A VANITAS NA ARTE SEISCENTISTA: ENTRE A EMBLEMTICA E A BBLIA1

Prof. Dr. Antnio Jackson de Souza Brando Resumo: Um conceito muito abordado na arte seiscentista foi o de vanitas que ser apresentado a partir de uma obra de David Bailly e da ilustrao de emblemas do perodo. Palavras-chave: Barroco, vanitas, emblemtica Abstract: A concept much discussed in the baroque art was the vanitas which will be presented from a work of David Bailly and from illustration of emblems of the period. Keywords: Baroque, vanitas, emblematic

Vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes vanitas vanitatum omnia vanitas

(Ecl 1,2)

Uma dos temas mais empregados no sculo XVII foi, seguramente, o que diz respeito ao texto bblico acima, retirado do livro do Eclesiastes. No importa qual a lngua falada se latim, grego, castelhano, alemo, ingls, francs ou portugus , a posio social se nobre, se clrigo, se burgus, se povo , o grau de instruo se culto, doutor, medocre ou mesmo analfabeto como a grande maioria , ou a orientao religiosa se catlico ou protestante , afinal todos se deixavam influenciar no s pela palavra vanitas, como tambm por tudo aquilo que se representava a partir desse conceito independente de qual fosse o meio escolhido, se pictrico, literrio ou escultrico. A vanitas deixa de ser uma mera palavra para se tornar um gnero, para o qual se confluam as expresses artsticas do sculo XVII, em que se manifestava a relao conflituosa do homem com a morte, cuja herana remonta formao do lgos. (Cf. Brando, O Lgos 282)

Retirado da LL Journal, da The City University of New York, (http://ojs.gc.cuny.edu/index.php/lljournal/article/viewArticle/667/777)

Na arte pictrica, lembra-nos o emprego de naturezas-mortas. No entanto, s frutas e aos animais so acrescidas quando no substitudas outras imagens que eram plenamente decodificadas pelo homem seiscentista, mas que para ns podem passar despercebidas, como veremos a seguir.

Figura 1 Autorretrato com smbolos da vanitas, de David Bailly, 1651

A obra Autorretrato com smbolos da vanitas do artista plstico holands David Bailly (1584-1657) fornecer elementos para esta anlise. Para isso, faz-se necessrio empregar alguns elementos da Weltanschauung do XVII, como os da emblemtica e os da tradio bblica afinal o termo foi tomado de emprstimo da Bblia. Iniciaremos nossa primeira leitura da obra, empregando o modelo de Erwin Panofsky (1892-1968). Para o terico alemo, possvel identificar trs nveis no significado de uma obra de arte a fim de que possamos compreender seus conceitos de iconografia e iconologia: a) tema primrio ou natural (descrio pr-iconogrfica): identificao das formas bsicas de uma expresso artstica, tendo por base nossa experincia prtica em relao s cores, s linhas e aos volumes e aos materiais identificados com as formas animadas ou inanimadas (homens, animais, plantas, objetos

etc.) como bronze, madeira, pedra, alm da percepo de alguns modos de expresso como alegria, tristeza, raiva; b) tema secundrio ou convencional (descrio iconogrfica): ligao de motivos artsticos e suas combinaes com assuntos ou conceitos que podem ser reconhecidos como portadores de significados, como as alegorias o que pressupe, portanto, familiaridade com temas ou conceitos especficos (imagens catlicas retratadas com uma palma nas mos representam martrio, por exemplo) demandando, dessa forma, uma busca por conhecimentos prvios para sua interpretao; c) significado intrnseco ou contedo (descrio iconolgica): apreenso de princpios subjacentes que revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica (Panofsky 52), dessa forma requer mais do que familiaridade com determinados conceitos, ou, como diz Panofsky, temos de ter uma faculdade mental comparvel de um clnico nos seus diagnsticos. (62) Devese, portanto, buscar as respostas para possveis questionamentos na obra, no apenas e exclusivamente em uma nica, mas no
grupo de obras, a que devota sua ateno, com base no que pensa ser o significado intrnseco de tantos outros documentos da civilizao historicamente relacionados a esta obra ou grupo de obras quantos conseguir: de documentos que testemunhem as tendncias polticas, poticas, religiosas, filosficas e sociais da personalidade, perodo ou pas sob investigao. (63)

