Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes Programa de Mestrado em Artes

Por conta do Abreu: comdia popular na obra de Lus Alberto de Abreu

Autor: Andr Carrico

Campinas, 2004

Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes Programa de Mestrado em Artes

Por conta do Abreu: comdia popular na obra de Lus Alberto de Abreu

ANDR CARRICO

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Artes sob a orientao do Prof. Dr. Rubens Jos Souza Brito

Campinas, 2004

Carrico, Andr.
C234p Por conta do Abreu : comdia popular na obra de Lus Alberto de Abreu / Andr Carrico. Campinas, SP : [s.n.], 2004.

Orientador: Rubens Jos Souza Brito.

Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Abreu, Lus Alberto de. 2. Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes. 3. Teatro brasileiro (Comdia). 4.Dramaturgia. I. Brito, Rubens Jos Souza. I. Ttulo.

Dedico este trabalho ao empenho de minha me, Lourdes, para que eu pudesse estudar. Espero com ele honrar seu esforo. E ao incentivo e entusiasmo de Janana, com amor.

AGRADECIMENTOS amiga Sara Lopes, pelo primeiro impulso e pelos toques, sempre. Ao prof. Rubens Jos Souza Brito (cuja tese inspirou este trabalho), por ter acreditado na minha viagem, e por tantas lies. A Joviniano Borges da Cunha, o J, meu primeiro e sempre mestre. A Jana, pela contribuio na apresentao visual e dicas de informtica. generosidade do mestre Lus Alberto de Abreu. gentileza de Aiman Hammoud, Ali Saleh, Edgar Campos, Lutti Angelelli, Mirtes Nogueira, e do velho bruxo Ednaldo Freire, o Nardo; fraternos atores na boa companhia das malas-artes. delicadeza da Profa. Neyde Veneziano, pelas preciosas dicas no Exame de Qualificao. A Csar Vieira, pela presteza com que me atendeu e por enviar-me um exemplar de seu j esgotado Em busca de um teatro popular. A Daniela Manini, pela reviso de Lngua Portuguesa. Agradeo ainda a Kety Freire, Profa. Ana Maria Peppi Moleta, Frederico Hunzicker, Talita Cardoso, Mrio Bolognesi, Ernesto Giovanni Boccara, Christiane R. Cacciari, aos funcionrios do Teatro Paulo Eir. A todos, saudaes fraternais.

E se mais no fosse pelo resultado da dissertao, valeria a pesquisa apenas por ter conhecido pessoas como Nardo, Abreu e os colegas da Fraternal Cia. Pela aula que me deu essa gente de teatro; ricos de experincias e insaciveis na busca pelo que querem: em permanente estado de aleluia.

RESUMO
O principal objetivo da presente pesquisa mostrar como a potica cmica desenvolvida pelo dramaturgo Lus Alberto de Abreu para a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes parte de sua continuada contribuio cena nacional. So objetos de nossa anlise: a relao desse autor com o grupo a que se destinam esses textos, a evoluo de sua potica cmica e o espao por ela ocupado na histria do teatro brasileiro. Para tanto, analisamos a atualizao dos elementos da tradio cmica brasileira feita por Abreu para o projeto Comdia Popular Brasileira. Assim, estudamos a maneira pela qual os princpios da comdia popular so inseridos nos textos montados pela Fraternal Companhia entre 1993 e 2002, e como os tipos fixados no imaginrio da Cultura Popular brasileira inserem-se nesse contexto. Debruamo-nos sobre as referncias tericas que Abreu declara utilizar em seu processo de construo do texto cmico, tais como as idias de Bakhtin (1987) sobre cultura popular, a teoria do riso de Bergson (2001), a estrutura dramtica da commedia dellarte e seus referentes na Cultura Brasileira, os arqutipos cmicos dos ndios Winnebagos divididos em ciclos hericos por Paul Radin (1964). Perquirimos ainda a coexistncia dos valores aristotlicos e brechtianos atravs da mscara tripla presente em parte da obra cmica de Abreu (Brito, 1999). Dividimos o repertrio do CPB em duas etapas, e apontamos como as peas de Abreu foram do jogo, no primeiro ciclo de quatro textos, para o pensamento das cinco obras do segundo ciclo. Nosso trabalho conclui que, por meio do sentimento do contrrio, o conceito de humor encontrado na potica cmica do autor do projeto CPB o mesmo que o estabelecido por Luigi Pirandello (1999).

ABSTRACT

The main objective of the present research is to show how the comic poetical developed by the playwright Lus Alberto de Abreu for the Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes is part of his continued contribution to the national scene. The relation of this author with the group to which his texts are destined, the evolution of his comic poetical and his space in the Brazilian theater history were the object of our analysis. To this end, we analyzed the updating of the Brazilian comic tradition elements made by Abreu to Comdia Popular Brasileira project. Thus, we studied the way through the principles of the popular comedy are inserted in the texts staged by Fraternal Companhia between 1993 and 2002, and how the types fixed in the imaginary of the Brazilian Popular Culture are inserted in this context. We studied the theoretical references that Abreu declares to use in his process of of the comic text construction, such as the ideas of Bakhtin (1987) on popular culture, the theory of the laughter of Bergson (2001), the dramatical structure of the commedia dellarte and its references in the Brazilian Culture, the comic archetypes of Winnebagos indians divided in heroic cycles for Paul Radin (1964). We still investigate the coexistence of the aristotelian and brechtnian values through the triple mask present in part of the comic workmanship of Abreu (Brito, 1999). We divided the repertoire of the CPB in two stages, and showed how the plays of Abreu changed from the game, in the first cycle of four texts, to the thought of the five ones of the second cycle. Our work concludes that, by means of the feeling of the the opposite, the concept of humour found in the comic poetical of the author of the CPB project is the same established by Luigi Pirandello (1999).

SUMRIO PRLOGO - INTRODUO CENA 1 SOBRE A OBRA DE LUS ALBERTO DE ABREU CENA 2 - A FRATERNAL CIA E O PROJETO COMDIA POPULAR BRASILEIRA 2. 1 Histrico do projeto 2.2 As peas 2.3 Prmios 2.4 Tipologia fixa a. Os ciclos de Paul Radin b. Arlequim e o Palhao brasileiro c. Tud, Teit e Matias d. Coronel, Capitan e companhia 2.5 - Tipologia e linguagem 2.6 - Referncias - Tradio da dramaturgia CENA 3 ANLISES DAS PEAS 3.1. O Parturio" 3.2. O anel de Magalo 3.3. Burundanga ou A Revoluo do Baixo-Ventre 3.4. Sacra Folia 3.5. Iepe 18 24 32 33 33 35 37 40 41 43 48 48 53 60 68 73 1 6 18

a. Mscara Tripla 3.6. Till 3.7 . Mastecl ou Tratado Geral da Comdia 3.8. Nau dos Loucos ou Stultfera Navis 3. 9. Auto da Paixo e da Alegria CENA 4 MESA REDONDA 4.2. Anlise da mesa redonda APOTEOSE CONCLUSO Da potica cmica de Abreu Do espao de Abreu na histria da Comdia Popular Brasileira Por conta do Abreu ANEXOS Fichas Tcnicas EPLOGO BIBLIOGRAFIA

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PRLOGO - INTRODUO

A cena contempornea brasileira tem demonstrado, por meio do trabalho de alguns grupos teatrais, uma retomada na vertente da comdia popular. Apoiando-se numa forte tradio preexistente e aproveitando personagens e situaes de criaes espontneas do povo, busca explorar um projeto de teatro brasileiro. Ao trilhar uma potica j percorrida por outros autores, desde Martins Pena e Artur Azevedo, passando por Oduvaldo Viana, Ariano Suassuna, Renata Pallotini, Chico de Assis, at Carlos Alberto Soffredini, novos grupos paulistanos procuram renovar a cena atravs de temas, gneros e formas populares tradicionais, buscando uma reaproximao do teatro com um pblico mais heterogneo. Em 1993, o diretor teatral Ednaldo Freire cria em So Paulo a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, uma das que mais tem se destacado nessa travessia. Com ela, ao lado do dramaturgo Lus Alberto de Abreu, inicia o projeto Comdia Popular Brasileira, cujo objetivo reintroduzir na cena tipos populares brasileiros. Depois de dez espetculos realizados, o Projeto tem contribudo para a formao de um pblico cada vez maior. E por meio dele, a obra dramtica de Lus Alberto de Abreu tem se revelado das mais profcuas na tentativa de explorar a potencialidade do riso como carter inerente ao teatro popular brasileiro. Nossa pesquisa pretende averiguar em que medida os objetivos propostos pelo Projeto CPB foram alcanados nesses dez anos. Para tanto, analisamos a atualizao dos elementos da tradio cmica brasileira feita pela Fraternal Companhia de Arte e MalasArtes no projeto Comdia Popular Brasileira por meio dos textos de Lus Alberto de Abreu. Assim, estudamos a maneira pela qual os princpios da comdia popular so inseridos nos textos j montados por essa companhia e como os tipos fixados no imaginrio da Cultura Popular Brasileira inserem-se nesse contexto.

Debruamo-nos sobre as referncias tericas que Abreu declara utilizar em seu processo de construo do texto cmico, tais como as idias de Bakhtin (1987) sobre cultura popular, a teoria do riso de Bergson (2001), a estrutura dramtica da commedia dellarte e seus referentes na Cultura Brasileira, os arqutipos cmicos dos ndios Winnebagos divididos em ciclos hericos por Paul Radin (1964). Apontamos tambm como o Palhao do circo tradicional brasileiro pode influenciar nesse processo (Bolognesi, 2002). Perquirimos ainda a coexistncia dos valores aristotlicos e brechtianos atravs da mscara tripla presente em parte da obra cmica de Abreu (Brito, 1999). Assinalamos como o conceito de humor estabelecido por Pirandello (1999) reflete-se na potica cmica do autor do projeto CPB. Nosso intuito tambm precisar como o modelo desenvolvido por Abreu para a Fraternal Cia parte de sua continuada contribuio cena nacional. Um dos objetos de nossa anlise a maneira como o texto de Lus Alberto de Abreu serve cena. Acompanhamos o estgio atual do Projeto da Fraternal Companhia, participando de ensaios e tomando o depoimento de seus integrantes. Pudemos ainda averiguar a receptividade do CPB perante o pblico. Por conta do Abreu, dito popular utilizado nas mesas de botequim na hora de decidir quem vai pagar a conta, foi nosso ttulo. Ele revela, alm do assunto desta dissertao (a obra de Lus Alberto de Abreu), o carter jocoso da parte da obra desse dramaturgo a que nos propomos a analisar: sua comicidade. E por ser popular, integra o universo de nossa anlise. No primeiro captulo analisamos a obra de Lus Alberto de Abreu contextualizandoa na cena paulistana contempornea. Levamos em conta seu mtodo de incorporar ao ato criativo tanto as sugestes dadas pela companhia e pelo encenador quanto a relao de eficcia do texto com o pblico. Fizemos ainda uma reviso das teorias utilizadas por Abreu na construo de sua potica cmica. No segundo captulo, apresentamos um histrico da Fraternal Cia de Arte e Malas-Artes; de como se deram, ao longo desses dez anos, as temporadas das nove peas analisadas. Tambm examinamos os tipos fixos criados pelo autor para a primeira

tetralogia de peas, bem como a linguagem utilizada pelos mesmos. Levantamos tambm as referncias da dramaturgia nacional e universal nos textos criados para o CPB. No Captulo 3, analisamos os textos das peas escritas para a Fraternal Cia entre 1993 e 2002, quais sejam: O Parturio, O Anel de Magalo, Burundanga ou A Revoluo do Baixo Ventre, Sacra Folia, Iepe, Till, Mastecl, Nau dos Loucos e Auto da Paixo e da Alegria, dispostos por ordem cronolgica de estria. Focalizamos o universo de nossa investigao, apontando teorias que integraram o processo de criao do autor. Reunimos tambm as anlises dessas peas feitas pelos crticos teatrais. A opinio dos especialistas acerca da encenao dos textos da Fraternal Cia concorre para que se esclarea, de outro ponto de vista, o processo criativo do comedigrafo. At porque, ao produzir um novo trabalho, Abreu parece levar em conta as observaes que esses especialistas fazem acerca de sua produo imediatamente anterior. No penltimo captulo, editamos um debate a partir da justaposio dos depoimentos, tomados separadamente, dos membros da Fraternal Cia de Arte e MalasArtes e de Lus Alberto de Abreu. Com esses depoimentos, procuramos problematizar a relao entre dramaturgo/atores e dramaturgo/encenador. Na sexta parte, finalizamos o trabalho com as concluses levantadas ao longo de nossa pesquisa. Utilizamos o termo fbula, j designado na Arte Potica por Aristteles (1998), para indicar a sucesso de acontecimentos que constituem a ao das peas. Valemo-nos do significado adjetivo dos termos lrico, pico e dramtico, explanados por Rosenfeld (1965), para nomear elementos da obra de Abreu. Tal qual o mtodo estabelecido pelo torico alemo no livro O Teatro pico, pretendemos fazer da literatura dramtica o ponto de partida de nossa pesquisa. Entretanto, uma vez que o texto deve completar-se cnicamente (sobretudo o texto de Lus Alberto de Abreu, escrito para a cena), o ponto de chegada de nossa dissertao o espetculo teatral em sua plenitude. Os elementos cnicos, portanto, encontram-se amplamente expostos ao longo deste trabalho. Assim, no somente os dilogos mas ainda as rubricas do dramaturgo so objeto de nosso exame.

Quanto citao de trechos das peas de Abreu analisadas, quando supranomeadas, no colocamos notas de referncia, conquanto esses trechos apaream sempre entre aspas. Quando nos referimos ao Projeto Comdia Popular Brasileira utilizamos a sigla CPB, em negrito, ou apenas a palavra Projeto, com letra maiscula. Ao utilizarmos o termo Companhia, tambm iniciado por caractere maisculo, referimo-nos Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes. Em nosso trabalho, optamos por grifar as palavras estrangeiras em itlico, com exceo daquelas que evocam tipos fixos ou nomes de personagens. Quando o nome de uma pea for igual ao de um personagem, este aparecer entre aspas, como de resto nos referimos a todos os ttulos de textos teatrais. Personagens homnimos a peas estaro grifados sem aspas.

CENA 1 SOBRE A OBRA DE LUS ALBERTO DE ABREU

Depois de um longo perodo, a partir de Antunes Filho, e sobretudo durante a dcada de 1980, em que preponderou no Brasil o reinado do encenador, Lus Alberto de Abreu foi um dos autores que mais colaborou para restabelecer o papel da dramaturgia na organizao da cena brasileira. Sua obra plena de teatralidade, conquanto suas sugestes e as imagens de sua narrativa constituam um rico manancial para a criatividade do encenador. Seu trabalho veio reafirmar a importncia do dramaturgo cuja funo, mesmo que compartilhada por um projeto de equipe, primordial. Texto e encenao so, portanto, dois eixos essenciais na constituio da obra de Lus Alberto de Abreu. Sua escrita planejada para a cena. um dramaturgo que leva em considerao as necessidades dos artfices da cena e do espetculo em si1. Nesse ponto, seu trabalho assemelha-se ao de outro autor brasileiro de comdias populares, Artur Azevedo. Tendo sido um dos introdutores do conceito de encenao no Brasil, o autor de O Mambembe2, que atuou da segunda metade do sculo XIX a princpios do sculo XX, tambm escrevia sob encomenda, acompanhava os ensaios e, se necessrio, fazia alteraes no texto aps a estria. Antes de pousar a pena sobre o papel, Abreu prepara o que chama de encenao precria, na qual considera sempre o local onde a pea ser apresentada. A partir dessa concepo mental preliminar, comea a construir o texto. A encenao precria prev o espao. Trata-se de uma maquete, estabelecida efetivamente como miniatura fsica em alguns casos, ou apenas uma imagem mental em outros. Nela, os personagens so dispostos, e as possveis combinaes de seus movimentos e marcaes
BRITO, Rubens Jos Souza. Dos pees ao rei: o teatro pico-dramtico de Lus Alberto de Abreu.. Tese de doutorado apresentada Escola de Comunicao e Artes da USP, So Paulo. 1999, 226 f.
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BRITO, Rubens Jos Souza. A linguagem teatral de Artur Azevedo. Dissertao de mestrado apresentada Escola de Comunicao e Artes da USP, So Paulo. 1989, 434f.

so relevadas, experimentadas. Foi isso que deu a Abreu a possibilidade de organizar a dramaturgia de trabalhos como A Grande Viagem de Merlin, espetculo itinerante, dirigido por Ricardo Karman. Nessa experincia, a platia era conduzida no ba de um caminho, onde aconteciam as primeiras cenas, para as tochas do aterro sanitrio da Rodovia dos Bandeirantes, at s runas do teatro Polytheama e a um lago, em Jundia, onde o espetculo terminava. Bar, Doce Bar foi encenada pelo grupo Zambel dentro de um bar da capital paulista, e O Livro de J nas dependncias do hospital Umberto I. Assim, o edifcio teatral muitas vezes um componente da matriz de criao do autor. O elenco e a linguagem do encenador so tambm atributos fundamentais nessa construo. Abreu percorre um caminho que vai da cena (concepo teatral) para a escrita. Os dilogos de suas peas derivam de um planejamento cnico. Entretanto, ainda que venha ao longo do processo de encenao, o texto de Abreu ainda sistema gerador de signo teatral. O autor dispe todos os seus textos em forma de quadros, atribui um nome a cada um deles, organiza os acontecimentos dramticos em funo desta nomeao, desenvolvendo, desta maneira, o enredo da pea3. Para Lus Alberto de Abreu, a platia representa um papel primordial no seu processo de criao: (Estar) sintonizado com o pulso do pblico o mais importante. Teatro para eles.4 Os objetivos declarados pelo autor de O Parturio passam longe das ambies literrias. Entretanto, para Mariangela Alves de Lima (1997), o apuro da forma dialgica, a preciso e a espirituosidade do vocabulrio podem fazer da obra de Abreu peas literrias e no apenas teatrais:

So as decises de nvel estilstico, a preciso do vocabulrio e o achado espirituoso que fazem destas peas realizaes literrias, e no s cmicas. Lus Alberto de Abreu no parece interessar-se muito pela velha polmica sobre a predominncia do texto no teatro, ou , ao contrrio, sua irrelevncia. Estas quatro peas abrem para os Idem. Relato de Lus Alberto de Abreu para BRITO na tese Dos pees ao rei: o teatro pico-dramtico de Luis Alberto de Abreu. So Paulo: USP, 1999.
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intrpretes incontveis possibilidades de elocuo e jogos corporais. Mas so tambm leituras prazerosas como foram, a seu tempo, a novela e o romance destinados ao pblico letrado.5

Ao construir sua obra em funo de grupos ou projetos, Abreu escreve para o ator, oferecendo-lhe material para que possa lanar mo de tcnicas de atuao. O texto de Abreu , assim, partitura; pretexto para que o ator ponha em cena vozes, movimentos e gestos diversos; oportunidade para que exercite seu potencial interpretativo. Essa prtica difere da de outros dramaturgos que ressaltam a estrutura literria ou a linguagem verbal em detrimento da resoluo cnica. Muito alm de ser instrumento para o ator, a produo de Abreu uma rica fonte para a criao do encenador, conquanto suas fbulas situem-se em mltiplas pocas e lugares, abrindo um vasto leque de possibilidades de mise-en- scne. Outro fator que d margens atuao do encenador a dimenso mtica de seus enredos, encontrada a partir de O Homem Imortal e sobretudo em textos como A Guerra Santa, O Livro de J e Maria Peregrina, alm das peas do CPB, como veremos mais adiante. Abreu pertence a uma gerao de dramaturgos que iniciou sua produo na poca que sucedeu o perodo repressor da censura do regime militar. A influncia do teatro de Augusto Boal em sua obra ntida. Nos anos 1970, em So Bernardo do Campo, segundo nos revelou em depoimento, Abreu participou como ator de uma montagem de A Exceo e a Regra, de Bertolt Brecht. Tambm tomou parte, na mesma cidade, numa oficina de teatro ministrada por Edson Santana, ator do Teatro de Arena de So Paulo. Essas experincias seriam cruciais na definio de sua prtica dramatrgica posterior. A partir delas, e baseado no mtodo de teatro jornal, de Boal, Abreu escreveu sua primeira cena. Isso j denota, desde sempre, o carter da funo de sua tarefa: um dramaturgo que escreve para o coletivo. No toa, desde Foi Bom, Meu Bem?, sua primeira pea, at suas mais recentes produes, Abreu divide seus textos em quadros ao invs de cenas, nomeados um
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LIMA, Mariangela Alves de. Apresentao in Comdia Popular Brasileira. So Paulo: Siemens, 1997.

a um. A primeira pea no Brasil a utilizar esse recurso foi Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, montada pelo teatro de Arena em 1960. Alm disso, a diviso da pea por unidades tituladas uma das propostas de Brecht em seu Organon, onde prope que cada cena se realize por si, sem a necessidade de um encadeamento seqencial. Mas a despeito do paradigma brechtiano, o teatro de Abreu envolve o espectador, permite-lhe emocionar-se e no tem como prerrogativa despertar-lhe a atividade ou for-lo a tomar decises. Assim, a estruturao das peas em quadros um dos elementos do processo de criao de Abreu, uma deciso tomada a priori pelo autor, antes de comear a escrever os dilogos. Sendo um escritor que tem por base a funo coletiva de seu trabalho, os dilogos das peas de Lus Alberto de Abreu so, via de regra, resultantes de uma concepo cnica. Mas Abreu vai alm do distanciamento de Brecht. Sua obra sintetiza os valores aristotlicos e os brechtianos. Nela coexistem a emoo dramtica e a conscincia pica. Ao hic et nunc do drama, ele soma o logus do pico. Um nico ator veculo, a um s tempo, de personagens que narram e sofrem a ao do que narraram, conflitando entre si. o que chamamos de mscara tripla e cuja anlise faremos no captulo trs. Um mesmo ator representa mais de um personagem sem sair de cena ou trocar de roupa. O texto se encarrega de produzir essa mudana, sem confundir o pblico. No nvel lexical, uma frase que comeou na terceira pessoa pode terminar narrada em primeira pessoa. O recurso utilizado por Abreu, nesse caso, o de no se ater concordncia verbal, ou seja, do verbo com o sujeito da orao:

BENECASTA E Joo Teit, que sou eu, vai tambm discutir filosofia, esttica, moral, enquanto saboreio caldas, compotas, queijo com marmelada. (...)

