A POTNCIA DA IMAGEM EM OUTONO/O JARDIM PETRIFICADO,

DE MRIO PEIXOTO E SAULO PEREIRA DE MELLO

Caio Ricardo Bona Moreira1
Resumo
Proponho neste texto uma leitura do roteiro Outono/O jardim petrificado, de Mrio
Peixoto e Saulo Pereira de Mello. O scenario foi escrito na dcada de 60 a partir de uma
leitura do conto Missa do Galo, de Machado de Assis, porm nunca foi filmado. Ele no
pode ser caracterizado como uma adaptao do conto, pois opera com uma noo de
desleitura criativa. Tal operao consegue alcanar e tocar o texto de Machado no
momento em que dele se afasta. Nesse procedimento, que se constitui como uma
espcie de profanao, o roteiro tenta construir imagens que possam recriar a
polaridade feminino-masculino, j presente no conto. justamente no ponto imaginrio
em que o cinema de Mrio e Saulo e a literatura de Machado se tocam, que a imagem,
como a ltima das histrias possveis, se faz presente.
Palavras-chave: Machado de Assis Mrio Peixoto desleitura criativa
O que buscamos no cinema est alm da imagem,
alm do ver com os olhos do corpo,
e o que est alm da imagem tem que ser visto
com os olhos do esprito; mas o que vemos
com os olhos do esprito est fundado
e bem fundado nos olhos do corpo,
e somente chegamos a uns, pelos outros
Saulo Pereira de Mello

1. UMA MISSA DE VRIOS GALOS

Em 1964, o escritor pernambucano Osman Lins e a escritora paulista Julieta de
Godoy Ladeira elaboraram, cada um a seu modo, verses do conto Missa do galo, de
Machado de Assis. Treze anos depois, Osman retomou o projeto e convidou um grupo
de contistas para que fizessem o mesmo2. Os textos produzidos foram reunidos e

Graduado em Letras, Portugus-Ingls, pela FAFIUV (Faculdade Estadual de Filosofia, Cincias e

Letras de Unio da Vitria); Especialista em Lngua Portuguesa e Respectivas Literaturas, pela FAFIUV;
Mestre em Cincias da Linguagem, pela UNISUL (Universidade do Sul de Santa Catarina); Doutorando
em Teoria Literria, pela UFSC (Universidade Federal de Santa Catarina); Professor de Literatura
Brasileira na FAFIUV.
2

No prefcio do livro, Osman Lins esclarece: Imaginava um certo nmero de ficcionistas, cada um deles
aceitando o desafio de refazer, com maior ou menor aproximao, o texto machadiano, que sabamos
insupervel. Este fator, alis, se era prprio a fazer-nos perder o nimo, tambm aliviava-nos: partiramos
para uma aposta antecipadamente perdida (1977, p.7). Completaram o grupo de Osman Lins e de Julieta
de Godoy Ladeira os contistas Autran Dourado, Antonio Callado, Lygia Fagundes Telles e Nlida Pion.

41

publicados sob o ttulo: Missa do Galo (de) Machado de Assis; variaes sobre o
mesmo tema. O livro trazia, alm das variaes, o conto original do bruxo do Cosme
Velho. Os novos textos evocavam no s a marca da repetio, pautada na releitura de
um conto j consagrado, mas principalmente o trao da diferena, marcada por uma
espcie profanao, entendida aqui como uma desleitura criativa, capaz de devolver
potncia ao texto de Machado. Talvez fosse melhor, assim, falarmos em iterabilidade3 e
no em repetio. Ao revisitar o conto, a antologia apostou na disseminao de outros
pontos de vista sobre uma mesma situao: o amor impossvel do adolescente pela
mulher adulta, casada.
Curiosamente, no mesmo ano, o roteirista gacho Saulo Pereira de Mello
tambm se interessou pelo conto. Na introduo do livro Outono/O jardim petrificado,
que traz o scenario homnimo, escrito em parceria com o cineasta Mrio Peixoto, Saulo
lembra que, na poca, recebera de um produtor de filmes publicitrios a proposta de codirigir com ele um longa-metragem. Saulo deveria partir de um argumento inicial e
finaliz-lo. Tratava-se da histria de um homem que, tiranizado pela mulher, decide sair
noite e perambular pelo centro do Rio de Janeiro. Quando volta para casa, outro
homem. Quando a mulher tenta impor a sua tirania, percebe que o marido tinha mudado
a submissa, agora era ela. Saulo tentou concluir o roteiro, mas no conseguiu criar as
imagens

necessrias

que

pudessem representar

os

conflitos

entre

plo

feminino/masculino. Foi ento que lembrou de Missa do Galo:

O conto de Machado sempre tinha me impressionado muito por ter
conseguido tornar concreta (e quase visvel) pelo menos para mim a
situao de uma tensa polaridade entre o feminino e o masculino; elementar,
primeva, originria e toda uma gama de relaes diferenciadas que podem
existir nela (2001, p.17-18).

