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Editora Salvat do Brasil Ltda. Dinap S/A
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Agnês Bosch (coordenação), André Luiz Rizzi Saraiva
(tradução), Rosemary Lima (preparação de texto) Impresso no Brasil
e Diego da Mata Ramos (reúsão).

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Antonio Rivas, Trío Edelweiss, Vandoren, Viüan Xia, Xaüer quc Posswm
Bonet, Xavier Moreno/Arquivo Aire, Xaüer Vidal i Roca, O editor espem que su
Yamaha-Hazen. matérias-primas

E
O violoncelo, um cordofone que peÊence à família do violi-
no, apareceu na ttália durante o século xVI. De som pene-
E

í
trante e insinuante, as suas características formais e sonoras Ê

foram se adaptando tanto às necessidades do repeÊório, I

pouco abundante no início, como às dos instrumentistas. §

Durante os séculos xVil e xvll, um número considerável de t

virtuosos italianos tornou conhecido o violoncelo nas cortes §

e nos teatros de ópera do resto da Europa, difundindo com §

a sua arte as inúmeras possibilidades expressivas do instru- ã

mento. Durante o período barroco, o violoncelo afirmou-se

nos agrupamentos de música de câmara e passou a sei
§

í
de forma regulaç objeto de atenção por parte dos compo- §

sitores. Como consequência da sua Ienta implantação nos I

circuitos musicais eruditos, o século xvul foi uma época de ã

mudanças para este instrumento, e não apenas nos seus

aspectos formais, mas também quanto à interpretação.
A progressiva estilizaçáo do corpo do instrumento, bem
como a substituiçáo das cordas tradicionais por outras mais
resistentes, as melhorias introduzidas no arco e âs novas
técnicas que os intérpretes colocavam em prática culmina-
ram, durante o romantismo, no que se poderia chamar a sua
"emancipação" musical. Com efeito, durante o século xlx o
violoncelo começou a ser apreciado realmente como instru-
mento solista, um reconhecimento de que goza ainda hoje.
O violoncelo I História

D00 nce
A força das cordas
Primo do violino, o violoncelo,
cordofone cujo som também se
obtém pelo contato das cordas
com um arco, apareceu na Itália
durante o século xvt. Não se sabe
quem foi o seu inventor nem
quem construiu o primeiro exem-
plar. Mas, apesar destas lacunas,
pode-se afirmar que o violoncelo
nasceu como membro baixo da
família dos violinos e, por isso,
posteriormente ao instrumento
do qual derivou o seu nome.
Certamente, e visto que o violino
O violoncelo rísticas que ainda
moderno conserva. Acima, surgiu no início do século xvl, no
No século xvrrr, o um exemplar do mesmo século que o violoncelo,
violoncelo modifi- ano 1744 fabricado
cou o aspecto e em Barcelona por os músicos logo devem ter sentido
adotou as caracte- Salvador Bofill. a necessidade de desenvolver um
registo mais grave e cheio. Assim,
o aparecimento do violoncelo foi
mais o resultado de um imperativo
musical do que a simples evolução
formal de modelos precedentes.
Chamar as coisas
pelo nome
Apesar de o violoncelo ter adquiri-
do uma forma reconhecível como
tal a partir do século xvt, o seu no-
me só foi adotado um século mais
tarde. A princípio, o violoncelo era
designado com o nome dado por
Ludovico Zacconi errl 1592: basso
di viola da braccio, que indicava que
era o baixo da família dos violinos
e não das violas, embora estas, tal
como o violoncelo, fossem tocadas
apoiadas no chão entre as pernas.
Michael Praetorius retomou a
denominação deZacconi e referiu-
se ao violoncelo em 1618 como
bass geig da braccio (Praetorius
referia-se a um modelo de cinco
cordas).
Pouco depois, em meados do
século xvtt, Athanasius Kircher
chamou-o de forma indistinta

w
L
Uma renomenação violino. Ao lado,
cônstante
Entre o seu apare-
uma imagem bucó-
lica de um grupo
E3 @
cimento no século de músicos numa
xvreoséculoxvtrt, pintura anônima
o violoncelo adotou do século xvt, na
diversos nomes. qual se destaca um <a
ti
A princípio era
conhecido como
violoncelo primitivo.
A direita, uma pági- * C
-
basso di viola da na da Misurgia + * (
braccio. Mais universalis, de
I
(
\6----,T,f-ror
tarde, Athanasius
Kircher nomeou-lhe
Athanasius Kirche[
que mostrâ a fisio- ,*t
c'í
)

violone e chelys logia do ouvido hu- *T \

maior, distinguindo- mano e de outros b
{ d
o claramênte do animais.

