revista Fronteiras estudos miditicos

16(1):20-27, janeiro/abril 2014

2014 by Unisinos doi: 10.4013/fem.2014.161.03

O pixel da voz
The pixel of the voice
Thiago Soares1
RESUMO
Diante dos processos de digitalizao da voz na produo musical contempornea, com sintetizadores e programas de udio em
computadores que so corretores de imperfeies vocais, questionamos que corpos emergem dessas materialidades sonoras. Partimos
de um debate sobre as prticas de produo das canes para tentar compreender as formas de escuta e engajamento presentes nas
matrizes sonoras digitalizadas. O conceito de gro da voz, proposto por Roland Barthes, apontado como baliza conceitual para
a discusso em torno do que chamamos de pixel da voz: a visualizao no apenas de um corpo que emerge da performance vocal,
mas um sistema de produo de sentido que envolve a figura do produtor musical, lgicas de metamorfose presentes na cultura digital
e a capacidade atual de se gerar matrizes vocais que so emprestadas a corpos que no as cantaram.
Palavras-chave: cultura musical, voz, performance.
ABSTRACT
Voice digitization in contemporary music production, with synthesizers and audio programs in computers that correct vocal
imperfections, is the starting point to question which bodies emerge from these sound materialities. We start a discussion about the
practices in song production trying to understand how listening is affected in the contemporary music culture. The concept of grain
of the voice, proposed by Roland Barthes, guides us as a beacon for the discussion around of what we call pixel of the voice: the
perception not only of a body emerging from the vocal performance, but a production system of meaning that includes the music
producer, the metamorphosis logics in current digital era and the ability to generate voices for bodies that have not even sung.
Keywords: music culture, voice, performance.

No, o autotune no basta pra fazer o canto andar

pelos caminhos que levam grande beleza (Gal Gosta).
A cano toca. Eu ouo uma cantora brasileira. Sua
voz lmpida, encorpada qualquer adjetivo soa impreciso
para descrever o que ouo. Talvez encorpada defina a
sensao que tenho ao escutar aquela voz. que percebo
que o vocal se sobrepe aos outros instrumentos musicais
do arranjo. A voz est adensada, arrisco dizer que visualizo
algum, numa mesa de som (um produtor musical, um

tcnico de som), regulando a gravao aumentando

o volume da voz e, suavemente, destacando-a. Ento,
ponho-me diante de uma problemtica. Ao ouvir essa
cano, estou diante de um duplo: consigo ouvir aquele
corpo que se apresenta no que ouo (a respirao, o grito,
o sussurro, os tons mais graves e os mais agudos, chego a
inferir a possibilidade de visualizar a boca mais ou menos
aberta, os pulmes plenos diante de um momento dramtico da faixa musical cantada), mas passo a visualizar
tambm uma outra camada, para alm do corpo que se

Universidade Federal da Paraba. Centro de Comunicao, Turismo e Artes (CCTA). Av. Castelo Branco, s/n, 58051-900, Cidade
Universitria, Cabo Branco, Joo Pessoa, PB, Brasil. E-mail: thikos@gmail.com

