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O TEATRO DA CRUELDADE DE ANTONIN ARTAUD:

A dimenso poltica na vida

Autor: Judson Forlan Gonzaga Cabral1

Que devo ser eu, eu que penso e que sou o meu pensamento, para
eu ser o que eu no penso, para que o meu pensamento seja o que
eu no sou?
(As palavras e as Coisas. Michel Foucault).

INTRODUO
difcil, quase impossvel pensar em nome prprio. Como se houvesse um
pensamento que o precede a muito. Antonin Artaud j h muito tempo percebeu
isso. Ele nos diz: De qualquer lado que eu olhe para mim mesmo, sinto que nenhum
de meus gestos, nenhum de meus pensamentos me pertence. (...) Sinto a vida
apenas como um atraso que, para mim, a torna desesperadamente virtual 2. Ele faz
meno ideia de que h um pensamento que antes mesmo de est pensando vem
vindo. Como se ele s pudesse pensar por esse axioma que o precede. Sendo
possvel pensar algumas coisas e outras no. Alguns autores corroborando com
Artaud como, por exemplo, Samuel Beckett, vai colocar em xeque a ideia de que

Mestrando do departamento de poltica do programa de ps-graduao em Cincias Sociais.

Pesquisador do Ncleo de Estudos em Arte, Mdia e Poltica NEAMP/PUCSP
2
ARTAUD, Antonin. In: MREDIEU,Florence. Eis Antonin Artaud. So Paulo: Perspectiva, 2011,
p.37.

existiria um sujeito soberano que fala e pensa que ele decide. [...] O que importa
quem fala. Algum diz o que importa quem fala.3
Para Artaud, o mais difcil, talvez, seja livrar-se de tudo aquilo que
carregamos apesar de ns mesmos, de tudo aquilo que orienta nosso pensamento,
nossa fala, nossos gestos, nossa vida. Como nos bem mostra Michel Foucault em
seu texto Nietzsche, a genealogia e a histria cometemos um erro gravssimo ao
achar que o corpo seja algo que escape a histria, isto , que o corpo tem apenas as
leis de sua fisiologia. Para o autor, tal corpo formado por uma srie de regimes que
o constroem. (...) ele destroado por ritmo de trabalho, repouso e festa; ele
intoxicado por venenos alimentos ou valores, hbitos alimentares e leis morais
simultaneamente; ele cria resistncias. 4
O autor entende que no existe uma precedncia do indivduo ao poder, mas
que esse indivduo fruto desse poder, seus pensamentos, seus hbitos, seus
desejos. O poder nessa chave pensado por Foucault, mais inventivo do que se
poderia esperar. Ento, lutar contra o poder no se apoiar no indivduo contra o
poder, mas lutar contra o modo de individualizao que o poder produz. , portanto,
lutar contra si mesmo. Guerrear o poder guerrear contra si mesmo. No se trata de
saber quem se ou o que se , mas recusar o que se . E isto caro a Antonin
Artaud (2006), vide sua ideia de corpo-sem-rgo.
Sabendo disso, o objetivo do presente artigo, tentar estudar o Teatro da
Crueldade de Antonin Artaud, tendo em vista buscar os elementos que situem sua
dimenso poltica. Buscando assim a dimenso poltica nos textos de Artaud,
principalmente, na sua proposta de Teatro da crueldade. Tendo em vista isso, o
artigo tambm busca traar um paralelo entre o Teatro da Crueldade de Artaud com
3

BECKETT, Samuel. O Inominvel. So Paulo: Globo, 2009, p. 17.

FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a Genealogia e a Histria. In; Microfsica do Poder. Rio de Janeiro:
Graal, 2007, p. 27.
4

o grupo de teatro brasileiro Taanteatro5. Tentando perceber como o grupo se

apropria de tal pensamento e quais os desdobramentos disto na sua cena.