A estrutura formal de cada texto de Abreu outro componente definidor de sua matriz criadora. Mais do que pela fala, seus personagens instalam-se pelas estruturas que os aliceram. A carpintaria dramtica na qual se desenvolvem suas fbulas e personagens parece ser mais relevante do que a linguagem ou a fbula, e caracteriza sobremaneira a

potica particular desse autor. No toa constatarmos que os textos de Abreu adaptam-se melhor aos grupos e companhias que elegem a dramaturgia como eixo condutor de seus espetculos. A pesquisa outra caracterstica intrnseca a seu processo de criao. E o teatro N tem sido um dos focos de sua pesquisa mais recente. Nesse gnero oriental, o personagem o centro da ao dramtica. Portanto as ltimas produes de Abreu tm relevado mais a fbula posta em cena pela narrativa do contador, do que o enredo levado a cabo pelo ator. Uma vez que inclui o dilogo estabelecido com o grupo em seu processo criativo, na obra de Abreu o ator parte integrante da narrativa6. Por meio dela, o intrprete tambm contador. Desde o comeo da dcada de 1990, o autor tem se preocupado em reabilitar a funo da palavra na cena por meio da narrativa. Para tanto tem se pautado por pesquisas que atravessam o campo da semitica, da potica, da poesia e da eloqncia. Ao criar as situaes e o discurso de seus personagens, h uma escolha ideolgica em Abreu, sempre em busca da chave certa para saber como falar a seu pblico. A influncia de Brecht, nesse sentido, mais uma vez inegvel. Sem ser didtica ou panfletria, e mesmo situando suas fbulas no espao longnquo e no tempo pretrito, a potica de Abreu no deixa de refletir sobre sua poca. Formado numa poca em que o discurso era mais importante, Abreu deu-se conta de que, at pela preponderncia das experincias fsico-corporais na cena contempornea, teatro ao. E muito cedo percebeu que sua cena deveria voltar-se, cada vez mais, para ela. Segundo depoimento a Brito (1999), alm de ter se criado e viver ainda hoje no ABC paulista, regio eminentemente operria, Abreu chegou a trabalhar em fbrica. E, desde Cala Boca, j Morreu at Borand, inegvel a influncia de suas experincias
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A maneira como lida com a pea, o elenco ao qual ela destinada so relevantes na produo final do texto.

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operrias na constituio de sua obra; da linguagem e do vocabulrio dos tipos, passando pelas histrias narradas, at aquilo que sua obra talvez tenha de mais rico: a capacidade de retratar a alma dos personagens proletrios. A fragmentao do sujeito, vtima das mazelas do meio urbano contemporneo, outro mote das fbulas articuladas pelo autor. O reclamo de uma populao inserida numa sociedade estruturada contra seus interesses, forada desde sempre a servir os desgnios opostos aos seus, faz-se presente pela voz dos personagens cmicos de Abreu. O autor liga as aspiraes sociais do povo brasileiro ao futuro promissor identificado por Bakhtin nas imagens populares universais. A baixa auto-estima, caracterstica de grande parte da populao brasileira (Ribeiro, 1997), denunciada na maior parte das peas do autor de Burundanga. Lus Alberto de Abreu tem uma relao particular com o exerccio de sua profisso. um dramaturgo que vive de seu ofcio, diferente de outros autores que so tambm atores, diretores, produtores ou escrevem para a televiso.7 Alm disso, um dos nicos que leva cena, anualmente, mais de um texto indito. Dos que no contam com o respaldo televisivo o nico certamente. Ainda que submeta sua produo s solicitaes alheias, Abreu permite-se a liberdade de escrever sempre sobre o que lhe toca a sensibilidade. E da conciliao entre as propostas da demanda coletiva e sua vontade pessoal que se realiza profissionalmente. Aliado ao fato de ser um dramaturgo profissional, compondo sempre pautado pelas circunstncias, Abreu constri uma obra coerente. Dos temas e propostas das peas que lhe so encomendadas, o autor tece a teia de sua obra. Sua multiplicidade temtica no apenas um exerccio de estilo, mas antes produto da relao pragmtica que o autor estabelece com sua profisso. Ele no , portanto, um artista que conta apenas com a inspirao para criar. Antes, um trabalhador que tem no pragmatismo sua principal ferramenta. Podemos tomar sua atividade criativa como um exerccio de Criatividade

Ressalte-se que Abreu escreveu o roteiro dos filmes Kenoma e Narradores de Jav, ambos dirigidos por Eliana Caff;alm disso, como professor de dramaturgia, j est sistematizando uma pesquisa acadmica na Universidade de So Paulo.

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Situacional (Goswami, 1999), no qual o criador percebe um novo significado num velho contexto ou numa combinao de velhos contextos. No , portanto, um dramaturgo procura de novos contextos de significado. Para a crtica Mariangela Alves de Lima, a obra de Abreu no se alia a um gnero inovador de teatro, assim por ela caracterizado:

Prestigiado e bastante encenado no teatro paulista, Abreu dificilmente pode se alinhar entre os inovadores da dramaturgia brasileira. At o momento, sua peas tm sido uma lenta e segura explorao das vertentes tradicionais da escrita cnica.8

Ainda que essa articulista no expresse, em particular, nenhum juzo de valor, para parte da crtica contempornea qualquer experimentalismo em teatro, de natureza vanguardista, , a priori, meritrio; tido como uma virtude artstica; os autores que no se alinham s propostas iconoclastas no merecem muita ateno.9 Mas a dramaturgia de Lus Alberto de Abreu vai alm da simples dicotomia convencionalismo X vanguardismo. Mais do que pela preciso verbal de sua linguagem ou pela riqueza de imagens de suas fbulas, sua dramaturgia impe-se pelas estruturas. E so essas complexas estruturas, aliadas a uma extraordinria capacidade de sntese cada vez mais desenvolvida pelo autor, que denotam o carter de vanguarda de seu teatro. O que falta talvez crtica aquilatar a contribuio de Abreu comediografia nacional, no seu empenho de estender o caminho aberto por Martins Pena, trilhado por Ariano Suassuna e tantos outros. Contribuio que ampliada nas obras compostas para o projeto Comdia Popular Brasileira. A fuso de estruturas, complexa e amadurecida, emparelha a obra de Abreu s mais recentes pesquisas que conduzem a cena contempornea. Ao delegar ao encenador papel chave na constituio da obra teatral, o autor de Sacra Folia mostra-se hbil em cumprir as tarefas exigidas de um dramaturgo nos dias de hoje. A reside, portanto, a dimenso contempornea das peas de Abreu.
LIMA, Mariangela Alves de. Burundanga mistura requinte e simplicidade. O Estado de S. Paulo, 2 de agosto de 1996. 9 Basta aferir o espao que as manifestaes de Cultura Popular ocupam na imprensa escrita, televisiva, e demais meios de divulgao em massa no Brasil, como prova inequvoca do desprezo que grande parte da intelligentzia vota a essas manifestaes.
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A potica que Lus Alberto de Abreu compe para a Fraternal Companhia de Arte e Malas Artes, ao mesmo tempo em que mistura a alta e a baixa cultura, nega o realismo psicolgico desenvolvendo recursos narrativos para o teatro pico. Alm disso, perpetua e conjuga meios e elementos da comdia popular brasileira e da comicidade universal, estabelecendo um dilogo vibrante e particular entre o teatro tradicional e as correntes contemporneas da linguagem teatral. No obstante, sua obra cmica alcana grande empatia junto ao pblico. Se seus temas vo de fbulas europias medievais ao imaginrio popular nordestino, a contextualizao dos mesmos nos dias atuais que faz com que eles dialoguem com um amplo pblico no sculo XXI. Entretanto, o pluralismo temtico do teatro de Lus Alberto de Abreu resulta na possvel incompreenso que parte da crtica tem a respeito de seu estilo. Esta possvel incompreenso ou falta de entendimento pleno da obra do artista constatada a partir da leitura das crticas publicadas em jornais, sobretudo por Alberto Guzik, Mariangela Alves de Lima e Sbato Magaldi. Autor dramtico no apenas aquele que cria fbulas, mas tambm aquele que imprime sobre as fbulas sua marca pessoal. E seria a dramaturgia de Abreu possuidora de um estilo definido? A primeira constatao a ser feita, analisando-se sua produo dramatrgica, justamente o carter de obra pluralista, multifacetada. Sua realizao explora um diversificado universo de gneros e linguagens, tendo sido Abreu autor de textos, se comparados entre si, to dspares quanto A Guerra Santa, Bella Ciao ou as peas do projeto CPB que nos propusemos a analisar. A abrangncia de temas e gneros, numa obra que j serviu a grupos como Macunama (Xica da Silva), Galpo (Um Trem Chamado Desejo) ou Teatro da Vertigem (O Livro de J), e foi conduzida por encenadores como Gabriel Vilela (A Guerra Santa), Aderbal-Freire Filho (Lima Barreto ao Terceiro Dia), Antunes Filho (Xica da Silva), Antnio Arajo (O Livro de J) e Ednaldo Freire (Comdia Popular Brasileira), dificulta a delimitao de uma nica caracterstica, particular e freqente.

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Segundo Brito (1999), a pluralidade de linguagens e temas que compe o seu estilo. Em sua produo, so mais relevantes as matrizes formadoras do texto do que a repetio de um estilo j sedimentado. Importa sua tarefa criativa a finalidade da pea, o pblico a que se destina, o edifcio onde ser apresentada, a linguagem do grupo ou encenador que vai represent-la, o gnero teatral que a companhia se dedica a pesquisar, o elenco que ir compor cada um dos personagens. Ainda assim, pode-se pensar em certas caractersticas comuns aos ltimos textos do autor, independente de seu gnero. A primeira dessas caractersticas a narrao, o ator como instrumento no apenas de identificao ou representao do personagem, mas tambm como o veculo que, ao longo da fbula, ir narrar os episdios pelos quais o personagem passou ou passar. O personagem outro elemento determinante na estrutura dos textos do autor. O personagem que se auto-apresenta, e refere-se a si mesmo todo o tempo, resultado de um jogo metateatral, que enquanto se faz se mostra para a platia, como se as regras do jogo que definem a combinao dos elementos na pea fossem escancaradas a todo momento.10 Tambm como leitmotiv freqente, nos mais recentes trabalhos de Abreu est a dimenso da saga, a fbula construda para relatar a trajetria da vida de um heri ou antiheri, dividida em episdios repletos de incidentes. Ressalte-se ainda a Cultura Popular como tema presente na maioria dos projetos do dramaturgo. Desde quando escreveu para o Teatro Popular do Sesi em 1985 O Rei do Riso, at seus trabalhos mais recentes, como Um Trem Chamado Desejo e Maria Peregrina, o popular chave para as montagens sejam da Cia Teatro da Cidade, de So Jos dos Campos, ou do Grupo Galpo, de Belo
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Abreu no assiste mais do que estria das montagens das peas que escreve. Vendo em cena o

resultado daquilo que criou fica tenso, no consegue assimilar a cristalizao ou sedimentao do trabalho do ator ao longo das temporadas, segundo nos revelou. Mesmo nas estrias, estar na platia no papel de espectador para ele uma experincia torturante.

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Horizonte. Mais do que tema, a Cultura Popular o principal componente matricial de todas as peas do Projeto Comdia Popular Brasileira da Fraternal Cia de Arte e MalasArtes, de So Paulo. Um dos objetivos expressos pelo autor na produo do Projeto CPB o de fixar a vertente da comdia popular no mesmo grau de importncia de outros gneros na renovao da cena contempornea. At o final desta pesquisa, a obra dramtica de Lus Alberto de Abreu totalizava 43 textos, quais sejam: A Guerra Santa, Auto da Paixo e da Alegria, A Questo Qualidade, Burundanga ou A Revoluo do Baixo Ventre, O Parturio, O Anel de Magalo, Sacra Folia, Iepe, Nau dos Loucos ou Stultfera Navis, Mastecl ou Tratado Geral da Comdia, O homem imortal, Till, O Livro de J, Maria Peregrina, Um Trem Chamado Desejo, pera Bufa para Dois Fulanos, um Amante, Garom e Circunstantes, Bella Ciao, A Troco de Nada, Grande Serto, Rosa de Cabrina, Nonoberto Nonemorto, Quem no se Comunica..., Clera, no!, Em Fbrica que no Tem Preveno, Todos Brigam e Ningum Tem Razo!, Gente que no se Cuida no Leva Vida Segura, O Pum de Micura, Bar, Doce Bar, Foi Bom, Meu Bem ?, Lima Barreto, ao Terceiro Dia, O Rei do Brasil, Nosso Cinema,

Francesca, O Brando, ... E Morrem as Florestas, A Morte de Lorca, Crculo de Cristal, A Quarta Estao, Ladro de Mulher, O Rei do Riso, A Grande Viagem de Merlin, Xica da Silva; contando-se suas mais recentes produes Borand e Merlin, realizadas em 2003. O reconhecimento dessa obra explicitado pela opinio da crtica impressa e pelos prmios acumulados, desde quando, no incio da carreira, foi aclamado como autor revelao de 1980 pela Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA). Lus Alberto de Abreu recebeu como dramaturgo, ao longo de 24 anos de profisso, mais trs prmios da APCA, dois Mambembes, um Molire, um Apetesp, um Panamco. Obteve o primeiro lugar no Concurso Nacional de Dramaturgia Sesc/Apart 1990, alm de inmeras indicaes e prmios-estmulo de dramaturgia. Por meio de sua parceria com grupos teatrais

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prestigiados, seus textos j foram levados para cidades como Seul, Copenhague, Londres e Moscou.

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CENA 2 - A FRATERNAL CIA E O PROJETO COMDIA POPULAR BRASILEIRA

2. 1 Histrico do projeto A partir de um grupo de teatro amador formado por scios da ADC SIEMENS,11 em So Paulo, o diretor teatral Ednaldo Freire cria, em 1993, a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes. A palavra fraternal uma aluso s antigas companhias de commedia dellarte, que se organizavam em torno de uma estrutura familiar. Com ela, ao lado do dramaturgo Lus Alberto de Abreu, Freire inicia o projeto Comdia Popular Brasileira. O objetivo da proposta reintroduzir na cena tipos populares do pas. Aproveitando personagens e situaes de criaes espontneas do povo, busca retomar um projeto de teatro brasileiro. O programa almejava uma coordenao esttica de movimentos, gestos e interpretao que pensasse e estruturasse novamente o espetculo popular e, principalmente, de atores dispostos, geis e atentos voz e ao ritmo das ruas.12 A Fraternal Cia de Arte e Malas-Artes aproveitou um momento em que parte da cena paulistana, por meio do trabalho de alguns grupos teatrais, procurou retomar a vertente da comdia popular, apoiando-se numa forte tradio preexistente e na reapropriao modernista que se fez dessa comicidade. Em que pese o ecletismo prevalecer nas produes teatrais brasileiras dos anos 9013, o trabalho de encenadores como, por exemplo, Cac

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Associao Desportiva Classista Siemmens. O grupo existia desde 1981.

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ABREU, Luis Alberto de, FREIRE, Ednaldo. Prefcio, in Comdia Popular Brasileira. So Paulo: Siemens, 1997.

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Um ecletismo desconsertante, pelo menos para a observao crtica, parece ser o nico sinal recorrente da cena paulistana., LIMA, Mariangela Alves de. Apresentao, in Comdia Popular Brasileira. So Paulo: Siemens, 1997.

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Rosset, Romero de Andrade Lima, Hugo Possolo, Gabriel Vilela e do agitador cultural polimrfico, o brincante Antnio Nbrega (que militava nessa causa h alguns anos em So Paulo) comeou a ganhar a ateno da crtica e do pblico. Ao promover programas isolados ou participando do projeto de grupos como Ornitorrinco, Galpo, Circo Branco, Parlapates, Patifes e Paspalhes, Brincante, Companhia de Mistrios, esses diretores engajaram-se no objetivo de povoar a cena de temas, gneros e formas populares tradicionais, ou de recriaes das mesmas. Some-se a essa fase o trabalho de um grupo amador que j atuava na capital paulista desde 1967, o Teatro Unio e Olho Vivo (TUOV)14, orientado pela perseverana do diretor e dramaturgo Csar Vieira. A Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes no apenas integrou-se a esse empenho coletivo de um dos segmentos dos palcos paulistanos, como talvez tenha sido uma das nicas cuja empreitada permanece at hoje. E foi a nica certamente que teve a caracterstica de filiar-se a um dramaturgo em seu projeto, o qual, por meio de seu trabalho, pde prever a manuteno e o desenvolvimento de uma linguagem no nvel textual. Vale tambm concluir que a Fraternal Cia de Arte e Malas-Artes talvez seja um dos nicos grupos teatrais no Brasil que leva cena todos os anos, no mnimo, uma pea indita de autor nacional.15 Alm disso, ao longo de seus dez anos de existncia, o projeto CPB pde afirmar sua presena na cena de So Paulo, conquistar uma platia, sempre na busca de uma reaproximao do teatro com um pblico mais heterogneo. Mas o grupo no se acomodou em uma frmula. Cada nova pea um vo para o desconhecido.

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O TUOV continua atuando em So Paulo, levando suas peas para ruas, praas e escolas da periferia, alm de participar de festivais por todo o mundo. Hoje com 38 anos, o grupo teatral com mais tempo de existncia no Brasil. 15 Em 2002, por exemplo, foram trs textos inditos: Nau dos Loucos, Auto da Paixo e da Alegria e a segunda verso de Sacra Folia.

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A proposta do CPB explicitada por seus prprios mentores, Ednaldo Freire e Lus Alberto de Abreu, no prefcio do livro Comdia Popular Brasileira, editado pela empresa que patrocinou o projeto:

Por sua extenso e ambio, um projeto como o Comdia Popular Brasileira no feito, iniciado e nem ao menos pensado por uma s pessoa. Na verdade, a vertente da comdia popular estava a, existindo como necessidade, pedindo para ser retomada, repensada, aprofundada. (...) A necessidade e a ambio de continuar os caminhos j trilhados por Ariano Suassuna, Arthur Azevedo e Martins Pena para o desenvolvimento do projeto nos levou a criar a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, tendo como base o elenco da ADC Siemens, que h dezesseis anos, dirigido por Ednaldo Freire, realizava trabalho bem-sucedido no campo da interpretao cmica. O ponto de partida do projeto foi dar vida e desenvolver os tipos j fixados no imaginrio da cultura brasileira e estrutur-los segundo alguns princpios da comdia popular: inveno, ambivalncia, simplicidade e requinte artesanal, inteligncia, riso farto e regenerador. Para isso foi fundamental a pesquisa de idias de Mikhail Bakhtin acerca do universo do riso na cultura popular, de um lado; de outro, pesquisadores indispensveis como Luis da Cmara Cascudo, Amadeu Amaral e Cornlio Pires nos conduziram no manancial inesgotvel da cultura brasileira. (...) O universo da cultura popular um oceano que mal comeamos a atravessar. H que se pesquisar, renovar e trazer contemporaneidade uma infinidade de temas, gneros e formas populares extremamente eloqentes e j esquecidos, como o ciclo de autos, a revista, o verso pico, o melodrama, o pastoril, o teatro de bonecos, o musical, a pera popular e todo um riqussimo manancial que pode contribuir para estimular e renovar a atual cena brasileira. Afinal, as grandes renovaes da cena mundial tiveram como base a tradio popular. Obviamente, este um oceano imenso para um s barco atravessar. E se o projeto Comdia Popular Brasileira teve alguma ambio acima de suas possibilidades foi a de fixar a vertente da comdia popular no mesmo grau de importncia de outros gneros na renovao da cena contempornea. Lanamos nosso barco neste oceano. Mas este um imenso, profundo e risonho oceano para um barco s.16

Conforme aponta a crtica, a companhia tem conseguido fazer de cada novo espetculo um avano em relao ao anterior. Alberto Guzik escreve: medida que avana em sua pesquisa, a Fraternal Cia tambm cresce. Seus textos e espetculos adquirem propsitos e contornos mais ntidos.17 Para Mariangela Alves de Lima, (...) no

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No prefcio de Comdia Popular Brasileira. So Paulo: Siemens, 1997. GUZIK, Alberto. Ao alm do necessrio . Jornal da Tarde, So Paulo, 13 de julho de 1998.