O pixel da voz

apresenta performatizado (Zumthor, 2000) pela sonoridade, a de algum, num estdio de gravao, trabalhando
a voz, limpando-a, processando-a em softwares, num
registro de gravao, dando a essa voz, digamos, um tratamento (e quero aqui destacar o mesmo uso da palavra
tratamento para som e para imagem2) com o intuito de
acentuar particularidades no cantar, na relao entre a
voz e os instrumentais, no processo de produo de uma
faixa musical.
O trabalho de produo musical3 que se esconde/
revela por trs do meu ouvir, articula noes ligadas
aos gneros musicais. Na MPB, por exemplo, por uma
necessidade de se ouvir-a-letra da cano, sabe-se do
intento da produo musical destacar a voz diante do
arranjo; em outros gneros, como o punk, a produo
musical pode, deliberadamente, soterrar a voz em meio
a sonoridades de guitarras e baterias, uma vez que estamos diante de diferentes formas de fruio do material
sonoro. Mudam as formas de fruio (o volume daquilo
que ouvido, os ambientes em que se ouvem, as circunstncias), mudam tambm os valores o bom, o ruim,
sobre uma voz numa cano, aquilo que construdo
como uma bela voz, um mal cantar. No heavy metal,
por exemplo, a voz gutural4 de um cantor ligado a esse
gnero musical dificilmente se adequaria s regras do
bem cantar de um reality show musical como The Voice,
The X Factor ou American Idol exibidos nas emissoras
televisivas e com aparatos de valorao construdos sob
a gide de gneros musicais consagrados, como o pop,
o sertanejo, o rock, entre outros. Estou aqui tentando
construir pontos de coeso e de fuga a respeito da(s)
forma(s) com que somos agenciados pela voz gravada
na cano, com o intuito de debater as particularidades
do atual estatuto da voz na cultura musical. Apesar de
meu intuito ser o de pensar duas dimenses de produo
de sentido a voz e a cultura , tentarei debater essa
questo a partir daquilo que Roland Barthes chama de
gro: o gro da voz.
Ou, como dou ttulo a este texto, o pixel da voz.

Algumas consideraes
sobre o gro
O gro como uma unidade mnima. Uma metonmia na constituio do solo. Na fotografia, a unidade
formadora. O gro de prata da imagem que queimado e
faz gerar a imagem fotogrfica. Em seu texto, O Gro da
Voz, escrito em 1972, Roland Barthes conduz a metfora
do gro para debater a msica, mais especificamente, a
voz na msica. Essa relao entre metforas fotogrficas
e musicais na obra de Barthes parece sublinhar uma constante inquietao do autor em debater os cdigos culturais
a partir de movimentos que atravessem os textos, passem
de uma dimenso material e ttil para uma outra que se
constitui a partir desse texto mas o atravessa, constitui-o
para outrem, cria outro senso de pertencimento e vinculao. Foi assim com a noo fotogrfica de punctum
em A Cmara Clara (Barthes, 1984, p. 26) e tambm
com a musicalidade do gro em O Gro da Voz.
Nos dois conceitos, possvel visualizar o Roland Barthes
ps-estruturalista, tentando dar conta dos desafios do
entendimento das estruturas textuais, mas reconhecendo
que o material investigado conduz a algo um corpo? uma
sensibilidade? que pode derivar das inscries previstas
no texto. O punctum est na fotografia, mas parece querer
tra-la. , antes, um amlgama, um fantasma, uma inquietao que no nos liberta de olhar a imagem. O gro a
materialidade da voz, aquilo que podemos tocar na voz.
O seu volume, o seu gnero (masculino ou feminino), o seu
corpo. Mas , sobretudo, o que profana a minha audio:
o corpo de algum que convoca a minha histria, a minha
biografia, o momento em que eu ouvi aquela cano, as
lgrimas que eu posso derramar ao ouvi-la.
Como advertiu Martin Grisel, Barthes , paradoxalmente, um escritor que, de maneira bastante
racional, escreve contra o significado5 (Grisel, 2000,
p. 264). Quero pontuar que j se formatou uma esp-

Com a popularizao de programas como o Adobe Photoshop, popularizou-se a expresso tratamento de imagem, como a ao
de corrigir rudos da imagem, ressaltar contrastes, fazer pequenos (ou grandes) ajustes. Usa-se o mesmo termo, tratamento, em
operaes anlogas com sons.
3
Fao aqui o uso do termo produo musical de forma genrica, sem me ater mais detidamente sobre as funes que envolvem tais
atividades, como o produtor musical, o profissional de mixagem, o tcnico de som, entre outras. Meu interesse no cartografar as
atividades da produo musical, mas reconhecer uma instncia de ingerncia sobre aquilo que se ouve.
4
O vocal gutural produz um som rouco, grave, que se obtm na relao entre a garganta e o diafragma, juntamente com distores
no som produzido nas pregas vocais e na laringe. Caracterizada como agressiva, a voz gutural muito usada por cantores de bandas
derivadas do heavy metal, como o death metal, deathcore, thrash metal, entre outros (Walser, 1992, p. 268).
5
Traduo nossa para: Barthes, paradoxically, a writer who, in a very rational manner, writes against meaning (Grisel, 2000, p. 264).

