivo trabalhado por
reiteraes e incrustaes, constituindo assim traos de estruturas temporal e fora-do-tempo, dirigidas por um
mecanismo de preenchimento do total cromtico que podemos dizer ser
no-tempo. Esta estrutura (no-tempo)
tambm evidente na conduo da
segunda parte do motivo, direcionada

12
Cf. Uma anlise desta mesma estrutura, mas ligeiramente diferente, aparece em
OSMOND-SMITH, 1985, p.27.

76 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

de modo polarizante para a nota Sib.

Outro aspecto de estrutura no-tempo observvel no motivo meldico de O King a direo ascendente, sempre retomada a partir do F
(nota sobre a qual se dar importante
deslocamento de durao, como veremos na anlise da estrutura rtmica
das reiteraes do motivo). Por outro
lado, a presena da estrutura fora-do-tempo estaria no modo como
Berio intercala os dois conjuntos na
primeira parte do motivo, valendo-se de mecanismos de incrustao e
de retrogradao entre os valores dos
conjuntos par e mpar, mecanismos
fora-do-tempo e que no so claros
escuta dirigida pelo tempo.
Deste modo, a reiterao temporal do motivo (ou srie) de 21 notas,
retomado 5 vezes ao longo da pea
sempre com mesma ordem de alturas, vem marcada por uma srie
atemporal de alturas e por uma micro-direcionalidade no-tempo.
Ainda no que diz respeito construo do motivo e de suas repeties,
Berio se vale de uma outra estrutura
temporal. Os valores de durao em-

pregados alternam-se entre longos e

breves, sendo o valor mais curto uma
colcheia e o mais longo uma variao
em torno da breve (8 colcheias). Notamos que a reiterao do motivo de
fato constitui uma estrutura temporal, visto possuir uma ordem sempre
a mesma e estabelecer uma temporalidade cclica. Porm, sobre esta
estrutura temporal Berio faz incidir
uma estrutura fora-do-tempo do tipo
permutao cclica.
As alteraes de durao nas notas da sequncia modificam o peso
de cada nota dentro da melodia. Deste modo, a srie de altura sofre uma
espcie de rotao dada a modificao do peso da notas de apoio do motivo: o F, o R e o Sib.
Na que tange o tratamento das
duraes, da srie de duraes, Berio
emprega uma srie rtmica tambm
com 21 valores apresentada em suas
cinco primeiras permutaes cclicas,
nas quais podemos notar as mudanas de peso que daro s 21 notas do
motivo decorrente da sobreposio
de uma estrutura de permutao a
uma estrutura de reiterao (Ex. 3).13

13
Entendemos por permutao cclica toda aquela do tipo (1 2 3 4), (2 3 4 1), (3 4 1
2), (4 1 2 3), ou ainda: (x1...xn), ( xn+1 ...x1), ( x2 .... x1), ... (xn...xn-1).
revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 77

silvio ferraz mello

ex.3 Srie de valores de durao e suas cinco permutaes cclicas. A linha transversal assinala o deslocamento de valores mais breves e mais longos, e que d nota F, nota referncia do
motivo meldico, valores inicialmente longos mas pouco a pouco breves (colcheia).14

Esta estratgia fora-do-tempo,

muito prxima daquela empregada por Messiaen para suspenso do
tempo nas permutaes de Chronochromie,15 Berio emprega justapondo
a uma estrutura temporal, do tipo
reiterao sem variao.
Vimos que mesmo dentro da estrutura serial das alturas existiam
tanto traos de direcionalidade quanto de atemporalidade. Na sequncia
de duraes Berio tambm se vale
destes entrelaamentos; se a estra-

tgia primeira a de permutao, a

construo da srie permite vislumbrar uma direcionalidade atravs do
deslocamento dos dois valores extremos da srie: o valor de colcheia
e o de breve. A direcionalidade
tambm reforada pela retirada dos
valores longos esperados na nota de
apoio do motivo principal (F). Deste modo novamente temos embutida
uma estrutura de tempo dentro de
outra.
Um fator importante de estrutura-

14
Em Playing on words, Osmond-Smith (1991, p.27) observa este mesmo deslocamento da estrutura rtmica, realando pequenas irregularidades que Berio introduz em
alguns valores (pequenas redues ou aumentaes, mas com quase nenhuma relevncia
estrutural).
15
Sobre o emprego permutaes (interversions) simtricas por Olivier Messiaen em
Chronochromie, ver FERRAZ (1998) e MESSIAEN (1986, pp.142-149).

