Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
O Sistema de Stanislavski - Caminhos Par
O Sistema de Stanislavski - Caminhos Par
Londres & Nova Iorque: Routledge, 2000. In: HODGE, Alison. (Org.) Twentieth
Century Actor Training. Londres e Nova Iorque: Routledge, 2000, p. 11-36.
Traduo: Ladio Jos Martins. Reviso: Maria Andrea dos Santos Soares e
Letcia Bombo.
O Sistema de Stanislvski
Caminhos para o ator
Vida e Carreira
financiou
pessoalmente
muitos
de
seus
mais
produtivos
como
excntricas,
Dntchenko
considerava
as
Stanislvski, salientando que ele estava prestes a ver o seu ltimo par de
calas (Hecht 1989:2). O estado cedeu e alojou Stanislvski numa casa
modesta, com duas salas para os ensaios.
O Teatro de Arte de Moscou tambm sofreu na Moscou psrevolucionria. No perodo da revoluo, o teatro requeria para seu
funcionamento 1,5 bilhes de rublos, enquanto que a receita da bilheteria
totalizava apenas 600 milhes (Benedetti 1990: 250). Operando sem lucros e
sem subsdios governamentais o teatro no poderia sobreviver. Ambas as
fontes de renda revelaram-se impossveis na esteira da revoluo. O teatro
produziu somente um espetculo entre 1917 e 1922 Caim, de Byron. Os
cenrios no puderam ser construdos como foram projetados por falta de
verba. Portanto, Stanislvski decidiu usar um simples pano de fundo preto para
a montagem. Mesmo assim, no foi possvel encontrar veludo suficiente para
encobrir todo o palco em Moscou (Benedetti 1990: 244).
Stanislvski e o Teatro de Arte de Moscou olharam para o ocidente,
mais precisamente para a Amrica, para sua sobrevivncia financeira. Como
escreveu sensatamente Stanislvski para Dntchenko em 1924: A Amrica a
nica platia, a nica fonte subsidiria com a qual podemos contar
(Stanislavskii [sic] 1961: 84). Assim, a companhia foi dividida em duas.
Stanislvski levou os atores mais famosos em turn atravs da Europa e
Estados Unidos; Dntchenko manteve o teatro aberto em Moscou. As turns
duraram dois anos (1922-4) e foram abertamente destinadas a fazer dinheiro
para o trpego teatro de Arte. No entanto, tiveram como resultado apenas a
fama.
Muitos dos talentosos atores do Teatro de Arte de Moscou negociaram
sua fama por emprego no ocidente como atores, diretores e professores, ao
invs de retornarem vida difcil na nova Unio Sovitica. Esses imigrantes
(Richard Boleslavski, Maria Ouspenskaya e Michael Tchekhov entre eles)
promoveram as idias de Stanislvski sobre o treinamento do ator. Eles
ajudaram a alavancar o Sistema para alm das fronteiras da Rssia.
Enquanto estava em turn, Stanislvski dedicou-se a escrever para
resolver questes pessoais de carter financeiro. Publicou Minha Vida na Arte
e A Preparao do Ator nos Estados Unidos, em Ingls, (uma lngua que ele
no podia falar nem ler) assim ele poderia obter controle sobre o acordo
chamado
Red
Manager
(Produtor
Vermelho)
do
teatro.
O Sistema
de aula [na prtica] do que atravs de livros didticos. A fim de superar esta
dificuldade, Stanislvski optou por escrever seus manuais como se fossem o
Sistema numa novela (Stanislavskii [sic] 1961: 52). Ele cria dessa forma uma
sala de aula fictcia para retratar, ao invs de explicar, o processo de atuao.
Ele introduz personagens que se esforam por uma boa atuao e seu
professor, que se dedica a ajud-los. Stanislvski coloca seus personagens
num contexto mutvel, o qual desafia continuamente suas idias sobre o que
significa atuar. Num interminvel dilogo Socrtico, eles exploram os mistrios
da atuao, defendem seus diferentes pontos de vista, e, s vezes, discutem
para clarear a compreenso de sua arte delicada e complexa.