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cie de senso comum de a crtica acadmica se referir a

Roland Barthes como um autor que escreve contra o
significado herana, possivelmente, herdada em funo
de seus textos ensasticos e questionadores das mximas
estruturalistas. Acrescento ao debate do Roland Barthes
contra o significado (essas mximas fizeram parte do
legado barthesiano, basta lembrarmos de seu A Morte
do Autor ou O Prazer do Texto, entre tantos outros)
a premissa de que o interesse de Barthes no era o de ir
contra o significado (Barthes, 1985, p. 42) pelo menos
no como Susan Sontag abertamente foi em seu texto
Contra a Interpretao mas o fato de que o francs
talvez estivesse falando em profanaes (Agamben,
2012): profanaes do(s) texto(s) em derivas no previstas. Uma materialidade que, ao acaso de fruidores e
contextos, vai de encontro ao que, supostamente, estaria
na sua partitura.
Tanto o punctum fotogrfico quanto o gro da
voz so profanaes do estatuto material que os gerou.
Naquilo que no nos liberta da imagem fotogrfica, o
punctum parece ir de encontro prpria noo de congelamento da imagem, do que nos dado, entregue como
constituinte do fotogrfico, sendo uma espcie de memria/inveno sempre atualizada do que visto. O gro,
em seu senso definidor de um corpo, tambm parece se
rebelar contra esse corpo na medida em que nos agencia
memrias/invenes que atualizam nossa escuta e vai de
encontro ou acrescenta novas biografias (as nossas, as
coletivas, as que supomos serem de outros) a essas vozes/
corpos. Eu sou o que meus fs inventam sobre mim, eu
no existo, disse a cantora Lady Gaga em seu show Born
This Way Ball em So Paulo, tambm indo contra o seu
prprio corpo: o que Lady Gaga seno a profanao de
seu gro, de sua voz, daquilo que materialmente se ouve
dela em suas canes?
Quero seguir debatendo a noo de gro deixarei o debate sobre punctum para outra ocasio na
medida em que tentarei rascunhar aquilo que chamo
de pixel da voz ou algumas questes que no estavam
previstas por Barthes na constituio de seu conceito de
gro da voz, sobretudo, em funo da atual popularizao
de aparatos de tratamento de udio, como o Autotune,
e diante das lgicas digitais nos processos de produo
musical. Antes de arregimentar questes sobre o pixel
da voz, tenho necessidade de pensar o estatuto da voz
digital na cultura contempornea, a consagrao de um
modo de escuta que leva em considerao um processo de
tratamento da voz e que noo de corpo debate-se diante
das vozes digitais.
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O gro da voz digital

O gro, como atesta Barthes, o corpo na voz:
como esse corpo canta, a mo que escreveu a letra cantada,
os membros corporais como executam a msica (boca,
braos, pernas). Numa faixa instrumental, por exemplo,
o gro da msica estaria na corporificao dos dedos de
um msico sobre o instrumento musical. O toque. Uma
relao ttil e, como Michael Szekely (2013) prefere
chamar, ertica. Um certo erotismo musical proposto
por Barthes, escreve Szekely. Perceber o gro em uma
cano o reconhecimento da noo de texto na anlise
ou a criao de um sistema de avaliao que ser individual
(estou ouvindo a minha relao com o corpo do homem
ou da mulher cantando/tocando nos diz Barthes), mas
circunscrito numa cultura (A avaliao ser feita alm
do valor escondido atrs de eu gosto ou eu no gosto
ou h um movimento progressivo da lngua para o poema, do poema para a msica e para a msica para sua
performance pontua ele). No momento em que pensa o
gro como uma unidade de tentativa de entendimento
de uma voz que nos afeta, Barthes trata, sutilmente, de
uma efemeridade no ato de anlise (o prazer pode no
reforar o entendimento do assunto, mas, ao contrrio,
perd-lo e apontar outras questes j que estamos diante
da dicotomia prazer e jouissance proposta pelo autor).
Quero aqui pontuar diferenas entre as noes de
prazer e jouissance na obra de Roland Barthes, sobretudo,
porque sabemos que o ato de fruio musical articula
diferentes engajamentos. Talvez, debater as instncias de
prazer e jouissance possa ser um artefato interessante para
discutir aspectos ligados permanncia e efemeridade
nas formas de escuta (Barthes, 1987, p. 22). So inmeras
tradues para os termos plaisir (prazer) e jouissance
(gozo) dentro das obras barthesianas, no entanto, o que
parece premente de ser debatido, sobretudo, em O Prazer
do Texto, um aspecto, digamos, musical dos termos
investigados: a noo de prazer, como proposta por
Barthes em O Prazer do Texto, possivelmente, trate da
continuidade de um engajamento, na permanncia de um
sensvel que envolve o fruidor na instncia enunciativa,
uma vez que a ideia de jouissance estaria na ordem da
dissipao, do gozo, mas, sobretudo, tratando de anlises textuais (a mecnica proposta por Barthes em seu
O Prazer do Texto), da descontinuidade, do acaso, de
um engajamento intenso, porm efmero na enunciao.
Essas questes rascunham pressupostos que so levados
em considerao nas dinmicas de produo da msica.
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O pixel da voz