Niall Lucy, ao analisar a noo de iterabilidade na concepo desconstrucionista de Derrida, utiliza uma
metfora bastante significativa na investigao do termo: First thing every morning I make myself a cup
of coffee; in fact I make several cups. Each coffee is singular, unique, unlike the others (the second cup is
not the first and so on), but each one is also an instance of the same, the general, the others that it
resembles and to which it belongs. This is not a feature peculiar to coffee; its a condition of the
singularity of a thing any thing that the thing in itself belongs to a general form of such things which
that particular thing represents. () In so far as everything can always be repeated, then the condition of
repeatability (repetition in general, as it were) belongs to every thing in itself, contaminating or
compromising its purity. This is why Derrida uses the term iterability to refer to this condition ()
(2004, p. 59).

42

O que Saulo queria era tornar visvel o prprio amor, por um puro jogo
cinematogrfico de imagens. Queria imagens e no palavras. Foi ento que pensou em
Mrio Peixoto. Pediu que o autor de Limite o auxiliasse na confeco do roteiro. A
partir de ento, trabalharam juntos em um scenario que viria a ser conhecido como
Outono/O jardim petrificado, e que jamais seria filmado.
Pelo fato de no ter sido filmado, Outono/O jardim petrificado manteria na
potncia as imagens criadas pela dupla de roteiristas. Walter Salles pensou film-lo, mas
desistiu da idia, confessando que s Mrio Peixoto poderia faz-lo. Nesse sentido, o
fato de no ter sido filmado no necessariamente deveria fazer do filme um projeto no
realizado: Compreendi, tambm, que existem roteiros que nasceram para viver dentro
de ns, sugerindo imagens que guardaremos para sempre, mesmo se no as virmos
jamais na tela grande (SALLES in PEIXOTO e MELLO, 2001, p.11). Encontramos
implcita nessa frase de Walter Salles uma concepo de arte que v na potncia do no
realizado uma possibilidade de fora da obra. Um filme de todos e ao mesmo tempo de
ningum. Ao apresentar o roteiro, Saulo Pereira de Mello afirma: Todo o filme est a
mas apenas em potncia -, obscuramente ainda para ns (2001, p.52). Saulo Pereira
de Mello lembra que Mrio Peixoto resistiu a todas as presses que recebeu para dirigir
o roteiro: Este cineasta extremamente responsvel com a sua arte no fazia concesses
nem se deixava dobrar por interesses imediatos. (...) Eu tinha sido ingnuo ao pensar
que o convenceria a dirigi-lo ou, principalmente, que o filme poderia ser realizado
(2001, p.59). O fato nos faz lembrar de uma passagem de A comunidade que vem, de
Giorgio Agamben, intitulada Bartleby. Lembrando do famoso personagem de Herman
Melville, Agamben observa a existncia de dois tipos de potncia: a potncia de ser e
potncia de no ser. A potncia de ser pressupe a passagem a um certo ato, no sentido
em que, para ela, energein, s pode significar passar a essa atividade determinada. Para
a potncia de no ser, ao contrrio, o ato no pressupe um trnsito de potentia ad
actum. um tipo de potncia que tanto pode a potncia como a impotncia. Essa seria
uma forma de potncia suprema. Agamben nos diz: Se toda a potncia
simultaneamente potncia de ser e potncia de no ser, a passagem ao ato s pode
acontecer transportando (Aristteles diz salvando) no ato a prpria potncia de no
ser (1993, p. 34). O gesto de Mrio Peixoto, I would prefer not to, maneira de um
Bartleby do Brasil, seria como uma espcie de potencializao dessa potentia potentiae.
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No seria fortuito lembrar que a obra mxima de Mrio recebera o ttulo de Limite, um
lugar sem lugar, onde se marca um ponto entre a potncia de ser e de no ser.
Poderamos comparar Mrio Peixoto a Bartleby, ainda que a ttulo de fico. Tanto o
ato de escrever quanto o de dirigir um filme provm no s de uma potncia, mas
principalmente de uma impotncia que se vira para si prpria: Bartleby, isto , um
escrivo que no deixa simplesmente de escrever, mas prefere no, a figura extrema
desse anjo, que no escreve outra coisa do que a sua potncia de no escrever
(AGAMBEN, 1993, p. 35).
No so raros os roteiros que no chegaram a ser filmados, ou os filmes que no
foram concludos. Poderamos lembrar de Tecnicamente Doce, roteiro que
Michelangelo Antonioni escreveu em parceria com Tonino Guerra e Mark Peploe, nos
anos 60. O cineasta italiano planejara rod-lo em Braslia e na floresta amaznica,
retratando um tringulo amoroso em meio a uma vegetao selvagem4, mas o projeto foi
vetado pelo produtor que cortou seu financiamento. Outro exemplo pode ser encontrado
no roteiro A viagem de Giuseppe Mastorna, inspirado em um conto de Dino Buzzati, e
que seria dirigido por Fellini. As primeiras filmagens chegaram a ser feitas em 1966,
mas o projeto foi abandonado pelo prprio Fellini5.
O filme Outono/O jardim petrificado existe no necessariamente porque o
roteiro foi escrito, mas porque uma potncia de ser/no ser lhe confere existncia.
Maurice Blanchot, em um dos ensaios de O livro por vir, lembra de Joubert, um escritor
que nunca escreveu um livro, apenas preparou-se para escrever um. Esse fato j permite
que Blanchot o considere um escritor, um dos primeiros completamente modernos,
aquele que preferiu o centro esfera, sacrificando os resultados descoberta de suas
condies (...) (2005, p. 70). No toa que Mallarm tenha sido reivindicado por
Blanchot em vrios momentos de sua trajetria. Tal atitude inscreve-se, de certa