74
 TECN ICA I NTERPRETATIVI\

fl
I Durante os séculos xvt e xvn o violoncelista podia tocar sentado com o violon-
I celo entre as pernas, de É com o instrumento reclinado contra o corpo, com o .3=l§
violoncelo colocado sobre um escabelo ou até numa posição totalmente hori-
zontal. Ao longo do século xvrr, sobretudo no Norte de ltália, este instrumento
participou das procissÕes religiosas. Nesses casos, os violoncelistas faziam um .1-::--::=

orifício na paÊe posterior do instrumento pelo qual passavam uma correia que t-

penduravam no pescoço. Finalmente, no início do século xvrrr estabeleceu-se a

violone e chelys maior, distinguindo- Os primeiros violoncelos: na

o do violino, conhecido como
chelys minor. Na Irança era conheci-
do como basse de violon, enguanto
na Inglaterra subsistiu o nome de
violino baixo durante grande parte
do século xvll. Na Itália eram
frequentes outros termos, como
bassetto, bassetto di mano ou basso
variedade é que está o gosto
Deixando de lado a nomenclatura,
a primeira descrição do violoncelo
aparece no tratado Musica Instru-
mentalis Deutsch (1,528), do teórico
alemão Martin Agricola. Tratava-se
neste caso de um instrumento de
três cordas afinadas em fá, dó e sol,

Basso di viola da braccio, o nome que receberam os primeiros

violoncelos, indicava que era o baixo dos violinos e não das violas.
di violino. Neste país, o vocábulo às quais mais tarde se acrescentou
violoncelo apareceu pela primeira o si bemol. Em 1.532, Hans Gerle
vez nas doze Sonate a due, a tre referiu-se à afinação atual (dó, sol,
de Giulio Cesare Arresti, de 1,665. ré,1á) na sua Alusica Teutsch. Quase
um século depois, a segunda parte
do Syntagma musicum de Michael
No século xvil, a Praetorius descrevia tanto a afina-
segunda parte do ção modema como outra com
Syntagma musicum uma quarta superior (fá, dó, sol,
de Michael Praeto-
rius descrevia um ré), bem como um instrumento de
instrumento de cin- cinco cordas quase tão grave como
co cordas que era
quase táo grave a o contrabaixo moderno. Provavel-
como o contrabaixo r mente, este último protótipo devia
moderno, possivel-
mente semelhante ser demasiado grande para ser to-
ao que aparece cado entre os joelhos.
neste quadro à
direita de Pieter A afinação moderna, mais aguda,
Claesz intitulado parece ter sido habitual na Itália
Naturezas-mortas até o início do século xvlt, enquan-
com instrumentos
musicais (1623).
\ to a mais grave foi própria do

75
 CORDAS OU PERCUSSÃO?
p€-ãffion
Apesar de o violoncelo náo ser um
instrumento que tenha dado lugar
a varaantes, existe um instrumento
semelhante na música popular
dos países do Leste da Europa: o
gardonou ütõgardon Utitizado pe-
los ciganos da Romênia e da Hun-
gria, costuÍnava ser fabricado a
t pr*i. de um único bloco de ma-
I ! aeira. Atualmente, o seu corpo é
§ parecido com o do violoncelo, em-
§ uora com formas um pouco mais
§ retas, aberturas menos pronuncia-
E Oas e aparência um tanto tosca.
i O c.arelhame está dispsto de
§ forma contínua sobre o braço e
E estende-se quase até ao início do
§ corpo. Têm três ou quatro cordas,
§ ae acorOo com o modelo, todas
i elas afinadas em ré. O executan-
ê
I te, que pode tocar de pé ou sen-
I tado, golpeia duas das cordas
T
I com um pau de madeira ou um ar-
§ co sem cerdas e dedilha a tercei-
I ra. Oe fato, pelo som resultante e
í p"lo proprio método de execução,
o gardan não era utilizado para re-
produzir melodias, mas sim conce-
fl bido como um instrumento de per-
I cussáo. tem
Originário dos Cárpatos, o
sido recuperado por
§ Eardon
I inúmeros grupos musicais dos paí-
ses do Leste da
t formaçao húngaraEuropa, como a
I semble, que aparece The Tâtros En-
§ nesta ima-
gem com um gardon O obietivo
desses grupos é recolher e pre-
servar o legado musical das clas-
ses populares autóctonês.
* !.- \ ,
:.E
- aos violeiros italianos. Entre os séculos xvfl e xvtll, os
d.i'
\
§
{
ê
I
ã
$
i
É
violino baixo inglês e do basse violon francês, que a man-
tiveram até ao início do século XVIu.
Embora o acolhimento do violoncelo no seu país natal,
a Itália, possa considerar-se positivo, alguns estudiosos
discordam desta afirmação argumentando que a sua in-
corporação nos grupos de câmara foi lenta. Por muitas
vezes "apagar" o som do violino, numerosos grupos eram
contra a sua integração nos mesmos.
O violoncelo é semelhante ao violino e à viola: todos eles
possuem uma afinação em quintas. No entanto, como o
seu tamanho era maior não se podia aplicar a digitação
própria destes dois instrumentos. De fato, este foi um
dos principais inconvenientes que apresentava, visto que
| a interpretação de passagens rápidas tornava-se uma
I autêntica proeza. Por volta de 1,660 começaram em Bolo-
nha as primeiras experiências para criar um violoncelo com
dimensões mais reduzidas. Talvez essa evolução na for-
ma tenha sido um dos elementos gue contribuíram para
a plena aceitação do instrumento durante a segunda
metade do século XVII, momento a partir do qual os
compositores começaram a apostar regularmente nele.
Um dos primeiros a dedicarlhe atenção foi o bolonhês
Domenico Gabrielli, o "Menghino dal vioioncello", que
em 1.684 publicou os seus Balletti, Cighe, Correnti, Saraban-
de, A due violini e Violoncello com basso continuo e, dois anos
mais tarde, os Ricercare yer violoncello solo.
A partir da Itália, o violoncelo viajou para França e Ingla-
terra, onde gaúou lugar tanto na corte como na ópera
l e nos circuitos restantes de música erudita. Os monarcas,
como Carlos tx da França, encomendavam instrumentos
violoncelistas ganharam o relevo dos músicos de viola
de gamba. Este instrumento era pouco apropriado para
os concertos públicos, que precisavam de palcos maiores
e, por isso, de instrumentos de maior sonoridade.

