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O ato de criao
invenes
de
funes,
invenes
de
blocos
de
destaca por si mesmo, mas que est como que entranhado em toda a
disciplina criadora, a saber, a constituio dos espaos-tempos.
Em Robert Bresson (diretor francs, 1907), caso bastante
conhecido, raramente existem espaos inteiros. So espaos que podemos
chamar desconexos. H, por exemplo, um canto, um canto de um quarto.
Depois vemos um outro canto, ou ento um pedao da parede. Tudo ocorre
como se o espao bressoniano se apresentasse como uma srie de pequenos
fragmentos cuja conexo no est predeterminada. Existem grandes
cineastas que empregam, ao contrrio, espaos de conjunto.
No digo que seja mais fcil manejar um espao de conjunto. Mas o
espao de Bresson constitui um tipo de espao particular. Sem dvida, ele
foi retomado mais tarde, serviu de modo bastante criativo para outros, que
o renovaram. Mas Bresson foi um dos primeiros a construir o espao com
pequenos fragmentos desconexos, ou seja, pequenos fragmentos cuja
conexo no predeterminada. E eu diria o seguinte: no limite de todas as
tentativas de criao, existem espaos-tempos. s isso que existe. Os
blocos de durao/movimento de Bresson tendero a esse tipo de espao,
entre outros.
A pergunta ento essa: esses pequenos fragmentos de espao
visual cuja conexo no dada previamente so conectados por meio de
qu? Pela mo. No se trata de teoria nem de filosofia. No um processo
dedutivo. O que quero dizer que o espao de Bresson a valorizao
cinematogrfica da mo no seio da imagem. A juno de pequenos trechos
de espao bressoniano pelo fato mesmo de serem trechos, pedaos
desconexos do espao, pode ser exclusivamente uma juno manual. Da a
exausto da mo em todo o seu cinema.
Desse modo, o bloco de extenso/movimento de Bresson recebe
como caracterstica prpria desse criador, desse espao, o papel da mo,
que irrompe em seus limites. Somente a mo capaz de operar
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capacita o cinema a fazer eco a uma fsica qualitativa dos elementos. Isso
produz uma espcie de transformao, uma grande circulao de elementos
no cinema a partir do ar, da terra, da gua e do fogo. Em tudo o que eu
digo, a histria no suprimida.
A histria est sempre presente, mas o que nos espanta o fato de a
histria ser to interessante pela prpria razo de ter tudo isso atrs dela e
com ela. Nesse ciclo que acabo de definir to rapidamente a voz se
ergue ao mesmo tempo que aquilo de que nos fala, voz afunda-se na terra
vocs reconheceram a maioria dos filmes dos Straub, o grande ciclo dos
elementos dos Straub. O que vemos no mais do que a terra deserta, mas
essa terra deserta como grvida daquilo que ela tem debaixo. E vocs me
diro: mas o que sabemos daquilo que ela tem debaixo? Ora, justamente
aquilo de que nos fala a voz. Como se a terra se arqueasse em razo daquilo
que a voz nos diz, e que vem tomar assento sob a terra em seu tempo e em
seu lugar. E, se a voz nos fala de cadveres, de toda a linhagem de
cadveres que vem tomar assento sob a terra, nesse momento, o menor
frmito de vento sobre a terra deserta, sobre o espao vazio que vocs tm
sob os olhos, o menor sulco nessa terra adquire todo o seu sentido.
Costumo dizer, em todo caso, que ter uma idia no da natureza
da comunicao. nesse ponto que gostaria de chegar. Tudo de que se fala
irredutvel a toda comunicao. Mas no se aflijam. O que isso quer
dizer? Num primeiro sentido, a comunicao a transmisso e a
propagao de uma informao.
Ora, o que uma informao?
No nada complicado, todos o sabem: uma informao um
conjunto de palavras de ordem. Quando nos informam, nos dizem o que
julgam que devemos crer. Em outros termos, informar fazer circular uma
palavra de ordem.
As declaraes da polcia so chamadas, a justo ttulo,
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seria melhor estender o tratamento aos domiclios? Sim, esse sem dvida
o futuro. As oficinas, as fbricas no comportam mais empregados. No
seria melhor regimes de empreitada e de trabalho a domiclio? No existem
outros meios de punir os infratores seno a priso? As sociedades de
controle no adotaro mais os meios de enclausuramento. Nem mesmo a
escola.
Vale a pena investigar os temas que nascem, que se desenvolvero
em 40 ou 50 anos e que nos explicam que o espantoso seria conjugar escola
e profisso. Seria interessante saber qual ser a identidade da escola e da
profisso ao longo da formao permanente, que o nosso futuro e que no
implicar necessariamente o reagrupamento de alunos num local de
clausura. Um controle no uma disciplina. Com uma estrada no se
enclausuram pessoas, mas, ao fazer estradas, multiplicam-se os meios de
controle. No digo que esse seja o nico objetivo das estradas, mas as
pessoas podem trafegar at o infinito e livremente, sem a mnima
clausura, e serem perfeitamente controladas. Esse o nosso futuro.