Assim, se fizermos nossa leitura pr-iconogrfica seria possvel enxergar no quadro: a) um jovem com roupas escuras, sentado numa cadeira com botes, segurando um basto na mo direita e mostrando-nos um retrato de uma pessoa idosa; b) o jovem sentado demonstra altivez mesclada com orgulho; c) a mesa est coberta com uma toalha de tonalidade escura, porm h uma parte levantada onde se veem um clice de vinho deitado, moedas, um relgio de pulso, uma flauta e uma faca provavelmente para abrir envelopes e sobre a toalha temos um colar de prolas, um crnio, um castial cuja vela fora apagada h instantes, duas flores murchas, uma vasilha de gua (parecida com uma taa de espumante, mas que, provavelmente, um receptculo para gua que ser misturado tinta), um quadro de mulher, um busto de um menino, dois livros, uma ampulheta, uma pequena imagem que nos lembra So Sebastio, um vaso com flores murchas, uma piteira longa, uma caixinha (parece ser de prata), sob um livro e caindo fora da mesa algo que parece ser um bilhete dobrado e um papel aberto com os

dizeres Vanitas Vanitatum et Omnia Vanitas; d) no canto direito h uma cortina de cor escura drapeada; e) acima do quadro de mulher, v-se uma gravura de homem e, na mesma parede, um vulto de mulher; f) veem-se, no ambiente, bolhas de sabo flutuando no ar; g) h, na parede onde a palheta est pendurada, um quadro onde se v um trovador; h) no canto direito h uma cortina de cor escura drapeada; e i) possvel ver, na quina da parede, uma parte em que h uma lasca. Ao passarmos a nossa anlise iconogrfica, percebemos que, enquanto em grande parte da Europa havia muitos quadros com motivos religiosos (temas bblicos ou hagiogrficos), o quadro de Bailly no remete, pelo menos aparentemente, a nenhum deles. possvel explicar isso devido prosperidade econmica da sociedade holandesa que no restringia ao clero nem nobreza o acesso arte, mas a uma forte classe mdia urbana. O pas praticamente desconheceu o mecenato eclesistico e corteso, resultando dessa forma representaes da vida cotidiana, aquilo que, comumente, era chamado de paisagem vista da janela. So facilmente perceptveis na obra imagens que demonstram a fugacidade do tempo, como a vela apagada, o crnio, a ampulheta, as flores murchas: imagens/smbolos mais conhecidos da vanitas que no passavam de lugares-comuns utilizados por grande parte dos pintores do perodo , conforme o ttulo da pintura sugere. As flores, por exemplo, como representaes da vanitas remontam tradio bblica tanto no Antigo:

Todo ser humano erva e toda sua beleza como a flor do campo: a erva seca, a flor murcha, quando sobre elas sopra o vento de Jav; a erva seca, a flor murcha, mas a palavra do nosso Deus se realiza sempre. (Is 40,6-8)

Quanto no Novo Testamento:

Olhem como crescem os lrios do campo: eles no trabalham nem fiam. Porm eu lhes digo: nem o rei Salomo, em toda a sua glria, jamais se vestiu como um deles. Ora, se Deus assim veste a erva do campo, que hoje existe e amanh queimada no forno (...). (Mt 6, 2830)

A ampulheta e o relgio de bolso, devido natureza de seu emprego, corroboram a passagem do tempo e nossa escravido em relao a ele. O mesmo pode ser dito a respeito do crnio que , de per si, o resultado da morte, sua forma mais visvel. Ou seria o resultado futuro das duas personagens retratadas no quadro? No se pode esquecer de que o pintor se retrata jovem exibindo-se quando idoso. Normalmente, a relao deveria inversa, ou seja, o homem maduro que, a priori, teria de apresentar o jovem, j que a maturidade seria seu tempo presente. V-se, portanto, a passagem do tempo e da juventude, realizado como um jogo de prestidigitao do artista. Temos, assim, o resultado do presente (velho), passado (jovem) e futuro (caveira). Em seu autorretrato, Bailly jovem representado com convencimento e orgulho prprios da juventude, repleta dos hormnios e da gana de autossuficincia que o pintor soube muito bem representar. Em contraste, h um Bailly velho, demonstrando serenidade e aceitao, caractersticas prprias da idade madura. Dessa forma, a vanitas posta em destaque a partir do prprio eu criador, quando nos mostra o resultado da fugacidade da vida em si mesmo: fui assim; agora, sou assim; amanh serei... No obstante o fato de no haver uma temtica religiosa no quadro, h o versculo do Eclesiastes no canto direito da obra VANITAS VANITATUM ET OMNIA VANITAS que nos deve remeter a uma leitura sob um prisma religioso realando o conceito de vanitas. Dessa maneira, pode-se supor que a obra realmente tenha como temtica o texto bblico. Este questiona logo em seu incio: Que proveito tira o homem de todo o trabalho com que se fadiga debaixo do sol? (Ecl 1,3) Mais que uma pergunta ontolgica, o que vemos a seguir uma srie de fenmenos naturais que sempre se repetem sem a interferncia humana, num continuum cclico natural:
Gerao vai, gerao vem, e a terra permanece sempre a mesma. O sol se levanta, o sol se pe (...). O vento sopra para o sul, depois para o norte (...). Todos os rios correm para o mar, e o mar nunca transborda (...). O que aconteceu, de novo acontecer; e o que se fez, de novo ser feito: debaixo do sol no h novidade. (...) Ningum se lembra dos antigos, e aqueles que existem no sero lembrados pelos que viro depois deles. (Ecl 1, 4-11)