1 A DIMENSO POLTICA DO TEATRO DA CRUELDADE

Arte o exerccio experimental da liberdade

Mario Pedrosa

Segundo Gilles Deleuze e Felix Guatarri, somos segmentarizados por todos

os lados, tanto individual como coletivamente. Contudo, seria preciso distinguir dois
tipos de segmentaridade; uma dura e outra flexvel. Uma que se aproximaria da
sociedade primitiva, que seria uma sociedade formada por segmentos, mas que no
teriam uma centralizao estatal, correspondendo flexvel. E outra com a
sociedade moderna que seria tambm segmentada, mas que teria uma centralidade
estatal e nesse sentido dura.
A diferena bsica entre a segmentaridade flexvel e a dura reside no fato de
que a primeira no converge o poder a um nico centro, havendo, portanto,
multiplicidades de centros (de poder). Por outro lado, na segunda os centros
convergiriam para um mesmo ponto. Nas sociedades com segmentaridade dura,
haveria mquinas de ressonncias e uma dependncia do Estado como seu centro.
Ou seja, rostificaes ou ressonncias do centro estendido pelo poder do pai, do
professor etc. A segmentaridade dura incidiria por uma mquina de sobrecodificao
que constituiria um espao homogneo.
5

A Taanteatro Companhia ou teatro coreogrfico de tenses surgiu em 1991. Tem sua sede na
cidade de So Paulo.

Entretanto, segundo Deleuze e Guatarri, seria insuficiente distinguir dois tipos

de segmentaridade, pois se possvel encontrar em ambas as sociedades
segmentaridades duras e flexveis coexistindo. Alm disso, toda sociedade (ou
indivduo) so atravessadas pelas duas segmentaridades ao mesmo tempo; uma
molar e outra molecular.
Portanto, estamos sempre sendo identificados, segmentados. Porm, mesmo
nas segmentaridades mais duras se tem modos de fuga, de flexibilidade. Conforme
nos mostram os autores:
Sua organizao molar, sua segmentaridade dura, no impede todo
um mundo de microperceptos inconscientes, de afectos
inconscientes, de segmentaes finas, que no captam ou no
sentem as mesmas coisas, que se distribuem de outro modo, que
operam de outro modo. Uma micropoltica da percepo, da afeco,
da conversa etc. 6

A macropoltica ou molar nesses termos se legitimaria por sua ressonncia,

enquanto a micropoltica ou molecular seria uma tentativa de resistncia. Nesse
sentido se poderia pensar em estratgias, e entre elas, pensar numa arte que vaza
por entre as grades, que faz escapar, subverter que se aproximaria, portanto, dessa
micropoltica como resistncia. bem verdade, porm, e Deleuze e Guatarri o
mostram que no raro sermos capturados pela mquina de Estado, tornando-se o
prprio Estado, mas tambm verdade que h aqueles que nunca se deixa
capturar. E dentre esses podemos trazer a lume o nome de Antonin Artaud e seu
teatro da crueldade.
O seu teatro da crueldade um combate, um chicotear-se constante contra
o corpo organizado, segmentarizado por uma ressonncia, ou seja, por uma
6

DELEUZE, Gilles & GUATARRI, Felix. Mil Plats, vol.3, So Paulo, 34. 1996, p. 90.

sobrecodificao que constituiria numa rostificao homognea. uma forma de

interrupo dos mecanismos que constroem o indivduo se desdobrando numa
resistncia politica de controle, promovendo formas outras de existncia, isto , de
vida que escapa aos lugares bem definidos. Para o Teatrlogo Hains Thies
Lehmann7, o meio pelo qual a arte age no conflito poltico, torna-se ao poltica e
expressa a quebra dos comportamentos normatizados: a esse fenmeno e ele
chama

interrupo.

Ou

seja,

interrupo

das

normas,

dos

sistemas

disciplinadores. A arte pode criar essas interrupes com elementos como o terror, a
anarquia, o delrio, o desespero, o riso, a revolta etc.
O teatro, como prtica da interrupo da regra, reclama um direito absoluto
exceo, ao irrepetvel, ao impossvel de ser levado em conta. A frase do
dramaturgo alemo Heiner Mller, segunda a qual, seria tarefa da arte tornar
impossvel a realidade, atinge este radicalismo. O Teatro de Artaud corrobora com
esse mesmo radicalismo ao nos fazer perceber outras leituras da realidade,
desempenha o que talvez seja sua funo principal, de abrir espao para o
imaginrio, abrir os olhos para aquilo que permanece exceo em toda regra, para o
que foi deixado de lado, o que no foi levantado, o que no se ergueu e por isso
representa uma reivindicao.
Evidenciando assim que existe outras formas, outras variaes, outras
experincias. Cria resistncia porque dissolve as normas pr-estabelecidas e as
verdades impostas. O que insurge de tudo isso a percepo do abismo entre o
mbito poltico institucional (normativo, enclausurante) que d regra e arte critica,
que sempre, digamos simplesmente, exceo exceo a toda regra. Como

