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Capítulo Sobre Fotografia
Capítulo Sobre Fotografia
CAPTULO 1
A FOTOGRAFIA
A histria do homem sobre a terra sempre foi marcada pelas tentativas de apreenso da
realidade. Assim surgiram as primeiras pinturas rupestres, como as de Altamira, na Espanha e
de Lascaux, na Frana, que datam de 50 mil anos atrs. Dessas primeiras tentativas de
fixao, surgiram dois caminhos diferentes, de um lado a escrita, uma traduo grfica da
prpria fala e, de outro, todas as artes baseadas na imagem, como a pintura, o desenho e a
escultura. Embora o desenvolvimento dessas artes no decorrer dos sculos tenha sido enorme,
nenhuma conseguiu atingir o ponto perseguido desde o incio: reproduzir, o mais fielmente
possvel, aquilo que era visto pelo olho humano.
Apenas no incio do sculo XIX que se comeou a fixar, num meio fsico, as
primeiras imagens reproduzidas mecanicamente, com o auxlio de equipamentos pticos e
produtos qumicos. At ento, o mximo que se conseguia era captar e exibir uma imagem
externa, atravs das chamadas cmaras obscuras1, as ancestrais das atuais cmeras
fotogrficas. A esta tecnologia, capaz no apenas de captar uma imagem, mas tambm de
1
Aceita-se o termo grafado como cmara ou cmera. A cmara obscura (ou escura) um termo do Latim que
significa: quarto escuro e, que se refere a recinto vedado luz exterior onde se processa/ visualiza as imagens
16
17
Outros, como Ramirez (1997) e Sougez(2001)3, indicam o filsofo grego Aristteles (384 322 a.C.) como o responsvel pelos primeiros comentrios esquemticos da cmara obscura.
Se diz que Aristteles, durante um eclipse solar, observou o fenmeno de projeo do sol,
sobre uma superfcie sob as sombras.
Pollack (1977) lembra que os escritos de Aristteles chegaram at ns, ocidentais,
graas aos rabes. Por volta do sculo XI, o matemtico rabe, Abu al-Hasan Ibn al-Haytham
(965-1038) conhecido no Ocidente como Alhazen de Basra, descreveu em uma obra sobre os
princpios fundamentais da ptica e comportamento da luz, o fenmeno natural da luz solar
passando por pequeno furo na parede de um quarto escuro (POLLACK, 1977, p.35)4. Essa
descrio se converteu na principal fonte de informao para sbios como Roger Bacon no
sculo XIII. Em De Multiplicationes Specierum (1267), Bacon descreve o fenmeno ao
estudar um eclipse parcial do sol por meio de um artefato cujos princpios correspondem ao
da cmara obscura.
experincias com uma cmara obscura e relata a seguinte descrio do que ocorre:
18
sua causa (...) porm, entre a chapa perfurada e o papel no dever outra
abertura seno apenas o pequeno orifcio. (DA VINCI, Leonardo. Cerca de
1519. Apud POLLACK, 1977 . P.36)5.
Este texto era parte do Cdex Atlntico e nunca publicado, ficou desconhecido at por volta
de 1797. O texto mais antigo que se refere ao artefato construdo como cmara obscura (1520
- 1521) de um discpulo de Leonardo, Cesare Cesariano.
A reproduo mais antiga de uma cmara obscura est na obra do fsico e matemtico
holands Rainer Frisius, de 15456. Nesse sculo, o desenvolvimento
da cmera foi
19
modelos menores e mais fceis de operar. Por volta do sculo XVI, j so descritos modelos
portteis, de fcil uso. No sculo XVI, Johan Kleper realizava seus desenhos topogrficos
dentro de uma tenda porttil, cnica e com o dispositivo ptico (lentes biconvexas e espelho
inclinado em ngulo de 45) colocado na parte superior da tenda, como num periscpio. No
interior, Kleper desenhava sobre uma mesa que recebia a imagem projetada do alto da tenda.
Segundo Sougez (2001), a tenda possua um dispositivo que a fazia girar como um moinho
de vento. Este tipo de cmera foi utilizado at a apario do daguerritipo em 1839.
Um grande passo se deu quando Johan Zahn, em 1685, colocou um espelho no fundo
da cmera, em ngulo de 45 e em posio inversa ao dispositivo de Kleper. Este espelho
projetava a imagem para cima, contra a superfcie superior da caixa, onde foi colocado um
vidro despolido, permitindo maior comodidade ao observador. Para reforar a viso, se
adaptava um capuz de tecido preto, capaz de evitar os reflexos da luz exterior sobre o vidro.
Este o sistema precursor das cmeras fotogrficas do tipo reflex.
No final do sculo XVIII, existia um grande nmero de modelos de cmeras em
funcionamento, desde aquelas com dimenses gigantescas at as mais pequenas, pouco
maiores que caixas de fsforos. Algumas tinham forma de livro, outras se assemelhavam a
casas. Algumas foram montadas sobre trips, outras foram montadas em carroas, com mesas
de desenho em seus interiores. A criao de mecanismos que permitiam variar o foco com um
grau de nitidez considervel, transformou a cmera num instrumento cada vez mais fcil de
se operar. Esses mecanismos iam desde caixas de tamanhos diferentes que se encaixavam,
aumentando ou diminuindo a distncia focal, a caixas com foles, que permitiam focar com
preciso.
Todos esses sistemas permitiram reproduzir a realidade e foram usados por um
longo perodo como auxiliares da realizao da obra de arte. A cmara obscura foi utilizada
20
21
calor que provocava o enegrecimento da prata, o cientista chegou a colocar um frasco dessa
mistura num forno, mas ela no se alterou. Dessa forma, ele
provocava uma reao qumica sobre os gros de prata. Schulze produziu vrias imagens,
mas nenhuma durou o suficiente pois ainda no se podia fixar as imagens obtidas12. O
cientista alemo no achou utilidade para suas descobertas, mas registrou tudo num ensaio
chamado De como descobri o portador da Escurido ao tentar descobrir o portador da Luz
(Rio Grfica Editora,1981, p.10)13.