Bach e a surte solo (1720), de
de vieloncelo Johann Sebastian
No início do século Bach. Na página
xvil foram fixadas anterior aparece,
aformaeotama- à êsquêrda, um
nho do violoncelo. dos retratos mais
Foi entáo que se famosos de Bach,
escreveram as pri- pintado por Elias
meiras obras impor- Gottlob Haussmann
tantes consagradas em 1746, e, à direi-
a este instrumento, ta, a primeira pági-
como as Seis suí- na manuscrita das
tes para violoncelo Sels suífes.
Quanto à Alemanha, no início
do século xvttt existia já uma certa
tradição, mas foram sem dúvida
os músicos italianos que mais favo-
receram a difusão do violoncelo.
Como era, porém, o violoncelo ca-
racterístico da épocaÇ O instrumen-
to a que nos referimos apresentou
uma grande variedade de formas
desde o seu aparecimento até o
final do século xvti. Não obstante,
as representações iconográficas
permitem adivinhar características
comuns em todos estes modelos:
Um dos primeiros exemplares de violoncelo conhecidos é o que
Andrea Amati construiu em 1572 a pedido do papa Pio V.
o braço era largo e mais curto do
que atualmente, enquanto a barriga
era mais larga e o cavalete mais
baixo, o que no conjunto lhe dava
um aspecto pouco elegante.
O violoncelo
renova sua imagem
Por volta de 171.0, o tamanho do
corpo do instrumento foi fixado
em75 cm e foram abandonados os
modelos com mais de 78 cm. Essa
inovação, que historicamente se
atribui a Antonio Stradivari, deu-se
simultaneamente ao estreitamento
dos ombros e da barriga, com o
que se obteve um violoncelo muito
mais harmonioso, semelhante
No século xvrrr
foram construídos
violoncelos com ca-
racterísticas seme-
lhantes aos atuais.
Abaixo pode"se ob-
servar um exemplar
construído por
Nicolaus Duclos,
discípulo de Stradi-
varius, em 1760.
ao que se coúece hoje.
Por outro lado, até a dé-
cada de 1720, período
em que se começou a
impor a posição modema
da mão esquerda, os intér-
pretes não se apercebe-
ram do potencial do po-
legar esquerdo para
agir como barra que se
podia colocar sobre as
cordas e que permitia
obter uma sonoridade
mais profunda. Todas
essas mudanças coincidem com
as primeiras composições para vio-
loncelo que excluíam outros instru-
mentos. Neste sentido, as Seis
suites Vara violoncelo a solo (1720)
de Johann Sebastian Bach não
representam apenas a primeira
obra conhecida destinada ao instru-
mento como solista, constituindo
também uma contribuição para o
repertório por parte de alguém que
não era propriamente violoncelista.
A técnica do arco também evoluiu
ao longo do século xt'ttl, paralela-
mente à digitação. Os testemunhos
gráficos anteriores mostram que o
arco era segurado com a palma da
mão para cima, como o da viola
O violoncelo I História
de gamba. À medida que o século
avançava, o arco foi-se curvando
e o intérprete foi ganhando contro-
le sobre ele. Na década de 1780, o
violeiro francês François Tourte
introduziu um arco côncavo
de pau-brasil e fixou o seu
comprimento em 72 cm.
Além disso, o aumento do
número de cerdas e a maior resis-
tência da vareta tinham como re-
sultado uma sonoridade mais
cheia. Outras das mudanças
na forma que ocorreram
durante o século xvIII re-
sultaram no prolonga-
mento e estilização da
voluta e da escala, na
elevação do cavalete e
na introdução de cordas
mais finas e compactas,
de maior tensão. A par-
tir deste momento, a
estrutura física e so-
nora do instrumento
manteve-se com pou-
cas variações até os
nossos dias.
