MAURICE MERLEAU - PONTY

O HOMEM E A
COMUNICAO
A Prosa do Mundo
Traduo de Celina Luz

^.
i

Primeira edio brasileira: 1974

Copyright 1969 f r l i i i i m - ; Gallimard
Traduzido do original em Francs:
La Prose du Monde
Capa de Vera Duarte
Direitos exclusivos para a lngua portuguesa
BLOCH EDITORES S.A.
Rua do Russell, 804 Rio de Janeiro, GB Brasil
Printed i Brazil

ndice
7

Advertncia
Nota Sobre a Edio

17

O Fantasma de Uma Linguagem Pura

19

A Cincia e a Experincia da Expresso

25

A Linguagem Indireta

61

p i w T.

O Algoritmo e o Mistrio da Linguagem

125

A Percepo de Outrem e o Dilogo

139

T A Expresso e o Desenho Infantil

154

/
v

Advertncia

A obra que Maurice Merleau-Ponty se propunha intitular

A Prosa do Mundo ou Introduo Prosa do Mundo est
inacabada. Sem dvida devemos at pensar que o autor abandonou-a deliberada m ente e que no teria desejado, vivo, conduzi-la a seu termo, pelo menos na forma outrora esboada.
Este livro devia constituir, quando foi comeado, a primeira pea de um dptico a segunda revestindo-se de um
carter mais francamente metafsico cuja ambio era
oferecer, no prolongamento da Fenomenologia da Percepo,
uma teoria da verdade. Da inteno que comandava essa
empresa possumos um testemunho, tanto mais precioso porque as notas ou esboos do plano reencontrados so de fraco
socorro. Trata-se de um relatrio enviado pelo autor a Martial
Gueroult, por ocasio de sua candidatura ao Collge de
France1; Merleau-Ponty enuncia nesse documento as ideias J
mestras de seus primeiros trabalhos publicados, assinalando ,
depois que se engajou desde 1945 nas novas pesquisas destinadas "a fixar definitivamente o sentido filosfico das primei- ,
rs", e rigorosamente articuladas a estas j que delas recebem
seu itinerrio e seu mtodo.
"Acreditamos encontrar na experincia do mundo percebido, escreve ele, uma relao de um novo tipo entre o esprito \ a verda
sen aspecto concreto, a textura mesmo de suas qualidades,
a essa equivalncia entre todas as suas propriedades sensveis
que fazia Czanne dizer que se devia poder pintar at os \.
Morale, n. 4, 1962, A. Colin.

Um i

odores. diante de nossa existncia indivisa que o mundo

verdadeiro ou existe; sua unidade, suas articulaes se confundem, c dizer que temos do mundo uma noo global cujo
inventrio nunca se acaba, e que fazemos nele a experincia
de uma verdade que transparece ou nos engloba mais do que
nosso esprito a detm e circunscreve. Ora, se agora nos consideramos, acima do percebido, o campo do conhecimento
propriamente dito, onde o esprito quer possuir o verdadeiro,
definir ele mesmo objetos e aceder, assim, a uma sabedoria
universal e desvinculada das particularidades de nossa situao, a ordem do percebido no faz figura de simples aparncia, e o entendimento puro no uma nova fonte de conhecimento a respeito da qual nossa familiaridade perceptiva com
o mundo no passa de um esboo informe? Somos obrigados
a responder a essas questes por uma teoria da verdade primeiro, e depois por uma teoria de intersubjetividade que
abordamos em diversos ensaios, como A Dvida de Czanne,
O Romance e a Metafsica, ou, no que diz respeito filosofia
da histria, Humanismo e Terror, mas dos quais devemos elaborar com todo o rgor os fundamentos filosficos. A teoria
da verdade objeto de dois livros nos quais trabalhamos
agora."
Esses dois livros so mencionados um pouco mais adiante:
Origem da Verdade e Introduo Prosa do Mundo. MarleauPonty define seu propsito comum que fundar sobre a
descoberta do corpo como corpo ativo ou potncia simblica
"uma teoria concreta do esprito que se mostrar a ns numa
relao de troca com os instrumentos que d a si prprio"...
Para nos recusar qualquer comentrio que acarretaria o risco
de induzir abusivamente os pensamentos do leitor, limitamonos a indicar que a teoria concreta do esprito devia ordenarse em volta de uma ideia nova da expresso que ali haveria
para libertar e da anlise dos gestos ou do uso mmico do
corpo e do de todas as formas de linuagem, at as mais'
sublimadas da linguaeem matemtica. imoortante, por outro
lado, chamar a ateno sobre algumas linhas que esclarecem
o desgnio de A Prosa do Mundo e que revelam sobre o trabalho completado.
"Esperando tratar compleamente esse problema (o do
pensamento formal e da linguagem) na obra que preparamos
sobre a Origem da Verdade, ns o abordamos por seu lado
menos abrupto num livro cuja metade est escrita e que trata1
da linguagem literria. Nesse domnio mais adequado mostrar'
que a linguagem jamais a simples vestimenta de um pensamento que se possuiria ele mesmo em toda a clareza. O sentido
de um livro primeiramente dado no tanto pelas ideias, como
por uma variao sistemtica e inslita dos modos da linguagem e do relato ou das formas literrias existentes. Esse sotaque, essa modulao particular da palavra, se a expresso tem

fxito, f assimilada pouco a pouco pelo leitor e lhe torna arrssvel um pensamento ao qual ele permanecia as vezes indiferente ou mesmo rebelde anteriormente. A comunicao em
literatura no o simples apelo do escritor a significaes que
fariam parte de um a priori do esprito humano: muito mais
elas suscitam a isso por arrebatamento ou por uma espcie de
ao oblqua. No escritor o pensamento no dirige a linguagem de fora: o escritor ele mesmo um novo idioma que se
constri, se inventa meios de expresso e se diversifica segundo seu prprio sentido. O que chamamos poesia s talvez a
parte da literatura onde essa autonomia se afirma com ostentao. Qualquer grande prosa tambm uma recriao do
instrumento significante, a partir de ento manejado segundo
uma sintaxe nova. O prosaico se limita a tocar por sinais
convencionados significaes j instaladas na cultura. A grande
prosa a arte de captar um sentido que nunca tinha sido
objeivado at ento e torn-lo acessvel a todos os que falam
a mesma lngua. Um escritor ultrapassado quando no mais
capaz de fundar assim uma universalidade nova e comunicar
no risco. Parece-nos que poderamos dizer tambm das outras
instituies que cessaram de viver quando se mostram incapazes de levar uma poesia das relaes humanas, ou seja, o
apelo de cada liberdade a todas as outras. Hegel dizia que
Estado romano a prosa do mundo. Ns intitularemos Introduo Prosa do Mundo este trabalho que deveria, elaborando a categoria da prosa, lhe dar, alm da literatura, uma significao sociolgica."
Esse texto constitui certamente a melhor das apresentaes da obra que publicamos. Tem tambm o mrito de esclarecer um pouco sobre as datas de sua redao. Endereado a
M. Gueroult pouco tempo antes da elejo do Collge de
France que ocorreu em fevereiro de 1952), no duvidamos que ele se refere s cento e setenta pginas reencontradas
nos papis do filsofo aps sua morte. So bem essas pginas
que formam a primeira metade do livro ento interrompido.
Nossa convico fundamenta-se em duas observaes complementares. A primeira que em agosto de 1952, Merleau-Ponty
redige uma nota que contm os inventrios dos temas j tratados; ora, esta, apesar de sua brevidade designa claramente
o conjunto dos captulos que possumos. A segunda que entre
o momento em que comunica a Martial Gueroult o estgio
de avano de seu trabalho e o ms de agosto, o filsofo decide
extrair de sua obra um captulo importante e modific-lo sensivelmente para public-lo como ensaio em Os Tempos Modernos: este aparece em junho e julho do mesmo ano, sob o
ttulo A Linguagem Indireta e as Vozes do Silncio. Ora, temos
a prova que este ltimo trabalho no foi comeado antes do
ms de maro, pois faz referncia no comeo a um livro do
Francastel, Pintura e Sociedade, que s em fevereiro saiu da

impressora. Certo, esses poucos elementos no permitem fixar

a data exata em que o manuscrito foi interrompido. Autorizam-nos todavia a pensar que ela no foi posterior ao comeo
do ano de 1952. Talvez situe-se alguns meses antes. Mas como
sabemos, por outro lado, por uma carta que o autor mandou
sua mulher, por ocasio do vero precedente, que ele consagrava nas frias o principal de seu trabalho a A Prosa do
Mundo, legtimo supor que a parada se deu no outono de
1951, ou no mais tardar no comeo do inverno 1951-1952.
Menos exatas, por outro lado, so as referncias que determinam os primeiros momentos do trabalho. A redao do
terceiro captulo cujo objetivo comparar a linguagem pictrica e a linguagem literria no pode ter sido comeada
antes da publicao do ltimo volume da Psicologia da Arte.
ou seja, antes de julho de 1950: as referncias a A Moeda do
Absoluto no deixam dvidas sobre esse ponto. Considerando
o trabalho feito sobre a obra de Andr Malraux, cujos traos
reencontramos num longo resumo-comentrio, seramos levados a pensar que entre as duas se passaram vrias semanas ou
vrios meses. No nos esqueamos que Merleau-Ponty ensinava na poca na Sorbonne e consagrava tambm parte de
seu tempo a Tempos Modernos. A hiptese reforada pela
presena de vrias* referncias a um artigo de Maurice Blanchot
O Museu, a Arte e o Tempo , publicado em Crtica no
ms de dezembro de_1950. Este ltimo indcio nos envia
novamente ao ano de' 1951^)
Nada probe, verdade, a suposio de que os dois primeiros captulos estavam quase inteiramente redigidos quando
o autor decidiu apoiar-se nas anlises de Malraux. Tal mudana no decorrer de seu trabalho no inverossmil. Duvidamos somente que isso tenha acontecido, pois todos os esboos
do plano que foram encontrados prevm um captulo sobre
a linguagem e a pintura; e o estado do manuscrito no sugere
uma ruptura na composio. Alm disso, significativo que
o exemplo do pintor seja tomado nas ltimas pginas do segudo captulo, antes de passar, seguindo um encadeamento
lgico, ao centro do terceiro. Assim, inclinamo-nos a concluir
que Merleau-Ponty escreveu a primeira metade de sua obra
no espao do mesmo ano.
Mas certo que tivera bem antes a ideia de um livro
sobre a linguagem e, mais precisamente, sobre a literatura.
Se a obra de Malraux pode pesar sobre sua iniciativa, o ensaio
de Sartre, O Que a Literatura? publicado em 1947, impressionou-o profundamente e o confirmou em sua inteno de ]
tratar dos problemas da expresso. Um resumo substancial!
desse ensaio redigido em 1948 ou 1949 aps a publicao, em maio de 1948, de Situaes U, das quais todas as r-'
ferncias so emprestadas e acompanhado de um comen-/
trio crtico que manifesta, s vezes, uma oposio vigorosa /

An irscx ilc seu autor: ora, numerosas ideias que faro a trama
ilo A V rosa tio Mundo so ali enunciadas e j religadas a um
|tni|cio cm curso. Todavia este ainda no recebeu uma forma
cxalii. Merleau-Ponty toma na poca a noo da prosa numa
. n c j v u ) puramente literria; no encontrou o ttulo nem o
tema geral de seu futuro livro. Assim contenta-se em anotar
no linal de seu comentrio: " preciso que eu faa uma espfcle de O Que a Literatura?, com uma parte mais longa
xtthre o sinal e a prosa, e no toda uma dialtica da literatura,
mus cinco percepes literrias: Montaigne, Stendhal, Proust,
reton, Artaud." Uma nota sem data, mas que j traz o ttulo
de Prosa do Mundo, sugere que ele imagina um pouco mais
tarde uma obra considervel, repartida em vrios volumes,
cujo objetivo seria aplicar as categorias redefinidas de prosa
c de poesia aos registros da literatura, do amor, da religio e
da poltica. No so anunciadas ali nem a discusso dos trabalhos dos linguistas que posteriormente ocupar lugar importante, nem, o que mais significativo, um estudo da pintura: seu silncio sobre esse ponto deixa supor que ainda no
tinha lido, nessa data, a Psicologia da Arte, ou calculado o
partido que poderia dali tirar para uma teoria da expresso.
Mas preciso ainda se abster de concluir dessa nota que o interesse de Merleau-Ponty pela lingustica ou pela pintura ainda
no tivesse despertado: ele j interrogara os trabalhos de
de Saussure e de Vendrys e os invocava notadamente em seu comentrio de O Que a Literatura?; seu ensaio
sobre a Dvida de Czanne, publicado em Fontaine em 1945
(antes de ser reproduzido em.Sens e non-sens) e redigido v-'
rios anos antes, e seus cursos na Faculdade de Lyon testemunham por outro lado, do lugar que tomava em suas pesquisas,
a reflexo sobre a expresso pictrica. Podemos ainda adiantar
que, no primeiro esboo de A Prosa do Mundo, ele no pensa
em explor-las e que s o far em 1950 ou 1951, quando
tiver decidido conduzir seu empreendimento em limites mais
estreitos.
Sobre os motivos dessa deciso, s podemos ainda propor
uma hiptese. Digamos somente, tirando partido da carta a
M. Gueroult, que a ideia de escrever um livro, A Origem da
Verdade, que desvendaria o sentido metafsico de sua teoria
da expresso, tenha podido conduzi-lo a modificar e a reduzir
seu projeto primitivo. No lhe era necessrio, para esse fim,
ligar logo, como ele o fez, o problema da sistematicidade da
lngua e o de sua historicidade, o da criao artstica e o do
conhecimento cientfico, enfim o da expresso e o da verdade?
E necessrio, simultaneamente, subordinar um trabalho, a
partir de ento concebido como preliminar, tarefa fundamental que ele entrevia? Em suma, acreditamos que a ltima
concepo de A Prosa do Mundo o ndice de um novo estado
de seu pensamento. Quando Merleau-Ponty comea a escrever

este livro, ele j est trabalhando para um outro projeto, que

no anula este em curso, mas limita seu alcance.
Se no nos enganamos, talvez fiquemos menos desarmados para responder a outras perguntas mais importantes: por
que o autor interrompe a redao de sua obra em 1952, quando j conduziu-a metade do caminho; essa interrupo significa um abandono; uma negao?
Por certos sinais podemos julgar que o filsofo ficou
muito tempo ligado ao seu empreendimento. No Collge de
France, escolheu como assunto de seus dois primeiros cursos,
no ano 1953-1954, O Mundo Sensvel e a Expresso e O Uso
Literrio da Linguagem. Esse ltimo tema, em particular,
lhe d a ocasio de falar de Stendhal e de Valry, aos quais,
segundo certas notas, tencionava dar lugar em seu livro. No,
ano seguinte trata ainda do Problema da Palavra1. um i
fato, no entanto, que, alm de ensinar, trabalha em outra direco. Rel Marx, Lnin e Trotski, e acumula sobre Max l
Weber e Lukcs notas considerveis: o objetivo prximo a '
partir de ento a redao das Aventuras da Dialtica, que aparecero em 1955. Mas nada deixa pensar que na poca sacrificou A Prosa do Mundo. Pelo contrrio, uma nota intitulada Reviso do Manuscrito (alis difcil de interpretar, pois
parece misturar ao resumo do texto j redigido novas formulaes que so talvez o anncio de importantes modificaes)
nos persuade, pela referncia que faz a um curso ministrado
em 1954-1955, que quatro anos pelo menos aps a composio dos primeiros captulos o projeto continua mantido. Mas
at quando isso continua? Por falta de pontos de referncia
datados, no correramos o risco de uma hiptese. Observa-se
somente que antes de 1959 diversos rascunhos traam os esboos de uma outra obra que tem o ttulo Ser e Mundo ou o
de Genealogia do Verdadeiro, ou ainda o j conhecido Origem
da Verdade; e, enfim, que em 1959 a publicao em Signes
de Linguagem Indireta e as Vozes do Silncio parece excluir
a da obra deixada em suspenso.
Supondo-se todavia que o abandono fosse definitivo, no
se poderia deduzir da que significava condenao do trabalho
consumado. O mais provvel que as razes que o haviam
incitado, em 1951 ou pouco antes, a reduzir as dimenses de
sua obra sobre a expresso, em proveito de um outro livro,
lhe proibiam mais tarde de retomar o manuscrito interrompido. O primeiro desejo de escrever um novo O Que a Literatura?, depois de alcanar por essa via o problema geral da
expresso e da instituio, fora definitivamente barrado pelo
de escrever um novo O Que a Metafsica? Esta tarefa no
tornava v seu antigo empreendimento, mas no lhe deixava

ii possibilidade de voltar a ele, e sem dvida ela ocupou-o

i-iiila vez mais at que tomou corpo em O Visvel e o Invisvel3,
herdeiro em 1959 de Origem da Verdade.
No entanto no ficaramos satisfeitos de invocar motivos
psicolgicos para apreciar a mudana que se verifica nos investimentos do trabalho. Nossa convico que ela foi comandada por uma profunda reviravolta da problemtica elaborada nas duas primeiras teses. Que se consulte a carta a
M. Gueroult, ou a explanao Ttulos e Trabalhos que sustenta sua candidatura ao Collge, veremos que nesse tempo
Merleau-Ponty aplica-se em sublinhar a continuidade de suas
antigas e novas pesquisas. Que se v em seguida s notas que
acompanham a redao de Visvel e Invisvel, deveremos con-'
vir que ele submete ento a uma crtica radical a perspectiva adotada em Fenomenologia da Percepo. De 1952 a
1959 uma nova exigncia se afirma, sua linguagem se transforma: ele descobre o engodo a que esto ligadas as "filosofias da conscincia", e que sua prpria crtica da metafsica
clssica no o eximia; afronta a necessidade de dar um fimdarncnto ontolgico s anlises do corpo e da percepo de
que tinha partido. No basta ento dizer que ele se volta para
a metafsica e que esta inteno o afasta de A Prosa do
Mundo. O movimento que o leva para um novo livro ao
mesmo tempo mais violento e mais fiel primeira inspirao
do que se poderia supor considerando os gneros que parecem assinalar as duas obras. Pois verdade que a metafsica pra de lhe aparecer, nos ltimos anos, como o solo de
todos os seus pensamentos, que ele se deixa deportar para
alm de suas fronteiras, que acolhe uma interrogao sobre
o ser que abala o antigo estatuto do sujeito e da verdade, que
ento, num sentido, ele vai bem alm das posies sustentadas nos documentos de 1952; e verdade tambm que o pensamento do Visvel e Invisvel germina no primeiro esboo de
A Prosa do Mundo, atravs das aventuras que, de modificao
em modificao, encontram seu final na interrupo do manuscrito de tal maneira que a impossibilidade de continuar
o antigo trabalho no a consequncia de uma nova escolha,
mas sua causa.
No esqueamos os termos da carta a M. Gueroult. O
autor julga, em 1952, que A Estrutura do Comportamento e
a Fenomenologia da Percepo trazem s suas novas pesquisas seu itinerrio e seu mtodo: tal , sem dvida, na poca,
a representao que ele faz. Mas, justamente, no passa de
uma representao, que s vale, como ele mesmo nos ensinou, para ser confrontada com a prtica, ou seja, com a linguagem da obra comeada, com os poderes efetivos da prosa.
Ora, um leitor que conhece os ltimos escritos de MerleauPonty no lhe dar inteira razo; no deixar de entrever em

2. Resumos de cursos, N. R. F., 1968.

3. N. R. F., 1964.

A Prosa do Mundo uma nova concepo da relao do homem com a histria e com a verdade, e de notar na meditao sobre a "linguagem indireta" os primeiros sinais da meditao sobre a "ontologia indireta" que vir alimentar O Vi'
svel e o Invisvel. Se reler as notas deste ltimo livro, percebera mais que as questes levantadas no antigo manuscrito esto reformuladas em vrios lugares, em termos vizinhos, e
que se trate da lngua, da estrutura e da histria, ou da criao literria prometidas a se inscrever na obra em curso.
A questo levantada: o abandono do manuscrito implica numa negao? Respondemos ento sem hesitao pela negativa.
O prprio termo abandono nos parece equvoco. Que o adotemos se ele contribuir para que se entenda que o autor no
teria nunca reatado com o trabalho comeado na nica inteno de lhe trazer o complemento que faltava. Mas que admitamos, por outro lado, que A Prosa do Mundo, at na literalidade de certas anlises, teria podido reviver no tecido do
Visvel e Invisvel, se esta ltima obra no tivesse sido interrompida pela morte do filsofo.
Resta, dir-se-, que o texto publicado por nossos cuidados no o teria sido por seu autor, que o apresentamos como
a primeira metade de um livro, enquanto a segunda no deveria ter sido feita, ou que, a tivesse ele composto, ela teria
provocado uma to profunda modificao na parte anteriormente redigida que se tornaria uma outra obra. Isto verdade, e j que os esclarecimentos que demos no tornam suprfluos mas, ao contrrio, requerem do editor uma justificao de sua iniciativa, acrescentemos que a publicao se choca a outras objees, pois o terceiro captulo de A Prosa do
Mundo j tinha sido feito numa verso prxima, e o manuscrito revela negligncias, notadamente repeties, que o escritor no teria, finalmente, consentido. Essas objees, formulamos a ns mesmos h muito tempo, mas sem julg-las consistentes. E talvez um risco, pensamos, entregar ao pblico
um manuscrito posto de lado por seu autor, mas quanto mais
pesada seria a deciso de releg-lo mala de onde os seus o
haviam tirado, quando nele encontramos um maior poder de
compreenso da obra do filsofo e de interrogar o que ele nos
d a pensar. Que prejuzo no infringiramos a leitores que,
agora mais do que no tempo em que ele escrevia, se apaixonam pelos problemas da linguagem, privando-os de uma luz
que no se veria jamais iluminando em outro lugar. A que
convenes, enfim, obedeceramos, que fossem mais importantes que as exigncias do saber filosfico, e diante de quem
deveramos submeter-nos quando calou-se o nico que podia
nos ligar? Enfim estes pensamentos nos bastaram: MerleauPonty disse em A Prosa do Mundo o que no disse em seus
outros livros, que teria sem dvida desenvolvido e retomado

i-in (t Visvel e o Invisvel, mas que mesmo l no pode cheC.M ii expresso. Certo, o leitor observar que uma parte do
Irsio prxima de Linguagem Indireta e as Vozes do Silncio,
mas se clc atento perceber tambm sua diferena e tirar
ilu sua comparao um acrscimo de interesse. No deixar
de salientar os defeitos da composio, mas seria bem injusto
HC no conviesse que Merleau-Ponty, mesmo quando lhe acontece estar abaixo de si mesmo, permanece um incomparvel
Biiia.
CLAUDE LEFORT

Nota Sobre a Edio

O texto de A Prosa do Mundo, como assinalamos, estendc-se por cento e setenta pginas que esto redigidas em folhas
soltas, do formato comum para mquina de escrever, em
sua maioria cobertas de um s lado. Um certo nmero de
folhas apresentam abundantes correes; nenhuma est isenta. Nem o ttulo da obra nem a data so mencionados.
O manuscrito compreende quatro partes expressamente
designadas por algarismos romanos: pginas l, 8, 53, 127.
Distinguimos duas outras partes com o cuidado da lgica da
composio: uma quinta, pgina 145, tirando partido de um
espao anormalmente longo no alto da pgina; uma sexta,
pgina 163, sugerida por um sinal (cruz em tringulo) e um
espao anlogo, tambm no alto da pgina. A ordem adotada corresponde s indicaes da nota de agosto de 1952
(intitulada reviso do manuscrito), que contm seis pargrafos, dos quais s os quatro primeiros, em verdade, esto
numerados.
Acreditamos certo dar ttulos aos seis captulos assim
constitudos, pois o autor no formula nenhum. Sua nica
funo designar o mais claramente possvel o tema principal do argumento. Os termos escolhidos por ns foram
todos tirados do texto.

As notas ou esboos de plano encontrados nos pareceram impublicves em seguida ao texto, pois esto desprovidas de data, s vezes confusas ou muito elpticas e discordantes. Por outro lado era impossvel selecionar entre elas
algumas sem ceder a uma interpretao que poderia, com
razo, parecer arbitrria. Que nos permitam dizer somente que
elas sugerem uma segunda parte consagrada ao exame de
algumas amostras literrias mais frequentemente ligadas
aos nomes de Stendhal, Proust, Valry, Breton e Artaud e
uma terceira parte levantando problema da prosa do mundo
em sua generalidade, mas olhando-o da poltica e da religio.
Por outro lado, quisemos reproduzir as anotaes que
se encontravam margem do texto ou no final da pgina.
Estas talvez desencorajaro muitos leitores, de tanto as frmulas so condensadas ou rduas, mas podero negligenci-las
sem inconvenientes, enquanto outros as aproveitaro.
Na transcrio ns nos fixamos como regra limitar ao
mximo nossa interveno. Quando o erro percebido era
insignificante (mudana indevida do gnero ou do nmero),
ns o corrigimos; quando a retificao solicitava substituio
de palavras, fizemos uma nota para chamar a ateno do
leitor por um sic. As referncias foram precisadas ou completadas cada vez que isso nos pareceu possvel.
Assinalemos enfim que as notas introduzidas por ns, que
mencionem uma particularidade do texto ou dem lugar a
comentrios do autor, so precedidas de um asterisco. As
que ele queria figurando esto precedidas de um algarismo
arbico. Para evitar qualquer confuso, seu texto est em
romano; o nosso em itlico.
A conveno adotada para indicar as palavras que
resistiram leitura a seguinte: se esto ilegveis, (?); se duvidosas mas provveis, (sujeito?).
C.L.

O Fantasma de Uma
Linguagem Pura

Eis que h muito tempo fala-se sobre a terra e os trs

iu:irtos do que se diz passam despercebidos. Uma rosa,
ftnwe, o tempo est bonito, o homem mortal. A_esto
IHII-JL ns os casos puros da expresso. Parece-nos que atinge
o jiugc quando assinala sem equvoco acontecimentos, estailu:; de coisas, ideias ou relaes, porque, a, no deixa mais
nada a desejar, no contm nada que no mostre e nos faz
iir.-;iizar ao objeto que designa. O dilogo, o relato, o jogo\! pala
rl:i, a literatura, enfim essa linguagem segunda potncia '
onde s se fala de coisas e ideias para atingir algum, onde
u palavras respondem s palavras, e que se carrega em si
mesma, se constri acima da natureza um reino sussurrante e febril, ns a tratamos como simples variedade de formas
cannicas que enunciam alguma coisa. Exprimir, no passa
ento de substituir uma percepo ou uma ideia por-um
sinal convencionado que a anuncia, evoca ou abriga. Claro,
a s h frases feitas e uma lngua capaz de assinalar o
que nunca foi visto. Mas como o poderia ela.se o novojao
Tosse feito de elementos antigos, j expressos, se ele no
fosse inteiramente definvel pelo vocabulrio e as relaes
de sintaxe da lngua em uso? A lngua dispe de um certo
nmero de sinais fundamentais, arbitrariamente ligados a
significaes chaves; ela capaz de recompor qualquer significao nova a partir daquelas, consequentemente de diz19

Ias na mesma linguagem, e finalmente a expresso se exprime porque reconduz todas as nossas experincias ao sistema de correspondncias iniciais entre tal sinal e tal significao de que nos apoderamos aprendendo a lngua, e que
, ele, absolutamente claro, porque nenhum pensamento sei
arrasta nas palavras, nenhuma palavra no puro pensamento de alguma coisa. Veneramos todos, secretamente, esse
ideal de uma linguagem que, em ltima anlise, nos libertaria dela mesma entregando-nos s coisas. Uma lngua
para ns este aparelho fabuloso que permite exprimir um
nmero indefinido de pensamentos ou de coisas com um
nmero finito de sinais, porque foram escolhidos de maneira a recompor exatamente tudo o que se pode querer dizer
de novo e a lhe comunicar a evidncia das primeiras designaes de coisas.
J que a operao tem sucesso, j que se fala e que se
escreve, que a lngua, como o entendimento de Deus, contm Q germe de todas as significaes possveis, que todos
os nossos pensamentos esto destinados a ser ditos por ela,
que toda a significao que aparece na experincia dos
homens traz em seu corao sua frmula, como, para as
crianas de Piaget, o sol traz em seu centro seu nome. Nossa
lngua reencontra no fundo das coisas uma palavra que as
fez.
Essas convices s pertencem ao senso comum. Reinam
sobre, as cincias exatas (mas no, como veremos, sobre a
lingustica). Vai-se repetindo que a cincia uma lngua
bem feita. dizer tambm que a lngua comeo de cincia.
e que o algoritmo a forma" aauitad linguagem. Ora," ela
liga a sinais escolhidos significaes definidas de propsito
e perfeitas. Fixa um certo nmero de relaes transparentes;
institui, para represent-las, smbolos que por si mesmos
no dizem nada, que ento nunca diro a no ser o que se
convencionou faz-los dizer. Tendo-se assim subtrado aos
deslizamentos de sentido que fazem o erro, est, em princpio, certa de poder, a cada momento, justificar inteiramente seus enunciados por recursos s definies Inirais. Quando se tratar de exprimir no mesmo algoritmo das relaes
para as quais no foi feita ou, como se diz, problemas "de
uma outra forma", talvez seja necessrio introduzir novas
definies e novos smbolos. Mas se o algoritmo preenche
seu ofcio, se quer ser uma linguagem rigorosa e controlar
em todo momento suas operaes, preciso que nada de
implcito tenha sido introduzido, preciso enfim que as rela-

iinviri e mitigas formem juntas uma s famlia, que

H'|iiiini:i ilerlvur de um s sistema de relaes possveis,
lli> i n n m n . i que u nunca haja excesso do que se quer dizer
min
j i i r :.e U/, ou do que se diz sobre o que se quer"dizer,
i|iir K M l n i i l permanea simples abreviao de um pensamenijtiii pmleria a, qualquer momento se explicar e se justifii u |>ur Inteiro. A nica virtude mas decisiva da ex|
nu e rnl.uo substituir as aluses confusas que cada um
tli* MIINHON pensamentos faz a todos os outros por atos de
lliiiinencao de que sejamos verdadeiramente responsveis,
|iHH|ti<* o exato alcance conhecido por ns,-,.recuperar
puni 11<>.': u vida de nosso pensamento, e o valor expressivo
ilu Mlf.onLino fica inteiramente suspenso relao sem equviien ilus -significaes derivadas com as significaes primil i v t i i . e destas com sinais por si mesmos insignificantes,
n i i i l r n pensamento s encontra o que ele ali colocou.
o algoritmo, o projeto de uma lngua universal, _a
revolta contra a linguagem dada. No se quer depender de
mm.-! confuses, quer-se refaz-la na medida da verdade,
ivik-flni-la segundo xn pensamento .de D_eu.s, recomear do
y.ero u histria da palavra, ou antes arrancar a palavra,
hl:;t.rla. A palavra de Deus, essa linguagem antes da linguaK'Mi que continuamos a supor, no encontramos mais nas
lnguas existentes, nem misturada histria e ao mundo.
o verbo interior que juiz desse verbo exterior. Nesse sentido, estamos no oposto das crendices mgicas que colocam
u palavra sol no sol. No entanto, criada por Deus com o
inundo, veiculada por ele e recebida por ns como um
Messias, ou preparada no entendimento de Deus .para o
Hlatcma dos possveis que envolve eminentemente nosso
IMlindo confuso e reencontradapela^refleyn do homem gqp
ordena em nome dessa instncia interior o caos das lnguas
histricas, a linguagem, em todo caso, se parece com as
coisas e as ideias que exprime, o duplo do ser, e no se
concebe coisas ou ideias que vm ao mundo sem palavras.
Que seja mtica ou inteligvel, h a um lugar onde tudo
o que ou que ser se prepara ao mesmo tempo para ser
dito.
Nisso se acha, para o escritor, uma crena de estado.
preciso reler sempre essas espantosas frases de La Bruyrc citadas por Jean Paulhan: "Entre todas as diferentes
expresses que podem dar um s de nossos pensamentos,
s uma a boa. No a encontramos sempre falando ou

20

21

escrevendo: verdade, apesar disso, que ela existe1." Que

sabe ele sobre isso? Sabe somente que aquele que fala pu
que escreve primeiramente mudo, inclinado para o que
quer significar, para o que vai dizer, e que de repente a
onda de palavras vem em socorro a esse silncio, e d a ele
um equivalente to justo, to capaz de devolver ao prprio
escritor seu pensamento quando ele o tiver esquecido, que
preciso acreditar que ela j era falada no inverso, do
mundo. J que a lngua est aqui como um instrumento
adequado a todos os fins, j que, com seu vocabulrio, seus
achados e suas formas que tanto serviram, ela responde
sempre ao apelo e se presta a exprimir tudo, porque a
vlngua o tesouro de tudo o que se pode ter a dizer, que
i)nela j est escrita toda a nossa experincia futura, como o)
/destino dos homens est escrito nos astros. Trata-se somen-'
te de encontrar esta frase j feita nos limbos da linguagem,
de _captar as palavras surdas QUP n f*** Trmrmnm Como
parece que nossos amigos, sendo o que so, no poderiam
chamar-se diferente do que se chamam, que lhes dando
um nome, somente deciframos o que era exigido por aquela
cor de olhos, aquele ar do rosto, aquele andar s alguns
so mal batizados e carregam a vida inteira, como uma
peruca ou uma mscara, um nome mentiroso ou um pseudnimo , a expresso e o exprimido trocam bizarramente
seus papis e, por uma espcie de falso reconhecimento,
parece-nos que ela o habitava desde a eternidade.
Mas se os homens desenterram uma linguagem prhistrica falada nas coisas, se nisso h, alm de nossos
balbucios, uma idade de ouro da linguagem em que _as palavras diziam respeito s prprias coisas, ento a comunicaJt o no tem mistrio. Mostro fora de mim um mundo que
j falava como mostro com o dedo um objeto que j estava
no campo visual dos outros. Diz-se que as expresses da
fisionomia so por si mesmas equvocas e que esse enrubescimento do rosto para mim prazer, vergonha, clera, calor
ou vermelhido orgaca segundo a situao indica. Da
mesma maneira a gesticulao lingustica no importa ao
esprito de quem a observa: ela lhe mostra em silncio coisas
cujo nome ele j sabe, porque seu nome. Mas deixemos o
mito de uma linguagem das coisas, ou melhor, vamos abord-lo em sua forma sublimada, a de uma lngua universal,
1.

Ls Fleurs e Tarbes, N.R.F., 1942, p. 128.

22

t|in< t i t l

iwolvr antecipadamente tudo o que pode ter a

M i i i M i i j i i r Mias palavras e sua sintaxe refletem os possvel- h i i n l i i i i H tilais c .suas articulaes: a consequncia a
nu n N n i i ha nisso virtude da palavra, nenhum poder
iii li i nrla. l>;ia puro sinal para uma pura significao.
Ir mir laia cifra seu pensamento. Ele o substitui por
uni MI i . u i i " sonoro ou visvel que no passa de sons no ar
MM inn;o.'t dr mosca sobre um papel. O pensamento se sabe
nn limita; notifica-se exteriormente por uma mensagem
<|lli> mm o contm, e que o designa somente sem equvoco
I M I I H mu outro pensamento que capaz de ler a mensagem
JHinpir rle atribui, pelo efeito do uso, das convenes huM i n i u i M ou de uma instituio divina, a mesma significao
tu M iiirMinos sinais. Em todo caso, no encontramos jamais1
nn . palavras dos outros nada alm do que ns mesmos coInnimos nelas, a comunicao uma aparncia, no nos(
ririiiiii nada de verdadeiramente novo. Como seria ela capaz
itr nos levar alm de nosso prprio poder de pensar, j que
m Mims que nos apresenta no nos diriam nada se ns
l u i mo possussemos por inclinao a sua significao?
vrnladc que, como Fabrice, observando sinais na noite, ou
olhando deslizar nas lmpadas imveis as letras lentas e
nipldas do jornal luminoso, parece-me ver nascer l uma
novidade. Alguma coisa palpita e se anima: pensamento
dr homem mergulhado na distncia. Mas enfim no passa
dr miragem. Se eu no estivesse l para perceber uma cadrncla e identificar as letras em movimento, s haveria
nmpillo um pisca-pisca insignificante como o das estrelas,
ilns lmpadas que se acendem e apagam, como o exige a
corrente que passa. A prpria notcia de uma morte ou de
uni desastre anunciados por telegrama, no absolutamentr uma novidade; s a recebo porque j sabia que mortes e
desastres so possveis. Claro, a experincia que os homens
lom da linguagem no essa: eles amam loucamente baterpapo com o grande escritor, visitam-no como se vai ver a
rstatua de So Pedro, acreditam ento surdamente nas virtudes secretas da comunicao. Eles bem sabem que uma
notcia uma notcia e que de nada adianta ter pensado
muitas vezes na morte enquanto no se sabe da morte de
algum que se ama. Mas do momento em que refletem sobre
u linguagem, em vez de viv-la, no vem como se poderia
conservar-lhe esses poderes. Afinal, compreendo o que me
dizem porque sei antecipadamente o sentido das palavras
23

que me dirigem*, e enfim s

s
coloco a mim mesmo os problemas que posso resolver. Dois
sujeitos pensantes fechados sobre suas significaes entre
eles mensagens que circulam, mas que no contm .nada, e
que so somente ocasio para cada um prestar ateno ao
que ia sabia finalmente, quando um fala e o outro escuta,
pensamentos que se reproduzem um ao outro, mas apesar
de si mesmos e sem jamais se defrontar , sim, como diz
Paulhan, essa teoria comum da linguagem teria por consequncia "que tudo se passasse no fim entre os dois como
se no tivesse havido linguagem2".

A Cincia e a Experincia
da Expresso

Na margem: descrever o sentido de acontecimento por oposio

ao sentido disponvel.
2. Ls Fleurs de Tarbes, p. 128.
24

Ora, bem um resultado da linguagem se fazer est|iirrer, na medida que ela consegue exprimir-se. me-,
dlda que sou cativado por um livro, no vejo mais as lerus sobre a pgina, no sei mais quando verei a pgina,
atruvs de todos esses sinais, todas essas folhas, viso e
iiUnjo sempre o mesmo acontecimento, a mesma aventura,
uo ponto de no mais saber sob que ngulo, em qual perspectiva me foram oferecidos, como, na percepo ingnua,
um homem com um tamanho de homem que vejo l
adiante e no poderia dizer sob que grandeza aparente
eu o vejo a no ser com a condio de fechar um olho, de
fragmentar meu campo de viso, de apagar a profundidade, projetar todo o espetculo num nico plano ilusrio,
comparar cada fragmento a algum objeto prximo como
meu lpis, que lhe d enfim uma grandeza prpria. .Com
os dois olhos abertos, a comparao impossvel, meu lpis objeto prximo, os longnquos so os longnquos, dele
a eles no existem medidas comuns, ou ento, se consigo
a comparao por um objeto da paisagem, no posso em
todo caso faz-la ao mesmo tempo para os outros objetos.
O homem l adiante no tem nem um centmetro nem
um metro e setenta e cinco, um homem-a-distncia, seu
tamanho est l como um sentido que o habita, no como l
um carter observvel, e nada sei dos pretendidos sinais
pelos quais meu olho o anunciaria para mim. Assim como
um grande livro, uma grande pea, um poema fica em mi25

.
nhaJemfra.na mmn um bloco. Posso, revivendo a leitura
ou a representao, recordar-me de tal momento, tal palavra, tal circunstncia, tal reviravolta da ao. Mas fazen-|
do-o, comercio uma lembrana que nica e que no pre-l
cisa desses detalhes para permanecer em sua evidncia/
to singular e inesgotvel quanto uma coisa vista. Essa
conversa que me tocou, e na qual por uma vez tive verdadeiramente o sentimento de falar a algum, eu a sei inteira, poderia amanh cont-la aos que se interessam por
ela, mas, se verdadeiramente ela me apaixonou como um
livro, no precisarei associ-la a lembranas diferentes uma
da outra, eu a conservo ainda em mos como uma coisa,
o olhar de minha memria a envolve, bastar que eu_me
rmstltTlio acontecimento para que tudo, os gestos do
interlocutor, seus sorrisos, suas hesitaes, suas palavras
reapaream no justo lugar. Quando algum autor, .ou
amigo soube exprimir-se, os sinais so logo esquecidos,
s permanece o sentido, e a perfeio da linguagem passa
despercebida.
Mas nisso mesmo est a virtude da linguagem: ela
que nos atira ao que significa; dissimula-se UTTiossos
olhos por sua prpria operao; seu triunfo se apagar e
nos darjyraan, ^]^m rins palavras. ao prpnojjensamento
do autor, de tal maneira que aps acreditarmos ter:hoTntretido compete sem palavras, e esprito a esprito. As paTavrasTlfha vez esfriadas recaem sobre a pagina a ttulo de
simples sinais, e justamente porque nos projetaram bem
adiante de si, parece-nos incrvel que tantos pensamentos
nos tenham vindo delas. Foram elas no entanto que noa
falaram, leitura , qi ia nri o^suslentcTas' pelo movimento de
nosso olhar e de nosso-dSei0,mas tambm o sustentando,
relanando-o sem cessar, refaziam conosco a dupla do cego
e do paraltico quando eram graas a ns, e ramos graas a elas palavras mais que linguagem, e a um s tempo
a voz e seu eco.
Digamos que h a duas linguagens: a linguagem de
depois, a que adquirida, e que desaparece diante do sentido de que se tornou portadora e a que se fez no momento da expresso, que vai justamente me fazer deslizar
dos sinais ao sentido , a linguagem falada e a linguagem

m* rucNMio dizer que no decorrer da leitura sempre

PH i i i i do lod, como ele podia aparecer-me no ponto em
n. . i i i i v u , (jue eu compreendia cada frase, cada cadncia
H n i n t i i . r ; n l ; i suspenso dos acontecimentos, ao ponto de,
><u li M m , pudor ter o sentimento de ter criado o livro de 5
iiiiilr nu parle, como o diz .Sartre1. Mas, enfim, s deMMH, enfim, este livro que eu amo, no teria podido
In Mus, enfim, preciso primeiro ler e Sartre ainda' 5
li til* multo bem que a leitura pegue como o fogo pega..
A p i o v i i r i n o fsforo, inflamo um nfimo pedao de papel,
P H n que meu gesto recebe das coisas um socorro inspirailn. rumo se a lareira e a madeira seca esperassem s por
He puni desencadear o fogo, como se o fsforo s fosse um
i i i - .1 -i encantamentos mgicos, um apelo do semelhante
AO qnul o semelhante responde fora de qualquer medida.
Artfilin comeo a ler preguiosamente, s contribuo com
um pouco de pensamento e repentinamente algumas
puinvrus me despertam, o fogo pega, meus pensamentos
queimam, no h mais nada nesse livro que me deixe inilUrrente, o fogo se alimenta de tudo o que a leitura joga
nrle. Recebo e dou com o mesmo gesto. Dei meu conhecimento da lngua, contribu com o que sabia sobre o seni n l u dessas palavras, dessas formas, dessa sintaxe. Dei tamhem toda uma experincia dos outros e dos acontecimentos, todas as interrogaes que ela deixou em mim, essas
Nltiiaes ainda abertas, no liquidadas e tambm aquelus das quais s conheo o modo comum de resoluo. Mas
O livrn ngn m^ jnf.PrP-S-SRTJR. taTlt.O <"*- nfln rP9 ffrlQgl=f ^Q Q""

^P Ti n 1ivroi glP ^\^ Twn /*nrY^ ni^ jiy

J sei. De tudo o que levava, ele serviu-se para me atrair

alm. Com o favor desses sinais de que o autor e eu convicmos, porque falamos a mesma lngua, ele me fez acreditar justamente que estamos sobre o terreno j comum
das significaes adquiridas e disponveis. Ete-inslialnikse
rm meu mundo. Depois, insensivelmente-ete desviou os sinais de seu sentido comum, e eles me arrastaram como um
turbilho para esse outro sentido, que, .vnn nim-nar Sei,
antes de ler Stendhal, o que um patife e posso ento
compreender o que ele quer dizer quando escreve que o fiscal Rossi um patife. Mas quando o fiscal Rossi comea
a viver, no mais ele que um patife, o patife que
um fiscal Rossi. Entro na moral de Stendhal pelas pala-

dlvduo nico e irrecusvel alm das Ietras_e_das- pginas;

a partir dele que rfpnrnntrn ns riptalTies dft fllig Jffefiao

1. "O Que a Literatura?" Tempos modernos, n. 17, fevereiro de

1947, p. 791. Reproduzido em Situations II, N. R. F-, p. 94.