Em 1802, o ingls Thomas Wedgwood, filho de um fabricante de cermicas, junto
com Humphrey Davy apresentou um ensaio intitulado Um mtodo de copiar pinturas em
copos pela ao da luz em nitrato de prata. O trabalho da dupla era quase uma inovao,
porque eles tinham realizado uma srie do que hoje chamaramos de fotogramas. Porm, eles
no conseguiram fixar as imagens, que s podiam ser vistas, por um curto perodo de tempo,
quando examinadas num quarto escuro, sob a luz de uma vela.
Wedgwood e Davy chegaram muito perto de obter a primeira fotografia. Eles foram
uns dos primeiros pesquisadores da fotografia a tentarem reproduzir uma imagem externa,
colocando uma placa sensibilizada com prata dentro de uma cmara obscura. Se tivessem
usado como fixador da imagem a amnia14 ou at mesmo em uma soluo de gua com sal de
dos primeiros telescpios. Acusado de praticar magia, viveu os ltimos anos de sua vida sob controle da
Inquisio.
12
Somente por volta de 1819, segundo Robert Leggat (In http://www.rleggat.com/photohistory/index.html),
que, na Inglaterra, o qumico e astrnomo John Herschel, descobriu que os sais de prata podiam reagir com o
hipossulfito (tiossulfato)de sdio. Podia-se, pela primeira vez, interromper o processo de escurecimento da prata
exposta ao sol, ou seja, o produto era um excelente fixador para fotografias. Herschel continuou suas
experincias porm sem divulg-las at 1839, quando Daguerre apresenta, na Frana, o processo de
daguerreotipia. Foi Herschel que chamou, pela primeira vez, o processo de obter imagens atravs de um
processo foto-qumico, de fotografia.
13
RIO GRFICA E EDITORA. O laboratrio por dentro - Guia completo de fotografia. Rio de Janeiro: Rio
Grfica e Curt Laboratrios Cinematogrficos, 1981.
14
Cujas propriedades fixativas tinham sido descobertas pelo sueco Carl Scheele (1742 1786) duas dcadas
antes (nota minha).
22
cozinha, teriam obtido a primeira fotografia da histria (RIO GRFICA EDITORA, 1981, p.
22).
Assim,
propriedades dos sais de prata e suas reaes diante da luz, ser nas primeiras dcadas do
sculo XIX que um nmero muito grande de pesquisadores de diversos pases, contribuir de
forma decisiva para o desenvolvimento de compostos qumicos e tcnicas de uso dessas
emulses. Embora a primeira imagem fotogrfica no tenha sido obtida a partir desses
compostos, o desenvolvimento de processos baseados nos haletos de prata que efetivamente
tornaria a fotografia possvel.
15
Embora esse seja um debate recorrente, no iremos aqui discutir se a Fotografia se defina como Tcnica ou
como Arte.
16
Processo de gravura em plano, executado sobre pedra calcria e baseado no fenmeno de repulso entre
substncias graxas e a gua, usadas na tiragem, o qual impede a tinta de impresso de aderir s partes que
absorveram a umidade, por no terem sido inicialmente cobertas pelo desenho feito tambm com tinta oleosa.
17
Ver http://www.niepce.com : Website mantido pelo SPOS Paris Photografic Intitute que, desde 1999,
responsvel pela casa e acervo de Nipce.
18
As primeiras experincias de Nipce resultavam em imagens em negativo e, diferentemente de outros
pesquisadores, como Fox Talbot, ao invs de a partir dessas, obter um positivo, ele as abandonou em busca de
um processo que resultasse em imagens j positivadas.
19
D-se o nome de betume da Judia ao asfalto natural, substncia de composio semelhante do asfalto que
resulta da destilao do petrleo bruto.
23
prensava-se uma folha de papel contra a chapa metlica. Com este mtodo, ele obteve
diversas imagens impressas, a maior parte com motivos religiosos. A esse mtodo, Nipce
chamou de heliogravura (do grego helio, sol, e do francs gravure).
A grande contribuio de Nipce veio em 1826 quando ele utilizou uma placa com
betume numa cmara obscura. Aps oito horas de exposio, e do processamento com leo
de lavanda, ele conseguiu uma plida imagem dos telhados que compunham a vista da janela
20
MARIGNIER, Jean Louis. Principle of the invention of photography. In: http://www.nicephoreniepce.com/pagus/pagus-inv.html. Acessado em 07/07/2004.
24
do seu laboratrio. Essa imagem, obtida mecanicamente sobre uma emulso sensvel luz,
considerada a primeira fotografia (FREUND, 1994, p. 37)21.
Durante muito tempo porm, a primazia pela inveno da fotografia foi dada a um
outro francs, Louis Daguerre. Nipce nunca fora um especialista em promover-se ou s suas
experincias. Em 1827, ao visitar seu irmo em Londres, Nipce foi procurado por John
Herschel, presidente da Royal Institution of Great Britain. Herschel, que tambm pesquisava a
reproduo de imagens, havia se interessado pelos trabalhos desenvolvidos pelo francs e o
levou academia para que ele explicasse suas descobertas.
membros da Real Academia, pediram um relatrio detalhado de seu trabalho. Temendo que
seu trabalho pudesse ser roubado, ele nunca escreveu o texto, embora tenha deixado algumas
imagens com o Royal Institution22. Ao retornar Frana, Nipce foi procurado por Daguerre
at ento um artista de sucesso que desenvolvera o Diorama23 e que ouvira falar das
experincias de Nipce atravs de um fabricante de lentes e cmaras obscuras.