A emancipaçáo
do violoncelo
Os primeiros anos do século xx
foram marcados pela confluência
das modalidades de interpretação
do violoncelo. Antes do tratado de
Jean-Louis Duport intitulado Ensaio
sobre a digttação do violoncelo e sobre
a ?assagem do arco (c. 1813), não
existia outro método de aprendiza-
gem e as diferenças entre escolas
eram consideráveis.
A evolução formal do violoncelo
durante o Romantismo não foi de-
masiado significativa. Uma das
mudanças que sofreu tinha a ver
com a posição adotada para tocar:
a partir desse momento já não se
77
O violoncelo I História
prendia entre os joelhos, passando
a apoiar-se sobre um espigão me-
Nos últimos anos,
e graças à grande evo- tálico que assentava no chão. Na
luçáo da informática, mesma época, o arco tiúa adquiri-
foram desenvolvidos
modelos de violoncelo do já o perfil côncavo desenvolvido
elétrico, os chamados nos finais do século xvttt e era mais
silent cello, que gra-
curto e grosso do que o do violino
ças a um chrp permi-
tem recriar de um ou o da viola. Uma das consequên-
modo virtual toda
cias lógicas e imediatas desta evo-
a riqueza do timbre e
tom do violoncelo acús- lução toi o papel progressivo que
tico.Éocasodesses o violoncelo adquiriu como solista.
dois modelos fabrica-
dos pela Yamaha. Formações como os quartetos de
cordas permitiram que o violoncelo
adquirisse um lugar de importância
crescente. O instrumento tam-
bém se estabeleceu na orquestra
sinfônica, embora não fosse fre-
quente os compositores tirarem
partido da sua capacidade co-
mo solista. Todavia, existem al-
gumas exceções, como a Sinfo-
nia no 4 3 (1763) e a Sinfonia n" Çf
(1791), ambas de Haydn, ou a ária
"Batti, Batti" da ópera Don Ciovan-
ni, de Mozart. O violoncelo desem-
penhava, portanto, duas funções
de acordo com o contexto em que
era empregado. Por um lado, podia
exercer a função tradicional de
manter a linha do baixo na música
orquestral e na de câmara e, por
outro, conferia a sua capacidade
melódica, queiá começava a des-
pontar e que foi adotada pelos
compositores do Romantismo.
O Quinteto de cordas com dois violon-
celos, de Schubert,no qual o segun-
do mantém o baixo do conjunto
enquanto o primeiro se eleva até
o registo mais agudo, ou os dois
Sextetos de Brahms constituem
exemplos claros dessas duas fun-
ções básicas. Tâmbém se destacam,
quanto ao repertório orquestral do
século xIX, a abertura de Guilherme
Tell, de Rossini, a de Russlan e Lud-
milla de Glinka, ou o "Ofertório"
do Requiem de Verdi.
O violoncelo
contemporâneo
Durante o século xx proliferaram
as obras escritas para violoncelo.
Entre elas destacam-se os concertos
de Edward Elgar (L9t9) e Dmitri
Chostakovitch (1959 e 1.96Q, bem
como os dos polacos Krzystof Pen-
derecki e Witold Lutoslawski. Zol-
tán KodáIy escreveu uma Sonata
para violoncelo e Viano'Oy. 4 em
1.910, quatro anos antes do Drei
Stücbe de Anton von Webem.
Em 1930 e 1944 Heitor Villa-Lobos
compôs as Bachianas brasileiras, par-
tes das quais são escritas para oito
ou mais violoncelos. Na segunda
metade do século >o< destacaram-se
as composições de Benjamim Brit-
ten(Sinfonia Vara violoncelo, de 1.963)
ou Mauricio Kagel, em cuja peculiar
obra Match (L964), para percussão
e dois violoncelos, os dois solistas
se vestem como se fossem tenistas
e tocam à frente um do outro.
Além das composições contempo-
râneas, a partir do século >o< surgiu
um interesse pela redescoberta do
repertóÍio dos séculos xut e xuII.