26

27

falante. lima. VPS

vras de todo mundo de que ele se serve, mas essas palavras sofreram entre suas mos uma toro secreta. medida que os confrontos se multiplicam e que mais flechas
se desenham em direo a esse lugar de pensamento onde
nunca fui antes, onde talvez, sem Stendhal, eu nunca teria
ido, enquanto que as ocasies nas quais Stendhal as emprega indicam sempre mais imperiosamente o sentido
novo que ele lhes d, .eu me aproximo mais dele at que
leia enfim suas palavras na prpria inteno com que ele
as. escreveu. No se pode imitar a voz de algum sem retomar algo de sua fisionomia e enfim de seu estilo pessoal.
Assim a voz do autor acaba por induzir em mim seu pensamento. Palavras comuns, episdios j conhecidos um
1 duelo, uma cena de cime , que primeiro me enviam ao
mundo de todos, funcionam repentinamente como os emissrios do mundo de Stendhal e acabam por me instalar
seno em seu ser emprico, pelo menos nesse eu imaginrio com que ele se entreteu com ele mesmo durante cinquenta anos ao mesmo tempo que o comerciava em obras.
ento somente que o leitor ou o autor pode dizer com
Paulhan: "Nesse claro pelo menos, fui voc2". Crio Stendhal, sou Stendhai lendo-o, mas
be instalar-me nele. A realeza do leitor s imaginria,
j^que ele tira toda sua potncia dessa mquina infernal
qu o livro, aparelho de criar significaes. As relaes
do leitor com o livro parecem esses amores em que primeiro um dos dois dominava, porque tinha mais orgulho ou
petulncia; mas logo tudo desaba e o outro, mais taciturno e mais sbio, que governa. O momento da expressai*
aquele em que a situao se inverte, quando o livro toma
posse do leitor. A linguagem falada aquela que o leitor
trazia com ele, a massa de relaes de sinais estabelecidos com significaes disponveis, sem a qual, de fato, ele
no teria podido comear a ler, que constitui a lngua e o
conjunto dos escritos dessa lngua, ento tambm a obra
de Stendhal uma vez que ter sido compreendido e vir
acrescer a herana da cultura. Mas_ a Jincnnpm fnlnnte
a interpelao que o livro enderea ao leitor no prevenido, e essa operao pela qual um certo arranjo de sinais
e_de significaes j disponveis vem a alterar depois a
transfigurar, cada um deles e finalmente secretar uma
significao nova, a estabelecer no esprito do leitor, como
2.

Ls Fleurs de Tarbes, p. 138.

28

um i n ' i
m i o a partir de ento disponvel, a linguagem
Hf H i i m i i i i i i Uma v/ adquirida essa linguagem, possoi
IN MI l* i n iluso de t-la compreendido por mim mesmo:!
9> i|ni i i,i nir Lraiislormou e tornou capaz de compreende-']'
IH In i"-i . indo su passa de fato como se no tivesse havido
lln|itiui'.'-iii. e, depois, fico lisonjeado de compreender Stendl"d n p n t l i r de meu sistema de pensamentos, e j muito
m ihi< nmrcdo com parcimnia um setor desse sistema
i "i
picles que pagam uma dvida antiga emprestando
il
-dor. Talvez a longo prazo isso seja verdade. Talvez,
j n - t . 1 1 1 a Htendhal, ultrapassaremos Stendhal, mas porM i n rir ler parado de nos falar,4iorque seus escritos perdi i .mi para ns sua virtude de expresso^Enquanto a linMiiii|',cm funciona verdadeiramente, no simples, coavite,
pui a p i e m escuta ou l, descobrir em si mesmo significaM'< . ipir li j estejam. essa manha, pela qual o escritor
t n i o orador, tocando em ns essas significaes, tire delas
mm estranhos e que parecem primeira vista falsos e disoimntes, e depois nos religue to bem ao seu sistema de
In
mia que a partir de ento o tomamos pelo nosso. En' , " > . dele a ns, s passaro a existir puras relaes de eslilrlLu a esprito. Mas tudo isso comeou pela cumplicidade
dn palavra e de seu eco, ou, para usar a palavra enrgica
mie llusserl aplica percepo de outrem, pelo acoplatin-nlo da linguagem.
A leitura um afrontamento entre os corpos gloriosos
impalpveis de minha palavra e a do autor. bem verdade, como dizamos antes, que ela nos atira inteno signiHcaiite de outrem para alm de nossos pensamentos prprios como a percepo das prprias coisas para alm de
uma perspectiva que s percebo depois. Mas este poder
mesmo de me ultrapassar pela leitura eu o possu pelo fato
i Ir :;er sujeito falante, gesticulaiJin^uaUc^,.cj3niQ,minha
percepo s possvel por meu corpo. Essa marca de luz
que se marca em dois pontos diferentes sobre minhas duas
retinas, eu a vejo como uma s marca a distncia porque
tenho um olhar, um corpo ativo que tomam em face das
mensagens exteriores a atitude que convm para que o
espetculo se organize, se escale e se equilibre. Da mesma
maneira, vou direto ao livro atravs da confuso, porque
montei em mim mesmo esse estranho aparelho de expresso que capaz, no somente de interpretar as palavras
segundo as acepes recebidas e a tcnica do livro segun-J
29

do os prorfiril'mpnfng j conheci fins "r*

de s?
or ele e dotar por ele de novos-rgos. No
do poder da liaguagem. enquanta-no-SeJtiver
reconhecido essa linguagem operante ou constituinte que
aparece quando a linguagem constituda, repentinamente
descentrada e privada de seu equilbrio, ordena-se novamente para ensinar ao leitor e mesmo ap autor o que
ele no sabia pensai_cu_dizer. A linguagem nos leva s prprias coisas na exata medida em que, antes de ter uma
significao, ela -significao. Se s lhe concedemos sua
funo segunda, que supomos dada a primeira, que a
elevamos a uma conscincia de verdade da qual , em realidade, a portadora e enfim que se pe a linguagem antes
da linguagem.
Procuraremos alm precisar este esboo e dar uma
teoria da expresso e da verdade. Ser preciso ento esclarecer ou justificar a experincia da palavra, pelas aquisies do saber objetvo psicologia, patologia da expresso e lingustica. Ser preciso tambm confront-la
com as filosofias que pensam ultrapass-la e trat-la como uma variedade de puros atos de significao que a reflexo nos faria perceber sem mais. Nosso objetivo agora
no esse. S queremos comear esta pesquisa procurando
evidenciar o^ funcionamento da palavra na. literatura e
reservamos ento para uma outra obra explicaes mais
completas. Como no entanto inslito comear o estudo
da palavra por sua funo, digamos, a mais complexa, e;
ir da ao mais simples, devemos justificar o procedimento
fazendo entrever que o. fenmeno da expresso, tal como!
aparece na palavra literria, no uma curiosidade ou
uma fantasia da introspeco em margem da filosofia ou
da cincia da linguagem, que o estudo objetivo-4a linguagem a encontra to bem quanto a -experincia literria e
que as duas pesquisas, so concntricas. Entre a cincia
da expresso, se ela considera seu objeto por inteiro, e
a experincia viva da expresso, se bastante lcida, como niSSO haveria rnrte? ^ p-in^ia. pn vfflfrMfo a um nntro .mundo, mas a este aqui, fala
mafimn
coisas que vivemos. Ela as constri combinando as puras
ideias que define como Galileu construiu o deslizamento
de um corpo sobre um plano inclinado a partir do caso
ideal da queda absolutamente livre. Mas, enfim, as ideias
30

H
i'" 1 .iilmirUdas condio de iluminar a opacitlinii dm r . i i . . ; ; r u teoria da liriguagem..dev-abri_um_caHilnli" n i ' a experincia dos sujeitos falantes. A ideia
l|p uniu lliir.iiaKfin se forma e apoia sobre a linguagem
litul u n i [ultimas, que somos, e a lingustica no passa
id MMIII niiiiirlru metdica e mediata de esclarecer por toI|HH MH m i i n w fulos de linguagem esta palavra que se proI M M K IM mi nus e qual, mesmo em meio ao nosso trabaIh r i r i i i i r i r o , continuamos ligados como qne pnr nm cnrilii.i i i i i i l n l h ' , 1 !

< fi:iUirium de se desfazer dessa ligao. Seria agrada-,

vi l i l r i x n r enfim a situao confusa e irritante de um ser
i|in r u <|iu> ele fala, e de olhar a linguagem, a sociedade,
r <'om ela no estivssemos engajados, do ponto de
vlntu ilr Sirius ou do entendimento divino que sem
puniu <lr vista. Uma eidtique da linguagem, uma graM.//-I pura como a que Husserl esboava no comeo de
NUM rurrdra ou ento uma lgica que s conserva das
ces as propriedades de forma que justificam
transformaes, so duas maneiras, uma platoni, H. outra nominalista, de falar de linguagem sem
piiiavras ou pelo menos de tal maneira que a significao
iluf ninais que empregamos, retomada e redefinida, nunca
pxrrtlu o que nela pusemos e o que sabemos nela enconI n i r . Quanto s palavras ou formas que no sofrem por seriu assim recompostas, no tm, por definio, nenhum
nriiNdo para ns, e o no sentido no causa problemas, a
Interrogao no passando da espera de um sim ou de
um no que a resolvero, igualmente em enunciado. Quei i a . - H - ento criar um sistema de sigr4fi(iafie^...deliBerailas que traduzisse as das lnguas em tudo p que elas tm
ilr irrecusvel e fosse a invariante qual s acrescentam
confuses e acaso. em relao a ele que se poderia medir o poder de expresso de cada uma. Enfim o sinal retomaria sua pura funo de indcio, sem nenhuma mistura
tlr significao. Mas ningum pensa mais em fazer uma
lgica da inveno, e aqueles mesmos que acreditam posNvcl exprimir depois, num algoritmo todo voluntrio, os
enunciados adquiridos, no pensam, ento, que essa pura
linguagem esgote a outra, nem suas significaes a sua.
ora, como colocaramos em conta do non-sens o que, nas
lnguas empricas, excede as definies do algoritmo ou
31

as da gramtica pura, j que nesse caos pretendido que

vo ser percebidas as relaes novas que {oinaiau necessrio e possvel introduzir novos smbolos?
O novo uma vez integrado, e a ordem provisoriamente
restabelecida, no se pode pensar em fazer repousar sobre
ele mesmo o sistema da lgica e da gramtica pura. Sabese a partir de ento que, sempre na vspera de significar,
no significa nada por si mesmo, j que tudo o que exprime
retirado de uma linguagem de fato e de uma omnitudo realitatis, que, por princpio, ele no abraa. O pensamento no
pode ffihar-fif snhrp g? panificaes ue ele deliberadamente
reconheceu, nem fazer delas a medida 3o sentido, nem tratar a palavra, e a lngua comum, como simples exemplos
dela mesma, j que por elas finalmente, que o algaritmo
quer dizer alguma coisa. H nisso pelo menos uma interrogao que no passa de uma forma provisria do enunciado e aquela que o algoritmo enderea infatigavelmente ao pensamento de fato. No h questo particular sobre o ser qual no corresponda nele um sim ou no que
a termine. M^s a. qiiegtftn fte sa.bef pnrqiip h giiq^pg, e
como so possveis esses nn-seres que no sabem e qnereriam saber, no poderia encontrar resposta no ser.
A filosofia no a passagem de um mundo confuso
a um universo de significao fechadas. Ela comea ao
contrrio com a conscincia do que ri e faz explodir, mas
tambm renova e sublima nossas significaes adquiridas.
Dizer que o pensamento, mestre dele mesmo, manda sempre a um pensamento misturado de linguagem, no e dizer que alienado, cortado por ele da verdade e da certeza. preciso compreendermos que a.linguagem nn nm
impedimento para a pnnsoiPTiHg, q^P r>5r. v^, diferena
jffira ela entre o ato de se atingir e o ato de se exprimir,
e que a linguagem, no estado nascente e vivente, o gesto
de retomada e .de recuperao que me rene a mim mesmp__como a outrem. preciso pensarmos~^cnsT:incia
nos acasos da linguagem e impossvel sem seu contrrio.
A psicologia primeiro nos faz redescobrir como o eu
falo uma operao, relaes, uma dimenso que no so
os do pensamento, no sentido comum do termo. Eu penso, isto significa: h um certo lugar chamado eu, onde fazer e saber que se faz no so diferentes, onde o ser

com sua revelao a si mesmo, onde ento

uso do exterior concebvel. Esse eu no
Min i In / ( / i / ; o que fala entra num sistema de relaes
u j | i < . . u|i.irm e o tornamabert e. vnlTtt*r6vpl Alguns doen-'
PI MI n i i i l n m que se fala em sua cabea ou em seu corpo,
nu i n i . I M i j i n - uni outro lhes fala quando so eles mesmos
i|u> n i i i i H h i m ou pelo menos esboam as palavras. O que
i|H< i i|iip NP pense das relaes do doente e do homem
An, p |nrri:;o que, em seu exerccio normal, a palavra se|M i h- u m . i lal natureza que nossas variaes doentias neH i - I . I M I e permaneam a cada instante possveis. -prepln.i i p i p rxista cm seu centro alguma coisa que a torna
N i i H > i | ii ivi'l dessas alienaes. Se dizemos que h no doente
.HPOPS bizarras ou confusas de seu corpo, ou, como se
t i l / I n , i^rturbaes da coenestesia, s inventar uma
r i i i i i ludc ou uma palavra em vez de fazer compreender
n iiconleeimento, , como se diz, batizar a dificuldade.
M M i . n i i i M melhor, percebemos que as perturbaes da coei'ft/(V/u fazem crescer ramificaes em toda parte e que .
u m . i coenestesia alternada tambm uma mudana de V
BOMO relacionamento com outrem. Falo e acredito que
i i n 11 corao fala, falo e acredito que me_ falam, falo _e
ttrrcdlto que algum fala em mim Q11 rnpsr i" a^v
Niililii o que eu ia dizer antes que o diga todos esses fenmenos frequentemente associados devem ter um centro
comum. Os psiclogos o encontram em nosso relacionamcnl.o com outrem. "O doente tem a impresso de ser sem
fronteira em relao a outrem... O que d a observao...
^ estritamente... a impotncia em manter a distino do
Mv e do passivo, do eu e de outrem3." Essas perturba-

32

33

flfiea da palavra fpt-n ligaHim g na pprtnrhnpn rin prtS-

prlo corpo e da relao com outrem. Mas como compreender esse' Taco? que o falar e o compreender so os mo-,
mentos de um s sistema eu-ou.trernr e aue o portador desc sistema no um eu puro (que s veria nele um cie
eus objetos de pensamento e se colocaria diante), o eu
dotado de um corpo, e continuamente ultrapassado por
nssc corpo, que as vezes lhe subtrai seus pensamentos para atribu-los a si prprio ou para imput-los a .um outro,
l'cia minha linguagem e pelo meu corpo, sou acomodado
;i outrem. A prpria distncia que o sujeito normal colo(.

Wiillon, Ls Origines dtt Caractere Ciez l'Enfant, 1934, pp. 135-136.

ca entre si e outrem, a clara distino do falar e de ouvi-lo uma das modalidades do sistema dos sujeitos encarnados. A alucinao verbal uma outra. Se acontece
que o doente acredita que lhe falam, enquanto ele que
fala de fato, o princpio dessa alienao se encontra na situao de qualquer homem: como sujeito encarnado, sou
exposto a outrem, como alis putrer" i rnim m^cmn e
me identifico a ele que fala na minha frente. .Faiar e ouvir,
ao e percepo s so para mim operaes diferentes quando reflito, e decomponho as palavras pronunciadas em
influxos motores ou em momentos de articulao
as palavras ouvidas em sensaes e percepes auditivas.
Quando falo, no me represento os movimentos a fazer:
todo o meu aparelho corporal se rene para alcanar e dizer a palavra como minha mo se mobiliza por si mesma
para pegar o que me estendem. Bem mais: no a palavra a dizer que viso, e nem mesmo a frase, a pessoa, falo com ela segundo o que ela com uma segurana s vezes prodigiosa, uso palavras, com efeitos que ela pode compreender, ou aos quais ela possa ser sensvel e, se pelo
menos tenho tato, minha palavra, g a, um s tempn nrgn
de ao e de sensibilidade, essa mo leva olhos sua extremidade. Quando ouo, no preciso dizer que tenho
a percepo auditiva dos sons articulados, mas o discurso
fala em mim; ele me interpela e eu ressoo, ele me envolve
e me habita a tal ponto que no sei mais o que de mim
e o .que .dele. Nos dois casos, eu me projeto em outrem, o
introduzo em mim, nossa conversao se parece com a
luta dos dois atletas nas duas pontas da nica corda. Q
eu que fala est instalado em seu corpo e em.sua linguagem no como numa priso, mas ao contrrio, como
num aparelho que p transporta magicamente na., perspectiva de outrem. "H. . . na linguagem, uma ao dupla, a
que fazemos ns mesmos e a que fazemos fazer ao scias
representando-o dentro de ns mesmos4." A cada instante
ele me lembra que, monstro incomparvel no silncio,
.sou, ao contrrio, pela palavra, posto em presena de um

Outro eU ntfffiftt*

qilfi rpr.ria Jiftffo. ip^gntp dP rninhfl Jiry-

guagem e que me sustenta no ser tambm. No^ h_jjlavra (e finalmente personalidade) a, no sei1 para um eu
que leva em si esse germe de despersonalizao*. Falar e
4. Lagache, Ls Hallucinatioiis Verbales et Ia Parole, P. U. F., 1934,
p. 130.
34

no supem nmente o pensamento, masr a

U l u l o iiniis essencial, e como fundamento do prprio penftuiucnln. o poder de,s deixar,, desfazer e refazer por um
u n i u nl.ual, vrios outros possveis e presuntivamente por
luJu K a mesma transcendncia da palavra que enconI I M I I H I H em seu uso literrio j est presente na linguaI M - M I comum logo que eu no me contento com a linguaKI-IM pronta, que em verdade uma maneira de me calar,
n ijiic falo verdadeiramente a algum. A linguagem, simplr.M desenrolar de imagens, a alucinao verbal, simples
exuberncia de centros de imagens, na antiga psicologia,
nu nito entre os que a combatiam, simples produto de
um puro poder de pensar, n^jwgppte a pulsao de
relaes comigo mesmo e com outrem.
Mas enfim, a psicologia analisa o homem falante,
rnlo natural que ela acentue a expresso de ns mesmos
nu linguagem. Isto no prova que sua funo primeira
cju essa. Se eu qi^ero rnrriv^lcar-me com outrem. preciso
primeiro qnft

pn

^ispnnha Ho nn-in lngua f^jp TinTT"?!

nn

nus visveis para ele e para mim. Essa funo primordial

*

Na margem: A sntese do acoplamento ou de transio l socius

Olhar
nuo representado, mas representado como representante
r*
i" Como ouvir e falar, primeiro simples modalidade de perI i l KU"

ccpo e movimento, os ultrapassa: pela estrutura da linguagem,

a criao de sinais. Nos dois nveis, o reconhecimento, do passivo pelo ativo e do ativo pelo passivo, do alocutrio pelo locutor
projeo, introjeo. Q. estudo .Jeito por mim do turbilho da
linguagem, de outrem como me atraindo a um sentido, aplicarse
primeiro ao turbilho de outrem como me atraindo a eje. No
somente que eu seja fixado por outrem, que ela seja o X pelo qual
sou visto, tolhido. Ele o alocutrio, ou seja, um zumbido de mim
no exterior, meu duplo, meu gmeo, porque tudo o que.fao, faq-o
fazer e tudo o que ele faz, me faz fazer. A linguagem bem fundada, como quer Sartre, mas no sobre uma apercepo, fundada
sobre o fenmeno do espelho ego alter ego, ou do eco, ou seja,
sobre a generalidade carnal: o que me esquenta o esquenta, sobre
a ao mgica do semelhante sobre o semelhante (o sol quente me
esquenta) sobre a fuso eu encarnado^- mundo; esse fundamento
no impede que a linguagem se viredilticamente sobre o que
o precede e transforma a coexistncia com o mundo e com os
corpos como puramente carnal, vital, em coexistncia de linguagem.
35

 supostamente dada nas anlises do psiclogo. Se considerssemos a linguagem no mais como um meio de relacionamento humano, mas porque exprime coisas, no
mais em seu uso vivo, mas, como o linguista, em toda a
sua histria e como uma realidade exposta diante de ns,
as anlises do psiclogo, como as reflexes do escritor, poderiam bem nos aparecer como superficiais ao olhar dessa
realidade. aqui que a cincia nos reserva um de seus paradoxos. ela justamente que nos reconduz mais seguramente ao sujeito falante.
Tomemos para texto a famosa pgina em que Valry
exprime to bem o que h de opressivo para o homem rfletindo na histria da linguagem: "O que a realidade? *
se interroga o filsofo; e o que a Uberdade? Ele se coloca'
na condio de ignorar a origem a um tempo metafrica,
social, estatstica desses nomes, cujo deslizar para sentidos
indefinveis vai permitir-lhe a produo em seu esprito
das combinaes mais profundas e mais delicadas. Ele
no precisa acabar sua interrogao pela simples histria
de um vocbulo atravs das idades, pois o detalhe dos desprezes, dos empregos figurados, das locues singulares
graas ao nmero e s incoerncias das quais uma pobre
palavra se torna to complexa e misteriosa quanto um ser,
irrita como um ser uma curiosidade quase ansiosa, furtase a qualquer anlise em termos acabados e, criatura fortuita das necessidades simples, antigo expediente de comrcios vulgares e trocas imediatas, eleva-se ao alto destino de excitar toda a potncia interrogante e todos os
recursos de respostas de um esprito maravilhosamente
atento5."
bem verdade que a reflexo primeiro reflexo sobre as palavras, mas Valry acredita que as palavras s l
comportam a soma dos contra-sentidos e mal-entendidos '
que as elevaram de seu sentido prprio ao seu sentido figurado, e que a interrogao do homem que reflete cessaria se ele tomasse conhecimento dos acasos que reuniram na mesma palavra significaes inconciliveis. Era ainda dar demais ao racionalismo. Era ficar no meio do caminho na tomada de conscincia do acaso. Havia a, atrs
desse nominalismo, uma extrema confiana no saber, j
que Valry acreditava pelo menos possvel uma histria
5. V arete III, N. R. F., pp. 176-177.
36

| m lavras capaz de decompor inteiramente seu-sentido

n Hinilimr como falsos problemas os problemas colocados
por HIIII ambiguidade. Ora, o _paradoxQ. _.qu_e_a histria
iln ini|',ii;i, se feita de acasos demais para admitir um denrtivi)lvlmcnto Ingir^ nn produz nada, n,9 entanto, que
nfln trilha motivo que mesmo se cada palavra, segundo
u dicionrio, oferece uma gr a n ri p- diversidade de sentido,
vamos direto quela, q"? convm na fras* Hpt.prTnjnada (e
n alguma coisa subsiste de uma ambiguidade, fazemos
ilrlu ainda um meio de expresso) e que enfim h sentido
tuim ns que herdamos palavras to gastas e expostas pelii histria aos deslizamentos semnticos menos previsveis.
Kulainos e compreendemov4ielo menos na primeira aborSfi ficasCTnnff -ffifllTflrinfc rtsut fiipmiffg|nfl<?
Tnnrtt.pr riP sna
liveis que as palavras
leramos nem mesmo a ideia de falar, a_ypntade de expresHIO desapareceria. ento porque _ a linguagem no , no
Instante em que funciona, o simples resultado do passado
que arrasta atrs de si, que essa histria o trao visvel
dr um poder gue ela no anula. E como no entanto r-,
imnciamos ao fantasma de uma linguagem pura ou de
um algoritmo, que concentraria em si o poder expressivo e
emprestaria somente s linguagens histricas, preciso
que encontremos na prpria Histria, em pleiia desordem,
o que torna mesmo possvel o fenmeno da comunicao
c do sentido.
AqTas aquisies das cincias da linguagem so decisivas. Valry mantinha-se na alternativa do filsofo que
acredita alcanar, pelas reflexes, significaes puras e
tropea nos mal-entendidos acumulados pela historia das
palavras. A psicologia e a lingustica esto mostrando pelo fato que se pode renunciar filosofia de carter permanente sem cair no irracionalismo. Saussure mostra admiravelmente que se as palavras, e mais geralmente a lngua,
consideradas atravs do tempo ou, como ele diz, segundo a diacronia , oferecem de fato o exemplo de todos os
deslizamentos semnticos, no a histria da palavra ou
da lngua que faz seu sentido atual, e, por exemplo, no
a etimologia que me dir o que significa atualmente Q
pensamento. A maioria dos sujeitos falantes ignoram a eti
mologia ou melhor, em sua forma popular, ela imaginria, projeta numa histria fictcia o sentido atual das
palavras, no explica, supe. Quaisquer que sejam os aca37

sos e as confuses atravs das quais o francs caminhou, e

de que se pode, e de que se deve reconstituir o desenrolar
titubeante, acontece ainda que falamos e dialogamos, esse caos retomado em nossa vontade de nos exprimir e
compreender os que so conosco membros de nossa comunidade lingustica, da lngua, que a faria aparecer, no limite, como um caos de acontecimentos, uma linguistica
da palavra que deve mostrar em si, a cada momento, uma
ordem, um sistema, uma tonalidade sem as quais a comunicao e a comunidade lingustica seriam impossveis. Os
sucessores de Saussure se perguntam mesmo se se pode
simplesmente justapor a vida sincrnica e a vida diacrnica e, como afinal cada uma das fases que o estudo
longitudinal descreve foi um momento vivo da palavra,
tendendo para a comunicao, cada passado um presente
voltado para o futuro, se as exigncias expressivas de um
instante sincrnico e a ordem que elas impem no pudessem estender-se num lapso de tempo, definir, pelo menos por uma fase da diacronia, um certo sentido das transformaes provveis, uma lei de equilbrio pelo menos provisria, at que este equilbrio, uma vez atingido, implica
por sua vez em novos problemas que empurraro a lngua
em direo a um novo ciclo de desenvolvimento*... Em todo caso, Saussure tem o imenso mrito de completar a
iniciativa que libera a histria do historicismo e torna
possvel uma nova concepo da razo. Se cada palavra,
,cada forma de uma lngua, tomadas separadamente, recebem no curso de sua histria uma srie de significaes
discordantes, no h equvoco na lngua total considerada em cada um de seus momentos. As mutaes de cada
aparelho significante, por mais inesperadas que paream,
se consideradas isoladamente, so solidrias das de todas
as outras e isto faz com que o conjunto permanea meio
de uma comunicao. Ajiistria objetiva era toda histria fica para Saussure uma anlise que decompe a
linguagem e em geral as instituies" s sociedades num
nmero infinito de aeascjS. Mas no pode ser nossa nica
aproximao em direo linguagem. Ento a linguagem
se tornaria uma priso, condicionaria mesmo o que se pode
Na margem: No preciso que o ponto de vista sincrnico seja
instantneo. Encadeamento de cada parte da palavra sobre o todo,
preciso que seja tambm encadeamento de um tempo sobre outro,
e eternidade existencial.
38

ilt/.rr IL respeito e, sempre suporta no que se diz dela, no

MCI In rapaz de nenhum esclarecimento. A prpria cincia
tln linguagem, envolta em seu estado atual, no obteria
inini verdade da linguagem e a histria objetiva se desl i u i i l u a si mesma*. Com Saussure, esse envolvimento da
liM|'.mitfem pela linguagem justamente o que salva a raeliumlidade, porque no mais comparvel ao movimento objetivo do observador, que compromete sua observaCrto dos outros movimentos, atestando ao contrrio entre
m <]iie falo e a linguagem com que falo uma afinidade
permanente. H um eu falo que encerra a dvida a rs-!
[M'||,O da linguagem como o eu penso que encerrava a dvida universal. Tudo o aue digo da lincmao-pm a
mas isto no invalida o que digo, revela somente que a
linguagem Se tnpa _e_jgp prvmprPPnHp q, <^ rppgma( JstpJjnffS^

tni somente que ela no objeto, que susceptvel de uma

n-tomada, que acessvel do interior. E" se consTrassenios no presente as lnguas do passado, se nos reunssemos para retomar o sistema de palavras que elas foram
cm cada um dos momentos de sua histria, ento, atrs
das circunstncias incontestveis que as modificaram
t) desgaste das formas, a decadncia fontica, o contgio
diis outras falas, as invases, os usos da Corte, as decises
da Academia , reencontraramos as motivaes coerentes segundo as quais esses acasos foram incorporados a
um sistema de expresso suficiente. A histria da linguagem conduz ao ceticismo enquanto histria objetiva, pois
cia faz aparecer cada um de seus momentos como um
acontecimento puro e se fecha ela prpria no momento
om que se escreve. Mas este presente se revela subitamente presena num sistema de expresso, e assim todos os
outros presentes tambm. Entn, np
cimentes, se desenha a srie de sistemas que sempre
.curaram a .expresso. 'A subjetividade inalienvel de mi-(nh palavra me torna capaz de compreender essas sub-,
Ijetividades apagadas de que a histria objetiva s me dava)
traos. J que falo e depois aprendo, na troca com outros
sujeitos falantes, o que o sentido de uma linguagem, ento a prpria histria da linguagem no somente uma
Na margem: Saussure mostra a necessidade de haver um interior.
da linguagem, um pensamento distinto do material lingustico e '
no entanto ligado a ele, no lgico.
39

srie de acontecimentos exteriores um ao outro e exteriores a ns. A objetividade pura conduzia dvida. A conscincia radical da subjetividade me faz redescobrir outras
subjetividades, e assim uma verdade do passado lingustico. Os acasos foram retomados interiormente por uma
inteno de comunicar que os muda em sistema da expresso, eles o so ainda hoje no esforo que fao para
compreender o passado da lngua. A histria exterior se
duplica com uma histria interior que, de sincronia em
sincronia, d um sentido comum pelo menos a certos^ciclos
de desenvolvimento. O recurso.-_palavra.
esse subjetivismo metdico anula o absurdismo de. _Valry, concluso inevitvel do saber pnquanto.-Bjcongiderasse a subjetividade s como um resduo, como um conmi pjn j rin Pvtprinr fl -?"lUP da.s~fln-

vidas a respeito da linguagem no se encontra num recurso a alguma lngua universal que dominaxia a Histria, mas no que Husserl chamar o presente vivo, numa
'.palavra, variante de todas as palavras que se disseram antes de mim, tambm modelo para mim do que elas fo,ram...
^ Resta compreender esse sentido sincrnico da linguagem. Isso exige um reviramento de nossos hbitos. Justamente porque falamos, somos levadosj ppnnr q^P^na.
ss formas de expresso convm s prprias coisas, e. procuramos nas falas estrangeiras o equivalente do que
to bem expresso pela nossa. Mesmo o rigoroso Husserl,
colocando, no comeo d sua carreira, os princpios de
uma gramtica pura, pedia que se fizesse a lista das
formas fundamentais da linguagem, aps o que se poderia determinar "como o alemo, o latim, o chins exprimem a proposio de existncia, a proposio categrica a premissa hipottica, o plural, as modalidades do possvel, do verossmil, o no, etc." "No se pode,
acrescentava, desinteressar-se da questo de saber se o gramtico se contentar com suas vises pessoais e pr-cientficas sobre as formas de significao, ou das representaes empricas e confusas que tal gramtica histrica lhe
fornece, a gramtica latina por exemplo ou se ele tem
sob os olhos o puro sistema das formas numa formulao cientificamente determinada e teoricamente coerente , ou seja, a de nossa teoria das formas de significa40

i.- 1 " Husserl s esquecia uma coisa, que no basta, para

i'hr|',ar gramtica universal, sair da gramtica latina,
r <|ur n lista que d das formas de significao possveis
niiTcKu. a marca da linguagem que ele falava.
Parece-nos sempre que os processos de experincia
< i, 111 iados em nossa lngua seguem as prprias articulaes
<|n MT, porque atravs dela que aprendemoa.a.viaJn^e,
i|ncTrndo ensar a linguagem, ou seja, reduzi-la condio
i Ir uma coiss diante do pensamento, continuamos a correr
i risco de tomar por uma Intuio do ser da linguagem
im processos pelos quais nossa linguagem tenta determinar o ser. Mas que dizer quando a cincia da linguagem
que s em verdade uma experincia da palavra mais
variada, e estendida ao falar dos outros nos ensina no
finmcnte que no admite as categorias de nossa lngua,
mus ainda que so uma expresso retrospectiva e inesKrncial de nosso prprio poder de falar? No somente no
ha anlise gramatical que descubra elementos comuns a
todas as lnguas fi pada. lin^m no contem pecessanafgfen\4i o equivalente dos modos de expresso que se encontram nas outras a entonao que significa a negaro, o duel do grego antigo confundido em francs com
o plural, o aspecto russo no tem equivalente em francs
r, em hebreu, a forma que chamamos futuro serve para
marcar o passado nas narraes, enquanto que a forma
nomeada pretrito pode servir de futuro, o indo-europeu
no tinha passivo, infinitivo, o grego moderno ou o blgaro perderam seu infinitivo7), mas ainda no se pode
nem reduzir a sistema os processos de express_p_de uma
lngua e, confrontadas com o uso vivo, as significaes lxicas ou gramaticais no passara nunca de aproximaes.
Impossvel marcar em francs onde acabam os semantemas ou as palavras, onde comeam os simples morfemas:
o quidi da lngua (j'ai faim, qu'il it) comeou por ser
feito de palavras: no passa, no uso, de um morfema. O
pronome e o auxiliar de il a fait comearam por ser se6. Logische Untersuchunen II, 4. Untersuchung, Max Niemeyer Veriag, 1913, p. 339. Trad. fr. Recherches Logiques, P.U.F., 1959,
t. II, pp- 135-136. Husserl devia em seguida retomar sem cessar o
problema das relaes da razo e da histria, para chegar, em suas
ltimas formulaes, a uma filosofia que as identifica. (A nota
inacabada menciona somente a Origem da Geometria.)
7. Vendrys, L Langage, Ia Renaissance du Livre, 1921, pp. 106-134.
41

mantemas: no tm atualmente outro valor alm do aumento, o sigma e a desinncia do aoristo grego. Eu, tu, ele,
me, te, o, comearam por ser palavras e o so ainda em
alguns casos quando empregados isoladamente (Eu o digo), mas cada vez que aparecem soldados ao verbo, como
em je dis, tu ais, U dit (pronunciados jedi, tudi, idi),
no passam do o final do latim dico, podem ser tratados
como uma espcie de flexo do verbo por adiantamento,
e no tm mais a dignidade de semantemas. O gnero das
palavras em francs s tem existncia pelo artigo que o
sustenta: nas palavras que comeam por vogal e onde a
eliso mascara o gnero do artigo, o gnero da prpria
palavra torna-se flutuante e pode at mudar. O ativo e o
passivo no so na lingu falada essas entidades que os
gramticos definem, e o segundo quase nunca o inverso
do primeiro: ns o vemos invadir a conjugao ativa e
nela encravar um passado com o verbo ser que dificilmente se deixa conduzir ao sentido cannico do passivo. As categorias do substantivo, do verbo e do adjetivo elas prprias pisoteiam umas s outra/"Um sistema morfolgico
s compreende sempre um nmero restrito de categorias
que se impem e dominam. Mas em cada sistema h sempre outros sistemas que se introduzem e se cruzam, representando, ao lado das categorias gramaticais plenamente expandidas, outras categorias em via,de desaparecer ou, ao contrrio, em fase de formao8'*. Ora, esses
fatos de uso podem ser compreendidos de duas maneiras:
ou bem se continuar pensando que s se trata a de
contaminaes, desordens, acasos inseparveis da existncia no mundo, e se guardar contra qualquer razo da
concepo clssica da expresso, segundo a qual a claridade da linguagem vem da pura relao de denotao que se
poderia em princpio estabelecer entre sinais (?) e signffcaoes lmpias. Mas ento se deixar talvez escapar o que
faz o essencial da expresso. Pois, enfim, sem ter feito a
anlise ideal de nossa linguagem, e a despeito das dificuldades que ela encontra, ns nos compreendemos na linguagem existente. No ento ela, no corao do esprito,
que funde e torna possvel a comunicao. A todo momento, sob o sistema da gramtica oficial, que atribui a tal sinal tal significao, v-se transparecer um outro sistema
8. Ibid., p. 131 (Texto exato da segunda frase: Mas em cada sistema
h sempre mais ou menos outros sistemas...)
42

expressivo que traz o primeiro e procede diferentemente

(Ido: a expresso, aqui, J3MV.ARtA.nr/lPTigrig, pontiO ppr Jgm-

to, ao exprimido; cada um de seus elementos no se precisa e no recebe a existncia lingustica a no ser pelo que
rlc recebe dos outros e pela modulao que imprime a todos os outros. o todo que tem um sentido, no cada parte.
A partcula av do grego clssico no somente intraduzvel em francs, indefinvel mesmo em grego. Trata-se
com todos os morfemas (e vimos que o limite do semanIcma e do morfema indeciso), no de palavras, mas de
coeficientes, de expoentes9 ou ainda de ferramentas lingusticas que tm menos uma significao do que um
valor de emprego. Cada um deles no tem poder significante que se possa isolar, e no entanto, reunidos na palavra,
ou, como se diz, na cadeia verbal, compem juntos um sentido irrecusvel. A muridarift ria iinga^gem_no est atrs
dela, numa gramtica universal que carregram"s~oiniquamente a ns, ela est na frente dela, no que os gestos
infinitesimais de cada pata de mosca no papel, de cada inflexo vocal, mostram no horizonte como seu sentido. Para
a palavra assim compreendida, a ideia mesmo de uma
expresso consumada . quimrica.: o que chamamos assim
a comunicao conseguida. Mas ela s o se aquele que
escuta, em vjfe de seguir malha por malha da cadeia verbal, retoma por sua conta e ultrapassa ao consum-la a
gesticulao lingustica do outro.*
Parece-nos que, em francs, rhomme que j'aime exprime mais completamente que o ingls the man I love.
Mas, nota profundamente Saussure, porque falamos francs. Parece-nos inteiramente natural dizer: Pierre frappe
Paul, e que a ao de um sobre o outro est explcita ou
expressa pelo verbo transitivo. Mas ainda porque falamos francs. Essa construo no por si mais expressiva
que uma outra; poderamos mesmo dizer que menos, o
nico morfema que indica a relao de Pierre e de Paul, sendo aqui, como diz Vendrys, um morfema zero.10 The man
I love no menos eloquente para um ingls. "Pelo nico
fato de que compreendemos um complexo lingustico ( . . . ) ,
9. Ibid., p. 99.
10. Ibid., p. 93.
*

Mi margem: A claridade da linguagem de ordem perceptiva.

7T
43

esta sequncia de termos a expresso adequada do pensamento."11 preciso ento que nos desfaamos do hbito
que temos de subentender o relativo em ingls: falar
francs em ingls, no falar ingls. Nada est subentendido na frase inglesa, do momento em que ela compreendida ou melhor, s h subentendidos numa Ungua qualquer que ela seja, a prpria ideia de uma expresso adequada, aquela de um significante que viria cobrir exafamente o significado, aquela enfim de uma comunicao
integral so inconsistentes.*) No depositando todo o
meu pensamento em palavras onde os outros viriam beber
que comunico com eles, compondo, com minha garganta, minha voz, minha entonao, e outro tanto com as palavras, as construes que prefiro, o tempo que escolho dar,
a cada parte da frase, um enigma tal que ela s comporta
uma nica soluo, e que o outro, acompanhando em silncio essa melodia semeada de mudanas de abertura,
pontas e quedas, venha a toma-la por sua conta e a diz-la
comigo, o que compreender. Vendrys nota com profundidade: "Para fazer sentir ao leitor o contrrio de uma impresso dada, no basta grudar uma negao nas palavras
que a traduzem. Pois no se suprime assim a impresso
que queremos evitar: evocamos a imagem acreditando bani-la..." O morfema gramatical no se confunde com o
que se poderia chamar o morfema de expresso.12 H negaes que confessam. D sentido est alm da letra,.Qj3fintido sempre irnico. No caso em que nos parece que o
expresso foi atingido, direta ou prosaicamente, e que ai h
gramtica mais do que estilo, somente porque o gesto
habitual, que a retomada por ns imediata, e que no
exige de ns nenhum remanejamento de nossas operaes
comuns. Os casos em que, ao contrrio, precisamos achar
na frase do momento a regra de equivalncia e substituies que ela admite, na linguagem sua prpria chave, e na
11. F. de Saussure, Cours de Linguistique Gnrale, Payot, p. 197.
12. Vendrys, op. cit., pp. 159-160.
*

Na margem: Comunicao da ordem do pr-objetivo. A significao transporte quase sensorial: um relevo n universo da linguagem. Da a palavra que injria, o bocado inteligvel. preciso compreender cada frase dita no como um percebido, mas
como um gesto que vai tocar um conjunto_cultural. "Da a relativa
indiferena dos sinais um a um: eles no passam de diacrticos."

cadeia verbal seu sentido, so aqueles pelos quais podemos

compreender os fatos mais comuns da linguagem.
H ento uma primeira reflexo, pela qual destaco a
.significao dos sinais, mas ela chama uma segunda reflexo que me faz reencontrar alm dessa distino o
funcionamento efetivo da palavra.
Isso mesmo que chamo significao no me aparece
coma pensamento sem nenhuma mistura de linguagem
a no ser pela virtude da linguagem que me leva para o
expresso; e o que chamo sinal e "reduzido condio de um
invlucro inanimado, ou de uma manifestao exterior do
pensamento, se aproxima tanto quanto quisermos da significao logo que eu o considere como funcionando na linguagem viva. "O alvo (die Meinung) no se encontra fora
das palavras, ao lado delas; mas pela palavra (redend) consumo constantemente um ato de alvo interno, que se funde com as palavras e por assim dizer as anima. O resultado dessa animao que as palavras e todas as palavras
encarnam, por assim dizer, o alvo em si prprios p ^arregam, encarnado nelas, como sentido".13-1 Antes que a lin-'
1 guagem carregue significaes que nos mascaram sua ope. rao tanto quanto a revelam, e que uma vez nascidas pa\o simplesmente coordenadas a sinais inertes, preciso que elasecrete por seu arranjo i n te m n ^ijn fftrt/) apntido originrio sobre o qual as significaes sero retiradas; preciso que haja a um estudo que se coloque sob a
linguagem constituda e considere as modulaes da palavra, a cadeia verbal como expressivas por si mesmas,14 e
colocar em evidncia, aqum de qualquer nomenclatura estabelecida, o valor lingustico* imanente aos atos da palavra. Aproximamo-nos dessa camada primordial da linguagem definindo com Saussure os sinais, no como os representantes de certas significaes, mas como meios de dife13. Husserl, Formale und Transzendentale Logik, Niemeyer Verlag,
Halle (Saale), 1929, p. 20. O texto de Husserl o seguinte: "Diese
(die Meinung) aber liegt nicht ausserlch neben deu Worten; sondem redend vollziekem wir fortlaufend ein inneres, sich mit Worten verschmelzendes, sie gleichsam beseelendes Meinem. Der Erfolg
dieser Beseelung ist, dass die Worte und die ganzen Reden in sich
eine Meinung gleichsam verleiblichen und verleiblicht in sich ais
Sinn tragen."
14. Esse estudo a fonologia.