78 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

o do tempo que acompanha O King

a lenta introduo do total cromtico. No entanto podemos dizer que tal
estratgia quase que imperceptvel.
A dupla estrutura de tons inteiros (os
conjuntos mpares e pares de alturas
{0,2,4,6,8,10} e {1,3,5,7,9,11}, ou seja
{D, R, Mi, F#, Sol#, La#} e {D#,
R#, F, Sol, La, Si}), apresentada
de forma incompleta (como vimos
acima) no motivo principal. As notas
faltantes so lentamente apresentadas
na nvoa instrumental que rodeia o
motivo vocal, porm fora da estrutura temporal das escalas ordenadas.
Berio novamente adota duas estratgias temporais distintas: o conjunto
de alturas, fora do tempo, e acmulo
gradual de novas alturas, no-tempo.
Uma estrutura de tempo principal,
no-tempo, com traos de estruturas
distintas no caso uma estrutura
fora-do-tempo.
As primeiras notas do conjunto a
serem apresentadas so D e Mi ({0,
4}) pertencentes ao conjunto par e
que, de certo modo, alterariam ligeiramente a sequncia do motivo, caso
no estivessem dispersas em uma
nota grave de flauta e uma nota grave
de piano, quase inaudveis entre pppp
e p.
revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 79

silvio ferraz mello

ex.4. C.9, Letra A, de O King, incrustao do conjunto par {Lab, Sib, D, Re, Mi} no motivo,
com presena das notas D e Mi, na flauta e piano. Observe-se tambm o Mib, no piano, no
compasso seguinte, confirmando a disperso espacial destas notas em contraponto linearidade
da figura do motivo na voz.

fig.5. segunda metade da parte 1 do motivo, com incrustao do conjunto ordenado par {8, 10,
{0, 4} 2} em meio ao conjunto ordenado mpar {5, 7, 1 {3} 11}.

80 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

Pode-se dizer que este processo de

apresentao no-tempo e fora-do-tempo das notas faltantes bastante ambguo, pois se d em um
processo cumulativo pouco notvel
escuta direta da pea, mas que se manifestar com grande clareza em sua
etapa final. Este processo cumulativo
fechar seu ciclo com a apresentao
das duas notas restantes, um F# (que
Berio novamente apresenta de modo
velado atravs de uma nota grave
do piano, tambm em pp no compasso 19) e um Sol, o que compositor
reala atravs de uma nova estratgia
no-tempo: o aumento progressivo

da densidade de ataques do piano e

nova distribuio das alturas no espao. Um primeiro aumento de densidade se d na escrita do piano, com
acmulo de alturas que de simples
ataques passam a bicordes, acordes
de 3 notas, e por fim clusters. O outro
aumento de densidade, este mais evidente e talvez aquele que realmente
conduza a escuta em uma estrutura
no-tempo, se d no eixo vertical com
aumento de ataques por compasso e
aumento do andamento, com introduo de figuraes meldicas com
valores inferiores colcheia do incio
(Exs 6a, 6b, e 6c).

ex.6a - Primeiro momento no aumento de densidade da parte de piano: c.41-45, traz um aumento de densidade no nmero de ataques por compasso, mantendo-se a unidade de tempo em
torno da colcheia de tercina.

revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 81

silvio ferraz mello

ex.6b - Segundo momento no aumento de densidade da parte de piano: c.69-70, dobra do tempo original da colcheia para a figurao em semicolcheia.

ex.6c - Terceiro momento no aumento de densidade da parte de piano : c.73-75, ponto culminante da pea e introduo da dcima segunda nota da srie na linha vocal (um sol natural);
aumento de densidade em semicolcheias de quintina e forte direcionalidade da frase do piano.

Compreendendo a prpria no linearidade da conduo do tempo

teleolgico, Berio se vale tanto de
estratgias gerais, como a sucessiva
introduo das notas do total cromtico, quanto da vertiginosa conduo local prxima ao que poderia
ser chamado de ponto culminante
da pea. Esta conduo, que se d
entre os compassos 73-75 da partitura, no s evidencia um aumento
82 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

de densidade atravs do nmero de

ataques por compasso (nmero de
notas) como tambm pela condensao destas notas em uma clara linha direcional e com pequeno, mas
relevante, crescendo. Observamos
assim que o aumento de densidade
no resultado apenas do aumento
no nmero de notas mas tambm da
proximidade de tais notas: dispersas
compem uma densidade e quan-

