CRTICA

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RONALDO ROSAS REIS*

H pouco mais de uma dcada o mercado cinematogrfico mundial foi invadido por filmes cuja temtica recorrente tem sido o politicamente correto multiculturalismo. Dentre os mais assistidos e rentveis filmes nessa linha, considerando-se a sua exibio nos cinemas de todo o mundo e, principalmente, a exibio na TV e a venda e/ou o aluguel de vdeos nos formatos VHS e DVD, esto A lista de Schindler, de Steven Spielberg, A vida bela, de Roberto Benigni, Terra de ningum, de Danis Tanovic, e O pianista, de Roman Polansky. No por acaso, todos esses filmes foram comercializados no gnero drama de guerra e conquistaram vrios prmios internacionais, inclusive o cobiado Oscar da Academia de Arte e Cincia de Hollywood. E a despeito de serem reconhecidamente produes comerciais tpicas do sistema capitalista, foram incensados pelos cadernos culturais da grande imprensa mundial, mas no apenas por ela, como libelos polticos mais prximos viso crtica de esquerda. De minha parte, prefiro pensar que o extraordinrio investimento em filmes politicamente corretos, e muito particularmente no iderio multiculturalista, representa uma metamorfose teleolgica na estratgia de dominao econmica e poltica adotada pelo mainstream cinematogrfico hollywoodiano em relao dcada de 1980. Com base nessa premissa, e considerando o interesse que isso possa suscitar no mbito do debate que tem como objeto a economia poltica da cultura, os comentrios a seguir buscam esclarecer os aspectos que me parecem centrais no processo de construo e reconstruo do telos esttico do mainstream
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Professor da Faculdade de Educao da Universidade Federal Fluminense ronaldo3@vm.uff.br.

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)RTIGOS

Cinema, multiculturalismo e dominao econmica

cinematogrfico hollywoodiano. De modo a no deixar os comentrios sem uma base emprica, procurarei conclu-los analisando o filme Terra de ningum, Danis Tanovic.