45

renciao da cadeia verbal e da palavra, como "entidades

opositivas, relativas e negativas".15 Uma lngua menos
um somatrio de sinala (palavras e formas gramaticais e
meio mptinriinn n*n
nais uns dos outros, e construir assim um mu^erso %de linguagem, do qual dizemos depois quando bastante preciso para cristalizar uma inteno significativa e faz-la
renascer em outrem que exprime um universo jie_jDensamento, enquanto ele lhe d existncia no mundo e arranca sozinho ao "carter transitivo de fenmenos interiores
um pouco de ao renovvel e de existncia independentfill.6 "Na lngua s h diferenas sem termos positivos. Que
se tome o significado ou o significante, a lngua no comporta nem ideias nem sons que preexistiriam ao sistema
lingustico, mas somente diferenas conceituais e diferenas fnicas sadas desse sistema."17 O francs no a palavra de sol, mais a palavra de sombra, mais a palavra de
terra, mais um nmero indefinido de outras palavras e de
formas, cada uma dotada de sentido prprio a configurao que desenham todas essas palavras e todas essas
formas segundo suas regras em emprego de linguagem
e que apareceria de maneira ofuscante se no soubssemos
ainda o que querem dizer, e se nos limitssemos, como a
criana, a perceber seu vaivm, sua recorrncia, a maneira
pela qual se frequentam, se chamam ou se repelem, e constituem juntas uma melodia de um estilo definido. Notamos
com frequncia que impossvel, num dado momento, fazer o inventrio de um vocabulrio mesmo que seja o
de uma criana, de um indivduo ou de uma lngua. Ser
preciso contar como palavras distintas, aquelas que se formam por um processo mecnico a partir da mesma palavra de origem? Ser preciso contar essa palavra que ainda
compreendida, mas que no mais empregada, e que est
margem do uso? Como Q campo visual, o campo lingustico de um indivduo acaba no vago. que flr~n"a"fre'tr
sua disposio um certo nmero de sinais, mas possuir a
lngua como princpio de distino, qualquer que seja o
nmero de sinais que ela nos permite especificar. H in15. Saussure, op. cit., p. 171.
16. Valry.
17. Saussure, op. cit., p. 172.

nuas em que no se pode dizer: s'asseoir au soleil18, porque dispem de palavras particulares para designar a irradiao da claridade solar, e reservam a palavra soleil
pura o prprio astro. Quer dizer que o valor lingustico desNII palavra no definido pela presena ou ausncia de
outras palavras ao seu lado. E como se pode dizer a mesma coisa destes, parece que a linguagem nunca diz nada.
inventa uma gama de gestos que apresentam entre si_$ijcrenas bastante claras para que a conduta da lingua{/cm, medida que se repete, se recorta e se confirma ela
mesma, nos fornea, de maneira irrecusvel, o funcionamento e os contornos de um universo de sentidos. Bem i
mais, as palavras, as prprias formas, por uma anlise
orientada como esta, aparecem logo como realidades segundas, resultados de uma atividade de diferenciaes mais
originria. As slabas, as letras, os torneamentos e as desinncias so os sedimentos de uma primeira diferenciao que, desta vez, procede sem nenhuma dvida a relao de sinal significao, j que ela que torna possvel
a distino mesma dos sinais: os fonemas, verdadeiros fundamentos da palavra, j que se encontram pela anlise
da lngua falada e no tm existncia oficial nas gramticas e nos dicionrios, no querem, por si mesmos, dizer
nada que se possa designar. Mas, justamente por essa razo, eles representam a forma originria do significar, fazem-nos assistir, sob a linguagem constituda, operao prvia que torna simultaneamente possveis as significaes e os sinais discretos. Como a prpria lngua, constituem um sistema, quer dizer, so menos um nmero finito
de utenslios do que uma maneira tpica de modular, um
poder inesgotvel de diferenciar um gesto lingustico de
um outro, e finalmente, medida que as diferenas so
mais precisas, mais sistemticas, aparecem em situaes
elas prprias mais bem articuladas e sugerem sempre mais
que tudo isto obedece a uma ordem interna, poder de mostrar criana o que era visado pelo adulto.
Talvez se ver melhor como a linguagem significa;
i considerando-a no momento em que inventa um meio de
expresso. Sabe-se que em francs o acento est sempre na
ltima slaba, salvo nas palavras que terminam com um
e mudo e que em latim o acento est na penltima slaba
18. Ibid., p. 167.

46

47

quando ela longa (amcus), na precedente se a penltima breve (anima). O sistema de flexes do latim no podia evidentemente subsistir a no ser que as finais permanecessem perceptveis. Ora, justamente porque elas no
eram acentuadas, enfraqueceram. A lngua primeiro tentou repar-las, enxertando em palavras francesas restos de
flexes latinas que permaneceram mais vivas: da as desinncias em ons e em ez das duas primeiras pessoas do
plural; da certos particpios passados em u derivados
das terminaes latinas em utus, bastante raras (lu, vu,
tenu, rompu).19 Isso no bastou e a decadncia continuou
em outra parte. Vem um momento em que o que era runa torna-se maqueta, de onde o desaparecimento das finais
do latim, fato de decadncia, percebido pelos sujeitos falantes como expresses de um princpio novo. H um momento em que" " acento latino, permanecendo na slaba em
que sempre estivera, muda no entanto de lugar pelo desaparecimento das seguintes. "O lugar do acento mudou sem
que se tivesse tocado nele."20 O acento sobre a ltima slaba ento mantido com regra j que invadiu at as palavras de emprstimo, que no devendo nada ao latim, ou
at s que s vinham dele pela escrita (facile, cnsul, ticket, burgrave).21 Com essa espcie de deciso da lngua,
tornava-se necessrio um sistema que no mais fosse fundado sobre a flexo mas sobre o emprego generalizado da
preposio e do artigo. A lngua ento se apoderou de palavras que eram cheias e esvaziou-as para fazer delas preposies (ainsi chez, casa, pendant, vu, except, malgr,
sauf, plein) ,22 Como compreender esse momento fecundo da'
lngua, que transforma um acaso em razo e, de uma maneira de falar que se apagava, faz repentinamente uma
nova, mais eficaz, mais expressiva, como o prprio refluxo
do mar aps uma onda que excita e faz crescer a onda se-1
guinte? O acontecimento demasiado hesitante para que
imaginemos algum esprito da lngua ou algum decreto
dos sujeitos falantes que sejam seu responsvel. Mas tambm demasiado sistemtico, supe demasiada conivncia
19.
20.
21.
22.

Vendrys, op. cit, p. 195.

Saussure, op. cit., p. 126.
Ibid., p. 127.
Vendrys, pp. 195-196.

rntrc diferentes fatos de detalhe para que o reduzamos

Mima das mudanas parciais. O acontecimento tem um
Interior, embora no seja a interioridade do conceito. "Jamuis o sistema .modificado vdiretamente; nele mesmo ele
imutvel, s alguns elementos so alterados sem respeito
A solidariedade que os ijga an todo. como se um desses |
(planetas que gravitam em volta do Sol mudasse de dimen- /
IHIO e de peso: esse fato isolado acarretaria consequncias/
(gerais e deslocaria o equilbrio de todo o sistema solar."23'
Acrescentemos somente que o novo equilbrio do sistema
solar seria s o resultado das aes exercidas e sofridas por
cada uma de suas partes e que poderia ser menos rico de
consequncias, menos produtivo e por assim dizer de menor qualidade que aquele ao qual sucederia. Ao contrrio
os modos de expresso do francs que vm religar aqueles
do latim tm como efeito restabelecer um poder de expresso ameaado. O que sustenta a inveno de um novo siste-.
ma de expresso ento o empurro dos sujeitos falantes
que querem fazer-se compreender e que retomam como
uma nova maneira de falar os restos gastns HR ntp niif,rff
modo HpjPvprflfiftpn. A lngua toda acaso e toda razo porque no existe sistema expressivo quft siga um plar\p'e iia \o tefin
bm no h acidente que se torne instrumento lingustico
sem que a linguagem tenha insuflado nele o valor de uma >
nova maneira de falar, tratando-o como exemplo de uma
regra futura que se aplicar a todo um setor de sinais.
E nem mesmo preciso colocar em dois (?) distintos o fortuito e o racional, como se os homens trouxessem a ordem
e os acontecimentos desordem. A vontade de Qgpressn
ela mesma ambgua e contm um fermento que trabalha
para modifica-la: cada lngua, diz por exemplo Vendrys24,
submetida a cada momento s necessidades gmeas e
contrrias da expressividade e da uniformidade. Para que
uma maneira de falar seja compreendida, preciso que v
por si, preciso que seja geralmente admitida; o que supe
enfim que ela tenha seu anlogo em outros torneamentos
formados sobre o mesmo padro. Mas preciso ao mesmo
tempo que ela no seja habitual ao ponto de se tornar in23. Saussure, p. 125.
24. Vendrys, p. 192.

48

49

distinta, preciso que ela atinja ainda aquele que a ouve

empregar, e todo o seu poder de expresso vem de que ela
no idntica s suas concorrentes. Exprimir-se ento
um empreendimento paradoxal, j Jiue_jaup_umu2un3jie
expresses aparentadas, j estahfileridas, Incontestadm e
que sobre esse fundo a forma empregada se destaque^permanea bastante nova para despertar a ateno. uma
operao que tende sua prpria destruio, j que se suprime medida que se credita, e se anula se no se credita.
assim que no se saberia conceber expresso que fosse definitiva j que as prprias virtudes que a tornam geral a
tornam pelo mesmo ato insuficiente. Logo que a palavra
pega, logo que ela se torna viva, a lngua artificial mais
racionada torna-se irregular e se enche de excees.25 As lnguas s so to sensveis s intervenes da histria geral
e ao seu prprio gasto porque so secretamente famintas i
de mudanas que lhes dem o meio de se tornarem ex^ i
pressivas novamente.^ H, ento, seguramente, um tote-'.
rior da linguagem, uma inteno de significar que anima,
os acidentes lingusticos e faz da lngua, a cada momento, um sistema capaz de se recortar e de se confirmar ele
pjjiro. Mas essa inteno diminui medida que se con-1
suma; para que seu voto se realize preciso que no se rea-j
lize totalmente, e para que alguma/coisa seja dita preciso|(
que nunca seja dita inteiramente. O poder expressivo^ de
um sinal deve-se ao fato de ele integrarjim sTstemaj^coexistir com outros sinais e no porque tenha sido institudo por Deus pu pela Natureza para designar uma significao. E mais, mesmo esse sentido linguajar ou esse valor de
uso, essa lei eficaz do sistema que fundam a significao,
25. Vendrys, p. 193.
* Na margem: Ponto essencial: no fazer a sincronia instantnea,
pois isso faria repousar a totalidade da palavra sobre os poderes
absolutamente transcendentes da conscincia. preciso que haja
a um fundo nonthtique da lngua em seu estado imediatamente
anterior, que acaso e razo se unam, que cada presente seja diferenciao em relao ao precedente. Nenhum trao do passado
longnquo no presente demais: h seno conscincia desse passado, pelo menos conscincia de um passado em geral, de uma tpica!'
histrica.

50

imo NUO primeiro apanhados pelos sujeitos pensantes, so

pruUciidos pelos sujeitos falantes, e s esto presentes nos
m-idcntcs histricos que o sugeriram a eles e se tornaro
wmplos para os gramticos, como o carter de um homrin est presente em seus gestos e em sua escrita antes
(Ir qualquer psicologia, ou como a definio geomtrica
do crculo est presente em minha viso de sua fisionomia
circular. A significao dos sinais Primeiro sua configu-.!
rato nojiso^o estilo de relaes inter-humanas que deles
mana; e s a lgica cega e involuntria das coisas percebidas, toda suspensa atividade de nosso f nrpa3 pode-nos'
fazer entrpypy ^ Pgpyit^ pTinnimn qna inwnta, Tin p,OniC5ft j

da lngua, um ^QYOjm^" Hp fgp^^sni' As coisas percebidas" ,

ria seriam para ns irrecusveis, presentes em carne e
osso, se no fossem inesgotveis, nunca inteiramente dadas,,
no teriam o ar de eternidade que lhe encontramos se no
se oferecessem _a uma inspeo^ que em nenhum tempo
pode terminar: Da mesma maneira, a expresso nunca
totalmente expresso, o expresso nunca totalmente expresso, essencial linguagem que a lgica de sua construo no seja nunca a das que se podem colocar em conceitos, e verdade de nunca ser possuda, mas somente
transparente atravs da T5gc turva de um sistema de
expresso que carregados traos de um outro passado e
os germes de um outro futuro.*
_/
s Compreendamos bem que isso no invalida o fato da
expresso e no prova nada contra a verdade do expresso.
Invocando as cincias da linguagem, no nos fechamos
numa psicologia ou uma histria da expresso, que s apanhassem as manifestaes atuais, e seriam cegas para o
poder que as torna possveis, enfim para uma filosofia
*

Na margem: Tudo isto f t f a z colocar melhor cm evidenciada

transcendncia da.. .signif*ta^ fiP* p^aca aQ*nguag8in> fcomo a
anlise da percepo coloca em evidncia a transcendncia da coinz
em relao aos contedos e Abshattungen. A coisa surgiu l enquanto acredito apanh-la numa tal variao da hyl onde ela s
est em filigrana. Da mesma maneira o pensamento surgiu l eu-1
quanto eu o procuro em tal inflexo da cadeia verba!. Mas o poder
de transcendncia da palavra e da percepo resulta precisamente^
HH sua prpria P.r8(UlZai5fv A passagem Bedeutung no salto'
no espiritual.
l
51

qnp

P nnnR.ii-.iii a Hngimgpm

dos-objetoa, do pensamento,*
0s progressos da psicologia e da lingustica devem-se
justamente a que, revelando o sit^eitoL^aLante e a palavra
ao presente, elas encontram o meio de ignorar as alternativas do atual e do possvel, do constitudo e do constituinte, dos fatos e condies de possibilidade, do acaso e
da razo, da cincia e da filosofia. Sim, quando falo atualmente, digo bem alguma coisa e em bom direito que ptfetendo tirar coisas ditas e atingir s prprias coisas. em
bom direito tambm que, alm de todos os semi-silncios
ou todos os subentendidos da palavra, pretendo ter-me
feito entender e coloco uma diferena entre o que foi dito
e o que nunca o foi. Enfim em bom direito que trabalho
para me expressar* mesmo se est na natureza dos meios
de expresso serem transitrios: agora, peio menos, _ eu
disse alguma coisa, e o quase silncio de_ Mallarm ainda alguma coisa cpe toi expressa. Q que h semprg de hebuloso em cada linguagem,, e que a impede de ser o reflexo de qualquer lngua universal onde o sitiaTreco*

Na margem e entre ganchos: Contra Vendrys: nada de limites

da lngua, nada de estrutura da lngua (j que o sistema ali est
sempre misturado a outros sistemas), nada de comparaes entre
elas, elas exprimem todas to bem (recusa de valores em Vendrys talvez Saussure). Esses limites e esses valores existem,
simplesmente so da ordem do perceptivo: h uma Gestalt da
lngua, h no presente vivo do expresso e do no expresso, h
trabalho a fazer. Enfim, preciso que a linguagem signifique alguma coisa e no seja sempre" linguagem sobre linguagem. Mas
a significao e o sinal so de. ordem perceptiva, no de ordem
do Esprito absoluto. Sim, h uma questo de saber como os primeiros sinais se tornaram capazes de sedimentao., e de todo um
(?) de cultura, e h uma questo de saber como pensar a consumao presuntiva da linguagem na no-linguagem, no pensamento. Mas esses dois fatos no passam de outra coisa que fato
mesmo da percepo e da nacionalidade; do logos do mundo esttico. Pedir uma explicao, (?) d'obscurum per obscurius.
A essa nota se encontra, nas ltimas linhas, superposta uma outra'.
a^sedimentao: o fato de Stiflang de um sentido que ser nachvollsichivar. A expressividade temporria. Mas poderemos voltar
ao presente no/passado. H retomada de um outro passado pelo
meu presente. Cada ato de _p_alavra retgma_lQdas_3< ""*rayjiisl'amente se no h limites absolutos entre. 33 lngiiac RAHimfjnfggS^ e
reativao.
52

h i l i l u exatamente o conceito noLa impedi-. no exerci

rio vivo da palavra, de preencher seu papel de revcluciio,
III-MI de comportar suas evidncias tpicas, suas cxpcrlfinrius de comunicao. Que a linguagem tenha uma significao metafsica, quer dizer que ela ateste sobre outras
ivlii<;cs e outras propriedades alm das que pertencem,
m-|undo a opinio comum, multiplicidade das coisas da
natureza encadeadas por uma casualidade, a experincia
da linguagem viva nos convence suficientemente disso, j
que ela caracteriza como sistema e ordem compreensvel
esta mesma palavra que, vista de fora, um concurso de
acontecimentos fortuitos. A esse respeito, possvel que
os linguistas no tenham percebid sempre a que ponto
sua prpria descoberta nos afastava do positivismo. Justainnnt.p SP as patpgnriag gramatirais rins snns Hs"fprmflfl e

das palavras revelam-se bstratS', porque cada espcie de

sinais, na lngua no presente, s funciona apoiada sobre
todas as outras justamente se nada permite traar entre os dialetos e as lnguas ou entre as lnguas sucessivas
c simultneas fronteiras precisas, e se cada uma delas s
c "uma realidade em potencial que no chega ao ato26" ,
justamente se o que chamamos o parentesco das lnguas
exprime muito menos analogia de estrutura interna que
uma passagem histrica de uma a outra que se encontra,
por sorte, atestada, mas poderia no s-lo sem que o prprio exame das lnguas ali suprida27 as dificuldades que
encontramos a dar uma frmula racional de cada lngua,
a defini-la sem equvoco por uma essncia onde suas caractersticas encontrariam sua comum razo de ser, e a estabelecer entre essas essncias claras relaes de derivao, longe que elas nos autorizem a pulverizar a lngua
26. Vendrys, op. cit., p. 285.
27. Ibid., p. 363; "Se s conhecssemos o francs no estado de lngua
falada e sob sua forma atual, e se no ignorssemos por outro
lado as outras lnguas romanas e o latim, no seria to fcil provar
que o francs uma lngua indo-europia: alguns detalhes de estrutura como a oposio de U est, ils sont (pron. il, ison), ou melhor, ainda a forma dos nomes de nmeros ou dos pronomes pessoais, com alguns fatos de vocabulrio como os nomes de parentesco, eis tudo o que o francs conserva do indo-europeu. Quem
sabe se no encontraramos razes mais tpicas para lig-lo ao
semtico ou ao ftnnt-ougrien."
53

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dos. objetos. do pensamento,*

0s progressos da psicologia e da lingustica devem-se
justamente a que, revelando o svjsitcLjaLante e a palavra
ao presente, elas encontram o meio de ignorar as alternativas do atual e do possvel, do constitudo e do constituinte, dos fatos e condies de possibilidade, do acaso e
da razo, da cincia e da filosofia. Sim, quando falo atualmente, digo bem alguma coisa e em bom direito que jifetendo tirar coisas ditas e atingir s prprias coisas. em
bom direito tambm que, alm de todos os semi-silncios
ou todos os subentendidos da palavra, pretendo ter-me
feito entender e coloco uma diferena entre o que foi dito
e o que nunca o foi. Enfim em bom direito que trabalho
para me, expressar.' mesmo se est na natureza dos meios
de expresso serem transitrios: agora, peio menos, _ eu
disse alguma coisa, e o quase silncio de_ Mallarm ainda alguma "cls que oi expressa. O que h sempre .nebuloso_gm cada Impuagam. e que a impede de ser o reflexo de qualquer lngua universal onde o snTreco*

Na margem e entre ganchos: Contra Vendrys: nada de limites

da lngua, nada de estrutura da lngua (j que o sistema ali est
sempre misturado a outros sistemas), nada de comparaes entre
elas, elas exprimem todas to bem (recusa de valores em Vendrys talvez Saussure). Esses limites e esses valores existem,
simplesmente so da ordem do perceptivo: h uma Gestalt da
lngua, h no presente vivo do expresso e do no expresso, h
trabalho a fazer. Enfim, preciso que a linguagem signifique alguma coisa e no seja sempre" linguagem sobre linguagem. Mas
a significao e o sinal so de. ordem perceptiva, no de ordem
do Esprito absoluto. Sim, h uma questo de saber como os primeiros sinais se tornaram capazes de sedimentao., e de todo ,um
(?) de cultura, e h uma questo de saber como pensar a consumao presuntiva da linguagem na no-linguagem, no pensamento. Mas esses dois fatos no passam de outra coisa que fato
mesmo da percepo e da nacionalidade; do logos do mundo esttico. Pedir uma explicao, (?) d'obscurum per obscurius.
A essa nota se encontra, nas ltimas linhas, superposta uma outra:
a sedimentao: o fato de Stiflang de um sentido que ser nachvollsichioar. A expressividade temporria. Mas poderemos voltar
ao presente no/passado. H retomada de um outro passado pelo
meu presente. Cada ato de _p_alavra retg_rna_iQdaa,.q ""tr?s justamente se nan h limites flbsnlutps pntre. qs lnguas. Rp.Himfir|fggS^ e

reativaco.
52

I n l r l i i exalamente o conceito no a impede, no cxcrrl

rio vivo da palavra, de preencher seu papel de revulugiio,
nriii lc comportar suas evidncias tpicas, suas exporlftnrlaH <Ic comunicao. Que a linguagem tenha uma signifirueuo metafsica, quer dizer que ela ateste sobre outras
relaes e outras propriedades alm das que pertencem,
nei;undo a opinio comum, multiplicidade das coisas da
natureza encadeadas por uma casualidade, a experincia
da linguagem viva nos convence suficientemente disso, j
que ela caracteriza como sistema e ordem compreensvel
esta mesma palavra que, vista de fora, um concurso de
acontecimentos fortuitos. A esse respeito, possvel que
os linguistas no tenham percebido sempre a que ponto
sua prpria descoberta nos afastava do positivismo. Justamente se SL& categorias gramgt-lcg^-s f^ng gnrts, rias _fprjy\flp e
das palavras revelam-se ^bstratfr, porque cada espcie de
sinais, na lngua no presente, s funciona apoiada sobre
todas as outras justamente se nada permite traar entre os dialetos e as lnguas ou entre as lnguas sucessivas
c simultneas fronteiras precisas, e se cada uma delas s
"uma realidade em potencial que no chega ao ato26" ,
justamente se o que chamamos o parentesco das lnguas
exprime muito menos analogia de estrutura interna que
uma passagem histrica de uma a outra que se encontra,
por sorte, atestada, mas poderia no s-lo sem que o prprio exame das lnguas ali suprida27 as dificuldades que
encontramos a dar uma frmula racional de cada lngua,
a defini-la sem equvoco por uma essncia onde suas caractersticas encontrariam sua comum razo de ser, e a estabelecer entre essas essncias claras relaes de derivao, longe que elas nos autorizem a pulverizar a lngua
26. Vendrys, op. cit., p. 285.
27. Ibid., p. 363: "Se s conhecssemos o francs no estado de lngua
falada e sob sua forma atual, e se no ignorssemos por outro
lado as outras lnguas romanas e o latim, no seria to fcil provar
que o francs uma lngua indo-europia: alguns detalhes de estrutura como a oposio de i'/ est, ils sont (pron. il, ison), ou melhor, ainda a forma dos nomes de nmeros ou dos pronomes pessoais, com alguns fatos de vocabulrio como os nomes de parentesco, es tudo o que o francs conserva do indo-europeu. Quem
sabe se no encontraramos razes mais tpicas para lig-lo ao
semtico ou ao finni-ougrien." .
53

numa soma de fatos fortuitamente reunidos e a tratar a

funo mesma da linguagem como uma entidade vazia,
mostram que num sentido, nessa imensa histria onde na-'
da acaba ou comea subitamente, nessa proliferao ine-'
xaurvel das formas aberrantes, no movimento perptuo
das lnguas onde passado, presente e futuro so misturados, nenhum corte rigoroso possvel e que enfim s h,
a rigor, uma s linguagem a vir a ser.28* Se preciso renun-"
ciar universalidade" bsrtnlinia gramtica racional
que d a essncia comum a todas, as linguagens, s para
reencontrar a universalidade concreta de uma linguagem ]
que se diferencia de si mesma sem, jamais se renegar, abertamente. Porque eu falo presentemente, minha lngua no
para mim uma soma de fatos, mas s um instrumento
para uma vontade -de expresso total. E porque ela isso
para mim soucapaz de entrar em outros sistemas e expresso compreendendo-os primeiro como variantes do
meu, depois deixando-me habitar por eles ao ponto de
pensar o meu como uma variante daqueles. Nem a unidade da lngua, nem a distino das lnguas, nem seu parentesco no deixam de ser pensveis, para a lingustica
moderna, uma vez que se renunciou a conceber uma essn-r
cia das lnguas e da linguagem: shnple^mjeji_la_soji
conceber numa dimenso que no mais aquela, do conceito ou da essncia, mas da existncia. Mesmo se o sistema do francs est todo cheio de formas, palavras e sons
que no so mais e de outras que no so ainda o francs
cannico, permanece que o sujeito falante est consciente
de uma norma de expresso e muito sensvel s formas inslitas do falar; permanece que, quando se vai do latim ao
francs, mesmo se no h fronteira que se passa, vem um
momento em que incontestavelmente a fronteira passada. E a comparao das lnguas, a estimao objetiva de
seu poder de expresso contnua possvel, embora cada
uma, j que foi falada, tenha at um certo ponto satisfeito
necessidade de expresso. Embora nenhuma expresso
seja jamais expresso .absoluta ou sobretudo por essa
prpria razo , h palavras que dizem assim outras
que dizem de outra maneira, h as que dizem mais e ou28. Ibid., p. 273.
* Na margem, essas duas frmulas superpostas: universal existencial,
eternidade existencial.
54

IniH que dizem menos. Bmhora nSn s pnaga sonhar com

uniu linguagem, que nos abra a significaes nuas e que
nrnlmma palavra no se apague totalmente diante do senUUu cm direo do qual ela faz sinal ou justamente por
ittttu razo , acontece que h, no exerccio da linguagem,
conscincia de dizer alguma coisa, e presuno de um conwimo da linguagem, de uma palavra que termina. tudo.
Simplesmente, a existncia distinta dos sistemas da palavra e a das significaes, que visam da ordem_dp percebido, ou do presente, no da ordem da ideia ou do eterno.
Ku no saberia dizer quando precisamente o sol, que se pe,
virou de sua claridade branca sua claridade rosa. No saberia dizer em que momento esta imagem que se desenha
sobre a tela mereceria ser chamada um rosto, mas um momento vem em que um rosto que est l. Se espero para
acreditar nessa cadeira na minha frente ter verificado que
cia satisfaz bem a todos os critrios de uma cadeira real,
no acabaria nunca; minha percepo adianta-se ao pensamento pelos critrios. me diz enfim que, ** aparncias querem dizer: uma .cadeira. Da mesma maneira, embora nada seja dito totalmente diante da histria universal, h um certo dia em que todos os sinais que me faziam
os livros e os outros quiseram dizer isto, e em que os compreendi. Se eu fosse supor que eles s chamaram minha
ateno sobre a pura significao que eu trazia em mim,
e que venho recobrir e como que reabsorver as expresses
aproximadas que me ofereciam, ento eu renunciaria a
compreender o que compreender. Eois a potncia da linguagem no est no tte--tte que proporcionaria ao riosso esprito e^s coisas, nem jihs no privilgio que teriam
recebido asvprimeirs palavras de designar os elementos
mesmo dojer, como se todo conhecimento a vir e toda
palavra ulterior se limitassem a combinar esses elementos. O poder da linguagem no est nem nesse futuro de
inteleco para o qual vai, nem nesse passado mtico de
onde proviria: est todo inteiro em seu presente na medida em que consegue ordenar as pretendidas palavraschave de maneira a lhes fazer dizer mais que jamais .disseram, que se ultrapasse como produto do passado e nos
d assim a iluso de ultrapassar qualquer palavra e ir as
prprias coisas porque com efeito ultrapassamos toda linguagem dada. Nesse momento, alguma coisa est bem ad-!
55

quirida de uma vez por todas, fundada para sempre, e poder ser transmitida, como os atos de expresso passados
o foram, no porque teramos assim um pedao do mundo
inteligvel ou alcanado o pensamento adequado, mas porque nosso uso presente da linguagem poder ser retomado
enquanto a mesma linguagem estiver em uso, ou enquanto os sbios forem capazes de remet-la ao presente. Essa
maravilha que um nmero finito de sinais, de torneados e
palavras possa dar lugar a um nmero indefinido de empregos, ou esta outra e idntica maravilha que_o sentido
lingustico nos orienta para um alm da linguagem, o
prodgio mesmo do falar, e quem quisesse explic-lo por
seu comeo ou por seu f i m perderia de vista seu laser.
H bem no exerccio presente da palavra retomada de toda
a experincia anterior, apelo ao consumo da linguagem,
eternidade presuntiva, mas como a coisa percebida, nos d
a experincia de ser mesmo no momento em que ela contrata na evidncia do presente, uma
e a prfisnngfin f|e um, futuro sem fim que a conteria...
Em suma, o que encontramos, que os sinais, os morfemas, as palavras Uma a y-mn no signifinam narta que
s venham a nnnt.pr pignifina.n pr sua reunio. R que
enfim a comunicao vai do todo da lngua falada ao todo
da lngua entendida. Falar a cada momento detalhar
uma comunicao cujo principio j est cqlpcado. Perguntar-s- talvez como. Pois, enfim, se o que nos dizem da|
histria da terra tem fundamento, preciso que a palavra,
tenha comeado, e ela recomea com cada criana. Que a/
criana v ao todo s partes da lngua mesmo se ela
mesma s emprega, para comear, algumas de suas possibilidades , no surpreendente, j que o funcionamento da palavra adulta se oferece a ela como modelo. Ela a
apanha primeiro como conjunto vago e por um movimento de vaivm, cada um dos instrumentos de expresso que
dele emergem suscita remanejamento do conjunto. Mas
que dizer da primeira palavra da humandlicrTTiira no se
apoiava sobre uma lngua j' estabelecida; foi bem precisa,
se dir, que ela fosse significante por si mesma. Mas isso
seria esquecer que o princpio da comunicao j estava
dado antes dela pelo fato de o homem perceber outro homem no mundo, como parte do espetculo, e que assim
56

luUo o que o outro fiu J tom u IUUMIUU auiitido do que o que

eu Tuo, porque suu uuu (nu medida em que sou espectador) visa aos mesmos objetos com os quais tenho a ver. A
primeira palavra no se estabeleceu numa inexistncia d<>
uuuiunicao, porque ela emergia_dasj
comuns e tomava razes num mundo sensvel.que j tinha
ccH.sudo de ser mundo privado*) Certo, ela trouxe a essa
comunicao primordial e muda tanto mais do que recebia dela. Como todas as instituies, transformou o congOncre em homem. Ele inaugurou um novo mundo, e, para
ns que estamos dentro e sabemos de que reviramento copurniciano ela responsvel, ^ legtimo recusar as perspcctivas que apresentariam o mundo das instituies e da
linguagem como segundo e .derivado*em ron^" u ttiiiimn
tia natureza, e de viver mima espniq de religi^p fl homem.
Mo entanto, como todas as religies, .esta,_s -vive^de^em,prstimos exteriores. Ela perderia conscincia de -si pr.
pria se se fechasse em si mesma, e .cessaria de honrar-a
homem se no fnnhpesse tambm o silncio pr-humano. A primeira palavra encontrava seu sentido no contexto
de co"ria*uT5,"Ja~cmuTrs; "Como a primeira constituio continuava ultrapassando-a uma histria espontnea. J que
no se pode fazer a economiat_no fi,incinnampnt.o.-da linguagem estabelecida, desse movimento pelo qual o auditor
ou o leitor ultrapassais gestos lingusticos em direo de,
seu sentido, o mistrio da primeira palavra no maior)
que o mistrio de qualquer expresso conseguida. Em um
como em outro h,iny_asi) de um espetculo prva_do por
um senso gil, indiferente s trevas individuais que vem
habitar. Mas esse vazio do sentido preparou-se no total da
vida individual, como a ebulio na massa de gua, desde
que o sentido.poaguloie em coisas. A palavra num sentido retoma e supera, mas em um sentido conserva e continua a certeza sensvel, ela no penetra nunca conipletamente o silncio eterno da subjetividade privada. Agora,
ainda, ela continua sob as palavras, no cessa de envolvlas, e, por pouco que as vozes sejam longnquas ou indistintas, ou a linguagem bastante diferente da nossa, podemos reencontrar, diante dela, o estupor da primeira tes- j
temunha da primeira palavra.
Na margem: Logos do mundo esttico e logos.
57

No compreendemos mesmo a linguagem a no ser a

esse preo. Dizer que nenhum sinal isolado nada significa,
e que a linguagem reenvia sempre linguagem, j que a
cada momento s alguns sinais so recebidos, dizer tambm que a linguagem exprime tanto pelo. que est entre
as palavras como pelas prprias palavras, .e pelo que no
. 3iz como pelo que diz, como o pintor pinta, tanto pelo1
~~-(me ele traa, pelos brancos que coloca, ou aels traos de,
gmcel que no realizou*. O ato de pintar tem duas ias.es:
ha mancha de cor ou de fuso que se coloca num ponto da
tela ou do papel, e h o efeito dessa mancha no conlunCTsem
medida comum com ela, j que ela no quase nada e que
basta para mudar um retrato ou uma paisagem. E algum
flue olharia a pintura de muito_ pertor o nariz sobre seu
pincel^ s veria o inverso~9ei seiT trabajho. QJmrerso aquele fino trao negro, o verso a grande mancha de sol que
qle cjrcunsnrpve. A experincia foi feita. Uma cmara registrou em marcha lenta o trabalho de Matisse. A impresso era prodigiosa, ao ponto do prprio Matisse ficar, con/ ta-se, emocionado. O mesmo pincel que, visto a olho nu
/ saltava de uma ao a outra, era visto meditar, num tempo dilatado e solene, numa iminncia de comeo do mun-,^
Vjdo, comear dez aes possveis, executar diante da tela1
como que uma dana preparatria, aflor-la vrias vezes at quase toc-la, e se abater enfim como um raio sobre o nico traado necessrio. H, bem entendido, alguma coisa de artificial nesta anlise, e se Matisse acreditava, com base no filme, que ele verdadeiramente escolheu,
naquele dia, entre todos os traados possveis, e resolveu
como o Deus de Leibniz num imenso problema de mnimo
e mximo**} ele se engana: ele nq ^ um ^pm^ur^n| ^ um
homem. No teve, sob o olhar de seu esprito, todos os
gestos possveis, no teve que eliminar todos menos um,
riflrrO TQ*5r> a na fftn^a a cmara e sua lentido que
explicitam todos os._passyeis. Matisse, instalado nurri tempo e uma viso de homenj) olhou o cbnjujifo.auQ:&ftual de sua tela eTevutTa ma pra a regio que chamava
o pincel para que. o quadro fosse enfim o que ele se tornava. Ele resolveu por um gesto simples o problema que,
*

Na margem: Analisar
norma? H a uma
preender se queremos
** Na margem: Mnimo

que significa essa referncia ao comum, '

tpica de omunicafio, que preciso com- ,
compreender os Abweichungen.
e mximo: definido por que quadro?
58

da anlise e depois, parece comportar um nmero

Infinito de dados*, como, segundo Bergson, a mo na limaIhii do, ferro obtm de uma s vez um arranjo muito compllrmlo. Tudo se passou no mundo humano da percep&o
i- do tcsto, e o artifcio da cmara e da marcha lenta que
nos d do acontecimento uma verso fascinante fazendonos acreditar que a mo de Matisse passou milagrosamente tio mundo fsico onde uma infinidade de solues so
possveis, ao mundo da percepo e do gesto onde somen- /
Ir algumas o so. No entanto, verdadfi.aue a mo hesitou,
que meditou, ento verdade que houve escolha, que q
Irao escolhido'o foi de mangira a gatififpaftr dez condies
esparsas sobre o quadro, informuladas, informulveis para
algum outro que no fosse Matisse, j que no estavam
definidas e imposta&.a.no.-Sr-Dela.intenco de fazer agueIc quadro que ainda no existia^ ^ a mesma coisa com a
palavra verdadeiramente expressiva1 e ento com toda
a linguagem em sua fase dtTestabelecimento. Ela no escolheu somente um sinal por uma significao j definida,
como se vai procurar um martelo para enfiar um prego
ou uma torqus para arranc-lo. Ela tateia em volta de
uma inteno de significar que no dispe de nenhum
texto para se guiar, que justamente esta escrevendo. E se
queremos*pegar a palavra em sua operao mais limpa, e
de maneira a justific-la plenamente, precisamos evocar
todas as que teriam podido tomar seu lugar, e que foram
omitidas, sentir como elas teriam, de outra maneira, tocado
* Na margem: Comparar com a anlise abaixo do estilo das miniaturas. O estilo como generalidade pr-conccitual generalidade
do pivot que pr-objetivo, e que faz a realidade do mundo: a
coisa est onde eu a toco, no um geometral dos Abschattungen,
escapa a Erlebnisanalyse (sua entrada a seu registro somente
notada em minha histria) porque h uma transtemporalidade
que no a do ideal, mas a do ferimento mais profundo, incurvel,
i Esta racionalidade no constituda da coisa-piv (racionalidade no
constituda s possvel se a coisa no frontal, objeto, mas o
que morde em mim e o que mordo por meu corpo, se a coisa ,
ela tambm dada em compreenso indireta, lateral como outrem '
uma tal racionalidade tem a decenracQ^sojno fundamento do sentido) j anloga do ato~"3 pintar: resolvemos problemas no
colocados, i. e., o que fazemos tem mais sentido do que sabemos.
sobre esta instituio primordial do corpo que est fundada toda
a elaborao simblica que, ela tambm, consiste em entrar direto
com os ps num terreno desconhecido.
59

e abalado a cadeia da linguagem, a que ponto esta era. verdadeiramente a nica possvel*! se esta significao devia
vir ao mundo... Em suma, .preciso pnngiHpmrmnq q pa.1q-:
vra antes que ela seja pronunciada, sobre o fundo do siln-1
cio que a precede, que jiqjira de acompanh-la, e sem o
qual ela no diria nada; mais ainda, precisamos ser sens- j
veis a esses fios de silencio com os quais o tecido da pala- r
vra est misturado**? H, para as expresses j adquiridas, l
um sentido direto que corresponde, ponto por ponto, a
torneados, formas, palavras institudas; justamente porque
essas expresses esto adquiridas, as lacunas e o elemento
de silncio a esto obliterados, mas o sentido das expres-;
soes em formao no pode, por princpio, ser dessa espcie: um sentido lateral ou oblquo que resultando comrcio das prprias palavras (ou das significaes disponveis).
uma maneira nova de sacudir o aparelho da linguagem,
ou o de relato, para lhe fazer devolver no se sabe o que,
j que justamente o que se diz ento nunca foi dito. Se
queremos compreender .a linguagem em sua operao slg^
nificante de origem, pr_pnjsamna fingir rmnra ter falado,
operar sobre ela uma reduo sem a qual el^se esconderia
a nossos olhos reconduzindo-nos ao que significa para ns
olh-la como surdos olham Os que lhes falam, e comparar
a arte da linguagem s outras artes da expresso que no
recorrem a ela, tentar v-I~~cm~ uma dessas afies mudas.
Pode acontecer que o sentido da linguagem tenha, sobre
o sentido do quadro, alguns privilgios, e que no final das
contas tenhamos que ultrapassar esse paralelo, mas somente tentando que perceberemos o que o torna finalmente impossvel, e que teremos oportunidade de descobrir o
mais prprio da linguagem.

* Na margem: noo do lgjjjx

no-surftimento gfljitrrin ex-m,y hilo ma* aparecimento lTeTl de um aparelho de sentido que s
exiba pouco a pouco seu contedo.. .
** Na margem: no se sabe o que se diz, sabe-se depois de ter dito.
60

A Linguagem Indireta
Mesmo se, finalmente, devemos renunciar a tratar a
pintura como uma linguagem o que um dos lugares comuns de nosso tempo , e justamente para colocar prova esse lugar comum, preciso comear por reconhecer que
o paralelo um princpio legtimo. Levando em conta organismos, objetos ou fragmentos de objetos que existem
pesadamente e o que a cerca, cada um em seu lugar, e no entanto percorridos e religados na superfcie por uma rede de
vetores, na espessura por uma fuso de linhas de fora, o
pintor joga os peixes e conserva a rede. Seu olhar se apropria das correspondncias, das perguntas e das respostas que
no so, no mundo, indicadas a no ser surdamente, e sempre flhftfariM ppln Pstnpnr rina nhjpfog el6S OS desinveste, OS
liberta e lhes proporciona um corpo mais gil*. Levando
em conta, por outro lado, as cores e uma tela que fazem parte do mundo, ele os priva subitamente de sua inerncia: a
tela, as prprias cores, porque foram escolhidas e compostas segundo um certo segredo, cessam para nosso olhar de
continuar l onde esto, fazem um buraco na plenitude do
mundo, tornam-se como as fontes ou as florestas, o lugar de
apario dos Espritos, s^sto l como o mnimo da matria de que um sentido tinha necessidade para se manifestar**. A tarefa da linguagem semelhante: levando em
* Na margem: Metensomatose da arte. O que transportado?
** Na margem: O imaginrio alojado no mundo.
61

conta uma experincia que pode ser banal mas se resume

para o escritor num certo sabor muito preciso da vida, levando em conta, por outro lado, palavras, formas, torneados, uma sintaxe, e mesmo gneros literrios, maneiras de
contar que esto, pelo uso, j investidas de uma significao comum, disposio de cada um, escolher, retinir, ma/ nejar, atormentar esses instrumentos de tal maneira que in/ duzam o mesmo sentimento da vida que habita o escritor
\ cada instante, mas exibido a partir de ento num mundo
imaginrio e no corpo transparente da linguagem. ^ento,
dos dois lados, a mesma transmutao, a mesma migrao
de um sentido esparso na experincia, que deixa a carne onde no chegava a se reunir, mobiliza em seu proveito
instrumentos j investidos, e os emprega de tal maneira
que enfim eles se tornam para ele o prprio. corpo de que
tinha necessidade enquanto passa dignidade da. .significao expressa. J que a mesma operao expressiva funciona aqui e l, possvel considerar a pintura sobre o fundo da linguagem e a linguagem sobre o fundo da pintura, e
necessrio, se queremos subtra-los ao nosso hbito, falsa
evidncia do que vai de si.
Nossa comparao da linguagem e da pintura s
possvel graas a uma ideia da expresso criadora que
moderna, e durante sculos os pintores e escritores trabalharam sem suspeitar seu parentesco. Mas fato, como o
demonstrou Andr Malraux, que cada um sua maneira e
cada um por sua conta, eles conheceram a mesma aventura. Como a linguagem, a pintura vive primeiro no meio do
sagrado exterior. Eles s conhecem seu prprio milagre em
enigma, no espelho de uma Potncia exterior. A transmutao' que operam do sentido em significao, transformam em
homenagem ao Ser que se acreditam destinados a servir.
preciso dizer no somente que eles se oferecem como meios
para celebrar o sagrado : isso no explicaria que eles se identificam to universalmente e to longamente religio.
preciso dizer que eles so eles prprios culto e religio, porque no assumiram seu prprio poder. Enquanto a arte
voltada cidade e aos seus deuses, enquanto a palavra
concebida como o simples exerccio de uma linguagem de
instituio divina, o prodgio da comunicao entre os homens projetado para atrs de ns, j\a^f p a ut^f^nra se
uma palavra de origens em que tudo est antecipadamente

. ft <lut qiir predito piirllr puni ilur todo seu sentido rccupuruean r n l r r ou modrrnos ilu pintura e da linr.ii:ir,riM por eles mesmo.s. Polo se ns estamos multo longe
(Ir conceber a arte e a linguagem como instituies divinas
dus quais s deveramos utilizar, estamos ainda cheios de
uma concepo clssica da arte e da linguagem que no
ptussa em suma de uma secularizao daquela concepo
- - e que mesmo, em vrios aspectos, menos que ela concilie
(tom a conscincia moderna da expresso. Se a arte a
representao de uma natureza que pode no mximo-.embelezar, mas seguindo as receitas que ela lhe ensina, se,
como o queria La Bruyre, nossa palavra s tem como papel reencontrar a expresso justa antecipadamente assinalada a cada pensamento por uma linguagem das prprias
coisas, pode-se bem dizer que o ato de pintar e o ato de escrever comeam a ser autnomos, j que eles no reconhecem outro mestre a no ser a verdade ou a natureza; mas
por outro lado, destacados do sagrado, quer dizer d .que
ultrapassa o homem, ordenados a uma natureza em si ou a
uma linguagem em si, eles cessam de viver em estado de
tenso, eles se .destinam a um estado de, perfeio em que
a expresso plena"seria atingida e ser preciso uma verdadeira reviravolta das ideias recebidas para que elas reencontrem a conscincia de seu inacabamenta, Somos ns mesmos
sempre tentados a voltar a esse~xacionalism7}5 preciso ento examin-lo melhor com mais insistncia talvez do que
Malraux o fez.
Tudo mostra, como ele diz, que a pintura clssica na
Europa se concebe como a representao dos objetos e dos
homens em seu funcionamento natural.* A. predileo pela
pintura a leo, que permite, melhor que outra, atribuir a
cada elemento do objeto ou do rosto humano um representante pictural distinto, a procura de sinais que possam, incorporados aos quadros, dar a iluso da profundidade ou do
volume pelo jogo das luzes, pela sntese ou pelo claro-escuro a do movimento, a das formas, a dos valores tteis e
as diferentes espcies de matria (que se pense nos estudos
pacientes que conduziram sua perfeio a representao
do veludo) , esses segredos, esses processos descobertos por
um pintor, transmitidos aos outros, aumentados a cada gerao, so oioTTMmtn? HO nmft timira jgrpl de representao que, no mximo, atingiria a prpria coisa, o prprio
homem, dos quais no se imagina um instante que possam