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entanto, (ela) prova mais uma vez que, sejam quais forem as condies de produo, a estabilidade se garante quando h densidade no projeto artstico e disciplina na investigao dos meios expressivos.18 Na primeira fase do Projeto, com a tetralogia formada por: O Parturio, O Anel de Magalo, Burundanga e Sacra Folia, a companhia pde depurar sua linguagem, enfocar um pblico e estabelecer personagens fixos. A partir de Iepe, a Fraternal Cia partiu em busca de desenvolver a narrativa pica. Alcanados esses dois objetivos, o saldo alcanado pelo grupo nos ltimos anos tem sido a conquista de um espao fixo para a realizao de seus ensaios e apresentaes. Outra caracterstica que chama a ateno na Fraternal Cia a relativa estabilidade de sua equipe. De seu elenco inicial de dez atores, hoje composto por cinco, dois ainda so remanescentes da estria do grupo, em 1993. Dos outros trs, dois entraram h seis anos, a partir do segundo ciclo de peas, e apenas um incorporou-se trupe h dois anos. A preparao corporal dos atores, que desde O Parturio vinha sendo realizada por Augusto Pompeo, a partir de Iepe passou a ser coordenada pelo ator Julio (Wilson Julio Silva Jr). Desde a primeira pea tambm est com o grupo o cengrafo, figurinista e aderecista Luis Augusto dos Santos. E j h algum tempo o grupo conta com a colaborao permanente do iluminador e operador de luz Ricardo Gomes. Essa estabilidade colabora com a unicidade do desenvolvimento do Projeto. Embora tenha perdido o incentivo da empresa que vinha patrocinando seus espetculos desde 1993, a partir de 2001 o grupo conseguiu firmar uma parceria com a Secretaria de Cultura do Municpio de So Paulo, visando ocupao do Teatro Paulo Eir, no bairro de Santo Amaro. Filiada Cooperativa Paulista de Teatro, a partir de 2001 a Fraternal Companhia de Arte e Malas Artes includa no Projeto Cidadania em Cena, da Secretaria da Cultura da Cidade de So Paulo, e passa a ocupar o Teatro Paulo Eir, estreando com o espetculo
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LIMA, Mariangela Alves de. Montagem revigora a tica crist com o sopro da imaginao. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 31 de agosto de 2002.

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"Mastecl - Tratado Geral da Comdia". Nesse local, desenvolve sua programao artstica, alm das oficinas gratuitas de interpretao cmica, dana e mscaras, cedidas para a comunidade no prprio edifcio do teatro. A partir de 2002, a Fraternal uma das companhias agraciadas com o Programa Municipal de Fomento ao Teatro. No mesmo ano, recebe o Prmio EnCena Brasil, do Governo Federal, por meio do Ministrio da Cultura para a montagem da pea "Auto da Paixo e da Alegria". O espetculo integra no Teatro Paulo Eir o Projeto Formao de Pblico 2003 da Secretaria Municipal da Cultura, pelo qual foi possvel realizar uma nova temporada com ingressos gratuitos. Esses projetos fazem com que a companhia, paralelamente s temporadas noturnas e abertas ao pblico, realizadas de quinta-feira a domingo, receba escolas e entidades em sesses matutinas e vespertinas, ao longo da semana. Com a possibilidade de escrever voltado para um projeto que visava estender-se a longo prazo, Abreu pde ir acompanhando, em cena, o progresso de sua potica, prever e desenvolver constantes no plano da linguagem, ao lado do grupo e do diretor Ednaldo Freire. Essa experincia, rara como hbito teatral no Brasil, fortaleceu o trabalho dos atores na criao e desempenho de seus personagens, pois se sentiam seguros com a possibilidade de ir testando suas construes paralelamente ao acompanhamento do dramaturgo. Alm disso, a oportunidade enriqueceu a prpria obra dramtica de Abreu. Para o projeto Comdia Popular Brasileira, Lus Alberto de Abreu passa a investigar os fundamentos do riso, as narrativas cmicas e fantsticas presentes na Cultura Popular universal, e em especial na Cultura Popular brasileira. Para tanto, vale-se sobretudo do pensamento do crtico literrio russo Mikhail Bakhtin (1895-1975), apresentado no livro A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Abreu tambm toma como referncia para seu processo de criao as pesquisas acerca da Cultura Popular de Cornlio Pires, Amadeu Amaral, Lus da Cmara Cascudo, alm da estrutura dramtica da commedia dellarte, dos arqutipos cmicos dos ndios Winnebagos pesquisados e divididos em ciclos hericos pelo dr. Paul Radin, e de

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personagens conhecidos da Cultura brasileira. Outra referncia para Abreu a teoria do riso estabelecida pelo filsofo francs Henri Bergson (1859-1941).

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2.2 As peas

QUADRO CRONOLGICO DE PEAS E TEMPORADAS

ANO 1993/1997 1994/1995/1997 1996/1997

PEAS O Parturio O anel de Magalo Burundanga ou A Revoluo do Baixo Ventre

TEATROS Naes/Arena Naes/Arena Arena

1997/2002 1998/1999 2000 2001

Sacra Folia Iepe Till Mastecl

Arena/Paulo Eir Ruth Escobar Ruth Escobar Centro Cultural So Paulo/Paulo Eir

2002 2002/2003

Nau dos Loucos ou Stultfera Navis Auto da Paixo e da Alegria

Paulo Eir Paulo Eir

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GENEALOGIA DOS CICLOS DE PEAS

1 CICLO (Tetralogia publicada em livro pela Siemmens, Personagens Fixos)

O Parturio

O anel de Magalo

Sacra Folia

Burundanga ou A Revoluo do Baixo Ventre 2 CICLO (Mscara Tripla, Narrativa pica) Iepe

Mastecl

Till

Nau dos Loucos ou Stultfera Navis

Auto da Paixo e da Alegria

O projeto, na sua primeira fase, ao longo de quatro anos, leva cena, respectivamente, os textos: O Parturio, O Anel de Magalo, Burundanga e Sacra Folia.

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O Parturio estreou no Teatro das Naes em 1993. O texto apresenta Joo Teit e Matias Co, criados submetidos s duras ordens de Man Marru e Tabarone, seus patres, respectivamente. Os dois esto apaixonados pela jovem Matesa, servial da filha de Marru, Rosaura. Esta, por sua vez, tem um caso de amor com Fabrcio, filho de Tabarone, revelia de seus pais. Assim, o casal ajudado pelos criados a realizarem seu amor. Entretanto Teit, aproveitando da confiana que Rosaura lhe devota, disfara-se de Fabrcio e, em seu lugar, vai ao encontro da donzela, mas no escuro depara com Tabarone, sem reconhec-lo. O mesmo se d com Tabarone, que, no escuro, ao ouvir a voz de Teit, pensa tratar-se da mulher amada, Boracia, mulher de Marru, com quem se encontraria secretamente. Os dois trocam palavras de amor, confundidos, e so descobertos pelos demais personagens nesse ato. Fabrcio e Rosaura so obrigados a confessar o encontro fracassado e todos desmascaram as intenes de Teit ao fazer-se passar por Fabrcio para encontrar a filha do patro. Essas e outras artimanhas so engendradas pela dupla de servos ao longo da pea. Matias, por exemplo, disfarado de mdico, examina Marru, afirmando ser ele um parturio. Crendo na peleja do criado, o patro pensa entrar em trabalho de um parto imaginrio e sofre dores, com dificuldades para parir. Ao fim, depois do castigo, coagido a aceitar a rejeitada unio de sua filha com Fabrcio. Aproveitando-se da situao, Matias coage Tabarone a pagar seus atrasados e convida Matesa a fugir com ele, sem sucesso pois, ainda na esperana pelo corao de Teit, Matesa pede a este uma deciso. Joo, entre ela e o ovo frito, ouve a voz do corao, e no a da barriga, e decide pela criada.

A temporada de O Anel de Magalo deu-se entre 1994 e 1995, tambm no Teatro das Naes. No segundo texto do Comdia Popular Brasileira, Marru pede a ajuda de seu empregado Teit para livrar-se de sua mulher megera, Boracia. Tabarone, desta vez um comerciante italiano, continua apaixonado por ela, ao mesmo tempo em que probe Fabrcio, seu filho, de nutrir tal espcie de sentimento. Matias Co sugere a Teit que mantenha Marru sempre bbado para beneficiar-se da benevolncia que o lcool nele

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imprime. Enquanto embriagam Marru, Rosaura, filha do patro, e Matesa, sua criada, chegam cidade. Matias as pe a par da situao de subjugo a que Marru est submetido por Boracia. Rosaura decide acabar com a madrasta. Tia Beralda, uma vidente, entrega um anel e um escapulrio a Teit e diz que quem estiver usando o anel ficar sob o poder de quem carregar o patu. Mas, enganada, no momento do ritual, ao invs da orao do poder, reza a ladainha da paixo. A partir de ento, toda vez que Teit vende seus favores valendo-se do poder do anel, mal sucedido. D ento o anel de presente Matias, e descobre que um cavalo comeu o anel com aveia. Joo perseguido pelo alaso, por ele enamorado, e s quando o animal defeca, recupera sua ferramenta mgica. Mas decepcionado com as confuses de seu poder encantatrio, d o patu Matesa. Esta presenteia-o Rosaura, colocando o escapulrio em Fabrcio. Os dois, finalmente, podem entregar-se sua paixo, e Marru, novamente bbado, anuncia que em seu testamento legou todos os seus bens a Teit

No Teatro de Arena Eugnio Kusnet, teve lugar, em 1996, Burundanga ou A Revoluo do Baixo Ventre, reprisada em 1997. Aps o xito da segunda temporada de Burundanga ou A Revoluo do Baixo Ventre, em 1997, as duas peas anteriores foram reapresentadas para um pblico maior, nesse mesmo teatro, quando passaram a ter maior ateno por parte da crtica especializada. Em Burundanga, Teit e Matias, disfarados de militares, chegam a uma cidadezinha onde um golpe de Estado aguardado da capital. O lugar est isolado do resto do pas devido a uma tempestade. Ali, Boracia quer que Matesa, sua sobrinha, case-se com o Deputado Tabarone, enquanto aguarda a herana que vir com a aproximao da morte de seu sogro, coronel Marru, um moribundo. Boracia est mancomunada com Tabarone, seu amante em segredo, pois o coronel deixou um testamento em favor de Matesa. Co e Teit, tomados por oficiais revolucionrios, logo ganham a adeso da Prefeita municipal e do Deputado sua falsa causa e tiram todo tipo de proveito da

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situao. Benedita, a criada da casa, descobre em Joo um filho seu que fugiu, mas no tomada a srio pelos patres. A cidade reveste-se de balbrdia social, sob a qual Teit, investido do posto de comandante, pe-se a mandar e desmandar, ordenando prises e suntuosos banquetes para si. Reestabelecida a comunicao da cidade com o resto do pas, a dupla de falsos comandantes perseguida. E Benedita pode, enfim, aplicar o castigo a seu filho fujo.

Sacra Folia foi levada ao pblico pela primeira vez no final de 1997, no Teatro de Arena Eugnio Kusnet. A pea foi reapresentada com o texto revisto pelo autor, numa nova verso adaptada para cinco atores por meio da narrativa pica, em dezembro de 2002, no Teatro Paulo Eir. Um Anjo faz a apresentao dos personagens da histria: Marru viver Herodes, Boracia sua mulher, o soldado ser interpretado pelo general Euriclenes, Aristbulo ser o demnio, Matesa a criada, Rosaura e Fabrcio encarnaro o casal Maria e Jos, enquanto Benedita viver o anjo Gabriel. Na fbula, Herodes e sua esposa so prevenidos pelo demnio de que um novo rei se aproxima, e planejam execut-lo. O anjo vai ento a Matias Co pedir sua ajuda para guiar a Sagrada Famlia de volta a Belm. Teit, que ouviu o pedido angelical e havia sido preterido por Matias como scio numa firma de transportes, tenciona chegar primeiro que o colega na empreitada. Assim, oferece-se ao santo casal para gui-los em troca de comida. Matias Co, por sua vez, encontra Herodes e seu squito e se oferece a ajudar-lhes a trazer a famlia na qual nasceu o novo rei em troca de dinheiro, mas Matesa lhe revela o propsito infanticida de Herodes. Dissuadido por ela, Matias combina com a criada de salvar o menino-deus da atrocidade do tirano. Enquanto Maria e Jos esto concentrados no trabalho, Teit lhes rouba Jesus e vai lev-lo para Herodes, mas acaba entregando um boneco nas mos do demnio, que vem em seu calo, a fim de faz-lo pagar pela armadilha. Teit ento faz de Maria sua advogada e o diabo rosna, desiste e sai. Joo cobra dos pais de Jesus seus honorrios pelo salvamento da criana. Como no recompensado,

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mostra que nesse tempo registrou o menino em seu nome, no Brasil, a fim de que ele realizasse um pouco da fartura prometida por sua existncia. As quatro peas, tomadas em conjunto, estabelecem um padro comum da linguagem cnica do projeto. Patrocinada por uma grande empresa, a Fraternal Companhia manteve temporadas a preos populares para cada uma das montagens, levando grande quantidade de espectadores ao teatro, com os quais estabeleceu uma relao de empatia e prestgio. A crtica confirma o sucesso do pblico, elogiando seus espetculos e concedendo prmios para a companhia.

Em 1998, Abreu escreve Iepe, a quinta pea do projeto, cuja montagem estreou no Teatro Ruth Escobar, em 1998. A pea comea com a mal-humorada Nli, esposa do beberro Iepe, dando-lhe uma moeda para comprar sabo. No caminho, ao deparar com o bar de Jar, Iepe no se contm diante do desejo de beber e gasta o dinheiro com lcool. Ao deixar claro que no consegue se reger pela cabea mas pela goela, Iepe cai de sono. encontrado por um Baro e seu squito. O secretrio do Baro, Gregaro, a fim de divertirse, sugere disfararem Iepe com as roupas do nobre, lev-lo para o palcio, coloc-lo em sua cama e, quando ele acordar, convenc-lo de que ele o prprio Baro. Ao acordar no palcio, Iepe, confuso, acaba sendo obrigado a acreditar em sua nova identidade, graas ao empenho de mdicos inescrupulosos. Investido do papel de senhor feudal, converte-se em violento tirano: manda enforcar o Baro, rouba a mulher do tesoureiro, invade reinados amigos. Duvidosos e divididos entre debandarem para o lado de Iepe, desconsiderando o plano original de Gregaro, ou serem fiis ao verdadeiro Baro, os ministros decidem embebedar Iepe e ajudar seu antigo patro a retomar o poder. Revestem Iepe de suas roupas antigas e o largam no mesmo caminho em que o encontraram, onde ele despertado por uma surra de Nli. Procurado pela Justia, Iepe submetido a um falso tribunal. Depois de preso e absolvido, volta a beber e dormir. Restalhe, assim, a nica coisa que era verdadeiramente sua: o sonho.

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Em 2000, a Fraternal Cia leva cena Till, no teatro Ruth Escobar. Com esse trabalho, o grupo realiza algumas viagens pelo interior de So Paulo, a exemplo do que j acontecera em montagens anteriores. O texto narra a trajetria de Till Eullesnpiegel, uma alma voluntria que desceu do firmamento para provar que, se tirassem algumas qualidades do homem, ele se perderia no espao, desesperado. Desde o nascimento, a vida do antiheri sofrimento. Seu parto difcil e, uma vez parido, quer voltar ao tero materno. Abandonado numa praa, o menino preso por ter dado uma gorjeta. Till d ento sua conscincia ao diabo em troca da liberdade e, uma vez sem culpa, passa a envolver-se em diferentes confuses para safar-se das agruras de um campons desvalido em plena Idade Mdia: vende estrume por sebo, recebe comida em troca da promessa de que todos o vero voar, opera falsas curas em doentes que encontra. Till vai procurar o diabo a fim de restituir a conscincia tomada. Este lhe prope charadas em troca da devoluo. Ao acertar as questes demonacas, Till ganha sua aposta. Mas a conscincia readquirida s lhe traz problemas, cobrando-lhe pelas safadezas

cometidas e arriscando-lhe ir preso, uma vez que o incita a conclamar o povo a uma revoluo. beira da morte, num final potico, Till deixa Deus e o diabo discutindo para saber quem no iria ficar com sua alma, e parte em busca de sua conscincia, que agora lidera guerras perdidas. Assim, sua alma continuou a vagar.

Em 2001, a Companhia monta Mastecl ou Tratado Geral da Comdia, levada inicialmente no Centro Cultural So Paulo e, em segunda temporada, no Teatro Paulo Eir. Na aula sobre o Tratado da Comicidade, um Acadmico mau humorado e que no gosta de comdia, procura apresentar algumas das imagens que compem o universo do cmico. Em cena, exibe um homem de falo gigante, recebe cartas de Martins Pena e Pirandello; quer demonstrar a ilgica dos personagens cmicos e como na comdia o baixo e o sublime se unem. A todo momento interrompido pelos personagens das peas anteriores da Fraternal Cia: Iepe, Nli, Bica-aberta, Benedita, Teit, e ajudado pelo zelador autoritrio

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do teatro, Bocarro, a colocar ordem no palco e na platia. Em meio ao caos em que se torna sua palestra, o Acadmico desiste de sua contradio, passa a elogiar a comdia, revela estar farto da condio de personagem canhestro. Mas, por fim, Bocarro declara que j no quer confuso em seu teatro, pe o professor e os atores para fora, fecha as cortinas, ordena platia que aplauda e saia, antes que tome atitudes mais drsticas, esperando nunca mais rev-los. O passo seguinte do Projeto CPB, novamente no Paulo Eir, no incio de 2002, foi encenar uma pea que remetesse efemride dos 500 anos de colonizao do Brasil. Assim surgiu Nau dos Loucos ou Stultfera Navis. A fbula comea quando, do alto de uma montanha nrdica, Peter Askalander v passar uma nau na qual Lacrau, um ndio canibal, leva aprisionados um padre, para perdoar seus pecados, e Joaquim, um portugus do sculo XXI. Peter resolve seguir com a expedio e, a caminho das ndias, perdem-se em meio ao oceano. Abarcando as outras naus que encontram pelo Tempo, em meio insanidade tirana de Lacrau, acabam naufragando. Peter prope a Lacrau que o ajude na construo de um imprio que planeja. O ndio, seguindo a lgica de seu apetite sexual, negocia sua tarefa a partir da possibilidade de possuir sexualmente Askalander. Mas o projeto de ambos fracassa em terra firme. Desiludidos, os personagens voltam Nau dos Loucos. Mais uma vez na embarcao, Peter experimenta reerguer seu projeto. Lacrau encontra Deus no convs e o revela para a tripulao subjugada. Esta, liderada por uma Figura de Negro, arma uma revoluo dentro da nau, fundamentada na ordem. O lder dessa revoluo comea a perseguir a todos, e a todos condenar num julgamento arbitrrio: negros, pobres, descamisados, mal-vestidos... at Deus condenado. Temeroso por seu destino, Lacrau foge com Joaquim e Peter. Na fuga, reencontram Deus. Este, decepcionado com o homem, resolve subir ao cu e abandonar aquela nau de loucos. Auto da Paixo e da Alegria a estria levada a cabo pela Fraternal Cia no segundo semestre 2002, e reprisada no ano seguinte no teatro Paulo Eir. Com a pea, o grupo abriu o VIII Festival de Teatro de Curitiba, Paran, em maro de 2003. No prlogo

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do auto, Amoz, Abu, Wellington e Benecasta, quatro saltimbancos, anunciam que eles mesmos faro todos os personagens da histria que contaro. Assim, travestem-se de Teit e Matias Co, scios numa transportadora de jegues. Teit vende a alma do companheiro ao diabo, para salvar a firma. Por esse motivo, os dois fogem do demnio e cruzam com peregrinos a caminho do encontro de Cristo, que veio parar no serto do Brasil. Os contadores Benescasta e Abu, ao longo da pea, discutem o tempo todo com Wellington, pois s querem narrar os milagres cannicos, enquanto este insiste em contar os causos da Paraba. Joo Teit quer encontrar o Nazareno para lhe oferecer sociedade numa igreja. Seu plano fracassa, e acaba, junto com Matias, tendo de lavar os pratos da ltima Ceia, enquanto criticam o sequioso cardpio oferecido. passagem de Cristo carregando sua cruz, Teit v frustrado seu reino de fartura. Cristo morre no Calvrio, mas, depois de longa espera, Madalena volta do tmulo do qual Jesus ressuscitou. O Messias reaparece, conclama todos a no se acomodarem e pede que, agora, depois do sacrifcio, novo homem saia a construir um mundo novo. Ele diz subir s nuvens no seu derradeiro movimento terrestre, mas Wellington continua a insistir que Jesus ficou no mundo, na Paraba, segundo ouviu de testemunhas.

2. 3 Prmios A primeira conquista da Fraternal Cia foi o Prmio Estmulo de Dramaturgia da Secretaria de Estado da Cultura, em 1994, para o desenvolvimento futuro do projeto Burundanga. O projeto Comdia Popular Brasileira recebeu o Prmio Especial da Associao Paulista dos Crticos de Arte (APCA), em 1996. A Companhia recebeu uma indicao para o prmio Apetesp por Burundanga, em 1997. E, por Iepe, Lus Alberto de Abreu foi indicado para o prmio Shell, em 1998.