Indstria cinematogrfica e dominao econmica

O fato de um filme, por mais singela que seja a sua produo, exigir uma diviso de tarefas que, sob muitos aspectos, se assemelha aos procedimentos adotados na fabricao de um artefato industrial qualquer, alm de um montante de recursos elevado, no o qualifica, nem de forma necessria e nem suficiente, como um produto industrial. Se considerarmos rigorosamente a atividade cinematogrfica no contexto de uma cadeia produtiva mais ampla, portanto no restrita apenas realizao/exibio do filme, chegaremos a um sistema de produo extremamente complexo. Ao trabalho dos argumentistas, roteiristas, atores, diretores, cinegrafistas, iluminadores, cenografistas etc., prprio da atividade cinematogrfica, diversos e inmeros setores industriais compem a cadeia produtiva do cinema. Dentre outros, os fabricantes de pelculas e reagentes qumicos, os fabricantes de lentes e equipamentos ticos e de tecnologia digital, e os fabricantes de mquinas e equipamentos mecnicos (gruas, trilhos etc.). Alm disso, a cadeia produtiva conta ainda com dezenas de atividades manufatureiras (marcenaria, serralharia etc.), semimanufatureiras (alfaiataria, vidraaria etc.) e artesanais (pintores, escultores, ceramistas etc.). A tudo isso se somam atividades especficas do cinema, como produo, ps-produo, edio etc., alm do trabalho de publicitrios, distribuidores e exibidores do filme. No entanto, no raramente, ouvimos referncia atividade cinematogrfica como sendo uma atividade industrial. Trata-se, evidentemente, de uma generalizao conceitualmente equivocada, cujas difuso e permanncia ociosa no senso comum exigem uma breve anlise. No resta dvida de que os EUA, desde o fim da Segunda Guerra Mundial, so o nico pas do mundo detentor de uma indstria cinematogrfica merecedora dessa denominao. Tal reconhecimento leva em conta no apenas a concentrao da quase totalidade mundial de estdios cinematogrficos em solo norteamericano, mas, sobretudo, o fato de as corporaes desse pas dominarem a cadeia produtiva nos moldes descritos acima. Detendo o monoplio dos meios de produo e da propriedade do produto do trabalho, caracterizada pelo domnio da distribuio, da circulao e da exibio comercial do produto mundialmente, incluindo vdeos, DVDs, CDROMs e meios digitais on-line, as corporaes cinematogrficas norte-americanas h dcadas exercem uma intensa presso sobre os realizadores de outros pases, como forma de impedir o crescimento do pblico e, por conseguinte, o
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lucro e o progresso dos cinemas nacionais1. Nesse sentido, a atividade cinematogrfica restringe-se realizao do filme e, na medida dos acordos firmados com os cartis norte-americanos, a uma pequena participao no lucro da distribuio e da exibio. Dadas as circunstncias historicamente adversas enfrentadas pelos realizadores que impedem a expanso capitalista do cinema nacional, prevalece nos pases com atividade cinematogrfica razoavelmente desenvolvida um crescente antagonismo aos interesses dos cartis norte-americanos. De carter fundamentalmente econmico, esse antagonismo move-se, entretanto, na superestrutura, emitindo sinais contraditrios em seus discursos de enfrentamento ao capital internacional. Numa direo, os realizadores nacionais sinalizam de forma recorrente demanda ideolgica nacionalista, com apelos freqentes preservao de suas respectivas identidades culturais e defesa de uma tradio cinematogrfica prpria. Subsidiariamente, alegando falta de recursos financeiros para enfrentar as presses externas, exigem reserva de mercado e renncia fiscal dos seus respectivos governos e parlamentos nacionais. Noutra direo, com o pretexto de se manterem competitivos num mercado fortemente marcado pela concorrncia internacional, os realizadores nacionais modelam o produto final segundo o figurino ditado pelo telos esttico-poltico hollywoodiano. De modo a sustentar esse argumento, procurarei sintetizar a noo geral de telos desenvolvida por Rodrigues2, buscando associ-la com a problemtica da ideologia no mundo burgus.

Telos e metamorfose teleolgica

Para Rodrigues, o telos uma imagem construda pelo discurso hegemnico com o fito de se tornar uma meta a ser perseguida incansavelmente pelo conjunto da sociedade, conduzida pela classe que o elaborou3. Dada a impossibilidade de manter-se estvel num quadro de permanente antagonismo entre os interesses de classe em jogo, impe-se ao telos a necessidade da sua reconstruo permanente. Rodrigues denominar esse movimento de metamorfose teleolgica. Cabe ressaltar, complementarmente, que o carter programtico e estrutural do telos permite que ele seja ajustvel s novas configuraes polticas surgidas na conjuntura, ao mesmo tempo em que empresta a todos os outros conceitos e propostas a ele subordinados tam1