62

63

pja.Tiifpst.g-m nnmn n jntm at.rft-vg rip, nps^jg uma arte C de

conter o acaso ou o vago. Eles evocam um progresso da

pintura em direo de um mundo e um homem consumados dos quais se trata, para ela, de igualar o funcionamento soberano. Sobre o caminho cujo fim est claramente definido, so dados passos sobre os quais no ser preciso voltar. A carreira de um pintor, as produes de uma-escQla,
o prprio desenvolvimento da pintura vo em direo das
obras nas quais se resumem toda uma srie de aquisies,
em direo das obras-primas onde, enfim, obtido o que
era antes procurado, qu;^peio menos provisoriamente, tornam inteis todos os ensaios anteriores e que em todo caso
marcam para sempre um certo progresso da pintura... Enfim, a relao do pintor e de seu modelo, tal como se exprime
na pintura clssica, supe tambm uma certa ideia da comunicao entre o pintor e o espectador de seus quadros.
Quando o pintor clssico, diante de sua tela, procura uma
expresso dos objetos e dos seres que guarde toda a riqueza e conserve todas as propriedades, que ele quer ser to
'convincente quanto as coisas, que ele pensa que s pode
j j tingir-hos como elas nos atingem: impondo aos nossos
Y f sentidos um espetculo irrecusvel. Toda a pintura clssica supe esta..ideia- de -uma comunicao- entre o pintor e seu pblico atravs da evidncia das coisas. O problema moderno de saber como a inteno do pintor renascer
naqueles que olham seus quadros ele no nem colocado
pela pintura clssica que se volta, para assegurar a comunicao, ao aparelho da percepo considerado como meio natural de comunicao entre os homens. Nao_tenios todos ns
olUos, que funcionam mais ou menos na mesma maneira, e,
se o pintor soube descobrir sinais suficientes da. profundidade ou do veludo, no teremos todos, olhando seu quadro, o
mesmo espetculo, dotado da mesma espcie de evidncia
que pertence s coisas percebidas?
No entanto, se a pintura clssica deu-se por objetivo a
representao da natureza e da natureza humana, fica que
esses pintores eram pintores, e que nenhuma pintura vlida consistiu jamais em representar simplesmente. Malraux indica frequentemente que a concepo moderna da
pintura, como expresso Criadora/ foi uma novidade para o
pblico muito mais que paRTbs prprios pintores, que sempre a praticaram, mesmo se no tinham conscincia dela
e no faziam sua teoria, que, por essa razo mesma, frequentemente aateciparamajimtura. que. ns praticamos, e
64

permanecem os Inlrrrcwtorni ilfNlutiHiliHi I!H hul M

ciio pintura. prcciao rutilo primai uuu, IM ulltiM
para o mundo e no prprio nmnirutii i MI IJHI< HI'H"(||HVMIII
lhe pedir o segredo de uma roprcuuilmjUo itflcIrUtl,
operavam sem querer essa transformao ou PAIM
fose que a pintura em seguida props a ai uiuaiuu
mente como objetivo. Mas ento, para definir u pintura
clssica, no basta sem dvida falar de representaes ou
de natureza, ou de uma referncia a nossos sentidos como
meios de comunicao naturais: no assim que a pintura
clssica nos toca, no nem mesmo assim que ela tocou
seus primeiros espectadores, e precisamos encontrar o
meio de ligar nela o elemento e criao e o elemento de
representao.
Talvez chegssemos a isso examinando mais de perto
um dos meios de representao de que ela mais frequentemente se orgulhou: a perspectiva, e mostrando que na
realidade ele era inteiramente criado. Malraux fala s vezes como se os sentidos e os dados dos sentidos, atravs dos
sculos, no tivessem nunca variado, e como se, tanto quanto a pintura se referia a eles, a perspectiva clssica impunhase a ela. certo no entanto que essa perspectiva Tft? 1inm
lei de funcionamento da percepo, que ela provm da ordem da cultura, que uma das maneiras inventadas pelo
homem de projetar diante dele o mundo percebido, e no
o decalque desse mundo. Se ns confrontamos as regras
com o mundo da viso espontnea, logo nos aparece que elas
so uma interpretao facultativa, embora talvez mais provvel que uma outra no que o inundo percebido desminta as leis da perspectiva e imponha outras, mas sobretudo porque ele no exige nenhuma em particular, e que
de uma outra ordem que no elas. preciso no se cansar
de voltar s belas observaes dos psiclogos que mostraram que, na percepo livre e espontnea, os objetos escalonados em profundidade no tm nenhum tamanho apprenBlfinido. Os objetos afastados no so mesmo maiores
do que ensina a perspectiva, a Lua no horizonte no
maior que a moeda que tenho perto de mim, pelo menos
desse tamanho que seria como a medida dos dois objetos:
ela "objeto grande a distncia"; o tamanho de que se trata como o quente ou o frio uma qualidade que adere
Lua e que no se pode mais medir por um certo nmero de
partes alquotas da moeda.
65

O objeto prximo e o objeto distante no so mais comparveis, so um prximo e de uma pequeneza absoluta,
o outro distante e de uma grandeza absoluta, e tudo.
Se quero passar disso perspectiva, prpcJRn
de olhar livremente o espetculo inteiro, que feche um olho
e circunscreva minha viso, que marque num objeto que tenho o que chamo a grandeza aparente da Lua e a da moeda,
e que, enfim, eu leve sobre o plano nico do papai as comuns medidas que obteuiio. Mas durante esse tempo o
mundo percebido desapareceu :> no posso obter o aennininador comum ou a medida comum que permite a projeo
plana a no ser renunciando simultaneidade dos objetos.
Qnnnrin PM vin f-nm nm sn olhar a. mnPfa

*t

Pa

T,ua. era Pre-

-.- ciso que meu olhar se fixasse num dos dois, e o outro me
Aparecesse ento na margem, objeto-pequeno-visto-de-perto, ou objeto-grande-visto-de-longe, incomensurvel com o
primeiro, e como situado num outro universo. O que eu
iftvn para n ifflpfl] ppn pst.a. flftyyjstneia dos objetns percebidnsr sua rivalidade diante de meu olhar. Encontro o meio
de arbitrar seu conflito que faz a profundidade. Decido faz-los coabitar num mesmo plano e consigo isso substituindo ao espetculo total e coagulando sobre o papel numa srie de vises locais monoculares, das quais nenhuma superposvel s partes do campo perceptivo vivo. Enquanto as
coisas disputavam meu olhar, e ancorado numa. He1'"-**, eu
sentia a solicitao que s outras endereavam. ao .meu
olhar e que as fazia coexistir com a primeira, enquanto eu
estava a cada instante investido no mundo' das"cis's "invadido por um horizonte de coisas a ver, incompatveis com
aquela que eu via atualmente, mas por a mesmo simult- neas com ela, construo uma representao em que cada uma
^ cessa, de exigir para si toda a viso, feita de concesses s
outras e consente a s ocupar no papel o espao que lhe
deixado por elas. Enquanto meu olhar percorrendo livremente a profundidade, a altura e o comprimento no se submetia a nenhum ponto de vista, porque os adotava e os
rejeitava todos vez por vez, renuncio a essa ubiquidade
e convenho s fazer, figurar em meu desenho o que poderia
ser visto de um certo ponto de observao por um olho imvel fixado sobre um certo ponto de fuga, de uma certa
linha de horizonte escolhida de uma vez pr" todas. Enquanto eu tinha a experincia de um mundo de coisas, formigantes, exclusivas, das quais cada uma chama o olhar e
66

ipir .s seria iihriu;iulii mediante um percurso temporal onde

niclu ganho e, uo meamu U-mpo porcld, ols que esse mundo
iTl.-itiiHxa numa perspoctivu urduudu onde os longnquos se
n-iigmim a s longnquos, inacessveis e vagos como convm,
onde os objetos prximos abandonando algo de sua agres.-ilvldade, ordenam suas linhas interiores segundo a lei comum do espetculo, e se preparam j para se tornar lonl-.nquos, quando for preciso, onde nada em suma engate o
olhar e faa figura de presente. Todo o quadro est no ps- ,
.indo, no mundo do completo ou da eternidade; tudo toma
um ar de decncia e de discreo; as coisas no me intrpt-lam e no sou comprometido por elas. E se acrescento a
riisc artifcio da perspectiva geometria o da perspectiva
area, como o fazem em particular tantos quadros venezianos, sente-se a que ponto aquele que pinta a paisagem e
aquele que olha o quadro so superiores ao mundo, como o
dominam, como o abraam com o olhar. A perspectiva
muito mais HA n i^ sgrftflo tcnico para representar
uma realidade que se daria a todos os homens dessa maneira: ela a realizao mesma e a inveno de um mundo
dominado, possudo de parte em parte, num sistema instantneo, cujo olhar espontneo nos oferece no mximo o esboo, quando tenta vmente conter juntas todas as coisas
das quais cada uma o exige por inteiro. A perspectiva geomtrica no mais a nica maneira de ver o mundo sensvel como o retrato clssico no a nica maneira de ver o
homem. Esses rostos, sempre a servio de um carter, de
uma paixo ou de um humor sempre significantes supem a mesma relao do homem com o mundo que se l
na paisagem clssica, a relao do adulto seguro de si com
o mundo que domina. A expresso da infncia da -pintora
clssica quase "Hfa a ria, ir^nria p^^ i prpria e foi
qual ela vive. o olhar pensativo que admiramos s vezes
nos bebs ou nos animais porque_Jaz.p,rPns HPIPS n emblema
de uma meditao de affuTToTquando no passa da ignorncia de nosso "mundo. A pintura clssica, antes de ser e para
ser representao de uma realidade e estudo do objeto, deve
ser primeiro metamorfose do mundo percebido num universo
peremptrio e racional, e do homem emprico^confuso e
incerto, em carter identificvel.
Importa compreender a pintura clssica como uma
criao, "te isto, no prprio momento em que quer ser representao de uma realidade. Dessa colocao em perspectiva
67

depende a ideia que se far da pintura &Qdernjfc> Enquanto

se acredita que a objetividade dos clssicos "justificada pelo
funcionamento natural de nossos sentidos e fundada sobre
a evidncia da percepo, qualquer outra tentativa s pode
ser considerada se romper .com a objetividade e com a percepo, voltar-se para o indivduo e fazer da pintura uma
cerimnia em sua honra. H s um tema em pintura, que
o prprio pintor1. No mais o aveludado dos pssegos que
se procura, como Chardin, , como Braque, o aveludado do
quadro. Enquanto os clssicos eram eles mesmos sem querer, os pintores modernos procuram primeiro ser originais
e seu poder de expresso se confunde com sua diferena individual2. J que a pintura no mais para a f ou
para a beleza, ela para o indivduo3, ela a anexao do mundo pelo indivduo4. O artista ser ento "da famlia do ambicioso, do drogado5", voltado como eles a um
nico prazer teimoso e montono, prazer de si mesmo e prazer do si mais individual, o menos cultivado, prazer do demnio, de tudo o que, no homem, destri o homem... Malraux sabe, no entanto, que a pintura moderna no s isso
e que estaramos maT^aplicando a Czanne ou a Klee por
exemplo essa definio. Sim, pintores modernos entregam
como quadros esboos que os clssicos guardavam para si,
mesmo quando eram mais eloquentes que seus quadros, e
procuravam traduzir na linguagem toda explcita de uma
obra acabada. Sim, em alguns modernos, o quadro no
passa da assinatura, a marca de um momento de vida, cede
para ser visto em exposio, na srie de obras sucessivas,
enquanto que o quadro clssico se bastava e se oferecia
contemplap. Mas a tolerncia do inacabado pode querer
dizer duas coisas: ou bem de fato que se renuncia obra e
no se pretende mais do que a expresso imediata do instante, do sentido e do indivduo expresso 'bruta, como
diz ainda Malraux ou que o acabamento, a apresentao
objetiva e convincente para os sentidos, no mais conside1. O Museu Imaginrio, a Psicologia da Arte, Skira, p. 59. (Todas as
citaes de Malraux foram tiradas dessa edio; no foi possvel compar-los edio Gallimard de Voix du Silence, j que os dois textos
publicados pelo escritor so sensivelmente diferentes.)
2. Ibid., p. 79.
3. Ibid., p. 83.
4. La Monnaie de FAbsolu, p. 118.
5. La Cration artistique, p. 144.
68

rada como necessria nem mesmo como suficiente; e que se

encontrou alhures o sinal prprio da obra consumada. Baudclaire escreveu, o que Malraux lembra, "que uma obra feita no era necessariamente acabada e uma obra acabada
no necessariamente feita6." "Sublinhemos as ltimas palavras, e compreenderemos que os modernos, pelo menos os
melhores e mais preciosos, no procuram o inacabado pelo
Inacabado, que colocam acima de tudo o momento em que
a obra est feita, esse momento, precoce ou tardio, em que
o espectador atingido pelo quadro, retoma misteriosamente por sua conta o sentido do gesto que o criou e, saltando os intermedirios^sein-outraguia ano serjimjmovimento da linha inventada, um trao do pintor quase desprovido de matria, alcana o mundo silencioso do pintor,
a partir de ento proferido e acessvel. H a improvisao
dos pintores-crianas, que no aprenderam seu prprio gesto; eles se deixam possuir e dissolver pelo instante, e sob
nico prazer teimoso e montono, prazer de si mesmo e
pretexto que um pintor uma mo, pensam que basta ter
uma mo para pintar. Tiram de seu corpo prodgios menores como um jovem moroso pode sempre tirar do seu,
bastando que o observe com complascncia suficiente, alguma pequena estranheza boa para alimentar sua religio
de si mesmo ou da psicanlise. Mas frfi tambn a improvisao daquele que, virado para o mundo, uma obra fazendo
a curta escala outra, acaba por se constituir um rgo de
expresso e como uma voz aprendida que rnqls sua que
seu ^ritojagjnrigens. H a improvisao da escritura automtica e h aquela de La Chartreuse de Parme. Uma das
grandezas do pensamento e da arte moderna ter desfeito
os falsos laos que uniam a obra vlida e a obra acabada. J
que a prpria percepo nunca acabada., j que no nos
d um mundo a exprimir e a pensar a no ser atravs das
perspectivas parciais que invade de todos os lados, que sua
inenarrvel evidncia no daquelas que possumos, e que
enfim s se anuncia tambm por sinais fulminantes como
pode s-lo uma palavra, a permisso de no acabar no
necessariamente preferncia dada ao indivduo sobre mundo, ao no-significante sobre o significante, fia pode ser
tambm o reconhecimento de uma maneira de comunicar
que no passa pela evidncia objetiva, de uma significao
que no visa a um objeto j dado, mas o constitui e o inau6. L Muse Imaginaire, p, 63.
69

gura, e que s prosaica porque desperta e reconvoca por

r- IN . [ < ,'iiiit iimlurlilmln, muni u uKMMifhlH HiltillillNHM, H H
inteiro nosso poder de exprimir e nosso poder de compreen[tilo (Ir rn.Ho purlli-iilni i-ni <piiilipii>i UUUIMK|||M MHIt<IHll*ft
der. A pintura moderna nos coloca todo um outro problema
l Mi-m ;ic voltar puni MUin piliiirliun uUliU, D pcln lllll
l n l M i Ir I r i V l l l CUISUIUUUO CCTUltt OpClUCQua I ' J I U J L ' M 1 V I U . "
que no o da volta ao indivduo: trata-se de saber como se
mrrilor (; o pintor so dutudos cuniu de nuvua ruAnn o im
pode comunicar sem o socorro de uma natureza preestabepriinu-nUiin, nessa nova condio que se Uurum, u tixn-.vinlecida e sobre a qual nossos sentidos se abririam a todos,
iln que est a_diz?r sobre seus poderes extraordinrios, so
como pode haver a uma comunicao antes da comunjcarupn/r:; a menos que um misterioso esgotamento inter-o e enfim uma razo antes da razo.
vmhii, dos quais a histria oferece exemplos de ir no:
Sobre esse ponto, Malraux, em certos trechos de seu liMnimo sentido mais longe, comqjse se alimentassem de,
vro, ultrapassa seus enunciados contestveis sobre o indiiiiu
.substncia, crescessem com seus dons, como se cada
vidualismo da pintura moderna, e vai mais longe do que
piisso
feito exigisse e tornasse, possvel um outro passo,jamais se esteve, desde que Husserl mtroduziu^na.ra traduzir
niino
se,
enfim, cada expresso conseguida prescrevesse" aonossa relao original ao mundo. _a noo deesf^ ) que o
autmato
espiritual uma outra tarefa ou ainda fundasse1
pintor procura colocar num quadro, no e o seu imediato,
uma
instituio
da qual ele no terminaria de verificar o
a prpria nuana do sentir, seu ,estilo7 e tem tanto a conexerccio.
Assim,
esse esquema interior que se realiza,
quistar sqbre_seus_DrnrQS,nBaios^. snhrp n SR^ Hp.rift, copio
M-mpre
mais
imperiosamente
nos quadros, ao ponto da fasobre a pintura dos outros ou sobre o mundo. Quanto tempo,
mosa
cadeira
tornar-se
para
ns
"um brutal ideograma do
diz Malraux, antes que o escritor tenha aprendido a falar
prprio
nome
de
Van
Gogh
7", para Van Gogh no est es-:
com sua prpria voz. Da mesma maneira, quanto tempo anbocado em suas primeiras obras, no mais legvel no que.
tes que o pintor que no tem, como o historiador da pintuchamamos
sua vida interior, pois ento Van Gogh no te- ,
ra, a obra exibida a sua viso, mas a faz, reconhea, afogaria
precisado
de quadros para se alcanar, e cessaria de*
do em seus primeiros quadros, os lineamentos do que ser,
pintaL
Ele

essa
vifla na mpHiHn Pm rpip pia $a1 de sua.
mas somente se ele no se engana sobre si mesmo, sua obra
inernciaTe
de
seU
silncio}
que sua diferena a mais prpria1
feita... Para dizer a verdade, no mesmo neles que ele se
pare
de
gozar
A.S
mesrna
.eJflrnfcsg^gTorde
compreender e;
discerne a si prprio. O pintor no mais capaz de ver seus
de
fazerj!nmpreender.
de
ver
e
fazer
ver^no ento fquadros do que o escritor de se ler. Essas telas pintadas,
chada
em
algum
laboratrio
privado,
no
mago
do indiv-;
esses livros, tm com o horizonte e o fundo de sua prpria
duo
mudo,
mas
difuso
em
seu
comrcio
com
o
mundo
visivida uma semelhana demasiado imediat.a para que um
vel,
espalhado
em
tude-o
que
ele-v.
O
estilo

o
que
torna,
e outro possam experimentar em todo o seu relevo o fepossvel toda significao. Antes do momento em que os
nmeno da expresso. preciso outros fluxos interiores
sinais
ou emblemas se tornarem em cada um e no prprio
para que a virtude das obras expltfda_suscitando nelas signiartista
o simples ndice de significaes que ali j esto, ,
ficaes de que no eram..capazes. mesmo neles somente ,
preciso que haja esse momento fecundo em que eles deram
/ que as significaes so significaes: para p escritor ou para \ o pintor, sforma
h a ajusn
dn au anpn^qug
qe.v, familiaridade
experincia,
um ae.ntdQ- do
q ueronso era
te mi mrpTvrp | Pnpnnt.rnn na emlflfimaa qiifi t;
1 ronar pessoal pomposamente chamado monologo interior,'
c torn-lo manejvel para o artista e acessvel aosjmiios.
no menos enganador que o que temos com nosso corjxTou,
Se queremos verdadeiramente compreender a origem da sigcomo dizia Malraux justamente em A Condio Humana,
nificao e, se no o fizermos, no compreenderemos ne-:
que nossa voz ."ouvida pela garganta"... O pintor faz seu_
nhuma criao, nenhuma cultura, retornaremos suposio
rasto, mas, salvo quanto se trata de oDras j antigas e onde
de um mundo inteligvel onde tudo tenha anteriormente
ele se diverte em reencontrar o que depois se tornou, ele
significado , preciso aqui nos privar de Ioda. significano gosta tanto de olh-lo: ele tem melhor atravs de sij^
o j instituda, e voltar situao de partida de um munt
para ele tudo est sempre no presente, o fraco acento de
7. O Museu Imaginrio, pp. 79-80.
'
suas primeiras obras eminentemente contido na lingua70

71

do no-significante que sempre a do criador, pelo menos

respeito do que justamente ele vai dizer. Meamos bem o
problema: no h a compreender como significaes, ou
ideias, ou procedimentos dados vo ser aplicados a esse
objeto, que figura imprevista vai tomar o saber nessa circunstncia. H primeiro a compreender como este objeto,
esta circunstncia se pem a significar, e em que condies. Na medida em que o pintor j pintou, e em que ele
o""certa maneira mestre de si. inesrno., o que lhe dado
como seu estilo, no um certo nmero de ideias ou de tiques dos quais ele possa fazer o inventrio, um modo de
formulao to reconhecvel pelos outros, to pouco visvel para ele mesmo quanto sua silhueta ou seus gestos de
todos os dias. Quando ento Malraux escreve que o estilo
o "meio de recriar o mundo segundo os valores do homem
que o descobre8" ou que ele a "expresso de uma significao emprestada ao mundo, apelo, e no consequncia de
uma viso9" ou enfim que ele "a reduo a uma frgil
perspectiva humana do mundo eterno que nos arrasta numa
deriva de astros segundo seu ritmo misterioso10",, certo
que essas definies no vo ao centro dojenmeno: elas
no scolocam no momento em que o\esglQ> onera, ^elas so
retrospectivas, elas nos indicam certas consequncias dele,
mas no o essencial. Quando o estilo est no trabalho, o pintor no sabe nada da anttese do homem e do mundo, da significao e do absurdo- l que o homem e a significao se
desenharam sobre fundo do mundo justamente pela operaco do estilo. Se esta noo, como acreditamos, merece o
crdito que Malraux lhe abre, com a condio de que ela
seja primeira, e que o estilo ento no se possa tomar por
objeto, j que ele ainda no nada e s se tornar visvel na
obra. No podemos dizer seguramente que o estilo seja um
meio de representar, o que seria supor-lhe algum modelo
exterior, e supor a pintura feita antes da pintura, mas tambm no que a representao do mundo seja "um meio do
estilo11", o que seria faz-lo conhecido anteriormente como
um fim. preciso v-lo aparecer ao ponto de contato.do
pintor e jo mundo, no fundo de sua percepo de pintor e
como uma exigncia sa3a~3ela. lualraux o mostra numa de
8. A Criao Artstica, p. 151.
9. Ibid., p. 154.
10. Ibid., p. 154.
11. Como o diz Malraux em A Criao Artstica, p. 158.
72

Niiii-i melhorem purtrmxPiiN u |iiiim/ftw IA MUUM* Um* ntil

Min que pussa, nuu u piimuiiu jwm nim U n i 1'Hiilitihtt mil1
pnmi, um manequim colorido, um nNiN<lAiMlliJ (<ill Ul IU|*i
UM r.spuo, "uma expressuo individual, lumllinciilnl,
Kiinl", uma^trne^toda inteira presente, cum uuu vluur ti
nuu fraqueza, no andar ou mesmo no choque do sulto nobre o cho. uma maneira nica de variar o acento do
fier feminino e atravs dele do ser humano, que compreendo
rcimo compreendo uma frase, porque ela encontra em mim
o nlstema de ressonncias que lhe convm. J ento a percepo estiliza, quer dizer que ela afeta todos os elementos
de um corpo ou de uma conduta, de uma certa comum desvluo em relao a alguma norma familiar que eu possuo
em meu ntimo. Mas, se eu no sou pintor, essa mulher que
passa s fala ao meu corpo ou ao meu sentimento da vida.
Sc eu o sou, essa.primeira significao vai suscitar uma
outra. No vou somente retirar sobre minha percepo
visual e levar para a tela os traos, as cores, os traados, e esses somente, entre os quais se tornar manifesto o valor sensual ou o valor vital dessa mulher. Minha escolha e os gestos que ela guia vo ainda se submeter a "uma
condio mais restritiva: tudo o que encontrava, comparado a^_realobsen)^eZ, ser... submetido a um princpio
de deformao mais secreto, que far com que, enfim, o que
o espectador ver sobre a tela no ser mais somente a
evocao de uma mulher, npm fle. iiTflq. profisso, nem de
uma conduta, nem mesmo de uma concepo da vida
(a do modelo ou a do pintor) mas de uma maneira tpica
de habitar o mundo e trat-lo, enfim de signific-lo pelo
rosto co~mo pela roupa, pela carne como pelo esprito. "Todo
estilo a colocao em forma dos elementos do mundo que
permitem orientar este para uma de suas partes essenciais12". H significao logo que submetemos os dados do
mundo a^uma "aetormaao" coerente13". Mas de onde vem \e el
e morais do quadro convirjam para a mesma significao /
X? Eles no podem, dissemos, reenviar a nenhuma ordem
de significaes preestabelecidas.'. preciso ento qutTo
mundo percebido plo homem seja tal que possamos fazer
nele aparecer, por um certo arranjo de elementos, os em12. Citado por Maurice Blanchot, "O Museu, a Arte e o Tempo", iu
Critique, n. 43, dezembro 1950, p. 204.
13. A Criao Artstica, p. 152.
73

blemas no somente de nossas intgncfifis

ainda."cnTrissa reiaa mais ltima cnm nCse/-Jo mundo
percebido e talvez mesmo o^doDensamento feito de tal
maneira que no se pode coloc;rife^o que quer que seja
que no assuma logo sentido nosTSTmos de uma linguagem da qual nos tornamos depositrios, mas que tareia
tanto quanto herana. Basta que, no pleno das coisas, cuii irmos de certos ocos, certas fissuras e desde que, .yr^emos,
ns oTzemos -- para fazer vir ao mundo aquilo mesmo
que lhe mais estranho: um sentido,)uma incitao irm
aas que nos arrastam para o presente ou o lutunTTO" o
passado, para o ser e p no ser... H estilo ( da significao) desde que h figurai e^funSo. uma norma e^ um
desvio, um alto c um Baixo, _ou seja, desde que cfs "elementos do mundo tomam valor de dimenses segundo as
quais a . .partir de ento mpriimns tnrin n rgio, em relao
s quais indicamos todo o resto. O estilo em cada pintr
o sistema de equivalncias que ele se constitui para esta
obra de manifestao, o ndice geral e concreto da deforBtggg_ coerente pela qual ele concentra a significao ainda esparsa em sua percepo, e a faz existir expressamente.
^ A e^re^sJ^^ictui^re^ojna^e^gP-P^^ a .colocao
em forma d mundo que comeada na percepo, ' dizer
que a obra no se faz longe das coisas e em algum laboratrio ntimo, do qual o pintor teria, e s ele, a chave. dizer tambm que ela no de sua parte um decreto arbitrrio, e que ele se relaciona sempre com seu mundo como
se o princpio das equivalncias pelas quais vai manifest-lo
estivesse ali desde sempre enterrado. No preciso aqui
jque_.os . escritores subestimem o trabalho, o sntcto do""pintor, e sob pretexto que de f ato a pintura_ pintura, e_nao
palavra, esqueam o que h de metdico na procura do
pintor. verdade, seu sistema de equivalncias, mal tirado
do espetculo do mundo, ele investe de novo nas cores, num
espao, sobre uma tela; o sentido impregna o quadro mais
que o quadro o exprime, "Esta rasgadura amarela do cu
acima do Glgota ... uma angstia feita coisa, uma angstia que se tornou rasgadura amarela do cu e que assim
fica submerso, empastado pelas qualidades prprias das coisas...14" O sentido se entranha no quadro, habita ou obseda o quadro, treme sua_ volta "como^iuna bruma de calor15" mais do que e manifestado por ele, fi. gomo "um es14. J. P. Sartre, Situations II, N. R. F., p. 61.
15. Ibid., p. 60.
74

!HM;M llll(MINI) P V i t n . > i f ' l l l | > M ' pillllilii II l l | l < h > l i l l l l l l l l u i r i l l l c O

i r i i r u I n i t i " ' l nu M r u p i l m l l n <|iii' u i i i i l i i i r / n ilu ((mnlm

i h r probr p x p i i i u i i H! * f n ImpwiNilii P Ulvr* I t n v M f t v H i<n
l, ir os prol.sNlniinlM du llii|'.iiu|',nii, nnililnrn I l i r n u i|iin nni
urontecc ouvindo unia llii^uii r.sinin^rlnt i p i r fuhimoM intil
ria nos parece sempre montona, murcadu tlr. ubor forlr
demais e sempre a mesma, justamente porque ela no 6
u nossa e no fizemos dela o instrumento principal de nosiius relaes com o mundo. O sentido do quadro permanece cativo para ns, que no nos comunicamos com o mundo pela pintura. Mas para o pintor e mesmo para todos
os apaixonados da pintura bem preciso que ele seja
mais que uma bruma de calor na superfcie da tela, j que
cie capaz de exigir esta cor ou este objeto de preferncia
a qualquer outro, e que comanda tais arranjos subordinados to imperiosamente quanto uma sintaxe ou uma lgica. .. Claro, o sentido dessa rasgadura amarela do cu,
acima do Glgota, permanece cativo da cor, como o aveludado permanece cativo do azul ou a alegria cida do verde
ma. Mas todo o quadro no est nisso. Essa angstia aderente cor s um componente de um sentido total enos pattico, mais durvel, mais legvel, e que permanecer
em ns quando tivermos_h muito tempo deixado o quadro
com' ls oinos. Mairaux tem razo de contar a anedota" cfo
hoteleiro de Cassis que v Renoir trabalhando diante do
mar e aproxima-se: "eram mulheres nuas que se lavavam
num outro lugar. Ele olhava no sei o que, e mudava somente um cantinho." E Malraux prossegue: "O azul do
mar tinha-se tornado o do regato das Lavandires. . . Sua_
viso era menos uma maneira de olhar o mar do que a secreta elaborao de um mundo ao qual pertencia aquela
profundidade de azul que ele retomava imensido17". Mas
justamente, por que o azul do mar pertencia ao mundo da
pintura de Renoir? Como podia ele lhe ensinar alguma
coisa a respeito do regato das Lavandires? tf. gn*
mento . do mundo, e especialmente o mar, s vezes crivado
de turbilhes, plumas "e vmcos^.QU enTao macio, espesso^
e imvel em si mesmo, exibe um nmero ilimitado de iiguras do ser, mostra uma certa maneira que tem de responder e viErar sob o ataque do olhar, que evoca todas as espcies de variantes, e, enfim, ensina, alm dele mesmo,
16. Ibid., p. 61.
17. A Criao Artstica, p. 113.
75

uma maneira geral de falar. Pode-se pintar mulheres nuas

um regato de gua suave diante do mar em Cassis, por- .
que s se pede ao mar a maneira que ele tem de interpretar a substncia lquida, de manifest-la e comp-la com
ela mesma para lhe fazer dizer isto ou aquilo, em suma,
uma tpica das manifestaes da gua. Fode-se pintar
olhando o mundo porque o estilo que definir o pintor para /
j os outros, parece-lhe encontr-lo nas prprias aparncias/
i (enquanto, bem entendido, elas so aparncias suas).
Se, como o exprime ainda Malraux, a pintura ocidental
variou to pouco seus assuntos, se, por exemplo, de gerao
em gerao e desde Rembrandt at Soutine, o boi esfolado
reaparece, que no necessrio, para atingir a pintura,
explorar pacientemente todas as coisas, nem mesmo ruim,
para manifestar um estilo, tratar novamente um tema j
tratado, e que enfim a pintura um sistema de equivalncias e de significaes que mais convincente fazer aflorar num objeto familiar ou frequentemente pintado que
num objeto desconhecido, onde elas arriscam se'afundar.
"Um certo equilbrio ou desequilbrio peremptrio de cores
e de linhas transtorna aquele que descobre que a porta
entreaberta l a de um outro mundo18." Um.QUtro mundo__
entendamos: o mesmo mundo que o pintor v, e falando sua prpria linguagem, mas liberado do peso sem npgie
que o retm atrs e mantm no equvoco. Como o pintor
ou o poeta seriam outra coisa a no ser seu encontro com
- o munp? ue que falariam? De que mesmo a arte abstrata
falaria, seno de uma certa maneira de negar ou de recusar
o mundo? A austeridade, a obsesso das superfcies ou das
formas geomtricas tem ainda um odor de vida, mesmo se
se trata de uma vida vergonhosa ou desesperada. A pintura
reordena o mundo prosaico e faz, se quisermos,. .um.,nola=.
causto de objetos como a poesia faz queimar a linguagem
comum. Mas, quando se trata de obras que amamos rever
ou reler, a desordem sempre uma outra ordem, um novo
sistema de equivalncias exige esse transtorno, no qualquer j
um, e em nome de uma relao mais verdadeira entre '
l as coisas que seus laos comuns so desatados.
Um poeta, uma vez por todas, recebeu por tarefa traduzir essas palavras, essa voz, esse sotaque, dos quais cada
coisa ou cada circunstncia lhe reenvia o eco. No h mudanas na linguagem comum diante da qual ele recue para chegar ao fim de sua tarefa, mas ele no prope nenhum
18. A Criao Artstica, p. 142.
76

que nuu rinju mnt.lviidn

l imlnirviM. rrtntwcndo n primeiro

m:.ninho dr O l,!iu. l , i . <!<< Muh hl-.iur n irr.irrilim Km

SCguldil, MTM l{n|'.ii|lnr
Mir, u .illlr.llllllrnu mio i- i|illlli|liri

uma, rl;i sc funda .solm- o M.-.lmm de rqiilvulrnrliiM. mi mr

lhor, sobre o princpio de sclco e sobre u reuni dr c-x
presso que prescreve esse romance, destinado como oat
a comunicar isto e no aquilo. "O personagem substitudo por um outro, como, num quadro, uma janela, clara demais para a parede que perfura, substituda por uma/
armao de cachimbos19". A significao comum da janela,
da armao de cachimbos, da parede no negada, j que
sempre do mundo que falamos se queremos ser entendidos, mas pelo menos reintegrada a uma significao mais
originria, mais ampla, sobre a qual retirada. O aspecto_
da parede, da janela, dos cachimbos no vale somente j>ara
Indicar, alm de si mesmos, utenslios a manejar. Ou meIhor pois a percepo sempre .ao , a ao, acjui,
torna-se gragi, quer dizer que ela se recusa s abstraes
do til e nEuTntende sacrificar os meios ao fim, _aparncia realidade. Tudo conta a partir de ento, e o uso dos
objetos menos que sua aptido a compor junto, at em
sua textura ntima, um emblema vlido do mundo ao qual
somos confrontados.
Nada de espantoso se essa viso sem viseiras, essa ao
sem partipris, descentram e reagrupam os objetos do mundo ou as palavras. Mas nada tambm de mais louco que
acreditar que basta quebrar a linguagem para escrever Ls
Illuminations. Malraux nota profundamente pintores modernos que, "se bem que nenhum falasse de verdade, todos,
diante das obras de seus adversrios, falavam de impostura20". Eles no querem mais falar de verdade na medida
em que a palavra evoca uma adequao entre a coisa e a
pintura. Mas eles no recusariam sem dvida falar de verdade se se entendesse por ela a coerncia de uma pintura
consigo mesma, a presena nela de ura princpio nico que
prescreve a cada elemento sua modulao. Os clssicos,
cuja arte ia bem alm, viviam pelo menos na iluso repousante de uma tcnica da pintura que permite aproximar o
prprio veludo, o prprio espao... Qs-mndernos bpm sabem que nenhum espetculo no mundo se impe totalmente
percepo, e ainda menos bem uma pintura, e que a zebruna imperiosa do pincel pode mais para nsjEazer possuir
19. A Criao Artstica, p. 147.
20. A Moeda do Absoluto, p. 125.
77

com o olhar a l_ou a_carne do que a reconstituiro mais

paciente das aparncias. Mas o que eles colocaram no lugar de uma iiispeffb do esprito que descobriria a prpria
textura das coisas, no o caos, a lgica alusiva -do-mundo. Eles no tm mefos que os clssicos a inteno de significar, a ideia de qualquer coisa a dizer, da qual podemos
aproximar-nos mais ou menos. Simplesmente "ir mais longe" de Van Gogh no momento em que ele pinta Ls Corbeaux no indica mais alguma realidade para a qual seria
preciso marchar, mas o que resta a fazer para exprimir
mais ainda o encontro e o conflito do olhar com as coisas
que solicitam, do corpo com o mundCLque ele habita, daquele que tem a ser com aquilo que . Se a que a arte
significa, claro demais que no pode faz-lo parecendg^se
com as coisas ou com os seres do mundo. "Como sempre
em arte, mentir para ser verdadeiro", escreve Sartre com
razo. Diz-se que o registro exato da conversao mais brilhante d em seguida a impresso da indigncia. Aqui a
verdade mente. A conversao exatamente reproduzida no
mais o que era quando a vivemos: faltam ai a presena
dos que falavam, todo esse acrscimo de sentidos que do
os gestos, as fisionomias, que d sobretudo a evidncia de
um acontecimento que teve lugar, de uma inveno e de
uma improvisao continuadas. A conversao no existe
mais, no provoca mais de todos os lados ramificaes, ela
achatada na nica dimenso do sonoro. Em vez de nos
convocar inteiros, s nos toca levemente, pelo ouvido. _dizer que, para nos satisfazer como pode faz-lo, a obra de
arte que, ela tambm, s se enderea comumente a um de
nossos sentidos, e que em todo caso nunca nos d o gnero
de presena que pertence ao vivido, deve ter um poder que
faa dela, no a existncia esfriada, mas a existncia sublimada, e mais verdadeira que a verdade. A pintura moderna, como em geral o pensamento moderno, nos obriga
totalmente a compreender o que uma verdade que no
se parece s coisas, que seja sem modelo exterior, sem instrumentos de expresso predestinados, e que seja, no en- j
tanto, verdade.
Mas, enfim, perguntar-se-, talvez, se verdadeiramente
a pintura era uma linguagem, haveria meio de dar na linguagem articulada um equivalente do que ela exprime sua /
maneira. Que diz ela ento?
Se enviarmos, como tentamos fazer, o pintor ao contato
de seu mundo, talvez encontraremos menos enigmtica a

rm ai mesmo, o esau ouliii que, u uulll UUUUA"* rciUilinu

rrrl.aa obras do puasudu c lhes umincu u n i rro que Hun
nunca haviam tido. Quando um escritor olna os pintores,
rir lia um pouco na situao em que se encontram os
amantes de literatura a respeito do prprio escritor. O que,
pensam, eis ento o que faz de seu tempo o escritor que
Hasto tanto? Eis a casa em que ele mora? Eis a mulher com
u qual ele partilha sua vida? Eis as pequenas preocupaes
il que est cheio? Ns pensamos no escritor a partir da
obra como pensamos numa mulher distante a partir das
Circunstncias, das palavras, das atitudes em que ela se exprimiu mais puramente. Quando reencontramos a mulher
umada ou quando conhecemos o escritor, ficamos tolamente
decepcionados de no reencontrar em cada instante de sua
presena aquela essncia de diamante, aquela palavra perfeita, que nos habituamos a designar por seu nome. Mas
a s se trata de prestgio (s vezes mesmo inveja, dio
secreto). Q,segundo grau da maturidade compreender que
no h super-homem. nenhum homem que no tenha 3e
viver uma vida de homem, e que o segredo da mulher amada,
do escritor e do pintor no est em algum alm de sua
vida emprica, mas to estreitamente misturado s suas
mnimas experincias, to pudicamente confundido com
sua percepo do mundo, que no poderia ser questo de
reencontr-lo parte, face a face. Lendo a Psicologia da
Arte, surpreendemo-nos s vezes de ver que Malraux que,
como escritor no tem nada a invejar a ningum, e sabe
seguramente disso, o esquece quando se trata dos pintores,
vota-lhes o mesmo gnero de admirao que no aceitaria
de seus leitores, e os transforma em deuses. "Que gnio no
fica fascinado por esta extremidade da pintura, por esse
apelo diante do qual o tempo vacila? o instante da possesso do mundo. Que a pintura no possa ir mais longe,
e o velho Hals torna-se deus21". Isto o^intop visto por
um
outro. Para ele mesmo, no nada disso.
ao trabalho, que reencontra cada manh, na configurao
que as coisas _ r tomam sob., seus olhos, o mesmo apelo, a
mesma exigncia, a mesma incitao imperiosa qual
nunca acabou de responder. Sua obra no se acaba, ela
est oompro no^utui**. Um dia, a vida foge, o corpo se

78

79

(|m< iilnivc* ilHn liiniutninm II iiminln MH |iln

1,1 Mil, r.SMU que, di-idi- ;irii:i riiniiv* ulu u Iliut til lilinln, n nillilii

21. A Criao Artstica, p. 150.

desfalca. Outra vez, e mais tristemente, a interrogao

esparsa atravs dos espetculos do mundo que cessa de se
pronunciar. Ento o pintor no mais ou pintor honorrio. Mas enquanto pinta sempre aberto para as coisas ou,
se ou torna-se cego, sobre esse indivduo irrecusvel que
se deu a ele, no primeiro dia de sua vida, como o que era
preciso manifestar. E porque seu trabalho, obscuro para
ele mesmo, no entanto guiado e orientado. Ele s v a
trama, e s os outros podem ver seu lugar, porque o que lhe
implicitamente dado a cada minuto de sua experincia
no pode ter sob seus olhos o relevo e a configurao imprevisvel da vida de outrem. Mas esse encaminhamento
do cego , no entanto, juncado pelos indcios: jamais ele cria
no vazio, ex-nihilo. S se trata de levar mais longe o mesmo
rasto j esboado no mundo como ele o v, em suas obras
precedentes ou nas do passado, de retomar e generalizar
esse acento que tinha aparecido no canto de um quadro
anterior, de converter em instituio um costume j instalado sem que o prprio pintor possa jamais dizer, porque
isto no tem sentido, o que dele e o que das coisas, o que
estava em seus precedentes quadros e o que ele ali acrescenta, o que tomou de seus predecessores e o que seu.
A tripla retomaria, pela qual ele continua ultrapassando,
conserva destruindo, interpreta deformando, infunde um
sentido novo ao que no entanto_hamava e antecipava esse
sentido, no somente metamorfose no sentido dos contos
de fadas, milagre ou magia violncia ou agresso, criao
absoluta numa solido absoluta, tambm uma resposta
ao que o mundo, o passado, as obras anteriores lhe..pediain,
consumao, fraternidade. Husserl empregou a bela palavra de Stiftung para designar primeiro essa fecundidade
indefinida de cada momento doJiejnno, que justamente porque ele singular e que passa, nunca poder cessar de .ter
sido ou de ser universalmente e, mais ainda, a fecundidade, derivada daquela, operaes de cultura que abrem uma
tradio, continuam valendo aps seu aparecimento histrico, e exigem alm delas mesmas operaes outras e as
mesmas. assim que o mundo desde que ele o viu, suas
primeiras tentativas e todo o passado da pintura, criam para
o pintor umajtradico; quer dizer, diz Husserl, o esquecimento das origens, o dever de recomear de outra maneira
e de dar ao passado, no uma sobrevivncia que a forma
hipcrita do esquecimento, mas a eficcia da retomada ou
da repetio que a forma nobre da memria.