Analisados em conjunto, os livros e manuscritos de Stanislvski
codificam um conjunto coerente e notavelmente consistente de suposies
sobre atuao. Todos os seus exerccios, tcnicas e interesses partilham
dessas idias essenciais.
A primeira, a mais difundida delas a crena holstica de Stanislvski de
que mente e corpo representam um continuum psicofsico. Ele rejeita a
concepo ocidental que separa a mente do corpo, pegando a deixa do
psiclogo francs Thodule Ribot, que acreditava que a emoo nunca existe
sem uma conseqncia fsica. Repetindo a afirmao de Ribot que uma
emoo desencarnada uma emoo inexistente (Ribot 1897: 95),
Stanislvski insiste que: Em cada ao fsica h algo psicolgico, e no
psicolgico, algo de fsico (Stanislavskii [sic] 1989: 258).
Muitos crticos e professores privilegiaram um elemento desse
continuum em detrimento do outro. Nos Estados Unidos, o trabalho de
Stanislvski com a emoo respondia fascinao Americana com a
psicologia Freudiana. Na Unio Sovitica, o trabalho de Stanislvski com os
aspectos fsicos da ao fez seu Sistema estar em conformidade com os
princpios do materialismo Marxista. Esta bifurcao do Sistema equivocada
(Carnicke 1998: 149-51). Para Stanislvski, o mental est sempre imbudo do
fsico e vice versa. Trs meses antes de sua morte, ele advertiu seus
estudantes de direo que: preciso oferecer aos atores vrios caminhos. Um
desses caminhos o da ao [fsica]. Mas h um outro caminho: voc pode
passar do sentimento para a ao, despertando o sentimento primeiro
(Stanislavskii [sic] 1987: 565).
GRUPO I
Concentrao
pessoa que for capaz de carregar um jarro de leite em torno das muralhas da
movimentada cidade sem derramar uma gota (Stanislavski [sic] 1948: 81;
Stanislavskii [sic] 1989: 164).
Viso
Olhe para um objeto ou pessoa por trinta segundos, olhe para outro lado e
d uma descrio precisa.
Audio
Tato
Olfato
Feche seus olhos, relaxe e concentre-se nos odores que voc pode sentir
dentro da sala. Abra seus olhos e relembre o que precisamente voc
sentiu.
Paladar
Afeto
Imaginao
Feche seus olhos e imagine que voc uma rvore. Defina sua espcie
(veja o formato e a cor das folhas), qual a sua idade (veja qual a espessura
de seu tronco, qual a altura de seus galhos), e visualize o lugar onde voc
cresceu. Ento, escolha um momento em particular de sua vida e crie-a em
sua imaginao. Qual era o clima? A hora do dia? O que voc pode sentir?
Ver? Ouvir? Quais eventos (talvez histricos, como uma batalha, ou
romnticos, como juras de amor) ocorreram debaixo de seus galhos
naquele dia? Especifique todos os detalhes com a maior preciso possvel
(Stanislavski [sic] 1948: 61-3; Stanislavskii [sic] 1989: 133-6).
O se mgico
Comunicao
Afaste-se do grupo, com as palmas das mos voltadas para fora. Irradie a
energia de suas mos para algum na sala. Algum na sala consegue
sentir a transmisso?
Depois de uma sria discusso, A e B ficam em silncio; A quer reconciliarse, mas no quer dar o brao torcer.
Recrie
plataforma
[de
embarque]
de
uma
estao
ferroviria
Grupo II
O Sistema oferece aos atores uma variedade de meios para trabalhar no papel.
Alguns comeam com a imaginao e o intelecto: cognio afetiva e
partiturizao de aes. Outros recorrem fisicalizao: o mtodo das aes
fsicas e a anlise ativa. Tudo supe que a leitura cuidadosa da pea precede
os ensaios. Quando seus alunos fictcios admitem que lem Othello nos
vages e nibus, de livros com pginas faltando, para estudar apenas as suas
partes, ou relembrando montagens que assistiram, Stanislvski os repreende.