Reis, Ronaldo Rosas. Cinema e pblico: o que a educao tem a ver com isso?. Movimento. Revista da Faculdade Educao da Universidade Federal Fluminense. Niteri, Intertexto, no 3, 2002, pp. 154-162. 2 Jos Rodrigues. O moderno prncipe industrial. O pensamento pedaggico da CNI. Campinas: Autores Associados, 1998. 3 Idem, ibidem, p. 130.
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bm um carter fundamentalmente econmico4. esse aspecto ajustvel do telos que irei associar problemtica da ideologia no mundo burgus. Ao analisar as condies gerais do desenvolvimento da vida humana, Marx ressalta o fato de o homem ser obrigado a produzir os meios da sua existncia e indiretamente produzir sua prpria vida material. Do estgio da simples reproduo dos meios naturais disponveis at o estgio produtivo mais avanado, cientificamente planejado e tecnologicamente sofisticado, somos o que produzimos da maneira como produzimos5. Em linhas gerais, Marx diz que o grau de desenvolvimento das foras produtivas est em relao direta com a diviso do trabalho, representando esta diviso do trabalho formas diferentes de propriedade. Assim, cada movimento das foras produtivas corresponde a um novo aperfeioamento da diviso do trabalho, representando formas diferentes de relaes entre indivduos proprietrios dos meios de produo (animais, ferramentas, mquinas, conhecimento etc.) e dos produtos do trabalho. De modo inverso, porm anlogo, medida que a diviso do trabalho se aperfeioa, exigindo mais especializao e qualificao do trabalhador e, por conseguinte, mais diviso do trabalho, ocorre um movimento das foras produtivas. Nesse movimento dialtico, os interesses latentes nas relaes sociais de produo entram em conflito, representando, no limite, reais possibilidades de mudana na forma geral da propriedade dos meios de produo e dos produtos do trabalho. A fim de manter sob seu controle o desenvolvimento das foras produtivas, os indivduos proprietrios (a classe dominante) necessitam, nesse processo, controlar permanentemente o determinante tempo-espao do trabalho. Manter essa determinante sob controle significa exercer o domnio cientfico, racional, sobre o ciclo produtivo e, portanto, significa manter a forma geral da propriedade nos termos aqui examinados. Importa dizer com isso que a manuteno do controle sobre o tempo-espao do trabalho requer uma forma de conscincia especfica de dominao: a ideologia. Gorender assinala na teoria marxista a essncia da ideologia: forjar a iluso histrica de que cada poca da vida social resulta de idias abstratas6. Conquanto a ideologia tenha se revestido historicamente de diferentes formas e manifestaes discursivas, o sentido fundamental apreendido em Marx e Engels no se modificou. Isto , a ideologia uma conscincia falsa da realidade. Em todas as pocas, a ideologia no pode prescindir de um corpo discursivo para dar forma s idias do pensa4 5

Idem, ibidem, p.131. MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. A ideologia alem. So Paulo: Martins Fontes, 2002. 6 Jacob Gorender. O nascimento do materialismo histrico. In: Karl Marx e Friedrich Engels. A ideologia alem. So Paulo: Martins Fontes, 2002, Introduo, p. XXXII.
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mento dominante. no interior desse corpo discursivo que se constituem as demandas ideolgicas da classe dominante, impondo a necessidade da construo de um telos capaz de ajust-las s novas configuraes polticas surgidas na conjuntura. Conforme vimos antes, a necessidade do ajuste poltico das demandas ideolgicas da classe dominante se deve instabilidade provocada pelo acirramento dos antagonismos de classe no modo de produo capitalista pleno. Uma questo bvia est colocada desde sempre: como conciliar liberdade e igualdade, escopo da ideologia burguesa, com o regime de propriedade privada? Dada a impossibilidade de resolver essa equao, classe dominante se impe construir e reconstruir o telos a ser perseguido por toda a sociedade, sendo tal processo de ajuste o que caracteriza a metamorfose teleolgica.