M n l i n i i K l l i n U l n HM III* II I|HH IlA li i l H l l * H l u H I|H

nu rniniMIn ilu tiMplilln l>ll|ttMI|HH AlWHI
Inimigos, Delocrulx n I M ^ I P N , mi niin u pnilm h i n d u IHIMI
tihtrrr o mesmo tempo, ctuirN p f i i l . u t P N ijiin MH IJIIPIUIU
rliis.slcos e so neoclssicos, quer dlxrr <> rimliiulu, PNNKN
rfd.llus que escapam ao olhar de seu criador c s m- tomam
vlHlvcls quando o Museu rene as obras dispersadas atravs da terra, ou quando a fotografia aumenta as miniaturas, transforma por seus enquadramentos um pedao do
quadro, transforma em quadros os vitrais, os tapetes e as
moedas, e d pintura uma conscincia de si prpria que
c sempre retrospectiva. "... Como se um imaginrio esprito da arte crescesse de miniatura em quadro, de afresco
cm vitral, uma mesma conquista, e repentinamente a abandonasse por uma outra, paralela ou repentinamente oposta,
como se uma torrente subterrnea de histria unisse, arrastando-as, todas essas obras esparsas ( . . . ) . Um estilo conhecido em sua evoluo e suas metamorfoses torna-se menos
uma ideia do que a iluso de uma fatalidade viva. A reproduo, e ela s, fez entrar na arte esses Superartistas imaginrios que tem um confuso nascimento, uma vida, conquistas, concesses ao gosto da riqueza ou da seduo, uma
agonia e uma ressurreio,, e que se chamam estilos**." Se a
expresso criadora a respeito do que ela metamorfoseia*,
22. O Museu Imaginrio, p. 52.
* Na margem: 1) A metamorfose (aquela l ou, em geral, a do passado pelo presente, do mundo pela pintura, do passado do pintor
por seu presente) no no entanto mascarada. Ela s possvel
porque o dado era pintura, porque h a um Logos do mundo sensvel (e do mundo social e da histria humana). A iluso analtica de Malraux e o fenmeno de mundo cultural, O nico mistrio est a: o do Nachvoltzug, Ele respousa sobre o mistrio do
mundo natural e de seu Logos. O homem ultrapassa o mundo sem
se dar conta e como naturalmente. Historicidade torrente subterrnea e historicidade interior do homem ao homem e do homem
ao mundo. Historicidade profana ou prosaica e sagrada. 2) Tudo
isto, que verdade de pintura, o tambm de linguagem. (Descarcartes, Stendhal, nossa unidade com eles.) Contra a ideia de uma
ao da linguagem que (seja?) verdadeiramente nossa. 3) Reserva
a fazer (questo ltima a remeter lgica) : a sedimentao da arte
recai medida que ela se faz. Quase isso, devemos verdadeiramente
colocar em suspenso a linguagem significante, para deixar aparecer a linguagem pura, e a linguagem pintura como a pintura
linguagem. Precisamos desfazer-nos da iluso de ter possudo
dizendo.
81

e justamente se ela a ultrapassa sempre fazendo-a entrar

numa configurao onde muda de sentido, isso j era verdade de atos de expresso anteriores, e mesmo em certa
medida de nossa percepo do mundo antes da pintura.J
que ela projeta no mundo a assinatura de uma civilizao,
o trao de uma elaborao humana, fossos atos de expresso ultrapassam seus dados de partida em direo de uma
outra arte. Mas esses prprios dados ultrapassavam tambm os atos de expresso anteriores para um futuro que ns
somos, e nesse sentido chamavam a prpria metamorfose
que ns lhes impomos. No se pode mais fazer o inventrio de uma pintura dizer o que est nela e o que no est
como no se pode de um vocabulrio, e pela mesma razo: ela no uma soma de sinais, ela um novo rgo da
cultura humana que torna possvel, no um nmero finito
de movimentos, mas um tipo geral de conduta, e que abre
um horizonte de investigaes. Malraux disse: a metamorfose pela qual nos reencontramos nos clssicos, que estavam
convencidos de explorar uma reaildade, a pintura, no sentido moderno de criao, no fortuita: o_ clssicos j
eram pintores no sentido moderno tambm. Quando o pensamento ateu faz reviver as obras que se acreditava a
servio de um sagrado ou de um absoluto, sem poder partilhar a experincia religiosa qual elas estavam ligadas, ela
os confronta com a interrogao de onde nasceram. J que
achamos retomar nas artes que, historicamente, so ligadas
a uma experincia muito estranha nossa, porque elas '
tm alguma coisa a nos dizer, que seus artistas, acreditando continuar simplesmente os terrores primitivos ou
os da sia e do Egito, inauguravam secretamente uma
outra histria que ainda a nossa, e que tornamos presentes enquanto os imprios, as tribos, as crenas aos quais
pensavam pertencer desapareceram h muito tempo. Se um
plano de Georges de La Tour, um fragmento de um quadro
de
nos fazem pensar na pintura do sculo XIX,
no certo, que La Tour tenha sido
nem Manet, mas
assim mesmo que Latour e
eram pintores no mesmo
sentido que Manet, que eles pertenciam ao mesmo universo*. Malraux mostra com profundidade que o que faz para
ns "um Vermeer" no que a tela pintada um dia tenha
cado das mos do homem Vermeer, que ela realiza a
"estrutura Vermeer", ou que ela fala a linguagem de Ver*

Os espaos em branco esto no texto.

82

M l ' ri , ||||r ill/.CI I | 1 M < .-hl i.Ui'l VII II NlftlHIHt lll< l > i | i | I V i l l P l t r l i t 1

|nu llcilliir. i j i i t - fn/ mm t|in< ItiiliiN nu iniuiiHilii* iln i|iini||ii,

rumo rrm li|',illluri Nulin* M U I <|lltllll fUlll>N, lllillljl
i>

mo e Insubstituvel dr.svln. Mivuim m* V C I M I I T I riivclhoclitu

tivesse pintado com pciut r pcdn^o-s ntn ((imilm nrni miMOn
riu, no seria "um verdadeiro Vermcer". K se IKI cntitrArln
fulsrio conseguisse retomar no somente a escrita, mas
o prprio estilo dos grandes Vermeer, ele no seria mais exatumente um falsrio. Seria um desses pintores que trabalhavam no atelier dos clssicos e pintavam par eles*. verdude que isso no possvel: para ser capaz de repetir o prprio estilo de Vermeer aps sculos de outra pintura, e quando o prprio problema da pintura mudou de sentido, seria
preciso que o falsrio fosse pintor, e ento ele no faria
"falsos Vermeer", faria, entre dois quadros originais, um
"estudo baseado em Vermeer" ou ainda uma "homenagem
a Vermeer" onde colocaria de si. Resta que, o que o denuncia como falsrio e o torna falsrio, no que seus quadros
se assemelhem aos de Vermeer, que eles no se parecem o
bastante. Que o quadro tenha ou no sado das mos do
indivduo Vermeer que habitava um organismo perecvel,
a histria da pintura no pode nunca sab-lo, no est
l o que distingue para ns o verdadeiro Vermeer e o falso,
no nem o que os distingue em verdade. Vermeer, porque
era um grande pintor, tornou-se algo como que uma instituio ou uma entidade, e como a histria tem por papel
descobrir o sentido do Parlamento sob o Antigo Regime
ou sentido da Revoluo francesa, como ela deve, para fazlo, colocar em perspectiva, designar isto como essencial e
aquilo como acessrio ou contingente no Parlamento ou na
Revoluo, assim a histria da pintura deve definir atravs
da figura emprica das telas ditas de Vermeer, uma essncia, uma estrutura, um estilo, um sentido de Vermeer, contra o qual no podem prevalecer, se for o caso, os detalhes
discordantes arrancados ao seu pincel pelo cansao, a circunstncia ou o costume. O fato que o quadro tenha sido
secretamente fabricado por um de nossos contemporneos
s intervm secundariamente, e porque ele impede o quadro
de alcanar verdadeiramente o estilo de Vermeer. No preciso dizer somente que, por falta de informaes, os historiadores da pintura no podem julgar da autenticidade a
no ser pelo exame do prprio quadro. Isto no uma im*

Na margem: quase platonismo.

83

perfeio de nosso conhecimento e de nossa histria: a

prpria histria, quando chega a isso, como sua tarefa,
que deve compreender os fatos. Mesmo em Direito, um
catlogo completo da obra de um advogado no indispensvel e no suficiente para saber o que verdadeiramente dele. Pois ele no passa, diante da histria, de uma
certa palavra dita no dilogo da pintura, e o que pode
dizer ao acaso no conta, como se lhe deve atribuir, se a
coisa possvel, o que outros disseram exatamente como
ele o teria dito. No contra a histria emprica, que s
atenta para os acontecimentos, e cega para os contedos,
mas assim mesmo alm dela, uma outra histria se escreve,
que distingue o que o acontecimento confundia, mas tambm aproxima o que separava, que desenha a curva dos estilos, suas mutaes, suas metamorfoses surpreendentes,
mas tambm e ao mesmo tempo sua fraternidade numa s
pintura.
Os primeiros desenhos nas paredes das cavernas definiam um campo de pesquisas ilimitado, colocavam o mundo
como que a pintar ou a desenhar, chamavam um futuro
indefinido da pintura, e o que nos toca neles, o que faz
com que nos falem e que lhes respondamos por metamorfoses em que eles colaboram conosco. H duas historicidades, uma, irnica ou mesmo derrisria, cheia de contrasensos, onde cada tempo luta contra os outros como contra
estrangeiros impondo-lhes suas preocupaes, suas perspectivas. Ela esquecimento mais que memria, fragmentao, ignorncia, exterioridade. Mas a outra, sem a
qual a primeira seria impossvel, o interesse que nos
prende ao que no ns, a vida que o passado por uma
troca contnua encontra em ns e nos traz, sobretudo a
j vida que continua a levar em cada criador que reanima, re\a e retoma a cada quadro o empreendimento inteiro
) do passado.
A esse respeito a funo do Museu, como a da Biblioteca, no unicamente benfeitora:""Rmos d bem o meio
de ver junto, como obras, como momentos de um s esforo,
produes que se arrastavam atravs do mundo, enterradas
nos cultos ou civilizaes de que queriam ser o ornamento.
Nesse sentido o Museu funda nossa conscincia da pintura
como pintura. Mas vale mais procur-lo em cada pintura
que trabalha, pois ela o faz no estado puro, enquanto que
o Museu a associa a emoes de menor qualidade. Seria
preciso ir ao Museu como a ele vo os pintores, na alegria
84

' I n JljUoju). r min ruinii V I I I I I U M IA HHH H i n m l n t i x i , mm num

ivvcrfincTu i|iui, no lnul <hi* mmUi, iiUu \> I m i n u l v l t l
< > Museu nus d m uuiuu-lftirtii, uniu niimrlOiirlii iln liuli OM
A Ideia nos vem de vns em (jiiuiulo qm< PNNIIN ulimn iin fu
rui afinal feitas para acabar entre CMMUN purcdr HCVITIIH,//
paru o prazer dos que passeiam aos domingos, para a crl-f
ui ias em folga escolar, ou dos intelectuais de segunda-feira.
Hctimos vagamente que h desperdcio nisso e que esse
recolhimento de solteironas, esse silncio de necrpole, esse
respeito de pigmeus no o verdadeiro meio da arte, jjue
tantos esforos, tantas alegrias e penas, tantas cleras, e
tantos trabalhos no estavam destinados a refletir um
dia a claridade triste do Museu do Louvre... O Mtisen
transforma as obras em obras, faz s aparecer os estilos,
mas acrescenta tambm, ao seu verdadeiro valor, um falso
prestgio, destacando-os dos acasos no meio em que nasceram, fazendo-nos acreditar que Superartistas, fataltffdes, guiavam a mo desses artistas desde sempre. En-

qnantn qnp n pstiln e*m P f f H f f pnf n r yjyia rnmO a pulsa- \o mai

enquanto palavra e estilo, se reencontrava em todas as l

outras palavras e todos os outros estilos e ressentia seu esforo como parente do seu*, Q MIISPII ron verteu assa historicidade secreta, pudica, no deliberada, e como involuntria. mTusEoria oficial e pomposa: a iminncia de uma
regresso que tal pintor no suspeitava d nossa amizade por ele uma nuana pattica que lhe era bem estranha. Para ela trabalhou alegremente, toda uma vida de
homem, sem pensar que estivesse sobre um vulco, e ns
vemos sua obra como flores beira do precipcio. O Museu torna os pintores to misteriosos para ns quanto as
sanguessugas ou as lagostas. Essas obras que nasceram
no calor de uma vontade, ele q
um outro mundo, sopro que-as levava Jio4iassajjia_claridade pensativa do Museu, sob as vitrinas ou os vidros, de
uma jrraca palpitao na superfcie... Q MURH mata a
veemncia da pintura como a Biblioteca, dizia Sartrfi,_lransforma em' mensagens os escritos que eram os gestos de um
homem. . . Elg__a historicidade de jrirtS. Mas h a uma
htsTqrcidadrde__vida, da qual ele no passa" da imagem
decada: aquela que habita o pintor no trabalho, quando
ele ata com um s gesto a tradio que retoma e aquela
Sic.
85

\e funda, aquela que, sem que ele deixe seu lugar, seu
tempo, seu trabalho abenoa e amaldioa, o^rene de um
' afiQlpfi.a. j;udo Q que jamais foi Pintado no mundo. Ajyerdadeira histria da pintura no a <lue _coloca a pintura
V no passado e invoca os Superarustag ff p g tamiidad.^ ftg^
ria aquela que, a rnlnra toda nn prfspnte, habita os artistas e reintegra o pintor fraternidade dos pintores.
Pintores somente? Mesmo se o hoteleiro de Cassis no
compreende a transmutao que Renoir opera do azul do
Mediterrneo gua das Lavandires, ele quis ver Renoir
trabalhar, isso o interessa tambm, e nada impede afinal
que ele reencontre esse caminho.qUe..ps_habitante3 das cavernas abriram um dia sem transio, e que o mundpjvote
ser para ele tambm mundo a pintar. Renoir" teria errado
eTgunTnSo ao hoteleiro o que ele gostava, e tentando agrad-lo. Nesse sentido, ele no pintava para o hoteleiro. Definia ele mesmo, por sua pintura, as condies sob as quais
entendia ser aprovado. Mas enfim pintava para que um
quadro ficasse l, visvel. ao mundo, gua do mar, que
ele tornava a pedir o segredo da gua das Lavandires e o
caminho de um a nutro, g] ^ abria para aqueles quer com
ele, estavam presas no mundo. Como diz Jules Vuillemin,
no era questo de falar sua linguagem, mas exprimi-la se
exprimindo. A respeito de sua prpria vida, o sentimento
do pintor da mesma ordem: seu estilo no o estilo de
sua vida, mas ele a leva, ela tambm, em direo da expresso^ Compreende-se que Malraux no gosta das explicaes psicanalticas em pintura. A explicao nunca vai
muito longe: mesmo se o manto de Santa Ana um abutre,
mesmo se admitimos que, enquanto Vinci o pintava como
manto, um segundo Vinci em Vinci, a cabea inclinada, o
decifrava como abutre, maneira de um leitor de adivinhaes (afinal no impossvel: h, na vida de Vinci, um gosto pela mistificao assustadora que bem podia lev-lo a
encaixar seus monstros numa obra de arte) ningum
falaria desse abutre se o quadro de Vinci no tivesse um
outro sentido. A explicao s d conta de detalhes, no
mximo dos materiais de uma obra. Mesmo se o pintor
gosta de manejar as cores, o escultor a argila porque ele .
um anal, isso no nos diz sempre o que pintar ou esculpir23.
Mas a atitude oposta, a^deuoo^dosartistas que faz com
23. Tambm Freud nunca disse que explicava Vinci pelo abutre, e disse
quase que a anlise parava onde comeava a pintura.

86

'l'"' no MI- qtichM nnl

unia ih< Niiit v l i h t , i|t(t< ni|ui|iirnuiN

.u;i ( i l i i n rutnn Ul|| t l l l l i l | U r Idlll t||l l l l n l m l u |lllvinlll ml |HI

lillcii, cowdulmmdi). riu titnihrin miunini NIIII vi>itliiitHi n

Pois .se Lrommlo - oiil.ru mi-.ii nlnn dr v l l l i n n

Ur uma infncia infeliz, nuo que rir trnhu um p- no ulrm,
r que, de tudo o que viveu, conseguiu fazer um melo de Intrrprctar o mundo no que ele no tivesse tido corpo
ou viso, que sua situao corporal ou vital foi constituda por ele em linguagem. Quando passamos da dimenftun dos acontecimentos da expresso, mudamos de ordem
mus no mudamos de mundo: os mesmos dados que eram
sofridos tornam-se sistema significante. Cavados do int^
rior, privados enfim desse impacto sobre ns que os tornava dolorosos, tornados transparentes ou mesmo luminosos, e capazes de iluminar no somente os aspectos do
inundo que se parecem com eles, mas ainda outros, eles
podem ser metamorfoseados, eles no cessam de estar l.
O conhecimento que se toma disso jamais substituir a e3?
perincia da prpria obra, mas ajuda a medir a criao
esttica. Aqui ainda a metamorfose ultrapassa, mas conservando, e de cada coisa vivida (s vezes mnima) que
surge a mesma incansvel demanda: a demanda de ser exprimido.
Se ento ns nos colocamos no pintor, no momento em
que o que lhe foi dado viver de destino corporal, de aventuras pessoais ou de acontecimentos histricos se organiza
no ato de pintar, em volta de algumas linhas de fora que
indicam sua relao fundamental ao mundo,, precisamos
reconhecer que sua obra, se no jamais o efeito disso,
sempre uma resposta a esses dados e que as" paisagens, as
Escolas, as amantes, os credores, e mesmo as polcias, as revolues que podem confiscar o pintor e perd-lo para a
pintura, so tambm o po que ele consagrar, o alimento
do qual sua pintura se nutrir. Assim o pintor cessa de se
isolar num laboratrio secreto Viver na pintura ainda
respirar esse mundo, e precisamos compreender que o pintor e o homem vivem sobre o terreno da cultura to naturalmente quanto SR fosse flarin ppla ^,^1^73
Precisamos conceber sobre o mundo do natural as
prprias relaes que o pintor entretm com a histria da
pintura. Meditando sobre as miniaturas ou sobre as moedas em que a ampliao fotogrfica revela miraculosamente o mesmo estilo que manifesto nas obras de grande
tamanho, e sobre essas obras de arte das Estepes desterra87

das alm dos limites da Europa, longe de qualquer influncia, e onde os modernos ficam estupefatos de reencontrar
o mesmo estilo que uma pintura consciente inventou ou
reinventou em outro lugar, Malraux no evita a ideia de
uma torrente subterrnea de Histria que rene os pintores mais distantes, de uma Pintura que trabalha atrs
das costas dos pintores, de uma Razo na histria de que
eles seriam os instrumentos. Esses monstros hegelianos
So a

anttese

e O nnmpIpmPTitn HP SPII Inrilvlflnalignnn;

qnard^s fechou a arte do mais"secreto do -indivduo^a

convergncia das obras independentes s se pode explicar
por algum destino que_.as_ .domina. Mas quando, ao contrrio, recolocamos o pintor em presena do mundo, como tentamos fazer, o que se tornam a Pintura em si ou o Esprito
da .Pintura?
Partamos do fato mais simples sobre o qual alis j
fornecemos alguns esclarecimentos. Ns que examinamos
com lupa a medalha ou a miniatura, maravilhamo-nos de
nelas reencontrar escondido o mesmo estilo que os artistas
deliberadamente impuseram a obras de maior escala. Mas,
como dizamos antes, simplesmente que a mo leva a toda
parte seu estilo, que indivisa no gesto e no precisa, para
marcar a matria com seu trao, seguir ponto por ponto o
caminho infinito do buril. Nossa escritura se reconhece,
tracemos letras sobre o papel, com trs dedos da mo, ou
com giz, no quadro, com todo nosso brao porque nosso
corpo no a detm como poder de circunscrever um certo
espao absoluto, nas condies dadas uma vez por todas
e pelo meio de certos msculos excluso de outros, mas
como uma potncia geral de formular um tipo constante
[de gestos?] mediante todas as transposies que poderiam
ser necessrias. Ou melhor, no h mesmo transposio:
simplesmente ns no escrevemos no espao em si, com
uma mo em si, um corpo em si ao qual cada nova situao significaria problemas de adaptao muito complicados. Ns escrevemos no espao percebido, onde os resultados de mesma forma so na hora anlogos, e onde as diferenas de escala so imediatamente superadas, como as
melodias da mesma forma executadas em diferentes alturas ali so imediatamente identificadas, re q p com a
qual escrevemos uma mo-esprito, que possui, com a
frmula de um movimento, como que um conceito natural
de todos os casos particulares em que pode ter que se realizar. Todo o milagre de um estilo j presente nos elemen88

im llWUIVrtN (111

ilil (Ml (III UlIlllHllllH, MH MIIIMilii lllll

mano que ntm ic-vrlimi n rfliniint Initlii, n iitlriiwriplo nu

ii lupa, retomam cnliiu u Ulu tpin, i i M l i n l l i i i i n l n hn n u n n l o
humano das coisus piTcHililn.-i, o arl.InU piV mm n m i r t i nU*
no inundo inumano, que nos rcvclum os aparelhou de- op
llcu, como o nadador sobrevoa sem querer todo um universo soterrado, que a luneta submarina lhe revela para seu
medo, ou como Aquiles efetua na simplicidade de um pasM> uma soma infinita de espaos e de instantes. ELcertp
ivit a um grande milagre, cuja palavra de homem no
deve nos disfarar a estranheza. Pelo menos podemos ver
aqui que esse milagre habitual, que nos natural, que
comea com nossa existncia encarnada e que no o
caso de procurar sua explicao em algum Esprito do Mundo, que operaria em ns sem ns, e pensaria em nosso lugar, aqum do mundo percebido, na escala microscpica:
aqui o esprito do mundo jjs, desde que sabemos TIOS
mover, desde que sabemosCoZftg>. Esses atos simples encerram j todo o mistrio da aao expressiva. Pois movo meu
corpo sem mesmo saber quais msculos, quais trajetos nervosos devem intervir, e onde seria preciso procurar os instrumentos desta aao. .Como o artista faz irradiar seu
estilo, at os elementos i;pyipvpfe 4a mataria qi1f> trabalha.
Quero ir l, e eis-me aqui, sem que eu tenha entrado no
secreto inumano da maquinaria corporal, sem que a tenha
ajustado aos dados objetivos do problema, localizao do
objetivo definido em relao a algum sistema de coordenadas. Olho onde est o objetivo, sou aspirado por ele, e
toda a mquina do corpo faz o que tem que fazer para
que eu chegue a ele. Tudo se passa no mundo humano
da percepo e do gesto, mas meu corpo geogrfico ou
fsico obedece s exigncias desse pequeno drama, que no
cessa de produzir nele mil milagres naturais. Meu olhar
em direo do objetivo, j tem ele tambm seus prodgios:
pois, Jfambem, se instala com autoridade no ser e ali se
conduz como em pas conquistado. No o objeto que age
sobre meus olhos e obtm deles os movimentos de acomodao e de convergncia; pudemos mostrar que, ao contrrio, no veria jamais nada nitidamente e no haveria
objeto para mim se eu no dispusesse meus olhos de maneira a tornar possvel a viso do nico objeto. Para cmulo do paradoxo, no se pode tambm dizer aqui que o esprito religa o corpo e antecipa o que vamos ver: no, so
nossos olhares eles mesmos, sua sinergia, sua explora89

co ou sua prospeco que colocam no ponto o objeto imiI m i l i l i T l V r l n (HfPlrllClU K A VlllUilIlIlll' lIliH > IlHlUllN, lll' III
nente, e jamais as correes seriam bastante rpidas e basi" na quu, quuinlu cnciuiliIIIIIOM uhinw IJIIK NI> |mu<ittin <li>
UNI
tante precisas se se devessem apoiar num verdadeiro clu d i i l i o mi (Ir mu runl Inriilr M iiillm, it ii
h i i n l a i l r de relnvcnguo .srm u n i u c aem t i n x l r l u 6
culo de efeitos. preciso ento reconhecer sob o nome de
para dar conta dessa coincidenriu. O verdadeiro
olhar, de mo e em geral de corpo um sistema de sistemas
r compreender no por que obras se parecem, mas por que
voltado inspeo de um mundo, capaz de abarcar as disfrp m a s tfe -tra-p spa ssar o futuro perceptivo, de desenharjia
eulluras to diferentes se engajam na mesma procura, se
' jfl,sipirip7. inmnfphvpi cio ser ocos e relevos, distncias e
prope a mesma tarefa (sobre cujo caminho reencontraro,
na ocasio, os mesmos modos de expresso), por que o
afastamentos, um sentido... O movimento do artista traque produz uma cultura sempre tem um sentido para. os
ando seu arabesco na matria infinita explicita e prolonnulros, mesmo se no seu sentido de origem, por que ns
ga o milagre da locomoo dirigida ou dos gestos de tomanos damos a pena de metamorfosear em arte os fetiches,
da. No somente o corpo se volta a um mundo do qual .ele
enfim por que h uma pintura_iu.um universo da pintura.
carrega em si o esquema; ele o possui a distncia mais do
Mas isso s problema se comeamos por nos colocar no
que possudo. Com mais forte razo, o gesto de expresso,
inundo geogrfico ou fsico, e a colocar as obras como tanque se encarrega ele mesmo de desenhar e fazer parecer
tos outros acontecimentos separados, cuja semelhana ou
alm do que ele visa, consome uma verdadeira recuperao
somente aparentamento ento improvvel, e exige um
do mundo e o refaz para conhec-lo. Mas j, com nosso
princpio de explicao. Propomos ao contrrio reconheprimeiro gesto orientado, as relaes infinitas de algum
cer a ordem da cultura ou do sentido como uma ordm
com sua situao tinham invadido nosso medocre planeta
original de advento, que no deve ser derivada daquele, se
e aberto nossa conduta um campo indefinido. Tdajperexiste, de puros acontecimentos, nem tratada como o simcepo, e toda ao que a supe, em suma, todo usTUe
ples efeito de certos encontros pouco provveis. Se adminosso corpo, j expresso primordial, quer dizer, no o
timos que. o prprio..USfiSbLhumano significar alm de
trabalho segundo o derivado que substitui ao exprimido sisua simples existncia de fato, inaugurar um sentido, resulnais dados por outras coisas com seu sentido e sua regra
ta disso que todo gesto comparve^ a todo outro, que prode emprego, mas a operao que primeiro constitui os sivenham todos de uma s sintaxe, que cada deles seja um
nais em signos, iaz habitar neles o exprimido, no sob a concomeo, comporte uma sequncia ou recomeos enquanto
dio de alguma conveno prvia, mas pela eloquncia de
no , como o acontecimento, opaco e fechado sobre si mesaffli pripri" armmjo e te sua ronfignra). .implanta um
mo, e uma vez por todas findo, que vale alm de sua tm-_
sentido no que no tinha, e que ento, longe de se esgopies presena de fato, e que nisso por adiantamento aliado ^_
I tar no instante em que tem lugar, abre um campo, inauou cmplice denodas as outras tentativas de expresso.
/ gura uma ordem, funda uma instituio ou uma tradiMais: no somente compatvel com elas, e se organiza com
V co...
elasvisto,
num e,
mundo
pintura,
mas ainda,
se o trao fica e
.
Ora, se a presena do estilo nas miniaturas que nin-\m havia jamais
em umdasentido
jamais
feito, sei
e se a herana transmitida, essencial ao gesto pictural,
vez feito
modificar
a situao
universal
confunde com o mistrio de nossa corporalidade e no ch- \a nenhuma uma
explicao
oculta,
parece-nos
que da
se tentativa
pode
em que estamos todos engajados. Pois a obra, uma vez
feita, constitui novos signos em signos, torna ento manedizer outro tanto dessas convergncias singulares, que fa-/
jveis novas significaes, aumenta a cultura como um
zem com que de uma jionta a outra do mundo artistas que/
rgo acrescentado poderia aumentar os poderes de nosso
se jgnoravam produzam obras que se parecem. Pedimos
corpo, e abre ento um novo horizoiite,d_nfiaruifia. No
uma causa que explique essas semelhanas, e falamos de
somente ento todos os gestos que fazem existir a cultura,
uma Razo na Histria ou de um Esprito da Pintura ou
esto entre eles numa afinidade de princpio, que faz deles
de um Superartista que conduz os artistas sem que eles
os momentos de uma s tarefa, mas ainda um exige o outro
queiram. Mas primeiro colocar mal o problema falar de
em sua diferena, j que dois entre eles no podem ser idnsemelhanas: elas so afinal pouca coisa em relao s

90

91

ticos, a no ser com a condio de se ignorar. E, tanto quanmnito de seu grain m> raMIo do liiiln*
pn nimn MMI
to, no nos espantemos mais de reencontrar a assinatura do
mmmjrrtima cm tudo o que fn/.. n l r i n < t n i t l v i M l i l i n l i > di<
artista l onde seu olhar no podia atingir, quando admiti\s partes que o tornu frglj e vulnrrm-l, du i uipiu cln
mos que o corpo humano se exprime ele mesmo em tudo o
- reunir num gesto que domina sua disperso. Uu niesinu
maneira, alm das distncias do espao e do tempOj h urna
que faz, assim as convergncias e as correspondncias entre
iinlUucle do estilo humano que rene os gestos de todos os
liobras de toda origem, fora de toda influncia expressa na
pintores numa s.tentativa; numa s histria cumi
histria da arte, no surpreendem quando nos instalamos na
r
sua produo numa s arte ou numa s cultura.?*
"ordem da cultura considerada como um campo nico. No
ilude da cultura prolonga ajprn rins limit.pg ^
queremos dizer aqui que o corpo humano fornea uma exIndividual o mesmo gnero de conexo que se estabelece
plicao"' para isso e que nomens que se ignoravam e viviam
entre
todos os seus momentos, quando uma vida instituda,
a imensas distncias no tempo e no espao retomem" ^>
(mando
uma conscincia, como se diz, selada num corpo
mesmo gesto, porque seu corpo o mesmo: pois justamente
r
que
aparece
ao mundo um novo ser, a quem advir no se
o prprio do corpo humano no comportar natureza.
sabe o que, mas a quem a partir de ento alguma coisa
Certo o campo de pesquisas inaugurado por uma obra
no deixaria de advir, no deixaria de ter uma ^isfaSrin
pode ser abandonado se a obra for perdida, queimada ou
breve ou curta. O pensamento analtico, cego para o munesquecida. O advento no dispensa o acontecimento; no
do percebido, quebra a transio perceptiva- de uin lugar a
h, acima da dos acontecimentos, uma segunda casualioutro, de uma perspectiva a outra e procura do lado do
dade que faria do mundo da pintura um outro mundo suesprito a garantia de uma unidade que j est l quando
pra-sensvel, com suas leis prprias, como o mundo da Graa
percebemos, quebra tambm a unidade da cultura e procura
de que falava Malebranche. A criao nuitnrai em pfirreconstitui-la de fora. Afinal, diz ele, s h obras, indivcia se no encontra um veculo nas circunstncias exterioduos, de onde vem ento que eles se paream? ento que
res, ho pode nada contra elas. Mas verdade que, por
se introduz o Esprito da Pintura. Mas como devemos repouco que a histria a isso se preste, a obra conservada e
conhecer como um fato ltimo a possesso corporal do
transmitida desenvolve em seus herdeiros consequncias
espao, o abarcamento do diverso pelo corpo, como nosso
sem proporo com o que ela como pedao de tela pintacorpo enquanto vive e se faz gesto s repousa sobre si mesmo
da, e uma histria nica da cultura se consolida acima das
e no poderia ter esse poder de um esprito separado, assim
v interrupes ou regresses porque desde o comeo da obra
a histria da pintura que corre de uma obra a outra, re(inicial signifra..alm de sua existncia emprica.
pousa sobre si mesma e s levada por esses esforos que
pelodenico
fato quedisso esforos de
l
O difcil e essencial aqui compreender que, colocando \m universosedosoldam
sentidoum
ouao
umoutro
campo
significaes
expresso. A ordem intrnseca das significaes no eter-~
na: se no segue cada ziguezague da histria emprica,
tinto da ordem emprica dos acontecimentos, no colocamos
desenha, chama uma srie de dmarches sucessivas. Ela no
uma eternidade, um Esprito da Pintura que se possuiria
se define somente, como dissemos antes provisoriamente,
v no inverso do mundo e ali se manifestaria pouco a pouco...
pelo parentesco de todos os seus momentos numa s tarefa:
ordem ou o campo de significaes que faz a unidade da
precisamente porque so todos momentos da pintura, cada
pintura e abre por adiantamento cada obra sobre um futuro
de pesquisas comparvel quele que o corpo inaugura em
* Na margem: A ordem dos significantes comparvel do corpo.
sua relao com o mundo e que faz participar cada mo*

Na margem: E no tambm o esprito que explica por sua permanncia. O verdadeiro problema no o das semelhanas, mas da
possibilidade je metamorfose, de [retomada.] As semelhana&~&o
egf-p-rSn- O_prprio da cultura e nunca comear e no acabar no
instante.
92

Os atos de significao so essencialmente histricos, o advento

acontecimento. O pintor toma a sequncia da percepo. E isto no
quer dizer explicao pelo corpo.
*\a margem: Naturalmente no insero de todos os pintores num
l s corpo: o corpo aqui a histria. O que queremos dizer que
' ela existe maneira do corpo, que ela est do lado do corpo.
93

Jf-

um deles, se_ ^nafTYarin p t.ransnmt.iHn, modifica a situao do empreendimento, e exige que aqueles que viro em
seguida sejam justamente outros.
Quando se diz que cada obra [verdadeira?] abre um ho- ,
rizonte de pesquisas, isto quer dizer que ela torna possvel o
que no o era antes dela, e que ela transfigura o empreendimento pictural ao mesmo tempo que o realiza. Dois gs-

' tgs culturais no podem ento ser idnticos a no ser qfle

se ignorem um ao outro. Sua eficcia, de que falvamos

\s acima, tem justamente por consequncia tornar im-'
' possvel em arte a pura e simples repetio. ento essefP
ciai arte desenvolver, quer dizer ao mesmo tempo mudar
e, como diz Hegel, "voltar em si mesma", ento de se apresentar sob forma de histria, e o sentido do gesto expressivo
sobre o qual fundamos a unidade da pintura por princpio um sentido em gnese* O advento no um ultrapssamento do tempo, uma promessa~3 acontecimentos. A
dominao de um sobre o mltiplo cuja historia da pintura
nos oferece o exemplo, como a que encontramos no exerccio do corpo percebendo, no consome a sucesso numa
eternidade: ela a exige ao contrrio, ela precisa dela, ao
mesmo tempo que a funde em significao. E no se trata,
entre os dois problemas, de uma simples analogia. a operao expressiva do corpo, comeada pela mnima percepo, que se amplia em pintura e em arte. p campo das
significaes picturais est aberto desde que um homem
apareceu no mundo., E_n primeiro desenho na parede das
cavernas s^ fundava uma tradio porque recolhia nela
uma oulra: da,"percepo^ A quase eternidade da arte^
se confunde com a quase eternidade da existncia encarnada, e temos em nosso corpo antes de qualquer iniciao
arte a primeira experincia do corpo impalpvel da histria.
^
Indiquemos para finalizar que, compreendida assim a
l histria, escaparia s vs discusses de que hoje objeto,,
e retornaria ao que deve ser para o filsofo: o centro de suas
reflexes, no como uma natureza simples^ -absolutamente
clara por si mesma, e_c|ue explicaria todo o resto, mas, ao
contrrio, como o lugar mesmo de nossas interrogaes e
de nossos espantos. Que seja para ador-la ou para odi-la,
concebe-se hoje a Histria e a dialtica histria como uma
Potncia exterior. Entre ela e ns, preciso ento escolher,
e escolher a Histria, isso quer dizer devotar-se de corpo e
alma ao advento de um homem futuro, renunciar em favor
94

desse futuro a qualquer julgamento sobre os meios, em favor

dii eficcia a todas as consideraes de valor, ao "consentimento de si mesmo a si mesmo". Rst.n fistftrin-Hnin secularlzu as concepes mais rudimentares de Deus, e no por
ii-aso que nossas discusses contemporneas retornam to
voluntariamente a um paralelo entre o que chamamos a
transcendncia hnris>Aval^AsL w^ria fi p transffidn>
cia vertical de Deus. Na verdade 6 Rnlogar mtL\s vezes. Faz mais de
ciou transcendncia dita vertical e um pouco forte esquecer que p Cristianismo em boa parte o reconhecimento
de um mistrio na relao do homem e de Deus: justamente
o Deus cristo no quer relao vertical de subordinao,
ele no somente um princpio de que seramos as consequncias, uma vontade de que seramos os instrumentos,
h como que uma espcie de impotncia de Deus sem ns, e
Claudel vai at a dizer que Deus no est acima de ns,
mas abaixo, querendo dizer que ns no o achamos como
um modelo supersensvel ao qual seria preciso nos submetermos, mas como um outro ns-mesmos, que esposa e autentifica toda a nossa obscuridade. A transcendncia,
ento, no domina o homem, ele estranhamente seu portador privilegiado. Por outro ladn nenhuma filnsnfia ria
Histria jamais reportou sobre o futuro toda a realidade do
presente e destruiu o si para lhe dar lugar. Essa neurose do
futuro seria exatamente a no-filpsofia, ,a recusa deliberada
de saber em que acreditamos. Hegel justamente no introduz a Histria como uma necessidade bruta que oblitera o
julgamento e suprime o si, mas como uma realizao verdadeira. Nenhuma filosofia consistiu jamais em escolher
entre transcendncias por exemplo, entre a de Deus e a
do futuro humano , elas esto todas ocupadas em mediatiz-las, em compreender como Deus se faz homem ou como
o homem se faz Deus, em elucidar esse estranho envolvimento dos fins e dos meios que faz com que a escolha de
um meio j seja a escolha de um fim que torna ento
absurda a justificao dos meios pelos fins que o si se
faz mundo, cultura, e que a cultura precisa ser animada
por ele. Em Hegel, como se repete em toda parte, tudo o
que real racional e ento justificado, mas justificado
ora como aquisio positiva, ora como pausa, ora mesmo
como um refluxo que promete um novo fluxo, em suma
justificado relativamente, a ttulo de momento da Histria
total, sob condio que essa Histria se faa, e consequen95

temente n ntido nn qiin m dl/ i|im MIWMW prprios erros

varwtjtini /ict/fi.s c que nm;tm pin|-.re.sMos ao nossos erros
compreendidos, ci tpie imo up"K' 1 u diferena de crescimentos e de dcelmlos, de nascimentos e de mortes, de regresses c do progressos. ..
A concepo do Estado, em Hegel, no se atm a essa
sabedoria, mas assim mesmo no uma razo para esquecer que na Filosofia do Direito ele rejeita como erros do
entendimento abstraio tanto o julgamento da ao s pelos
efeitos como o julgamento da ao s pelas intenes, e que
colocou no centro de seu pensamento esse lugar onde o
interior se faz exterior, essa volta ou essa transferncia que
faz com que passemos em outrem e outrem em ns. As polmicas contra a transcendncia horizontal, em nome da
transcendncia vertical (admitida ou somente lamentada) no so ento menos injustas a respeito de Hegel do
que a respeito do Cristianismo. a indigncia do pensamento marxista, mas tambm a preguia do pensamento
no-marxista, um cmplice do outro, que acabam hoje por
apresentar a diltica em ns ou fora de ns como potncia de erro, de mentira e de fracasso, transformao do bem
em mal, fatalidade da decepo. No passava ai, em Hegel,
de uma suas faces, ela era outro tanto como que uma graa
que faz sair o bem do mal, que por exemplo nos atira no
universal quando s pensamos perseguir nosso interesse.
Ela no era, por si, nem feliz, nem infeliz, nem runa do
indivduo, nem adorao do futuro; era, Hegel o dizia mais,
ou menos, uma marcha que cria ela prpria seu trajeto e
retorna em si mesma, um movimento ento sem outro guia
alm de sua prpria iniciativa, e que no entanto no escapava para fora de si mesmo, recortava-se ou confirmava-se
de ciclo em ciclo era ento um outro nome para o fende ifvprpssh sobre o qual insistimos, que se retoma
de prximo em prximo e se relan_a como por um-mistrio
de racionalidade. reencontraramos sem dvida o conCeit de Histria em seu verdadeiro sentido se nos habi-,
tilssemos a form-lo, como propomos, sobre o exemplo!
' das_artes ou da linguagem: pois a intimidade de toda expresso a toda expresso, sua dependncia comum a uma
s ordem que o primeiro ato de expresso instituiu, realizam pelo fato da juno do individual e do universal, e a
expresso, a linguagem por exemplo, e oem o que temos ue
mais individual, ao mesmo tempo que, dirigindo-se aos
outros, ela se faz valer como universal. O fato central ao

(piul a diltica de Hcgul retorna de cem maneiras que

ns no temos que escolher entre o por si e o por outrem,
rnlrc o pensamento segundo ns mesmos e o pensamento
.segundo outrem que propriamente alienao, mas que, no
momento da expresso, o outro a quem me dirijo e eu que
me exprimo estamos ligados sem concesso de sua parte
nem da minha. Os outros tal qual so ou tal qual sero
no so os nicos juizes do que fao: se eu me quisesse
negar em seu proveito, eu os negaria tambm como Eu;
eles valem exatamente o que eu valho, todos os poderes que
lhes dou, eu me dou ao mesmo tempo. Eu me submeto ao
julgamento de um outro que seja ele mesmo digno do que
tentei, quer dizer no final das contas de um par escolhido
por mim mesmo. A Histria juiz mas no a Histria
como Poder de um momento ou de um sculo a Histria
como esse lugar onde se rene, se inscreve e se acumula
alm dos limites dos sculos e dos pases tudo o que dissemos e fizemos de mais verdadeiro e mais vlido, levando
em conta as situaes em que tivemos de dizer. Do que eu
fiz, os outros julgaro, porque pintei o quadro para que ele
seja visto, jaqraue minha ao comprometeu o futuro dos
outros, mas riem a arte nem a poltica consistem em agrad-los ouJisonje-los. O que esperam do artista como do
poltico"? que ele os leve na direo de valores onde s em
seguida reconhecero seus valores. O pintor e o poltico formam os outros bem mais que os seguem, o pblico que
eles visam no dado, o pblico que sua obra suscitar;
os outros nos quais eles pensam no so os outros empricos, nem ento a humanidade concebida como uma espcie; so os outros tornados tais que ele* possa viver com eles,
a histria qual ele se associa (e tanto melhor que no
pensa muito em fazer histrico e produz honestamente
sua obra, tal qual a quer) no um poder diante do qual
ele deva dobrar os joelhos, a entrevista perptua que se
ata entre todas as palavras, todas as obras e todas as aes
vlidas, cada.uma,de seu lugar e em sua situao singular
contestando e confirmando a outra, cada Uma recriando
todas as outras. A histria verdadeira vive ento toda inteira de ns, em nosso presente que ela toma a fora de
levar ao presente todo o resto, o outro que respeito vive de
mim como eu dele, uma filosofia da Histria no me tira
nenhum de meus direitos, nenhuma de minhas iniciativas.