Hains Thies Lehmann professor e pesquisador de teatro na Alemanha. Foi atravs dele que o
termo ps-dramtico ganhou vigncia no meio artstico teatral. Ele escreveu um livro chamado
Teatro Ps-dramtico esse livro resultado de uma longa pesquisa e observao das novas formas
que no incio dos anos de 1990 do sculo passado comeam a insurgir. Formas essas decorrentes de
releituras da obra de Antonin Artaud.

atitude esttica essa arte/teatro impensvel sem o fator da transgresso do

prescrito.
Contudo, talvez, a primeira transgresso a ser realizada a de si prprio. A
batalha consigo. Nesse sentido, podemos retomar Foucault quando ele diz que a
busca no por saber quem se ou o que se , mas recusar o que se . E isto
era fundamental para Artaud j que ele pretendia fugir de um teatro da
representao para chegar num teatro do experimento intensivo, pois era naquele
teatro que os gestos, as atitudes, os signos, seriam inventados medida que fossem
pensados. O ator aqui no refaria duas vezes o mesmo gesto, mas faria gestos,
rompendo com a inercia e brutalizando as formas, alcanando atravs da destruio
dessas formas o que delas sobreviveria. Rompendo com a linguagem tocariam na
vida.
Pensando nisso que Artaud pode comparar o teatro com a peste, ou seja, o
teatro, como a peste, seria uma crise que se resolveria pela morte ou pela cura.
Esse teatro convidaria o esprito a um delrio que exaltaria suas energias;
possibilitando observar que, do ponto de vista humano, a ao do teatro, como a da
peste, benfazeja, pois, levando os homens a se verem como so, faria cair a
mscara, pondo a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo; sacodiria a
inrcia asfixiante da matria que atinge at os dados mais claros dos sentidos; e,
revelando para as coletividades o poder obscuro delas, sua fora oculta, convidlas-ia a assumir diante do destino uma atitude heroica e superior que, sem isso,
nunca assumiriam.
O Teatro da Crueldade, portanto, seria um grito de protesto contra certa
forma-linguagem que aprisionaria o homem. Isto levaria a rejeitar as limitaes
habituais do homem e os poderes do homem e a tornar infinitas as fronteiras do que
chamamos realidade. No por acaso, o teatro da crueldade ter como verdadeiro

programa a encenao de uma mquina de produzir real. O teatro nesse molde

no seria mais representao, mas como um duplo da prpria realidade, onde todos
os cdigos psicossociais, socioculturais seriam desfeitos em prol de uma existncia
intensiva. Nesse contexto, o abandono da linguagem significaria a condenao a
certa morte da linguagem priso.
Pra Artaud a cultura do Ocidente trai a potncia do pensamento ao relega-lo a
uma representao, isto , pensar estabelecer formas, signos, sistemas. O homem
civilizado do ocidente perdeu a capacidade de alcanar a vida, segundo ele, um
civilizado um monstro no qual se desenvolveu at o absurdo a faculdade que
temos de extrair pensamentos de nossos atos em vez de identificar nossos atos com
nossos pensamentos. 8
O pensamento representao nos separaria da fora que impulsiona e que
faz vibrar em um plano de criao. o que nos estabiliza em uma forma, ou melhor,
o que nos faz pensar atravs de formas, criando maneiras corretas de pensar,
como tambm, de sentir, de viver. Da o combate de Artaud pelo presente aberto s
foras que o afetam. Combate contra um pensamento, quer dizer, o que faz um
pensamento representao do mundo ao invs da experimentao do mundo.
A busca era por um pensamento-ato, ou seja, a conquista de um movimento
de continua criao, a afirmao da parte indomvel da vida. Entretanto, para Artaud
quando pronunciamos a palavra vida:

(...) deve-se entender que no se trata da vida reconhecida pelo

exterior dos fatos, mas dessa vida espcie de centro frgil e
turbulento que as formas no alcanam. E, se que ainda existe
algo de infernal e de verdadeiramente maldito nesses tempos,
8

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 3.