importante ao vio-
loncelo na abertura
De Bach, Haydn de Russlan e Lud-
ou Mozart até os milla. À direita,
nossos dias, muitos Dmitri Chostako-
r
compositores es-
creveram música
para violoncelo.
Ao lado, à esquer-
vitch (1906-I975),
um dos expoentes
máximos da música
russa do século xx,
En'É)
I
r
da, o russo Mihail numa fotografia
Glinka (18O4-1857), tirada em 1966. \ - ê
considerado o pai Chostakovitch deu
da escola naciona- relevo ao violoncelo
lista russa, que nos seus concertos
conferiu um papel de 1959 e 1966. \

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Os trabalhos que irã,o conücionar o sorn do instrurnento
O trabalho de construção de um violoncelo
começa pelo tampo, euê é construído com
duas peças de madeira, modeladas com goi-
vas e formóes, que sáo depois coladas. O lu-
thier ufiliza a goiva para dar à madeira a cur-
vatura precisa. Este procedimento, o trabalho
das abóbadas, decidirá, em grande parte, as
características sonoras do violoncelo. Feito is-
to, incrustam-se os filetes, que cumprem ao
mesmo tempo uma funçáo decorativa e pro-
tetora, já que evitam que as eventuais fissu-
ras se propaguem pelo tampo ou pelo fundo.
Em seguida, através da aplicaçáo de calor e
servindo-se de um molde, o artesáo dá forma
às ilhargas, reforçadas no interior por ripas
(modeladas à quente), gue nos instrumentos
de qualidade encaixam nos ângulos.
Construído iá o tampo harmônico, procede-se
à abertura dos Fs. A acústica do instrumento
deve-se, em parte, à simetria desses ouvidos,
cuja forma ficou tipificada durante os primei-
ros tempos da arte de construção de violinos
na ltália.
)
C
5
Também a fabricação da barra harmônica,
de abeto, implica um processo artesanal mui-
to complexo, visto que essa pêÇâ, chave pa-
ra o som final do violoncelo, deve ajustar-se
à curvatura do tampo ou mesmo superá-la,
para fomentar a tensão desta.
Uma vez construído o corpo do instrumento,
depois de colar tampo, fundo e ilhargas, é o
momento de talhar o braço (em geral de ma-
deira de ácer) e a voluta e, posteriormente,
limar a base da escala, de ébano, para que
ajuste à caixa.
Um dos últimos passos consiste em polir a
madeira e aplicar-lhe o verniz, que pode ad-
quirir matizes muito diversos de acordo com
o gosto do luthier e, sobretudo, segundo as
características sonoras que se quer obter.
Finalmente, falta apenas fixar as cravelhas
(de ébano, jacarandá ou buxo) no cravelha-
me, perfurado com uma verruma, colocar o
cavalete (de ácer) e inserir a alma, a peça ci-
líndrica de abeto que transmite as vibrações
do tampo harmônico ao fundo, através do F.
O violoncelo I Partes do instrumento

0s se a
s O cavalete é uma
peça de madeira colo-
cada sobre o tampo
harmônico, sobre a

celo
qual repousam as cor-
das. Sob o pé direito
do cavalete encontra-
sê a barra harmônica,
uma peça de madeira
que ajuda o corpo do
O violoncelo, ao contrário do que acontece, instrumento a suportar
a tensáo a que é
por exemplo, com o contrabaixo, possui uma submetido.
caixa de ressonância com ombros altos, :, .: i,
formada pelo tampo harmônico, pelo fundo O arco do violoncelo, ao con-
trário do que se possa pensaf
e pelas ilhargas, tendo uma cintura bastante é menor do que o do violino e
pronunciada. Na altura desta situam-se, no o da viola. Até à segunda me-
tampo, os Fs ou orifícios de ressonância pró- tade do século xvil os arcos
eram retos ou convexos.
prios da família do violino. A caixa é, em rela- Na década de I 78O, François
TouÊe introduziu um arco
çáo à do violino e à da viola, maior e mais de vareta côncava cujo
profunda, o que permite a obtenção de sons comprimento foi fixado
mais graves e cheios. A escala, que pela em 72 cm (as cerdas
deviam estar entre 60
parte inferior acaba na altura da ponta e 62 cm).
angular superior da cintura, termina no seu Cintura
extremo superior no cravelhame que, remata-
do com uma voluta (durante os séculos xvrr
e xvnr era frequente ganhar a forma de uma
cabeça de madeira talhada), acolhe as quatro F

cordas, enroscadas nas cravelhas. As cordas

são atadas, na parte inferio6 ao estandarte,
uma peça que chega até a pestana inferior

EsDrgea
O espigáo é uma peça metálica
que separa o instrumento do
cháo. Trata-se de um FÉ ajustávêl
que pode encolher-se quando o
violoncelo náo é utilizado. Quanto
mais comprido for o espigáo,
menos veÊical é a posiçáo e,
portanto, a mâo esquerda tem
mais liberdade de movimento.