No texto Minha batalha contra a obra, Antonioni comenta o projeto: A minha inteno era fazer
desse fragmento de filme uma espcie de oposio crua entre a luta de dois organismos humanos e a de
outros organismos, vegetais e animais. Mas ainda queria falar de uma outra luta ainda mais aterrorizante,
aquela que ocorre entre as plantas que lutam pelos poucos raios de sol. E a dos animais, cata de
qualquer tipo de alimentao. Minha inteno, em resumo, era tocar no tema do canibalismo, declinando
sob todas as suas formas (ANTONIONI, 2008, p. 5).
5

O filme representaria a vida de Mastorna aps a morte. O personagem, um violoncelista italiano, seria
protagonizado por Marcello Matroianni.

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maneira, nas obras do tempo presente ao compactuar com elas uma determinada noo
de abandono do projeto6. Assim como Joubert no escreveria apenas para acrescentar
um livro a outros, Mrio e Saulo estavam conscientes da potentia potentiare que a tarefa
pressupunha: (...) ramos capazes de sonhar e planejar um filme, pouco ligando se ele
pudesse ou no ter qualquer base real de realizao. Amvamos o cinema (2001, p.
59).

2. EM TORNO DE MACHADO, MRIO E SAULO

O conto Missa do Galo, de Machado de Assis fora publicado em livro pela

primeira vez em 1899, em Pginas Recolhidas, sete anos antes de apresentar o livro de
contos Relquias de Casa Velha, em 1906. Pginas Recolhidas apresentava como
epgrafe a seguinte frase de Montaigne, extrada do primeiro livro dos Essais: Quelque
diversit dherbes quiil y ayt, tout senveloppe sous le nom de salade. A presena de
Montaigne no fortuita na epgrafe. Ela se justifica na variedade do livro, uma espcie
de salada, reunio de textos como crnicas, contos e novelas, muitos dos quais
publicados inicialmente nas folhas de jornais da poca, em datas diversas.
O contexto do qual participa a publicao do livro de grande euforia no cenrio
cultural. No ano anterior, Machado fora eleito presidente da Academia Brasileira de
Letras. Em 1900, a Garnier publica integralmente o romance Dom Casmurro.
Acontecimentos como o suicdio de Raul Pompia, em 1895, e o fim de Canudos, em
1897, ainda ressoavam enquanto se anunciava um novo Rio de Janeiro, que passaria por
grandes transformaes em sua reurbanizao, iniciada em 1904, pelo prefeito Pereira
Passos, uma espcie de Baro Haussmann dos trpicos. Brito Broca (1960), em A vida
literria no Brasil - 1900, assinala que a transformao da paisagem urbana se refletia
na paisagem social e igualmente no quadro de nossa vida literria. Tais mudanas
6