deter-se artisticamente em formas, em vez de ser como supliciados

que so queimados e fazem sinais sobre suas fogueiras.9

Sobre o Teatro da Crueldade, Artaud sempre afirmou que no se tratava de

um mero teatro social, mas um teatro da angstia humana em reao contra o
destino, um teatro repleto de gritos que no eram de pavor, mas de dio, e ainda
mais do que dio, do sentimento do valor da vida. A relao entre vida e teatro
possui um sentido primordial para Artaud e seu Teatro da Crueldade, era por meio
dele que o artista francs via e vivenciava a possibilidade de transformao ou se
quiser de deformao de um corpo institucionalizado.
O teatro da crueldade torna-se o prprio movimento da vida, e no, uma
representao, pois libera fluxos, as intensidades, aquilo que ainda no foi
formatado por certo poder domesticador. uma criao incessante, uma busca por
tornar o teatro o campo de configurao de foras que contaminem o presente,
esboando novos possveis. Ele nos diz:

preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o

homem impavidamente tornar-se o senhor daquilo que ainda no , e
o faz nascer. E tudo o que no nasceu pode vir a nascer, contanto,
que no nos contentemos em permanecer simples rgos de
registro.10

Era na dimenso da vida que se encontrava a poltica em Artaud, ou seja,

numa arte que estraria mais prxima uma realizao de si prprio, muito mais do
que numa arte de carter poltico muito forte que se assentava sobre um
9

Ibid.,p.8
ARTAUD, Antonin. op. cit. p8

10

figurativismo. A questo da arte para um artista como Antonin Artaud era em relao
a uma realizao de si no mais profundo disso. luz de uma atitude como essa
podemos pensar a poltica em Artaud na esfera da micropoltica onde o que est em
jogo o prprio refazer-se constante por meio da sua arte. nesse momento que
ele pode dizer:

Eu, Sr. Antonin Artaud, nascido em 4 de setembro de 1896 em

Marselha, na rua do jardim-des-plantes,4, de um tero onde eu no
tinha o que fazer e aonde eu nunca cheguei a fazer nada mesmo
antes, por que esse no um modo de nascer, somente copulado e
masturbado nove meses pela membrana, a membrana que devora
sem dentes, como dizem os Upanishads, e eu sei que nasci de modo
diferente, de minhas obras e no de uma me, mas a me quis me
pegar e veja o resultado em minha vida.11

Retumba da sua recusa ao seu nascimento biolgico. como se ele

dissesse que preciso nascer de novo, de forma diferente. Esse nascimento,
portanto, no estaria dado a priori, mas se faria no curso da vida. Essa sua ideia de
que nasceu de suas obras e no as obras que nasceram dele faz-se pensar num ato
antropofgico,

num

devir

Artaud

obra,

num

fazer-se-desfazer-se

permanentemente, ou seja, numa revoluo permanente como pensava Felix

Guatarri, isto , molecular na medida em que o tipo de guinada ou transformao
que ela acarreta acaba se dando de maneira local, por meio de sensaes s quais
no se encontra atrelada a nenhuma agenda poltica.
Felix Guatarri e Antonio Negri, quando falam de revoluo, propem que se
saia da posio apenas pragmtica, da busca da verdadeira revoluo, e se entenda
que a revoluo um revolucionar permanente. A vida, pensada como potncia da
vida, nesses autores, requer um combate, compe-se em meio a processos plurais
11

ARTAUD, Antonin. In: MREDIEU, Florence. op. cit. p. 42.

10

de racionalizao. nesta perspectiva que Foucault, talvez, vai afirmar a liberdade

como um exerccio, como prticas de liberdade que acontecem naquilo que se faz
para transforma-se. Este exerccio opera uma critica no limite de si mesmo e se
afirma como processo permanente de problematizao e de ultrapassagem dos
limites histricos que nos constituem em seu estado de coisas e de enunciados.
Podemos pensar o teatro da crueldade em Artaud como sistema da
crueldade, isto , como denuncia. Teria haver com embate dos corpos, com a
relao entre as foras. Seria um sistema de afetos: no sentido dos poderes de
afetar e ser afetado. Nesse sistema da crueldade existe certa priorizao do corpo.
No tem como fazer economia. Nesse teatro o que vai ser reivindicado um corposem-rgos, uma lgica outra que no da organizao, mas de intensidades, de
devires.
O corpo-sem-rgos no detm uma ordem fixa, um organismo. uma
recusa a todos os limites, sejam eles, temporais ou biolgicos. Nesse corpo o fluxo
circula de outra maneira. Um corpo de intensidade, de limiares, de dor. O corposem-rgos seria como uma tela branca conquistada depois de removida todas as
camadas que pairam sobre ela. Para um pintor chegar tela branca tem que haver
um esvaziamento, uma perfurao na busca de romper com tudo que o impede ou
mesmo direciona seus gestos. Tudo isso fruto de uma operao, mas no est
dado. uma busca incessante pela limpeza dos clichs. uma busca incessante
pelo rompimento do ordenamento do corpo, do enclausuramento. Mas, que no se
chegaria a um fim como bem lembra Deleuze e Guatarri, No uma noo, um
conceito, mas, antes de tudo, uma prtica, um conjunto de prticas. Ao corpo sem
rgos no se chega, no se pode chegar, nunca se acaba de chegar a ele, um
limite. 12

12

DELEUZE, Gilles. & GUATARRI, Felix. Mil Plats vol.3 So Paulo, 34, 2002, p. 28.