Multiculturalismo como telos hollywoodiano

H cerca de trs dcadas a hegemonia do telos esttico hollywoodiano se faz presente no mercado mundial de filmes. Orientando-se econmica e politicamente de acordo com os rumos do processo de globalizao, os executivos dos cartis dos estdios norte-americanos traam suas estratgias mercadolgicas tendo em vista dois objetivos complementares. Num sentido, buscando manter o controle da produo e da circulao da totalidade dos gneros de filme (drama, comdia, ao, aventura, guerra, policial etc.) realizados dentro e fora dos EUA. E noutro sentido, buscando massificar o iderio neoliberal, cujo repertrio anticlassista e antimarxista evidente. No por acaso, alm do controle do mainstream cinematogrfico, as estratgias hollywoodianas h muito constituem uma das mais eficazes ferramentas de convencimento dos benefcios trazidos pelo imperativo das mudanas estruturais e pela globalizao desenvolvidos pela retrica neoliberal. no contexto desse esforo de manuteno, controle e expanso monopolista que os ajustes no telos esttico hollywoodiano tm sido realizados. A partir da segunda metade da dcada de 1940, com a definio dos rumos da Segunda Guerra Mundial, os estdios alemes, franceses e italianos, destrudos economicamente, cederam espao no mercado mundial de filmes para o predomnio norte-americano no ocidente capitalista. No entanto, somente a partir da segunda metade da dcada de 1970, com a crise estrutural que iria provocar a reconfigurao do padro de acumulao nos pases centrais da economia capitalista, os cartis dos estdios hollywoodianos consolidariam a sua hegemonia mundial. Data desse perodo o incio de um processo que levaria os executivos de Hollywood a adotar a estratgia de construo de um telos esttico comum totalidade do mainstream cinematogrfico. Desde ento, dois telos estticos ocuparam sucessivamente a cena cinematogrfica mundial: o consumismo e o multiculturalismo.
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Embalados pelo ciclo de riqueza financeira promovido pelas reformas da administrao Reagan, o tipo yuppie tornou-se o principal referente da imagem do consumismo hollywoodiano. Filmes como 9 semanas de amor, de Adrian Line (1986, Nine weeks. EUA. Metro Goldwin Meyer), Wall Street Poder th e Cobia, de Oliver Stone (1987. Wall Street. EUA. 20 Century Fox), Uma th secretria de futuro, de Mike Nichols (1988. Working girl. EUA: 20 Century Fox), dentre muitos outros, traziam uma galeria de personagens excntricos a partir de tipos urbanos encontrados entre jovens executivos do mercado de aes. Desenhada a partir da imagem consumista do telos em voga, a esttica yuppie, disfaradamente minimalista e francamente nostlgica, tinha por funo amalgamar numa tipologia glamourosa as principais caractersticas do novo homem burgus. A saber, consumista, eglatra, andrgino, compulsivamente voltado para o trabalho (workaholic) e atico. O sucesso de pblico alcanado pelos filmes citados no deixa dvida de que o magnetismo dos yuppies cinematogrficos, encarnados por atores como Mickey Rourke, Kim Bassinger, Michael Douglas, Charlie Sheen, Sigourney Weaver, Melanie Griffith, Harrison Ford e outros mais, deu resultado. Em fins da dcada de 1980, o gargalo econmico provocado pelo excesso de liquidez do mercado de aes das bolsas de valores mundiais e o natural esgotamento da era Tatcher-Reagan-Kohl, aps quase duas dcadas em que esses trs governantes pontificaram sobre quase tudo o que ocorreu no mundo, delimitam o ciclo virtuoso da poltica econmica neoliberal. Os excessos cometidos pela cultura consumista dos yuppies, com seu egosmo, desregramento e ausncia de qualquer padro moral e tico so colocados na berlinda. Dois aspectos complementares devem ser considerados nesse processo que resultaria, j no incio da dcada de 1990, na reconstruo do telos esttico hollywoodiano. De um lado, grande parte da pequena burguesia norte-americana, frustrada em sua expectativa de emancipao financeira, comeava a dar mostras de cansao e temor diante de um tipo de vida que, cotidianamente, no correspondia ao seu ethos predominantemente conservador e moralista. Cansao da invaso da privacidade da vida domstica pela compulso ao trabalho. Temor da proximidade da morte pela Aids de parentes, amigos, colegas de trabalho ou simplesmente um vizinho do quarteiro. De outro lado, a emergncia de protestos de setores da sociedade norte-americana historicamente marginais (os negros) ou excludos (os emigrantes latino-americanos) da riqueza produzida, reivindicando emprego e mais direitos civis, sinalizava a necessidade urgente de mudanas polticas na esfera social. A firma, de Sidney Pollack (The firm. EUA. Paramount Pictures), e Filadlfia, de Jonathan Demme (Philadelphia. EUA: TriStar Pictures/Colum144 CINEMA, MULTICULTURISMO E DOMINAO ECONMICA