Susana Scramim, em Literatura do Presente, analisa o conceito de obras do tempo presente com base na
noo de Formas Originrias, que Benjamin encontra, por exemplo, no drama barroco alemo do sculo
XVI e XVII e que, por sua vez, sobreviveram no expressionismo alemo da primeira dcada do sculo
XX. Para ela, o tempo presente se constitui com base no conceito de forma originria: Desse modo, as
obras do tempo presente, alm de manifestarem uma forte opo pela arte produtora de pensamento,
estariam ligadas a certas noes de fazer literrio que incluem um no-fazer, reafirmam, ao contrrio,
apenas um querer fazer, isto , incluem uma noo de abandono do prprio ato de fazer literatura
(2007, p.15).

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anunciavam no apenas uma nova paisagem a ser descrita, mas principalmente novos
modos de operar na literatura as complexas relaes entre o homem e o mundo7. Na
mesma poca, Jos do Patrocnio traz da Europa para o Rio parisiense o automvel,
fazendo todo mundo correr espantado para contemplar aquela mquina diablica, de
que se desprendia muita fumaa e um cheiro insuportvel de gasolina (BROCA, 1960,
p.5). Entre a derrocada de um sistema messinico, que resultaria na morte de Antnio
Conselheiro, e o anncio de um Brasil moderno, pautado pelo nascimento do sculo
XX, uma Missa do Galo.
Difcil dizer se a Conceio pintada por Machado seria uma femme fatale ou
uma femme fragile; um tipo de personagem presente em outros textos do escritor, e que
encontraria em Capitu sua frmula mxima. provvel que essa margem de indeciso
seja o fator primordial do fascnio da personagem de Missa do Galo em outros
escritores. No muito distante estaria Salom, figura bblica que inspirou vrias
representaes na pintura, no cinema e na literatura, principalmente no sculo XIX.
Salom ora seria uma espcie de anjo, mesmo no momento em que pede a cabea de
Joo Batista, ora uma devassa, como fora representada na pea homnima de Oscar
Wilde. justamente por aparecer e desaparecer, como que escorregando para o vazio,
delicadamente envolta em levssima musselina de um amarelo junquilho pintalgado de
preto, que Salom, de Jules Laforgue, ganha contornos de um anjo que seduz ao mostrar
e no mostrar ao mesmo tempo o seu corpo. Viso semelhante a do narrador que
contempla o aparecer e desaparecer do corpo de Conceio:
Pouco a pouco, tinha-se reclinado; fincara os cotovelos no mrmore da mesa
e metera o rosto entre as mos espalmadas. No estando abotoadas as
mangas, caram naturalmente, e eu vi-lhe metade dos braos, muito claros, e
menos magros do que se poderia supor (...).

Talvez seja na modalidade da crnica que Machado apresente de maneira mais contundente os reflexos
do processo de modernizao do pas. No que seus romances no o faam, mas por meio de uma
literatura no institucionalizada como a da crnica produzida no final de sculo XIX que tais questes
aparecem com mais freqncia. o que Ana Luiza Andrade analisa em Transportes pelo olhar de
Machado de Assis: Machado de Assis foi um leitor de seu tempo e do nosso. De seu olhar transicional
entre oitocentistas e novecentistas despontam radicais transformaes, substituies e deslocamentos
culturais, a partir da industrializao. No trnsito finissecular para a modernidade, coincidente com os
incios da reprodutibilidade tcnica e com a chegada da imprensa de maior circulao, Machado se
projeta, entre o feitio do olhar e o fetiche do capital, sobre a crnica como metonmia abreviada e
desligada de uma literatura institucionalizada (1999, p.18).

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Deu volta mesa e veio sentar-se do meu lado, no canap. Voltei-me, e pude
ver, a furto, o bico das chinelas; mas foi s o tempo que ela gastou em sentarse, o roupo era comprido e cobriu-as logo. Recordo-me que eram pretas
(MACHADO DE ASSIS, 1959, p.587).