11

Todas as lutas e guerras que travou, sejam, potica, teatrais, quando esteve
trancafiado foi pelo o corpo-sem-rgos. Foi uma luta pela esfera de uma poltica
menor, intensiva, no identitria, imanente criao da vida. A busca era por
construir um corpo ou mesmo descontruir por meio da potncia criativa da arte. A
arte e vida esto unidas aqui por um teatro de construo de si, de
desterritoralizao, um teatro como ferramenta importante na sua capacidade de
afetar.
O teatro de Artaud todo feito de uma luta contra o homem-forma, contra o
corpo instituio (o Estado, a igreja, a famlia). A ideia de Artaud da ordem da
crueldade. Como partir de outro corpo, como retomar a vitalidade no orgnica.

Se quiserem podem me meter numa camisa de fora, mas no existe

coisa mais intil que um rgo. Quando tiverem conseguido um
corpo sem rgos, ento tero libertado dos seus automatismos e
devolvido a sua verdadeira liberdade. Ento podero ensin-lo a
danar s avessas.13

Criar espaos para vida, eis o que evoca a ideia do corpo-sem-rgos.

Espaos que implicam esvaziamento de certas representaes do interior do corpo.
Mas tomemos cuidado. No tornemos o corpo sem rgos como uma teoria ou
como diz Deleuze e Guatarri ... num saber universitrio, eliminando ao mesmo
tempo seu processo de inveno e experimentao...

14

. uma prtica. Um

experimento intensivo. Para fabricar um corpo-sem-rgos preciso agenciar.

Intensificar as foras. Deixando as linhas de fuga desterritorializar aquilo que est
formatado.

13
14

ARTAUD, Antonin. In: MREDIEU, Florence. op. cit. p.157.

DELEUZE, Gilles & GUATARRI, Felix. op. cit. p. 28.

12

Sendo assim, o corpo-sem-o-rgos uma recusa s formas que se impe

delimitando todo o seu raio de experimentao, de circulao, de pensamento. A
ideia aqui de uma matria que engendraria sua prpria forma, engendrando,
portanto, formas outras de ver, de sentir, de se relacionar, de existncia.
Poderamos contrapor aqui ao pensamento de uma segmentaridade dura para quem
o processo de individuao seria a imposio da forma sobre a matria, de uma
forma ideal, pois j se teria um modelo a se alcanar.
Talvez, fosse essa a grande luta de Artaud, a recusa a uma segmentaridade
dura que imporia uma imagem prvia do que seja um pensamento, um corpo, um
modelo a ser seguido que conduziria o ser a um modo de existir. Ou seja, no
possibilitando outros modos de experimentos da vida, ceceando a possibilidade do
ser de viver outros possveis. Por isso, ele tinha como projeto uma encenao que
fizesse com que o espectador fosse submetido a um tratamento de choque emotivo,
de maneira a libert-lo do domnio discursivo e lgico para encontrar uma vivncia
imediata, uma experincia esttica e tica original.
Pode-se pensar a obra de Artaud como uma radicalidade de modo de criao
e como uma resistncia artstica. Como afirmao da arte como forma de
resistncia. A viso de uma arte engajada no e pelo devir sensvel percorre toda sua
obra. Ao insistir na necessidade de acabar com as obras-primas ou atacar a escrita
literria, Artaud pretende mostrar que o essencial da arte reside no seu ncleo
intensivo, no que ela provoca e desencadeia os devires sobre o corpo de quem
cria e de quem contempla e que provocam uma mudana no prprio corpo da
cultura e da civilizao. O que importa o interesse que uma obra pode gerar em
cada um para se superar e viver para alm das formas cannicas da cultura. Da sua
exigncia de uma contaminao violenta pela arte, exposta em seus escritos sobre
teatro.