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Em 2000, a Fraternal conquistou o Prmio Estmulo Flvio Rangel para a realizao de Nau dos Loucos no ano seguinte. Em 2003, Auto da Paixo e da Alegria recebeu cinco indicaes para o Prmio Panamco no Teatro, tendo sido premiada nas categorias de melhor autor, direo, ator (Lutti Angelelli) e espetculo jovem. Por ele, Lus Alberto de Abreu recebeu novamente indicao para o Prmio Shell de melhor autor.

2. 4 Tipologia fixa

REFERNCIAS PARA CONSTITUIO DA TIPOLOGIA FIXA Ciclos mticos do heri Personagens da commedia dellarte O Palhao brasileiro

Foi depois de participar de uma oficina sobre commedia dellarte,ministrada por Beth Rabetti na Escola Livre de Santo Andr, em 1993, que Abreu comeou a imaginar pontes entre a Cultura Popular brasileira e o processo cultural do Renascimento. Como parte desse processo, e aproveitando estruturas e elementos da comdia italiana, fixou os personagens que se repetem nos enredos das quatro primeiras peas do Projeto CPB (dois deles voltam no Auto da Paixo).

a. Os ciclos de Paul Radin O primeiro desses personagens, Joo Teit, um mineiro, estabelecido, em certa medida, a partir do arqutipo cmico denominado trickster por Paul Radin (1964). Seu estudo citado por Joseph L. Henderson, no captulo Os mitos antigos e o homem

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moderno do livro O Homem e seus smbolos, organizado por Carl G. Jung. Radin descreve suas pesquisas numa tribo de ndios Winnebagos no Novo Mxico, EUA. Segundo Henderson, a partir das histrias dessa tribo, pode-se notar a progresso do mito do heri desde seu conceito primrio at o mais elaborado. As funes simblicas dos ciclos elencados por Radin so comuns a ciclos hericos de diferentes povos. Em seu estudo, Radin (1964) apresenta no primeiro ciclo o arqutipo trickster, cuja imagem correspondente no mundo animal seria a da raposa. Trata-se de um personagem assanhado, sem cerimnia, irresponsvel, aculturado e conduzido apenas pelos sentidos, nunca pela moral. O segundo personagem das narrativas Winnebagos Hare, a lebre, ou coiote. No tendo ainda alcanado a plenitude da estatura humana surge, no entanto, como o fundador da cultura o transformador.19 De instintos mais controlados, Hare um personagem mais civilizado. O personagem seguinte, Red Horn, ambguo e vence todas as batalhas lanando mo de sua astcia (no jogo de dados) ou de sua fora (na luta corporal). J com dimenso humana, Red Horn prescinde, no entanto, de poderes sobre-humanos e de deuses para garantir-lhe a vitria. Ao final de sua saga, o heri-deus se vai, deixando Red Horn na Terra, fazendo com que os perigos que ameaam a felicidade e a segurana do homem nasam, agora, do prprio homem. Os gmeos Twins vm a constituir-se numa s pessoa. Flesh, um deles, o conciliador, tranqilo e sem iniciativas. J sua outra metade, Stump, rebelde e dinmico. Juntos, formam um mito invencvel. Em muitas dessas lendas, esses personagens tornamse, eventualmente, vtimas do abuso que fazem de sua prpria fora. Esses quatro ciclos so uma das referncias na constituio das sagas dos heris de Abreu.

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JUNG, Carl G. (Org.). O homem e seus smbolos. So Paulo: ed. Nova Fronteira, 1964.

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b. Arlequim e o Palhao brasileiro Teit, que em lngua tupi significa coitado, fala alto e gesticula muito. Em nossa cultura, poderia fazer referncia ao arqutipo do macaco o mesmo do Arlecchino da commedia dellarte italiana20. Sonolento e faminto, Arlecchino (cuja etmologia pode ter origem nas diabruras dos pequenos bufes Herlequins do teatro medieval francs ou do anglo-saxo Hellecin raa do inferno) exibe na testa um pequeno lombo, que pode ser tomado por um chifre, signo de sua faceirice diablica. Arlequim o campons que passa a viver da servido na cidade, mantendo de sua vida pregressa a ingenuidade e a fora da natureza. composio de Teit integram-se ainda alguns elementos de Macunama, o heri sem carter, um Arlequim brasileira, de instinto irrefrevel, imortalizado pela obra homnima de Mrio de Andrade. O protagonista das histrias do CPB pode se aproximar de outra vertente histrica na tradio do circo brasileiro, o Augusto. O Augusto cumpre no picadeiro a funo do palhao rstico, ingnuo e grosseiro. Serve-se da escada preparada pelo Clown Branco, dominador e elegante. Ele o palhao inapto para acompanhar as mais simples tarefas e cuja ineficincia, num universo racional voltado eficcia, suscita o riso (Bolognesi, 2002).

A partir de 1880, o Augusto se imps como estilizao da misria, em meio a um ambiente social que prometia sua erradicao. Pelo menos no aspecto ideal, no discurso sobre o real, a sociedade industrial procurou integrar o indivduo ao progresso. No deveria haver mais lugar para a marginalidade. O discurso ideal, contudo, obscurecia o desemprego em massa e a revoluo industrial no conseguiu superar a superpopulao, a fome e as guerras, motivos que fizeram com que milhes de europeus abandonassem o Velho Mundo. Assim, no circo brasileiro, formado sobretudo pelas influncias das companhias estrangeiras, a dupla de palhaos veio solidificar as mscaras cmicas da sociedade de classes. O Branco seria a voz da ordem e o Augusto, o marginal, aquele que no se encaixa no progresso, na mquina e no macaco do operrio industrial (no geral, a roupa do Augusto um macaco bastante largo) ".21

20 21

A mscara do Arlecchino tambm pode assemelhar-se a um gato ou porco. BOLOGNESI, Mrio F. Palhaos. No prelo, 2002.

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Essa relao com a funo social do palhao tambm pode ser corroborada pela assertiva do dramaturgo italiano Dario Fo, citado pelo pesquisador Mrio Bolognesi (2002) em sua tese Palhaos: Os palhaos sempre falam da mesma coisa, eles falam da fome: fome de comida, fome de sexo, mas tambm fome de dignidade, fome de identidade, fome de poder (...).22 A figura do Palhao ope-se imagem do corpo sublime, perfeito e acabado dos atletas do trapzio, acrobatas e malabaristas. Seu corpo est ligado ao corpo grotesco apontado na obra de Bakhtin (1987): o nariz vermelho e inchado, a boca escancarada, os traos avantajados do rosto, os ps e o pescoo gigantes, o andar desajeitado. Sua roupa contrape-se elegncia do mestre-de-pista e dos mgicos, partners e bailarinas. Suas vestes so largas, fora de medida, ressaltadas por movimentos deselegantes. Seus gestos sutis podem reportar s imagens grotescas universais: a bengala que remete velhice, o palhao travestido de grvida exibindo a gestao, os movimentos que se reportam ao coito, os efeitos e aparelhos que utiliza em cena a revelar seu despedaamento corporal. Seu grotesco no aterroriza, mas antes faz o mundo aproximar-se do homem, corporifica-o, reintegra-o por meio do corpo vida corporal23. Nada est fechado, acabado, mas aberto para amoldar-se conforme a audincia, em permanente mutao. O Palhao tambm , a um s tempo, ator e dramaturgo. Ator porque sujeito de sua dramaturgia. Todos os dias, s vezes em duas, trs, at quatro funes, pinta a cara e entra no picadeiro para cumprir a difcil tarefa de extrair gargalhadas da mesma cena repetida h anos. E a que entra sua maior habilidade, dando as caractersticas particulares ao quadro por meio de seu toque pessoal. Dramaturgo conquanto crie suas entradas e reprises24 no ensaio, e as recrie com base em outras j de domnio comum. E no picadeiro onde cria e
Idem. BAKHTIN, Mikail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: ed. Hucitec, 1987. 24 Entrada: esquete cmico circense, de curta durao e apresentada pelos palhaos. A origem do termo pode referir-se ao momento em que, em dcadas passadas, os artistas exibiam uma sntese de seus talentos na porta de entrada dos circos franceses, para atrair o pblico. Reprise: pardia dos nmeros sensacionalistas do circo, desenvolvida por um ou mais clowns, referindo-se geralmente ao nmero artstico precedente. A atrao reprisada s avessas, servindo como intervalo cmico entre duas atraes srias. (Bolognesi, 2002)
23 22

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recria ainda mais, intrprete e diretor de uma cena aberta e improvisada, sem dilogo escrito. O Palhao veculo desse carter aberto da Cultura Popular, de arte no-oficial, em permanente estado de transformao: alegre e subversivo, que nega e afirma, amortalha e ressuscita, critica e refora. 25 As luzes acesas na arquibancada do circo tradicional despertam no pblico o ridculo de si, o tempo todo. Essa dualidade entre sonho e realidade, inerente Cultura Popular, acesa por meio do clown, o clown que temos em ns mesmos. Na platia do circo, o pblico come, gargalha, mastiga, fala, vaia e aplaude quando quer, como, de maneira geral, comporta-se na maior parte das manifestaes dramticas populares. Uma vez que um dos objetivos do Projeto Comdia Popular Brasileira seja recuperar o tom particular da fala e do carter da interpretao cmica no pas, ao pensarmos o Palhao como prottipo do ator cmico brasileiro, como uma das matrizes formadoras do modus operanti de atuao teatral no Brasil, podemos afirmar que para esse Palhao que Abreu escreve.

c. Tud, Teit e Matias A dupla de personagens Joo Teit e Matias Co, bem como o patro Man Marru, foram aproveitados de uma das peas que Abreu produziu sob encomenda de uma empresa, para servir como instrumento de conscientizao. Foi num desses textos didtico-utilitrios que surgiram os personagens. Presente numa pea escrita para ser representada com bonecos, os mamulengos, Joo cumpre inclusive a funo de outro tipo fixo da tradio mamulenga, o atrevido Benedito. O Teit que aparece em Em fbrica que no tem preveno, todos brigam e ningum tem razo! j apresenta sua fome irrascvel desde a gnese. Nesse texto, alis, o personagem chamava-se Joo Tud. Matias Co o mulherengo da histria, enquanto para Tud, mulher boa aquela que sabe cozinhar. Na
To diferente do pierrot de prateleira de barraca-de-quermesse que se v no Cirque du Soleil, cujo poder de provocao e derriso foi tolhido, cujo dilogo com a platia talvez tenha silenciado. O clown canadense, em meio a um espetculo escuro e tecnolgico, enquadrado pelo foco do refletor, j no assusta. Sabe-se o tempo todo que aquilo iluso.
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fbula, que adverte o pblico a que se destina sobre a importncia da utilizao de equipamentos de proteo no trabalho, a dupla aparece como dois operrios espertos, enquanto Marru um patro italiano, mando. Guiado pelo estmago, Joo s pensa em comer. Em algumas peas, seu desejo irrefrevel pode estender-se ganncia por dinheiro. o que se passa em O Anel de Magalo. fome biolgica universal, caracterstica das populaes marginais e miserveis, soma-se a fome poltica, a sede de poder; como o que ocorre na fbula de Burundanga ou A revoluo do Baixo Ventre. Apesar dos resqucios de uma pretensa esperteza despertada em alguns momentos pela lgica de Teit (o que o distanciaria da ingenuidade exacerbada do Arlequim ou do Augusto), no final das peas seus planos so sempre mal sucedidos. Para Abreu, segundo depoimento a Brito (1999), essas pequenas variaes de temperamento so necessrias a fim de se evitar a repetio ou o desgaste de um personagem fixo. Matias Co, nordestino e companheiro de desventura de Teit, evoca um tipo tradicional dos causos narrados pelos contadores de histrias da Cultura Caipira, o Pedro Malasartes. Oriundo do fabulrio ibrico, onde aparecia como tolo e raramente velhaco, Para o Brasil diz Cmara Cascudo, no emigrou Malas Artes nessa acepo desavisada e pulha. O nosso um Malasarte vivo, inquieto, vido de aventuras, inesgotvel de recursos e de tramas, vencedor infalvel de todos e de tudo26. Com seu temperamento aparentemente pacfico e sossegado, Malasartes dissimula sua esperteza ancestral. Qual uma Atena, Minerva ou Xang da mitologia caipira, no perde ocasio de vingar as injustias dos fazendeiros cometidas contra seus empregados da lavoura. Assim, Malasartes inscreve-se como heri no imaginrio caipira. Para Roberto Damatta (1991), Malasartes est na categoria dos reunciadores de nossas narrativas populares. Assim como Antnio Conselheiro e Lampio, uma dessas

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NASCIMENTO, Brulio. Conto popular e teatro. O Percevejo (Revista de Teatro, Crtica e Esttica da UNIRIO), n 8, 2000.

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figuras que acenam com a promessa de um universo social alternativo. Vivendo nos interstcios da sociedade, recusa prestgio e poder por suas faanhas. Segundo o antroplogo, o trabalhador, nas crnicas rurais do Malasartes, aparece no como uma pessoa, mas como pea na engrenagem econmica. Havendo mais oferta de mo-de-obra do que demanda por fora de trabalho, no meio rural brasileiro o mercado est do lado do fazendeiro que, aproveitando-se dessa vantagem, no honra com suas dvidas e explora seus empregados. Surge ento a figura do heri caipira para mediar essa relao pela vingana, provando que a felicidade no determinada somente pela riqueza e pelo trabalho, preciso algo mais para goz-la plenamente.27 No entender de Damatta, o mito caipira no usa a violncia fsica; destri moralmente os patres pelos mesmos instrumentos legais por eles empregados. Malasartes no tem a obsesso dos renunciadores totais, como Conselheiro e Augusto Matraga, espera da rendeo total no futuro (...): aproveita as circunstncias do presente para transformar sua situao.28 As traquinagens de Malasartes podem remeter ainda outra lenda do universo afro-caipira, a do Saci, cuja personalidade matreira, gil e ardilosa tem como uma das fontes o arqutipo africano do orix Exu, mensageiro dos deuses. O nome Malasartes inspira inclusive o nome da companhia: Fraternal Cia de Arte e MALAS-ARTES. Alm desta fonte, Matias pode ser ainda o valente Brighela italiano, correlato ao zanni ingnuo, o Arlecchino. Vivaz e insolente com as mulheres, Brighela (cujo nome deriva de briga) bom de lutas, corajoso com os patres, fazendo de sua capa uma arma contra quem o irrita. Brighela fantico por dinheiro. Prova disso o saquinho de moedas que carrega e do qual no se separa. Por isso, mostra-se um servidor exemplar com o patro que o recompensa adequadamente. ele quem tem as idias, sendo quase sempre o articulador das peripcias em que se envolvem esses personagens cmicos. Sua mscara lembra as feies de uma raposa ou mesmo de um cachorro.
27 28

DAMATTA, Roberto. Carnaval, malandros e heris, RJ: ed. Guanabara, 1991, 287 p. Idem.

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A dupla de desvalidos tambm remete a Joo Grilo e Chic, protagonistas da obra mxima de Ariano Suassuna, Auto da Compadecida. A obra de Suassuna , alis, um dos referenciais da Fraternal Cia de Arte e Malas-Artes no seu objetivo de reabilitar a tradio do teatro popular nacional. A ela Abreu se reporta com frequncia. Em resumo, Matias e Teit so uma somatria de caractersticas de inmeras fontes distintas. Talvez da advenham a riqueza e o vigor que o texto de Abreu imprime nesses personagens.

d. Coronel, Capitan e companhia Outros papis no repertrio da Fraternal Cia tambm nos lembram tipos da comdia medievo-renascentista europia. Coronel Marru, por exemplo, tem em seus gestos e atitudes caracatersticas claras do Pantaleo, o rico mercador veneziano que piantava leone nas ilhas mediterrneas sobre as quais expandia seus domnios. Pantalone, ou planta-leo, fazia-se smbolo da repblica veneziana em nome da qual adquiria novas terras em proveito prprio. Marru o nome de um touro da tradio popular portuguesa, e nas montagens da Fraternal era sempre representado por um ator obeso (Gilmar Guido). Boracia pode ser uma contrapartida feminina do aristocrata sovina e intransigente. Tabarone revela traos do Dottore, excetuando-se o aspecto bufo; faz de tudo para agradar s mulheres, no obstante sua idade e o ventre avantajado. Matesa, alm de ser a Arlecchina, companheira de seu homnimo e empregada sagaz, repete tambm a figura da Colombina; freqentemente uma sobrinha do vilo, segura de si, astuciosa e experiente na arte da seduo. Os Innamoratti tm sua funo representada pelas figuras dos apaixonados Rosaura e Fabrcio. General Euriclenes e seu imediato, Major Aristbulo, em que pese a relao de subservincia do segundo com o primeiro, fazem a vez de um nico personagem, o Capito: um soldado metido a valento mas de temperamento

covarde. Representante da ordem instituda, o Capitan, quase sempre estrangeiro, vangloria-se de seus feitos mas fracassa sempre em suas estratgias, escondendo-se ao primeiro sinal de fasca. A Prefeita e o Deputado, ao que tudo indica, no tm relaes

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diretas com a commedia dellarte, no obstante sejam fiis retratos da imagem que a populao brasileira tem de suas figuras polticas, a de oportunistas, demagogos e corruptos. Benedita lembra a personalidade das velhas sbias e cnicas que aparecem nos qiproqus italianos e nas farsas vicentinas.

2.5 Tipologia e linguagem Tal qual o que ocorre na commedia dellarte, na primeira tetralogia do Projeto Comdia Popular Brasileira, Abreu pretende envolver os mesmos personagens em situaes dramticas diferentes. Essa uma das tentativas do Projeto: criar uma tipologia que se fixe na memria da platia. Mastecl e Auto da Paixo e da Alegria vo retomar a dupla principal de personagens da primeira tetralogia do Projeto CPB, Joo Teit e Matias Co. O ritmo dos dilogos e o vocabulrio empregado pelos personagens nos remete aos lazzi, apartes jocosos utilizados pelas mscaras da commedia dellarte, no sculo XVII. A essa poca, na Itlia, diferentes lnguas cruzavam-se no palco. Cada personagem se expressava no dialeto de sua terra natal (napolitano, vneto, genovs, piemonts, bolonhs, lombardo). Era desse recurso que muitas vezes extraam sua graa. Semelhantes a esses arqutipos, os personagens de Abreu tambm defrontam ritmos e sintaxes diversas nos textos do CPB. Pela fala identificamos, por exemplo, a provenincia mineira de Teit, a nordestina de Matias Co, o acento talo-paulistano de Tabarone, as grias pernambucanas de Major Aristbulo. Eles tambm valem-se de frases feitas e jarges para reclamar da vida, xingar ou louvar seus interlocutores. Os personagens se denominam por imagens nada sutis, s vezes metafricas. O carter ridculo das frases surte efeito, conquanto sejam imagens bastante familiares ao pblico. Esses jarges em alguns casos foram recolhidos nas ruas pelo prprio autor. Em muitos casos so frutos da criao de seu prprio jogo com as palavras. Sobretudo na primeira tetralogia do Projeto, Abreu nos apresenta um inventrio de adjetivos e frases feitas. Esses termos tanto podem ser pejorativos:

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- Bolha do meu calcanhar; - Espinha da minha garanta; - Cisco do meu olho; - Bosta do meu sapato; - Pesadelo do meu sono; - Fio puxado da minha meia; - Formiga da minha lavoura; - Cruz do meu calvrio; - Joanete dos meus artelhos; - Nervo exposto do meu dente; - gua fria do meu fogo; - Capivara do meu milharal; - Traa da minha roupa; - Rachadura do meu calcanhar; - Unheiro do meu polegar; - Barata do meu armrio; - Formiga da minha cozinha; - Rs do meu sapato; - Pedreiro da minha reforma; - Esterco do meu curral; - Purgante da minha priso-de-ventre; - Salada de nabo da minha dieta; - Caruncho do meu feijo; - Bigato da minha goiaba; - Pedra do meu rim; - Blis do meu fgado; - cido clordrico da minha gastrite; - Escorpio da minha cama; - Bursite do meu cotovelo.

Como podem, muitas das vezes, aparecerem como alcunhas elogiosas:

- Macarro do meu domingo; - Alcatra do meu churrasco; - Uva do meu cacho; - Brigadeiro da minha festa; - General do meu regimento.

Abreu exercita assim, no vocabulrio de seus personagens, a ambivalncia da linguagem popular, a que se refere Bakhtin (1987), injuriando e elogiando. Nos dilogos, h ainda uma relao entre expresses idiomticas ultrapassadas e sua correspondncia contempornea, como ressalta Mariangela Alves de Lima (1987) no prefcio do livro

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Comdia Popular Brasileira. Revela-se, por meio dessa analogia, a hipocrisia no discurso dos personagens que detm o poder poltico e econmico um discurso, muitas vezes, repleto de modismos, mas cujo sentido vazio ou duvidoso, dando margem ambivalncia. E esse discurso , em vrios momentos, confrontado pela fala dos empregados anti-heris:
BORACIA Voc no tem um pouco de senso esttico? BENEDITA Senso esttico igual vergonha na cara? Se for, tenho tudo o que falta nesta casa.