-a

80
 Cravelhame
Escala
Voluta
Ombro
Características técnicas
o O violoncelo é um instrumento
de cordas que pertence à famflia
do violino, dentro da qual exerce
a função de baixo.
. Apresenta, tal como os outros
componentes da sua família,
harmônico
forma de pera. No total, o seu
comprimento é de pouco mais
de 1.,20 m. A caixa de ressonância
era inicialmente um pouco maioç
embora já no século xvttt a sua
medida tenha se fixado em cerca
de75 cm.
. Tâl como o violino e a viola, o
violoncelo possui quatro cordas
que se afinam por quintas: dó,
llharga
sol, ré e 1á. O som resultante é
uma oitava abaixo do da viola.
O comprimento das cordas oscila
atualmente entre 68 e 69,5 cm.
o O seu grande tamanho impede
que se possa seSurar como um
violino, de modo que se apoia
no chão através de um espigão
meúlico de comprimento ajustá-
vel e prende-se entre as pemas.
*á* Estanclarte O intérprete, que toca sentado,
utiliza o arco com a mão direita.
O estandaÉe é preso na base do
o Possui uma cintura em forma de
instrumento através de duas peças C bastante semelhante à da viola
de uniáo. Se essas peças tocassem
diretamente na madeira poderiam e do violino, embora proporcio-
danificá-la. A funçáo da pestana nal ao tamanho (mede entre L 1
inferiof colocada entre o corpo do
instrumento e as unióes, evita que
e 1.4 cm) do violoncelo: ambas as
isso aconteça, peças são reforçadas, no interior
a: rr€r,:1aÊ
As cravelhas, situadas no
cravelhame, sáo utilizadas
par a af inaÍ corretamente
as cordas, embora para uma
afinação ótima se recorra
muitas vezes a pequenos
parafusos situados no
estandarte, mais precisos,
As cravelhas estáo dispos-
tas de forma perpendicular
à escala.
da caixa, com vários tacos angu-
lares de madeira.
o O som é obtido geralmente fric-
cionando-se as cordas com um
arco que se pode deslizar tanto
para a esquerda como para a
direita, embora às vezes também
possam ser dedilhadas.
o A escala do violoncelo não pos-
sui trastes, é lisa. O executante
pressiona as cordas com a mão
esquerda para obter a nota de-
sejada, enquanto movimenta o
arco com a outra mão para que
as cordas vibrem e produzam
o som.
o O violoncelo possui o registo
tímbrico mais amplo de todos os
instrumentos de cordas. Assim,
o som pode ser penetrante, quen-
te, profundo ou suave, de acordo
com a intenção do compositor e
o domínio técnico e a capacidade
expressiva do intérprete.
e O violoncelo caracteriza-se por
ter uma ampla extensão sonora
de quase quatro oitavas.
o O som do instrumento pode
adotar os matizes mais sutis gra-
ças às suas enornes qualidades
melódicas e à força do seu som.
Essa versatilidade permite-lhe
integrar-se sem problemas tanto
em formações reduzidas como
na orquestra sinfônica.
81
 O violoncelo I lntérpretes
u Cosek
e os virtuosos do violoncelo
Os primeiros violoncelistas profis-
G sionais começaram a destacar-se no
século xvll. Entre eles sobressaiu a
figura de Giuseppe Jacchini, com-
F- positor e violoncelista da orquestra
da capela de São Petrônio, em
Er \\\ tu q!
Boloúa, na qual enüou como subs-
tituto de Domenico Gabrielli. Tam-
bém Petronio Franceschini, discípulo
NL de Giacomo Antonio Perti, Giovan-
ni Maria Bononcini e Giovanni Bat-
tista Cirri tocaram nessa formação.
A supremacia italiana
[, Durante os séculos xvl e xv[, o
reinado musical dos italianos foi
indiscuúvel. Desde então, virtuosos
como Ciorgio Antoniotti e Ciaco-
\ mo Cervetto difundiram o violon-
celo na Inglaterra. O trabalho de
vicçóes dêsse músi-
difusão que levaram a cabo deu os
cor que esteve exi- seus frutos: não tardaram a surgir
O violoncelista, di- lado durante a
retor de orquestra e Guerra Civil espa-
virtuosos ingleses do violoncelo co-
compositor catalão nhola devido às mo Bartholomew Johnson, William
Pau Casals (1878- suas ideias políti- Paxton e, no final do século xvru,
1973) foi um dos cas, deu alento a
grandes músicos do uma nova geração John Crosdill, John Gun ou Joseph
século xx. As con- de violoncelistas. Reinagle.
I Jean-Louis Duport, tratadista do século xx, costuma ser considerado
I pelos especialistas o fundador da escola moderna do violoncelo.
Tâmbém na França foi um italiano
que empreendeu o trabalho de
difusão do violoncelo: Giovanni
Battista Stuck. Nascido no final
do século xvtl, Stuck é recordado
como o principal impulsionador
82
da implantação do violoncelo na
orquestra da Ópera de Paris.
Na Alemanha, o correspondente
a Cervetto na Inglatera e a Stuck
na França foi Evaristo Felice
dall'Abaco, que difundiu o violon-
celo por terras germânicas desde
que, em 1704, se estabeleceu em
Munique. Em Bruxelas nasceu o
seu filho Joseph Clémens, desta-
cado violoncelista que ultrapassou
mesmo a mestria do seu progeni-
tor. Também na Alemanha, con-
cretâmente ao serviço do príncipe
Leopoldo de Anhalt-Kôúen, entre
os anos 1730 e 1740 deve-se
situar Christian Ferdinand Abel
e Bemhard Christian Linigke, um
dos quais poderia ter sido, segundo
paÍece, o destinaúrio das Seis suites
Vara violoncelo de Bach.
Johann Striemeç Johann Georg
Schet§ ]ohann Kriegck, Anton
Fitz e, posteriormente, Bemhard
Romberg foram outros nomes que,
durante a segunda metade do sécu-
lo xvtit, ficaram ligados para sem-
pre à história do violoncelo. Na
mesma época sobressaiu o nome
do italiano Antonio Vandini, a
quem Ciuseppe trtini destinou
o seuConcerto em Ré maior, bem
como os de Carlo Ferrari, Salvatore