13

Destruir os rgos significa destruir as coeres sociais que impregnaram

nosso ser fsico-mental, psicossocial, sociocultural. At porque para Artaud, era
insuportvel o condicionamento inato que pesava sobre o corpo, pois ele sabia que
a vida, era determinada social, histrica, e politicamente (...) Ela no apenas
influenciada e invadida de fora por contextos sociais. A sociedade um dado quase
inato ao corpo

15

. A arte era para ele um estado de exceo permanente que se

colocava contra a reificao e homogeneizao da vida.

A poltica aqui aquela que envolve o mbito do trabalho de si ou como
afirmar Deleuze: um longo trabalho que no se faz apenas contra o estado e os
poderes, mas diretamente sobre si.16
1.2 O Teatro da Crueldade e seus ecos no Taanteatro

O paralelo que se pode traar entre o pensamento de Artaud com a

Taanteatro Companhia com o sistema da crueldade, pois, ele permite que o ator
que vivencia aquela experimentao habite um estado de vida completamente
desconhecido. Revelando-se para ele e para o espectador outro ser, ou melhor, uma
multiplicidade de outros seres desejosos para viver aquilo que no se curva a
representao. Um teatro onde o combate e a resistncia se dariam no corpo e pelo
corpo. Um teatro que em ltima instncia gestaria um corpo-sem-rgos, um corpo
vibrtil, um corpo intensivo.
A Taanteatro Cia se inscreve na ementa daqueles grupos que foram de
maneira bem intensiva afetada pelo conjunto de ideias teatrais propostas pelo ator,

15

UNO, K. As pantufas de Artaud segundo Hijikata. In: GRENER, Christine e AMORIM, Claudia
(orgs). Leituras da morte. So Paulo: Annablume, 2007.
16
DELEUZES, Gilles. Dilogos...p161

14

diretor, poeta e terico francs e que posteriormente reinterpretaram e colocaram

em prtica essas ideias.
Ao se debruarem sobre um teatro que ia em direo oposta de um teatro
representacional, narrativo, dramtico, que reservava tenso a um lugar prdeterminado, com funes de empatia ou mesmo de identificao o Taanteatro se
aproxima do teatro da crueldade e seus desdobramentos. Ou seja, a ideia fsica do
teatro, da convulso, a linguagem anrquica, o domnio das foras, a matria
intensiva, o plano dos afetos e a prioridade da presentificao. Lanando-se tambm
para alm de um teatro pico com seus efeitos de distanciamento e tomada de
conscincia. Distanciam-se assim de um teatro psicolgico ou social em privilgio de
um teatro energtico que tem como principal foco o corpo com sua potencia e seu
gesto livre de sentido.
Atentos qualidade das tenses presente no corpo o processo criativo da Cia
busca fugir de uma literalidade do movimento ou mesmo de reforo j manifesto no
texto reivindicando algo mais, a desterritoralizao do corpo permitindo que uma
massa inconsciente e bruta cresa sem rgos, sem funes, sem funes
especializadas. Engendrando uma dana dos movimentos mais livres em detrimento
s codificaes coreogrficas e uniformizantes das danas espetaculares.
um teatro que no seu processo investigativo tenta criar possibilidades para
que se possa criar corpos, como diz os encenadores da Cia, desestandartizados
no seio de culturas de mercado altamentente competitivas, massificadas e com
tendncia uma iniformizao dos desejos, das vontades, das expresses etc...17.
Ou seja, embaralhar todos os signos que guiam nossas vidas exigindo que
transbordemos os cdigos psicofsicos e socioculturais.

17

BAIOCCHI, Maura & PANNEK, Wolfgang. Taanteatro: teatro coreogrfico de tenses, Azougue,
2007, p. 11.