Parece sintomtico, portanto, pensarmos em novas

nem to novas, verdade formas de produo e escuta
da voz para debatermos o gro nessas vozes digitalizadas. Os processos de digitalizao da voz foram possveis
graas a instrumentais de captao de udio de natureza
eltrica. No cabe aqui historiografar esses artefatos, mas
quero destacar trs deles, como agentes fundamentais
da compreenso de um estatuto particular do gro da
voz digital: (i) o microfone; (ii) os sintetizadores; e (iii)
o Autotune.
Como lembra Simon Frith (1996), o microfone
eltrico tornou possvel ouvintes perceberem algumas
sonoridades at ento no identificveis em atos performticos ao vivo. O microfone nos permitiu ouvir pessoas
numa maneira que, normalmente, implicava em alguma
intimidade com elas: o sussurro, o murmrio (Frith, 1996,
p. 187) Essa disposio apresentada por Frith parece evocar aquilo que Barthes chama de um certo erotismo no
ouvir, a presena de um corpo que se faz na performance.
Alm disso, foi o microfone na gravao que transformou
a voz numa disposio digital: uma matria-prima bruta
pronta para ser lapidada no estdio.
Uma vez captada ao microfone, a voz, para ser
digitalizada, precisava de um artefato capaz de sintetizla. Chamados, genericamente, de sintetizadores de voz,
esses dispositivos adentraram a seara da msica vindos
das telecomunicaes, na herana de transmisso de
dados atravs da voz sinttica. Entre os sintetizadores,
os vocalizadores tinham como finalidade codificar a
voz para transmisso eletrnica de rdio segura e foram
incorporados pelos produtores musicais, sobretudo, nos
anos 1970, durante o perodo da disco music em que,
de alguma forma, havia ecos de uma esttica futurista,
eletrnica, ligada ao imaginrio tecnolgico da pista de
dana (Echols, 2010, p. 12). Um sintetizador de voz ficou
famoso pelas formas com as quais foi usado na indstria
fonogrfica: o Moog, que trazia o nome de seu criador
Robert Arthur Moog. Entre os diversos modelos de sintetizadores de voz (Moog Music Inc., usado, por exemplo,
na trilha sonora de Laranja Mecnica; o Moog Taurus,
sintetizador para ser tocado com os ps; o PolyMoog,
que vinha com sons pr-gravados para serem articulados
a outras gravaes), quero destacar aqui o Vocoder, que
era ligado a um microfone, permitia alterao de voz e
constitua uma esttica semelhante a de algum falando
ao telefone.
Para alm do Vocoder, um dos mais populares softwares de processamento e sntese vocal foi o Autotune (do
ingls auto afinar) e, ao contrrio do Vocoder, que previa
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um distanciamento de uma certa sonoridade natural da