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

do condensadas em uma linha (um

gesto, compreendido como fluxo de
energia linear e direcional) simulam
uma densidade ainda maior.
Outro elemento que Berio emprega na construo da estrutura
no-tempo da pea o aumento de
densidade instrumental, tal qual desenhado no compasso 66. Berio cons-

tri assim a direcionalidade do ponto

culminante atravs de reiterados movimentos de aumento de densidade e
direcionamento, em ondas, nos compassos 66, 70, 73-75 e finalmente 7779. Note-se que o movimento em ondas que ele descreve segue uma certa
regularidade de modo a conduzir o
tempo de forma linear e teleolgica.

ex.7 Quatro ondas de aumento e retrao de densidade nos c.66-80 de O King.

Os nove compassos que seguem a

este ponto culminante do compasso
80, o canto em ataque f> p da nota
Sol4 pela voz feminina, descreve uma
espcie de pulverizao, com ataques
(strappati) fortes e clusters, em um

contraponto rtmico. Na estruturao deste momento final de O King,

novamente Berio se vale de elementos direcionais dispostos em ondas
de expanso-retrao-expanso.

ex.8 Estruturas rtmicas sobrepostas nos compassos finais de O King. A linha superior da
figura corresponde parte de instrumento e a inferior voz.
revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 83

silvio ferraz mello

As duas estruturas rtmicas seguem ondas de prolongao na durao das notas, em vai e vem segundo as propores 3, 2, 2, 2, 3, 6
para os passos de ataques da parte
instrumental/vocal16 (linha superior
da Ex.7), e as propores 2, 4, 6, 7,
2, 4, 7, 6, 8 para estrutura rtmica da
linha de voz feminina (linha inferior
da figura). Cada uma das estruturas
destinada a um efetivo instrumental
distinto: uma figurao sempre dupla
em que ao primeiro ataque pede-se
que os instrumentistas entoem em
staccato fonemas do texto de O King
e o segundo ataque corresponde
nota realizada de modo ordinrio ao
instrumento. A linha inferior traz a
estrutura rtmica da frase cantada
pela voz feminina quando finalmente entoa o texto completo O Martin
Luther King. A linha vocal segue
um jogo de expanso e retrao para
nova expanso, refazendo esta ondulao por duas vezes mais, enquanto
a linha vocal/instrumental retrai para
depois lentamente expandir-se. Vale
observar tambm que a durao de
sustentao da nota tocada (segunda

nota de cada ataque da linha vocal/

instrumental) tambm segue um desenho direcional, expandindo a durao de sustentao (de uma a 22
semicolcheias: 1, 3, 5, 7, 9, 11+11).
Neste momento Berio emprega
sobreposio de duas estruturas no-tempo para compor um quadro
instvel, dada a irregularidade da
proporo entre as duas linhas. Mas
novamente poderamos falar de uma
sobreposio de estruturas de tempo.

CONSIDERAES FINAIS: KINESIS

MUSICAL, UNIDADE ABSTRATA E
CONSISTNCIA TEMPORAL
Como concluso deste artigo vale
destacar que o objetivo aqui no
o de demonstrar apenas a potencialidade analtica da ferramenta trabalhada por Xenakis, o de trazer
tona tal ferramenta que em Xenakis
base no apenas para todo seu processo de criao como tambm para
sua concepo de uma ideia do tempo em msica. tambm objetivo
demonstrar como tais estruturas de

16
Neste trecho os instrumentistas devem cantar os primeiros ataques de cada compasso entoando fonemas do texto O King, Martin Luther King.

84 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

tempo podem realar as mltiplas

estratgias que um compositor como
Luciano Berio pode condensar em
uma s obra, sem que esta possa ser
reduzida a um nico elemento unificador, seja ele temtico, harmnico,
mtrico ou estrutural, nem mesmo
a apenas uma funo central que relacione os seus elementos. Tambm
est dentre os objetivos o de mostrar
que uma ferramenta analtica por
sua vez tanto uma ferramenta composicional como um instrumento de
potica musical.
Na obra de Berio a prpria noo
de unidade musical, formal e estrutural, pede uma reviso tendo em vista o modo como articula seu material composicional. Tanto o material
composicional mltiplo e como, no
mais das vezes, o prprio mecanismo
que os rene no vai em um nico
sentido, comum e mais presente o
fato de trabalhar com mecanismos
diversos que trabalham conduzindo
a escuta em sentidos contrrios, desfazendo a certeza de uma estrutura
absoluta.
Um procedimento de composio