15

Em ltima instncia exigindo do ser um eterno originar-se. Lanando-se com

isso numa tarefa complexa, j que como dito acima sempre se esbarra nos cdigos
morais, sociais, fsicos. Contudo, para se chegar o mais prximo a uma libertao do
corpo se faz necessrio para Cia que haja uma mudana na relao trada entre
percepo, corpo e linguagem em direo imoralizao do corpo, ou seja, a
libertao do corpo dos juzos morais j aludida em Artaud (2006) no seu texto Para
dar um fim ao juzo de Deus.
Nessa direo podemos lanar um olhar sobre o ltimo espetculo da Cia. O
Danas [IM] Puras. O espetculo comemora duas dcadas de pesquisa e criao
da Taanteatro Companhia. Segundo a mesma, o processo de criao partiu da
indagao da possibilidade de uma dana pura livre de referncias, narrativas.
Nesse intuito explorou as transfiguraes intratensivas e os trajetos espaotemporais.18
O espetculo inteiro transita por uma criao fronteiria entre as linguagens
do teatro e da dana e por uma potica da intensidade. Mostra o devir impuro dos
corpos em conexo com a diversidade das formas de vida e gera, na frico entre
energia e signo, uma atmosfera cnica expressiva e surreal.19
O espetculo inicia com um vdeo no qual uma pompa (smbolo do etreo)
seguida por uma cmera e conduzida para um buraco onde est escrito na sua
entrada TEATRO. Nesse trajeto vamos descobrindo que a pompa foi violada por
todos os lados e dessa violao houve a gestao de corpos impuros, corpos
hbridos. Mas, que ainda esto encobertos por capuz. Se revelando na sua plenitude
dentro do teatro.
18

Material retirado do programa do espetculo danas [im]puras. No Taanteatro (teatro coregrfico

de tenso) qualidade e eficcia da comunicao dependem da capacidade de operar tenses
Intracorporais, Intercoprais e Infracorporais. As transfiguraes Intratensivas estaria se justificaria por
esse pensamento.
19
Idem.

16

O teatro ento sendo de novo aqui pensado como duplo, pois no buscava
representar nada, mas como construo de si mesmo por meio de uma dana que
permitisse explorar todo seu lado selvagem, espontneo. O teatro como duplo da
vida; ali onde se poderiam atualizar os vrios possveis da virtualidade,
Experimentando o impossvel de ser experimentado na vida carregada de
codificaes. Transbordando, assim, a si prprio para que possa viver outra coisa.
Acarretando voltar para vida dos cdigos, mas no mais corroborando com ela.
O teatro sendo vivenciado nesses ternos como uma profanao do corpo
comportado, domesticado, resultado de uma uniformizao dos desejos, que nos
dias de hoje acontece numa velocidade muito maior que na poca de Artaud (2006).
O corpo dessa violao que gestou essa impureza animalesco, pesado e
intensivo, terreno. um corpo redescobrindo e ampliando seu referencial
intensivo.
Para Maura Baiocchi, que bailarina e encenadora do Cia a aproximao
com o teatro de Artaud por meio de:

Um sistema de (des) incorporao criativa, ou seja, somos invadidos

ou incorporados pelas foras das palavras-imagens do autor que so
em seguidas desincorporadas de forma no-verbal: dana, sons, luz,
figurino, objetos, cenrios e eventualmente imagens em movimento,
projetadas. Palavras e textos vo sendo agregados posteriori de
forma orgnica, natural. Nossa tentao ir a busca em ns
mesmos da energia essencial que pulsa, vibra e move Antonin
Artaud (2006). Jamais tentar imit-lo ou copi-lo. (...) preciso, antes
e tudo, soltar as feras aprisionadas em ns mesmos, abolir o juzo de
uma vez por todas e mandar brasa. (...) acredito que no exista uma
forma de teatro da crueldade, mas uma variedade de gente cruel
fazendo teatro. Cruel aqui o que no faz concesses, o que no
julga, o que desejo e potencia puras.20
20

Ibid., p.117

17

Esse teatro reivindica uma expresso genuna e incorruptvel. Desejante de

um pblico que dialogue com ele, que duele. Por isso ser um teatro questionador,
investigativo e provocativo. O Taanteatro se aproxima com seu processo
investigativo daqueles grupos que hoje transitam por uma arte teatral no modelo do
ps-dramtico. Que grosso modo seria uma arte que no teria mais como eixo o
texto, a palavra, mas uma transversalidade de todos os elementos, engendrando
com isso, uma arte total. No entanto, no uma arte total harmnica como era a
wagneriana, onde ainda se distinguia muito bem cada linguagem, mas uma arte total
intensiva com sua potencia figural.
A poltica nesse novo teatro no estaria mais no contedo, mas na forma.
No como esse contedo se materializaria. Ao rebaixarem o texto e, por conseguinte,
a palavra para o mesmo patamar que os outros elementos, eles buscavam atingir o
pblico no mais pelo vis racional, mas pelo sensvel. Buscavam compartilhar uma
experincia ao invs de representar. Eles viam que a palavra no mais conseguia
dar conta de expressar toda intensidade gestada no processo criativo, que ela vinha
carregada de imagem que apaziguava a recepo. Eles rompiam com uma
comunicao racional para atingir o mais intimo do ser.
Nesse sentido podemos retomar Deleuze para quem a sociedade de controle
se exerce pelo universo da comunicao continua. Deleuze numa entrevista para
Antonio Negri diz, talvez, ter dvida sobre a retomada da palavra pela minoria.
Segundo ele:
Talvez a fala, a comunicao, estejam apodrecidas. Esto
inteiramente penetradas pelo dinheiro: no por acidente, mas por
natureza. preciso um desvio da fala. Criar foi sempre coisa distinta
de comunicar. O importante talvez venha a ser criar vcuos de nocomunicaes, interruptores, para escapar o controle. 21