Lanzetti e Ciovanni Battista Cana-
vazzo, que se instalou na França.
Canavazzo, cujo apelido mudou
para Canavas depois da sua mu-
dança, escreveu Six sonates Vour
le violoncelle, em 7767 , e, seis anos
mais tarde, Sonates your le violoncelle
avec la basse continue.
Piene-Philip pe l' Abb é, Jean Barriê-
re, Pierre l'Abée, Martin Berteau
e M. Corrette, todos eles autores
de diferentes métodos para violon-
celo, foram outros instrumentistas
que contribuíram para f.azer da
França um dos centros mais rele-
vantes para a história do violon-
celo. De fato, a grande maioria des-
ses músicos exerceram a docência
e formaram, como é o caso de
Berteau, discípulos evidentemente
privilegiados, como Jean-Baptiste
Aimé ]anson, o seu irmão Louis-
Auguste, François Cupis (mestre,
ao mesmo tempo, de ]ean-Baptiste
Bréval e Jean-Henri Levasseur) ou
o próprio Jean-Pierre Duport.
A evolução da interpretaçáo
Desde o seu aparecimento, o vio-
loncelo foi ganhando progressi-
vamente mais importância nos
grupos de música de câmara até
chegar a seç durante o século xvttl,
uma parte fundamental de qualquer
formação. Dali ao seu reconheci-
mento como instrumento solista
foi só um passo, uma pequena
distância que compositores como
Luigi Boccherini se propuseram
encurtar. Boccherini é considerado
o expoente máximo do violoncelo
na Europa do século xvm. Formado
com Domenico Francesco Vannuci,
depois de ampliar os seus conheci-
mentos em Roma e Viena regres-
sou a Lucca para tocar violoncelo
na Capela Palatina. Em 1767 tocou
no Concert Spirituel de Paris, antes
de se mudar para a Espanha e estar
ao serviço de Luís Antônio de Bour-
bon, irmão de Carlos III. Boccheri-
O violoncelo I lntérpretes
ni foi, além de um brilhante intér-
prete, um compositor incansável.
Entre suas obras figuram cerca de
trinta sonatas para violoncelo e
baixo contínuo, quase cem quarte-
tos e trios, onze concertos e mais
de cento e trinta quintetos com
dois violoncelos.
No final do século, Francesco
Alborea introduziu a técnica que I
I
utiliza o polegar como pestana,
recurso extremamente útil na exe-
cução, numa só corda, das notas
agudas. Francischello, nome por 'l
que era conhecido o genovês, con- I
seguiu assim dotar a mão esquerda
de maior mobilidade.
Neste contexto, o virruoso britâ-
nico Robert Lindley, cuja técnica
e brilhante execução o tomaram
conhecido em todo o continente,
atuou no final do século diante do
príncipe regente e, em 1826, tinha
se convertido no primeiro violon-
.i
celo da Opera Italiana em Londres.
Por sua vez, o célebre tratadista
Jean-Louis Duport, considerado
por muitos o fundador da escola
modema do violoncelo, tocou co-
mo violoncelista nas cortes da
Espanha e da Prússia. Esta última
foi também testemunha do talento
do seu irmão Jean-Pierre, a quem ilrq l 0
se dirigiam as Sonatas Oy. 5 de N t. {
tr)...,
Beethoven, embora depois as t. t' I (:l
tenha dedicado ao patrão de
Duport, Frederico Guilherme II. Y
"./,.'.^
O intérprete mais conhecido de-
pois dos Duport foi, sem dúvida,
o alemão Bemhard Romberg, autor
de diversas obras de violoncelo mênto a solo, che-
solo, bem como o Méthode de vio- gando a escrever
O músico italiano para ele quatro
loncelle, escrito em 1840. Um pouco
Luigi Boccherini concertos, Acima,
mais tarde, o tcheco David Popper (1743-l8O5) foi um um retrato de
alargou o repertório para violonce- dos compositores Boccherini tocando
que durante o sécu- violoncelo e a capa
lo com o já clássico Elfentaruz e com lo xvilr prestou mais original da sua obra
o Requiem OV. 66 yara três violonce- atençáo ao violon- Vinte e quatro
celo como instru- novos quintetos.
los e orquestra (1,892), o único no seu
gênero desprovido de vozes.
Ao longo do século xx destacaram-
se também as figuras do italiano
83
 /.r*fi l