A frase bastaria para fundamentar a prpria teoria implcita na produo

imagtica de Mrio Peixoto, que, por sinal, era avesso a teorizaes. Blanchot nos diz
que ver supe a distncia, a deciso separadora, o poder de no estar em contato e de
evitar no contato a confuso (1987, p.22). Se tomssemos esse contato meramente
como um completo aparecimento, deveramos concordar que tal experincia, mais do
que trazer confuso, esvaziaria o prprio contato. Falemos ento em aparecimentodesaparecimento. O que parece interessar a Mrio justamente o hfen (hmen), aquilo
se apresenta como resto no jogo do aparecer e do desaparecer, um entre-lugar. Dessa
maneira, o que vemos distncia pode tambm sugerir um tipo de toque. O hfen no
seria mais que o ertico, fundamentando a lgica de suas imagens. Se fosse
pornogrfico, o excesso resultaria numa espcie de falta; no seria mais que um contato
esvaziado pela prpria presena. Questo semelhante nos apresentada por Roland
Barthes, um escritor que soube muito bem identificar na linguagem o que anteriormente
chamamos de hfen:
O lugar mais ertico de um corpo no l onde o vesturio se entreabre? Na
perverso (que o regime do prazer textual) no h zonas ergenas
(expresso alis bastante importuna); a intermitncia, como o disse muito
bem a psicanlise, que ertica; a da pele que cintila entre duas peas (as
calas e a malha), entre duas bordas (a camisa entreaberta, a luva e a manga);
essa cintilao mesma que seduz, ou ainda: a encenao de um
aparecimento-desaparecimento (BARTHES, 2002, p.15-16).

No roteiro, o jogo mostrar-no mostrar, criado por Machado, mantido:

114. CORTE. MEDIUM CLOSE SHOT
(...) uma expresso de aborrecimento se desenha, e ela se inclina em direo
ao chinelo que caiu. Ao faz-lo, o pano da gola do robe, que bambeara, abrese, revelando o comeo dos seios e a separao entre eles (2000, p. 96).
(...)
374. CORTE. CLOSE MEDIUM SHOT
do primeiro plano do joelho de Helena. Cmera baixa; ao fundo, Abel.
Helena segura a bandeja. O robe comea a abrir.
375. CORTE. CLOSE MEDIUM SHOT
de Helena segurando a bandeja, com a mo em primeiro plano. Ao fundo o
robe que acaba de abrir vendo-se a parte interna do joelho (2000, p. 143).

Uma das diferenas significativas do roteiro em relao ao conto que os

personagens so apresentados com outros nomes: Conceio agora Helena; Nogueira
47

 Abel. Outro fator importante que Helena possui uma feio sedutora mais ntida do
que Conceio. Em vrios momentos, impe-se o desejo feminino como um dos motes
que conduzem o encontro. Criar uma imagem que represente esse fato uma das
preocupaes dos roteiristas, o que esclarecem numa das notas presentes no scenario:
A deciso de seduzir o rapaz deve expressar-se claramente mas no uma
sensualidade puramente carnal: h uma certa espiritualidade nela, indefinvel ternura,
grande doura e muita delicadeza (2000, p. 114). Essa delicadeza se apresenta de
maneira contundente numa das cenas mais bonitas do roteiro, aquela em que o contato
traduzido em imagem, num crescendo que culmina no ato mnimo do gesto:

428. CORTE. MEDIUM CLOSE-UP

de Helena. Cmera aproxima-se dela. Pra. Mo de Abel entra em quadro
pousa nos cabelos de Helena, acaricia-os, depois penetra por eles sob a
cabea e puxa para a objetiva at o mximo.
429. CORTE. CLOSE-UP
do rosto de Abel crescendo para a cmera at o mximo.
430. CORTE. EXTREME BIG CLOSE-UP
dos lbios. De lado: entram em quadro e lentamente se tocam depois se
unem -, se esmagam.
431. CORTE. EXTREME BIG CLOSE-UP
de pingo de gua na janela explode em luzes... (2000, p.153).

Julio Bressane, um cineasta que se interessou pela obra de Machado de Assis, e

que criou uma verso de Memrias Pstumas de Brs Cubas, em 1985, observa que o
que fundamental nesse tipo de atividade a traduo criativa, uma desleitura capaz de
forar os limites do meio traduzido: traduo em cinema faz-se com luz-movimentoangulao-montagem (BRESSANE, 2000, p.49). Essa espcie de traduo
identificadora poderia ser pensada como uma espcie de profanao - tal como aquela
desenvolvida pelo grupo de Osman Lins -, que no estaria preocupada nem em repetir o
original, o que seria mesmo impossvel; nem em destru-lo, o que anularia a prpria
idia de uma possvel desleitura. Lembremos com Giorgio Agamben (2007) que
profanar no significa destruir, mas aprender a fazer um uso novo do objeto profanado.
O espao profanador em que circula tal prtica seria responsvel por fundar uma
maneira diferente de operar a prpria noo de transformao:
Descobrir a luz, o ritmo, o fino fio de uma tradio de clichs
cinematogrficos que, transformados, transvalorados, recriados, reinventados,
podem, de alguma maneira, nos sugerir, nos remeter, dar-nos uma idia do

48

formalismo do texto, do objeto, do humor, do mau humor, do original

(BRESSANE, 2000, p. 49).