H, nesse captulo inicial do Eclesiastes, uma verdadeira sntese daquilo que ser abordado pelo livro, apontando, consequentemente, a inutilidade de todo o esforo humano. Isso s foi percebido, segundo o eu bblico, aps o mesmo ter investigado e

pesquisado a partir da luz da sabedoria (Cf.: Ecl 1,13-15). A concluso a que se chegou foi: tudo fugaz, uma corrida atrs do vento. (Ecl 1, 14). Apesar de conscientizar-se de que tenha adquirido cincia e sabedoria, decide ir alm e prope-se tambm a conhecer a tolice e a loucura, mas tambm conclui que isso correr atrs do vento, porque onde h muita sabedoria, h muita tristeza, e onde h mais conhecimento, h tambm mais sofrimento. (Ecl 1, 16-18). Diante disso, parte em busca de experimentar a alegria, de conhecer o prazer. No entanto, tambm descobre neles a fugacidade. No satisfeito, procura realizar grandes obras:

Figura 2 Emblema 33, Renovatio Amoris, de Ludovicus van Leuven, 1629.

Constru palcios (...), plantei vinhas, fiz jardins e pomares (...) constru reservatrios de gua (...). Comprei escravos (...), tive muitos criados (...). Possu muitos rebanhos (...). Acumulei prata e ouro (...). Arranjei cantores e cantoras e delcias dos homens princesas em grande nmero. No recusei nada do que meus olhos pediam, e nunca privei o meu corao de nenhum prazer. Sabia desfrutar de todo o meu trabalho (...). Ento examinei todas as obras que havia feito e o trabalho que elas tinham custado para mim. E conclu que tudo fugaz e uma corrida atrs do vento, e que no h nada de permanente debaixo do sol. (Ecl 2, 3-12)

O eu bblico perde, portanto, no s sua esperana como tambm alimenta o dio pela vida, afinal tudo sob o sol o desagradou e nada permanece, a no ser o desalento de ter se fatigado duramente para ter de deixar aos outros, que nada fizeram, o resultado de seu suor:

Detesto todo o trabalho com que me afadigo debaixo do sol, porque devo deixar tudo para o homem que vir depois de mim. (...) ele ser dono de tudo o que eu fiz debaixo do sol com a minha fadiga e sabedoria. Tambm isso fugaz. Ento fiquei com o corao desesperado por causa de todo o trabalho com que me afadiguei debaixo do sol. (...) E depois tem que deixar seus bens para outro que nada se afadigou. Ento, que proveito resta para o homem de todo o trabalho e esforo mental com que se afadigou debaixo do sol?(...) seus dias todos so dolorosos, a sua tarefa penosa, e at a noite ele no pode repousar. (Ecl 2, 18-23)

O Eclesiastes pertence aos chamados livros sapienciais e, por mais pessimista que parea, o eu bblico mostra-se crtico, lcido e realista, mesmo que de forma inconformista, quanto ao ritmo da vida e da impotncia do homem face realidade inexorvel da morte. Ao buscar a mesma dinamicidade da vida, o eu bblico faz emprego de antinomias, paradoxos, enigmas, repeties, a fim de nos demonstrar sua mxima: tudo fugaz! Ao vermos a obra de Bailly e a confrontarmos com o texto bblico, fica difcil estabelecermos, de forma direta, uma correspondncia, por isso mister irmos alm e procurarmos as respostas na anlise de alguns elementos iconolgicos da pintura para que nos forneam as respostas para uma anlise mais abrangente. Dessa forma, retiraremos do quadro alguns elementos para analis-los individualmente, a fim de podermos cotej-los com uma outra expresso artstica do momento: a emblemtica1.
Vela apagada h poucos instantes