voz atravs de efeitos semelhantes a falas em alto-falantes
ou radioamadores, o Autotune era um corretor de voz,
cuja principal funo, quando de seu uso na indstria
fonogrfica, foi o de atenuar supostas falhas vocais ou
desafinadas. Trata-se de um processador de udio criado pela empresa Antares Audio Technologies em 1994,
que usa uma matriz sonora para corrigir as performances
no vocal e instrumental. O Autotune tambm pde ser
aplicado como um efeito deliberadamente preparado
para distorcer a voz humana. O efeito Autotune est,
ainda hoje, disponvel tanto como um plug-in para profissionais de udio utilizarem em estdios quanto para o
processamento ao vivo, em shows e espetculos musicais.
Os trs artefatos elencados aqui o microfone,
o sintetizador vocal Vocoder e o Autotune foram/so
usados no sistema de produo musical, articulando premissas ligadas aos horizontes de expectativas dos gneros
musicais, aos corpos cantantes performatizando canes e
os ambientes de circulao dessas msicas. Tentar compreender o gro da voz digital significa ir em busca dos corpos
gerados por estas sonoridades digitalizadas, as bocas que
entoaram os versos, os pulmes que inflaram e tiveram a
respirao corrigida como uma suposta falha do bem
cantar, os olhos fechados diante de um momento estridente da cano, aquilo que nos leva a crer na existncia
de um corpo cantante, mas, tambm, em que medida, esse
corpo tenta ser corrigido, adequado, constitudo dentro
de modelos hegemnicos de vocalizao da cano em
ambientes miditicos.
O gro da voz digital tenta romper com a premissa
de que existiria uma voz natural e outra processada,
uma vez que a constituio de uma voz natural possvel
dentro de padres e efeitos tambm em softwares. Ou seja,
quando interrogamos o gro da voz digital, visualizamos
corpos notadamente alterados pelos programas de distoro de som, mas, no nos esqueamos, tambm, de
enxergarmos os corpos que tentam emular a naturalidade
do usual, os robs-humanos, com pouqussimas e muitas vezes imperceptveis diferenas do homem comum.
Pensemos que todos os processos de produo musical so
atravessados por softwares que trabalham e corrigem
a voz. Cabe questionar que efeito se almeja dentro das
lgicas especficas de cada cano entoada, lbum lanado.
Para migrarmos dessa dimenso micro do gro da voz
em direo a uma lgica macro uma cultura musical
investigamos, a seguir, o gro da voz digital num momento
especfico: quando a cantora Donna Summer teve seu
sussurro processado por sintetizadores na cano I Feel

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Thiago Soares

Love (1977), um dos momentos emblemticos de um

gnero musical chamado disco music. Essa experincia
se configura naquilo que se chama de mito fundador ou
fenmenos que iniciam fenmenos que sero incorporados como hegemnicos posteriormente6. I Feel Love
traz uma relao peculiar entre os usos de microfones e
sintetizadores no processo de produo da faixa que gera
aquilo que chamamos de uma corporificao ertico-rob,
em seguida, largamente utilizada por outros artistas da
indstria da msica.

O gro da voz digital de

Donna Summer
A alterao da voz sintetizada durante o perodo da
disco music quase sempre pendia para uma sonoridade
que se assemelhasse quilo que imaginvamos ser a voz de
um rob, uma espcie de utopia futurista ligada retrica
dos espaos das pistas de dana: globos luminosos, luzes
estroboscpicas, corpos-robs bailantes (Echols, 2010,
p. 72). Um dos momentos mais emblemticos da gnese
de esttica futurista se deu na cano I Feel Love, da
cantora Donna Summer, lanada em seu lbum conceitual
Remember Yesterday, de 1977. O disco tentava traduzir
sonoridades de pocas especficas: a cano I Remember
Yesterday representaria a dcada de 40; Loves Unkind,
a dcada de 50; Back in Love Again seria a faixa da sonoridade dos anos 60 e o lbum encerrado com a faixa
I Feel Love, que seria o som do futuro.
At ento, grande parte das gravaes da disco
music eram apoiadas por guitarra, baixo e bateria, uma
formatao, digamos, de produo de msica orgnica7.
I Feel Love, produzida por Giorgio Moroder, foi gravada
com acompanhamento inteiramente feito por sintetizadores: todos os sons foram processados eletronicamente,
inclusive a voz de Donna Summer (Echols, 2010, p. 34).
No entanto, o uso dos sintetizadores, na cano, tem a
funo de criar uma ambincia futurista que no perpassa a
voz de Donna Summer. Ou seja, escutamos um arranjo que