Suponhamos que a informao seja isso, o sistema controlado das
palavras de ordem que tm curso numa dada sociedade.
O que a obra de arte pode ter a ver com isso?
No falemos de obra de arte, mas digamos ao menos que existe a
contra-informao. Em pases sob ditadura cerrada, em condies
particularmente duras e cruis, existe a contra-informao. No tempo de
Hitler, os judeus que chegavam da Alemanha e que foram os primeiros a
nos contar sobre os campos de extermnio faziam a contra-informao. O
que preciso constatar que a contra-informao nunca foi suficiente para
fazer o que quer que fosse. Nenhuma contra-informao foi capaz de
perturbar Hitler. Salvo num caso. Que caso? Isso de vital importncia. A
nica resposta seria que a contra-informao s se torna eficaz quando ela
e ela o por natureza ou se torna um ato de resistncia. E o ato de
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resistncia no nem informao nem contra-informao. A contrainformao s efetiva quando se torna um ato de resistncia.
Qual a relao entre a obra de arte e a comunicao?
Nenhuma. A obra de arte no um instrumento de comunicao. A
obra de arte no tem nada a ver com a comunicao. A obra de arte no
contm, estritamente, a mnima informao. Em compensao, existe uma
afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistncia. Isto sim.
Ela tem algo a ver com a informao e a comunicao a ttulo de ato de
resistncia.
Qual a relao misteriosa entre uma obra de arte e um ato de
resistncia, uma vez que os homens que resistem no tm nem o tempo
nem talvez a cultura necessrios para relacionar-se minimamente com a
arte?
No sei. Andr Malraux (escritor e diretor francs, 1901-1976)
desenvolve um belo conceito filosfico: ele diz uma coisa bem simples
sobre a arte, diz que ela a nica coisa que resiste morte. Voltemos ao
comeo: o que fazemos quando fazemos filosofia? Inventamos conceitos.
Eu considero esta a base de um belo conceito filosfico. Reflitamos... O
que resiste morte? Basta contemplar uma estatueta de 3.000 anos antes de
Cristo para descobrir que a resposta de Malraux uma boa resposta.
Poderamos dizer ento, de forma mais tosca, do ponto de vista que nos
interessa, que a arte aquilo que resiste, mesmo que no seja a nica coisa
que resiste. Da a relao to estreita entre o ato de resistncia e a obra de
arte. Todo ato de resistncia no uma obra de arte, embora de uma certa
maneira ela faa parte dele. Toda obra de arte no um ato de resistncia, e
no entanto, de uma certa maneira, ela acaba sendo.
O que ter uma idia em cinema?
Tomem o caso, por exemplo, dos Straub quando operam essa
disjuno entre voz sonora e imagem visual, que eles tomam da seguinte
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maneira: a voz se ergue, se ergue mais e mais, e aquilo de que ela nos fala
baixa sob a terra nua, deserta, que a imagem visual estava nos mostrando,
imagem visual que no tinha nenhuma relao direta com a imagem
sonora. Ora, qual esse ato de fala que se ergue no ar enquanto seu objeto
afunda na terra? Resistncia. Ato de resistncia. E em toda a obra dos
Straub, o ato de fala um ato de resistncia. De Moiss e Aaro ao
ltimo Kafka (Amrica, romance filmado por Straub), passando por
no cito pela ordem No Reconciliados ou Bach (Crnica de Anna
Magdalena Bach). O ato de fala de Bach sua msica, que um ato de
resistncia, luta ativa contra a repartio do profano e do sagrado.
Esse ato de resistncia na msica culmina num grito. Assim como
h um grito no Woyzeck (pea do alemo Georg Bchner de 1836), h
um grito em Bach: Fora! Fora! Ide embora, no vos quero ver!. Quando
os Straub o pem em relevo, esse grito, o de Bach ou o da velha
esquizofrnica de No Reconciliados, tudo isso h de testemunhar um
duplo aspecto. O ato de resistncia possui duas faces. Ele humano e
tambm um ato de arte. Somente o ato de resistncia resiste morte, seja
sob a forma de uma obra de arte, seja sob a forma de uma luta entre os
homens.
Qual a relao entre a luta entre os homens e a obra de arte?
A relao mais estreita possvel e, para mim, a mais misteriosa.
Exatamente o que Paul Klee queria dizer quando afirmava: Pois bem, falta
o povo. O povo falta e ao mesmo tempo no falta. Falta o povo quer
dizer que essa afinidade fundamental entre a obra de arte e um povo que
ainda no existe nunca ser clara. No existe obra de arte que no faa
apelo a um povo que ainda no existe.
Palestra de 1987
Edio brasileira: Folha de So Paulo, 27/06/1999
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