bia Pictures), ambos lanados comercialmente em 1993, marcam o incio da virada na estratgia dos executivos de Hollywood, que resultou na adoo do multiculturalismo como telos esttico do mainstream cinematogrfico. Forosamente, coube a dois experimentados diretores, com reconhecido prestgio poltico nos setores mais esquerda da sociedade norte-americana, uma dupla tarefa: destruir o consumismo como imagem do telos hollywoodiano e desenhar a imagem do novo telos a ser construdo o multiculturalismo. Em A firma, o veterano diretor Sidney Pollack representa a imagem do telos a ser destrudo como uma entidade hbrida e diablica. A Firma, criadora de yuppies workaholics, consumistas e desregrados, apresentada como uma colagem de trs tipos institucionais recorrentes na galeria dos grandes viles do imaginrio social norte-americano e de Hollywood: as Corporaes (de advogados mal-intencionados), a Mfia (fora-da-lei) e o FBI (o governo intrometido). O que essa entidade mefistoflica busca comprar o sangue e a alma ingnua de jovens advogados candidatos a yuppies, com o intuito de transform-los em ambiciosos agentes reprodutores (workaholics) de um sistema velho e corrompido. Contrapondo a essa ameaa, Pollack lana mo de um personagem igualmente conhecido da tipologia hollywoodiana e querido do pblico: uma aparentemente frgil professora de escola pblica. Reunindo beleza fsica e firmeza de carter, esse personagem (interpretado por Jeanne Triplehorn) a fora moral que sustenta e move discretamente o heri (Tom Cruise) de quem esposa , para derrotar a Firma. Sem fugir muito desse roteiro esquemtico, Filadlfia, filme do consagrado diretor Jonathan Demme, levou multides aos cinemas de todo mundo e recebeu dois prmios Oscar da Academia. Em Filadlfia, Demme procura desconstruir o mefistoflico sistema valendo-se de um dos gneros mais populares e banais de Hollywood: o filme de tribunal. Nele, julga-se o direito de um yuppie workaholic ser indenizado pela firma que o demitiu por ser homossexual. Contudo, em Filadlfia, o diretor vai alm da simples desconstruo da imagem do consumismo e d incio ao esboo da imagem multiculturalista, afirmativa e politicamente correta do atual telos esttico hollywoodiano. Deixando de lado qualquer sofisticao, Demme constri uma imagem maniquesta, em que a Aids, o homossexualismo e as relaes tnicas so abordadas no mbito de um conflito de interesses entre o Mal, representado por um conjunto de personagens anglo-saxes e viris, e o Bem, representado por trs personagens centrais: um advogado anglosaxo homossexual (Tom Hanks), um professor latino-americano homossexual (Antonio Banderas) e um advogado negro e heterossexual (Denzel Washington). A partir desses filmes, Hollywood daria por encerrado o ciclo de existncia do telos consumismo. A metamorfose teleolgica estava feita: o multiculturalismo j estava em cena.
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Terra de ningum e o homem de Marlboro