Além de Pau Ca-

o francês Pierre
Fournier que se
evidenciou pela bo-
v I
sals, o século xx nita sonoridade que
deu ao mundo ou- soubê êxtrair do
tros violoncelistas seu instrumento (ao
extraordinários. Por centro); ou Mstislav
exemplo, a portu- Rostropovitch (à
guesa Guilhermina direita), oriundo do
Suggia (ao lado), Azerbaijáo, um dos
Ff,.
que foi a primeira grândês mêstrês
mulher de Casals; vivos do violoncelo.

Alfredo Piatti e do alemão Julius
Klengel, que também compuseram
algumas peças próprias para vio-
loncelo. Do mesmo modo, o russo
Karl Davidov, professor do Con-
servatório deLeipzig e depois dire-
tor do de São Petersburgo, foi um
dos primeiros a conciliar a técnica
do violoncelo com os aspectos físi-
cos e anatômicos da encenação.
Uma nova dimensâo musical
Com o século )o( e a eclosão dos
grandes violoncelistas chegou Pau
Casals, sem dúvida o promotor in-
discuúvel do violoncelo na época
contemporânea. Possuidor de mag-
níficos dotes para a interpretação,
Casals defendia o instrumento
como meio de expressão, mais do
que uma finalidade em si mesma.
Também a sua primeira esposa,
a porhrguesa Guilhermina Suggia,
era uma virtuosa do violoncelo.
Em meados do século despontaram
as figuras do russo Gregor Piati-
gorsky, que inspirou algumas obras
deHindemiú, e os franceses Pierre
Foumier e Paul Tortelier. Este últi-
mo expressou na sua obra O violon-
celo assim interyreto, Assim ensino
-
(1975) quais pensava que deveriam
ser as características de um intér-
prete que se prezasse.
Entre os seus sucessores, o nome
que aparece com mais evidência
é o de Mstislav Rostropovitch, a
quem Chostakovitch dedicou os
seus dois concertos, e o de Britten
com a sua Sinfonia Vara violoncelo,
uma sonata e três suítes.
A presença feminina umbém se
destaca na história do violoncelo.
Neste sentido, Jacqueline du Pré
estabeleceu durante a sua curta
carreira ativa (terminada devido
a esclerose múltipla) uma forma de
tocar própria que serviu de modelo
a muitos que vieram depois. Du
Pré, recordada pelas suas eletrizan-
tes interpretações, estudou com
Casals, William Pleeú, Tortelier
e Rostropovitch.
No final do século )o( destacaram-
se as figuras dos britânicos Steven
Isserlis e Raphael Wallfisch, a ar-
mênia Karine Ceorgian, os escan-
dinavos Frans Helmerson e Truls
Mork, os norte-americanos Ralph
Kirshbaum, Lynn Harrell e Yo Yo
Ma, o russo Mischa Maisky, o es-
panhol Lluís Claret e, em Portugal,
Clélia Vtal, que fezparte do Gru-
po de Música Antiga de Lisboa e
foi fundadora do Trio Bomtempo
e do Quarteto de Cordas de Lisboa
(este último em plena atividade),
atuando presentemente em duo
com o pianista Michel Gal.

MUSTCA E RETVTNDTCAÇÂO SOCTAL

paz
Pau Casals distinguiu-se, além de ser talvez o maior virtuoso do violoncelo de todos os
tempos, por transmiti6 onde quer que fosse, uma mensagem de paz. Exilado na França
desde 1938, Casals negou-se a tocar para Hitler durante a ocupação nazi e a regressar
à Espanha enquanto Franco estivesse no poder. Em 1971, com 94 anos, subiu à assem-
bleia da ONU para dirigir o Hino à paz. Anteriormente, tinha expressado por escrito
no mesmo fórum internacional a sua vontade de os governos e os seus dirigentes
procurarem a paz em vez da "desumanidade e inutilidade da guerra". Até a sua mor-
te, em 1973, manteve uma atitude vital de firme compromisso. Reeonhecido in-
ternacionalmente, escolheu a música como meio de comunicação e utilizou-a de
forma magistral para expressar a sua firme opinião nos conflitos políticos inter-
t"I rllt nacionais e a crença de que um mundo melhor é possível.
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+FASCÍCULO
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Banjo
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