No Sbado de Aleluia, todas as luzes das igrejas catlicas so apagadas, as pessoas saem e, aps uma cerimnia fora do templo, quando o sacerdote abenoa o fogo, um grande crio aceso nele. A seguir, o padre com o crio em suas mos, entra na igreja escura iluminando o ambiente,

quando vrias outras velas so acesas nele. A vela, na tradio crist, representa Cristo ressuscitado, no caso simbolizado pelo crio; as outras velas simbolizam as pessoas que tm de passar essa boa nova para as outras (fig. 2), no s renovando a esperana na Boa Nova do Ressuscitado, como tambm demonstrando ser ele mesmo luz do mundo: Vocs so a luz do mundo. (...) que a luz de vocs brilhe diante dos homens, para que eles vejam as boas obras que vocs fazem (...). (Mt 5, 14-16)
Figura 3 Emblema 49, Exiccatur foenum, et cadit flos, annimo, 1628.

O tema ser tratado em vrias colees de emblemas como na obra Amoris divini et humani antipathiae, de 1628. Em seu emblema 46 (fig. 3), vemos duas crianas: uma com um livro provavelmente a Bblia que, por meio da interpretao figural (Cf.: Auerbach 62-65), predizia a vinda do Messias a outra segura uma tocha e um turbulo. Ambas dirigem o olhar para
Figura 4 Emblema 57, Surge, illucescet tibi Christus, Gerogete de Montenay, 1615.

um crculo luminoso, sobre o qual vemos uma vela acesa, em que est escrito: Verbum

Dei. Por isso uma criana tem o turbulo em sua mo: o incenso para ser oferecido Divindade de Cristo. Alm de Verbo de Deus, So Joo chama Jesus de Luz: Nela [a Palavra, o Verbo] estava a vida, e a vida era a luz dos homens. Essa luz brilha nas trevas, e as trevas no conseguiram apag-la. (Jo 1, 4-5) Tal tema ser retomado por So Paulo que, ao se referir a Jesus ressuscitado, diz que Ele ilumina mesmo os que j se foram:

Outrora vocs eram trevas, mas agora so luz no Senhor. Por isso comportem-se como filhos da luz. (...). por isso que se diz: Desperte, voc que est dormindo. Levante-se dentre os mortos, e Cristo o iluminar. (Ef 5, 8,14)

A vela acesa a Luz Divina que ilumina e d a vida. No entanto, quando est apagada sinal de morte, de fim, como vemos na fig. 4. Ali a chama da esperana/vida est apagada, os mortos esperam-nos: vemos a

cova, os crnios, a p e a picareta. Quem pode reverter isso Cristo, ao (re)acender a vela, quebrando, momentaneamente, o domnio da
Figura 5 Emblema 26, Die sielen neemt en gheeft, de Pieter Cornelisz, 1611.

morte, trazendo-nos, de novo, ao reino fatdico da vanitas. Assim como Deus d a vida, ele pode tir-la com seu sopro divino: deste modo, o mesmo sopro que nos faz respirar aquele que nos faz inertes (fig. 5). Eis a ideia expressa na obra de Bailly (e eis como os leitores do XVII liam a vela apagada): basta o vento para apag-la, mesmo que ela tenha sido luz, mesmo que sejamos filhos da luz, esta tem de regressar de onde veio que a escurido da morte. Para aqueles que creem essa no o fim, mas o renascimento, pois:

fomos sepultados com Ele na morte, para que, assim como Cristo foi ressuscitado dos mortos por meio da glria do Pai, assim tambm ns possamos caminhar numa vida nova. (Rm 6, 4) Moedas

As

moedas,

evidentemente,

simbolizam a fortuna, a ostentao, a riqueza, o dinheiro. Este pode vir do esforo do trabalho portanto, abenoado por Deus e da manuteno/perpetuao da opresso dos maiores sobre os menores, ou seja, do pecado, enquanto desvio das normas morais

estabelecidas por determinada sociedade e ratificadas por sua divindade. A cobia, a luxria e a tirania so, portanto, formas que desagradariam a Deus, mas no ao Satans.
Figura 6 Emblema 5, Laqueus amoris mundani, 1628.