96

97

Sic.

 verdade somente que ela acrescenta s minhas obrigaes de solitrio aquela de compreender outras situaes
alm da minha, de criar um caminho entre meu querer e o
dos outros, o que me exprimir. De uma vida a outra as
passagens no so traadas adiantadamente. Pela aco_da
cultura, eu me instalo em vidas que no so a minha, eu_as
confronto, eu as manifesto uma a outra, eu as torno com
patveis numa ordem de verdade, eu me fao responsvel de
todas, eu suscito uma vidav universal como me _instalo
de um golpe no espao pela presena viva e espessa de~mu
corpo. E como a operao do corpo, a das palavras ou das
pinturas continua obscura para mim: as palavras, os traos,
as cores que me exprimem saem de mini como meus gestos,
so-me arrancados pelo que quero dizer como meus gestos
pelo que quero fazer. Nesse sentido, na em toda expresso,
e mesmo na expresso pela linguagem, uma espontaneidade
que no sofre ordens, e nem mesmo as ordens que eu gostaria de dar a mim mesmo. As palavras, na arte da prosa,
transportam aquele que fala e aquele que as ouve num universo comum, mas s o fazem arrastando-nos com elas para
uma significao nojca, por uma potncia de designao que
ultrapassa sua definio ou sua significao recebida e que
se depositou nelas, pela vida que levaram todas juntas em
ns, por aquilo que Ponge chamava com felicidade sua
espessura semntica e Sartre seu hmus significante.
Essa espontaneidade da linguagem que nos livra de nossas
oposies no uma ordem. A histria que ela funda no
um dolo exterior: ela ns mesmos com nossas razes,'
nosso crescimento prprio e os frutos de nosso trabalho.
Histria, linguagem, percepo, s aproximando esses
trs problemas que se poder retificar em seu sentido prprio as belas anlises de Malraux e tirar delas a filosofia
que comportam. Veremos ento que legtimo tratar a
pintura como uma linguagem: esse tratamento da pintura
desnuda nela um sentperceptivo, cativo da configurao
visvel, e no entanto, capaz de recolher em si mesmo numa
eternidade, sempre a refazer toda uma srie de expresses
anteriores sedimentadas , e que a comparao tem proveito no somente em nossa anlise da pintura, mas tambm para nossa anlise da linguagem: pois ela nos faz
discernir sob a linguagem falada, sob seus enunciados e seu
barulho, sabiamente ordenados a significaes todas feitas,
uma linguagem em operante ou falante cujas palavras vivem de uma vida surda como os animais das grandes profun98

ilc/ii.s, SP unem r m* N r p u i n i n ruinn i > n i t i i < NUM Mii.nlMi m.iiu In

ir rui ou indireta. A trunapurucltt dit lliiHUitumi ruliuln, ruim
hriivu claridade da palavra qiu- N o .som r do m*nUi1u (|iin
n b sentido, a propriedade que tem aparentemente de extndr o sentido dos sinais, de isol-lo ao estado puro (na
realidade simples presuno de encarn-lo em varias frmulas em que permanece o mesmo) seu poder pretendido
de resumir e de encerrar realmente num s ato todo um
tornar-se expresso, esse poder cumulativo, em suma, s
t> mais alto ponto de uma acumulao tcita ou implcita
do gnero da pintura.
preciso comear admitindo que a linguagem na maioria dos casos no procede distintamente da pintura. Ujn
romance exprime como um quadro. Pode-se contar o assunto
| do romance como o do quadro, mas a virtude do romance,
como a do quadro, no est no assunto, O que conta
no tanto que Julien Sorel, sabendo que trado por Mme.
de Renal, v a Verrire e tente mat-la , aps a novela,
esse silncio, essa cavalgada de sonho, essa certeza sem
pensamento, essa resoluo eterna . . . Ora, isto no dito
em nenhum lugar. Nenhuma necessidade de Julien pensava, Julien queria. Basta, para exprimir, que Stendhal
deslize em Julien, passe a um monlogo em Julien, e faa
circular sob nossos olhos, em velocidade de viagem, os objetos, os obstculos, os meios, os acasos. Basta que ele decida
contar em trs pginas, em vez de contar em dez, e calar
aquilo mais que dizer isto. Nem mesmo que o romancista
exprime escolhendo e pelo que ele omite tanto quanto pelo
que menciona. Pois no se trata nem mesmo para ele de
escolher. Consultando os ritmos de sua prpria clerj} de
sua prpria sensibilidade a outrem, ele lhe d subitamente
um corpo imaginrio mais vivo que seu prprio, jcorpo, faz
como numa segunda vida a viagem de Julien segundo ui5
cadncia de paixo seca que escolhe para ele o visvel e
invisvel, o que tem a dizer e a calar. A yoixtade-djnQrte
no est em nenhum lugar nas palavras, est entretelas,
nos vcuos do espao, de tempo, de significao q 'delimitam, como a do movimento no cinema est entre as i
imveis que se seguem, ou como as letras, em certos reclames, so menos feitas por alguns traos negros do que
pelas praias brancas que indicam vagamente brancas,
mas cheias de sentido, vibrantes de vetores e to densas
quanto o mrmore . . . QjEmancista pptrftfTn no
tor e todo homem com. gnnignAr v^m^m -T. um.
99

gem de iniciados: iniciados ao mundo;ao universo de possveis que so um corpo humano, uma vida humana. E o que
h a dizer, ele supe conhecido, instala-se na conduta de
um personagem e d ao seu leitor s a assinatura, o trao
nervoso e peremptrio que deposita no que o cerca. Se
escritor, quer dizer capaz de encontrar as elipses, as elises, as pausas da conduta, o leitor responde convocao
e o alcana no centro do mundo imaginrio que ele governa
ff anima, o romance como o relato de um certo nmero de
acontecimentos, como enunciado de ideias, teses ou concluses, em suma, como significao direta, prosaica ou
manifesta, e o romance como inaugurao de um estilo?
significao oblqua ou latente so uma simples relao de
homonmia, e o que Marx bem compreendeu quando a_dptou Balzac. No se tratava ali, podemos acreditar^de algum
retorno ao liberalismo. Marx queria dizer que uma certa
maneira de fazer ver o mundo do dinheiro e os conflitos
da sociedade moderna importava mais que as teses, e que
essa viso, uma vez adquirida, levaria s suas justas consequncias com ou sem o consentimento de Balzac.
Temos bastante razo de condenar o 'Qrmalismo, mas
esquecemos geralmente que o que condenvel nele no
que estime demais a forma, que a estima pouco, demais,
ao ponto de ...destac-la do sentido. Np que ele no diferente de uma literatura do assunto, que, ela tambm, destaca o sentido da obra da estrutura. O verdadeiro contrrio do formalismo uma boa teoria da palavra que a distingue de qualquer tcnica ou de qualquer instrumento
porque ela no e somente meio a servio de um fim exterior, e que ela tem em si mesma sua moral, sua regra de
emprego, sua viso do mundo como um gesto revela toda
a verdade de um homem. E esse uso vivo da linguagem ,
ao mesmo tempo que o contrrio do formalismo, o de uma
literatura dos assuntos. JJma linguagem, em efeito, que
s procuraria exprimir as prprias coisas, esgotaria seu
poder de ensinamento nos enunciados de fato. Uma Unguagem, ao contrrio que d nossa perspectiva sobre as
coisas, que arranja nelas ura relevo, inaugura uma discusso sobre as coisas que no acaba com ela, suscita em si
mesma a pesquisa, torna possvel a aquisio. O aue
insubstituvel na obra.de arte o que faz dela no somente uma ocasio de prazer, mas um rgo do esprito cujo
anlogo se encontra em todo pensamento filosfico ou poltico se ela produtiva que ela contm melhor que
100

Ideias, matrizes de ideias; ela nos fornece emblemas dos

quuis jamais pararemos de desenvolver o sentido, e, justamente porque se instala e nos instala num mundo do qual
no temos a chave, nos ensina a ver e nos faz pensar como
nenhuma obra analtica pode faz-lo, porgiip nenhuma anlise pode encontrar_.num.Qbjeto outra coisa alm do que
nele pusemos. O que h de ocasional na comunicao literria, o que h de ambguo o irredutvel tese em todas as
grandes obras de arte no urn defeito provisrio da literatura, que poderamos esperar ultrapassar, o preo que
preciso pagar para ter uma linguagem rnnq^ j Dadora, que
no se limite a enunciar Q_que j ^Mpmog. ?g "* IP+-T*Oduza a experincias estranhas^ a perspectivas que no sero
jamais as nossas e nos desfaa
enfim
d_e. a*wnii iiira.wiu.niy
"-" "vios. No veramos jamais nenhuma paisagem nova, se no
tivssemos, com nossos olhos, o meio de surpreender, de
interrogar e colocar em forma configuraes de espao e de
cor jamais vistas at ento. No faramos nada se no
tivssemos, com nosso corpo, o meio de saltar por cima
todos os meios nervosos e musculares do movimento para
nos levar ao objetivo antecipado, da mesma maneira, imperiosa e breve, que o artista, sem transies nem prepiaaes, nos atira num mundo novo. E como nosso corpo no
pode reencontrar-se entre as coisas ou frequent-las a no
ser com a condio de renunciarmos a analis-lo para uslo a linguagem literria s pode dizer coisas novas com
a condio que faamos causa comum com" ela,' que cessemos de examinar de onde vem para segui-la onde for, que
deixemos as palavras, os meios de expresso do livro se
envolver nesse bafo de significao que devem ao seu arranjo singular, e todo o escrito virar em direo de um valor
segundo e tcito onde alcana quase a irradiao muda da
pintura. Tanto quanto o da pintura, o sentido prprio da
obra de arte no logo perceptvel como uma deformagol
coerente imposta ao visvel. E sempre assim o ser. Crticos
bem podero confundir o modo de expresso de um romancista com o de um outro, fazer entrar a configurao escolhida numa famlia de outras configuraes possveis
ou mesmo realizadas... Esse trabalho s legtimo se coloca as diferenas de tcnica em relao com as diferenas do projeto e do sentido, e se guardar sobretudo de imaginar que Stendhal, para dizer o que tinha a dizer, pode
emprestar o estilo e o relato de Balzac. O pensamento crtico nos explica a ns mesmos o que percebemos no ro*,**.

XT^

101

JL -*-* *-

mance,
e porque o percebemos ali. linguagem do romanrr
cista que mostra ou faz transparecer o verdadeiro e no o
toca, ele substitui uma outra linguagem que pretende possuir seu objeto. Mas ele como essas descries de um
rosto sobre um passaporte que no nos permitem imagin-lo. O sistema de ideias e de meios tcnicos que ele encontra nas obras de arte, retira-os dessa significao inesgotvel de que o romance se revestiu quando veio descentrar, distender, solicitar numa nova direo nosso imago
do mundo e as dimenses de nossa experincia. O romance
sobrevindo nela a transforma, antes de qualquer significao, como a linha auxiliar introduzida numa figura abre o
caminho soluo.
Responder-se- talvez que em todo caso a linguagem
do crtico, e sobretudo a do filsofo, tem justamente a ambio de converter numa verdadeira possesso o ponto de
apoio deslizante que a literatura nos d sobre a experincia. Restaria a saber ns nos perguntaremos adiante
se, mesmo nisso, crtica e filosofia no se limitam a exercer, como na segunda potncia e numa espcie de reiterao, o mesmo poder de expresso elptico que faz a obra
de arte. Comecemos em todo caso por constatar que primeira vista a filosofia no mais que a arte no investe seu
objeto, no o retm em mo de maneira a no deixar nada
mais a desejar. As metamorfoses da filosofia de Descartes so clebres: ns a iluminamos com nossas luzes como
a pintura moderna ilumina Greco ou Tintoreto. Antes de
ns, Spinoza, Malebranche, Leibniz tinham, como se sabe,|
cada um sua maneira, acentuado, mudado as relaes^
de figuras e fundos e reivindicado cada um seu Descartes. Descartes bem esse francs de h trs sculos que
escreveu as Meditaes e outros livros, respondeu a Hobbes,
a Mersenne, a outros, tomou por divisa larvatus prodeo e
lez aquela peregrinao a Notre-Dame-de-Lorette, ... mas
tambm muito mais: como Vermeer, Descartes uma
dessas instituies que se esboam na histria das ideias
antes de nela aparecer em pessoa, como o sol se anuncia
antes de desvendar subitamente uma paisagem renovada
que, medida que duram, no cessam de crescer e de
transformar em si mesmas os acontecimentos com os quais
so confrontadas, at que, insensivelmente, o movimento se
inverte, e que o excesso de situaes e de relaes inassimilveis para elas sobre aqueles que podem absorver as altera,
102

r Niirirll.u i i i i n i o i i l i u M M mu i [ i n - no mt.imlo no teria existido nem HiiN. Drm-iiilrM f< l rucurU-a. N I M M 6 tumbm tudo
o ({uo ilcpolf MI w purocu Lr In uniiiirliulu, nu que cie deu senlido e milldudu hlalrlcu r e tunibern tudo o que derivou
(Uilc, o ocasiona 1 1 smo de Mu 1 11 b nine l; escondido num canto
da Dioptrique, a substncia de Spinoza numa volta das
Respostas s objees. Como traar um limite entre o que
cie pensou e o que se pensou a partir dele entre o que
ns lhe devemos e o que nossas interpretaes lhe emprestam? Seus sucessores, verdade, apoiam l onde ele passava vivamente, deixam perecer o que ele explicava cuidadosamente. um grande organismo onde eles transtornam
a distribuio dos centros vitais e funes. Mas enfim
ainda ele que os desperta aos seus mais prprios pensamentos, que os anima em sua agresso contra ele, e no
se pode ento mais fazer um inventrio rigoroso dos pensamentos de Descartes como no se pode numa lngua fazer o inventrio dos meios de expresso. Ele concebeu mais
vivamente que ningum a distino da alma e do corpo,
mas nisso mesmo viu melhor que ningum o paradoxo de
sua unio na utilizao da vida. Se quisermos mais do que
por seus escritos, desde o comeo zumbindo de enxames de
pensamentos que iam invadi-los, cercar Descartes pelo que
o homem Descartes tinha na cabea*, na soma de minutos de sua vida, a contagem tambm no possvel: o campo de nosso esprito, como nosso campo visual, no limitado por uma fronteira, p"erde-se numa zona vaga onde os
objetos no se pronunciam a no ser fracamente, mas existem com uma espcie de presena. No somente falta de
informaes falta de um dirio datado de seus pensamentos que nos coloca fora de condio para dizer se
Descartes, num momento de sua vida, sim ou no, concebeu o idealismo, porque todo pensamento um pouco
profundo, no somente no escrito, mas ainda, no homem
vivo, coloca em movimento todos os outros. O movimento
.irfoaliqmn

da Segunda Meditao

n t.n-

mamos por verdade, num sentido no ultrapassvel como

toda verdade, e que paremos nisso algum tempo, como o
quer Descartes, para disso ser penetrado para todo sempre
*

O texto trazia em primeiro lugar, "se queremos, mais que a seus

escritos . . . limitar Descartes ao que o homem Descartes . . . ". O
autor substituiu limitar por cercar, mas no corrigiu o primeiro
membro da frase.
103

 ou qmi mi n m l i A i l n IH<IINI<UIIIN pinln limnl li> COIMO verdmlci piurliil iniinu voradi r i m U ninplii r continua-lo em
dlri^uii u um tilut i l l v l i u i ilo mundo, como Descartes o
q u r r l i m i l i r n i , Nrp.iiiutn l i i r i i r n m UM Inclinao natural um
nino piirUruhu' (In In/ i t u t n u t l r interior, ou ao contrrio
(lu lu/. i m l u i n l uma nprnicju) do Deus criador sobre ns.
Jii mui UcHcartrn dm ao menos uma vez a filosofia como
meuilueftos piilrmliunoH: no um movimento do esprito
pm (llrcciio do uniu verdade exterior e imvel, mas uma
InmHfonimcuo pulo exerccio do pensamento no sentido de
HIIII.H rrrUv/as e da prpria verdade, ento Jjue ele admite
u verdade permanente de cada passo, que suas concluses
us tornam todas vlidas e que ele no admite verdade que
no se tenha tornado. H ento nele, entre outras coisas,
o idealismo. Mas o idealismo como momento no idealismo, e no est ento em Descartes. Mas est j que os
outros momentos, em que Descartes o ultrapassa, no so
legtimos, e que no passa adiante a no ser esquecendo
seu comeo... Assim a discusso prossegue como deve entre os comentadores. O inventrio dos pensamentos que
Descartes vivo formou impossvel para uma razo de princpio que que nenhum pensamento se deixa separar O
idealismo estava e no estava nele, como, nas adivinhaes,
o coelho est na folhagem e no est enquanto no a olhamos de um certo ngulo. O pensamento de um filsofo
fora de qualquer equvoco dos escritos e tomado, se isso
tem um sentido, em si mesmo, no estado nascente, no
sendo uma soma de ideias, mas um movimento que arrasta
atrs de si um rasto e antecipa seu futuro, a distino do
que ali se encontra e do que as metamorfoses a vir ali encontraro, no pode, por assim dizer, deixar de ser macroscpica. A comparar os prprios escritos de Descartes - a
ordem de seus pensamentos, as palavras de que se serve,
o que ele diz claramente e o que nega com os escritos de
Spinoza, as diferenas saltam aos olhos. Mas desde que se
entre bastante em seus escritos para que a forma exterior
seja ultrapassada, e que aparea no horizonte o problema
que lhes comum, os adversrios de antes aparecem engajados um contra o outro na luta mais sutil, onde cada um,
o parricida e o infanticida, bate-se com as armas que so
tambm as do outro. prprio do gesto cultural despertar em outro seno uma consonncia* pelo menos_um eco.
Enquanto que Malebranche escreve a Dortous de Mairan
todo o mal que pensa de Spinoza e que se afrontam dois
104

pensamentos opacos e teimosos, eis que repentinamente no

ponto em que eles se chocam, reencontramos mais dois espritos singulares, cada um fechado sobre si e estranho ao
outro: descobrimos que batendo no outro cada um se fere
tambm, no se trata mais de um combate singular, mas de
uma tenso, no mundo cartesiano, entre a essncia e a existncia. No insinuamos aqui nenhuma concluso ctica:
6 s no interior de um mesmo mundo cartesiano que os
adversrios so irmos; e no o so sem querer: Malebranche s to severo com Spinoza porque Spinoza tem-o
meio de impulsion-lo bastante longe na estrada do spinozismo e que ele no quer nela ir. No dizemos ento que
toda oposio seja v nem que alguma Providncia nas
coisas d razo a todo mundo. Dizemos que num mesmo
mundo de cultura os pensamentos de cada um levam ao
outro uma vida escondida, ao menos a ttulo de obsesso,
que cada um move o outro como movido por ele, misturase ao outro no momento mesmo em que o contesta: isto
no princpio de ceticismo mas, ao contrrio, de verdade.
porque, entre os pensamentos, se produz essa difuso,
essa osmose, porque a separao por compartimento dos
pensamentos impossvel, porque a questo de saber a
quem pertence um pensamento desprovida de sentido que
habitamos verdadeiramente o mesmo mundo e que h nele
para ns uma verdade. E se, enfim, na falta de encontrar
nas obras que ele escreveu ou nos pensamentos que viveu
o absoluto de Descartes, procurvamos por ele na escolha
indivisvel que subentendiam no somente essas obras e
esses pensamentos favoritos mas tambm, no dia a dia,
essas aventuras e essas aes, certamente chegaramos assim
ao mais individual, ao que "mil anos de Histria no podem destruir24". Dizendo sim ou no ao que lhe era dado
a ver, a conhecer ou a viver, as decises irrevogveis de
Descartes colocam um limite que nenhum outro futuro
poder arrancar, e definem, acreditaramos, um absoluto
prprio de Descartes que nenhuma metamorfose pode mudar. No entanto, toda. a-.questo no saber se dizemos
sim ou no, mas por que o dizemos, que sentido damos a
esse sim on a esse no, o que aceitamos exatamente dizendo
sim^ o_ que recusamos dizendo no. J para seus contem- j
poraneos, as decises de Descartes precisavam ser compreen- !
didas, e eles no o podiam fazer sem nisso colocarem algo
24. J. P. Sartre.
105

uniu*, HI> i l M l h i l i N H i i i i - i i l i ' IM l i i i) 1 "' '"-'i' 1 , item Nr esmagar

MUI N I I I I M ilci-UiiKN, I N MI HI< i i n i i i / i i n rin;i ainda eni-lhc prei l i N i i . i i i h ninei i i f i n n ci | I I M | I ! M ( j i n - manifestavam, o
i|iii< llicN i l i i v u < (u melhor, cada uma delas s tinha
| i i n v l n i i i l i ) ' precisava de continuaes para ser
1,oliiliiirtilr drlrrmlmuia. A constatao do se esse, que as
ttrj/uldt' colocam no nmero das naturezas simples, devia em Meditaes se isolar delas como uma primeira verdade, como uma experincia privilegiada, O sentido do
se esse de acordo com as Regulae ficava ento em sursis.
E como se pode dizer a mesma coisa de todas as outras
obras de Descartes, e como o filsofo cessa de escrever ou
morre, no porque acabou sua obra mas porque, abaixo
de seu projeto total de viver e de pensar, alguma coisa inopinadamente se desfalca como toda morte prematura
ao olhar da conscincia que ela atinge, a vida e a obra
inteira de Descartes s tomam finalmente um sentido irrevogvel aos olhos dos sobreviventes, e pela iluso do espectador estranho. Para Descartes vivo, e to estreitamente
que tivesse sido pressionado para se pronunciar em seu
horizonte histrico, em face de tal instituio, de tal UTosofia reinante, de tal religio, to resolutamente ele tenha
dito sim a isto no aquilo, cada deciso longe de ser um
absoluto, podia ser interpretada pelos outros. A questo
l religio de Descartes no fica decidida pela peregrinao a Notre-Dame-de-Lorette nem pelo que ele disse do
catolicismo em suas obras: resta saber o que podia ser esse
sim, junto ao conjunto de pensamentos que ele exprimiu
alhures. No se trata tanto de saber se ele foi religioso mas
exa que sentido o foi, que funo preenchia a religio no
conjunto Descarnes. No estava ela s presente nele de
maneira marginal, annima, como um elemento do equipamento histrico de seu tempo e sem compromisso com
um centro prprio de seu pensamento, que colocaramos
na claridade natural? Ou, ao contrrio, ia ela at o corao
do filsofo Descartes, e como ali se compunha com o resto?
Essas questes, que chamam nossa interpretao, no seria
preciso postular que ele mesmo as tenha articulado e resolvido no dia em que decidiu fazer uma peregrinao a
Notre-Dame-de-Lorette, e que ele conservou em seu ntimo a
soluo num mago que seria o absoluto de Descartes. No
menos obscuro aos seus prprios olhos do que aos nossos,
pode acontecer que no tenha tido a chave de sua prpria

vida; que, nascido num tempo em que a religio estava estabelecida, ele participasse simplesmente dessa religio geral e unisse crenas e uma luz natural, que nos parecem
discordantes, sem lhes procurar centro comum; que, finalmente, ele no tivesse tido chave nica dessa vida, que
ela s seja enigmtica como o o irracional, o fato puro,
a vinculao de um pensamento a um tempo, quer dizer,
enigmtico em si, sem que em nenhum lugar haja uma soluo... Que seja assim ou que, ao contrario, seja a religio, seja o pensamento puro que d a chave Descartes,
enquanto o segredo dele mesmo no era dado exatamente
nele; ?]f tjnhq,, npn m^nos que ns, que decifra-1" n" i
t-lo e essa tentativa de interpretao que
obra e sua vida. O absoluto de Descartes, o homem Descartes em seu tempo, duro como um diamante, com suas ta- 1
1 refas concretas, suas decises, seus empreendimentos, ns J
que imaginamos, porque ele est morto, e h muito tempo.
Quanto a ele, no presente, no pode acontecer que no produza, a cada minuto, uma significao Descartes, com tudo
o que as significaes comportam de contestvel, no pode
fazer um gesto sem entrar no labirinto da interpretao de
1 si mesmo esperando que os outros nisso se metam. Mal
tocaria ele nesse concurso singular de circunstncias que
constituem seu lugar histrico ao ensino do colgio de
La Flche, geometria, filosofia tal qual lhe deixaram
seus predecessores, a essa guerra que vai fazer, a essa serva que lhe dar uma filha, aquela horrvel rainha da Sucia que precisa instruir tudo toma sob seus dedos um
sentido Descartes, que se pode compreender de vrias maneiras, tudo se pe a funcionar num mundo Descartes,
enigmtico como todo indivduo; sua prpria vida se pe
a testemunhar de uma maneira de tratar a vida e o mundo e, como todos os outros, esse testemunho pede interpre taco. No achamos nem mesmo no indivduo total esse
, prprio de Descartes que em vo procuramos em seu pensamento, ou melhor, s o achamos ali em enigij,^sem a
certeza de que o enigma comporta uma resposta. O que faz
com que essa vida, acabada h trezentos anos, no tenha ficado enterrada no tmulo de Descartes, que ela permanea
emblema e texto a ler para todos ns, e que ela continua l
embaixo, "desarmada e no vencida, como um limite",
justamente porque ela j era significao e que nesse sentido ela chamava a noetamorfose. Em vo ento procuraramos mesmo aqui alguma coisa que no seja s de Des-

106

107

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cartes. Ele no singular como uma pedrinhajju_como

uma essncia,: singular coma um tom, um estilo ou uma
linguagem, quer dizer participarei pelos outros, e mais, que
indivduo. Mesmo religado sua vida, o pensamento fio
filosofo, o mais decidido que exista a ser explicitado^ji
se definir, a se distinguir como o pensamento alusivg
do romancista no exprime sem ^subentendido.
Fica que a linguagem, mesmo se de fato recaia na precariedade de formas de expresso mudas tem em princpio
outras intenes alm delas. QJiomem que fala ou cpie
escreve toma em relao ao passado uma atitude que, s
dele. Todo o mundo, todas as civilizaes continuam p,pas-'
sado: os pais de hoje vem sua infncia na de seus prprios filhos, retomam para com eles as condutas de seus
prprios pais, ou, ento, por rancor, passam ao extremo
oposto, praticam a educao libertria se sofreram a educao autoritria, mas, por esse desvio, alcanam frequentemente sua t_radio, j que a vertigem da liberdade levar a criana ao sistema da segurana e far dela em
vinte anos um pai autoritrio. Cada conduta que assumimos em relao a um filho percebida por ele no somente
em seus efeitos mas ainda em seu princpio. Ele no a
sofre somente como filho criana, ele a assume como adulto
l futuro, no somente objeto mas j sujeito, fica cmplice
com as prprias severidades que sofre, porque seu pai um
^ outro ele mesmo. Da vem que a educao autoritria no
faz, como se poderia crer, verdadeiros revoltados: aps as
revoltas da juventude, v-se reaparecer no adulto a prpria
imagem de seu pai. talvez porque criana, com uma
sutileza extraordinria, no percebe somente a rigidez de
seus pais mas, por detrs, o fundo de angstia e incerteza
que frequentemente a motivam, que sofrendo com uma
aprende a sofrer com a outra e, quando vier a hora de
ser pai, no fugir a nenhuma das duas, e entrar por sua
conta no labirinto da angstia e da agresso que faz os violentos. Assim, a despeito dos ziguezagues, que levam s
vezes ao ponto de partida, e porque cada homenzinho, atravs de cada cuidado de que foi objeto, cada gesto que testemunha, se identifica forma de vida dos pais, se estabelece uma tradio passiva qual todo o peso da experincia e das aquisies prprias no sero bastante para trazer alguma mudana. Assim se faz a temvel e necessria
integrao cultural, a retomada de idade em idade de um
destino. Claro, as mudanas intervm nem que fosse
108

porque u nlum; henln nme|um>efl Hcm ter vivido as prMilHttiiH r (|iir HM e o i u l i i h m n | > i rmlltln:;, laolodns diis experincias (juc UM i i i o l i v i n u , podem Hcr por riu investidas de um
novo sentido. Mius cm todo eu.so, es.sa.s mudanas se fazem na
obscuridade, raro que a criana compreenda sua raa,
compreenda as profundas emoes pelas quais comeou a
viver, e tire disso um ensinamento em vez de deix-las agir
nela. Ela se contenta normalmente em continu-las, no
em sua verdade, mas no que elas tm de injurioso e intolervel. A tradio de uma cultura nft .^i,pe.rfcie monotonia e ordem, em profundidade tumulto e caos, e a prpria
rutura no , mais que a docilidade, uma liberao.
A imensa novidade da expresso que ela faz, enfim,
sair a cultura tcita de seu crculo mortal. Quando as
artes aparecem numa cultura, aparece tambm uma nova
relao ao passado. Um artista no se contenta em continu-lo, pela venerao ou pela revolta; ele o recomea;
no pode, como uma criana, imaginar que sua vida
feita para prolongar outras vidas; se ele pega o pincel,
que num sentido a pintura est ainda por fazer. No entanto, essa prpria independncia suspeita: justamente
se a pintura est sempre por fazer, as obras que ele produzir vo-se acrescentar s obras j feitas: elas no as
contm, no as tornam inteis, elas as recomeam; a pintura aprpwita, n"qpnjfl ffS fpi pnssfvpl graafl fl tn
passado de pintura, nega demasiado deliberadamente esse
passado para poder nit.raa-^-1" yprriaHpirgmpnfc Ela s
pode esquec-lo. E o preo de sua novidade que ela faz
parecer o que veio antes dela como uma tentativa falha,
que uma outra pintura amanh a far parecer co_mo
uma outra tentativa falha, e que, enfim, a pintura inteira
se d como um esforo abortado para dizer alguma coisa
que permanece sempre a. dizer. aaui que percebemos
o prprio da linguagem.
Pois o homem que escreve, se no se contenta em continuar a linguagem que recebeu, ou em redizer as coisas
j ditas, no quer.. -tambm substitu-la por um idioma
que, como o quadro, se baste e seja fechado sobre sua prpria significao. Quer realiz-la e destru-la ao mesmo
tempo, realiz-la destruindo-a ou destru-la realizando-a.
Ele a destri como palavra toda feita, que no revela mais
em ns do que significaes languescentes, e no torna
presente o que diz. Ele a realiza no entanto porque a
109

T.
-c-

lngua dada que o penetra de parlo cm parte e j d uma

figura geral aos seus pensamentos mula secretos, no est
l como uma inimiga, e qu no contrrio est inteiramente
pronta para converter um aquisio o que significa de
novo. como se ela tivesse sido feita para ele, mas tamBfim" ele feito puni Ha, como se o dever de falar que lhe
determina n lngua c a qual ele foi votado aprendendo-a,
fosse rir i i u - N i i i o , u mais justo ttulo que a pulsao de sua
vida, ou qun a lngua instituda j comportasse o escritor
cm si mesma como um de seus possveis. Cada pintura nova
toma lugar no mundo inaugurado pela primeira pintura,
consome o voto do passado, tem dele procurao, age em
seu nome, mas no o contm em estado manifesto, ela
memria para ns se conhecemos alm a histria da pintura, ela no memria para si, no pretende totalizar o
que a tornou possvel; a palavra, ao contrrio, no contente
de ir alm, pretende recapitular, recuperar, conter em_ substncia o passado e, como no saberia, a menos que o repetisse textualmente, d-lo a ns em sua presena, ela o faz. 50frer uma preparao que o torna capaz de se manifestar
nela; ela quer nos dar a verdade dele. Ela se ata sobre si
mesma, se retoma e se reapodera. Ela no se contenta em
impulsionar o passado fazendo-se um lugar no mundo, ela
quer conserv-lo, em seu esprito ou em seu sentido. As propriedades do nmero fracionrio no tornam falsas as do
nmero inteiro, nem as geometrias no euclidianas as de Euclides, nem mesmo as concepes de Einstcin as da fsica
clssica: as novas formulaes fazem aparecer as antigas
como casos particulares especialmente simples, onde certas
possibilidades de variaes no foram empregadas, e que s i/
seriam enganadoras se as fizssemos medida do prprio '
ser. A geometria plana uma geometria no espao onde se
faz uma dimenso nula, o espao euclidiano um espao a
n dimenses onde se faz n 3 dimenses nulas. A verdade
das formulaes antigas no ento uma iluso: so falsas
no que negam, so verdadeiras no que afirmam e depois
bem possvel ver nisso uma tomada antecipada sobre as
explicitaes do futuro. ento propriedade do algoritmo
conservar as formulaes antigas medida que ele as muda em si mesmas e em seu sentido legtimo, reafirm-las no
momento em que as ultrapassa, salv-las destruindo-as, e
consequentemente faz-las aparecer como partes de uma totalidade em construo, ou como esboos de um conjunto
110

A q u i U rtMlInu nlm.u.i iinii iinimuM mniirllir

nliiriiu. i-ln Inli^m
MM pi liiicli nn il^iinu r/ii'.iimo
liinriim rtninrnir puni n hilmo um vn^o npclo, M
r, n) i j u r rir ivnll/.ii r n i j i i c l n Illt-Nlllll qur rhiinm vn . |H qiir n

.salva , ela 6 a experincia da nir.-umi vrnlmlr na qual

vir fundir-se. Da vem que nisso h aquisio da clncla,
riiquanto que a pintura est sempre em suspenso, dai vcin
que o algoritmo torna disponveis as significaes que ele
conseguiu proferir, quer dizer que elas nos parecem leya_r,
alm de suas formulaes provisrias, uma existncia independente. Ora, h alguma coisa de anlogo em toda linguagem. O escritor s se concebe numa lngua estabelecida, enquanto cada pintor refaz a .sua. E isto quer dizer |j
que a obra da linguagem, construda a partir desse bem co- /
mum que a lngua, pretende nela se incorporar. Isto quer
dizer tambm que ela se d de um s golpe como includa
na lngua, ao menos a ttulo de possvel; as prprias transformaes que leva a ela nela permanecem reconhecveis
aps a passagem do escritor, enquanto a experincia de
um pintor, passando em seus sucessores, cessa de ser identificvel. Isto quer dizer que o passado da linguagem no
somente passado superado, mas tambm passado compreendido. A pintura Tmiffe
H um uso crtico, filosfico, universal da lngua, que
pretende recuperar as coisas como elas so, enquanto a pintura as transforma em pintura que pretende recuperar
tudo, e a prpria linguagem, e o uso que dela fizeram outras
doutrinas. Scrates mata Permnides, mas os assassinatos
filosficos so ao mesmo tempo o reconhecimento de uma
filiao. Spinoza pensa exprimir a verdade de Descartes, e,
claro, Hegel a verdade de Spinoza, de Descartes e de todos
os outros. E evidente, sem outros exemplos, que o filsofo,
do momento em que visa verdade no pensa que ela o
tenha esperado para ser verdadeira, visa-a como verdade
desde sempre. essencial jrgrdade ser integral, enquanto
que nenhuma pintura vlida jamais pretendeu ser integral.
Se, como diz Malraux, a unidade dos estilos s aparece no
Museu, na comparao das obras, se ela est entre os quadros ou atrs deles, ao ponto de o Museu faz-los aparecer
como super artistas, atrs dos artistas, e a histria da
pintura como uma onda subterrnea de que nenhum deles
esgota a energia, que o Esprito da Pintura um esprito
fora de si. , ao contrrio, essencial linguagem procurar
111

t NU, 1'HlllplUUt |HtlM 1 ' l l l l r i l n W^ITilci i l r HI1US prIHV

;Ol'N lll' MIIl>, 'l" 1 f " l l t l Kn|)l'P It pllllWI'U, CHI VCZ

<)M M i i i n i > i t t i > r m p i i r . i t l". ' ' " i i i m o ivtplriLu da llnguagem_

MM p i i < h < i n l i < ni'i r n p i i i i n pnm .M, quereria nada ter a no
MCI tln I. A uULudu du. linguagem e a da pintura a respeito
d t p l.cinpo so quase opostas. Apesar das roupas dos personagens, da forma dos mveis e dos utenslios que nele figuram, as circunstncias histricas s quais pode aludir, o
quadro instala na mesma hora seu charme numa eternidade sonhadora onde, vrios sculos mais tarde, no temos
dificuldade em alcan-lo, sem mesmo ter sido iniciados
na histria da civilizao em que ele nasceu. O escrito, ao
contrrio, s comea a nos comunicar seu sentido mais durvel aps nos ter iniciado nas circunstncias, debates h
muito passados: As Provinciais no nos diriam nada se no
remetessem ao presente as disputas teolgicas do sculo
XVII, em O Vermelho e o Negro as trevas da Restaurao.
Mas esse acesso imediato ao durvel que a pintura se outorga, ela o paga curiosamente e sofre, muito mais que a
linguagem, o movimento do tempo, as prprias obras-primas de Leonardo da Vinci nos fazem pensar mais nele do
que em ns, na Itlia mais que nos homens. E, ao contrrio, a literatura, na prpria medida em que ela renuncia
prudncia hipcrita da arte, em que ela afronta bravamente, o tempo, em que ela mostra, em vez de evocar vagamente, o fundamento em significao para sempre. Sfocles, Tucdides e Plato no refletem a Grcia, eles a fazem ver, mesmo a ns que estamos to longe. As esttuas
de Olimpia, que fazem outro tanto ou mais para nos ligar
a ela, alimentam tambm no estado em que chegaram a
ns embranquecidas, quebradas, destacadas da obra total um mito fraudulento da Grcia, no resistem ao
tempo como o pode fazer um escrito. Manuscritos rasgados,
quase ilegveis, e reduzidos a algumas frases, nos do mais
esclarecimentos do que esttua alguma em pedaos o poderia fazer, porque a significao est neles depositada de
outra maneira, concentrada de outra maneira, porque nada iguala a maleabilidade da palavra. A primeira pintura
inaugura um mundo, a primeira palavra abre um universo.
Enfim a linguagem diz e as vozes da pintura so as vozes
do silncio... Se espremermos o sentido dessa pequena
palavra dizer, se esclarecermos o que faz o preo da linguagem, acharemos nela a inteno de desvendar a prpria
112

coisa, de ultrapassar o enunciado em direco. do .que ele

significa. Cada palavra pode reenviar a todas as outras palavras possveis e tirar delas seu sentido, permanece que
no momento em que ela se produz, a tarefa de exprimir no
mais diferenciada, reenviada a outras palavras, ela est
feita e ns compreendemos alguma coisa. Dizamos mais
alto com Saussure que um ato singular de palavra no de
si significante e s. vem a sej. como .modulao de um sistema geral de expresso, e desde qm? SR diferen.* ifog outP"
gestos lingusticos que compem a lngua, to bem que a lngua s pode, em suma, carregar diferenas de significaes
e pressupor uma comunicao geral, mesmo se vaga e inarticulada. preciso agora acrescentar: a maravilha P T1P *"tes de Saussure no sabamos nada disso, e que o esquecemos ainda cada vez que falamos, por exemplo quando falamos de Saussure. A maravilha que, simples poder de diferenciar significaes, e no de d-las a quem no as teria,
a palavra parece, no entanto, cont-las e veicul-las. Isto
quer dizer que no devemos deduzir o poder significante
de cada uma do poder das outras, o que faria crculo, nem
mesmo de um poder global da lngua: um todo pode ter outras propriedades alm de suas partes, no se pode fazer
ex-nihilo. Cada ato lingustico, parcial como parte de um
todo e ato comum do todo da lngua, no se limita a dispender seu poder, ele o recria porque nos faz verificar,
na evidncia do sentido dado e recebido, a capacidade que
tm os sujeitos falantes de ultrapassar os sinais em direco
do sentido, do qual aps tudo o que chamamos lngua s
o resultado visvel e o registro. ^)s sinais no evocam somente para ns outros sinais, e isto sem fim, a linguagem no
como uma priso onde estejamos, encerrados, ou um guia
cujas indicaes devssemos seguir cegamente, porque em
seu uso atual, na integrao desses mil gestos, aparece,
enfim, o que eles querem dizer, e ao que eles nos proporcionam um acesso to fcil que no teremos nem mais necessidade deles para a nos referirmos. Mesmo se, em seguida,
nos apercebssemos que no tocamos ainda as prprias coisas, que essa parada na volubilidade de nosso esprito s existia para preparar uma nova partida, que o espao euclidiano, longe de se oferecer com uma claridade ltima, tinha
ainda a opacidade de um caso muito particular e que sua
verdade s era verdade de segunda ordem, que precisava ser
fundada numa nova generalizao do espao, permanece que
113

O m o v i m e n t o pelo qual pnrtnamon de nmn evldeneln

li uma iwldenela (|nn o 6 meiion enlidielece cnhe uma e outra nmn retaeuo tle |inpllru<;ito mie r prpria da coisas
( I l l i m O r r i m i l / n l i e i i l r i i . eomo u rlIMolo, elioriL.se sobre OS
paradoxon d exlNlenela e um n oid.ro eoiiHomem suas forl'iin n NP 1'Hpanlar, empenham e, e quisermos, um e outro,
u l e e i i p r n i r nmiplrl miiriil r o mundo. Mas no ao mesmo
ponto O rraeaitm do enqnl/.orrflnlco sofrido, e s se f az
conhecido por itl^ninaM 1'ra.se.s enigmticas. O_ que charnaniof* o frara.HNo tio filsofo deixa atrs rfpjp tndn nm~raBtn
dr n l U M de expresso que nos fazem retomar nossa condiro. Quando ento comparamos a linguagem s formas
mudas da expresso ao gesto, pintura , preciso ver
bem que ela no se contenta, como as outras, em desenhar,
na superfcie do mundo, vetores, direes, uma deformao coerente, um senso tcito. O chimpanz que aprende
a empregar um ramo de rvore para atingir seu objetivo
s o f az comumente se os dois objetos puderem ser vistos
num s olhar, se esto em contato visual. Ele no v o
ramo de rvore como basto possvel a no ser que ele
se oferea no mesmo campo visual onde figura tambm o
objetivo. dizer que esss^senUdjo. novo do ramo um feixe
de intenes prticas que o renem ao objetivo, iminncia de um gesto, ao ndex de uma manipulao. Ela nasce
sobre o circuito do desejo, entre o corpo e o que procura,
e o ramo de rvore s se vem intercalar nesse trajeto porque o facilita, no conserva todas as suas propriedades de
ramo de rvore. Os psiclogos mostram que uma caixa para
um chimpanz ou meio de se sentar ou meio de subir, mas
no os dois ao mesmo tempo. Basta que um congnere esteja sentado sobre a caixa para o chimpanz parar de
trat-la como meio de subir. dizer que a significao que
habita essas condutas como que viscosa; adere distribuio fortuita dos objetos, s significao para um corpo
engajado em tal momento em tal tarefa. A significao da
linguagem, no momento em que ns a aprendemos, parece
ao contrrio se liberar de qualquer tarefa. Quando, para
encontrar a superfcie do paralelograma, eu o trato como
um retngulo possvel e enuncio aquelas suas propriedades que autorizam por princpio a transformao, no me
limito a mud-lo, pretendo que essa mudana o deixe intato e que no prprio paralelograma, sendo ele um retngulo
possvel, a superfcie igual ao produto da base pela altura.