O primeiro contato com o papel o primeiro estgio de um trabalho criativo
(Stanislavski [sic] 1961: 112; Stanislavskii [sic] 1991: 279). Metaforizando, ele
compara este primeiro contato ao primeiro encontro de amantes, no qual o
autor seduz o ator. Os ensaios os tornam cada vez mais ntimos, resultando em
seu casamento. O relacionamento acabou conduzindo para o nascimento de
um novo ser humano, o personagem (Stanislavskii [sic] 1989: 456-66).
Essa tcnica para analisar uma pea consiste de duas partes. Primeiro, o
elenco se rene para discutir cada elemento na pea e todos os detalhes
A partiturizao da ao
Exercitando aes
Mude o objeto de ateno para diversas aes. Espere por sua esposa,
por seu amigo, por seu filho; escreva uma carta, definindo quem voc
(marido, amante, espio, advogado) e para quem voc est escrevendo
(amante, cliente, oponente, patro, pais).
A autora se refere aqui ao termo bit, que pronunciado em ingls com sotaque russo toma outro
significado. O mesmo no acontece no portugus, portanto utilizo o termo acontecimento para referir ao
fragmento do texto. (N. T.)
Essa tcnica de ensaio supe que a vida emocional pode, por vezes, ser
mais facilmente acessada e fixada na cena atravs do trabalho sobre a vida
fsica do papel, mais do que atravs do trabalho interior. Neste mtodo o ator
descobre e ento executa a seqncia lgica das aes fsicas necessrias
para trazer ao exterior [a ao] interior, [aes essas] propostas pela cena
(como identificadas acima). Stanislvski d um exemplo dessa seqncia. Um
ator que interpreta o personagem de Salieri na pea Mozart e Salieri, de
Pushkin, assassina Mozart (a ao) por meio de uma srie de aes fsicas:
primeiro escolhendo um copo de vinho, depois servindo o vinho, depois
pingando o veneno, e s ento entregando o copo ao seu rival (Stanislavskii
[sic] 1989: 217). Tais aes fsicas so melhor sugeridas aos atores pelo texto.
Na cena do banquete, Lady Macbeth conduz toda sua ao para encobrir a
loucura de seu marido endereada a um fantasma, atravs de uma srie de
movimentos
fsicos
estratgicos.
Primeiro,
ela
dispe
mesa
seus
Anlise Ativa
pea
revela
sua
anatomia
atravs
de
uma
cadeia
de
cenas da pea. Esses tudes servem como rascunhos sucessivos para a futura
atuao, cada rascunho incorpora e atualiza o texto melhor que a anterior
(Knebel 1971: 52). A melhor maneira de se analisar uma pea, diz
Stanislvski, tomar a ao das circunstncias dadas (Stanislavskii [sic] 1991:
332-3).
Produes
com os atores certamente tinha esse como seu objetivo. Os ensaios para Um
Ms no Campo comea com dois meses de [leituras] mesa, discutindo as
nuanas por detrs de cada fala. Uma vez sobre os ps, Stanislvski conduziu
uma srie de exerccios sobre os sentidos, a concentrao e a comunicao.
Em um dos ensaios, os atores exploraram as emoes lembradas, as
transies de um sentimento para outro e a simplicidade de expresso. No dia
seguinte, eles testaram os crculos de ateno. Esses exerccios, bem como os
outros sobre comunicar-se somente com os olhos, falar sem gesticulao, e
interpretar as cenas sem palavras (tudes silenciosos), claramente antecipam
as tcnicas [contidas] na profundidade do Sistema.
O caderno de direo de Turgueniev tambm antecipa a total nfase do
Sistema na ao. Stanislvski fornece verbos de ao para muitas frases. No
Ato I, quando o tutor entra, Natalia o observa bem de perto, flerta e acaricia
seu filho (Stanislavskii [sic] 1988: 385). Para muitas cenas, Stanislvski
tambm faz a diferenciao entre atividades e aes. Ele observa que quando
a cortina se abre, Natalia e seu suposto amante Rakitin prosseguem numa
conversa fortuita (sua atividade). No entanto, o arrebatamento de Natlia pelo
tutor e o flerte mal sucedido com Rakitin, configuram a ao escondida, do
subtexto. Ela se concentra em seu ntimo, explica Stanislvski, e por isso
que ela parece exteriormente distrada (Stanislavskii [sic] 1988: 377). Suas
distraes externas (ouvindo a leitura em voz alta de Rakitin, seu falatrio e
sua histria sobre um vizinho) contrastam com os objetos de sua real ateno
(sua contemplao pelo tutor e sua insatisfao com sua prpria vida). Ela
inadvertidamente delata a si prpria quando interrompe Rakitin perguntando,
Voc viu como elas fazem a renda? Ela imagina as rendeiras em salas
abafadas, sem sarem de seus lugares. Renda uma coisa bonita, mas um
gole de gua fresca num dia de muito calor uma coisa muito melhor. Sua
observao tira Rakitin de seu falatrio e fora um momento de comunicao
verdadeira entre eles. Na apresentao Rakitin, juntamente como pblico,
entenderam que Natalia falava sobre si mesma (Stanislavskii [sic] 1988: 382-3).