Essa ideia ser recorrente no Seiscentismo, visto que o domnio do dinheiro devido ao

poder que a prpria burguesia estava assumindo era cada vez maior, instaurando o domnio do capitalismo como regulador social. A emblemtica empregar a imagem/conceito da moeda sob diversos parmetros: como forma de o homem se escravizar por:

desejos insensatos e perniciosos, que fazem os homens afundarem na runa e perdio. Porque a raiz de todos os males o amor ao dinheiro. Por causa dessa nsia de dinheiro, alguns se afastam da f e afligem a si mesmos com muitos tormentos. (1Tim 6, 9-10)

Observamos isso na figura 6, quando vemos uma pessoa ajoelhada em sinal de adorao diante do dinheiro, mas na realidade ajoelhase diante do Demnio. Escravizado, o homem se sujeita a tudo. Atado simbolizado pela corda enlaada ao
Figura 7 Emblema 41, Nil aurei? nil te coronati juuant, 1617.

pescoo do subjugado est aos bens terrenos e sob o domnio do

Prncipe do mundo, o Satans por isso, a coroa, o cetro e o manto , que o leva aonde quer, privando-o da graa de Deus, a quem abandonou. O dinheiro quer poder comprar tudo, inclusive a felicidade e o amor, de modo que aqueles que o tm, acreditam poder comprar a afeio dos outros (fig. 7). A emblemtica nos mostra isso quando vemos um velho tentando comprar o amor de uma jovem ao exibir-lhe sua riqueza, simbolizada pela urna de moedas que tem diante de si, mas que recebe o desprezo dela, que prefere um rapaz de sua prpria idade. Ao lado do ancio vemos a caveira simbolizando a morte e trazendo a ampulheta, mostrando-nos que seu tempo chegar em breve. A morte, espreita, diz que o tempo curto. Mas tempo de quem? De quem compra, de quem comprado, ou da riqueza que com a mesma facilidade com que vem, vai embora?
Figura 8 Emblema 23, Amor certus in re incerta cernitur, de Otto Vaenius, 1608.

Dessa forma, a citao direta de fortuna moedas de ouro e prata, bem como objetos preciosos representa a vanitas, pois so bens efmeros que, por mais que os possuamos, no poderemos levar para o outro mundo.

Apesar dessa conotao negativa, as moedas tambm podem simbolizar a pureza e isso s possvel no fogo (fig. 8), pois ali que se comprova sua qualidade. De maneira semelhante, a f e a constncia a Deus, ao amor, a um ideal , tambm segundo preceitos bblicos, so provadas na

adversidade:

Meu filho, se voc se apresenta para servir ao Senhor, prepare-se para a provao. (...) aceite tudo o que lhe acontecer, e seja paciente nas situaes dolorosas, porque o ouro provado no fogo e as pessoas escolhidas, no forno da humilhao. (Ecl.
Figura 9 Emblema 20, Auerte oculos meos ne vide, de Justus de Harduwijn, 1629 .

2, 1,4-5) Bolhas de sabo

Bolhas de sabo so por sua prpria natureza frgeis e fugazes, por isso tambm representam a vanitas. Foram, portanto, no s exploradas pela emblemtica (fig. 9 e 10), como tambm pela potica do perodo. Justus de Harduwijn explora o conceito/imagem em seu emblema 20, quando vemos o Amor Sagrado cobrindo os olhos da Alma humana para que esta no visse a personificao da vanitas (futilidade, inutilidade). O ttulo desse emblema provm do livro dos Salmos: Evita que meus olhos vejam o que intil, d-me vida, pela tua palavra. (Sl 119, 37) Mais expressivo, no entanto, o
Figura 10 Emblema 49, Homo bulla, annimo, 1617.

emblema Homo bulla [homem bolha] que retrata exatamente a efemeridade do homem quando este , metaforicamente, uma bolha cujo resultado o crnio sob a criana que brinca de fazer bolhas de sabo. Alm destas h tambm outras evidncias da vanitas, como a fumaa que se lana no ar e a flor.