Daguerre acabou se tornando scio de Nipce
desenvolvimento do processo da heliogravura.
Enquanto
25
Daguerre concluiu que isso havia acontecido devido aos vapores de mercrio de um
termmetro quebrado. Essa descoberta, de que uma imagem latente poderia ser desenvolvida
(revelada) permitiu reduzir os tempos de exposio de oito horas para cerca de 30 minutos.
Aps um perodo de aperfeioamento, principalmente para fixar corretamente a imagem, em
1839, ele finalmente apresenta sua inveno: a Daguerreotipia.
Com a apresentao pblica, Daguerre buscava conseguir financiamento
para continuar trabalhando no desenvolvimento de sua descoberta. Como
poucos pareciam interessados, ele buscou um velho amigo, Franois Arago,
cientista e poltico, membro da Assemblia que, imediatamente, viu as
implicaes desse processo. Arago conseguiu levar o caso de Daguerre ao
governo francs que, em agosto de 1839, comprou os direitos do processo e
o divulgou publicamente, tornando-o de uso livre (TURAZZI, 1995.p 32
35)27.
Nas semanas que se seguiram ao anncio da inveno da fotografia, Paris foi tomada
por fotgrafos que, munidos do pesado equipamento28, invadiam as praas e ruas para
experimentar a febre da ento chamada daguerreotipia.
26
As primeiras experincias demandavam exposies muito longas, e os fotgrafos tinham que abrir a cmera
para verificar se a imagem havia aparecido. Na poca pensava-se que se a imagem no aparecesse, nenhuma
mudana teria acontecido. Foi ento que Daguerre (1837) e Fox Talbot (1839), ambos de modo independente e,
parece, acidentalmente, descobriram que exposies curtas no produziam nenhuma imagem visvel, mas estas
ficam latentes. Se as chapas fossem tratadas com os vapores de mercrio aquecido, uma imagem comearia a
aparecer.
27
TURAZZI, Maria Inez. Poses e Trejeitos. A fotografia e as exposies na era do espetculo (1839 1889),
Rio de Janeiro: Funarte/ Rocco, 1995.
28
Alm da cmara e das chapas metlicas, o kit para a produo de daguerretipos inclua (..) um torno
manual, um polidor de couro, uma caixa de madeira para a sensibilizao da emulso, uma outra caixa de
madeira para a revelao das placas expostas e vrios produtos qumicos. (Cf. Rio Grfica Editora, 1981). O
conjunto todo podia chegar a pesar mais de 100 quilos, o que exigia meios de transporte e ajudantes para o
fotgrafo.
26
29
GERNSHEIM, Helmut & ALISON. L.J.M. Daguerre: The History of the Diorama and the
Daguerreotype. New York: Dover, 1995.
30
FREUND, Gisele. Op. Cit., 1994.
27
Ao criar um
mtodo de captura e reproduo de imagens baseado no sistema negativo/ positivo ele vai
lanar as bases da moderna fotografia.
Descendente de uma tradicional famlia inglesa, estudara matemtica em Cambridge,
Inglaterra, fazia parte da Real Sociedade de Astronomia e tambm se dedicava pintura.
Embora, nos quadros que produziu, ele possa ser visto como um pintor com alguma
qualidade, sua pouca habilidade para o desenho levou-o a experimentar mtodos mecnicos
para capturar e reter imagens.
Talbot primeiro procurou desenhar com auxlio de uma cmara obscura. Os primeiros
desenhos feitos na Costa da Itlia, onde estava de frias, no o agradaram e ele ento decidiu
tentar fixar quimicamente as imagens projetadas pela cmera sobre folhas de papel31. O
negativo de papel mais antigo que Talbot obteve e ainda existente, mostra a janela de Oriel,
na galeria sul da Abadia de Lacock em Wiltshire, onde ele vivia. Essa imagem foi obtida em
1835.
Em 1839, aps o anncio da descoberta de Daguerre, Talbot escreveu a Franois
Arago, o homem que havia promovido a inveno de Daguerre, sugerindo que era ele,
Talbot, e no Daguerre que havia inventado o processo fotogrfico (naquele momento,
desconhecendo o processo de daguerreotipia, no sabia que seu mtodo era completamente
diferente). Arago informou que o processo de Daguerre vinha sendo aperfeioado h mais de
quatorze anos e, portanto, ele no poderia ter crdito (SOUGEZ, 2001. p. 76)32.
Ao ver a possibilidade de que todas as honras seriam dadas Daguerre, ele
imediatamente procurou dar publicidade ao seu processo e o apresentou Real Academia no
fim de 1839, como um mtodo de desenho fotognico. Em 1840, ele descobre a imagem
latente ao re-sensibilizar papis j expostos. A re-aplicao da emulso fez surgir uma
imagem at ento invisvel. Isso permitiu a Talbot resolver o problema da exposio
prolongada. A verso melhorada, ele chamou de caltipo (do grego Kalos, belo).
31
O processo criado baseava-se em expor finas folhas de papel impregnadas com uma emulso base de haletos
de prata. Aps a exposio na cmera, essas folhas eram reveladas e processadas. O resultado era uma imagem
em negativo. Talbot depois colocava esse negativo sobre outra folha emulsionada e expunha o conjunto luz,
obtendo uma imagem positiva.
32
SOUGEZ, Marie-Loup. Op. Cit., P.76)
28
Figura 09 - Talbot (1841) O estabelecimento de Figura 10 - A porta aberta , ap. O lpis da Natureza Leitura (The British Council/ Fox Talbot Museum)
livro de imagens publicado por Talbot em 1843.
(The British Council/ Fox Talbot Museum)
33
THE BRITISH COUNCIL. William Henry Fox Talbot e seu crculo familiar. Londres: 1989. Verso em
portugus.