Da mesma forma, tal qual Guimares Rosa, Abreu dedica grande importncia aos nomes dos personagens, por acreditar que o nome j comea indicando o carter e o esprito da persona, alm do jogo potico e das referncias que podem ser estabelecidas a partir dos nomes. da fixao da personalidade dos personagens e do movimento destes dentro das confuses da fbula que se d o eixo de criao de Abreu nas peas que escreve para a Fraternal Cia. Alm disso, ao apoiar essa tipificao em arqutipos da cultura universal, seus personagens podem surgir das mais diversas tradies populares, como no caso de Iepe ou Till Eulenspiegel, oriundos de fbulas populares europias. A partir do segundo ciclo de peas, a linguagem e os recursos narrativos dos contadores populares tambm faro parte dos elementos utilizados pelo autor na construo da comicidade.

2. 6 - Referncias - Tradio da dramaturgia

Em todos os textos do Projeto CPB aparecem referncias a episdios clssicos da dramaturgia brasileira e da ocidental. Em Burundanga ou A Revoluo do Baixo Ventre, a dupla de trambiqueiros, disfarada de militares, tira proveito da confuso que se estabelece entre os cidados, que os tomam por chefes de uma revoluo em curso na capital. O acontecimento remete a O Inspetor Geral, de Nikolai Gogol, pea que relata as aventuras de um viajante numa cidade russa cujos habitantes o confundem com um inspetor geral que aguardado.

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Outra fonte para os equvocos do texto pode ser O Juiz de Paz na Roa, de Martins Pena, quando Joo Teit, a certa altura da trama, a exemplo do que acontece com o juiz na comdia romntica, assume arbitrar as querelas entre os reclamantes. Em O Anel de Magalo, o fato do patro Man Marru, sob efeito do lcool, tornar-se benevolente dando ordens que desconhece quando de volta sobriedade, lembranos a linha condutora da fbula de O Sr. Puntila e seu criado Matti, de Bertolt Brecht. Em Sacra Folia, Teit repete a atitude de Joo Grilo no episdio final do Auto da Compadecida, quando recorre Maria, a Compadecida, para faz-la sua advogada de defesa e, assim, salvar-se das garras do demnio. A fbula de O Parturio baseia-se num mote tradicional da Idade Mdia, o do tolo que se convence que est grvido, explorado na pea medieval italiana O Arranca Dentes e presente num dos espisdios do Decameron de Boccacio. Iepe tem um episdio que pode aproxim-la de Os Trs mdicos de Martins Pena. Um dos serviais encarregados de praticar o plano de disfarar Iepe de Baro traz trs mdicos para convenc-lo de sua nova identidade: um alopata, um naturalista e um hipnotista. Os trs concorrem por apresentar o melhor diagnstico ao paciente, e seus procedimentos clnicos so pouco ortodoxos e bastante truculentos. Alm de ser uma recriao de um clssico da dramaturgia dinamarquesa, de autoria de Ludwig Holberg, a pea tambm lembra A vida Sonho de Caldern de la Barca, em sua reflexo acerca do mundo como constructo mental, a natureza efmera do real e o limite sutil entre aparncia e realidade. Iepe pode repetir a aventura de Sly, o funileiro bbado que, inadvertidamente, disfarado de lorde guisa de divertir os nobres no prlogo de A Megera Domada de Willian Shakespeare. O procedimento do lorde ao preparar para Sly uma mascarada na qual seus criados tomam parte o mesmo do Baro com Iepe. A citao de Seis personagens a procura de um autor de Pirandello em Mastecl explicitada pela boca da personagem Bica-Aberta, no momento em que os vrios personagens interferem no discurso e na ao da aula-magna do Acadmico:

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BICA-ABERTA A cena uma citao a Pirandello, um autor que levou a comdia aos limites do nonsense. Ele criou uma lgica para seus personagens, desvinculada do realismo cmico por si s absurdo.

Ainda em Mastecl , na cena denominada Um telegrama a Martins Pena, a funo da carta a de interferncia do acaso a modificar completamente a situao, tal qual acontece em muitos dos qiproqus apresentados nas comdias do autor fluminense. Na mesma cena, Teit chega a deixar claro o referencial de suas origens:

TEIT Sou Joo Teit, primo de Macunama, colega de Chic, sobrinho de Ariano Suassuna, parente de uns filhos de criao de Renata Pallotini e de Chico de Assis. E sou descendente de Arlequim.

Escrita como reflexo pela passagem dos 500 anos de invaso do Brasil, Nau dos Loucos talvez seja a pea menos estritamente delimitada pelos parmetros da Cultura Popular. H nela elementos que evocam, sobretudo, o teatro do absurdo, remetendo, por exemplo, obra de Fernando Arrabal. Pode-se destacar neste caso a combinao de personagens dos mais contrastantes matizes: o Homem de Negro, Deus, um ndio, um Padre, um homem nrdico. Numa cena, o ndio Lacrau encontra-se com Estragon, numa aluso ao Esperando Godot de Samuel Beckett. H ainda cenas estruturadas em gneros to dspares quanto a comdia de costumes ou o auto litrgico, no momento em que Deus submetido a uma corte e julgado, tendo homens do povo por algozes. Nau dos Loucos trama, numa complexa e erudita estrutura, elementos das representaes do medievo, do teatro humanista do Renascimento e das reformulaes modernas do teatro pico.29 De Michel de Ghelderode podemos identificar referncias em Till. No texto, que combina a procura verbal, o carter popular e o sentido do trgico s imagens fantsticas, encontramos o trio de cegos narradores Alceu, Borromeu e Doroteu, numa meno pea

29

LIMA, Mariangela Alves de. Nau dos Loucos vence todos os desafios do texto, in O Estado de So Paulo, So Paulo, 18 de janeiro de 2002.

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Os Cegos. diferena do trio de peregrinos apresentados no texto de Ghelderode, os deficientes visuais de Abreu, alm de atrapalhados, rumam a Jerusalm e no a Roma. Tal como fez o dramaturgo belga, Abreu procura aproximar seu texto de um
estilo prximo dos mistrios e soties, numa linguagem que se entrega, na sua extravagncia, como veculo do esprito atormentado e do corpo torturado. A violncia do tom, a metfora descarnada, a atuao arrebatada dos atores tentam reencontrar a exaltao dos autos-de-f, o delrio mstico dos grandes momentos de destruio.30

Numa das cenas da pea, tal qual o que ocorre em Macbeth,

trs bruxas

preconizam em versos o infortnio de Till, numa clara citao s feiticeiras que prevem a trgica runa do heri shakespereano.

FAVROD, Charles-Henri. O Teatro Coleco Enciclopdia do Mundo Actual. Lisboa: Publicaes Dom Quixote 1977.

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CENA 3 ANLISES DAS PEAS

3.1. O Parturio", farsa

O conflito na escolha entre o amor ou a comida uma constante nas desventuras vividas por Joo Teit n O Parturio. A pea j comea, alis, com seu protagonista pedindo aumento de salrio ao patro, o que, como salienta Mariangela Alves de Lima31, faz Sganarello a D.Juan, seu amo, ao segui-lo at a porta do inferno na ltima cena do Don Juan de Molire. A fbula d O Parturio surge de um mote literrio tradicional da Idade Mdia, o do tolo que levado a crer que est gestando um filho. A prpria figura masculina com a barriga inchada, remete imagem do corpo grotesco, no-acabado, aberto a um constante dilogo com o mundo, como Mikhail Bakhtin (1987) aponta no imaginrio popular e nas imagens rabelaisianas. Este corpo jamais est pronto nem acabado: est sempre em estado de construo, de criao, e ele mesmo constri outro corpo; alm disso, esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele...32 No sistema de imagens da Cultura Popular, Bakhtin (1987) apresenta a um s tempo uma ligao indissolvel entre sofrimento e satisfao. Essa ligao entre o esforo fsico demandado pelas necessidades naturais e o prazer advindo da realizao dessas necessidades explorada em todos os textos do Comdia Popular Brasileira, como mostra esta tirada dO Parturio :

LIMA, Mariangela Alves de. Apresentao, in Comdia Popular Brasileira. So Paulo: Siemens, 1997. BAKTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento : o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: ed. Hucitec, 1987, 419 p.
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JOO TEIT Quero aumento de salrio pra comer mais um bocadinho. O bocadinho vai fazer as engrenagem do estrambo funcionar, o estrambo manda o bocadinho que comi pros tubo das tripa grossa, as tripa macetam aquilo tudinho e jogam pra tripa fina. A, as tripa se enrolam e roncam de contentamento e eu falo hoje e agora! A, eu corro, sento e oh! felicidade! Isso tudo que eu quero, seu Marru.

As imagens hiperbolizadas destacadas pela teoria do crtico russo tambm esto presentes no tamanho dos instrumentos utilizados pelos falsos mdicos que operam o parto de Man Marru (frceps, injees, martelos). No texto d O Parturio, Abreu indica montagem um cenrio bastante tradicional se comparado ao minimalismo de recursos utilizados nas ltimas produes do Projeto. Descreve em detalhes as casas de Tabarone e de Man Marru, bem como o armazm do comerciante, a diviso por pavimentos, a praa central. De todas as peas do Projeto Comdia Popular Brasileira, O Parturio aquela em que a comicidade farsesca mais explorada; ainda que os elementos da farsa estejam presentes em toda a primeira tetralogia do CPB. Tapas, lutas corporais e perseguies sucedem-se na trama. O disfarce e o qiproqu tambm so recursos dos quais Abreu lana mo no transcorrer da fbula, com Tabarone tomando Teit por Boracia a fazer confisses ntimas a ele. Teit, por sua vez, disfarado de Fabrcio, toma Tabarone por Rosaura. Noutra situao, Rosaura e Matias disfaram-se de mdicos para enganar Marru; e Tabarone, travestindo-se de mulher para encontrar Boracia, acaba, sem querer, seduzindo Teit. H um momento da pea em que Matesa, criada audaciosa, sedutora e disputada pelos comparsas Teit e Matias Co, repete um gesto freqente de uma das personagens femininas da commedia dellarte, a provocante lavadeira Ragonda, que se insinua para Arlequim e Briguela. Enquanto pega a roupa de um cesto para estend-la no varal, Matesa ri dos gracejos de Matias, que canta na tentativa de conquist-la. Matias Co, guisa de se livrar de Teit na disputa por Matesa, oferece-lhe uma cozinheira que est procura de um homem. Como em Teit a fome fala mais alto do que o

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apetite sexual, ele acaba aceitando a proposta, e passa o resto da pea perseguido por Linora, exmia culinarista e de uma obesidade grotesca. O episdio remete perseguio de Norma, sofrida por Drmio de Siracusa ao ser tomado por Drmio de feso, na farsa A Comdia dos Erros de Shakespeare:

DRMIO DE SIRACUSA Ela ajudante de cozinha, toda coberta de banha, eu no sei o que eu posso fazer com ela, a no ser transform-la numa lmpada e acender para ver o caminho pra fugir dela. (...) Dos ps cabea mede o mesmo que de um lado a outro; esfrica, como um globo.33 JOO TEIT Subo no, que se aquela gorda me pega ela no me deixa sair inteiro. (...) E que pratos a Linora fazia! O problema que o recheio era muito.

Atravs do discurso dos criados, a voz do proletrio se faz presente no primeiro texto escrito para o projeto da Fraternal Cia e ser recorrente em todo o repertrio subseqente do grupo. Rico s promete o que no dele, diz a certa altura Joo Teit. O Parturio talvez seja a pea na qual ele mais esteja imbudo de sua condio arlequinesca, pois apanha de todos, por qualquer motivo e a todo momento. Mas os protagonistas da pea revelam seus objetivos, revivendo a finalidade clssica dos personagens servidores na commedia dellarte: para eles, a vingana doce e divertida. Abreu faz com que o melodrama, gnero teatral popular na primeira metade do sculo XX (e no circo at meados da dcada de 1980), assuma inteno cmica na cena dos inamoratti da Fraternal Cia. O exagero nas juras de amor trocadas entre Fabrcio e Rosaura, carregadas de formalidade e de emoo arrebatada, utilizado como recurso cmico. Portanto, nesse momento, o melodrama apresentado como elemento risvel e no tem a mesma conotao emocional do circo-teatro. A ambigidade sexual dos personagens permanente objeto de riso ao longo do texto e um dos leitmotivs da fbula, a qual, at pelo ttulo, evoca um homem numa situao

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SHAKESPEARE, Willian. A Comdia dos Erros, trad. de Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Ed. Lacerda, 1999, 110 p.

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eminentemente feminina. A viso de mundo do senso-comum, como o discurso da rua acerca da sexualidade, apresentada pela boca dos personagens:

FABRCIO a paixo que me reduz a tal estado. Sem ela eu no quero viver! MATIAS CO V assentar bloco, v encher uma laje de manh at a tarde pra ver se no acaba essa frescura! FABRCIO Voc no tem delicadeza de esprito. MATIAS CO Tenho trabalho pra fazer e barriga pra encher, seu Fabrcio! (...) MAN MARRU No estou a dizer nada. Estou apenas a discutir se Fabrcio no um pouco mais delicado do que manda a Me Natureza! BORACIA Como que podes? MAN MARRU J viste este menino falar em ir na zona? J o viste coar o saco, cuspir no cho? No! S quer saber de estudo. Faculdade de Letras, poesia! Isso coisa de macho so? Parece maricas! (...) Mas ele no fala grosso, no senta de perna aberta e at tu tens mais bigode que ele!

A comicidade da linguagem tcnico-profissional, explanada por Bergson (2001) em sua teoria, explorada por Abreu no discurso do general Euriclenes, que tenta conquistar Rosaura usando termos do universo militar:
EURICLENES ( Rosaura) (...) por favor, minha recruta. O que me traz aqui uma misso de reconhecimento. to importante a conquista do territrio do seu corao que dispensei patrulhas e batedores e vim, eu prprio, um general, pessoalmente, com meu herico peito aberto, expor-lhe meus sentimentos: quero a senhora marchando ao meu lado. (...) Meu corao um canho de 125 mm a ribombar pelo vosso sorriso. Quero todas as manhs passar em revista as vossas mos e vossos olhos, enquanto discurso em seu ouvido minha ordem do dia.

E, como atesta Bergson (2001),

Toda profisso especializada confere queles que nela se fecham certos hbitos mentais e certas particularidades de carter que os levam a assemelhar-se entre si e tambm a distinguir-se dos outros.(...) Ora, o riso tem justamente a funo de reprimir as tendncias separatistas. Seu papel corrigir a rigidez, transformando-a em flexibilidade, readaptar cada um a todos, enfim aparar arestas. Teremos ento uma espcie de comicidade cujas variedades poderiam ser determinadas de antemo. Se quiserem, ns lhe daremos o nome de comicidade profissional. (...) As profisses teis so manifestamente feitas para o pblico, mas as que tm uma utilidade mais duvidosa

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s podem justificar sua existncia supondo que o pblico foi feito para elas: essa iluso que est por trs da solenidade.34

Em O Parturio Abreu opta por dar um final fantstico sua fbula, apresentando, de uma hora para outra, todos os personagens masculinos prenhes. Hilton Viana registrou a participao da pea no 11 Festivale (Festival de Teatro do Vale do Paraba, em So Jos dos Campos, SP) em 1994. Na opinio do jurado, o convvio entre os elementos da commedia dellarte e da comdia brasileira no poderia ser mais harmonioso, resultando num texto engraadssimo, levado s ltimas conseqncias, tendo, como resultado, uma cumplicidade rara com o pblico. Lus Alberto de Abreu descobre o filo de que estvamos necessitando, e j tem um compromisso: continuar desenvolvendo seus hilariantes textos.35 A inteligncia do espetculo tema para a crtica de O Estado de So Paulo, assinada por Mariangela Alves de Lima:

(...) os esfuziantes personagens de O Parturio cumprem a funo de sugerir que pobreza material corresponde muitas vezes uma abundncia de inteligncia e cultura na acepo maior do termo. (...) A julgar pela alegria da platia, os arqutipos revividos na pea de Abreu encontram perfeita correspondncia no repertrio cultural do pblico. Como em outras narrativas populares, o puro amor triunfa e os ricos so humilhados pela inteligncia dos pobres. Mas, mais do que isso, evidente que o pblico sabe apreciar a frase bem-feita, o vocabulrio rico e o lirismo misturado s aproximaes francamente erticas dos pares amorosos. A graa inteligente e o grotesco equilibram-se muito bem, da mesma forma que sobrevivem na 36 literatura popular.

O jornalista Srgio Duran ressalta as virtudes do elenco do CPB: Alm do texto bem engendrado de Abreu e da direo correta de Freire, h outro grande destaque nas

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BERGSON, Henri. O riso, ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980, 152 p. 35 Crtica de Hilton Viana para o 11 Festivale de 1994. 36 LIMA, Mariangela Alves de. Pea revive arqutipos do teatro popular. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 28 de maro de 1997.

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montagens do Comdia Popular Brasileira que talvez tenha o mesmo peso dos dois o elenco de atores da Fraternal Cia.37 Alm dos personagens fixos, o eixo criativo d O Parturio se d em torno do desenvolvimento dos qiproqus ao longo da fbula. Os dois servos-heris das aventuras posteriores da Fraternal, bem como os arqutipos cmicos da patroa megera, do patro sovina e dos enamorados embasbacados so apresentados audincia. a primeira das experincias do Projeto, mas j demonstra a eficcia dos elementos eleitos pelo autor e pelo grupo para a construo de uma potica cmico-popular.

3.2. O anel de Magalo, farsa e comdia de costumes

O carter cotidiano das supersties e os modos da Cultura Popular lidar com a dimenso do sagrado (a crena levada a ponto de desencadear conseqncias) compem o tema preponderante desta comdia de costumes, permeada por elementos farsescos, sobretudo, a partir do segundo ato, quando o eixo da fbula gira em torno das confuses desencadeadas por um anel mgico e o escapulrio de uma tia benzedeira. esse elemento de realismo fantstico, presente tanto na tradio narrativa morabe quanto nas fbulas crists, e por extenso no romanceiro popular latino, que impulsiona o enredo de Abreu. Em O Anel de Magalo, contudo, ao inverso da comdia clssica, os personagens masculinos que apresentam um carter romntico, enquanto que as mulheres so duras e pragmticas. Teit chega a exclamar que naquela casa as fmeas so mais bravas que os machos.

DURAN, Srgio. O Parturio estria em So Paulo. Dirio do Grande ABC, Santo Andr, 1 maro de 1997.

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Os conflitos, disputas e discrepncias no interior das relaes de trabalho, como de resto em toda a obra do CPB, tambm ganham destaque na fbula de Magalo. No solilquio de apresentao da pea, a baixa auto-estima como um dos componentes histricos na formao da identidade do povo brasileiro (Ribeiro, 1997) , de pronto, apresentada pela voz de Teit nas primeiras palavras do texto: O Anel de

JOO TEIT Oh, vida difcil! Oh, bosta de rosca! Gente, t num miser, numa caipora, numa pindaba que parece coisa de urubu que desceu do vo, cagou, embrulhou, deu trinta ns, escondeu as duas pontas e enterrou no meu quintal, em lugar onde no sei! Oh, vida maldioada! Coisa nenhuma d certo! O Marru, meu patro portugus canguinha, miservel, no me paga, sorte eu no tenho e dinheiro eu no acho. Na minha vida poste torto e at roda tem ponta! (...)

Em alguns momentos da farsa, Abreu lana mo da ironizao dos discursos. O discurso potico satirizado pela fala do anti-heri: Tem a noite, tem o dia; tem o mar, tem a areia; tem a caa, o caador, tem a cera e tem a oreia.; bem como o discurso oficial:

JOO TEIT - (...) (Aponta a cabea) Porque aqui dentro tem clebro, tem massa cinzenta junto com os miolo... (Aponta a nuca)... aqui no corte celebral, um pouco acima da hiptese! Raciocina: como em toda casa, home s presidente de honra, quem manda mesmo a mulher. (...) Assim sendo, cogito ergo sum, vou lanar trs olhar, babar meu charme e quando ela menos esperar vou sapecar uns par de beijos bem beiudo na boca dela. O problema o bigode. No o meu, que no tenho, o dela. Mas se o ideal exige, a vontade busca e o corpo obedece. Eita, Teit, solta o brido do seu burro que a carreira j comeou! (Sai)

A Cultura de Massa tambm alvo de riso no texto, que explora a linguagem da narrativa nas transmisses esportivas automobilsticas e futebolsticas. No mesmo trecho Abreu se refere a logradouros do conhecimento comum da platia paulistana, numa

cruzada que atravessa a cidade, e descreve locais de freqentao popular, de Sul a Norte:

MATIAS CO E aqui vai Matias Co, engatando uma primeira, cantando pneu e arrastando a sandlia, passando livre pelas trs primeiras ruas do Jabaquara em

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direo ao centro da cidade. Evita um assalto mo armada na Vila Mariana, dribla sensacionalmente dois motoristas paranicos no cruzamento do Paraso, ultrapassa no peito e na raa uma passeata grevista em plena Avenida Paulista. Percebe que tomou metr errado, evita chegar linha de fundo da Estao Clnicas e retorna de novo ao Paraso. Avana novamente pela linha Norte-Sul, evita a torcida de porco palmeirense que faz baderna na Estao Vergueiro depois da derrota de quatro a zero para o Corinthians e chega sensacionalmente Estao da Luz. Faz que vai mas no vai e toma o subrbio. Livra-se com um jogo de corpo dos marreteiros do trem, avana em direo Lapa, ultrapassa Piqueri, dribla com classe um arrasto de pivetes no ltimo vago e chegoooouuuu! Chegoooouuuu a Pirituba! Pirituba! Pirituba!