No temos somente substituio de um sentido a outro, mas

substituio de sentidos equivalentes, a nova estrutura nos
aparece como j presente na antiga, ou a antiga ainda
presente na nova, o passado no simplesmente ultrapassado, compreendido, o que exprimimos dizendo que h
verdade e que aqui emerge o esprito. Antes, como num caleidoscpio, uma nova paisagem era repentinamente dada
ao do animal, oferecendo-lhe algumas condies do
fato que ele aproveitaria, agora o mesmo objeto nos revela
uma propriedade sua, que tinha antes de ns, que conservar depois. Passamos da ordem das causas ordem das
razes, e de um tempo que acumula as mudanas a um tempo que as compreende.
O que preciso ver, no entanto, que no samos sempre do tempo, nem de um certo campo de pensamento, que
aquele que compreende mesmo a geometria nem sempre
um esprito sem situao no mundo natural e na cultura,
que ele herdeiro, no melhor dos casos o fundador, de uma
certa linguagem, <ju~ a significao no transcende a presena de fatos dos sinais, que como instituio est alm
das contingncias que a fizeram nascer. Certo, quando
Galileu conseguiu reunir sob uma significao comum os
movimentos uniformemente acelerados, os movimentos uniformemente retardados, como o de uma pedra que se atira
para o cu, e o movimento retilneo uniforme de um corpo
que no submetido ao de nenhuma fora, as trs ordens de fatos tornam-se bem as variantes de uma s dinmica, e nos parece ter fixado uma essncia de que eles so s
exemplos. Mas esta significao s pode por princpio transparecer atravs das figuras concretas que ela une. Que ela
nos aparea a partir desses casos particulares, isto no
um acidente de sua gnese, que no afetaria a si prpria,
isto est inscrito em seu contedo e se quisssemos destac-la das circunstncias em que se manifesta, ela se anularia sob nossos olhos. Ela no tanto uma significao
alm dos fatos que a significam, mas sim o meio pelo qual
podemos passar de um a outro, ou o trao de sua gerao
intelectual. A verdade nica e comum, de onde os vemo*
emanar depois, no est atrs deles como a realidade est
atrs da aparncia, ela no pode fundar nenhum movimento progressivo pelo qual deduziramos dela, ela no
sua verdade a no ser com a condio de a mantermos
sempre em seu contato. Quando Gauss nota que a soma

114

115

K |MlMtHliiiM imiiiun-, r l. M iln

notim* purdnls,

nina r )|'.ii;il u // ; l e chega

lHihiPi|llfi|iliitMPlitn

n *M n i ii rnimlii

- (n | 1), quando d esta significao

2
a toda sequncia contnua de nmeros, o que o assegura
de ter descoberto sua essncia e verdade, que v derivar
da srie de nmeros os pares de valor constantes que vai
n
contar, em vez de efetuar a soma. A frmula - (n -f- 1)
no leva essncia desse fato matemtico, s demonstrada na medida em que compreendemos, sob o mesmo sinal n
dua_s vezes empregado, a dupla funo que ele preenche:
a da quantidade de nmeros a somar (n ordinal) e a do
nmero final da srie (n cardinal) . E qualquer outra frmula, equivalente aos olhos do algebrista, que podemos tirar
n + l
n (n + 1)
(n2 + n)
dessa, tal qual - (n) ou - ou -,
2

s tem valor expressivo por seu intermedirio, porque ela

s faz ver a relao entre o objeto considerado e sua verdade. Claro permitido a um pensamento cego usar essas
ltimas frmulas e nos assegurarmos que os resultados que
se obter por esse meio sero verdadeiros tambm, somente
na medida em que tivermos podido constru-los a partir
dele, reiterando a operao que nos tinha permitido constru-la a partir da srie de nmeros. Assim nada, limita
nosso poder de formalizar, quer dizer de construir expresses cada vez mais gerais de um mesmo fato, mas, por
mais longe que v a formalizao, sua significao permanece como que em sursis, no quer atualmente dizer nada
e no tem nenhuma verdade enquanto no apoiarmos suas
superestruturas sobre uma coisa vista. Significar, signifij car alguma coisa, este ato decisivo s consumado quando
l as construes se aplicam ao percebido como ao que tem
significao ou expresso, e o percebido com suas significaes viscosas fica em dupla relao com o compreendido:
de um lado ele s esboo e incio, chama uma retomada
que o fixa e o faz ser enfim; de outro ele seu prottipo e
acaba s de fazer do compreendido a verdade atual. Certo,
116

s preciso que o sensvel, se entendemos por isso a qualidade, contenha tudo o que pertence, e no h mesmo quase nada na percepo humana que seja inteiramente sensvel, o sensvel inencon travei. Mas no h nada tambmi
que possamos pensar efetivamente e atualmente sem religlo ao nosso campo de presena, existncia atual de um/
percebido, e nesse sentido ele contm tudo. No h verdade que possa somente se conceber fora de um campo de
presena, fora dos limites de uma qualquer situao e de
uma estrutura qualquer que seja. -nos dado sublimar essa
situao at chegar faz-Ta parecer como caso particular
de toda uma famlia de situaes, mas no de cortar as razes que nos implantam numa situao. A transparncia
formal do algoritmo recobre uma operao de vaivm entre
as estruturas sensveis e sua expresso, e toda a gnese de
significaes mdias, mas preciso reativ-las para pensar
o algoritmo?
Embora o prprio da sedimentao nas cincias seja
contratar na evidncia de uma s tomada uma srie de
operaes, que no precisam mais ser explicitadas para
operar em ns, a estrutura assim definida s tem seu pleno sentido e se presta a novos progressos do saber se conserva alguma relao com nossa experincia, e se recomeamos, mesmo por uma via mais curta, a constru-la a
partir dela. Ns que dizemos que as teorias ultrapassadas
so conservadas pelas teorias ulteriores: elas s o so mediante uma transposio que converte em transparncia
aquilo que, nelas, era opaco como todo dado de fato; esses
erros s so salvos como verdade, no so ento salvos.
E talvez com eles nossa teoria deixe, fora de si mesma e
suas evidncias, uma franla de saber pressentido que a
cincia, em sua prxima curva, retomar. A cincia vlida
no feita de seu presente somente, mas tambm de sua
histria.
Se isso verdade do algoritmo, por razo mais forte
o da linguagem. Hegel o nico a pensar que seu sistema
contm a verdade de todos os outros, e se algum os conhecesse s atravs de sua sntese, no os conheceria nada.
Mesmo se Hegel verdadeiro, do comeo an fim, naria rifcpensa ler aqueles que vieram antes dele, .pois ele no os
pode conter a no ser "no que eles afirmam". Conhecidos \o que
pensamento," "que no est em Hegel eminentemente, que /
117

no est absolutamente nele, de ondo Hcgcl 6 visvel num

ngulo que ele mesmo Ignora. Hugol c o nico a pensar
que ali no est para ou trem c seja aos olhos dos outros
exatamente o que ele sabe ser. Mesmo se ele representa
um progresso em relao s outras filosofias, pode .haver
aj.em tal passagem de Descartes ou de Plato, em tal movimento das Meditaes ou dos Dilogos, e justamente por
causa das ingenuidades que as mantinham ainda afastadas da verdade hegeliana, um contato cnm as coisas,
uma fasca de significao que s passariam eminentemente
na sntese hegeliana, e s quais seria preciso sempre ,yojtar, nem que fosse para compreender Hegel. Hegel . o
museu, todas as filosofias, se quisermos, ma.s privarias
de sua zona de sombra, de sua finitude, de seu impacto
vivo, embalsamadas, "transformadas, acredita ele, nelas
mesmas, mas para dizer a verdade transformada nele.
Basta ver como uma verdade deperece quando cessa de
ser sozinha e quando integrada a outra verdade mais
ampla como por exemplo o cogito, quando ele passa
de Descartes a Malebranche, a Leibniz ou mesmo a Spinosa, cessa de ser um pensamento e torna-se um conceito,
um ritual que se rediz na ponta dos lbios para compreender que a sntese no pode, sob pena de morte, ser
uma sntese objetiva, que contivesse efetivamente todos
os pensamentos terminados, ou ainda uma sntese real que
seria tudo o que eles foram, ou, enfim, uma sntese em e
para si que, no mesmo tempo e sob a mesma relao, seja
e conhea, seja o que conhea, conhea o que , conserve
e suprime, realize e destrua.
Hegel nos diz que a sntese conserva o passado "em
sua profundidade presente". Mas como tem ela profundi' dade e qual essa profundidade? a profundidade do que
ela no mais, a profundidade do passado, e o pensamento
verdadeiro no o engendra, ela nele foi iniciada s pelo
fato do passado ou pela passagem do tempo. Se Hegel quer
dizer que essa passagem no simples destruio e que o
passado, medida que se afasta, se transforma em seu
sentido, se quer dizer que, a igual distncia entre uma ordem de imutveis naturezas e a circulao dos momentos
do tempo que se expulsam um ao outro, podemos depois
retraar um encaminhamento de ideias, uma histria inteligvel e retomar todo o passado em nosso presente vivo,
ele tem razo. Mas com essa condio que essa sntese,
118

como aquela que nos d o mundo percebido, permanece

da ordem do pr-objetivo e seja contestada por cada um
dos termos que une, ou sobretudo com a condio que
cada um deles permanea, como foi no presente, igual ao
todo, o todo do mundo na data considerada e que o encadeamento das filosofias numa histria intencional permanea na confrontao de significaes abertas, uma troca
de antecipaes e de metamorfoses. certo num sentido
que o menor estudante de filosofia hoje pense com menos
preconceitos que Descartes, e no sentido que ele est mais
perto do verdadeiro, e essa pretenso postulada por todo
homem que se ponha a pensar depois de Descartes. Mas
ainda Descartes que pensa atravs de seus sobrinhos-netos,
e o que podemos dizer contra ele ainda o eco de sua palavra breve e decidida. pelos outros que compreendemos
Hegel, no tanto que ele os ultrapassa, tanto quanto compreendemos os outros por ele. Um presente que contivesse
realmente o passado em todo o seu sentido de passado e,
em particular, -Q passado-de-. todos- os passados, & jnundo
em todo o seu sentido de mundo, seria tambm um presente sem futuro, j que nisso no haveria mais nenhuma reserva de ser de' onde alguma coisa pudesse lhe vir. O dolo
cruel do em si para si hegeliano exatamente a definio
da morte. A sedimentao no o fim da Histria. No h
Histria se nada permanece do que passa e se cada presente, justamente em sua singularidade, no se inscreve
uma vez por todas no quadro do que foi e continua a ser.
Mas no h tambm Histria se este quadro no se cava
segundo uma perspectiva temporal, se o sentido que nele
aparece no o sentido de uma gnese, acessvel somente
a um pensamento aberto como a gnese o foi. Aqui o cmulo da sabedoria e da manh uma ingenuidade profunda.
Quanto literatura, aceita nmyiumente mais resolutanunca ser--total, e P" nng ri ggnificflT^g? ffierJRfi? O
prprio Mallarm sabe bem que nada sairia de sua pena se
ele no permanecesse absolutamente fiel a seu voto de dizer tudo, que s pode escrever livros renunciando ao Livro,
ou melhor, que o Livro s escrito em vrios. Cada escritor
sabe bem que, se a lngua nos d mais do que saberamos
encontrar por ns mesmos, no h a idade de ouro da linguagem. Quando recebeu a lngua que escrever, tudo est j
ainda por fazer, -lhe preciso refazer sua lngua no interior J
dessa lngua; ela s lhe fornece uma sinalizao exterior das
119

coisas; o contato pretendido com elas no est no comeo da

lngua, mas no final de seu esforo, e nesse sentido a existncia de uma lngua dada nos mascara mais do que nos mostra
a verdadeira funo da palavra. Quando colocamos em
contraste a eloquncia da linguagem e o silncio da pintura, comum compararmos a linguagem clssica e a cintura moderna. Se comparssemos a linguagem do escritor
moderno e a aparente eloquncia da pintura clssica, talvez o resultado fosse inverso ainda, ou sobretudo, reencontraramos sob a estreiteza dos pintores clssicos sua
profundidade tcita e de novo pintura e linguagem apareceriam iguais no prodgio da expresso.
Todos os homens no pintam, verdade, no lugar de
/todos os pintores falarem, e bem alm das necessidades
f da vida, e mesmo de sua pintura. O homem sente-se em casa
' na linguagem como jamais se sentir na pintura. A linguagem comum ou os dados da lngua lhe proporcionam
a iluso de uma expresso absolutamente transparentejs
que atingiu seu objetivo. Mas aps tudo a arte, tambm,
passa nos costumes, capaz da mesma evidncia menor,
aps um tempo se generaliza, e o que pode permanecer de
surrealismo na frente de nossas lojas vale mais ou menos
o que pode restar da verdadeira filosofia ou da verdadeira
cincia na linguagem do senso comum, e mesmo o que pode
restar de Plato em Aristteles, ou de Descartes em Hegel.
Se legtimo colocar ao ativo da linguagem no somente
as lnguas, mas tambm a palavra, seria preciso, para ser
equitativo, contar ao ativo da pintura, no somente os atos
de expresso registrados, quer dizer os quadros, mas ainda
a vida contnua de seu passado no pintor trabalhando. A
inferioridade da pintura estaria relacionada ento ao faT"
dela s se registrar em obras e no poder fundar as relaes cotidianas dos homens, enquanto que a vida da linguagem, porque usa palavras feitas e uma matria sonora
rfc qnp todos SQmos_xicos, se_d o comentrio [perptuo]
da lngua falada. No contestamos o prprio da sedimentao linguajeir: o poder, prprio s formas crticas da
linguagem, seno de destacar as significaes dos sinais,
o conceito do gesto lingustico, pelo menos de encontrar,
para a mesma significao, vrios corpos expressivos, de
recortar e retomar uma pela outra suas operaes sucessivas ou simultneas e assim relig-las todas numa s configurao, numa s verdade. Dizemos somente que esse

sistema, se desloca o centro de gravidade de nossa vida,

institui para tudo o que podemos ler uma instncia de
verdade cuja mola no pode ser limitada, e faz assim aparecer a pintura como um modo de expresso muda e subordinada, no franqueou no entanto limites prprios
expresso sensvel, s faz lev-los mais para longe, e que
a luz natural que o descobre para ns aquela mesma
que torna visvel o sentido do quadro e no mais que ele
recupera o mundo sem resto; de maneira que, quando a
linguagem tornou-se bastante consciente de si para perceber isso, quando quer paradoxalmente designar e nomear a significao sem nenhum sinal, o que acredita ser
o cmulo da claridade e que seria seu desaparecimento,
enfim o que Claudel chama Sig Vbime, -lhe preciso
renunciar a ser a esfera de Parmnides ou a transparncia
de um cristal cujos lados so visveis a um s tempo e voltar a ser um mundo cultural, com suas facetas identificveis, mas tambm suas fissuras e lacunas.
Precisamos ento dizer da linguagem em relao ao
sentido o que Simone de Beauvoir diz do corpo em relao ao esprito: que no primeiro, nem segundo. No se
gosta por princpios e se houve filsofos para fazer, contra o amor, o elogio do casamento, pelo menos eles no
pretenderam definir o amor pelo casamento. Ningum ento ousou jamais colocar verdadeiramente a alma no corpo como o piloto em seu navio, nem fazer do corpo um instrumento. E como no alm disso s o corpo que ama
(ele arranca queles que s quereriam viver dele gestos
de ternura que vo alm dele), ele ns e ele no ns,
faz tudo e no faz nada. Nem fim, nem meio, ele est sempre misturado a empreendimentos que o ultrapassam,
sempre ciumento de sua autonomia, bastante poderoso
para se opor a qualquer fim que no fosse deliberado, no
tem nenhum a nos propor se enfim nos voltamos para ele
e o consultamos. s vezes, e ento que temos o sentimento de ser ns mesmos, ele se presta verdadeiramente
ao que queremos, se deixa animar, toma por sua conta uma
vida que no somente a sua; ento, feliz e espontneo,
e ns o somos. A linguagem, ela tambm, no est a servio do_senticjQ, e no governa o sentido; de um ao outro no
M_subQrdinaco Jieja (ilatino .que, .secunde. Aqui ningum comanda e ningum obedece: falando ou escrevendo no nos refermos._a^algu_ma coisa a dizer que esteja

120

121

diante fo r>ng^Higt.int,a
palavra./*
. que temos a dizer s uinexcessO- do que vivemos sobre o que ia foi Tto.
Ns nos insTaiamos, com nosso aparelho de linguagem, numa certa situao de saber e de histria qual ela sensvel, e nossos enunciados s so o levantamento final dessas trocas. O pensamento poltico, a despeito das aparncias, da mesma ordem: sempre a elucidao de uma
percepo histrica onde entram todos os nossos conhecimentos, todas as nossas experincias, todos os nossos valores e do qual nossas teses so a formulao esquemtica.
Toda ao e todo conhecimento que no passam por essa
elaborao, que quereriam posar ex-nihilo dos valores que
no tenham tirado de nossa histria individual e coletiva,
o que faria do clculo dos meios um procedimento de pensamento todo tcnico, traz de volta o conhecimento e a
prtica aqum dos problemas que queriam resolver. Avi4a_pessoal, o conhecimento e a Histria RO aYfrPfi3 nh1iquamente. e no reio e imediatamente em dirern de fins
OTTconctos. O que procuramos demasiado deliberadamente no obtemos, e as ideias, os valores so, ao conirauo,
dados por acrscimo quele que soube libertar a fonte, quer
dizer, compreender p que vive. Eles s se oferecem primeiro nossa vida sigri!ticnt'e falante como ncleos resistentes num meio difuso, no se definem e no se circunscrevem, como as coisas percebidas, a no ser jpela cumplicidade de um fundo, e supem tanto de sombra quanto
de luz. Nem preciso dizer que os fins aqui preservem os
meios; no so nada mais que seu estilo comum, so o sentido total dos meios de cada dia, so a figura momentnea
desse sentido. E jnesmo as mais puras verdades supem
vistas marginais, no estaco inteiras no centro de viso
clara, e devem seu sentido aoTi"rizont~q"propicia sua
volta a sedimentao e a linguagem.
Talvez o leitor dir aqui que o deixamos com fome e
que nos limitamos a um " assim" que no explica nada.
Mas que a explicao consiste em tornar claro o que era
obscuro, a justapor o que estava implicado: ela tem ento seu lugar prprio no conhecimento da Natureza em
seus comeos, quando acredita justamente ter que ver com
uma Natureza pura. Mas quando se trata da palavra ou
do corpo ou da Histria, sob pena de destruir o que ela
procura compreender, e de achatar por exemplo a linguagem sobre o pensamento ou o pensamento sobre a lngua- ;
122

gem, s se poder fazer ver o jjara^qxo da expresso. A filosofia o inventrio dessa dimenso verdadeiramente universal, onde princpios e consequncias, meios e fins fazem
l crculo. Ela s pode, no que toca linguagem, mostrar com
o dedo como, pela deformao coerente dos gestos e dos
sons, o homem chega a falar uma lngua annima, e pela
deformao coerente dessa lngua exprimir o que s existia para ele.

123

O Algoritmo
e o Mistrio da Linguagem
Vrias vezes contestamos que a linguagem no estivesse ligada ao que significa a no ser pelo hbito e a conveno: bem mais prximo e bem mais afastado. Num
sentido ela d as costas significao, no se preocupa
com ela. menos uma tabela de enunciados satisfatrios
para pensamentos bem concebidos do que uma profuso
de gestos inteiramente ocupados em se diferenciar um do
outro e de se recortar. Os fonlogos viram admiravelmente essa vida sublingustica cuja indstria toda diferenciar
e colocar em sistema sinais, e isso no verdade somente
de fonemas antes das palavras, verdade tambm de palavras e de toda a lngua, que no primeiro sinal de certas significaes, mas poder regulado de diferenciar a cadeia verbal segundo dimenses caractersticas de cada lngua. Num sentido, a linguagem s tem que ver consigo
mesma: no monlogo interior como no dilogo no h
pensamentos: so palavras que as palavras suscitam e,
na medida mesmo em que pensamos mais plenamente,
as palavras preenchem to exatamente nosso esprito que
nele no deixam um canto vazio para pensamentos puros
e para significaes que no sejam linguajeiras. O mistrio que, no momento mesmo em que a linguagem est
assim obsedada por si mesma, lhe dado, como que por
acrscimo, nos abrir a uma significao. Dir-se-ia que
uma lei do esprito de s achar o que ele no procurou.
Num instante esse fluxo de palavras se anula como baru125

lho, nos atira em cheio ao que quer dizer, e, se a isso respondemos por palavras ainda, sem querer: no pensamos
mais nas palavras que dizemos ou que nos dizem do que
na mo que apertamos: ela no passa de um pacote de
osso e carne, no mais do que a prpria presena de outrem. H ento uma singular significao da linguagem,
tanto mais evidente quanto mais nos abandonamos mais
a ela, tanto mais equvoca quanto menos pensamos nela,
rebelde a qualquer tomada direta, mas dcil ao encantamento da linguagem, sempre l quando nos pomos a evoc-la, mas sempre um pouco mais longe que o ponto onde
acreditamos atingi-la. Como Paulhan o diz perfeitamente,
ela consiste em "clares sensveis a quem os v, escondidos a quem os olha", e a linguagem feita de "gestos que
no se consumam sem alguma negligncia".1 Ele o primeiro a ter visto que a palavra em exerccio no se contenta em designar pensamentos como um nmero, na rua,
designa a casa de meu amigo Paul, mas verdadeiramente
se metamorfoseia neles como eles se metamorfoseiam nela: "metamorfose pela qual as palavras cessam de ser acessveis aos nossos sentidos e perdem seu peso, seu barulho,
e suas linhas, seu espao (para se tornar pensamentos).
Mas o pensamento de seu lado renuncia (para se tornar
palavras) sua rapidez ou sua lentido, sua surpresa,
sua invisibilidade, ao seu tempo, conscincia interior
que dele tomamos".2 Tal bem o mistrio da linguagem.
Mas o mistrio no nos condena ao silncio? Se a linguagem comparvel a esse ponto do olho de que falam
os fisiologistas, e que nos faz ver todas as coisas, no saberia, evidentemente, se ver a si mesma e no podemos
observ-la. Se se furta a quem a procura e se d a quem a
ela renunciara, no se pode consider-la em face, s resta
pens-la enviesado, mimar ou manifestar seu mistrio3, s resta ser linguagem, e Paulhan parece resignarse a isso. No entanto, isto no possvel, e segundo seus
prprios princpios. No se pode mais ser simplesmente a
linguagem aps t-la colocado em questo: cientemente
que se retornaria a ela e, Paulhan o disse, ela no admite
essas homenagens medidas. Ao ponto de reflexo em que
Paulhan chegou, ele s pode reencontrar o uso inocente
1. Ls Fleurs de Tarbes, p. 177.
2. Cie} de Ia Posie, 2.a ed., N. R. F., 1944, p. 86.
3. Ibid., p. 11.
126

da linguagem num segundo grau da linguagem, e, em falando dela, o que se chama filosofia. Mesmo se for s para
mimar ou manifestar a linguagem, falaremos dela, e
aquilo de que falaremos no sendo aquele quem dela fala,
o que diremos no ser a definio suficiente. No momento
em que acreditamos apreender o mundo, como sem ns,
no mais ele que apreendemos j que estamos l para
apreend-lo. Da mesma maneira, permanecer sempre,
atrs de nossos propsitos sobe a linguagem, mais linguagem viva do que eles conseguiro imobilizar sob nosso
olhar. No entanto a situao no seria sem sada, esse movimento de regresso no seria vo e v com ele a filosofia,
a no ser que se tratasse de explicar a linguagem, decomp-la, deduzi-la, fundi-la, ou de qualquer outra operao
que dela fizesse derivar a claridade prpria de uma fonte
estranha. Ento, a reflexo se daria sempre, sendo reflexo, ento palavra, o que ela pretende tomar por tema, e
seria por princpio incapaz de obter o que procura. Mas h
uma reflexo e h uma filosofia que no pretende constituir seu objetivo, ou rivalizar com ele, ou clare-lo com
uma luz que j no seja sua. Falam-me e eu compreendo.
Quando tenho o sentimento de s ter a ver com palavras
que a expresso falhou, e, ao contrrio, se bem sucedida, parece-me que penso l, em voz alta, nessas palavras que eu no disse. Nada mais convincente do que essa
experincia, e no se trata de procurar em outro lugar a
no ser nela o que a torna incontestvel, substituir a operao da palavra por alguma pura operao de esprito.
somente questo e toda a filosofia de tirar partido
dessa evidncia, confront-la com as ideias feitas que temos da linguagem, da pluralidade dos espritos, de restabelec-la justamente em sua dignidade de evidncia, que
ela perdeu pelo prprio uso da linguagem e porque a comunicao nos parece ir por si, de devolver-lhe, fornecendo-lhe um fundo conveniente sobre o qual se possa destacar, o que ela tem de paradoxal e mesmo de misterioso
enfim de conquist-la como evidncia, o que no somente exerc-la, o que mesmo o contrrio... O melhor meio
de conservar linguagem o sentido prodigioso que encontramos para ela no cal-la, renunciar filosofia e retornar prtica imediata da linguagem: ento que o mistrio sossobraria na familiarizao. A linguagem s permanece enigmtica para quem continua a interrog-la, quer
127

ti/.cr u fulur c l r l n . O propilo 1 ' n i i l l i n i i por 11:1 vr/,rs o dedo

nr.HNIl i ' n i ' . l i - 1 1 1 1 1 ' . r m

K l r l n l u r i u n l | ' . i l t i i l l L ^ l i r 1 i l r i n i K L pro-

J f v i n t dr mini mi u n h e m nu i i r u n i r e m cm m i n i que se
furlu pi-ia i i M | > i i i i | ' . m i MIIN ui |H t multa filosofia. A pequenu piiluvni dr projecto nos umistar a uma teoria de relii(,-oi'H do Hcnlldu c das palavras. Tentaremos bem entend-la como um raciocnio analgico que me faria reencontrar meus pensamentos nas palavras de outrem. Mas s
empurrar o problema para mais longe, j que sou capaz
de compreender isto mesmo que nunca exprimi. Seria preciso ento vir a uma outra ideia da projeo, segundo a
qual a palavra de outrem no somente desperta em mim
pensamentos j formados, mas ainda me arrasta num movimento de pensamento de que eu no teria sido capaz sozinho, e me abre finalmente a significaes estranhas.
preciso ento aqui que eu admita que no vivo somente
meu prprio pensamento mas que, no exerccio da palavra,
eu me torne aquele que escuto. E preciso que compreenda finalmente como a palavra pode ser plena de um sentido. Tratemos, ento, no de explicar isso, mas de constatar mais precisamente a potncia falante, de cercar essa
significao que no nada mais do que o movimento nico cujos sinais so o trao visvel.
Talvez a veremos melhor, se conseguirmos reencontr-la at no caos onde a linguagem se retringe a nada
mais dizer alm do que tenha sido voluntariamente e exatamente definido, a nada designar alm do que tenha j
tomado possesso, nega seu prprio passado para se reconstruir como algoritmo, e onde, em princpio, a verdade
no mais esse esprito flutuante, presente em toda parte
e jamais localizvel que habita a linguagem da literatura
e da filosofia, mas uma esfera imutvel de relaes que
no eram menos verdadeiras antes de nossas formulaes
e no o seriam menos se todos os homens e sua linguagem
viessem a desaparecer. Desde que os nmeros inteiros aparecem na histria humana, eles se anunciam por certas
propriedades que derivam claramente de sua definio: toda propriedade nova que ns lhes encontramos, j que ela
deriva tambm das que serviram primeiro para circunscrev-los, nos parece to antiga quanto elas, contempornea do prprio nmero; enfim, de toda propriedade ainda
desconhecida que o futuro desvendar, nos parece que se
4. Ls Fleitrs de Tarbes, pp. 115 e seguinte.
128

deve dizer que j pertence ao nmero inteiro; mesmo quando no se sabia ainda que a soma dos n primeiros nmen
ros inteiros igual ao produto de
por n + l, esta re2

lao no existia entre eles? Se o acaso tivesse feito com

n
que multiplicssemos
por n -f- l, no teramos en2

centrado um resultado igual soma dos n primeiros nmeros inteiros, e esta coincidncia no resultaria a partir
de ento da estrutura mesma da srie, que devia em seguida fund-la em verdade? Eu no tinha ainda notado5
que a srie dos 10 primeiros nmeros inteiros composta
de 5 pares de nmeros cuja soma constante e igual a
10 + 1. No tinha ainda compreendido que isto mesmo
exigido pela natureza da srie, em que o crescimento
de l a 5 obedece exatamente ao mesmo ritmo que o decrescimento de 10 a 6. Mas, enfim, antes que tivesse reconhecido essas relaes, o 10 aumentado de uma unidade era igual ao 9 aumentado do 2, ao 8 aumentado do 3,
ao 7 aumentado do 4, ao 6 aumentado do 5, e a soma dessas somas dos dez primeiros nmeros inteiros. Parece
que as mudanas de aspecto que introduzo nessa srie
considerando-a sob esse novo vis esto antecipadamente
contidas nos prprios nmeros, e que, quando exprimo as
relaes despercebidas at ento, me limito a prelev-las
sobre uma reserva de verdade que o mundo inteligvel
dos nmeros. Quando introduzo num desenho um trao
novo que muda sua significao que, por exemplo, metamorfoseia um cubo visto em perspectiva num piso de cozinha , no mais o mesmo objetivo que est na minha
frente. Quando o chimpanz que quer atingir um objetivo
fora de seu alcance colhe um ramo de rvore para se servir dele como um basto ou empresta um escabelo para
dele se servir como uma escada, sua conduta mostra suficientemente que o ramo em sua nova funo no permanece mais ramo para ele, que o escabelo cessa definitivamente de ser um assento para se tornar uma escada: a
transformao irreversvel, e no aqui o mesmo objeto
que tratado vez por vez segundo duas perspectivas, um
5. O exemplo dado e analisado nesses termos por Wertheimer, in
Productive Thinking, Harper and Brothers ed., New York and
London, 1945.

129

ramo que se torna um biiHluii, r um mrulHn niir s torna

uma escada como um movimento m > h i r o caleidoscpio faz
aparecer um raprlAruln novn NUM (|iir ru possa nele reconhecer o tintl|{<>. Mutrr IIM (Htnitiinn.-cs perceptivas ou
as da IntollKonrlii pnUIru c HM construes do conhecimento que abrem aobrr uniu verdade, h essa diferena que as
primeiras, mesmo quando resolvem um problema e respondem u uma interrogao do desejo, s reconhecem cegamente no resultado aquilo mesmo que preparavam. Elas
procedem do eu posso, a verdade procede de um eu penso.
de um reconhecimento interior que atravessa segundo seu
comprimento a sucesso dos acontecimentos conhecedores, o fundo em valor, a atitude como exemplar e como
reitervel por princpio para toda conscincia colocada na
mesma situao de conhecimento. Mas se a verdade, para
permanecer verdade, supe esse consentimento de si a si,
essa interioridade atravs do tempo, a operao expressiva
n
que tira de S n a frmula - (n -J- 1) deve ser garantida
pela imanncia do novo no antigo. No basta mais que o
matemtico trate as relaes dadas segundo certas receitas operatrias para transform-las no sentido das relaes procuradas, como o chimpanz trata o ramo de rvore segundo lhe til faz-lo para atingir o objetivo; se
ela deve escapar contingncia do acontecimento, e desvendar uma verdade, preciso que a prpria operao seja
legitimada pela natureza do ser matemtico sobre o qual
produz. Parece ento que no se pode dar conta do saber
exato a no ser com a condio de admitir, ao menos nesse
domnio, um pensamento que de si a si abolisse toda a distncia que envolve a operao expressiva de sua claridade
soberana e reabsorve no algoritmo a obscuridade congnita da linguagem. Ao menos aqui a significao cessa de
ter com os sinais a relao suspeita de que falamos: na
linguagem, ela fusionava na juno dos sinais, a um s
tempo ligada ao seu agenciamento carnal e misteriosamente compartimentado atrs deles; ela brilhava alm dos
sinais e no era no entanto que sua vibrao, como o grito
transporta fora e torna presente por todos o prprio sopro e a dor daquele que grita. Na pureza do algoritmo, ela
se destaca de todo compromisso com o desenrolar dos sinais que comanda e legitima, e, do mesmo golpe, eles lhe
correspondem to exatamente que a expresso no deixa

nada a desejar e nos parece conter o prprio sentido; as

relaes emaranhadas da transcendncia do lugar s relaes prprias de um sistema de sinais que no tm vida
interior e de um sistema de significaes que no descendem da existncia animal.
No temos a inteno de contestar o carter de verdade que distingue os enunciados da cincia exata, nem
o que h de incomparvel no momento em que, reconhecendo uma verdade, toco em alguma coisa que no comeou e no acabar de significar comigo. Essa experincia
de um acontecimento que subitamente se cava perde sua
opacidade, revela uma transparncia e se faz sentido para
sempre, constante na cultura e na palavra, e, se quisermos contest-la, no se saberia mais o que procuramos.
Trata-se somente de descobrir suas implicaes e de procurar em particular se ela , em relao palavra, originria ou derivada mais precisamente: se no h, at
na cincia exata entre os sinais institudos e as significaes verdadeiras que eles denotam, uma palavra instituinte que produz tudo. Quando dizemos que as propriedades
novamente descobertas de um ser matemtico so to velhas quanto ele, esses prprios termos de propriedade e de
ser contm j toda uma interpretao de nossa experincia de verdade. A rigor, se vemos somente que certas relaes supostas dadas acarretam necessariamente outras
relaes, porque escolhemos as primeiras para princpio
e para definio do objeto que as outras nos aparecem j
como suas consequncias. Tudo o que temos o direito de
dizer que h solidariedade de princpio entre elas, que
h laos indestrutveis, que, se tais relaes so supostas,
tais outras o so tambm, que tais e tais relaes so sinnimas. Isto faz bem entre elas uma equivalncia que
no depende de sua manifestao, isto permite bem dizer
que elas constituem um sistema que ignora o tempo, mas
as novas relaes s podem ter outro sentido de ser naquelas de que derivam, e, destas, no sabemos ainda se
existem de outra maneira a no ser uma existncia matemtica, isto , como puras relaes que nos agrada considerar. Sabemos a partir de agora que, livres de propor a
nosso exame diferentes objetos, diferentes espaos, por
exemplo, no o somos, uma vez o objeto suficientemente
determinado, de dizer dele qualquer coisa. E bem a uma
necessidade que nosso esprito encontra, mas a figura sob

130

131

a qual ela lhe aparece depende d ponto tlr purtlda que

escolheu: o que e constunlo no o que tul ser matemtico
nos impe tais propriedades qu m-rium suas, somente
que preciso um ponto de partida e que, tul ponto de partida uma v/, escolhido, IIOHHO arbtrio termina a, e encontra seu limito no encadeamento das consequncias.
Nada nos mostra que essa resistncia ao arbitrrio sob diferentes formas de que se pode revestir se dirige operao de uma essncia que desenvolve suas propriedades. Em
vez de dizer que constatamos certas propriedades dos seres
matemticos, diramos mais exatamente que constatamos
a possibilidade de princpio de enriquecer e de precisar as
relaes que serviram para definir nosso objetivo, de prosseguir a construo de conjuntos matemticos coerentes
somente esboados por nossas definies. E certo, esta possibilidade no nada, esta coerncia no fortuita, essa
validade no ilusria, mas ela no permite dizer que as
relaes novas fossem verdadeiras antes de serem reveladas, nem que as primeiras relaes estabelecidas trazem
na existncia as seguintes. S se pode faz-lo se fizermos
a hipstase dos primeiros em alguma realidade fsica: o
crculo traado sobre a areia j tinha raios iguais, o tringulo uma soma de ngulos iguais a duas retas... e todas
as outras propriedades que a geometria devia destacar. Se
pudssemos subtrair de nossa concepo do ser matemtico todo suporte desse gnero, ele no nos pareceria como intemporal; mas sobretudo como um vir a ser de conhecimento.
Esse vir a ser no fortuito. Cada uma das dmarches
que o marcam legitima, no um acontecimento qualquer, prescrita, em todo caso justificada aps pelas dmarches precedentes, e se a essncia no est no princpio de nossa cincia, est nela presente em todo caso como
seu objetivo, e o vir a ser do conhecimento dirige-se para
a totalidade de um sentido. verdade, mas a essncia como futuro de saber no uma essncia, o que chamamos
uma estrutura. Sua relao com o conhecimento efetivo
aquela da coisa percebida percepo. A. percepo, que
acontecimento, abre sobre uma coisa percebida que lhe
aparece como anterior a ela, como verdadeira antes dela.
E se ela reafirma sempre a preexistncia do mundo, justamente porque ela acontecimento, porque o sujeito que
percebe j est enganjado no ser por campos perceptivos de

sentidos, mais geralmente um corpo que feito para explorar o mundo. O que vem estimular o aparelho perceptivo desperta entre ele e o mundo uma familiaridade primordial, que exprimimos dizendo que o percebido existia
antes da percepo. De um s golpe, os da"dos atuais significam bem alm do que trazem, encontram no sujeito que
percebe um eco desmesurado, e o que lhes permite nos
aparecer como perspectivas sobre uma coisa atual, enquanto que a explicitao dessa coisa iria ao infinito e no seria acabada. A verdade matemtica, trazida ao que constatamos verdadeiramente, no de outra espcie. Se somos
quase irresistivelmente tentados, para pensar a essncia
do crculo, a imaginar um crculo traado na areia que j
tem todas as suas propriedades, que nossa prpria noo da essncia formada ao contato e imitao da coisa percebida tal qual a percepo no-la apresenta: mais
velha que a prpria percepo, em si, ser puro antes do
sujeito. E como no se trata, na percepo, de uma contradio, mas ao contrrio sua prpria definio, de ser
um acontecimento e de abrir sobre uma verdade, preciso
compreendermos tambm que a verdade, a servio das matemticas, se oferece a um sujeito j engajado nela, e tira
proveito dos laos carnais que o unem a ela.
Isto no reduzir a evidncias da matemtica a da
percepo. No negamos certamente, vamos ver, a originalidade da ordem do conhecimento a respeito da ordem
do percebido. Tentamos somente desfazer o tecido intencional que religa uma a outra, reencontrar as vias da sublimao que conserva e transforma o mundo percebido
no mundo falado, e isto s possvel se descrevemos a operao de palavra como uma retomada, uma reconquista
da tese do mundo, anloga em sua ordem percepo e
diferente dela. O fato que toda ideia matemtica se apresenta a ns com o carter de uma construo posterior,
de uma reconquista. Jamais as construes da cultura
tm a solidez das coisas naturais, jamais esto l como elas;
h a cada manh, aps a ruptura da noite, um contato a
retomar com elas; elas permanecem impalpveis, flutuam
no ar da cidade, mas o campo no as contm. Se, no entanto, em pleno pensamento, as verdades da cultura nos
parecem medida do ser e se tantas filosofias fazem repousar o mundo sobre elas, que o conhecimento continua sobre o arremesso da percepo, que ele utiliza a tese

132

133

do mundo que o seu som fundamental. Acreditamos que

a verdade eterna porque ela exprime o mundo percebido e que a percepo implica num mundo que funcionava
antes dela segundo princpios que reencontra e que no
coloca. de um s movimento que o conhecimento se enraza na percepo e que dela se distingue. um esforo
para reapreender, interiorizar, possuir verdadeiramente
um sentido que foge atravs da percepo ao mesmo tempo que ali se forma, porque s tem interesse para o eco
que o ser tira dela mesma, no para o ressoador, esse seu
outro, que torna possvel o eco. A percepo nos abre a um
mundo j constitudo, e s pode reconstitu-lo. Esse redobramento significa ao mesmo tempo que o mundo se oferece como anterior percepo e que ns nos limitamos a
registr-lo, que queramos engendr-lo. J o sentido do
percebido sombra levada das operaes que nos aprontamos a executar sobre as coisas, no nada mais que
nosso levantamento sobre elas, nossa situao a respeito
delas. Cada vetor do espetculo percebido coloca, alm de
seu aspecto do momento, o princpio de certas equivalncias nas variaes possveis do espetculo, inaugura por
sua parte um estilo da explicao dos objetos e um estilo
de nossos movimentos em relao a eles. Essa linguagem
muda o operacional da percepo e pe em movimento um
procedimento de conhecimento que no basta para complet-la. To firme que seja minha tomada perceptiva sobre o mundo, ela toda dependente do movimento centrfugo que me atira para ele, e no o retomarei jamais
a no ser com a condio de colocar eu mesmo e espontaneamente dimenses novas de sua significao. Aqui comea a palavra, o estilo de conhecimento, a verdade no
sentido dos lgicos. Ela chamada, desde seu primeiro momento, pela evidncia perceptiva, ela a continua, no se
reduz a isso.
Uma vez colocada em evidncia a referncia tese do
mundo sempre subentendida pelo pensamento matemtico, e que lhe permite se dar como o reflexo de um mundo
inteligvel -, como podemos ns compreender a verdade
matemtica e sobretudo nosso objetivo a expresso
algortmica que ela se d? claro primeiro que as propriedades da srie de nmeros inteiros no esto contidas
nesta srie. Uma vez destacada da analogia perceptiva que
faz dela alguma coisa (etwas uberhaupt) ela no passa
134

a cada momento de ser o conjunto de relaes que foram

estabelecidas a seu respeito, mais um horizonte aberto de
relaes a construir. Esse horizonte no o modo de apresentao de um ser matemtico em si acabado: a cada
momento, no h verdadeiramente nada mais no cu e sobre a terra a no ser as propriedades conhecidas do nmero inteiro. Pode-se dizer, se quisermos, que as propriedades desconhecidas j so operantes nos conjuntos de
objetos que encarnam os nmeros, mas a s uma maneira de falar: quer-se exprimir assim que tudo o que
revelar como nmeros ser to logo verdade das coisas
enumeradas, o que bem certo, mas no implica em nen
nhuma preexistncia do verdadeiro. A relao nova
2

(n -f- 1), esta significao nova da srie de nmeros inteiros a aparece com a condio que reconsideremos e que
reestruturemos Sn. preciso que eu note que o progresso
de l a 5 exatamente simtrico da regresso de 10 a 5,
que assim chego a conceber um valor constante das somas
10 + I, 9 + 'J, 8 -f 3, etc., e que, enfim, decomponho a
srie em pares cada vez iguais a n + l e cujo nmero s
n
saberia ser igual a
. Claro, essas transformaes que
2

so, no interior de um objeto aritmtico, o equivalente de

uma construo em geometria, so sempre possveis; eu
me asseguro que elas no se devem a algum acidente, mas
aos elementos de estrutura que definem a srie de nmeros
e nesse sentido dele resultam. Mas elas no fazem parte,
s aparecem diante de uma certa interrogao que fao
estrutura da srie dos nmeros, ou melhor, que ela me
prope enquanto situao aberta e a acabar, enquanto
se oferece como a conhecer. A operao pela qual exprimo
n
Sn nos termos
(n -[ 1) s possvel se na frmula
2

final percebo a dupla funo de n, primeiro como nmero

cardinal, em seguida como nmero ordinal. No uma
dessas transformaes cegas pelas quais eu poderia em sen + l
n2 -f n
guida passar a
n ou a
. Percebo que
135

(11 \) rrMillit tl<> ;IM Mi/uci (iii rslruluru de Sn,

i- n i l i i i ) ( | i i r i i | i n min o i|iit< < i i t t n t vrnludr matemtica. E,

n i f i i i i i i Nt< t m r | ' . u i i l i i exploro n t i n i d o :i l u n i i n l a obtida
pHim pioiTHNof M i r i - n r i i r o M ilr cfUrulo, s s tratar a de
u n i u npn m;uo i'|'.undii r menor, que na nos ensina o que
Ci it vrnliulr. Nailu seria mudado ao que adiantamos l se
f (mar possvel constituir um algoritmo que exprimisse por
relaes lgicas as propriedades da estrutura da srie dos
nmeros inteiros: do momento que essas relaes formais
fornecessem e a hiptese um equivalente exato da
estrutura do nmero, elas seriam, como esta ltima, a
ocasio de construir a relao nova, mais que a conteriam.
Nosso objetivo aqui no mostrar que o pensamento matemtico se apoia sobre o sensvel, mas que criador e que
podemos fazer outro tanto a propsito de uma matemtica
formalizada. J que a construo da consequncia uma
demonstrao e s se apoia sobre o que define o nmero
inteiro, eu bem poderia dizer, quando ela est acabada,
que a frmula obtida exigida pelas frmulas iniciais, ou
a significao nova da srie pela prpria srie. Mas uma
iluso retrospectiva. assim que meu conhecimento presente v seu prprio passado, no assim que ele foi, mesmo no inverso das coisas. As consequncias no eram imanentes hiptese: s eram pr-traadas na estrutura
como sistema aberto e engajado no vir a ser de meu pensamento, e quando remanejo essa estrutura segundo seus
prprios vetores, sobretudo a nova configurao que retoma e salva a antiga, a contm eminentemente, se identifica com ela ou a reconhece como indiscernvel de si. de
meu movimento de conhecimento que resulta a sntese
que o torna possvel. As geometrias no euclidianas contm isto de Euclides como caso particular, mas no o inverso. O essencial do pensamento matemtico ento neste
momento em que uma estrutura se descentra, se abre a
uma interrogao e se reorganiza segundo um sentido novo
que no entanto o sentido dessa prpria estrutura. A verdade do resultado, seu valor independente de acontecimento vem de que no se trata de uma mudana onde as relaes iniciais perecem para serem substitudas por outras
nas quais no seriam reconhecveis, mas de uma reestruturao que, de uma ponta a outra, se sabe, est em con136

cordncia consigo, que era anunciada pelos vetores da estrutura dada, por seu estilo, to bem que cada mudana
efetiva vinha preencher uma inteno, cada antecipao
recebe da construo a consumao que espera. Trata-se a
de um verdadeiro vir a ser do sentido, onde o vir a ser no
mais sucesso objetiva, transformao de fato, mas um
vir a ser si mesmo, um vir a ser sentido. Quando digo que
h aqui verdade, isto no significa que experimento, entre
a hiptese e a concluso, uma relao de identidade que
no deixaria nada a desejar, ou que vejo uma derivar da
outra numa transparncia absoluta: s h significao que
se cerca de um horizonte de convices ingnuas e ento
no chama outras explicitaes, nenhuma operao expressiva que esgote seu objeto, e as demonstraes de Euclides
tinham seu rigor embora fossem sempre gravadas com um
coeficiente de facticidade, apoiadas numa intuio macia
do espao que s devia ser tematizado mais tarde. Para que
haja verdade nisso preciso e basta que a reestruturao
que d o sentido novo retome verdadeiramente a estrutura
inicial, apesar de suas lacunas ou de suas opacidades. Novas
tematizaes, em seguida, viro preencher as lacunas e
dissolver as opacidades, mas alm de que sero elas prprias parciais, no faro com que, suposto um tringulo
euclidiano, ele no tenha as propriedades que sabemos, as
transformaes legtimas que conduzem do universo euclidiano s suas propriedades no cessaro de ser alguma
coisa que se compreende, e que falta somente traduzir numa
linguagem mais geral. O lugar prprio da verdade , ento,
esta retomada do objeto de pensamento em sua significao
nova, mesmo se o objeto conserva ainda, em suas dobras,
relaes que utilizamos sem perceber. O fato que neste
momento alguma coisa est adquirida, h verdade, a estrutura se propulsa para essas transformaes. E a conscincia de verdade avana como o lagostim, virado para
seu ponto de partida, em direo dessa estrutura da qual
ela exprime a significao. Tal a operao viva que sustenta os sinais do algoritmo. Se s consideramos seu resultado, pode-se acreditar que ela no criou nada: na frmula
n
(n + 1) s entram termos emprestados hiptese,
religados pela operao da lgebra. A significao nova
representada pelos sinais e as significaes dadas, sem
137

min i n i i n. i i i i i n i i i r o i i i i v i - nu linguagem, sejam desviados

ilr ' < n '.cnt u i i i Inicial. A expresso algortmica cxata por
niiifiu du uxuta equivalncia que estabelece entre as relaV>rs dadas e as que conclumos. Mas a frmula nova s
frmula da nova significao, s a exprime verdadeiramente com a condio de darmos, por exemplo, ao termo
n primeiro o sentido ordinal, em seguida o sentido cardinal,
e isto s possvel se nos referirmos configurao da
srie dos nmeros sob o aspecto novo que nossa interrogao acaba de lhe dar. Ora, aqui reaparece o movido da
reestruturao que caracterstica da linguagem. Ns o
esquecemos em seguida, logo que conseguimos encontrar
a frmula, e acreditamos ento na preexistncia do verdadeiro. Mas ele est sempre l, ele s d sentido frmula.
A expresso algortmica ento segundo. um caso particular da palavra. Acreditamos que os sinais aqui recobrem exatamente a inteno, que a significao conquistada sem mais, e que enfim o estilo que prescrevia estrutura as transformaes que lhes demos inteiramente dominado por ns. Mas porque omitimos de mencionar o
ultrapassamento da estrutura em direo de suas transformaes. E, certo, sempre possvel por princpio, j que
s consideramos as invariantes da estrutura estudada,
no as particularidades contingentes de um traado ou
de uma figura. Mas um ultrapassamento, no uma
identidade imvel, e aqui, como a linguagem, a verdade
no adequao, mas antecipao, retomada, deslizamento
de sentido, e s se toca numa espcie de distncia. O pensado no o percebido, o conhecimento no a percepo,
a palavra no um gesto entre todos os gestos, mas a
palavra o veculo de nosso movimento em direo da
verdade, como o corpo o veculo do ser no mundo.