17

por referncias e estratgias mltiplas, como o proposto por Berio, no

se basta em noes como as de unidade ou de coerncia de material e
procedimentos, e traz para o campo
da anlise musical um fator intimamente relacionado ao tempo musical: a kinesis musical.17 Ou seja, no
estando mais ligado a uma unidade
estrutural abstrata o compositor tem
ao seu lado outras estratgias, sendo
a principal delas o amlgama que o
prprio tempo cria entre elementos
dispersos. deste modo que a multiplicidade que buscamos evidenciar
com as trs estruturas temporais est
de fato relacionada a trs procedimentos fundamentais do processo
composicional: a unidade, a continuidade e a coerncia formal e estrutural na sua relao direta com
a kinesis musical, fator fundamental
para a consistncia. Mesmo distantes
da ideia de unidade ainda estamos
face de continuidade necessria em
uma obra musical, no entanto no
se trata mais de uma continuidade
dada por elementos abstratos (relaes formais) e sim por elementos

Cf. nota 11 supra.

revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 85

silvio ferraz mello

Ainda neste sentido, Berio lembra que

concretos conectados passo a passo.
Existem obras musicais que so finalizaA noo de continuidade em Bedas e obras deliberadamente inacabadas:
rio nasce da trama tecida entre mlexistem aquelas ainda in progress ou
tiplas camadas, como em um fio de
mesmo involuntariamente acabadas. Ou
roca. Ela no se d atravs de um
inacabadas/.../ uma concepo de forma
mesmo fio que atravesse toda a obra
musical tendente a uma abertura implica
mas por fragmentos de fios que desem uma vontade em seguir e desenvolver
caminhos formais que sejam alternativos,
lizam uns sobre os outros de modo a
inesperados, no-homogneos, e o que
constituir o contnuo atravs de frag mais importante, no linear. (BERIO,
mentos descontnuos e sobretudo
2006, p.79-80).
pela kinesis nascida do contraponto
entre camadas.
Como diz o prprio Berio:
Em suas palestras de 1993 e 1994 realizadas em Harvard, Berio no apenas
Um texto sempre uma pluralidade de
trata da questo de multiplicidade, da
textos. Grandes obras invariavelmente
heterogeneidade e do no isomorfispreveem um incalculvel nmero de outros textos, nem sempre identificveis em mo no processo composicional como
sua superfcie /.../. Existem obras que se tambm trata da independncia exiscaracterizam pela extrema concentrao tente entre o processo composicional
e ao mesmo tempo por extrema diversi- o que Berio defende como potica
dade /.../; articulaes complexas e des- de um compositor face anlise
contnuas coexistem com eventos repetiestrutural e os modelos gerais delitivos e imveis. Em obras assim a nica
mitados.18 Berio observa assim que a
anlise possvel aquela analise setorial
uma anlise que reflita a tendncia do busca de uma homogeneidade marouvinte em perceber as vrias camadas cou o primeiro perodo de afirmao
en um modo segmentado.(BERIO, 2006, da msica atonal, tendendo a evitar
p.126-127)
que algum parmetro assumisse uma

18
Vale aqui realar a crtica de Berio a um tipo de Schenkerianismo (BERIO, 2006,
p.128-129) e que est justamente relacionado mudana de paradigma de msica dos anos
60 traz, face a toda uma nova epistemologia, a propostas tanto na filosofia quanto na cincia
que foram alm da noo de sistema central de unificao.

86 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

autonomia real e expressiva para alm

do desenvolvimento como parte da
polifonia de funes musicais (BERIO, 2006, p .21), mas que tal estratgia perdeu seu lugar central nas novas
poticas composicionais. A potica de
Berio est assim relacionada ao contraponto: s estratgias locais e gerais
de composio, s estratgias temporais distintas, e por fim sobreposio
de modos distintos de composio
em uma mesma obra. Como lembra o
prprio Osmond-Smith, tais obras de
Berio fornecem ao analista schenkeriano um excelente exerccio de autotortura (OSMOND-SMITH, 1983,
p.86).
justamente neste contraponto
entre camadas heterogneas e no relacionveis por uma funo que encontramos a noo de kinesis trabalhada
por Berio, e nesta noo de kinesis
que estaria por sua vez implicada a
prpria unidade e consistncia da obra.
A principal referncia aqui a
anlise j citada de Messiaen sobre
a Dana do Sacrifcio do Sacre du
Printemps de Stravinsky: trs estru-