Crnio, esqueleto, ossos

O crnio, os ossos ou todo o esqueleto so, sem dvida, os elementos de maior impacto referentes temtica da vanitas: o resultado visvel da ao da efemeridade da vida e de seu triunfo. Vrias foram as representaes da morte na emblemtica, como aquela em que vemos um esqueleto, em atitude imperiosa, montado sobre um crocodilo (fig. 11).
Figura 11 Emblema 46, Nescit habere modum, de Jacob Cats, 1627.

interessante emblema,

a pois

dupla se a

significao morte pode

desse ser

considerada negativa, visto que arranca, destri e nos reduz a cinzas, o crocodilo, devido sua ferocidade, corrobora a prpria imagem da morte. Horapolo afirma que, para os egpcios, o animal representava fria e proliferao: Por su extrema rapacidad () fue jeroglfico de la ruina y destruccin, pues es muy peligroso y su mordisco incurable. (Horapolo 160). Os antigos viam-no como o smbolo da prpria maldade, sendo venerado inclusive pelos egpcios como um deus, pelo medo que inspirava. (160) O emprego das duas imagens, talvez, remeta no s ao fato da ferocidade de ambos (da morte e do crocodilo), mas tambm, como foi dito, por se proliferarem em abundncia, chegando a por mais de sessenta ovos de uma s vez. Deste modo, o nosso emblema chega a ser mais um jogo barroco, conceitual. um paradoxo imagtico
Figura 12 Emblema 98, Mortis certitudo, de Otto Vaenius, 1612.

Afinal, que a morte seno o renascer das cinzas em seu perptuo

continuum, quando a matria morta se incorpora na matria viva? Que melhor representao para a morte que a de reproduzir-se indefinidamente2, numa poca

marcada por contnuas guerras como a dos Trinta Anos, que no parava de ceifar vidas numa proliferao de destruio quase sem fim? Conforme demonstra Maravall, a familiarizao com a violncia decorrente do espetculo cotidiano da represso e da guerra (Maravall 268) contribuiu no s para a inclinao pela crueldade3, como tambm orientava todo o delineamento pattico e pessimista do Barroco, a fim de pr s claras a condio humana para dominla, cont-la e dirigi-la. (268) Isso seria perfeitamente possvel, visto ser essa a realidade presenciada por todos diante do ftido odor de morte que se espalhou pela Europa durante a Guerra dos Trinta Anos. Alm disso, ningum est protegido da morte: esta no
Figura 13 Gravura do livro Liber Chronicum, de Hartmann Schedel, 1493. .

escolhe suas vtimas pela posio social, por sua inteligncia ou por suas

posses. Todos so convocados ao seu chamado e convidados a entrar no barco que os levar para o outro lado do rio (fig. 12). H, no emblema 98 de maneira bem clara, o fato de todos, sem exceo, se verem diante da morte, principalmente em tempo de guerra (representada pelas labaredas e pela fumaa) seja o rei (representado com a coroa), seja o campons (que traz a p como instrumento de trabalho). Convm lembrarmos que a guerra, por exemplo, naquele perodo era encargo da nobreza: eram os reis, os prncipes e os nobres que se dirigiam para o front4, fato que comea a mudar com o desenvolvimento do capitalismo, quando nobres enviam prepostos em seu lugar em troca de pagamento. Essa obsesso mrbida, contudo, no exclusividade do sculo XVII, nem mesmo da centria anterior, vemo-la tambm na Idade Mdia nas gravuras
Figura 14 Emblema 89, Desiderans dissolvi, Georgete de Montenay, 1615.

representando a dana macabra e a dana de esqueletos5 (fig. 13), cujo carter era didtico e impessoal (268), logo no correspondiam ideia escatolgica crist do Juzo Final:
No fiquem admirados com isso, porque vai chegar a hora em que todos os mortos que esto nos tmulos ouviro a voz do Filho, e sairo dos tmulos: aqueles que fizeram o bem, vo ressuscitar para a vida; os que praticaram o mal, vo ressuscitar para a condenao. (Jo 5,28)

Podemos ver tambm na emblemtica, formas eufemsticas de representao da morte e de sua relao com os homens, como a apresentada no emblema 89, Desiderans dissolvi, de Georgete de Montenay (fig. 14), em que a morte convida, acolhe e retira o homem do mundo cuja representao -nos dada pelo globo de onde o homem se retira pelas mos.
Ampulheta

A ampulheta e o relgio de bolso, alm de evocarem a velocidade fgica do tempo, do conscincia da degradao da matria e da vida, representada pela perda do vio, pelo enrugamento no rosto, pelas gretas nos cantos da parede. Contudo, no representam a morte em si:

Figura 15 Emblema 12, Antipathia amoris et mortis, annimo, 1628.