A ltima montagem de Stanislvski, Tartufo, de Molire, estreou
postumamente em Dezembro de 1939 sob a direo de Mikhail Kedrov, que
fora assistente de direo e interpretou o papel principal. Stanislvski conduziu
os ensaios em sua casa entre Maro de 1936 e Abril de 1938. Sua escolha do
casar [sua filha] com Tartufo (Stroeva 1977: 374). A metfora da guerra revela
que o conflito , para ele, a essncia da estrutura dramtica.
As improvisaes serviram tanto para recriar o mundo da pea, como a sua
estrutura
dinmica.
Nos
primeiros
ensaios,
Stanislvski
encorajava
A histria do treinamento do ator no sculo XX pode ser visto como uma srie
de experimentos, inspirados pelos guias de Stanislvski, e cada tentativa []
um caminho diferente na busca da criatividade nica do ator como intrprete.
Bibliografia
London:
Harwood
Academic
Publishers,
Gordon
and
Breach
International.
Chevrel, Claudine Amiard (1979) Le Thtre Artistique de Moscow (18981917)(O Teatro de Arte de Moscou (1898-1917)), Paris: Editions du CNRS.
Filippov, Boris (1977) Actors Without Make-Up (Atores sem Maquiagem), trans.
Kathelene Cook, Moscow: Progress Publishers.
Gordon, Mel (1987) The Stanislavsky [sic] Technique: Russia (A Tcnica de
Stanislvski: Rssia), New York: Applause Theatre Book Publishers.
Hecht, Leo (1989) Stanislavskys [sic] Trips to the United States(As Viagens de
Stanislvski aos Estados Unidos), paper for the American Association of
Teatchers of Slavic and East European Languages, Washington, DC.
Knebel, M. O. (1971) O tom, chto mne kazhetsia osobenno vazhnym [What
Seems Most Important to Me] (O Que Me Parece o Mais Importante), Moscow:
Iskusstvo.
Kovshov, N. (1983) Uroki M. N. Kedrova [The Classes of M. N. Kedrov] (As
Aulas de M. N. Kedrova), Moscow: Iskusstvo.
Nemirovich-Dantchenko [sic], Vladimir (1937) My Life in the Russian Theatre
(Minha Vida no Teatro Russo), trans. John Cournos, London: Geoffrey Bles.
________ (1948)O Stanislavskom: Sbornik vospominanii [About Stanislavsky
[sic]: A Collection of Reminiscences] (Sobre Stanislvski: uma Coleo de
Reminiscncias), Moscow: VTO.
Ribot, Thodule (1897) The psychology of Emotions (A Psicologia das
Emoes), London: Walter Scott, Ltd.
Shakespeare, William (1974) The Riverside Shakespeare (O Lado do Rio de
Shakespeare), Boston, MA: Houghton Mifflin Co.
Smeliansky, Anatoly (1991) The Last Decade: Stanislavsky [sic] and Stalinism
(A ltima Dcada: Stanislvski e Stalinismo), Theater, 12, 2: 7-13.
Soloveva, I. N. (1988) Puti iskanii [The Paths of Inquiry (O Caminho do
Questionamento)], in K. S. Stanislavskii [sic], Rezhisserskie ekzempliary K. S.
Stanislavkogo, vol. 5, Moscow: Iskusstvo.
Inquiries
of
Stanislavsky]
(Os
questionamentos
do
diretor