turas intercaladas, uma estrutura

constante, uma crescente e outra
decrescente, distinguindo o que chamar por personagens evolutivos
(crescente e decrescente) e personagem testemunho E que seria do
contraponto entre tais personagens,
seja por sobreposio seja por justaposio, contraponto ora instvel ora
estvel, ora em fase ora defasado, que
nasceria o movimento da composio musical, no estando assim este
movimento estabelecido em um ou
outro elemento composicional, mas
justamente na heterogeneidade de
materiais e de estratgias que convivem em uma obra. A estratgia cintica de Berio bastante prxima
ideia de que o movimento no nasce
de um elemento isolado mas da relao heterognea entre elementos.
Extrapolando os resultados desta kinesis, podemos dizer que deste
movimento que temos a garantia de
consistncia que a obra ganha, para
alm de uma unidade formal ou estrutural. Ao invs de um conceito
como o de unidade,19 o que est em

19
Um debate a respeito deste conceito apresentado por Morgan em seu artigo The
concept of musical unity de modo bastante parcial, mas o artigo traz um apanhado de artigos e autores que visam outros modos de pensar a msica para alm das unidades formais ou
estruturais. Dentre os autores que tem procurado pensar para alm do conceito destacamos
o musiclogo Kofi Agawu (AGAWU, 2009).
revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 87

silvio ferraz mello

jogo em uma composio como esta

de Berio e que nos remete Sagrao e
outras obras de Stravinsky, a presena marcante de um fluxo de energia
constante, conectando a pea passo a
passo ao invs de impor-se uma regra
formal ou estratgia de derivao coerente de motivos. Tal kinesis, ou fluxo
de energia, diz respeito no a um material reiterado, mas constante proposio de contrapontos, de jogos de
fase e defasagem, de complementao
e contraposio entre os elementos.
Esta maneira de abordar a composio musical exige no entanto um
rigor artesanal, ou melhor um novo
artesanato que permita estabelecer
todos os graus de relao entre as estratgias distintas, de modo a manter
a consistncia da obra. Um novo artesanato que recoloque em questo o
tempo musical teleolgico, tal qual o
tnhamos na msica do tonalismo
na relao entre antecedentes e consequentes harmnicos mas sem esta-

belecer a um retorno tradio. No

entanto o que procuramos demonstrar que tal questo de um tempo
teleolgico no se d sozinha, mas
reforada pelo jogo de contraponto
entre estruturas de tempo distintas e
at mesmo dspares.
com um novo rigor artesanal
que costura em O King as trs estrutura de tempo distintas atravs da
permutao, da reiterao simples e
da direcionalidade (fora-do-tempo,
temporal e no-tempo). A heterogeneidade tambm aparece nos tratamentos locais que Berio d para sua
escrita vocal e instrumental. Ao longo da pea o motivo de 21 notas no
s sofre com a turbulncia das duraes mutantes como tambm recebe
a interferncia de glissandi, frulati,
arcadas (arco sul ponticello, tasto e
ordinario), uso de surdinas nas cordas e ainda as dobras instrumentais
diversas. Dentre estes recursos est
o de estereometria,20 que relaciona

20
Este termo, que designa a geometria espacial, empregado por Ligeti para designar
um som atacado seguido de seu eco distante ou prximo, como o faz Berio em seus jogos de
fff>ppp. (LIGETI, 2001, p.120). O termo tambm empregado por Xenakis em Notes sur
un geste eletronique de 1958 (XENAKIS, 1971, p.148) para imaginar o que ele denomina
por estereofonia esttica e estereofonia dinmica. Empregamos o termo aqui conforme a
proposta de Ligeti que imagina a movimentao de um som atravs de fenmeno de eco
e ressonncia que possibilitam a impresso de profundidade em uma escritura puramente
instrumental.