Sanduhr oder Stundenglas, nicht in erster Linie ein Symbol des Todes, sondern der Vergnglichkeit und des Verrinnens der Zeit, was naturgem auch ein memento mori (gedenke des Todes, bzw. der unaufhaltsam nherrckenden Todesstunde) mit einschliet. Das Stundenglas gehrt in erster Linie zu den Attributen des Zeitgottes Chronos oder Aion. Da das Zeitmegert immer wieder umgedreht werden mu, um funktionieren zu knnen, lt es sich auch mit einem Weltbild zyklischer Zeitablufe in Einklang bringen, also mit der ewigen Wiederkehr kosmischer Situationen. (Biedermann 928)

[Ampulheta ou vidro das horas, que primeiramente no smbolo da morte, mas da efemeridade e do correr do tempo, o que, portanto, engloba tambm um memento mori (lembrate da morte, ou da chegada inexorvel da morte). A ampulheta primeiramente faz parte dos atributos do deus do tempo, Cronos ou Aion. J que a ampulheta deve ser virada continuamente para que funcione, ela pode ser associada a uma imagem do mundo com decursos cclicos do tempo, ou seja, com o eterno retorno de situaes csmicas.]

A subscriptio do emblema 12 (fig. 15), retirada do livro de J, demonstra-nos que o fim do eu-bblico est prximo:
Como so poucos os dias da minha vida! Deixa-me, para que eu possa respirar um pouco, antes que eu me v para nunca mais voltar, para o pas da treva e da sombra da morte, para o pas onde a aurora noite negra, onde a sombra da morte cobre a confuso, e onde a claridade escurido. (J 10, 20-22)

Dessa forma, uma das intenes da utilizao emblemtica da ampulheta demonstrar que, apesar de o termo estar prximo, possvel ainda ter uma chance (respirar um pouco) e buscar no s a converso dos pecados, como tambm a virtude:

Als Aufforderung zur Tugend soll das Sanduhr-Symbol an die Migkeit erinnern, damit die dem Menschen zugemessene Zeit nicht durch Ausschweifungen willkrlich abgekrzt werde. Die heiligen Asketen Ambrosius und Magdalena werden mit der Sanduhr dargestellt. (Biedermann 928) [Como estmulo virtude, o smbolo da ampulheta deve lembrar a medida. Para que o tempo concedido ao homem no seja encurtado, voluntariamente, por excessos. Os ascetas Santo Ambrsio e Madalena so representados por meio da ampulheta.]

Flores

As flores no s agradam e do prazer a nossos olhos, como tambm por seu meio possvel perceber como a beleza se esvai em to pouco tempo. O maravilhoso odor, em breve, lembra a morte e seu domnio. Devido a isso, tambm representa a vanitas, j que o vio se esvai de forma fugaz. Sua origem, porm, no se encontra no Seiscentismo, mas na Bblia: Os dias do homem so como a relva, ele floresce como a flor do campo. Roa-lhe um vento, e j no existe. (Sl 103,15-16)

Dentre as flores, a rosa merece um destaque especial, visto ser um dos temas recorrentes na potica dos Seiscentos, devido a seu frescor enquanto boto, sua beleza mpar e ao fato de ser rodeada por espinhos, cuja conotao ser largamente empregada por poetas de todas as pocas. Os espinhos, dentro da tradio crist ocidental, remetem coroa6 recebida por Cristo durante seu martrio; tendo, portanto, vrias conotaes negativas em relao condio humana. Segundo Ambrsio (sc. IV d.C.), a rosa
Figura 16 Emblema 66, Ex malo bonum, de Georgette de Montenay, 1615.

rodeada de espinhos representava a condio humana aps a expulso do homem do Paraso e significaria Welt Wollust (prazer mundano). (Cf.: Jns 120) Ambrsio recorreu ao Gnesis:
A terra produzir para voc espinhos e ervas daninhas, e voc comer a erva dos campos. Voc comer seu po com o suor do seu rosto, at que volte para a terra, pois dela foi tirado. Voc p, e ao p retornar. (Gn 3, 18-19)

Ripa mostra-nos os espinhos para retratar a compuno:

Tiene los ojos vueltos hacia el Cielo y vierte copiosas lgrimas, llevando en la cabeza una corona de punzantes espinas. Sostiene con la izquierda un corazn, coronado de espinas igualmente (...). Tiene adems dos coronas de espinas (...) [y] representa la culpa contrada por el pecado; culpa que sin cesar punza y remuerde la conciencia, quedando simbolizada por la corona que en la cabeza lleva. (Ripa 205-206)