34
TURAZZI, M. I. Op. Cit., p 36.
35
A ROYAL SCHOLL OF PHOTOGRAPHY, mantm um Website com toda a obra de Talbot em:
http://www.foxtalbot.arts.gla.ac.uk .
29
quanto a daguerreotipia, por ter sido realizado numa cidade do interior do Brasil do sculo
XIX, longe dos principais centros culturais da poca, o experimento de Florence permaneceu
esquecido por mais de 140 anos at que foi resgatado por Kossoy que reproduziu, na dcada
de 1970, todas etapas do processo da Photografie de Florence nos laboratrios do Rochester
Institute of Technology.
36
KOSSOY, Bris. 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. So Paulo: duas cidades, 1980.
Florence utilizava chapas de vidro sensibilizadas com sais de prata que eram expostas numa cmara escura.
Essas chapas eram posteriormente reveladas e fixadas com urina (que rica em amnia, outro poderoso fixador).
37
30
Figura 11 O processo de Daguerreotipia Equipamentos pesados e qumicos muito txicos tornam o processo
complexo e perigoso. (California Museum of Photography)
principalmente
38
31
32
emprego da gelatina como base (emulso) para os haletos de prata havia sido sugerido ainda
em 1850 por Robert Bingham, mas ningum deu ateno a ele. Maddox utilizou gelatina de
origem animal, que ao secar transparente e muito resistente.
O processo, embora revolucionrio, estava longe de conseguir o sucesso obtido pelo
coldio. Passaram-se alguns anos at ser possvel obter uma emulso com uma sensibilidade
duas vezes mais rpida do que o coldio. Este processo seco permitiu que os fotgrafos
finalmente pudessem se livrar dos pesados equipamentos extras que precisavam levar para os
locais onde iriam trabalhar. Agora bastava levar a cmera e as chapas sensibilizadas. Com o
emprego das chapas com gelatina, os fabricantes comearam a uniformizar os processos de
fabricao das emulses.
Figura 12 O processo de chapas secas criado por Richard Maddox, o processo de chapas secas rapidamente
tornou-se o mais utilizado. (George Eastman House International Museum of Photography and Film)
As primeiras chapas de gelatina foram aos poucos sendo substitudas por um novo processo, chamado de dryplate (chapas secas) que foi inventado por Charles Bennett em 1878, a partir dos trabalhos de Maddox. Este
processo novo era revolucionrio: de agora em diante cmaras escuras portteis j no seriam necessrias; o
processo era muito mais sensvel luz, e ento as velocidades de obturao tornaram-se mais rpidas. Alm
disso, o sistema conduziu a um processo ainda maior de uniformizao dos mtodos de fabricao e qualidade.
Uma gama nova de mquinas fotogrficas (muito prximas s modernas cmeras) comeou a aparecer. (In
LEGATT, R. Op. Cit.).
43
a cincia que estabelece a sensibilidade das emulses fotogrficas e dos tempos mais convenientes para
revelao. Tambm se encarrega de estudar a resposta dos materiais fotogrficos exposio e revelao. Cf.:
http://www.fotocultura.com./guia/diccionario.php.
33
flexveis, em base de celulide44. Quatro anos depois, Eastman provoca uma verdadeira
revoluo: lana uma cmera fotogrfica que incorpora o filme flexvel em rolo e o slogan
voc aperta o boto, ns fazemos o resto. A fotografia finalmente deixava de ser uma
tcnica exclusiva de um pequeno grupo de iniciados e finalmente, chegava s massas.
Figura 13 A cmera Kodak n. 1 (George Eastman House International Museum of Photography and Film)
pequena, com uma lente simples que focalizava de 2, 5 metros ao infinito. Dentro dela ia um
rolo de filme capaz de produzir 100 imagens, todas em forma circular. A mquina fotogrfica
era enviada para a fbrica onde o filme era processado e o equipamento recarregado e
devolvido ao usurio. O custo dessa operao era de apenas 25 dlares. As fotografias
mediam cerca de 6,5cm de dimetro e abriram um mundo novo para a fotografia, agora
popular.
A contribuio de Eastman no s tornou a fotografia disponvel para todos e
ampliou o leque de aplicaes da tcnica - mas tambm resultou em uma mudana gradual no
que poderamos chamar de fotografia aceitvel. Paul Martin46, um fotodocumentarista do final
44
O primeiro filme fotogrfico creditado a John Corbutt, um ingls que trabalhava na Filadlfia e produziu,
em 1883 folhas de celulide cobertas com emulso fotogrfica. George Eastman s vai apresentar seu filme
flexvel em 1884. (Cf. LANGFORD, Michael. The Story of Photography. Focal Press, 1980)
45
George Eastman dizia que a adoo do nome KODAK, como marca surgiu da necessidade de um nome
facilmente pronuncivel em qualquer lngua. Alm disso, a palavra lembra o barulho feito pelo obturador da
cmera fotogrfica quando do disparo (Cf. depoimento em filme datado de 1926, quando George Eastman
estava com 76 anos. Obra existente no acervo do National Museum of Photography, Film and Television,
Bradford, Inglaterra. Esse filme foi exibido em parte no documentrio Histria da fotografia, produzido pelo
The History Channel. (A&E Television Networks), 2002 .
46
Paul Martin (1864 1944) Nascido na Alscia-Lorena. Aps a guerra franco-prussiana e a comuna de Paris,
sua famlia fugiu para a Inglaterra. Seu contato com a fotografia se deu ainda aos dez anos de idade, mas apenas
34
do sculo XIX,
posteriormente com uma mquina fotogrfica porttil, dizia que quando a cmera era grande e
pesada, era difcil realizar fotografias informais. As fotografias tinham que ser tambm
grandiosas, como imagens de montanhas, grandes monumentos,... e isso mudou com a
pequena mquina da Kodak. Agora, os instantneos e imagens da vida comum podiam ser
realizadas (NEWHALL, 1999. p. 178)47.