88 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

o jogo espacial do piano (notas dispersas no espao de tessitura, ora em

mbitos fixos ora mutveis) com a
escrita instrumental das cordas que
funciona como uma espcie de ressonncia do piano. Esta relao de
ressonncia tambm construda entre o motivo meldico reiterado pela
voz solista, de modo que tanto piano
quanto o quarteto (flauta, clarinete,
violino e violoncelo) tecem um eco
mvel da voz aparentemente fixa sobre um mesmo motivo. Deste modo
Berio constri uma coeso concreta,
um plano cuja consistncia est na
continuidade sonora entre as camadas que o compem e entre cada um
dos passos que estabelece.
Mas vale empregar aqui ideia
de modulao na qual dois ou mais
elementos peridicos quando em
relao do nascimento a outros

elementos peridicos ou no. Neste

caso, temos no apenas a voz, o quarteto e o piano a linha meldica, a
estereometria e a disperso espacial
pontilista mas tambm um quarto
elemento que resultante dos acentos que fazem coincidir ataques entre
as trs camadas, de modo a realar
uma estrutura rtmica aperidica,
Este elemento aumenta ou diminui de densidade, ele quase sempre bastante esparso com momentos locais de aumento de densidade
(nmero de ataques por compasso),
tendo tais ataques, sempre em ff, em
intervalos bastante desiguais (Ex.8) e
constituindo mais um elemento que
se desenrola em uma estrutura fora-do-tempo, mas que em seus adensamentos locais pode fazer supor uma
estrutura temporal.

ex.9 Ataques marcados em ff. Note-se que o passo (intervalo entre ataques) desenha grandes
distancias e pequenas ilhas de ataques subsequentes. A numerao abaixo de cada ponto corresponde numerao de colcheias da pea.

revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 89

silvio ferraz mello

Tal modo de pensar a composio

Berio no subentende mais a obrigatoriedade dos padres clssicos de
unidade ou mesmo de derivao tal
qual empregado no serialismo. O que
est em jogo em seu processo composicional o que talvez Berio retome de Stravinsky a consistncia
concreta, a continuidade do plano de
composio garantido por uma trama complexa entre camadas distintas
e no necessariamente em fase.
Para criar esta trama com um
nmero de elementos bastante limitado (um motivo de 21 notas, uma
srie em permutao cclica e jogos tmbricos de estereometria) o
compositor se vale da caracterstica
multifacetada destes elementos, sobretudo da srie de notas que se abre
facilmente em uma rede interna de
relaes diversas. Esta caracterstica
do material composicional trabalhado em O King realada por David
Osmond-Smith ao observar as mltiplas possibilidades de reunio de ele-

mentos por meio de procedimentos

de permutao que o compositor no
segue risca (OSMOND-SMITH,
1991, p.37). Tambm participam destes procedimentos as pequenas variveis s quais a srie de duraes
submetida (p.28 e 29),21 as oposies
estruturais conforme Osmond-Smith
(p.30) e oposies de estruturas de
tempo (conforme propomos neste
artigo), as mltiplas subdivises em
grupos e camadas que o motivo principal aceita e reforado atravs de
notas acentuadas de algumas notas e
por fim, pelo deslocamento da srie
de 21 duraes face srie de 21 notas (p.23).
De fato aqui Berio d um salto
importante. Se em um primeiro momento da msica serial a estratgia
era estabelecer padres de recorrncia e variao controlada de modo
a garantir uma continuidade ideal.22
Se tais estratgias tinham por foco o
material musical (alturas, motivos,
estruturas rtmicas fixas e de variao

21
Alm do grupo de duraes definidas na Ex.2, Berio tambm emprega pequenas
aumentaes aos valores mais longos, como o 21 valor da primeira srie que em sua primeira apario tem a durao de 17 colcheias.
22
Tal assunto tratado pelo compositor em seu ciclo de palestras (BERIO, 2006,
p.21). Vale aqui tambm reportar os diversos escritos de Arnold Schoenberg, sobretudo seu
Composio com doze sons, publicado em seu Estilo e Ideia (SCHOENBERG,1951).

90 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

notvel, acordes etc.), em Berio o que

se observa uma mudana de foco.
Ele retira o fator de continuidade que
antes estava associado o material (repetio e variao) para lan-lo sobre a resultante de modulao, as relaes de fase e defasagem presentes
na relao entre camadas e estruturas
heterogneas de tempo. Tais relaes
tambm correspondem aqui a um
salto: se em Webern, ou mesmo no
serialismo de Boulez e Stockhausen,
a relao entre materiais era geralmente de ordem funcional, subentendendo relaes de simetria e isomorfismo, em Berio tal aspecto perde
sua primazia para uma relao sobretudo cintica, da ordem da diferena
entre as componentes.23 justamente
por trabalhar com elementos heterogneos e defasados que ele obtm
uma nova kinesis musical. Para retomar um modelo cintico prprio
do final da dcada de 1950,24 a diferena entre duas ordens de energia
que permite manifestar uma energia