Cristo , em alguns poemas do perodo, visto como soberano imparcial, misericordioso e justo, da a correspondncia feita com a rosa, que exala perfume refrescante, mas possui espinhos que podem ferir. Picinelli, em seu emblema 211, cujo mote Pungit & recreat [punge e refresca], tambm emprega essa imagem da rosa, ao referir-se natureza de Deus como a de Justitia & Misericordia. (Cf.: Jns 124) Georgette de Montenay, por sua vez, em seu emblema 66 Ex malo bonum [Do mal ao

bom], tambm se refere rosa e a seus espinhos, quando vemos uma mulher colhendo uma (fig. 16). Montenay afirma o poder da rosa em acalmar o peso do jugo, cuja representao mais comum a figura de um boi em seu trabalho de arar a terra.

Portanto, pode-se verificar que, mais do que uma bela construo plstica, o quadro de Bailly traduz parte da Weltanschauung seiscentista de uma forma peculiar, mas que passaria despercebido aos olhos do leitor do sculo XXI. Evidentemente, h outras imagens que no foram abordadas neste artigo. No entanto, e isso deve ficar bem claro, elas no se prestavam apenas para adornar plasticamente uma obra, j que possuam significao e estavam disposio da fruio daqueles que podiam compreend-las.

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Os emblemas possuam uma estrutura tripartite constituda por uma imagem seu corpo que deveria ser fixada na memria dos leitores, pois ela passava preceitos morais que o autor desejava transmitir; um mote, normalmente uma sentena aguda escrita em latim, a partir do qual o leitor era direcionado a determinada leitura da imagem; e um epigrama, ou texto explicativo, que buscava relacionar o corpo com o mote do emblema, clarificando a relao existente; era, portanto, sua alma. (Brando, Sistemas 315)

Por isso Ripa tambm nos mostra o crocodilo em sua representao da luxria, quando se v uma mulher desnuda sentada sobre um crocodilo, porque ya decan los Egipcios que dicho animal era smbolo de Lujuria, en atencin a su caracter fecundsimo, pues en efecto engendra muchos hijos; y (...) es de tan contagiosa libinosidad que, segn se cree comnmente, atando al brazo diestro los dientes de su mandbula superior, pueden excitar y provocar nuestra lujuria. (Ripa 34) 3 Refletida, muitas vezes, nas Trauerspiele alems como a Sophie de Hallmann, quando se mostra que, aps o martrio imposto a uma crist e a suas filhas, suas cabeas, decapitadas, so exibidas no palco como em um banquete dos mortos (Cf.: Benjamin 242). O poeta alemo Andreas Gryphius tambm utilizava cadveres e mortes no palco; o mesmo expediente tambm era encontrado nos palcos espanhis. (Cf. Maravall 267) 4 Tivemos na Guerra dos Trinta Anos, por exemplo, a morte de Gustavo Adolfo, rei da Sucia, cuja morte destruiu o sonho sueco de ser uma potncia europia. O mesmo ocorrera a Portugal, quando D. Sebastio morre na batalha de Alccer-Quibir, levando o pas penumbra da Histria durante quase um sculo. 5 Vale salientar a diferena que h entre a dana de esqueletos e a dana macabra: na primeira temos a representao que se d somente entre esqueletos, ou seja, a morte j havia sido instaurada e segundo uma superstio medieval os mortos chamam uns aos outros para, de forma burlesca, imitar os vivos antes de ir busc-los; na outra, os mortos esqueletos esto acompanhadas de pessoas vivas, cf. a srie de gravuras de Hans Holbein, A dana macabra. 6 Quando se fala em coroa de espinhos esquece-se, normalmente, do duplo carter negativo desse ato dentro do mundo judaico. Primeiro, o ato pode ser visto como uma afronta/humilhao do homem judeu supliciado que diziam ser rei, porm no era aceito como tal por aqueles que o condenaram, logo atingiria a todos os presentes: eis seu rei havia dito Pilatos; segundo, os antigos reis hebreus no recebiam coroa, eram ungidos com leo. Seria, portanto, a constatao de uma pantomima da humilhao com seu gran finale: o fato de a mesma no ser de ouro, mas de espinhos, logo o rosto do futuro supliciado estaria eclipsado lembrando Gregrio de Matos devido ao sangue que jorrava dessas feridas.