apela para ambincias futuristas, mas, em contrapartida,

a voz de Donna Summer surge humana, sem variaes
vocais que descaracterizem a sua naturalidade.
Ouvimos em I Feel Love os sussurros de Donna
Summer em simulaes a gemidos de prazer. De fundo,
o arranjo futurista, com nuances de batidas eletrnicas
e farto uso de texturas sonoras graves. A constituio do
sentido se d no atrito entre este ambiente sonoro futurista
gerado na cano e a voz humana e natural de Donna
Summer. O que significa perceber o gro da voz de Donna
Summer em I Feel Love? Talvez, estejamos diante de
uma boa metfora para pensar o imaginrio de grande
parte da msica pop danante: a relao entre homens
e mquinas. Mas o gro em I Feel Love o corpo de
Donna Summer que emerge de sua voz: sussurrado, manso,
tateante. Esse corpo que se esconde entre as penumbras
do som futurista fugidio e nos direciona a visualizarmos a cena de uma mulher sentindo prazer entre robs e
cenrios futuristas.
Como moldura pensada por Roland Barthes, a
noo de gro da voz nos interpela sobre a materialidade
que emerge da performance inscrita na cano, aquilo que
deliberadamente nos faz constituir uma certa tatilidade
no que ouvimos, de uma biografia, um corpo, algum que
nos diz algo, nos sussurra, nos afeta. Mas, o que o conceito
de gro da voz no parece discutir a prpria construo
de um senso vocal que no est na instncia do cantor/
performer, mas sim, na dinmica da produo musical.
As vozes que ouvimos nas canes so construdas em
estdios de gravao, moldadas por volumes, texturas,
corretores, ou seja, dispositivos que as alteram ou tentam
emular o que seria uma voz correta ou original. Estou
tentando aqui construir uma argumentao que leve em
conta a ideia de que, de fato, a noo de gro da voz um
importante aporte conceitual para pensar os estatutos
biogrficos, retricos e estticos da msica popular, e
tento rascunhar uma instncia no prevista nos escritos
barthesianos: a da produo musical e seu fundamental
papel na produo de sentido daquilo que ouvimos nas
canes, refletindo tambm sobre os gneros musicais e
as dinmicas performticas oriundas desses fenmenos.
Voltando faixa I Feel Love, que tem a voz de
Donna Summer nos guiando pelos itinerrios da cano,

A experincia de Donna Summer usando sua voz com sintetizadores est longe de ser o marco inicial desse uso na indstria fonogrfica. O grupo de msica eletrnica Kraftwerk, por exemplo, j no incio dos anos 1970, adotou vocais sintetizados, simulando
robs, em suas canes. No entanto, foi com a disco music que esses efeitos passaram a se popularizar.
7
O termo era corrente poca e opunha a ideia de msica orgnica, como aquela produzida com instrumentos musicais como guitarra, baixo, violo e bateria, de msica sinttica, como a que construa suas sonoridades diante de sons oriundos de instrumentos
eletrnicos e programas de computador.