Para facilitar o entendimento de como a fotografia se desenvolveu na segunda metade
do sculo XIX, estabelecemos um quadro cronolgico, com base nos trabalhos de Freund
(1994) e de Turazzi (1995).
Fotografia desenvolvimento e principais fotgrafos no perodo de 1850 - 1900
1850
1851
1853
1854
1855
1858
1861
1866
1868
1869
1871
1878
aos 19 anos que a fotografia se tornou profisso. Em 1892, ele adquiriu uma mquina fotogrfica chamada
fcil, que no era maior do que uma caixa de charutos. Martin andava pelas ruas com a mquina embaixo do
brao, como se fosse um pacote. Isso lhe rendeu raras oportunidades de capturar imagens instantneas da vida
urbana da Londres do sculo 19. Martin foi um dos primeiros fotgrafos documentaristas (Cf. LEGATT, R. Op.
Cit.).
47
NEWHALL, Beaumont. Op. Cit. P.178.
35
1879
1880
1881
1884
1888
49
36
50
BENJAMIN, W. Pequena histria da fotografia. In Obras Escolhidas, magia e tcnica, arte e poltica; So
Paulo: Brasiliense; 1985.
51
FREUND, Gisele. Op. Cit. 1994. P 47-49.
52
Idem, p.52.
53
ver: http://www.patrimoine-photo.org/index.html.
37
De ideal socialista, ele desafiou a sociedade de seu tempo ousando criar e desenvolver
suas fotos areas e seus retratos que no somente esbanjam beleza, como tambm expressam
o desgosto e a tristeza das guerras do Terceiro Imprio. Seu grande mrito no meramente
tcnico, uma vez que um estdio com condies apropriadas de sombra e luz e uma objetiva
no garantem o sucesso do trabalho. A cada retrato perceptvel a admirvel capacidade de
Nadar de captar a realidade do ser humano.
Para Benjamin (1995)54, embora os instrumentos utilizados na primeira fase da
fotografia fossem rsticos, os artistas fotgrafos alm de contar com uma sensibilidade
esttica apurada pelas tcnicas trazidas do desenho e da pintura, ainda possuam uma relao
diferenciada com seus modelos. Assim como Nadar, os artistas fotgrafos lidavam com
personagens muitos prximos, membros de seus crculos de amizade, e as relaes entre
modelo/ fotgrafo ainda no eram afetadas pelo preo, pois a fotografia no era ainda
considerada uma mercadoria. Alm disso, pode-se creditar parte do seu sucesso ao esforo
das prprias personagens, num tempo onde ainda se fotografava com exposies longas. O
poder sinttico da expresso arrancada ao modelo pela longa pose a razo principal que faz
destas imagens, luminosas na sua modstia, obras de encanto profundo e durvel, tal como o
de um retrato bem desenhado ou bem pintado, e que as fotografias recentes no possuem
(BENJAMIN, 1985)55.
As fotografias de Nadar so representativas dessa primeira fase onde a arte, o fazer
fotogrfico, assim como as outras artes verdadeiras so desinteressadas (FREUND, 1994.
54
38
Figura 16 Brig upon the water - Gustave Le Gray 1856 ( J. Paul Getty Museum)
Le Gray causou furor em 1856 quando a fotografia "Brig upon the water" (seu
brigue57 na gua) foi exibido Sociedade Fotogrfica na exposio anual de Londres. At
aquele ano, os materiais fotogrficos no eram sensveis para o
vermelho e altamente
39
O golpe fatal veio com a carte de visite, inventada por Disdri. Homem de pouca
instruo mas com uma enorme capacidade de criao prtica, percebeu rapidamente que a
fotografia precisava adequar-se, reduzindo custos e tornando-se acessvel maioria da
populao. Assim, ele reduziu as imagens a um modelo ideal de 6 x 9 cm (carte de visite),
substituiu a placa metlica por um negativo em vidro e permitiu a produo de cpias. Disdri
oferecia at uma dzia de cpias por at um quinto do valor de uma fotografia nica,
produzida no sistema anterior.
Graas aos avanos criados por Disdri, a fotografia tornou-se popular e caiu de vez
no gosto da populao parisiense que, segundo Freund (1994),
(...) um pblico sem educao (...) influenciada em seus gostos por uma
instituio do Estado que , ela prpria, a expresso das tendncias deste
ltimo (...) o fotgrafo tambm faz parte dessa massa sem cultura e a ele
no cabe outra coisa seno imitar os gneros artsticos anteriores,
transportando para a arte fotogrfica os hbitos estticos que so vistos por
essa grande maioria da populao como perfeitos (FREUND, 1994. p 73)58.
O valor de Disdri reside em como ele foi capaz de adaptar, no apenas sua produo
s condies econmicas da maioria da populao, mas tambm, s condies intelectuais
dessa clientela. As imagens produzidas
58
so
40
preocupavam com a personalidade, os fotgrafos dessa segunda fase trabalham com tipos
caractersticos onde o indivduo deve encaixar-se.
Disdri tambm foi o primeiro a escrever um tratado esttico sobre a fotografia de
retrato. Para ele, uma boa fotografia poderia ser definida a partir dos seguintes elementos: (..)
fisionomia agradvel; nitidez geral; sombras, meios-tons e os claros bem pronunciados, estes
ltimos brilhantes; propores naturais; detalhes nos negros; beleza (FREUND, 1994)59. Tais
elementos eram adaptaes dos conceitos estticos j adotados pelos pintores do sculo XIX.