A fim de concluir este comentrio, penso que seria interessante demonstrar de que forma o multiculturalismo, como atual telos esttico hollywoodiano, se expressa em Terra de ningum, um dos filmes da safra politicamente correta mais recente, e um dos mais incensados pela grande imprensa mundial. Terra de ningum (No mans land) recebeu, em 2002, o Oscar de melhor filme estrangeiro da Academia de Cincia e Arte de Hollywood. Antes dessa conquista, em 2001, ano da sua realizao, o filme recebera o grande prmio do jri do festival de Cannes, um dos mais cobiados pelos cineastas do mundo inteiro. Dirigido por Danis Tanovic, Terra de ningum foi co-produzido com recursos pblicos e privados oriundos de investimentos da Blgica, Frana, Itlia, Inglaterra e da Eslovnia, e distribudo comercialmente no mundo inteiro por th duas das maiores empresas norte-americanas (20 Century Fox e United Artist). No por acaso, todos esses pases estiveram envolvidos direta ou indiretamente no conflito na regio dos Blcs, no sudeste europeu, ocorrido entre 1992 e 19957. O filme foi lanado no circuito comercial europeu e norte-americano em 2001, e na Amrica Latina e na sia em fins de 2002. Uma prvia e intensa divulgao publicitria, incluindo comentrios encomendados, sinopses, cartazes, chamadas na TV etc., o apresentava como um libelo poltico do tipo multiculturalista contra a guerra. Na apresentao publicitria destacava-se a situao tragicmica vivida por dois oponentes que o destino havia arrastado para uma trincheira entre os dois lados em guerra. Por toda a parte, tal publicidade despertou curiosidade e levou Terra de ningum a angariar de imediato a simpatia do pblico e dos articulistas dos cadernos culturais da grande imprensa mundial. E a despeito do consenso observado entre os formadores de opinio de que o filme estava longe de ser uma obra-prima do cinema, os jornais repercutiram e amplificaram a idia do libelo poltico de esquerda, atribuindo ao enredo satrico desenvolvido por Tanovic o principal mrito artstico do filme. Longe de pretender revelar um segredo de polichinelo, a verdade que Terra de ningum procura esconder por detrs de um tema politicamente correto um propsito econmico imediato: manter atualizado o gnero filme de guerra. Fonte pioneira e rentavelmente inesgotvel do conceito de cinema-espetculo hollywoodiano. Com efeito, para a indstria cinematogrfica norte-americana, a guerra um manancial temtico inesgotvel a ser explorado. Seria demasiado pretensioso, seno ocioso de minha parte, tentar listar a quantidade de filmes de guerra
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Refiro-me ao fato de que, oficialmente, estes pases enviaram contingentes de soldados, os capacetes azuis, para compor o quadro internacional de observadores da ONU.