Na primeira cena em que aparece o tratante italiano Tabarone, Abreu constri, para a exposio do amor dele por Boracia, uma pardia da guarnia mexicana Meu primeiro amor (Lejania), que fez muito sucesso no rdio como gnero musical caipira, nos anos 50. Na verso, Abreu segue o estilo de Ju Bananere (Alexandre Ribeiro Marcondes Machado), autor de poemas e pardias de famosas poesias brasileiras, valendo-se de uma estilizao do portugus estropiado dos imigrantes italianos, sobretudo napolitanos, que habitavam So Paulo na primeira metade do sculo XX. Um poema inteiro de autoria do prprio Bananere (que, alis, uma referncia ao nome de um personagem da fbula) includo nas lamentaes de Tabarone, em outro trecho da pea:

(Tabarone declama poesia) TABARONE Tegno sodades dista Paulicia, Dista cidade chi tanto dimiro Tegno sodades distu cu azur Das bellas figlia l du B Ritiro. Tegno sodades dus tempo perdido Xupano xoppi uguali dun vampiro Tegno sodades dus begigno ardenti Das bellas figlia l du B Ritiro. Tegno sodades, ai de ti, Zan Baolo! Terra chi eu vivo sempre nun martiro Vagabundeano come un begiaflore Atraiz das figlia l du B Ritiro. Tegno sodades dista Paulicia, Chi a gente sem quer d un sospiro Lembrando os beigios da Boracia A mais linda figlia du B Ritiro.

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Como comum na comdia de costumes, na fala de Major Aristbulo, Abreu satiriza os mtodos violentos usados pela polcia e pelas Foras Armadas, legado da tradio autoritria da ordem pblica brasileira. Os meios descritos pelo Major na tentativa de ajudar seu superior a conquistar Rosaura so os mais truculentos:

ARISTBULO (socando a mo) Se o senhor no quer se envolver, me mostre a mulher de sua escolha, me deixe duas horas com ela que eu a fao confessar que te ama e amar por toda vida!

O tratamento dispensado entre as classes sociais tambm alvo da ironia de Abreu ao longo de todos os textos escritos para a Fraternal Cia:
FABRCIO Vamos l. Aquele deve ser empregado da casa. (Chamando) ! MATIAS CO (Irritado) breque de burro! FABRCIO Psiu! MATIAS CO Psiu, marafaia chamando homem! FABRCIO (Pegando-o pelos colarinhos) E agora?

H tambm, em O Anel de Magalo, momentos de metateatro, em que, propositadamente, e com indicao na rubrica, o ator que faz o papel de Aristbulo deve faltar s suas entradas, confundir suas deixas ou errar a coxia pela qual deve deixar a cena. Ou ainda neste episdio entre Matias e Matesa:

MATIAS CO Matesa! Matesa! (Matesa irrompe como um furaco, armada de uma faca. Matias grita e corre, indo at a outra extenso do palco. Brinca com metateatro. Aponta um acessrio ou um risco imaginrio no cho) No pode passar deste risco! Voc ainda est no Jabaquara e aqui j Pirituba! (...)

Na 13 cena do primeiro ato da fbula, A paixo de Boracia, Abreu repete a estrutura de uma das cenas de maior efeito cmico de Cala a boca, j morreu!, texto que obteve a segunda montagem profissional do autor, em 1981. A pea conta a saga de Joo Gregrio, caipira recm-chegado a So Paulo que, ao tentar a sobrevivncia, v-se perdido entre os infortnios da metrpole. Nesta fbula, h um momento em que a primeira patroa

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de Gregrio, a Portuguesa, tambm uma bigoduda dona de armazm, tenta seduzir seu empregado. Em O Anel de Magalo, a dona do buo Boracia a se insinuar em troca de favores para um Matias Co perplexo. Na cena 18, O duplo seqestro, Matias e Tabarone raptam Boracia de dentro de um saco, enquanto Fabrcio carrega um saco onde est Teit, pensando se tratar de Rosaura. Teit confunde seu raptor (que no v) com Rosaura, e Fabrcio toma Teit pela mesma, trocando lindas juras de amor. Trata-se aqui do lazzi do saco, tradicional e freqente recurso nos canovacci da commedia dellarte, utilizado por Molire em As artimanhas de Scapino (Les fourberies de Scapin). A pea de Jean-Baptiste Poquelin tambm serve de exemplo para a teoria de Henri Bergson (2001), que cita frases do prprio personagem Scapino: A mquina est pronta ou o cu que os traz para minhas redes para mostrar que, tanto por instinto natural quanto porque preferncia de todos enganar a ser enganado, do lado dos espertos que o espectador se pe. Para o ensasta francs, o pblico como o menino que pe o fantoche, cujos cordes passou a segurar, a ir e vir em cena; para transformar tudo isso em comdia, basta imaginar que a liberdade aparente da vida encobre uma trama de cordes e que somos marionetes nas mos da necessidade. A inverso de papis e o disfarce, outro recurso farsesco, tambm esto presentes no texto no momento em que Man Marru tomado pelo poder do anel e olvida sua condio de patro autoritrio para se mostrar um suave homem apaixonado por Teit. A transio repentina, num mesmo personagem, de um estado a outro, caracterstica de todos os textos de Abreu para o CPB, freqente nO Anel de Magalo. essa transio, alis, que lega ao ator da Fraternal a possibilidade de apresentar, mesmo em se tratando de tipos, nuances em sua interpretao:

MAN MARRU uma coisa que nasce, se expande e me toma... (Recobrando a vontade) Um raio que me toma! (Chora) No deixe que me tome, meu Santo Antnio de Lisboa! (Infundindo coragem a si mesmo) Sustente a velha macheza portuguesa, Marru! Ai, meu Deus, que desde 1415 no existe perobo na minha linhagem. Na minha rvore genealgica no existem frutinhas! (Mudando de tom) E

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da ? Um dia tem de acontecer. Um dia a gente evolui e se abre para o mundo! (Muda tom) Se fecha, Marru, se fecha!

Na cena denominada Pantomima, no segundo ato, a representao se d por meio de gestos, expresses faciais e movimentos, recursos caractersticos da commedia dellarte e aqui explorados por Abreu. Matias e Matesa cruzam e recruzam todo o palco encontrando-se com os personagens da pea, entregando-lhes convites. Matias deve, em meio coreografia, encontrar Teit e dizer algo que o deixe visivelmente contente, enquanto Matesa veste Marru com cartola e, logo a seguir, Rosaura com vestido de noiva. Depois, ainda na marcao musical, Matias deve distribuir convites para a platia. Na cena de amor entre Teit e Rosaura, a Cultura de Massa novamente ironizada em seu apelo ao sexismo. A noiva revela, por baixo do vestido, roupas de couro preto, botas e um chicote, indumentria clssica de sado-masoquismo. Outra aluso ao universo urbano-popular a referncia s moedas paralelas, em livre trnsito entre a populao de baixa renda das grandes cidades:

JOO TEIT Por dois mil! MATIAS CO Dou duzentos, dez Ticket Restaurante e vinte passe de nibus! JOO TEIT Negcio fechado!

Clvis Garcia, por ocasio do 12 Festival de Teatro do Vale do Paraba, destaca da relao dos personagens da pea com a comdia italiana renascentista, a diversidade de sintaxes na linguagem textual. Para ele, a diversidade de dialetos, que a commedia

integrava foi mantida, com as vrias origens dos personagens e seus sotaques. O crtico tambm pondera:

O espetculo consegue integrar todas essas influncias, num ritmo cmico, numa diverso contnua, no faltando a crtica social ou de costumes, elemento fundamental da comdia popular, veculo para o protesto do povo. O bom resultado cnico obtido resulta, naturalmente, do texto, da direo, da cenografia, com o teatralismo ingnuo do nosso teatro mambembe, dos figurinos farsescos, da msica, infelizmente gravada e no ao vivo, como exigia o tipo de espetculo. Mas, principalmente, do elenco, preparado corporalmente para os malabarismos e

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gestualidade da comdia popular, com tempo certo de comdia, com expressividade facial apesar da maquillage, com uma garra que se comunica ao pblico.38

Na mesma apreciao crtica, Carlos Colabone, em que pese ressalvar a extenso do espetculo, enumera as virtudes da Fraternal Cia: H estudo, transformao, o trabalho de dedicao desse grupo que, desde oitenta e um, vivencia a rdua tarefa de conjugar o trabalho teatral.39 A durao do espetculo tambm criticada por Hamilton Saraiva: A durao excessiva (em virtude do texto) e a quantidade grande de situaes que se sucedem sem nenhum repouso platia, causam saturao e, por vezes, momentos de ralentamento entre quadros mais expressivos.40 Sebastio Milar, na sua apreciao para o XX Festival de Teatro de Pindamonhangaba, aponta o projeto dramatrgico de Lus Alberto de Abreu no Comdia Popular Brasileira como um exerccio bem sucedido. No seu entender, o Projeto:

(...) reafirma a capacidade do autor em realizar com competncia tcnica e arte suas idias. Por seu lado, o diretor Ednaldo Freire h muito vem se interessando, pesquisando e colocando no palco uma linguagem derivada da commedia dellarte, de modo que autor e diretor tm afinidades e igual interesse nessa busca esttica. (...) Nesta montagem de O Anel de Magalo, o que se v no palco um elenco bem preparado, composto por atores talentosos, que se esforam por tirar a mxima comicidade dos tipos representados. Fazem um espetculo alegre e envolvente.41

O Anel de Magalo o mais longo texto dos nove analisados nesta pesquisa, contendo 94 pginas. O provvel excesso na extenso do espetculo, alis, foi alvo da crtica de Colabone e de Saraiva, em 1995. Em que pese a riqueza rtmica e meldica dos dilogos precisos, em tiradas sucintas, Abreu ainda acerta as arestas de sua potica cmica, indo longe no acmulo de qiproqus, podendo confundir e cansar o espectador. Nele,

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Crtica de Clvis Garcia para o 12 Festivale de 1995. Crtica de Carlos Colabone para o 12 Festivale de 1995. 40 Crtica de Hamilton Saraiva para o 12 Festivale de 1995. 41 Crtica de Sebastio Milar para o XX Festival de Teatro de Pindamonhangaba, 1995.

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ainda no se reconhece o dramaturgo que far uso de poucas rubricas, deixando narrativa do ator a construo das imagens da fbula.

3.3. Burundanga ou A Revoluo do Baixo-Ventre, comdia

A fbula de Burundanga tem semelhanas com uma pea pregressa (e at agora indita) de Lus Alberto de Abreu, O Homem Imortal. Escrita como resultado de um projeto vencedor da bolsa Vitae de pesquisa em artes, de 1987, a pea mostra a saga de um homem imortal, Neco Macrio, de existncia lendria, que teria atravessado os sculos envolvido em revolues de carter contraditrio. O texto tambm apresenta Gregrio Honorato, lder de uma revoluo num lugar ermo e quase inacessvel. Fica claro o poder que reveste aquele que, nesse contexto, autoproclama-se chefe de uma insurreio. Os argumentos utilizados por Gregrio para justificar suas decises arbitrrias e seu autoritarismo assemelham-se aos empregados pela classe poltica da Revoluo do Baixo Ventre, e pelo Coronel Marru. Indo pesquisar e recolher depoimentos de supostos participantes da Coluna Prestes e da Revoluo de 30, no Vale do Jequitinhonha, entre Minas Gerais e Bahia, em O Homem Imortal, Abreu retoma a importncia do testemunho humano na composio de suas fbulas, dimenso que j considerava desde as entrevistas que recolheu para escrever Cala a boca, j morreu. Um dos membros do jri que concedeu a bolsa para a escritura da pea, Ilka Marinho Zanotto (1987), na apreciao do resultado da pesquisa, discorre acerca da qualidade do texto de Abreu:

Sua ambio de retratar o carter do homem brasileiro, meta de tantos estudos dos vrios ramos do saber, da Antropologia Literatura seria o mesmo representado por Matraga, Joo Grilo, Pedro Malasartes, Macunama, Jeca Tatu ou por todos eles e mais alguns ao mesmo tempo, pergunta-se Lus Alberto de Abreu concretiza-se na pea em um novo heri com algum carter, cuja loucura revolucionria nos faz acreditar em um futuro mais otimista para o Pas.

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Para o dicionrio Houaiss, a palavra Burundanga sinnimo de confuso: estado ou efeito do que ou se encontra confundido, misturado. Abreu escolhe esse vocbulo, j utilizado pelo escritor Lima Barreto (1881-1922) ao caracterizar o panorama poltico da Primeira Repblica42, para nomear o espetculo, deixando claro desde o ttulo o clima de desordem que ir preponderar. O subttulo do texto faz aluso regio onde, na anatomia humana, localiza-se o baixo material e corporal, na topografia dos gneros de que trata Bakthin (1987): o espao de baixo, a terra, em seu princpio de absoro. Alia-se a isso a degradao corporal cavando o tmulo onde o corpo dar lugar a um novo nascimento. Alm disso, a possvel espontaneidade para lidar com assuntos sexuais do povo brasileiro (Ribeiro, 1997), fruto da miscigenao cultural que se deu nos trpicos, tambm pode dar a idia de uma revoluo da libertinagem. Teit comandante, do alto de seu trono, proclama uma lei de liberdade sexual, cujo nome remete Lei do Ventre Livre. 43 Matias Co, ao se empossar das vestes de um militar que saqueia, assume com prontido sua nova identidade. Revelando seu plano para Teit, joga ainda com o duplo sentido da denominao das patentes militares, ordenando: Vou virar capito do Exrcito. E tu vai ser o cabo. A tradio reacionria na prtica poltica brasileira o tema de Burundanga, que mais uma vez mistura farsa elementos da comdia de costumes. H personagens que apanham e batem ao primeiro impulso, sem maiores motivaes ou desprovidos de causa; outros que se disfaram, outros que se escondem, numa alternncia entre aparncia e realidade. As situaes exibem claramente os vcios dos costumes na prtica da coisa pblica no pas: corrupo, adesismo, fascismo, oportunismo, machismo. A tradio violenta do

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Lima Barreto , alis, tema de uma pea de Abreu encenada em 1995, Lima Barreto ao terceiro dia. Lei assinada pelo Visconde do Rio Branco em 28 de setembro de 1871, pela qual ficavam livres todos os filhos de mes escravas nascidos a partir daquela data.

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poder constitudo no Brasil personificada pela figura do Coronel Marru. Prestes a morrer, o personagem ressuscita toda vez que ouve a palavra Revoluo. A tendncia golpista das elites politicas brasileras que, da noite para o dia, substitui regimes e se apropria de mandatos, j tantas vezes deflagrada pela histria do pas desde Floriano Peixoto, escancarada pelo rpido entusiasmo com que o establishment poltico da fbula (o Deputado, a Prefeita, o Coronel, o General) adere falsa revoluo. E, como em toda comdia, as situaes criadas pelo dramaturgo ao mesmo tempo que ironizam, criticam esses costumes, tal qual a fbula de O Inspetor Geral, de Gogol e O Juiz de Paz na Roa, de Martins Pena. pergunta de Boracia sobre a natureza das foras que tomaram o poder, o Deputado responde que so as mesmas foras que acabaram com o caos e afastaram os que queriam jogar o pas no precipcio. O mesmo personagem apresenta a ideologia reacionria, compartilhada e perpetuada pelo senso comum, momentos depois: O Pas estava mesmo precisando de pulso forte. A pea expe tambm a incoerncia que muitas vezes reveste a prtica poltica, conduzindo seu artfices a um discurso ambguo e incuo, como na cena A indeciso de Teit:

BORACIA Voc no foi o primeiro a apoiar a revoluo ? DEPUTADO Apoiei os princpios no as decorrncias! Eu no mudei, quem est mudando a revoluo! (...) BORACIA A senhora concorda ou no ? PREFEITA Poltica no sim ou no. sim e no, talvez e porm, no entanto e contudo. E tenho dito!

Boracia afirma que enganar os outros uma arte que, com talento e esforo, transforma-se em profisso, como fazem os polticos. Na cena seguinte, ao revidar uma provocao de Benedita, a pergunta de Teit deflagra outro gesto freqente do cotidiano das ruas, ao intimidar perguntando: Sabe com quem est falando?

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Para o antroplogo carioca Roberto Damatta (1991), a forma de indagao na prtica do Voc sabe com quem est falando ? seria uma recusa do brasileiro ao no-saber, impedindo que o interlocutor deixe de saber com quem est interagindo. Somos mais dominados pelos papis que estamos desempenhando (sociedade onde as relaes pessoais formam o ncleo da esfera moral dimenso hierarquizadora) do que por uma identidade geral que nos envia s leis gerais que temos que obedecer.44 O antroplogo ressalta a dificuldade que existe no pas para se estabelecer o conceito de cidadania, numa sociedade mediada mais pelas relaes pessoais do que pela lei. A baixa auto-estima do brasileiro outro tema abordado, em momentos, pela proposta do texto. O proletrio que identifica seu destino com o azar e o infortnio expressa-se, desde a primeira fala, pela voz dos protagonistas. Na cena Alianas, revelao e fuga, h novamente o momento em que o texto assume o pattico do discurso melodramtico, para parodi-lo:

MATESA ... (Aos poucos vai transitando para o melodrama, sob som de violinos) Apostei minha vida, tudo, num jogo de dados, lancei e perdi. Tra meu corao, virei as costas e quando o amor me chamou eu no tinha mais ouvidos. (Curva a cabea compungida, mas com o rabo do olho tenta perceber a reao dos presentes. Benedita solua, Teit est estupefato e Matias a olha com um sorriso cnico. Matesa se torna mais incisiva) Por isso no lamento e vou cumprir meu destino. (Aproxima-se de Matias) Adeus. No me pea para ficar!

E vem mais melodrama no momento seguinte, quando Benedita, carregada de sentimentalismo, desvela o mistrio que vinha sendo preparado desde as primeiras cenas a verdadeira identidade de Joo Teit, que era seu filho desaparecido. Nas fbulas do CPB, Matias o zanni que pensa. ele quem elabora as trapaas a serem executadas com Joo. Sua primeira idia assaltar a primeira pessoa que botar na vista. Teit, por outro lado, desde sempre conduzido pela lgica do baixo ventre. Revela seu desejo at mesmo ao negociar seu apoio revoluo, quando pede uma penso vitalcia
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DAMATTA, Roberto. Carnaval, malandros e heris. RJ: ed. Guanabara, 1991.

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em bois, frangos, leites, entrada livre em restaurantes e dois milhes anuais de Ticket Restaurante. Mas a grande celebrao do personagem ainda est por vir. Abreu sintetiza seus desejos no que nomeia Solilquio da Fartura Universal, quando Teit aproveita da autoridade que lhe foi investida para, na sua pessoa, vingar a carestia ancestral das populaes miserveis:

JOO TEIT ... (Cai luz da cena, ficando iluminado apenas Joo Teit (...) O tom da cena de uma ambivalncia lrica e cmica) Porque, finalmente, eu cheguei ao poder! Ah! A glria de mandar e ser obedecido, porque eu sempre mandei, mas ningum nunca mexeu uma palha. Mas, agora, eu tenho poder! E vou mandar fazer uma mesa de dez quilmetros de comprimento, contratar mil e duzentos gachos e mandar churrasquear duas mil cabeas de gado! E mando forrar a mesa de compotas, pizzas Califrnia, sashimis, gulasch, paejas, capeletes, quibes e tutu de feijo! E ver aquela fartura toda e todo mundo comendo bonito e eu comendo mais que todo mundo porque sou eu que mando! (Comea a emocionar-se) E ver minha pana crescer, estufar, cair sobre os joelhos e se transformar no maior cemitrio, no maior sumidouro de frango e outras iguarias de que j se teve notcia no mundo! Ai, vou sentar e chorar de emoo porque tenho o poder de comer e beber tudo o que at hoje foi s sonho e vontade. Que uma revoluo assim seja eterna enquanto dure!

Seu discurso remete teoria de Bakhtin acerca do papel que o banquete e as imagens hiperblicas do alimento representavam no imaginrio popular medieval: O banquete celebra sempre a vitria, o triunfo da vida sobre a morte. Nesse aspecto, o equivalente da concepo e do nascimento. O corpo vitorioso absorve o corpo vencido e se renova.45 A auto-referncia como forte caracterstica da Cultura Popular tambm aparece. O nome do grupo chega a ser incorporado fala do personagem:

MATESA Onde eu fui me meter ? Matesa, oc que diplomada em malas-artes, pensa rpido seno malas-artes vo fazer com voc!

BAKTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento : o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: ed. Hucitec, 1987, 419 p.

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Abreu no se limita s referncias tradicionais da Cultura Popular ou das ruas. No tem pudores em remeter tambm indstria cultural televisiva, ao espetculo esportivo, como no momento em que Teit narra a difcil caminhada de Benedita at o banheiro:

JOO TEIT Acelera Benedita! (Olha para os bastidores, acompanhando a corrida de Benedita como se fosse de Frmula 1) Toma a dianteira, faz a curva do corredor, aproxima-se da bandeirada final e... (Ri) parou! Acho que a presso do leo estourou o motor!