Com o desenvolvimento tecnolgico, o nmero de profissionais dedicados atividade
fotogrfica cresceu a ponto de, em 1864, existirem mais de 25 revistas especializadas no
assunto. Trinta anos depois, j no final do sculo XIX,
o uso da fotografia
assume
59
Idem. P 76.
Embora no desejando entrar na discusso, interessante destacar a produo desenvolvida pelos fotgrafos
amadores no final do sculo XIX e incio do sculo XX. Alm das discusses acerca do valor / domnio a que
pertencia a fotografia, parece-nos ter ocorrido uma acirrada disputa entre fotgrafos profissionais e amadores,
com uma viso preconceituosa, algumas vezes, sendo claramente demonstrada pelos profissionais, como Henry
Emerson que afirmava ser o fotgrafo amador (...) uma aficcionado sem pontaria e conhecimento (...). J
Alfred Stieglitz em 1899, buscou enterrar tal discusso pois, para ele, esse era (...) um dos enganos mais
populares que tm a ver com a fotografia, o de classificar trabalhos supostamente excelentes como profissionais,
usando o termo amador para carregar uma idia de produes imaturas e desculpar fotografias ruins ou
esteticamente pobres. De fato, a maioria das boas fotografias est sendo, e sempre foi feita, por esses que
fotografam por amor tcnica e no somente por razes financeiras. Amador aquele que trabalha por amor
fotografia, ver a uma classificao do que imperfeito somente uma viso popular. In
http://www.rleggat.com/photohistory/index.html - Amateur photographers. Acessado em 12 de agosto de 2004.
61
Durante o sculo XIX era bastante comum uma tradio cultivada em famlia: a de fotografar mortos em
caixes durante os velrios. Na Europa, os mortos eram fotografados junto a objetos pessoais, ou em cenrios
que retratassem o ambiente em que viveram. No final do sculo XIX, tal prtica foi proibida em diversos pases
por questes sanitrias. Entretanto, esse secular ritual de despedida, comum em culturas diversas, ainda
sobrevive na regio Nordeste do Brasil, em particular no Cariri cearense.
In http://www.noolhar.com/opovo/vidaearte/195940.html .
60
41
descendentes diretos da fotografia, parecem tambm terem nascido para suplantar aquelas
funes que desde o incio se imaginou como funes da fotografia.
Nos novos sistemas de informao, grande parte das funes informativas
que podem ter a fotografia, desaparecem em favor de outras mais simblicas.
Ante a obscenidade da televiso ao vivo, a fotografia chega sempre com um
certo atraso, produto de uma imagem fixa e sempre recortada, relegada em
todo caso, imprensa escrita; nas atividades cientficas, na biologia e
medicina sobretudo, frente ao grande desenvolvimento das ecografias, dos
scanners e das imagens de ressonncia magntica, a fotografia fica relegada
a imagens de arquivo; e a indstria parece relega-la a atividades menores
diante da nova gerao de imagens de sntese (ROUILL, 1988)62.
Para o autor, resta fotografia refugiar-se na arte e no entretenimento onde ainda est
melhor assentada (alis, tais espaos so os mesmos onde os gravadores, no sculo XIX, se
refugiaram quando ameaados pela fotografia). E se h algum movimento de resistncia
frente o avano das novas tecnologias devido a um grave erro de concepo: de que as
imagens eletrnicas e a fotografia mantm com a realidade o mesmo tipo de relaes.
Benjamin estava certo quando afirmava que a fotografia vinha no para acabar com a pintura,
mas liber-la das amarras a que esta havia se prendido. Talvez, nesse momento, a fotografia
como conhecemos, de base fotoqumica, esteja sendo finalmente liberada, pelas imagens
eletrnicas, de suas amarras.
42
auxiliar as outras artes da representao. A ele creditada uma frase clebre: a pintura est
morta!, embora no se tenha qualquer confirmao positiva de que ele tenha realmente dito
isso63.
Gustav Coubert64, tambm reconhecia a fotografia como uma poderosa ferramenta
auxiliar. Entretanto, as pinturas dele parecem ilustrar, pela densidade das cores, que ele
visualizou na fotografia apenas uma tcnica de copiar a realidade enquanto a pintura ia muito
alm, adicionando sua leitura pessoal ao que era visto.
Ainda nos primeiros anos da fotografia, o poeta francs Charles Baudelaire escreveu
um texto criticando a natureza desta enquanto arte, aps notar a influncia da fotografia na
arte exibida no Salo de 1859, sob o patrocnio da Academia Nacional de Paris. Para o poeta,
a imensa aceitao da fotografia refletia o gosto exclusivo pela verdade que oprime e sufoca
o gosto pelo belo e que a desprezvel sociedade correu, como Narciso, a contemplar sua
imagem trivial na placa metlica. Ele considerava que a fotografia se tornou o refgio de
pintores falidos, com pouco talento ou muito preguiosos, e que se for permitido que a
fotografia passe por arte em algumas de suas atividades, no demorar muito para que tenha
superado ou corrompido toda a arte graas estupidez das massas, sua aliada natural
(BAUDELAIRE apud TRACHTENBERG, 1981, pp. 85-88)65. Essa afirmao, de que a
fotografia tinha se tornado o refgio de pintores falidos ou com muito pouco talento era
bastante injusta, embora seja verdade que um grande nmero de artistas tenham visto na
fotografia a possibilidade de melhorar de vida.
J para Benjamin (2000), a fotografia liberou a mo do artista de tarefas, ligadas
reproduo das imagens, agora fixadas pela objetiva da cmera fotogrfica. Para Benjamin, a
polmica entre pintores e fotgrafos sobre o valor da fotografia como arte, d-nos hoje a
impresso de responder a um falso problema e de fundar-se numa confuso. Para ele essa
polmica era apenas a parte visvel de uma subverso histrica onde as partes no viam o que
realmente acontecia. Libertada de suas bases cultuais pelas tcnicas fotogrficas de
reproduo, a arte j no podia sustentar suas pretenses de independncia. Segundo ele, na
62
ROUILLE, Andr: Le monde des images, les territoires de la photographie. La Recherche Photographique,
Noviembre 1988. Paris.