potencial. Ou seja, a kinesis musical

no nasceria ento nem do material
nem de uma relao funcional entre
camadas de material ou estruturas,
mas sim do diferencial entre as estruturas que se contrapem no plano de
composio. Tal modelo que aparece
no apenas nesta obra de Berio, mas
tambm em outras como Circles, e
que tambm poderamos expandir
para obras de outros perodos, ele
de certo modo reflete a proposta da
mecanologia de Gilbert Simondon,
pensamento que teve uma forte importncia para a filosofia e estudos
no campo das tecnologias na Europa
dos anos 60. Dentre as propostas de
Simondon a que mais se aproxima
ao que estamos trabalhando aqui
a noo de modulao presente na
individuao dos objetos fsicos e
tecnolgicos (modelo que Simondon estende individuao psquica e coletiva). A modulao, tal qual
presente no estudo de ondulatria,
trata justamente da relao entre dois

23
A este respeito referimos aqui os artigos de Gyrgy Ligeti sobre aspectos da linguagem musical de Webern, originalmente publicados em 1959, 1084 e a histrica anlise que
empreende da Sonata de Boulez, publicada em 1958 (LIGETI, 2001, pp.71, 37 e 89).
24

Neste sentido, ver SIMONDON (1989).

revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 91

silvio ferraz mello

comportamentos (ou duas entidades, se assim quisermos nos aproximar da terminologia xenakiana empregada no incio deste artigo), de
modo que de sua relao diferencial
surjam outras entidades peridicas
laterais s frequncias moduladas e
modulantes.25 esta operao que
localizamos ao notarmos que uma
srie de acentuaes (Ex.8) modula
as diversas reiteraes da srie de 21
notas, dando resultado a uma estrutura de alturas polarizadas, e que so
por sua vez moduladas pela srie de
21 valores em permutao cclica, resultando em uma nova estrutura de
direcionamento harmnico.26
Ou seja, nos valendo aqui da proposta de nascimento de uma unidade
tal qual apresentada por Simondon
para o que chamou de processo de
individuao perceptiva, da insta-

bilidade gerada pelo acoplamento

de sistemas diferentes que nasce a
percepo da unidade, destacando
que neste processo sempre um dos
elementos se coloca na posio de
polo de atrao. Com isto a unidade,
ou consistncia, nasce disparada no
apenas pelos traos de identidade
mas sobretudo pela presena de duas
estruturas diferentes em intermodulao e contraponto uma terceira
polarizante, seja ela uma estrutura
em contraponto seja ela aquela resultante da modulao de outras. No
estamos longe da proposta dos trs
personagens de Messiaen.
Ao creditar a fora multiplicidade, no s Berio traz movimento
pea como tambm a abre para uma
srie de estruturaes sempre novas,
renovao constante das resultantes
de combinaes e recombinaes

25
Frmula da modulao de amplitudes, tipo modulao em anel (ring modulation),
Ma= P(in+1+M), onde P a onda portadora, i o ndice de modulao e M a onda modulante.
Esta formula foi largamente empregada para gerao de estruturas harmnicas entre
compositores da msica espectral europeia, como Jonathan Harvey, Tristan Murail e
Grard Grisey, ainda nos anos 70. Fonte <http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/audio/
sintese/4.2-ampli.html>
26
Osmond-Smith observa tambm esta conduo harmnica direcional e em expanso, proporcionada pela srie de acentos. Esta srie conduziria a pea quase que direccionalmente, de uma regio media, compreendida em Mi2/D4 para Sol2/Mi5 (OSMOND-SMITH, 1985, p.33).

92 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

entre as peas irregulares que utilizou em sua composio (Cf. BERIO,

2006, e SIMONDON, 1989, p.237).27
A kinesis musical est relacionada
assim sobreposio de estruturas e
gerao de estruturas laterais e Berio
a emprega, buscando a kinesis no linear prpria da escuta musical, esta
tambm composta por camadas que
se movem em sentidos contrrios e
que se intermodulam fazendo nascer
novas camadas a partir de camadas
fixas. Segue assim, como j observamos, o modelo Messiaen-Stravinsky-Berio de personagens mantendo
uma estrutura mais constante e outras mveis: um mbile pontilista
calderiano fora-do-tempo ao piano, uma estrutura contnua de ressonncia e estereometria no-tempo do
quarteto instrumental, uma melodia
temporal carregada de traos modais
realizada pela voz; uma estrutura
mtrica e tmbrica permutativa fora-do-tempo, uma estrutura direcional
de densidades no-tempo, traos de
reiterao temporais; uma estrutura
dispersa que se adensa em estratgias