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produzidos ao longo de pouco mais de um sculo de cinema. Vale, no entanto, ressaltar que, desde o remoto O nascimento de uma nao (EUA, 1915), de D. W. Griffith, o gnero filme de guerra, seja associado ao drama, aventura, comdia, ao terror, ao documento etc., sempre esteve entre os mais rentveis do cinema mundial. Tambm importante notar que nesse gnero de filme que a indstria cinematogrfica norte-americana tem concentrado grande parte do seu esforo estratgico para desenvolver o conceito de cinema-espetculo, fundamental para a sua rentabilidade comercial. As grandes safras de filmes do gnero referenciadas na guerra da secesso americana, nas duas grandes guerras mundiais, na guerra do Vietn, na guerra do Afeganisto e nas inmeras disputas territoriais regionais atestam isso. Do ponto de vista poltico, o propsito de Terra de ningum mediato. Isto , de um lado, o tema politicamente correto do filme busca, no horizonte particular da disputa fratricida nos Blcs, uma nica resposta objetiva para nove mil anos de dio latejando no sangue de seus irmos. De outro lado, hiperdimensionado pelo carter espetacular do cinema, o tema se universaliza. Seu horizonte planetrio, e sua perspectiva o futuro do mundo globalizado. sob esse prisma que o filme de Tanovic se amolda ao telos esttico-poltico hollywoodiano multiculturalista. A histria de Terra de ningum se refere ao dilema vivido por dois homens, um servo-croata e um bsnio-herzegovnio, oponentes numa guerra que os colocou numa mesma trincheira entre os dois lados em conflito. O dilema deles o que fazer com um terceiro homem, bsnio-herzegovnio, que imaginavam ter morrido, e que se encontra deitado sobre uma mina explosiva altamente letal. Retir-lo do lugar em que se encontra importaria na morte de todos. Duas solues se apresentam: abandon-lo prpria sorte ou pedir ajuda da fora especial de segurana, formada por soldados de diversos pases observadores do conflito (os capacetes azuis da ONU). Aps alguns momentos de relutncia marcada por hostilidades de ambas as partes, um sopro de fraternidade cede abrigo deciso comum pela busca de auxlio. Partindo dessa situao particular, o filme passa por uma reconfigurao no quadro dos personagens que iro participar diretamente da ao central e, por conseguinte, do desenrolar da histria. Um novo grupo, formado centralmente por um oficial dos capacetes azuis e uma jornalista de TV, introduzido no filme com uma dupla funo: expandir o tempo-espao da narrativa e universalizar o seu tema central. Alm dessa funo, uma outra se far presente, cuja finalidade explicarei mais adiante. Desse modo, at o seu enlace final, a trama do filme se desenrola repercutindo e universalizando o dilema vivido particularmente desde o incio pelos dois homens, bem como a sua relutncia e a sua hostilidade.
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Apesar do seu aparente ceticismo, Terra de ningum traz uma mensagem francamente otimista, considerando o empenho do seu diretor em buscar convencer o pblico da necessidade de olhar para o futuro. Parafraseando Rodrigues (1998), o que o discurso cinematogrfico de Tanovic busca plasmar o futuro na imagem de um mundo multiculturalista. E nisso a sua fraseologia cinematogrfica soa to pattica quanto a de A vida bela, de Roberto Benigni (1997. La vita bela. Itlia, Miramax). O que Terra de ningum se prope a criticar verdadeiramente o passado atrasado como uma imagem a ser ultrapassada. E o faz recorrendo a uma enunciao sintagmtica realizada em dois nveis superpostos. Num nvel primrio, o passado inominado. Ele simplesmente um sentimento vegetativo, cego presena do outro. Associado ao extermnio sangrento de toda e qualquer diversidade cultural, esse sentimento ganha um significado prprio, embora seja mantido em anonimato. Seu significado o Atraso. Sob esse aspecto, o enunciado do filme visa oferecer ao espectador um quadro no qual a intolerncia cultural aparenta no ser responsabilidade de algum especificamente ou decorrente de uma determinada situao estrutural. No por acaso, em todas as sinopses oficiais, destacada a longa seqncia inicial em que os dois personagens centrais discutem sobre quem dera incio quela guerra absurda e, em meio a mtuas reminiscncias, acabam descobrindo que, na juventude, amaram uma mesma garota. Num nvel secundrio, esse passado atrasado ganha uma denominao genrica: o Poder. Antes de comentar esse aspecto, gostaria de retomar algo que deixei sem explicao acima. Isto , a outra funo do grupo de personagens formado pelo oficial dos capacetes azuis e a jornalista de TV. Apesar de esses personagens serem meros subalternos em suas respectivas estruturas hierrquicas, ele, francs, subordinado ao comandante norte-americano da fora especial, e ela, inglesa, subordinada ao diretor do programa jornalstico de uma rede de TV multinacional, seus papis representam, tambm respectivamente, a ONU e a mdia, e, em ltima anlise, o Poder. No entanto, no filme, longe de representar objetivamente a materialidade dos conflitos latentes nas relaes sociais de produo, o Poder tanto um artifcio dramtico utilizado por Tanovic para dar um desfecho grandioso trama, como uma mscara estilstica para elidir questes mais srias. Analisemos esse ponto. Da mesma forma que Benigni em A vida bela, Tanovic estrutura a narrativa flmica de Terra de ningum a partir de um conjunto de referncias cinematogrficas banalizadas pelo mainstream cinematogrfico. Tais referncias funcionam ora como elementos de articulao gramatical da linguagem flmica, ora como citaes de imagens-conceitos populares. Um exemplo disso a camiseta de um dos personagens estampando a famosa marca registrada dos Rolling Stones:
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uma boca rosada com a lngua de fora. Ou o tnis All star de um outro. Nesse sentido, Terra de ningum no foge ao padro do cinema ps-moderno, tal como analisado por Jameson (1993) e tambm Harvey (1993): trata-se de um pastiche nostlgico. Em linhas gerais, para Jameson, o pastiche caracteriza-se pelo uso de uma mscara estilstica vazia, mediante a qual o artista autor da obra busca colar fragmentos de cdigos lingsticos ou idioletos particulares numa espcie de fala corrente8. De sua parte, Harvey, em concordncia com Jameson, chama a ateno para o sintoma nostlgico contido no ecletismo lingstico resultante dessa colagem. Para ele, h latente nesse ecletismo ps-moderno uma rejeio idia de progresso, [...] um abandono de todo o sentido de continuidade e memria histrica, enquanto desenvolve uma incrvel capacidade de pilhar a histria e absorver tudo o que nela classifica como aspecto do presente9. Dizia mais acima que o Poder no filme de Tanovic tanto um artifcio dramtico como uma mscara estilstica. Como artifcio dramtico, Tanovic lana mo, na seqncia final do filme, de um personagem ex machina um artifcio dramtico bastante comum no teatro grego clssico para dar um desfecho feliz trama. Na verdade, Tanovic inverte o sentido original desse personagem (deus ex machina). De fato, em Terra de ningum, na seqncia final do filme, na qual o comandante dos capacetes azuis desce cena principal do conflito num helicptero e deflagra o desfecho trgico de toda a trama, o Poder assume o papel de um diabo ex machina. J como mscara estilstica, o Poder associado imagem de um diabo ex machina tem por finalidade jogar na lata de lixo da histria o fato de a atual disputa geopoltica nos Blcs ter ocorrido a partir da desintegrao do chamado bloco sovitico. De fato, no filme, por meio dos dilogos dos personagens principais em conflito, as informaes sobre esse processo so apresentadas de forma restrita, limitadas a algumas vagas referncias ao general Tito e Iugoslvia. Para Tanovic, a atual guerra fratricida uma mera extenso de uma disputa territorial milenar, independente do desenvolvimento das foras produtivas e das relaes sociais de produo de cada poca. O desfecho trgico dos personagens, com as suas mtuas idiossincrasias, tem por finalidade enterrar de vez o passado atrasado. Embora no alimente a ambio de esgotar o debate sobre o tema do multiculturalismo (penso que seria importante, por exemplo, abordar alguns aspectos que me parecem polmicos na proposta do educador canadense Peter
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Fredric Jameson. Ps-modernismo e sociedade de consumo. In: E. Ann Kaplan. O mal-estar no ps-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993, pp. 22-29. 9 David Harvey. Condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1993, p. 58.
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McLaren sobre as possibilidades de um multiculturalismo crtico), gostaria, entretanto, de analisar brevemente, para concluir, um aspecto da trama de Terra de ningum que aproxima a sua proposta esttica e poltica com a de outro gnero popular de Hollywood: o filme de faroeste. Pode a princpio parecer curioso e contraditrio que um filme de guerra politicamente correto tenha qualquer proximidade com um gnero de filme que, por definio, politicamente incorreto. A historiografia de Hollywood reveladora de um prodigioso acervo de filmes de faroeste tendo por tema a conquista da terra de ningum. Invariavelmente, no caso, ningum representado pelo ndio, ocupante secular do territrio norte-americano. No demasiado insistir, como nos mostram centenas, talvez milhares, de filmes e seriados de faroeste, que no imaginrio hollywoodiano (e do pblico) o ndio representa um passado atrasado a ocupar indevidamente vastas extenses de terras, sem tirar dela qualquer proveito econmico. Seu antpoda, o futuro, o homem de Marlboro, munido de arado e Winchester, nico capaz de dar sentido existncia daquela terra. Como em qualquer filme de ao, o desenvolvimento da trama visa preparar o espectador para o clmax do filme, a partir do que ocorrer o desfecho final. De um modo geral, nos filmes de faroeste cuja trama envolve a disputa territorial, o clmax construdo progressivamente, a partir de derrotas sucessivas dos colonizadores, at o enfrentamento final. Na ltima e mais sangrenta das batalhas, quando a vitria do ndio parece iminente, ocorre o desfecho final. O toque de carga de uma corneta anuncia ao longe o Stimo Regimento de Cavalaria o deus ex machina do velho oeste. E ela irrompe a cena para derrotar o Atraso e conquistar a Terra de Marlboro.

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