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O pixel da voz

h que se lanar luz sobre o corpo que emerge da voz, este

gro material a que Roland Barthes se refere, mas no se
pode descolar que esta voz que ouvimos na cano integra
uma engrenagem guiada pela figura do produtor musical,
no caso dessa faixa, Giorgio Moroder. Ou seja, pensar o
gro da voz de Donna Summer em I Feel Love significa
tambm visualizar o que Giorgio Moroder, o produtor,
deliberadamente, fez com a voz dela: a escolha por tirar
efeitos que pudessem deixar a textura vocal robotizada, a
mo do produtor sobre uma mesa de som testando texturas
vocais, a discusso sobre que volume de voz ser disposto
na faixa (um volume mais baixo misturando-se ao arranjo ou uma voz que se sobressaia do instrumental, por
exemplo), enfim, quero pontuar aqui um outro corpo que
se materializa na dinmica de produo de sentido de uma
cano: o do produtor. O gro da voz digital , portanto,
aquilo que ouvimos de um cantor/performer mas tambm
as formas com que o produtor trata aquela voz. Estamos
diante de algo que estaria na ordem da execuo, da busca
por uma perfeio, uma verdade, uma idiossincrasia, a voz
do cantor que est no estdio, no palco, executando o
exerccio de cantar, notas que tentam traduzir algo fugidio
e impreciso que chamamos to apressadamente de emoo,
enfim, um corpo dionisaco por natureza; mas junto a esta
premissa dionisaca, emerge uma outra, apolnea, centrada
na figura do produtor, na racionalidade, na tentativa de
construir um sentido para o texto musical, integr-lo a
um sistema classificatrio, a um gnero musical, deliberadamente moldar este texto sonoro, fazer com que ele
circule, ambiente-se em outros contextos.
A noo de gro da voz digital me ajuda a pensar
a cano I Feel Love, de Donna Summer, como uma
espcie de mito fundador de uma esttica musical ligada
cultura danante, das boates, dos clubes noturnos: de um
corpo que emerge daquele material sonoro (um tipo especfico de cantar, movimentos vocais, expresses, vocabulrios de uma lngua), as configuraes vocais que esto
circunscritas a gneros musicais (neste caso, em especfico,
a disco music, mas em consequncia, uma srie de outros
gneros musicais que trazem resduos sonoros/imagticos
da era disco, como as formas classificatrias chamadas
de dance music, msica eletrnica, europop, entre
tantas outras), as lgicas de produo agenciadas pelos
horizontes de expectativas dos gneros musicais e tambm
das disposies econmicas e de ordens mercadolgicas.
Ou seja, pensar o gro da voz digital significa estar diante
de um complexo quadro que tem a voz como uma espcie
de emblema de questes ligadas a uma forma de fazer
msica no contexto da cultura musical contempornea.
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Quero agregar uma metfora de gro empreendida

por Roland Barthes e tentar arregimentar alguns questionamentos sobre o novo estatuto do gro da voz. Ou
quando o gro passa a ser chamado de pixel da voz.

Do gro ao pixel da voz

Diante de um quadro de digitalizao dos processos de captao e produo vocais, quero rascunhar
algumas premissas que levem a debater o pixel da voz.
Mais uma vez, voltamo-nos s metforas fotogrficas: a
noo de gro como uma espcie de tcnica tica de formao da imagem, ligada a uma cultura analgica, passa
a conviver com o pixel, o processo de formao de pontos
de imagem de forma digital, atravs de combinaes
numricas dentro da cultura digital. O pixel da voz lana
luz sobre um sistema de produo vocal que est atrelado
ao computador e aos programas de ajuste, correo ou
distores vocais, gerando aparatos que tangenciem noes prvias de original-e-cpia e turvando premissas que
indiquem uma relao binria de causa-e-consequncia
para o processo de vocalizao digital. Na medida em que
a voz, nos sistemas de produo musical, desde a sua captao, j se transforma num arquivo de udio pronto para
ser modulado e processado, emerge uma questo ligada
prpria dinmica de simulao existente nos meios de
produo digital (Campanelli, 2010).
Debater o pixel da voz significa discutir o sistema
de produo musical que tenta enxergar a convivncia de
variadas experincias vocais na cultura contempornea:
desde a ideia idlica dos trovadores, cantadores populares,
que se apresentam nas feiras livres, no usam microfones,
cantam a plenos pulmes; passando pelas apresentaes ao
vivo, com dispositivos eltricos, microfones, instrumentos
musicais, nos shows de rock, de msica pop, etc; chegando
s experincias nos estdios musicais, nos computadores
caseiros, nos programas baixados na internet que mixam
vozes, nos aplicativos baixados em celulares que brincam
com a digitalizao das vozes. A ideia de pixel da voz tenta
dar conta do fato de que, quando se trata de um artefato
construdo digitalmente, as formas de agenciamento,
correo, distoro se do na matriz numrica gerada de
um arquivo, ou seja, tem-se a clara ideia de ubiquidade,
de uma lgica calcada na manipulao como uma prxis.
O pixel da voz nos permite perceber que possvel
testar diversos modelos vocais a partir da multiplicao dos