21

DELEUZE, Gilles. Controle e Devir. In. Conversaes, So Paulo, 34. 1992, p. 217.

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Para retomarmos ao universo da arte, a que seria reivindicada seria uma arte
que evidenciaria as linhas de fuga, as possibilidades de fuga por todos os lados.
Uma arte que por meio dela possamos criar estados outros de est na vida. Para
isso teramos como queria Artaud nos livrar de todos os efeitos e adornos.

CONCLUSO

Tento pensar o processo do Teatro da Crueldade como do Taanteatro como

um processo de limpeza de todos os cdigos psicossociais e socioculturais que
engendram certo modo de existncia e, por conseguinte, de sentir, de ver, de se
relacionar. O processo de artistas como esses s possvel por meio de uma
intensa investigao dos meios que possibilitem lanar-se para aqum ou alm de
uma normalidade reinante que rege as vidas. No por acaso o corpo ser o foco
investigativo, pois nele e por ele que se cruzam todos os fluxos, todas as linhas,
todas as segmentaridades. Ele o foco do combate e da resistncia.
O processo intensivo em Artaud e o processo de tenses coreogrfico no
Taanteatro faz emergir um corpo esburacado, cheios de vcuos, mas que permite
que outros modos apaream, isto , que outros jeitos de est na vida se evidenciem.
E isso atravs da recusa de um teatro que teria seu forte cunho na palavra. O
esclarecimento pela palavra. O que esses artistas buscam cada um ao seu modo de
crueldade romper com a linguagem para tocar a vida.
Para finalizar gostaria de retomar uma passagem de Friedrich Nietzsche que
est no seu livro Assim Falou Zaratustra. Zaratustra est a observar juntamente
com a multido dois acrobatas que andam por uma corda esticada de uma torre a

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outra. Em determinado momento um deles cai e a multido corre para que ele no
caia sobre ela, excerto Zaratustra que no se move. Ao lado dele caiu justamente o
corpo, destroado, mas vivo ainda. Dai que segue esse dilogo; que fazes aqui?
disse-lhe. J h tempo que eu sabia que o diabo me havia de derrubar. Agora me
arrasta para o inferno. Queres impedi-lo?. Segue que Zaratustra responde:
Amigo... Palavra de honra que tudo isso de que falas no existe, no h demnio
nem inferno. A tua alma ainda h de morrer mais depressa do que o teu corpo; nada
temas o homem olha receoso e respondeu: Se dizes a verdade... Nada perco ao
perder a vida. No passo de uma besta que foi ensinada a danar a poder de
pancadas e de fome. Zaratustra responde No... Fizeste do perigo o teu oficio,
coisa que no para desprezar. 22

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARTAUD, A. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.

______. Linguagem e Vida. So Paulo: Perspectiva, 2008.
BAIOCCHI, M. e PANNEX, W. Taanteato: teatro coreogrfico de tenses. Rio de
Janeiro: Azougue, 2007.
BECKETT, Samuel. O Inominvel. So Paulo: Globo, 2009.
DELEUZE, G. e GUATARRI, F. Mil Plats. Vol. 3. Ed. 34, So Paulo, 2002.
FOUCAULT, M. Microfsica do poder. So Paulo: Graal, 2007.
22

NIETZSCHE, Friedrich. Assim Falou Zaratustra. So Paulo: Martin Claret, 1999, p. 30.

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LINS, D. Antonin Artaud. O arteso do corpo sem rgos. So Paulo: Lumme, 2011.
MREDIEU, F. Eis Antonin Artaud. So Paulo: Perspectiva, 2011.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim Falou Zaratustra. So Paulo: Martin Claret, 1999.
UNO, K. As pantufas de Artaud segundo Hijikata. In: GRENER, Christine e AMORIM,
Claudia (orgs). Leituras da morte. So Paulo: Annablume, 2007.