63
Delaroche era um defensor da fotografia. A ele coube o primeiro relatrio sobre a daguerreotipia (1839) ao
governo francs onde afirma que: O processo de Daguerre satisfaz todas as demandas de arte essencial,
levando tais princpios essenciais a tal perfeio que deve tornar-se assunto de observao e estudo at mesmo
para os pintores mais experientes. (...) O pintor descobrir neste processo um meio fcil de colecionar estudos e
imagens que ele s poderia obter com muito trabalho e tempo. Alm disso, por mais talentoso que for, seu
trabalho no ser to perfeito. In http://www.rleggat.com/photohistory/index.html . Acessado em 03 de agosto
de 2004.
64
Gustav Coubert (1819-1877) pintor da escola realista.
43
O pintor e fotgrafo norte-americano Man Ray (1890 - 1976), embora tenha vivido
numa poca posterior a essa controvrsia, teceu alguns comentrios que puseram este assunto
65
TRACHTENBERG, Alan. Classic Essays on Photography. N. York: Island Books, 1981, p 85-88.
BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica In LIMA, Luiz Costa. Teoria da
cultura de massa. 5a edio. So Paulo: Paz e Terra, 2000. Pp221 254.
67
Trata-se de uma espcie de lanterna mgica panormica, circular, que permite uma projeo em 360 mediante
uma luz central.
68
L'ISLE-ADAM, Villiers de: "La cartelera celeste" In LLAMOSA, Enrique Prez (ed.): Cuentos crueles.
Madrid: Ctedra/ Letras Universales, 1984. A primeira publicao desse conto tinha o ttulo de "La dcouverte
de M. Grave", e apareceu na revista La Renaissance Littraire, de 30 de Novembro de 1873.
69
CLAUDET, Jean Franois Antoine (1797 - 1867): Claudet foi um dos primeiros fotgrafos comerciais.
Aprendeu a daguerreotipia com seu inventor, e comprou dele uma licena para operar na Inglaterra. Em 1841
montou um estdio no telhado da Adelaide Gallery (agora o Centro de Nuffield) onde trabalhou por muitos anos.
Tambm contribuiu para o desenvolvimento de novas tcnicas e equipamentos fotogrficos.
70
In: http://www.rleggat.com/photohistory/index.html artists and photography. Acessado em 04 de agosto de
2004.
66
44
em perspectiva. Para ele, havia fotgrafos que defendiam que esse meio no tem nenhuma
relao com a pintura, assim como havia pintores que menosprezavam a fotografia.
Para Man Ray, os puristas existem em todas as formas de expresso e tais atitudes so
o resultado de um medo em ser substitudo pelo novo. Eu no vejo ningum tentando abolir
o automvel porque ns temos o avio. Em entrevista a Paul Hill e Thomas Cooper em abril
de 1974, Man Ray conta porque se dedicou fotografia:
Fui pintor durante muitos anos antes de me tornar fotgrafo. Um dia comprei
uma cmera s porque no gostava das reprodues que os fotgrafos
profissionais faziam de minhas obras. Nos primeiros confrontos com a
mquina fotogrfica, me sentia limitado e intimidado. Assim, eu decidi
estudar e em poucos meses me tornei um expert. Mas eu mantive a
aproximao de um pintor a um tal grau que fui acusado de tentar fazer uma
fotografia parecer uma pintura. Isso acontecia, acho, por meu passado e
treinamento como pintor. Muitos anos atrs eu tinha concebido a idia de
fazer um olhar de pintura como uma fotografia! Havia uma razo vlida para
isto. Eu desejei distrair a ateno de qualquer destreza manual, de forma que
a idia bsica se salientasse. Claro que sempre haver os que olham para os
trabalhos com uma lupa e tentam ver "como", em vez de usar os crebros
deles e entender por que. H pouco, vi um livro com 20 fotografias, do
mesmo modelo, feitas por 20 fotgrafos diferentes. Elas eram to diferentes
quanto vinte pinturas do mesmo modelo. Essas fotografias so provas da
flexibilidade da mquina fotogrfica e sua validade como um instrumento de
expresso. H muitas pinturas e edifcios que no so obras de arte. o
homem atrs de qualquer instrumento que determina a obra de arte (HILL &
71
COOPER, 1979) .
meio de
atribudo
semelhana entre a foto e seu referente; no segundo momento a fotografia ser entendida
como transformao do real, onde se tenta demonstrar que a fotografia no um espelho
neutro, mas um instrumento de transposio, de anlise e interpretao e mesmo de
71
72
HILL, Paul & COOPER, Thomas. Dilogo con la Fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 1979.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas (SP): 1994.
45
transformao do real; e por fim, mais recentemente, a fotografia passa a ser vista por alguns
como um trao do real, uma referncia.
Assim, nos discursos iniciais, a fotografia aparece como o espelho do real porque
considerada como a imitao mais perfeita da realidade.
O poeta estabelece aqui uma diferena vigorosa entre a fotografia como instrumento
de memria documental e a arte como criao imaginria. O papel da fotografia conservar
o trao do passado ou auxiliar as cincias em seu esforo para uma melhor apreenso da
realidade do mundo (BAUDELAIRE apud DUBOIS, 1994)73. Essa viso de Baudelaire
decorre, segundo Dubois, da percepo de forte influncia do naturalismo sobre as imagens
fotogrficas produzidas na poca.