Mario Peixoto e Saulo Pereira de Mello trabalharam em Outono/O jardim

petrificado em prol da desleitura, o que faz com que o roteiro ganhe um trao potico
fortemente marcado pela justaposio de planos sugeridos.
Julio Bressane, no artigo intitulado Brs Cubas, presente em Cinemancia,
observa: Brs Cubas filme comea por objetos slidos, passa s guas de um poo e
depois ao mar. De lquido torna-se fumaa, neblina, nuvem e termina no cu gasoso. De
imagem saturada a imagem rarefeita. Do figurativo ao abstrato. De todas as cores ao
branco (2000, p. 57). Essa valorizao do branco, uma espcie de procura do Neutro,
em que as imagens rarefeitas ganham fora, j pode ser encontrada na definio
apresentada por Saulo Pereira de Mello sobre o cinema de Mrio Peixoto: Em cinema
tudo deve ser indireto. Esta formulao simples, como todas as de Mrio Peixoto,
resume, na verdade, toda a potica do cinema silencioso do qual seu filme Limite a
obra final, resumo e remate (2001, p.27). Esse reino absoluto do indireto poderia ser
lido como uma perverso da prpria linguagem. Nesse reino, acredita-se na infinita
possibilidade narrativa da imagem. Essa concepo no seria estranha a um escritor
como Jos Lezama Lima, que entendia a imagem como uma paisagem que tece a
prpria histria. O poeta cubano, no ensaio Las imgenes possibles, amplia o
conceito, adotando uma concepo de mundo como imagem: La imagen como un
absoluto, la imagen que se sabe imagen, la imagen como la ltima de las historias
posibles (1977, p. 152).
como se as imagens tivessem vida e pudessem se relacionar umas com as
outras. Alis, uma das cenas de Outono/O jardim petrificado nos faz lembrar uma das
passagens de Dom Casmurro, aquela em que o narrador descreve os olhos de ressaca de
Capitu: 442. CORTE. LONG SHOT de Helena como no shot nmero 250. Onda se
formando, erguendo-se quebrando e correndo cmera segue at que explode em
rochedo. Rudo de mar (2000, p.155). Esse parentesco entre passagens, seja do roteiro
com outros textos, ou entre as prprias cenas, um sintoma de imagens que funcionam
como uma espcie de mnada leibniziana. Ou seja, em cada cena do roteiro estaria
presente a dobra da cena anterior e o desdobramento da cena seguinte, ou mesmo todo o
roteiro. Os corpos de Helena e Abel seriam tambm o espectro das duas esttuas que
49

aparecem no incio do texto, povoando o jardim petrificado, espera de um incidente

que possa mudar o seu estado de pedra, dar-lhe vida, permitir-lhe o amor. O incidente
poderia ser uma folha que cai no outono. Poderia tambm ser o encontro enigmtico
entre um jovem e uma mulher casada, um encontro que transforma em imagem o gesto
de um amor que no se realiza; o nico amor que se concretiza aqui entre o cinema e a
literatura. Para finalizar poderamos perguntar: Por que dois ttulos? Outono de
Mrio. O Jardim Petrificado de Paulo. Talvez o conto de Machado de Assis nos
responda.

Referncias:
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____. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007.
ANDRADE, A. L. Transportes pelo olhar de Machado de Assis: passagens entre o
livro e o jornal. Chapec: Grifos, 1999.
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2008. (p.5)
ASSIS, M. de. Obra Completa conto e teatro. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1959, v.
2.
BARTHES, R. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 2002.
BLANCHOT, M. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
____. O livro por vir. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
BRESSANE, J. Cinemancia. Rio de Janeiro: Imago, 2000.
BROCA, B. A vida literria no Brasil 1900. 2 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
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SCRAMIM, S. Literatura do Presente. Histria e anacronismo dos textos. Chapec:
Editora Universitria Argos, 2007.

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