A maneira como as falas so escritas deixa clara a inteno de Abreu ao escrever para o ator, dando margem a que utilize recursos interpretativos, valorizando sua atuao, criando oportunidade para que ele possa valer-se do texto para estabelecer o jogo com a platia:

MATESA (Para si) No v, Matesa! (Aproxima-se) Mas se for, no sorria! (Mais perto) Se sorrir, no se arreganhe! (Idem) Se se arreganhar, no descabea! (Idem) Est bem! Pelo menos descabea com um mnimo de dignidade! (Apresenta-se) Eu sou a Matesa.

Quando da encenao do texto, a crtica especializada continua sensvel aos propsitos do grupo. Para Mariangela Alves de Lima, a tradio cnica da dramaturgia popular est entrelaada ao cuidado verbal de Abreu:

Burundanga tambm uma continuidade, entrelaando a tradio oral e cnica das encenaes populares ao rigor verbal da cultura. Trata-se, enfim, do mesmo iderio que pauta as esplndidas criaes de Ariano Suassuna. (...) Sobre essa estrutura conhecida o autor exerce seu inegvel talento literrio. Os dilogos so graciosos e inteligentes porque exibem, ao mesmo tempo, idia e vocbulos exatos. No h muitos adjetivos e nem mesmo os ornamentos retricos elaborados que caracterizam em boa parte as criaes da poesia oral. A graa corresponde quase sempre a uma idia, a um conceito paradoxal ou a uma apreenso rpida das mudanas de situao. Utilizando a secura peculiar de seu estilo, Abreu evita a facilidade imagtica com que muitas vezes se romantiza a representao da misria popular. Outra qualidade da pea o equilbrio de fora entre os diversos campos em conflito. Cenicamente, a representao do povo vale tanto quanto a dos poderosos locais e cada personagem

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tem a sua oportunidade de conduzir as peripcias. um mundo que sobrevive porque h ainda uma equivalncia de foras negativas e positivas.46

Nelson de S aproveita sua crtica nas pginas da Folha de S. Paulo para discorrer sobre a obra de Lus Alberto de Abreu:

O projeto se desenvolveu aos poucos durante o ano passado e incio deste, com vrios textos no gnero, todos de Abreu tambm autor dos to diferentes O Livro e J e A Guerra Santa. Burundanga foi o de maior xito. A reestria em outro teatro, mais propriamente comercial, comprova o quanto o projeto foi bem sucedido na formao do novo pblico. E mais, sem para tanto tornar rasas a dramaturgia ou encenao. Autor experiente, Abreu vai intrincando a comdia, de estrutura aparentemente simples, e levando o espectador a reaes diversas e enriquecedoras diante dos personagens e aes.47

Noutra matria, o articulista salienta a pretenso de Abreu de no se limitar a resgatar o folclore, mas contrapor seus personagens a uma moldura contempornea tanto na trama, que ridiculariza o regime militar, quanto nas referncias, aqui e ali, cultura de massa, at s telenovelas.48

A reportagem do jornal Dirio Popular reconhece a qualidade da obra de Lus Alberto de Abreu:

O pblico reconhece, no texto, sua histria social e delicia-se com o humor ingnuo e malicioso a um s tempo. Lus Alberto de Abreu tem uma obra sria e de qualidade, e sua participao nesse projeto que pretende resgatar a comdia nacional notcia auspiciosa para todos os que acompanham os caminhos de nossa moderna dramaturgia.49

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LIMA, Mariangela Alves de. Burundanga mistura requinte e simplicidade. O Estado de S. Paulo, 2 de agosto de 1996. 47 S, Nelson de. Abreu enriquece comdia popular. Folha de S. Paulo. So Paulo, 26 de setembro de 1997. Guia da Folha, p. 63. 48 Idem. Abreu ilumina riso popular. Folha de S. Paulo. So Paulo, 24 de outubro de 1997. 49 Tipos brasileiros fazem rir. Dirio Popular. So Paulo, 10 de julho de 1996. Revista, p. 2.

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O elenco e a direo so elogiados pela anlise de Srgio Duran, que v na graa dos atores da Fraternal Cia o mesmo esprito das trupes que divertiam as cidades europias na Idade Mdia.50 Alberto Guzik observa os propsitos da Companhia com a apresentao da obra:

A direo de Ednaldo Freire instaura desde o incio um clima de festa que contagia o pblico. Embora os exageros impostos pela farsa justifiquem muita canastrice, boa parte dos atores carece de preparao corporal e vocal. (...) Apesar do desnvel no elenco, a graa do texto de Abreu e a direo hbil de Freire fazem de Burundanga um espetculo a que se assiste com interesse e prazer. A tradio cmica brasileira est em boas mos no projeto da Fraternal Cia de Arte e MalasArtes, que honra as melhores lies de nosso humor popular, suculento e irreverente.51

Beth Nspoli, quando da segunda temporada do espetculo, sintetiza um dos objetivos da Fraternal Cia: Divertir advertindo, esse poderia ser o lema do grupo, que mergulha na irreverncia popular sem, contudo, cair no popularesco.52 Em Burundanga, alm de criar novas situaes para os tipos fixos que j tinha apresentado nas peas anteriores, Abreu amplia o espao da crtica de costumes. As claras aluses histria do Pas e aos hbitos de nossa sociedade enfatizam o tom atentatrio do texto. A estrutura dramatrgica, todavia, permanece atrelada ao jogo de situaes e qiproqus em que se envolvem os personagens fixos, e nem de longe h sinal da narrativa que despontar no segundo ciclo de peas do CPB.

DURAN, Srgio. Burundanga volta a So Paulo no palco e em livro. Dirio do Grande ABC. Santo Andr, 13 de setembro de 1997. 51 GUZIK, Alberto. Seguindo a boa tradio do humor. Jornal de Tarde, 14 de agosto de 1996. 52 NSPOLI, Beth. 'Burundanga faz nova temporada. O Estado de S. Paulo. S. Paulo, 12 de setembro de 1997.

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3.4. Sacra Folia, auto de natal satrico

Sacra Folia um auto sacramental que celebra o Advento, mas interceptado pelas malas-artes da dupla Teit e Matias, guiando a Sagrada Famlia a Belm do Par. O texto, entre outros assuntos, faz uma analogia entre o genocdio de Herodes e a chacina de menores na calada da igreja da Candelria, no Rio de Janeiro, em 1993. Misria e genocdio infantil so portanto dois pontos presentes no texto, a despeito de sua proposta cmica. O enredo de Sacra Folia estrutura-se na viagem: a Famlia Santa em direo ao Egito, Herodes e squito em busca do beb Salvador, Matias e Joo correndo entre os dois grupos, em busca de maior lucro; todos em direo a algum objetivo. Esse trajeto pode remontar concepo da vida como um percurso para a eternidade, vigente na Idade Mdia, poca em que a doutrina crist era divulgada por meio dos autos sacramentais. O mote da fbula pode tambm reportar maneira como o episdio do Advento era contado por ocasio da Festa do Asno na Idade Mdia. Segundo relata Bakhtin (1987), a festa do asno evoca a fuga de Maria levando o menino Jesus para o Egito. Mas o centro dessa festa no Maria nem Jesus (embora se vejam ali uma jovem e uma menino) (...)53 A inverso do enredo evanglico reporta ainda interseo de problemas terrenos na liturgia, comum aos mistrios cclicos medievais. Segundo Aras (1990), por exemplo, na Segunda Pea dos Pastores do ciclo Wakefield, antes do nascimento do Menino Jesus, uma ovelha colocada na manjedoura, como se fosse um recm-nascido, pelo trapaceiro Mak e sua mulher Gill, a fim de ludibriarem os pastores. H dois prlogos na Sacra Folia de Abreu. No primeiro, a rubrica prope ao elenco que esteja trajando os mesmos figurinos de O Anel de Magalo. Isso denota a

BAKTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: ed. Hucitec, 1987, 419 p.

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inteno do autor de que a platia identifique os personagens com aqueles da obra pregressa levada cena pelo mesmo grupo. Para tanto, estima-se que o pblico, em grande parte pelo menos, seja composto pelos mesmos espectadores da pea anterior; donde, entre outras coisas, evidencia-se o carter de formao de pblico proposto pelo Projeto Comdia Popular Brasileira. Na pea, Abreu incorpora por vez primeira o carter jornalstico de um fato recm-destacado do contexto brasileiro, a chacina da Candelria. Em agosto de 1993, sete crianas dormiam em frente as portas fechadas da igreja da Candelria, no Centro do Rio de Janeiro, quando policiais encapuzados dispararam queima-roupa. As que fingiram que estavam mortas, sobreviveram. As outras morreram enquanto dormiam. Somam-se a essa tragdia outras manchetes que freqentam o noticirio brasileiro, como o episdio em que policiais clandestinos assassinaram 21 moradores da favela Vigrio Geral, tambm no Rio, ou quando o batalho de choque da Polcia Militar invadiu a penitenciria do Carandiru, em So Paulo, e matou 111 presos. Fatos que, no Natal de 1996, ainda ecoavam na memria da platia. Abreu faz uma analogia entre a dimenso violenta da represso marginalidade no pas com o episdio evanglico posterior ao prespio, quando Herodes, rei da Judia, manda matar todos os bebs do sexo masculino nascidos em Belm e arredores. No segundo prlogo, o Anjo Gabriel proclama a escassez de recursos da encenao e, para supri-la, conclama a fantasia dos espectadores, pedindo o concurso de sua imaginao. nesse momento que apresenta o desdobramento que cada personagem fixo da tipologia do repertrio da Fraternal Cia sofrer. Assim sendo, Man Marru viver Herodes, Boracia sua mulher, General Euriclenes seu soldado, Matesa sua escrava, Major Aristbulo o demnio, Rosaura e Fabrcio, Maria e Jos, Benedita o anjo-narrador Gabriel alm da presena dos guias de caravana Matias Co e Joo Teit. No encerramento do prlogo, enquanto se desenvolve sobre o palco uma pantomima alusiva matana dos inocentes, com soldados cruzando o palco a perseguir a

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Sagrada Famlia em fuga, o anjo Gabriel prepara em versos o momento funesto do espetculo.

GABRIEL Cessai vosso riso Por um momento apenas, E perdoai se rompo vossa alegria Para lembrar penosos dias De muitas lgrimas E de no poucas penas (...) Eu conto o que fizeram os soldados de Herodes Para que no se lave a lembrana. Sim, h um tempo em que homens matam crianas.

Abreu introduz assim, em sua potica cmica, o elemento dramtico, sem que com isso sua potica fique menos cmica. Segundo Mariangela Alves de Lima (1997), nos autos medievais mais conhecidos, os pastores, veculos do carter moralizante da arte crist, aludiam injustia e crueldade de seus senhores, procurando, por momentos, protestar contra a injustia social. H tambm, na penltima cena, outro momento onde o humor cede lugar denncia, dentro da lgica de Teit:

JOO TEIT (Num tom ambivalente, dramtico e cmico) (...) S que disseram que esse menino ia trazer fartura, ia transformar gua em vinho, multiplicar po e peixe... e quem multiplica po e peixe multiplica frango, churrasco, lingia... presuntos... Com esse menino vai haver um banquete universal, farto e eterno... vai correr leite e mel! (Pattico) O caso, gente, que eu sei como so essas promessas! Eu entro na fila e, quando chega a vez de Joo Teit, da panela no sobrou nem a rapa e do churrasco nem o osso da costela.

Como nos outros textos do CPB, as injustias que regem as relaes empregatcias no Brasil so satirizadas nos dilogos entre Matesa/Escrava e Boracia/Rainha. Tanto quanto no auto escrito posteriormente para a Fraternal Cia (o Auto da Paixo e da Alegria), a alegria a dimenso enfatizada pelo texto de Sacra Folia. O prprio ttulo j salienta a atmosfera paradoxal da fbula. Mesmo sendo sacra, trata-se de

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uma folia, que vai celebrar a salvao e o nascimento. Diversamente de outros autos natalinos, que remetem contemplao do nascimento e apresentao da encarnao divina ao mundo, o texto de Abreu apresenta o momento da perseguio s crianas por Herodes. Isso d ao autor a possibilidade de introduzir certa atmosfera trgica e atentatria sua narrativa. Matias Co, no momento em que usa sua capacidade de raciocinar artimanhas para recuperar o beb sagrado, expondo sua estratgia para So Jos, deixa escapar de sua condio nordestina e brasileira, um lampejo machista:

MATIAS CO Olhe, seu Jos, a gente podia deixar as mulheres aqui e ir sozinhos atrs do seqestrador. Nessas coisas, mulher igual em filme: cai, torce o p, s serve pra atrasar a vida do mocinho!

A investida rechaada logo a seguir, pela atitude de Maria e por uma colocao do anjo Gabriel/Benedita:

GABRIEL (...) (Maria, determinada, ultrapassa os trs e os obriga a andar mais depressa) De toda criao, a mulher a mais varivel: onde se espera frgil, assoma em fortaleza guerreira, e no meio da guerra pode desfazer-se em lgrimas. (Segredando ao pblico) Porque Deus as fez assim no sabemos. S sabemos que ele muito sbio.

A pea incorpora ao auto sacramental imagens das representaes dramticas da Cultura Popular brasileira. A Virgem Maria surge cavalgando um burrinho de bumba-meuboi; o boneco que representa o Menino Jesus um mamulengo; nos dilogos, os personagens referem-se a usos e costumes do povo. Como nas supersties que cercam os cuidados com o beb de Maria: A criana pode ficar com susto, virar o bucho, tomar um ar, pegar quebranto, mau-olhado de revs.... Ao fazer Teit registrar no cartrio o Menino-Deus como seu filho, a fbula concretiza na cena o tradicional ditado popular, que diz que Deus brasileiro.

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Ao elogiar as qualidades do texto, Alberto Guzik comenta a eficincia da proposta cmica de Abreu:

O texto de Abreu persegue com sucesso a mesma singeleza e malcia dos poemas dos cantadores populares nos quais se inspirou. Seu humor robusto em certas passagens, tocante em outras, eficiente sempre. E reserva ao espectador brasileiro uma surpreendente revelao sobre o local no qual o filho de Deus teria passado a infncia. (...) A resposta do pblico no se faz esperar. A empatia estabelecida desde as primeiras cenas. Sacra Folia celebra ao mesmo tempo o Natal e o prazer do teatro.54

Srgio Duran, analisando a montagem de Sacra Folia, faz um balano da primeira tetralogia da Fraternal Cia:

Se considerarmos a trajetria, a ltima pea a mais bem-acabada e coerente de todas. Por dois motivos: pelo prprio amadurecimento do grupo, e tambm porque o auto gnero igualmente medieval a forma que mais se aproxima da commedia dellarte. (...) Tudo isso no cheira a sacrilgio. Ao contrrio, inocente e at revolucionrio. A imaginao popular est a para vencer o mesmo vcuo existencial que acomete os grandes gnios da arte. A histria sagrada, patenteada pelas religies, pertence a quem nela cr.55

Ao comentar a reestria do espetculo, Duran ressalta novamente a manuteno do carter dos personagens bblicos:

Jos e Maria, em meio a tantas trapalhadas, s intensificam sua aura de santos pudera, j que suportam tantos contratempos. Melhor, o casal humanizado. Maria, em certo momento, no tem mais onde secar as fraldas do menino Jesus, ou ento irrita-se de tanto chamarem seu nome em vo.56

No auto que fecha a primeira tetralogia do Projeto, Abreu utiliza pela primeira vez o prlogo, que se tornar um procedimento constante a partir de agora. O travestimento dos

GUZIK, Alberto. Sacra Folia celebra o natal e o teatro. Jornal da Tarde, 17 de dezembro de 1996. DURAN, Srgio. Sacra Folia mostra fora demolidora do riso popular. Dirio do Grande ABC. Santo Andr, 14 de dezembro de 1996. 56 DURAN, Srgio. A Sagrada Famlia nordestina reestria. Dirio do Grande ABC. Santo Andr, 15 de novembro de 1997.
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personagens fixos em personagens bblicos tambm pode apontar para o que ir ocorrer a partir da grande mudana na constituio dos personagens em Iepe. Embora o tirano romano no se expresse como Marru, sabemos tratar-se do personagem Marru fazendo Herodes, como fora declarado.

3.5. Iepe, comdia pica

Centrada num arqutipo da Cultura Escandinava, Iepe uma recriao de um personagem levado cena no sculo XVIII pelo dramaturgo Ludwig Holberg (1684-1754), considerado o fundador do teatro dinamarqus. A pea de Holberg, Jeppe, o montanhs, tida como a ltima comdia neoclssica, enquanto na Inglaterra j se prenunciava a comdia liberal-burguesa. Segundo Aras (1990), os valores absolutistas afirmam-se na fbula dinamarquesa, conquanto o autor mostre na mistura entre as classes uma situao no apenas impossvel, como antinatural. Abreu teve contato com uma traduo inglesa do texto de Holberg quando participou do Dansk Braziliansk Teater Projekt, projeto de intercmbio cultural entre Brasil e Dinamarca que resultou na montagem do texto E morrem as florestas..., em 1985, apresentado em So Paulo e em Copenhague. Em seu Iepe, o dramaturgo brasileiro ressalta o carter dos causos da nossa Cultura, por meio de uma estrutura pica. a. Mscara Tripla O elemento narrativo j havia sido empregado por Abreu em Sacra Folia, atravs do personagem Anjo. Mas em Iepe que o autor ir desenvolver a mscara

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tripla57, j utilizada por ele, conscientemente, na pea O Livro de J, mas que ainda no havia sido experienciada na comdia.58 Impulsionado pelos resultados desta forma narrativa na encenao do Teatro da Vertigem no Hospital Umberto I, em So Paulo, Abreu resolve aplicar o recurso na Fraternal Cia, experimentando sua eficcia na comdia. O autor inaugura assim um segundo ciclo de peas do Projeto. A partir de Iepe, a narrativa pelo personagem ser um dos elementos constituintes de seu processo de criao, em todas as suas peas. Trata-se de uma estrutura onde o personagem no apenas narra e comenta a ao, como sofre a conseqncia do que narrou. O ator, no primeiro instante, se investe da mscara de seu personagem para, a seguir, compor nova face, com outra funo dramtica, a de narrar. Ao assumir sua segunda face, o ator no se distancia de seu personagem, como pode parecer primeira vista. Ao contrrio, trata-se de uma outra forma de o intrprete se aproximar ainda mais da anima da figura que incorpora.59 Voltando sua ateno ao pblico, o intrprete amplia a situao dramtica na qual o personagem est inserido, facilitando a aproximao entre o personagem e o espectador. Temos assim a segunda mscara, procedimento que Abreu j utilizava desde a pea Circulo de Cristal (1983). Acrescente-se segunda funo uma terceira mscara, esta sim nova, instaurada a partir do momento em que o personagem que , narra a si prprio:

IEPE Um dia Iepe recordou-se de uma grande paixo e, no resistindo mais solido, clamou pela amada: Bebida! Garrafas! Barris e tonis! (...) O termo foi denominado por BRITO, Rubens Jos Souza. Dos pees ao rei: o teatro pico-dramtico de Lus Alberto de Abreu. 1999, 226 folhas. Tese de doutorado apresentada Escola de Comunicao e Artes da USP, So Paulo. 58 Segundo depoimento a Brito (1999), Abreu j se valia de algo semelhante mascara tripla em ...E morrem as florestas (1985), mas sem saber disso. 59 BRITO, Rubens Jos Souza. Dos pees ao rei: o teatro pico-dramtico de Lus Alberto de Abreu. 1999, 226 folhas. Tese de doutorado apresentada Escola de Comunicao e Artes da USP, So Paulo.
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IEPE Olhou suas terras a perder de vista e gostou daquilo. Olhou seus empregados e logo se acostumou a v-los de cima. Vocs so tudo subalternos! S no mando vocs se coarem com urtiga por que estou sem vontade! Que que est fazendo parado, a?

No momento em que o ator clama: Bebida! Garrafas! Barris e tonis est representando o personagem Iepe. No entanto, quando diz: ...recordou-se de uma grande paixo e clamou pela amada est interpretando o narrador, sem sair do personagem. Mesmo assim, a narrao se d na terceira pessoa, como se Iepe fosse outra figura. Acontece que esta ao, realizada por este personagem-narrador, identificado como Iepe, direcionada para Iepe, que ele mesmo, enquanto ator, representa (Brito, 1999). Tomemos o exemplo de outro personagem:

NLI O impacto da viso do marido enforcado tocou a corda mais sensvel do corao de Nli e ela se lembrou dos velhos bons tempos que, na verdade, nem existiram mas frente a morte tudo vira detalhe. E chorou. (Chora) Amargamente chorou. Chorou por horas das quais essas lgrimas que caem so apenas signo de sua grande e insuspeitada dor. (Chora novamente).

A ao de chorar o resultado final da imagem em ao do personagem, a terceira mscara. A relao do narrador com aquilo que descreve, porm, no distanciada. Ao contrrio, no momento de narrar o ator faz de seu prprio corpo e voz o veculo daquilo que est narrando. Portanto, a primeira mscara se concretiza quando o ator interpreta Iepe. A segunda, no instante em que Iepe narra na terceira pessoa. E a terceira mscara vem tona quando a narrao vai em direo a Iepe, que a recebe.