No outro extremo, situam-se aqueles discursos que vem a fotografia como a
possibilidade da libertao da arte pela fotografia, como o caso de Walter Benjamin (2000)74
e Andr Bazin (1983)75. Desse modo, competiriam fotografia todas as funes sociais e
utilitrias at aqui exercidas pela arte pictural. Isto , fotografia compete a funo
documental, a referncia, o concreto, o contedo: pintura, a busca formal, a arte, o
imaginrio (DUBOIS, 1994)76.
73
46
Essa viso vai aos poucos sendo substituda por um discurso onde a fotografia aparece
como possibilidade de transformao do real. Os primeiros vestgios dessa viso surgem,
segundo Dubois, por volta da dcada de 1850. Uma das primeiras pessoas a discutir essas
possibilidades de transformao do mundo a partir da fotografia foi
Lady Elizabeth
Eastlake77.
Posteriormente, esse discurso vai ser ampliado com os textos de Rudolph Arnheim
(teorias da imagem e da percepo) . Para este, as diferenas entre a imagem e o real so
claras na medida em que a fotografia oferece uma imagem determinada, no apenas pelo
ngulo de viso escolhido (ou possvel), mas tambm por sua distncia do objeto e pelo
enquadramento selecionado. Alm disso, a tridimensionalidade do objeto reduzida a uma
imagem bidimensional, isolada no espao e no tempo.
Ainda segundo Dubois, outros autores como Bourdieu (1989)78, vo contestar, com
discursos de carter ideolgico, a
pretensa neutralidade da cmera escura e a pseudo-objetividade da imagem
fotogrfica, uma vez que a fotografia sempre o resultado de uma seleo
arbitrria, onde as qualidades do objeto so transcritas de acordo com as leis
de uma perspectiva (BOURDIEU apud DUBOIS, 1994)79.
Lady Elizabeth Rigby Eastlake (1809-1903) Britnica, crtica de arte e modelo. Uma das primeiras que
escreveram a srio sobre fotografia. Numa edio no assinada da revista Edinburgh's Quarterly de 1857, ela
defendeu que a fotografia deveria expressar-se por si mesma, e resistir imitao da pintura ou do desenho
Antes de seu casamento em 1849 com Charles Eastlake, ela posava freqentemente para Hill e Adamson, e foi o
tema de 16 retratos. Por M. Alinder, em Focal Encyclopedia of Photography. London: Focal Press, 1992.
78
Ver: Bourdieu, Pierre. La fotografa, un arte intermedio. Cidade do Mexico: Nueva Imagen, 1989.
79
BOURDIEU, Pierre. Apud DUBOIS, P. 1994. Pp 38-41.
47
A viso que Barthes (2000) traa sobre a mensagem fotogrfica permite que seja o
primeiro a perceber que a fotografia perpassada por uma srie de tipos de cdigos. No artigo
A mensagem fotogrfica, isso fica claro quando ele define os cdigos conotativos para a
fotografia: trucagem, pose, objeto, fotogenia, esttica e sintaxe. Mas Barthes, prende-se a
um referencialismo exagerado, declarando que do objeto sua imagem, h uma reduo, de
proporo, de perspectiva e de cor, mas que tal reduo no em nenhum momento uma
transformao, onde no necessrio fragmentar o real em unidades e constituir essas
unidades em signos substancialmente diferentes do objeto que oferecem leitura. Para
Barthes, a imagem no evidentemente o real, mas sua perfeita analogia e seria a que
surgiria o estatuto prprio da imagem fotogrfica: uma mensagem sem cdigo; proposio
de que necessrio extrair imediatamente um corolrio importante: a mensagem fotogrfica
uma mensagem contnua (BARTHES, 2000) 81.
Se questionarmos a existncia de outras mensagens sem cdigo, Barthes dir que,
primeira vista, todas as formas de reproduo analgica da realidade (cinema, teatro,
desenho,...) so mensagens sem cdigo. Entretanto, todas essas artes imitativas comportam
duas mensagens: uma mensagem denotada, que a prpria analogia e uma mensagem
conotada, que a maneira que a sociedade d a ler, em certa medida, o que ela pensa
(BARTHES, 2000)82.
Temendo incorrer numa armadilha, Dubois prefere relativizar ainda mais o domnio
da referncia a partir dos escritos de C. S. Peirce que, dentro de sua classificao dos signos,
assinalou a fotografia como um ndice. Para Peirce e Dubois, a imagem fotogrfica se parece
exatamente com o objeto que representa porque foi produzida de forma a efetivamente
corresponder a cada detalhe do objeto a que se refere. O ponto de partida para essa viso
80
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, P 14-15.
BARTHES, Roland.. A Mensagem Fotogrfica. In LIMA, Luiz Costa. Teoria da cultura de massa. 5a edio.
So Paulo: Paz e Terra, 2000. P 325 338.
82
Idem. P 328.
81
48
Tambm possvel observar que esse trao indicial, marca apenas um momento do
processo fotogrfico. Para Dubois, antes e depois desse momento de impresso da imagem
sobre a superfcie, existem
gestos completamente culturais, codificados, que dependem inteiramente de
escolhas e de decises humanas. Antes, entram a escolha do sujeito, o tipo
de equipamento usado, o tipo de filme, a exposio escolhida (relao
abertura/ velocidade), o ngulo de viso... Depois, vamos desde a forma
com que o material revelado e copiado at como entra e circula nos
circuitos de difuso. Assim, somente entre uma srie de cdigos, apenas
no instante da exposio propriamente dita, que a foto pode ser considerada
como uma mensagem sem cdigo um trao (DUBOIS, 1994. p. 51)84.
Dessa forma, retomando Barthes (1984), uma fotografia ser sempre um indicativo da
existncia de algo. Sempre estar dizendo olhe, isso, est aqui. A fotografia ser
sempre um testemunho (um atestado de presena) da existncia de uma da realidade, embora
jamais o seja de seu sentido.
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