138

A Percepo de Outrem
e o Dilogo
O algoritmo e a cincia exata falam das coisas, s
supem no seu interlocutor ideal o conhecimento das definies, no procuram seduzi-lo, no esperam dele nenhuma cumplicidade, e, em princpio, o conduzem como que
pela mo do que ele sabe ao que deve aprender, sem que
tenha de deixar a evidncia interior pela seduo da palavra. Se mesmo nessa ordem das puras significaes e
dos puros sinais, o sentido novo s sai do sentido antigo
por uma transformao que se faz fora do algoritmo, que
sempre suposta por ele, se ento a verdade matemtica
s aparece a um sujeito para quem h estruturas, situaes, uma perspectiva, a mais forte razo devemos admitir
que o conhecimento linguajeiro suscita nas significaes dadas transformaes que s ali eram contidas como
a literatura francesa contida na lngua francesa, ou as
obras futuras de um escritor em seu estilo e definir
como a prpria funo da palavra seu poder de dizer no
total mais do que diz palavra por palavra, e se ultrapassar
ela mesma, que se trate de lanar outrem em direo do
que sei e que ainda no compreendeu, ou de levar a mini
mesmo em direo do que vou compreender.
Esta antecipao, este pisoteamento, esta transgresso, esta operao violenta pela qual construo na figura,
transformo a operao, fao-as tornarem-se o que so,
mudo-as nelas mesmas na literatura ou na filosofia,
a palavra que consuma. E, claro, no mais que na geo139

i n r h i i t n falo (talco de um novo traado no uma consI.IIK;UO, imo mais que nas artes da palavra a existncia
fsica dos sons, o traado das letras sobre o papel, ou
mesmo a presena de fato de tais palavras segundo o sentido que lhes d o dicionrio, de tais frases feitas, basta a
lhes dar sentido: a operao tem seu interior, e toda a
sequncia de palavras no passa de seu rasto, s indica
os pontos de passagens. Mas as significaes adquiridas
s contm a significao nova no estado de trao ou de
horizonte, ela que se reconhecer neles e mesmo retomando-os os esquecer no que tinham de parcial e ingnuo,
ela s reilumina reflexos instantneos na profundeza do
saber passado, s o toca a distncia. Dele a ela h invocao, dela a ele resposta e aquiescimento, e o que religa
num s movimento a sequncia das palavras de que feito
um livro, um mesmo imperceptvel desvio em relao ao
uso, a constncia de uma certa extravagncia. Pode-se,
entrando num cmodo, ver que alguma coisa foi mudada,
sem saber dizer o qu. Novidade de uso, definida por um
certo e constante desvio de que no sabemos logo nos dar
conta, o sentido do livro linguajeiro. As configuraes
de nosso mundo so todas mudadas porque uma dentre
elas foi arrancada sua simples existncia para representar todas as outras e se tornar chave ou estilo deste
mundo, meio geral de interpret-lo. Frequentemente falamos desses pensamentos cartesianos que vagavam em
Santo Agostinho, em Aristteles mesmo, mas que ali s
levavam uma vida morna e sem futuro, como se toda a
significao de um pensamento, todo esprito de uma verdade viesse de seu relevo, de seus contornos, de sua iluminao. Santo Agostinho caiu sobre o Cogito, Descartes da
Dioptrique sobre o ocasionalismo, Balzac encontrou uma
vez o tom de Giraudoux mas no o viram e Descartes
resta a ser feito aps Santo Agostinho, Malebranche aps
Descartes, Giraudoux aps Balzac. O mais alto ponto de
verdade no passa ento ainda de perspectiva e constatamos, ao lado da verdade de adequao que seria a do
algoritmo, se jamais o algoritmo pudesse se destacar da
vida pensante que o contm, uma verdade por transparncia, confronto e retomada, qual participamos no
porque pensamos a mesma coisa, mas porque, cada um
nossa maneira, somos por ela concernidos e atingidos. O
escritor fala bem do mundo e das coisas, ele tambm, mas
no finge dirigir-se em todos a um s esprito puro, dirige-

se neles justamente maneira que tem de se instalar no

mundo, diante da vida e diante da morte, toma-os onde
esto, e arranjando entre os objetos, os acontecimentos,
os homens, intervalos, planos, iluminaes, toca neles as
mais secretas instalaes, se ataca aos seus laos fundamentais com o mundo e transforma em meio de verdade
sua mais profunda parcialidade. O algoritmo fala das
coisas e atinge por acrscimo os homens. O escrito fala aos
homens e alcana atravs deles a verdade. No compreendemos totalmente esse salto das coisas para seu sentido,
essa descontinuidade do saber, que est em seu mais alto
ponto na palavra, a no ser que o compreendamos como
pisoteamento do eu sobre outrem e de outrem sobre mim...
Entremos, ento, um pouco no dilogo e primeiro
na relao silenciosa com outrem , se queremos compreender o poder mais prprio da palavra.
No notamos o suficiente que outrem nunca se apresenta de face. Mesmo quando, no auge da discusso, eu
enfrento o adversrio, no nesse rosto violento, ameaador, no nem mesmo nessa voz que vem para mim
atravs do espao que se encontra verdadeiramente a inteno que me atinge. O adversrio jamais totalmente
localizado: sua voz, sua gesticulao, seus tiques, no passam de efeitos, uma espcie de encenao, uma cerimnia.
O organizador est to bem mascarado, que fico inteiramente surpreso quando minhas respostas funcionam: o
porta-voz se embaraa, solta alguns suspiros, alguns sons
trmulos, alguns sinais de inteligncia; preciso acreditar
que havia algum l. Mas onde? No nessa voz cheia demais, no nesse rosto zebrado de traos como um objeto
gasto. No mais atrs desse aparelho: bem sei que l s
h trevas repletas de rgos. O corpo de outrem est
na minha frente mas, quanto a ele, leva uma singular
existncia: entre eu que penso e esse corpo, ou sobretudo
perto de mim, ao meu lado, ele como uma rplica de
mim mesmo, um duplo errante, obseda o que me cerca
mais do que a aparece, a resposta inopinada que recebo
de alhures, como se por milagre as coisas se pusessem a
dizer meus pensamentos, sempre para mim que seriam
pensantes e falantes, j que so coisas e que eu sou eu*.

140

141

* O texto da frase est manifestamente inacabado. Aps dizer meus

pensamentos, o autor esboou duas subordinadas que riscou, e depois, na releitura, sem dvida, inscreveu por cima um ou como, que
deixou sem sequncia.

 mini
D! inrii.-i n i i u i M . ura ento sempre margem do
i|iu< vrju r rsciito, est ao meu lado, do meu lado ou atrs
do mlm, no est nesse lugar que meu olhar esmaga e
esvazia de todo interior. Todo outro um outro eu
mesmo. como esse duplo que o doente sempre sente ao
seu lado, que se lhe assemelha como um irmo, que nunca
saberia fixar sem faz-lo desaparecer, e que visivelmente
s um prolongamento alm dele mesmo, j que um pouco
de ateno basta para reduzi-lo. Eu e outrem somos como
dois crculos quase concntricos, e que s se distinguem
por uma leve e misteriosa deslocao. Esse aparentamento
talvez o que nos permitir compreender a relao a outrem, que por outro lado 6 inconcebvel se tento abordar
nutrem cio face, c por seu lado escarpado. Fica que outrem
n Ao 6 eu, c que 6 bem preciso chegar oposio. Fao o outro
minha imagem, mas como pode ele nisso ter para mim
uma imagem de mim? No sou at o fim do universo, no
sou, sozinho, co-extensivo a tudo o que posso ver, ouvir,
compreender ou fingir? Como, sobre essa totalidade que
sou haveria uma vista exterior? De onde seria ela tomada?
bem isso no entanto o que acontece quando outrem me
aparece. Nesse infinito que eu era alguma coisa ainda se
acrescenta, um rebento cresce, eu me desdobro, dou luz,
esse outro feito de minha substncia, e no entanto no
mais eu. Como isto possvel? Como o eu penso poderia
emigrar fora de mim, j que eu? Os olhares que eu
passeava sobre o mundo como o cego tateia os objetos
com seu basto, algum os apreendeu pela outra ponta,
e os volta contra mim para me tocar por minha vez. No
me contento mais em sentir: sinto que me sentem, e que
me sentem quando estou sentindo, e sentindo esse fato
mesmo que me sentem... No preciso dizer somente que
habito a partir de ento um outro corpo: isso s faria um
segundo eu-mesmo, um segundo domiclio para mim. Mas
h um eu que outro, que est instalado alhures e me
destitui de minha posio central, embora, de toda evidncia, s possa tirar de sua filiao sua qualidade de
mim. Os papis do sujeito e do que ele v se trocam e
se invertem: eu acreditava dar ao que eu via seu sentido
de coisa vista, e uma dessas coisas repentinamente se furta
a essa condio, o espetculo vem a se dar a si mesmo
um espectador que no sou eu, e que copiado sobre mim.
Como isso possvel? Como posso ver alguma coisa que
se pe a ver?
142

Dissemos, no compreenderemos jamais que outrem

aparea diante de ns; o que est diante de ns objeto.
preciso compreender bem que o problema no este.
compreender como me desdobro, como me descentralizo.
A experincia de outrem sempre a de uma rplica de
mim, de uma rplica a mim. A soluo deve ser procurada
do lado dessa estranha filiao que para sempre faz de
outrem meu segundo, mesmo quando o prefiro a mim e
me sacrifico a ele. no mais secreto de mim mesmo que
se faz a estranha articulao com outrem; o mistrio de
outrem no passa do mistrio de mim mesmo. Que um
segundo espectador do mundo possa nascer de mim, no
est excludo, est ao contrrio feito possvel por mim
mesrno, se pelo menos reconheo meus prprios paradoxos.
O que faz que eu sou nico, minha propriedade fundamental de me sentir, ela* tende paradoxalmente a se difundir; porque sou totalidade que sou capaz de pr no
mundo outrem e de me ver limitado por ele. Pois o milagre
da percepo de outrem est primeiro nisto que tudo o
que pode jamais valer como ser aos meus olhos s o faz
acedendo, diretamente ou no, ao meu campo, aparecendo
no balano de minha experincia, entrando em meu mundo, o que quer dizer que o que meu verdadeiro e reivindica como sua testemunha no somente eu mesmo no
que tenho de limitado, mas ainda um outro X, e finalmente um espectador absoluto se um outro, se um
espectador absoluto fossem concebveis. Tudo est pronto
em mim para acolher esses testemunhos. Resta saber como
se podero introduzir at mim. Isso ser ainda porque o
meu meu, e porque meu campo vale para mim como
meio universal do ser. Olho esse homem imvel no sono,
e que repentinamente desperta. Ele abre os olhos, faz um
gesto para seu chapu cado ao seu lado e o toma para
se garantir contra o sol. O que finalmente me convence
que meu sol tambm dele, que ele o v e sente como
eu, e que, enfim, somos dois a perceber o mundo, precisamente o que, primeira vista, me probe de conceber
outrem: a saber que seu corpo faz parte de meus objetos,
*

O autor modificou sua frase inicial que comeava por minha propriedade primordial; no corrigiu ela que reenviava ao primeiro
sujeito.
143

que um deles, que figura em meu mundo. Quando o

homem adormecido entre meus objetos comea a lhes dirigir gestos, us-los, no posso duvidar um instante que
o mundo ao qual se dirige seja verdadeiramente o mesmo
que percebo. Se ele percebe alguma coisa, ser bem meu
prprio mundo j que nele est nascendo. Mas por que o
perceberia, como poderia eu conceber que ele o faa? Se
o que ele vai perceber, inevitavelmente, o mesmo que
percebido por mim, pelo menos essa percepo sua do
mundo que estou supondo no tem lugar em meu mundo.
Onde a colocaria eu? Ela no est nesse corpo, que s
tecidos, sangue e ossos. No est sobre o trajeto desse
corpo s coisas pois s h, sobre esse trajeto, coisas ainda,
ou raios luminosos, vibraes, e eis muito tempo que renunciamos s imagens esvoaantes de Epicuro. Quanto ao
espirito, eu, no posso, ento, colocar nisso outra percepo do mundo. Outrem ento no est nas coisas, no
est em seu corpo e no eu. No podemos coloc-lo em
nenhum lugar e efetivamente ns no o colocamos em nenhum lugar, nem no em si, nem no por si, que eu. S
h lugar para ele em meu campo, mas esse lugar pelo
menos est pronto para ele desde que comecei a perceber.
Desde o primeiro momento em que usei meu corpo para
explorar o mundo, soube que essa relao corporal com o
mundo podia ser generalizada, uma nfima distncia estabeleceu-se entre mim e o ser que reservava os direitos
de uma outra percepo do mesmo ser. Outrem no est
em nenhum lugar no ser, por detrs que ele desliza em
minha percepo: a experincia que fao de minha tomada
sobre o mundo o que me torna capaz de nele reconhecer
uma outra e de perceber um outro eu mesmo, se somente,
no interior de meu mundo, se esboa um gesto semelhante
ao meu. No momento em que o homem desperta ao sol
e estende a mo para seu chapu, entre esse sol que me
queima e faz piscar meus olhos, e o gesto que l de longe
ameniza minha fadiga, entre essa fronte consumada l e
o gesto de proteo que chama de minha parte, um lao
atado sem que eu nada tenha que decidir, e se sou incapaz para todo sempre de viver efetivamente a queimadura que o outro sofreu, a mordida do mundo tal qual a
sinto sobre meu corpo ferimento para tudo que a est
exposto como eu, e particularmente para esse corpo que

comea a se defender contra ele. ele que vai animar o

adormecido antes imvel, e que vai ajustar-se aos seus
gestos como sua razo de ser.
Na medida em que adere ao meu corpo como a tnica
de Nessus, o mundo no somente para mim, mas para
tudo o que, nele, faz sinal para ele. H uma universalidade
do sentir e sobre ela que repousa nossa identificao,
e generalizao de meu corpo, a percepo de outrem. Percebo comportamentos imergidos no mesmo mundo que eu,
porque o mundo que percebo arrasta ainda com ele minha
corporeidade, que minha percepo impacto do mundo
sobre mim e tomada de meus gestos sobre ele, de maneira
que, entre as coisas que os gestos do adormecido visam e
esses prprios gestos, na medida em que uns e outros fazem
parte de meu campo, h no somente a relao exterior
de um objeto a um objeto, mas, como do mundo a mim,
impacto, como de mim ao mundo, tomada. E se perguntarmos ainda como esse papel do sujeito encarnado, que
o meu, sou levado a confi-lo a outros, e porque, enfim,
movimentos de outrem me aparecem como gestos, o autmato se anima, e outrem est l, preciso responder, em
ltima anlise, que porque nem o corpo de outrem, nem
os objetos que ele visa, nunca foram objetos puros para
mim, que so interiores ao meu campo e ao meu mundo,
que so ento de um s golpe variantes dessa relao fundamental (mesmo das coisas digo que uma olha para a
outra ou lhe d as costas). Um campo no exclui um
outro campo como um ato de conscincia absoluta, por
exemplo, uma deciso, exclui uma outra, tende mesmo, de
si, a se multiplicar, porque a abertura pela qual, como
corpo, sou exposto ao mundo, que no tem ento essa
absoluta densidade de uma pura conscincia que torna
impossvel para ela toda outra conscincia, e que, generalidade ele mesmo, no se apreende como um de seus
semelhantes... dizer que no haveria outros para mim,
nem outros espritos, se no tivesse um corpo e se eles no
tivessem um corpo pelo qual pudessem deslizar em meu
campo, multiplic-lo de dentro, e me aparecer cata do
mesmo mundo, s voltas com o mesmo mundo que eu.
Que tudo o que para mim seja meu e s valha para mim
com a condio de vir a se enquadrar em meu campo, isto
no impede, isto ao contrrio torna possvel a apario de

144

145

I, | n i i i | i i i - n i i i i i i i t i r i i n ; : i ( i a uiiin mesmo j geneniliilailr K disso vem que, como dizamos comeando, outrem se Insere sempre na juno do mundo e de ns mesmos, que esteja sempre aqum das coisas, e mais de nosso
lado do que nelas; que ele um eu generalizado, que
tem seu lugar, no no espao objetivo, que, como Descartes disse bem, sem esprito, mas nessa localidade
antropolgica, meio turvo onde a percepo irrefletida se
pe vontade, mas sempre margem da reflexo, impossvel do coiiHlllulr, scmpri; Jft constituda: encontramos outrrin como riiroulrumos nosso corpo. Desde que o olhamos
do frrnlr, rir sr ml usa modesta condio de alguma coisa
inocente e que se pode manter a distncia. atrs de ns
que ele existe, como as coisas assumem sua independncia
absoluta margem de nosso campo visual. Frequentemente, e com razo, protestamos contra o expediente dos
psiclogos que, tendo que compreender, por exemplo, como
a natureza para ns animada, ou como h outros espritos, se safam ralando de uma projeo de ns mesmos
nas coisas, o que deixa a questo inteira, j que resta a
saber quais motivos no aspecto mesmo das coisas exteriores nos convidam essa projeo, e como as coisas podem
se comunicar ao esprito. No nos preocupamos aqui
com essa projeo dos psiclogos que faz transbordar nossa
experincia de ns mesmos ou do corpo sobre um mundo
exterior que no teria com ela nenhuma relao de princpio. Tentamos, ao contrrio, despertar uma relao carnal com o mundo e com outrem, que no um acidente
sobrevindo de fora a um puro sujeito de conhecimento
(como poderia ele receb-lo nele?), um contedo de experincia entre muitos outros, mas nossa insero primeira no mundo e no verdadeiro.
Talvez atualmente estamos aptos a compreender com
justeza que consumao a palavra representa para ns,
como ela prolonga e transforma a relao muda com
outrem. Num sentido, as palavras de outrem no transpassam nosso silncio, no podem dar-nos nada mais que
seus gestos: a dificuldade a mesma de compreender como
palavras arranjadas em proposies podem-nos significar
outra coisa alm de nosso prprio pensamento e como
os movimentos de um corpo ordenados em gestos ou em
condutas podem-nos apresentar algum mais alm de ns

, como podemos encontrar nesses espetculos outra colsu

ulm do que ali colocamos. A soluo aqui e ali a mesma.
Consiste, no que diz respeito a nossa relao muda com
outrem, a compreender que nossa sensibilidade ao mundo,
nossa relao de sincronizao com ele ou seja, nosso
corpo tese subentendida por todas as nossas experincias, retira nossa existncia a densidade de um ato absoluto e nico, faz da corporeidade uma significao transfervel, torna possvel uma situao comum, e finalmente
a percepo de um outro ns mesmos, seno no absoluto
de sua existncia efetiva, pelo menos no desenho geral
que dela ns acessvel. Da mesma maneira, no que diz
respeito a esse gesto particular que a palavra, a soluo
consistir em reconhecer que, na experincia do dilogo,
a palavra de outrem vem tocar em ns nossas significaes, e nossas palavras vo, como o atestam as respostas,
tocar nele suas significaes, pisoteamo-nos um ao outro
na medida em que pertencemos ao mesmo mundo cultural,
e primeiro mesma lngua, e que meus atos de expresso
e os de outrem tm origem na mesma instituio. Todavia
esse uso geral da palavra supe um outro, mais fundamental como minha coexistncia com meus semelhantes supe que eu os tenha primeiro reconhecido como semelhantes, em outros termos que meu campo se tenha
revelado fonte inesgotvel de ser, e no somente de ser
para mim, mas ainda de ser para outrem. Como nossa
dependncia comum a um mesmo mundo supe que minha
experincia, a ttulo geral, seja experincia do ser, da
mesma maneira nossa vinculao a uma lngua comum ou
mesmo a um universo comum da linguagem supe uma
relao primordial de mim a minha palavra que lhe d o
valor de uma dimenso do ser, participvel por X. Por
essa relao, o outro eu mesmo pode-se tornar outro e
pode-se tornar eu mesmo num sentido muito mais radical.
A lngua comum que falamos alguma coisa como a corporalidade annima que partilho com os outros organismos. O simples uso dessa lngua, como os comportamentos
institudos de que sou o agente e a testemunha s me do
um outro em geral, difuso atravs de meu campo, um
espao antropolgico ou cultural, um indivduo de espcie,
por assim dizer, e, em suma, mais uma noo do que uma
presena. Mas a operao expressiva e em particular a
palavra, tomada no estado nascente, estabelece uma si-

146

147

liiucuo comum que no mais somente comunidade de

.vc; mas comunidade de fazer*. aqui que tem verdadeiramente lugar o empreendimento da comunicao, e que o
silncio parece rompido. Entre o gesto natural (se jamais
podemos encontrar um s que no suponha ou crie um
edifcio de significaes) e a palavra, h esta diferena
que ele mostra os objetos dados por alhures aos nossos
sentidos, enquanto que o gesto de expresso, e em particular a palavra, encarregada de revelar no somente
relaes entre termos dados cm outro lugar, mas at os
p n i p r i n N Lermos (Ir.s.ms relaes. A sedimentao da cultura,
<pir da u MOHHO.H gestos c s nossas palavras um fundo
comum que vul de si, foi preciso primeiro que fosse conmimldo por esses gestos e essas palavras mesmas, e basta
uni pouco de cansao para interromper esta mais profunda comunicao. Aqui, no podemos mais, para explicar a comunicao, invocar nossa vinculao a um mesmo
mundo: pois essa vinculao que est em questo e da
qual se trata justamente de dar conta. No mximo podemos dizer que nosso enraizamento sobre a mesma terra,
nossa experincia de uma mesma natureza o que nos
lana no empreendimento: elas* no saberiam garanti-lo,
no bastam para consum-lo. No momento em que a primeira significao humana expressa, um empreendimento tentado que dispensa nossa pr-histria comum,
mesmo se ela prolonga seu movimento: esta palavra
conquistadora que nos interessa, ela que torna possvel
a palavra instituda, a lngua. preciso que ensine ela
*

Na margem: Isto devido a que a palavra no visa mundo natural

mas mundo de espontaneidade no sensvel. Que se torna, nesse
nvel, o outrem invisvel? Ele sempre invisvel, de meu lado, atrs
de mim, etc. Mas no na medida em que pertencemos a uma mesma
pr-histria: na medida em que pertencemos a uma mesma palavra.
Esta palavra como outrem em geral, inapreensvel, intematizvel,
e, nessa medida, generalidade, no individualidade. Mas como
se a individualidade do sentir fosse sublimada at a comunicao.
Est a a palavra que visamos, e que ento no repousa sobre a
generalidade s. preciso que ela seja superobjetva, supersentida.
Nela no h mais diferena entre ser singular e sentido. Nenhuma
oposio entre minha lngua e minha obra, particular e universal.
Aqui o outro enxertado sobre o mesmo. Falar e ouvir indisccrnveis
To speak to e to be spoken to. Continuamos . E, ao mesmo tempo,
violncia da palavra. Supersignificante. Simpatia das totalidades.

Sic.

148

prpria seu sentido, e quele que fala e quele que cscutn,

no basta que assinale um sentido j possudo pelas duas
partes, preciso que o faa ser, -lhe ento essencial se
ultrapassar como gesto, o gesto que se suprime como tal
e se ultrapassa em direo de um sentido. Anterior a todas
as lnguas constitudas, sustento de sua vida, ela , em
contrapartida, levada por elas na existncia, e, uma vez
institudas de significaes comuns, leva mais longe seu
esforo. preciso ento conceber sua operao fora de
toda significao j instituda, como ato nico pelo qual
o homem falante se d um ouvinte, e uma cultura que
lhes seja comum. Certo, ela no est visvel em nenhuma
parte; como a outrem, no lhe posso assinalar lugar; como
outrem, ela est mais ao meu lado que nas coisas, mas
nem posso dizer que esteja em mim j que ela est outro
tanto no ouvinte; ela o que tenho de mais prprio,
minha produtividade, e no entanto s tudo isso para
disso fazer sentido e comunic-lo; o outro, que ouve e
compreende, me alcana no que tenho de mais individual:
como se a universalidade do sentir, de que falamos, cessasse enfim, de ser universalidade para mim, e se redobrasse de uma universalidade reconhecida. Aqui as palavras de outrem ou as minhas nele no se limitam naquele
que ouve e faz vibrar, como cordas, o aparelho das significaes adquiridas, ou a suscitar alguma reminiscncia:
preciso que seu desenrolar tenha o poder de me lanar
por minha vez para uma significao que nem ele nem eu
possuamos. Da mesma maneira que, percebendo um organismo que dirige aos que o cercam gestos, venho a perceb-lo percebendo, porque sua organizao interna
aquela mesma de minhas condutas e me falam de minha
prpria relao ao mundo, como, quando falo a outrem
e o ouo, o que escuto vem-se inserir nos intervalos do que
digo, minha palavra recortada lateralmente pela de outrem, me escuto nele e ele fala em mim, aqui a mesma
coisa to speak to e to be spoken to. Tal o fato irredutvel
que encerra toda expresso militante, e que a expresso
literria nos tornaria presente se fssemos tentados a
esquec-lo.
Pois ela renova sem cessar a mediao do mesmo e
do outro, ela nos faz verificar perpetuamente que s h
significao por um movimento, primeiro violento, que
dispensa toda significao. Minha relao com um livro
149

pclu, ;Liniliaridade fcil das palavras de nossa

lngua, das ideias que fazem parte de nosso equipamento,
como minha percepo de outrem primeira vista aquela
dos gestos ou dos comportamentos da espcie humana.
Mas, se o livro me ensina verdadeiramente alguma coisa,
se outrem verdadeiramente um outro, preciso que num
certo momento eu seja surpreendido, desorientado, e que
ns nos reencontremos, no mais no que temos de semelhante, mas no que temos de diferente, e isto supe uma
transformao de mim mesmo e de outrem outro tanto;
preciso que nossas diferenas no sejam mais como qualidades pacas, 6 preciso que se tenham tornado sentidos.
Na percepo de outrem, isto se produz quando o outro
organismo, cm vez de se comportar como eu, usa a respeito das coisas de meu mundo um estilo que primeiro
me misterioso, mas que pelo menos me aparece na hora
como estilo, porque responde a certas possibilidades das
quais as coisas de meu mundo estavam aureoladas. Da
mesma forma, na leitura, preciso que num certo momento a inteno do autor me escape, preciso que ele
se entrincheire; ento volto atrs, retomo impulso, ou
ento passo e, mais tarde, uma palavra feliz me far alcanar, me conduzir ao centro da nova significao, acederei a ela por aquele de seus lados que j faz parte de
minha experincia. A racionalidade, o acordo dos espritos
no exigem que nos encaminhemos todos mesma ideia
pela mesma via, ou que as significaes possam ser fechadas numa definio, exige somente que toda experincia
comporte pontos de acionamento para todas as ideias e
que as ideias tenham uma configurao. Esta dupla postulao a de um mundo, mas, como no se trata aqui
da unidade atestada pela universalidade do sentir, como
aquela de que falamos invocada mais que constatada,
como quase invisvel e construda sobre o edifcio dos
nossos sinais, ns a chamamos mundo cultural e chamamos palavra o poder que temos de fazer servir certas coisas
convenientemente organizadas o preto e o branco, o
som da voz, os movimentos da mo , a colocar em relevo,
a diferenciar, a conquistar, a entesourar as significaes
que erram no horizonte do mundo sensvel, ou ainda de
insuflar na opacidade do sensvel esse vazio que o tornar
transparente, mas que ele mesmo, como o ar insuflado na
garrafa, nunca fica sem alguma realidade substancial. Da

mesma maneira ento que nossa percepo dos outros vivos

depende finalmente da evidncia do mundo sentido, que
se oferece a condutas outras e no entanto compreensveis
da mesma forma a percepo de um verdadeiro alter ego
supe que seu discurso, no momento em que o compreendemos e sobretudo no momento em que se entrincheira
de ns e ameaa tornar-se no-sentido, tenha o poder de
nos refazer sua imagem e nos abrir a um outro sentido.
Esse poder, ele no o possui diante de mim como conscincia: uma conscincia no saberia encontrar nas coisas
a no ser o que nelas colocou. Ele pode fazer-se valer diante
de mim enquanto sou eu tambm palavra, quer dizer capaz de me deixar conduzir pelo movimento do discurso
para uma nova situao de conhecimento. Entre eu como
palavra e outrem como palavra, ou mais geralmente eu
como expresso e outrem como expresso, no h mais
essa alternativa que faz do relacionamento das conscincias uma rivalidade. No sou somente ativo quando falo,
mas precedo minha palavra no ouvinte; no sou passivo
quando ouo, mas falo a partir do... que diz o outro. Falar
no somente uma iniciativa minha, ouvir no sofrer a
iniciativa do outro, e isto, em ltima anlise, porque como
sujeitos falantes continuamos, retomamos um mesmo esforo, mais velho que ns, sobre o qual somos enxertados
um e outro, e que a manifestao, o vir a ser da verdade.
Dizemos que o verdadeiro sempre foi verdadeiro, mas
uma maneira confusa de dizer que todas as expresses
anteriores revivem e recebem seu lugar neste presente, o
que faz com que possamos, se quisermos, l-la nelas depois,
mas, mais justamente, reencontr-las nela. O fundamento
da verdade no est fora do tempo, est na abertura de
cada momento do conhecimento queles que o retomaro
e mudaro em seu sentido. O que chamamos palavra no
passa dessa antecipao e essa retomada, esse tocar a distncia, que no se conceberiam eles prprios em termos
de contemplao, esta profunda conivncia do tempo com
ele mesmo. O que mascara a relao viva dos sujeitos
falantes que tomamos sempre por modelo da palavra o
enunciado ou o indicativo, e o fazemos porque acreditamos
que s h, fora dos enunciados, balbucios, derriso. esquecer tudo o que entra de tcito, de informulado, de notematizado nos enunciados da cincia, que contribuem para
determinar seu sentido e que justamente do cincia de

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151

fim rimipo do Investigaes. esquecer toda a

i<x|iM*NHtio 11 luraria em que teremos justamente que localizar o que se poderia chamar a super significao, e a distingui-la do no-sentido. Fundindo a significao sobre a
palavra, queremos dizer que o prprio da significao
nunca aparecer seno como continuao de um discurso
j comeado, iniciao a uma lngua j instituda. A significao parece preceder os escritos que a manifestam, no
que eles faam descer sobre a terra ideias que preexistiram num cu inteligvel, ou na Natureza ou nas Coisas,
mas porque o fato de cada palavra no ser somente expresso disso, mas de se dar na hora como fragmento de um
discurso universal, de anunciar um sistema de interpretao. So os afsicos que precisam, para conduzir uma
conversao, de pontos de apoio, escolhidos anteriormente, ou para escrever sobre uma pgina branca alguma
Indicao linha traada anteriormente ou somente
mancha de tinta sobre o papel , que os arranca vertigem do vazio e lhes permite comear. E, se podemos reaproximar o excesso de impulso e o defeito, Mallarm, na
outra extremidade do campo da palavra, quem fascinado
pela pgina branca, porque ele quereria dizer o tudo, que
difere indefinidamente de escrever o Livro, e que nos deixa,
sob o nome de sua obra, escritos que as circunstncias lhe
arrancaram que a fraqueza, que sua feliz fraqueza, fur-tivamente permitiu. O escritor feliz, o homem falante no
tm tanta ou to pouca conscincia. No se perguntam,
antes de falar, se a palavra possvel, no se detm na
paixo da linguagem que ser obrigado a no dizer tudo
se queremos dizer alguma coisa. Eles se colocam com felicidade sombra dessa grande rvore, continuam em voz
alta o monlogo interior, seu pensamento germina em
palavra, so compreendidos sem procur-lo, fazem-se outros dizendo o que tm de mais prprio. Esto bem em si
mesmos, no se sentem exilados de outrem, e, porque esto
plenamente convencidos que o que lhes parece evidente
verdadeiro, o dizem simplesmente, franqueiam as pontes de
neve sem ver como elas so frgeis, gastam at o fim esse
poder inaudito que dado a cada conscincia, se ela
se acredita coextensiva ao verdadeiro, de convencer os outros, e entrar em seu reduto. Cada um, num sentido, para
si a totalidade do mundo e, por urna graa de Estado,
quando disso est convencido que isso se torna verdadeiro:
152

pois cntuo cie l u l a , r <>.-; outrus o compreendem

r totalidade privada fraterniza com a totalidade social. Na palavra se realiza o impossvel acordo das duas totalidades
rivais, no que ela nos faa entrar em ns mesmos e reencontrar algum esprito nico ao qual participaramos, mas
porque ela nos diz respeito, nos atinge de travs, nos seduz,
nos arrasta, nos transforma no outro, e ele em ns, porque
ela abole os limites do meu e do no-meu e faz cessar a
alternativa do que tem sentido para mim e do que nosentido para mim, de mim como sujeito e de outrem como
objeto. bom que alguns tentem obstacular a intruso
desse poder espontneo e a ele oponham seu rigor e sua
m vontade. Mas seu silncio acaba por palavras ainda, e
em bom direito: no h silncio que seja pura ateno, e
que, comeado nobremente, permanea igual a si mesmo.
Como dizia Maurice Blanchot, Rimbaud passa alm da
palavra e acaba por escrever ainda, mas essas cartas da
Abissnia que reclamam, sem trao de humor, uma honesta facilidade, uma famlia e a considerao pblica... Aceitamos sempre ento o movimento da expresso; no cessamos de ser seu tributrio por t-lo recusado. Como chamar finalmente esse poder ao qual somos votados e que
tira de ns, bem ou mal, significaes? No , certo, um
deus, j que sua operao depende de ns; e no um
gnio maligno, j que traz a verdade; no a condio
humana ou, se humano, no sentido em que o
homem destri a generalidade da espcie, e faz admitir
outras em sua singularidade mais recuada. ainda chamando-o palavra ou espontaneidade que designaremos melhor esse gesto ambguo que faz o universal com o singular,
e o sentido com nossa vida.

153

A Expresso e o
Desenho Infantil
Nosso tempo privilegiou todas as formas de expresso
elusivas e alusivas, ento bem primeiro a expresso pictural, e nela a arte dos primitivos, o desenho das crianas e dos loucos. Depois todos os gneros de poesia involuntria, o testemunho, ou a lngua falada. Mas, salvo
entre aqueles de nossos contemporneos cuja neurose faz
todo o talento, o recurso expresso bruta no se faz contra
a arte dos museus ou contra a literatura clssica. Ao contrrio, de natureza a tornarem-nos vivos lembrando-nos
o poder criador da expresso que traz to bem quanto os
outros a arte e a literatura objetiva, mas que cessamos
de sentir neles precisamente porque estamos instalados,
como sobre um solo natural, sobre as aquisies que nos
deixaram. Aps a experincia dos modos de expresso no
cannicos, a arte e a literatura clssica se apresentam como
a conquista at aqui a mais realizada de um poder de
expresso que no se fundou naturalmente, mas que nelas
se mostrou bastante eloquente para que sculos inteiros
tenham podido cr-lo coextensivo ao mundo. Para ns, ento, tornaram a ser o que nunca tinham deixado de ser:
uma criao histrica com tudo o que isto implica de
risco, mas tambm de parcialidade ou de estreiteza. O que
chamamos arte e literatura significante s significa numa
certa rea de cultura, e deve ser ento religada a um poder
mais geral de significar. A literatura e a arte objetivas,
154

que s crem apelar para significaes j presentes em todo

homem e nas coisas, so, forma e fundo, inventadas, e s
h objetividade porque primeiro um poder de expresso
superobjetivo abriu para sculos um campo comum de linguagem, s h significao porque um gesto supersignificante se ensinou, se fez compreender ele mesmo, no risco
e na parcialidade de toda criao. Antes de procurar, no
captulo seguinte, o que podem ser as relaes de operao
expressiva com o pensador que supe e que forma, com
a histria que continua e recria, recoloquemo-nos diante
dela, de sua contingncia e de seus riscos.
A iluso objetivista est bem instalada em ns. Estamos convencidos de que o ato de exprimir, em sua forma
normal ou fundamental, consiste, levando em conta uma
significao, em construir um sistema de sinais tal que a
cada elemento do significado corresponde um elemento do
significante, isto , a representar. com esse postulado
que comeamos o exame das formas de expresso mais
elpticas que do mesmo golpe so desvalorizadas por
exemplo da expresso infantil. Representar, ser aqui, levando em conta um objeto ou um espetculo, transport-lo e dele fabricar sobre o papel uma espcie de equivalente, de tal maneira que, em princpio, todos os elementos
do espetculo estejam assinalados sem equvoco e sem confuso. A perspectiva planimtrica sem dvida a nica
soluo do problema colocado nestes termos, e descreveremos o desenvolvimento do desenho da criana como uma
marcha para a perspectiva. Fizemos ver antes que em
todo caso a perspectiva planimtrica no poderia ser dada
como uma expresso do mundo que percebemos, nem ento
reivindicar um privilgio de conformidade ao objeto, e esta
observao nos obriga a reconsiderar o desenho da criana.
Pois no temos mais agora o direito nem a necessidade de
defini-lo, somente em relao ao momento final em que ele
alcana a perspectiva planimtrica. Realismo fortuito,
realismo falho, realismo intelectual, realismo visual, enfim,
diz Luquet, quando quer descrever seus progressos1. Mas
a perspectiva planimtrica no realista, vimos, uma
construo, e, para compreender as fases que a precedem,
no nos basta mais falar de inateno, de incapacidade
sinttica, como se o desenho perspectivo j estivesse l, sob
1. Luquet, O Desenho Infantil, Alcan, 1927.
155

os olhos da criana, e que todo o problema fosse explicar

porque ela no se inspira com ele. Precisamos, ao contrrio, compreender, por eles mesmos e como consumao
positiva, os modos de expresso primordiais. No se obrigado a representar um cubo por um quadrado e dois losangos associados a cada um de seus lados e a sua base a no
ser se resolvemos projetar o espetculo sobre o papel, ou
seja, fabricar um relevo onde possam figurar, com o objeto, a base sobre a qual repousa, os objetos vizinhos, suas
orientaes respectivas segundo a vertical e a horizontal,
seu escalonamento em profundidade, onde os valores numricos dessas diferentes relaes possam ser reencontrados e lidos segundo uma escala nica em suma, onde
pudssemos reunir o mximo de informaes no tanto
sobre o espetculo como sobre as invariantes que se reencontram na percepo de todo espectador qualquer que
seja seu ponto de vista. De maneira que s paradoxal
em aparncia, a perspectiva planimtrica tomada de um
certo ponto de vista, mas para obter uma notao do
mundo que seja vlida para todos. Ela fixa a perspectiva
vivida, ela adota, para representar o percebido, um ndice
de deformao caracterstica de meu ponto de estao,
mas, justamente, por esse artifcio, constri uma imagem
que imediatamente traduzvel na ptica de todo outro
ponto de vista, e que, nesse sentido, imagem de um mundo em si, de um geometral de todas as perspectivas. Ela
d subjetividade uma satisfao de princpio pela deformao que admite nas aparncias, mas como essa deformao sistemtica e se faz segundo o mesmo ndice em
todas as partes do quadro, ela me transporta nas prprias
coisas, me mostra como Deus as v, mais exatamente, me
d no a viso humana do mundo, mas o conhecimento
que pode ter de uma viso humana um deus que no mergulhe na finitude. Est a um objetivo que podemos propor-nos na expresso do mundo. Mas podemos ter uma
outra inteno. Podemos procurar tornar nossa relao
com o mundo, no o que ela ao olhar de uma inteligncia infinita, e ao mesmo tempo o tipo cannico, normal,
ou verdadeiro da expresso cessa de ser a perspectiva
planimtrica, eis-nos livres das imposies que ela fazia
ao desenho, livres, por exemplo, de exprimir um cubo por
seis quadrados dissociados e justapostos sobre o papel,
livres de a fazer figurar as duas faces de uma bobina e de

reuni-las por uma espcie de cano de aquecedor soldado,

livres de representar a morte por transparncia em seu
caixo, o olhar por olhos separados da cabea, livres de no
marcar os contornos objetivos da alia ou do rosto, e, em
compensao, de indicar as faces por uni redondo. o que
faz a criana. tambm o que faz Claude Lorrain quando
d a presena da luz por sombras que a cercam, mais eloquentemente que o faria tentando desenhar o facho luminoso. que o objetivo no mais aqui construir uma
sinalizao objetiva do espetculo, e comunicar com
aquele que olhar o desenho dando-lhe a armadura de relaes numricas que so verdadeiras para toda a percepo do objeto. O objetivo marcar sobre o papel um trao
de nosso contato com esse objeto e esse espetculo, na
medida em que eles fazem vibrar nosso olhar, virtualmente nosso tocar, nossos ouvidos, nosso sentimento do acaso
ou do destino ou da liberdade. Trata-se de deixar um
testemunho, e no de fornecer informaes. O desenho no
dever mais se ler como antes, o olhar no o dominar
mais, ns ali procuraremos mais o prazer de envolver o
mundo; ele ser recebido, nos dir respeito como uma
palavra decisiva, despertar em ns o profundo arranjo
que nos instalou em nosso corpo e por ele no mundo, carregar o selo de nossa finitude, mas assim, e por a mesmo,
nos conduzir substncia secreta do objeto de que pouco
antes s tnhamos o envelope. A perspectiva planimtrica
nos dava a finitude de nossa percepo, projetada, achatada, tornada prosa sob o olhar de um deus, os meios de
expresso da criana, quando forem deliberadamente retomados por um artista num verdadeiro gesto criador nos
daro, ao contrrio, a ressonncia secreta pela qual nossa
finitude se abre ao ser do mundo e se faz poesia. E seria
preciso dizer da expresso do tempo o que acabamos de
dizer da expresso do espao. Se, em suas narraes grficas, a criana rene numa s imagem as cenas sucessivas da histria, e s faz ali figurar uma nica vez os elementos invariveis do cenrio, ou mesmo ali desenha uma
s vez cada um dos personagens tomados na atitude que
convm a tal momento do relato de maneira que contenha sozinho toda a histria no momento considerado, e
que todos juntos dialoguem atravs da espessura do tempo e marquem de longe em longe a histria ao olhar do
adulto razovel, que pensa o tempo como uma srie de
pontos temporais justapostos, esse relato pode parecer

156

157

cheio de lacunas e obscuro. Mas, segundo o tempo que vivemos, o presente toca ainda, tem ainda em mo o passado, est com ele numa estranha coexistncia, e as elipses
da narrao grfica podem sozinhas exprimir esse movimento da histria que abarca seu presente em direao de
seu futuro, como o rebatimento exprime a coexistncia
dos aspectos invisveis, e dos aspectos visveis do objeto ou a
presena secreta do objeto mvel em que o fechamos. E certo
h bem diferena entre o desenho involuntrio da criana,
resduo de uma experincia indivisa, ou mesmo tomado com
os gestos plsticos, falsos desenhos como h uma falsa
escrita, e a falsa palavra da tagarelice e a verdadeira expresso das aparncias, que no se contenta em explorar o
mundo todo feito do corpo e a ele acrescenta o de um princpio de expresso sistemtica. Mas o que est antes da objetividade simboliza como o que est acima, e o desenho infantil substitui o desenho objetivo na srie de operaes expressivas que procuram, sem nenhuma garantia, recuperar o
ser do mundo, e nos faz perceb-lo como caso particular dessa
operao. A questo com um pintor nunca saber se ele
usa ou no usa a perspectiva planimtrica: saber se ele
a observa como uma receita infalvel de fabricao
ento que esquece sua tarefa e que no pintor ou se
a reencontra sobre o caminho de um esforo de expresso
com o qual acontece ela ser compatvel ou mesmo onde ela
representa o papel de um auxiliar til, mas do qual no
d o sentido inteiro. Czanne renuncia perspectativa planimtrica durante toda uma parte de sua carreira; porque
quer exprimir pela cor e a riqueza expressiva de uma ma
a faz transbordar seus contornos, e no se pode contentar do espao que lhe prescrevem. Um outro ou o prprio Czanne em seu ltimo perodo observa as leis
da perspectiva, ou melhor, no precisa infringi-las porque
procura a expresso pelo traado, e no tem mais necessidade de encher sua tela. O importante que a perspectiva,
mesmo quando est l, s esteja presente como as regras
de gramtica esto presentes num estilo. Os objetos da
pintura moderna sangram, espalham sob nossos olhos
sua substncia, interrogam diretamente nosso olhar, colocam prova o pacto de coexistncia que conclumos com
o mundo por todo nosso corpo. Os objetos da pintura clssica tm uma maneira mais discreta de nos falar, e as
vezes um arabesco, um trao de pincel quase sem mat-

ria que apela nossa encarnao, enquanto que o resto da

linguagem se instala decentemente distncia, no findo
ou no eterno, e se abandona s convenincias da perspectiva planimtrica. O essencial que, num caso como no
outro, jamais a universalidade do quadro resulte das relaes numricas que ele possa conter, jamais a comunicao do pintor conosco se funda sobre a objetividade prosaica, e que sempre a constelao dos sinais nos guie para
uma significao que no estava em nenhum lugar antes
dela.
Ora, essas observaes so aplicveis linguagem.

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