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Thiago Soares

arquivos de voz. Ou seja, estamos diante de um substrato

simblico passvel de experimentos, de simulaes e de variaes de parmetros previamente previstos. A voz passa a
ser metonmia de um corpo, mas, sobretudo, metamorfose
desse corpo na medida em que ela no mais se refere apenas quela boca cantante, mas a um processo que leva em
considerao o corpo em lgicas dispersivas, autnomas,
no-previstas apresentando-se numa espcie de ideal de
autonomia do resultado final com o corpo-origem. O pixel
da voz prev ideias ligadas remixagem, bricolagem,
ao sampleamento, ou seja, a juno de texturas de outras
vozes junto a uma matriz vocal que est sendo trabalhada. Outros corpos so agregados a uma matriz, gerando
o que podemos chamar de matrizes vocais sincrticas e
que no se pode sequer elencar que vozes foram usadas
na formatao de um determinado manancial. A possibilidade de trocas de arquivos na internet, a disponibilidade
de vocais em ambientes de compartilhamentos de som,
entre outras dinmicas, agem sobre as formas de produo
de vocais de corpos que cantaram, mas, tambm, foram
remixados a outros vocais. Dentro do sistema de produo
musical, o conceito de pixel da voz tenta arregimentar,
portanto, a ideia de que, hoje, diante do farto aparato de
arquivos de som, talvez seja mais complexo enxergar uma
relao to linear entre voz e corpo, como a proposta por
Roland Barthes em seu O Gro da Voz. Poderamos
estar ouvindo hoje a voz de um corpo que, na verdade, a
bricolagem de outras vozes, outros corpos, centrados num
modelo que vai ser acoplado a um performer.
Pensar o pixel da voz parece nos ser til para
discutir que, diante dos aparatos de produo musical,
possvel dar a voz a algum e no simplesmente captar
essa voz. Cria-se uma voz e se diz que essa voz pertence
a um corpo. Vou me servir de uma metfora bastante
simples para tentar traduzir essa mxima: a do ventrloquo.
As vozes que ouvimos hoje nas canes, no rdio, nos
nossos aparelhos de MP3 podem no ser as vozes dos
artistas que as cantaram, mas sim, simulaes construdas
em estdio, geradas dentro de parmetros consagrados pela
indstria fonogrfica e do audiovisual e cujos cantores
passam a apenas dublar as suas vozes. H obviamente
uma relao tensa de valores dentro da cultura da msica
e toda uma gama de discursos ligados a noes de autenticidade e sinceridade de artistas que cantam ao vivo,
no dublam, so verdadeiros artistas da msica e no
inveno de gravadoras e de produtores, entre outros
argumentos largamente disseminados pela crtica seja
ela profissional em veculos jornalsticos ou na internet,
em fruns e redes sociais.
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Vol. 16 N 1 - janeiro/abril 2014

Em suma, o que tentamos discutir neste texto so

rascunhos sobre os processos de digitalizao do gro
da voz a algumas premissas sobre o pixel da voz como
um conceito capaz de dar conta de processos complexos
de produo, execuo e escuta musical. Reconhecemos
assim, como nas premissas barthesianas, que h uma
reconfigurao do ethos da msica e dos processos de
significao que so constitudos historicamente.
Voltando a Barthes, seguimos na nsia de tratar a voz
como um dispositivo de linguagem, sempre a partir
de uma dinmica dual. Ele nos diz: o que vou tentar
dizer do gro apenas o lado aparentemente abstrato,
a conta impossvel de uma emoo individual que eu
sempre experimento em ouvir algum cantar (Barthes,
1977, p. 185).
Parafraseando: o que vou dizer do pixel apenas o
lado metamorfoseante da voz na cultura digital, a sntese
de uma emoo que experimento ao ouvir algum cantar
e a incerteza de no saber a origem daquela voz, daquele
corpo-ventrloquo que eu escuto, no sei de onde vem a
voz, mas, ainda assim, me toca e me afeta.

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revista Fronteiras - estudos miditicos

Submetido: 04/08/2013
Aceito: 07/10/2013

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