locais e que entrelaa as trs camadas

texturais (a melodia da voz, o pontilhismo e a melodia de timbres). Estas
so algumas das camadas escritas,
das quais a escuta far nascer ainda
outras. Sobrepomos assim tempos,
estruturas e entidades, em uma anlise que de certo modo pe tambm
a modular dois mundos composicionais aparentemente distantes, o de
Luciano Berio e o de Iannis Xenakis.
Dois compositores que souberam de
modos bastante distintos aproximar-se da noo de multiplicidade e de
kinesis a ela relacionada, seja sobrepondo estruturas de tempo distintas,
como o faz Berio em O King, seja
alternando tais estruturas como o
realiza Xenakis em uma obra como
Analogique A+B.

27
Ainda sobre a questo da multiplicidade em Berio e sua importncia cintica, ver
a palestra O alter duft, includa em Remembering the future, e a dissertao de mestrado
Estratgias composicionais de Luciano Berio a partir de uma anlise da Sonata per pianoforte
(2001) de Valria Bonaf, trabalho realizado sob orientao de Marcos Lacerda.
revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 93

silvio ferraz mello

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AGAWU, Kofi. Music and discourse: Phonologie. Frankfurt: Peter Lang,
semiotic adventures in romantic mu- 1993
sic. Oxford : Oxford Univ. Press, 2009.
MESSIAEN, Olivier. Techniques de
BERIO, Luciano. Remembering the mon langage musical. Paris: Leduc,
future. London: Charles Elliot Nor- 1940.
ton Lectures, 2006.
______. Musique et Couleur, nouBRELET, Gisle. Esthtique et la veaux entretiens avec Claude Samuel.
Cration Musicale. Paris: PUF, 1947. Paris: Pierre Belfond, 1986.
DELEUZE, Gilles. Diffrence et Repe- ______. Trait de Rythme, Couleur
tition. Paris: Minuit, 1968.
et dornitologie - 1942-1992, tomo I.
Paris: Leduc, 1994.
FERRAZ, Silvio. Msica e Repetio.
So Paulo: Educ, 1998.
______. Trait de Rythme, Couleur
et dornitologie - 1942-1992, tomo II.
HERSTEIN, I.N. Topics in Algebra. Paris: Leduc, 1995.
Massachussets: Blaisdel Pub., 1964.
NORRIS, J. R. Markov Chains. CamSTRAVINSKY, Igor. Potique musi- bridge: University of Cambridge,
cale sous la forme de six leons. Har- 1998.
vard: Charles Eliot Norton Lectures
on Poetry, 1993.
OSMOND-SMITH, David. Berio.
Oxford: Oxford Univ. Press, 1991.
LIGETI, Gorgy. Neuf essais sur la
musique. Genve: Contrechamps, ______. Berio et lart de lexplosi2001.
tion. In: Contrechamp especial Berio, n1. Paris: LAge dHomme, 1983.
MENEZES, Flo. Luciano Berio et la
94 | revista

msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012

trs estruturas de tempo em o king de luciano berio

______. Playing on words: a Guide REFERNCIAS DE SITES

to Luciano Berios Sinfonias. London:
RMA, 1985.
IAZZETTA, Fernando, 2010.
http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/
SCHAUB, Stephan. Akrata, for 16 tutor/audio/sintese/4.2-ampli.html
winds by iannis Xenakis : analyses. (acesso em janeiro de 2011)
In: Definitive Proceedings of the International Symposium Iannis Xena- Data de recebimento: 12/03/2012
kis. Atenas, 2005.
Data de aprovao: 15/05/2012
SCHOENBERG, Arnold. Style and
Idea. Londres: William Norgate,
1951.
SIMONDON, Gilbert. LIndividuation psychique et collective. Paris, ditions Aubier, 1989.
STOIANOVA, Ivanka. Gexte-TexteMusique. Paris: Unions Gnrale
dditions, 1978.
XENAKIS, Iannis. Musique et Architecture. Tournai: Casterman, 1971.
______. Kletha. LArche: Paris,
1994.
______. Musique Formelle. Paris: Richard Masse, 1963.

revista msica

| v. 13 | no 1, p. 61-95, ago. 2012 | 95