Por isto, a terceira mscara coexiste com o personagem e com o personagemnarrador, ao mesmo tempo que se distingue tanto do personagem quanto do personagemnarrador. , portanto, uma mscara especial, que tem seu tempo de existncia definido, restrito durao da narrativa que o personagem faz de Iepe.60

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BRITO, Rubens Jos Souza. Dos pees ao rei: o teatro pico-dramtico de Lus Alberto de Abreu. 1999, 226 folhas. Tese de doutorado apresentada Escola de Comunicao e Artes da USP, So Paulo.

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Destaque-se ainda de Iepe um dilogo de narrativas. Neste caso, a narrao do personagem se d em resposta ao relato do outro, como uma reao:
CRISTOVO E assim era Iepe: Beberro, estpido e corno! IEPE Beberro e corno, sim! Mas no to estpido quanto Cristovo que nunca conseguiu uma nica mulher na aldeia e s lhe sobrou ser amante de uma tralha como Nli. CRISTOVO Cristovo no era to estpido quanto Iepe que tinha a Nli o tempo todo enquanto a Cristovo restava a melhor parte! IEPE Iepe no era to imbecil quanto Cristovo que no percebeu que Nli no tinha parte melhor! CRISTOVO Em compensao, ningum chamava Cristovo de corno!

Na utilizao do personagem-narrador, ao fazer com que um personagem intervenha na narrao do outro, quando esta lhe diz respeito, Abreu reprisa um procedimento comum da comdia popular:

GREGARO (...) Mas Iepe chorou porque no sabia mais quem era. Chorou mais porque tinha medo de ser Iepe e ter de enfrentar as varadas da Nli. (Iepe chora mais) E chorou mais porque tinha medo de ser outra pessoa da qual ele nada sabia. Chorou, (Iepe chora) chorou mais, (Idem) chorou mais ainda (Idem) IEPE (algo irritado) Chega de choro, n ?!

Os temas preponderantes de Iepe parecem ser o uso do poder, o papel que o proletariado desempenha no relato da Histria, e o limiar entre sonho e realidade. Repete-se nesse texto, a exemplo do que acontece em Sacra Folia, uma abertura ou prlogo, no qual os personagens apresentam-se em tom de conversa com a platia. Esse recurso, alis, a partir de Iepe, estar presente em todos os textos subseqentes do Comdia Popular Brasileira. Nessa apresentao, o personagem Nli, ao explicar platia seu temperamento, num tom derrisrio e agressivo, exibe caractersticas do palhao Branco e dos mamulengos do teatro de bonecos nordestino:

NLI (...) Peo ao distinto pblico aqui presente que no se assuste com meu jeito, nem se surpreenda com meus modos. Sou assim mesmo, mal-humorada, raivosa, mal educada, e no tenho por que mudar! No nada pessoal, vejam bem,

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que eu sou assim. Podia at ser gente bem mais importante que estivesse sentada, a, nessas cadeiras que eu no mudaria uma vrgula do meu carter! Estou muito contente com ele. Meu nome Nli e no estou nem um pouco interessada em saber o nome de vocs!61

na rubrica desta cena de abertura que Abreu estabelece um cdigo cnico, uma conveno teatral que dever ser seguida pelo diretor. Em todos os momentos em que o protagonista dormir ou morrer, ele deve permanecer em p. O cdigo de Abreu estabelece que sono, desmaio e morte devero sempre ser na vertical. A fbula de Iepe explora a dimenso do renascimento do heri como matriz cmica, segundo a teoria de Bakthin (1987). O recurso utilizado no momento da ressurreio do protagonista, depois de ter sido levado para a forca. Vrios outros elementos da tradio popular elencados pelo crtico russo so utilizados por Lus Alberto de Abreu nesse texto. Numa das primeiras cenas do espetculo, Iepe troca de roupa diante do pblico. A indicao do autor que o ator esteja trajando a pele do personagem sob o figurino, um nu grotesco, com o pnis retangular ou uma ndega maior que a outra, por meio da qual Abreu faz valer o baixo material e corporal como veculo do riso. Para Bakhtin (1987), no plano popular, tudo que est acabado, eterno, limitado, canonizado e arcaico precipita-se para o baixo terrestre e corporal para nele morrer e renascer. Esse material liberta o povo da seriedade mentirosa e de tudo aquilo que inspira medo. O ensasta ressalta, contudo, que no se trata, nesse caso, da superficialidade que a obscenidade denota na vida contempornea, mas de uma parte orgnica do complexo universo das formas na festa popular.

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O personagem Benedito, protagonista de grande parte das peas de fantoches do Nordeste, faz a abertura de seus espetculos freqentemente bradando sua valentia, provocando e at mesmo xingando o pblico; ofensiva ambivalente que no tem outro intuito seno extrair dela mesma o efeito risvel.

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Na terceira cena, A Revoluo das Partes, Abreu descreve detalhadamente como deve ser a movimentao corporal do intrprete do protagonista. Nesse exemplo, o autor extrai a comicidade a partir da expresso corporal do ator:

IEPE A cabea de Iepe no era muito inteligente mas era decidida e resolveu que o resto do corpo devia rumar direto para a aldeia para comprar sabo. (Iepe compe uma pose corajosa e segue caminho) Acontece, no entanto, que a barriga de Iepe tinha vida prpria e resolveu que o melhor era voltar e tomar mais uma. (Iepe faz a curva e volta como se fosse puxado por sua proeminente barriga) Contra essa ltima deciso se revoltou sua bunda que era quem sempre pagava com varadas a irresponsabilidade da barriga. E apoiou a cabea de Iepe em sua deciso de ir para a aldeia. (aos tropeos, em marchas e contramarchas Iepe vai frente) Inferiorizada em nmero, a barriga pediu ajuda s pernas. No entanto, apenas uma delas veio em seu socorro. (uma perna segue de um lado e a outra tenta caminhar do outro. O movimento de Iepe, agora, de um bbado completo) Isso, sem falar dos braos, cada um deles tomando um partido. (desesperado) Socorro! Sou prisioneiro de uma guerra dentro de mim mesmo! (decidido) Sou um homem e um homem segue sua cabea! (a custo e com passos bbados, Iepe vai se dirigindo sada. Iepe pra) Mas, porm, todavia uma parte da cabea de Iepe deu de imaginar o lquido borbulhante caindo no copo, o comicho rascante da bebida descendo pela garganta, a catarata alcolica precipitando-se pela faringe e espraiando-se pela barriga, e, finalmente, os clidos vapores do lcool subindo e tonteando. A bunda de Iepe chorou, pediu, implorou mas ele decidiu: s mais uma! Depois eu sigo! Jar! Abre essa desgraa!

Nesse momento, Abreu apresenta no corpo de seu personagem a totalidade nica e viva da viso popular do corpo, segundo a qual corpo e vida corporal formam uma nica coisa, ainda no singularizada nem separada do resto do mundo. O autor reinterpreta no plano material e corporal o conceito sagrado de organismo, dessacraliza a castidade do corpo, torna-o existncia orgnica, dinmica e sempre inacabada. A superabundncia e as enumeraes de extenso inconcebvel, caractersticas da narrativa popular, segundo Bakhtin (1987), sucedem-se no texto de Iepe. Um dos serviais do Baro, por exemplo, descreve detalhadamente o resultado que um purgativo teve no organismo de Iepe, enumerando a quantidade de recipientes preenchidos pelo produto do desarranjo do protagonista:
CALABRAU Dizem que Iepe obrou duzentas e trinta e cinco carroas cheias at o tampo, encheu seiscentos e oitenta barris de oitenta litros e dois corotes de

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quinze, completou mil e setecentos gales, preencheu quatrocentas e setenta latas de margarina de quinhentos gramas e uma latinha de extrato de tomate.

Para o ensasta sovitico, na obra cmica de Rabelais os nmeros perdem sua estatura sagrada e simblica, uma vez que so destronados, profanados. Essa profanao alegre, carnavalesca e renovadora. O rebaixamento pardico dos nmeros cannicos ou a hiperbolizao grotesca da quantidade de bebida ou de alimentos comidos, em cifras exageradas, transgridem a verossimilhana. Nesses casos, o efeito cmico conseguido pelas pretenses exatido (tambm excessiva) em situaes em que exatamente um clculo, por menos preciso que seja, impossvel (...).62 Segundo a teoria bakhtiniana, nos atos do drama corporal que efetuam-se os limites entre corpo e mundo, onde se d o comeo e o fim da vida, e onde corpo e mundo so indissoluvelmente imbricados (Bakhtin, 1987). As imagens ambivalentes na dimenso popular so, a um s tempo, bentas e humilhantes, como consta deste comentrio de Rabelais em Pantagruel:

uma maneira vulgar de falar em Paris e em toda Frana, entre as pessoas simples, que julgam terem sido especialmente abenoados todos os lugares sobre os quais Nosso Senhor fizera excreo de urina ou outro excremento natural, como da saliva est escrito em So Joo, 9: Lutum fecit ex sputo.63

Segundo Bakhtin, numa das imitaes do Pantagruel de Rabelais, intitulada As inestimveis crnicas, Gargantua urina durante trs meses, sete dias, 13 horas e 47 minutos e d origem ao rio Rdano juntamente com setecentos navios.64 O mesmo se d
62

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento : o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: ed. Hucitec, 1987, 419 p. 63 Trecho de RABELAIS, Obras, Pliade, citado por BAKTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento : o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: ed. Hucitec, 1987, 419 p. 64 Na literatura mundial e especialmente nas narrativas orais annimas, encontramos mltiplos exemplos em que a agonia e a satisfao das necessidades naturais esto misturadas, em que o momento da morte coincide com o da satisfao das necessidades naturais. um dos processos mais difundidos de rebaixamento da morte e do moribundo. Pode-se dar a esse tipo de rebaixamento o nome de tema de Malbrough. Na literatura mencionarei aqui apenas a admirvel stira, autenticamente saturnalesca de Sneca, A transformao do imperador Cludio em abbora: o soberano d o seu ltimo suspiro no momento exato em que satisfaz suas

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com os excrementos de Iepe: E tudo aquilo foi bom porque, no ano seguinte, comemorouse a melhor colheita da histria do lugar. O destino de Iepe aps assumir o posto de Baro (atribudo-lhe a ttulo de chacota pelos serviais do nobre verdadeiro) assemelha-se ao de Joo Teit em Burundanga ou A Revoluo do Baixo Ventre. A fbula atenta para o revide social quando da inesperada ascenso de seus protagonistas e frustra qualquer possvel expectativa de atitude romntica ou herica. Iepe deslumbra-se pelo poder, valendo-se das atribuies de seu cargo para vingar as injustias sofridas ao longo de sua vida pregressa como campons, mandando e desmandando em servos e nobres. Entretanto, Iepe torna-se vtima do abuso que faz de sua prpria fora, tal qual o ciclo herico dos Twins, estipulado por Paul Radin (1964): No deixam sobrar mais nenhum monstro no cu ou na terra sem ser combatido, e sua conduta desvairada acaba recebendo troco. (...) ultrapassaram todos os limites possveis, e chegou o momento de se pr fim sua carreira. A morte era o castigo merecido.65 A morte aparece ento como a cura necessria para a hybris de Iepe, o orgulho cego do heri. Ele submetido a um julgamento e, depois de subir ao cadafalso, por pouco escapa da forca. Para ele, como se ressuscitasse. A crtica de costumes, a exemplo de todas as outras peas da Fraternal Cia, no deixa de estar presente na saga do heri escandinavo. Abreu encontra espao na fbula medieval para ironizar o consumismo da classe-mdia, que gasta seu crebro em shoppings centers, alugando a prpria cabea. Segundo um dos personagens servos, por exemplo, na pea h uma guerra onde no morreu ningum, a no ser alguns milhares de camponeses.
necessidades. Em Rabelais, o tema de Mallbrough existe com diversas variaes. Assim, os habitantes da ilha dos Ventos morrem soltando gases e sua alma escapa pelo nus. Ele cita ainda o exemplo de um romano que morre por ter emitido um certo som na presena do imperador. Imagens desse tipo rebaixam no apenas moribundos, mas rebaixam e materializam a prpria morte; transformando-a em alegre espantalho. (BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento : o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: ed. Hucitec, 1987, 419 p.)
65

JUNG, Carl G. (Org.). O homem e seus smbolos. So Paulo: ed. Nova Fronteira, 1964.

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Assim como em Till, Nau dos Loucos e A Revoluo do Baixo Ventre, a Cena do Julgamento, elemento recorrente da dramaturgia medieval, aparece desta vez como complemento patuscada preparada pelos serviais para divertir o Baro. O recurso da inverso da situao, tornando-a algo risvel, tambm contemplado por essa cena na medida em que quem orienta de fato a sesso jurdica o Carrasco, que a todo momento interrompe o Juiz para apresentar seus argumentos acerca da necessidade de decapitar-se o ru. O resultado trgico do episdio frustrado no momento em que o Juiz revela que a bebida ingerida por Iepe no era veneno, mas sonfero. Esse recurso de inverter funes apresentado por Bergson (2001) em seu ensaio sobre a significao da comicidade:

(...) ser obtida uma cena cmica se a situao se inverter e os papis forem trocados. (...) assim que rimos do ru que d lio de moral no juiz, da criana que pretende dar lio aos pais, enfim daquilo que se classifique sob a rubrica do mundo s avessas.66

Como j foi visto, a obra de Abreu no CPB sempre auto-referente. H em Iepe uma referncia expressa s peas anteriores do repertrio do Projeto Comdia Popular Brasileira. o que acontece no balco do armazm: Pe uma pelo anel de magalo, pelo filho do parturio !. A auto-ironia tambm aparece no discurso dos personagens. Um deles chega a recusar-se a ser instrumento da representao das aes que narra, mesmo quando so suas prprias aes. como se o personagem/contador tivesse conscincia de sua funo de presentificar os episdios narrados:

BARO Os dois engalfinharam-se numa violncia to inaudita, inslita e primitiva que nos recusamos a representar aqui. Brigaram por horas at serem separados pelo baro, o verdadeiro.

66

BERGSON, Henri. O riso, ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980, 152 p.

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No final da fbula, Abreu deixa em aberto se a aventura de Iepe deveras aconteceu ou se foi por ele sonhada, conferindo um tom potico e melanclico s ltimas frases do texto. A Iepe s restava sonhar. A fluncia com a qual o dramaturgo constri seus textos enfatizada por Aguinaldo Ribeiro da Cunha:

O texto de Abreu tem dois mritos principais, alm da fluncia com que habilmente esse excelente autor apresenta seus trabalhos: formalmente, o de prosseguir em sua pesquisa sobre o universo da comdia popular, recuperando um personagem do teatro escandinavo e mostrando, com isso, como a comdia a mesma, em sua essncia, em toda parte; substantivamente, o de mostrar o verso e o reverso da natureza humana, sempre modificada pela riqueza e pelo poder. (...) Uma fbula extremamente realista sobre a natureza humana e sobre os bastidores do poder, escrita e encenada com muito humor e graa.67

Ainda que ressaltando a qualidade do texto de Lus Alberto de Abreu, Viviane Kulczynski sentiu a falta dos protagonistas da primeira tetralogia do CPB:

Ednaldo Freire aproveitou o clima, propcio experimentao, para colocar em cena dois atores no papel-ttulo (Gilmar Guido e Ali Saleh) e duas atrizes (Izildinha Rodrigues e Mirtes Nogueira) vivendo Nli, a mulher de Iepe. Apesar dessas boas sacadas, faz falta a sagacidade dos hilariantes Joo Teit e Matias Co, impagveis personagens dos espetculos anteriores.68

Alberto Guzik tambm aprova a produo de Iepe. Entretanto, o articulista v problemas com a extenso do espetculo:

O personagem (Iepe) tem dimenses fabulosas. Tudo o que lhe acontece assume propores condizentes com seu apetite descomunal. Abreu explorou com vigor essas caractersticas, que definem o tom da trama, da linguagem desabusada e das figuras espantosas que povoam a pea, entre elas um afetado baro, criados servis, mulheres traioeiras e mdicos incompetentes. Esses excessos permitem a Abreu
67 68

CUNHA, Aguinaldo Ribeiro da. Bbado faz rir e pensar. Dirio Popular, 8 de julho de 1998. KULCZYNSKI, Viviane. Bem-humorado pico tropicalista. Revista Veja, 18-24 maio de 1998, p.68.

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investir contra os donos do poder, as elites arrogantes, os tolos que se deixam manipular. medida que avana em sua pesquisa, a Fraternal Cia. tambm cresce. Seus textos e espetculos adquirem propsitos e contornos mais ntidos. O problema de Iepe que o texto de Lus Alberto de Abreu leva a ao alm do necessrio. A trama esgota-se antes do fim da pea. A produo renderia mais se fosse abreviada a narrativa. O espetculo perde a fluncia quando cai o ritmo do texto. Excetuado esse problema, o diretor, Ednaldo Freire, construiu uma montagem gil, com inventivos figurinos e adereos de Lus Augusto dos Santos e Fbio Lusvarghi.69

J Mariangela Alves de Lima ressalta o movimento impresso ao espetculo pela inverso de papis sociais na narrativa. No seu entender, de qualquer lado que se examine a configurao das relaes sociais no mundo, h sempre um lado pior, em que se aloja o mundo do trabalho. A crtica d O Estado de So Paulo analisa as diferenas estilsticas que resultam da explorao da tradio do repertrio teatral:

Enquanto nos tipos cmicos abrasileirados, de fonte ibrica, a esperteza um componente essencial para dar graa s peas sentimos alvio quando o pobre d o troco a um poderoso , a subservincia de Iepe tem o travo amargo da violncia feita aos pobres e aos tolos. (...) Sem contar com a liberdade e a leveza fsica e espiritual das mscaras meridionais, a encenao de Ednaldo Freire imprime saga de Iepe um tratamento cnico que resolveria bem personagens mais ricos e com dilogos permeados por incidentes, mas parece simplificador quando aplicado a esta pea despojada e mais triste. Os personagens so tratados com a mesma alegria expansiva dos espetculos anteriores, aproximam-se do proscnio desejando uma comunicao direta com o pblico e expressam-se, quase sempre, com a voz alta e incolor dos cmicos circences. (...) De qualquer forma, sinaliza uma vontade de transformao que pode dar muito certo para uma companhia que formou um pblico e no se contenta com isso. Quer fazer coisas mais difceis e arriscadas.70

De maneira geral, nos dilogos de Iepe predominam falas mais enxutas (conferindo um ritmo mais rpido pea), a exemplo dos textos anteriores do Projeto, e ao contrrio do que ir acontecer nas produes posteriores da Fraternal Cia, quando a procura pela narrativa pica ser cada vez mais acentuada e os solilquios sero mais extensos. O grotesco como estmulo risvel explorado e ampliado na pea.

69 70

GUZIK, Alberto. Ao alm do necessrio. Jornal da Tarde, 13 de julho de 1998. Idem.

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A mscara tripla um novo caminho encontrado pelo autor para continuar desenvolvendo a linguagem cmica da Fraternal Cia. A partir de agora, passa a interessar a Abreu mais a capacidade do ator de fazer o pblico rir atravs de sua narrao e de sua incorporao de personagens, do que da sucesso de situaes, equvocos e peripcias. Sua pesquisa caminhar cada vez mais para uma volta figura do nosso contador de histrias. O tema e os personagens j no sero extrados, necessariamente, da Cultura brasileira, mas de uma outra Cultura, personificando um arqutipo universal.

3.6. Till, comdia pica

Nessa pea, Abreu reutiliza a mscara tripla na recriao das aventuras de Till Eulenspiegel, uma alma voluntria que desceu do firmamento para provar que, se tirassem algumas qualidades do homem, ele se perderia no espao, desesperado. O personagem, extrado da Cultura Popular medieval da Saxnia, Alemanha, envolve-se em histrias tradicionais do povo do medievo.O ambiente medieval de misria, peste, doena e explorao alheia a atmosfera que atravessa a fbula de Till. Essa atmosfera sublinhada pelas infelizes situaes pelas quais passa o anti-heri, bem como pelo requinte de detalhes narrados pelos personagens/contadores do texto. Os cegos romeiros Alceu, Borromeu, Doroteu, cuja saga desafortunada apresentada pela pea, no intervm diretamente em nenhum dos episdios que envolvem Till. Paralelamente estrutura cmico-grotesca das aventuras e desventuras do protagonista, o trio de peregrinos abre uma fbula potico-fantstica no texto, bem ao estilo dos contos medievais. por meio deles que o autor ir executar os momentos lricos do espetculo:
ALCEU Sonhei com bolo. Estava tudo escuro, como sempre. A senti o cheiro forte de morangos e mel. Depois me veio a delcia do gosto boca. A, um pouco mais longe ouvi o crepitar do fogo e uma voz que cantava uma cano muito antiga. Me aproximei da voz e senti o cheiro de minha me. Era minha me que cantava. Logo, junto com o cheiro, senti o calor dos braos dela. A, me senti aquecido e pequeno em seu colo, sentindo o cheiro de sua pele quando ela me umedeceu os lbios com um beijo.

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E senti na boca o gosto doce da massa de morango e mel que ela me punha na boca, enquanto cantava aquela antiga cano.

Como em outros textos, Abreu compe dois prlogos. No primeiro, Borromeu se apresenta e apresenta a histria (como reza a tradio dos espetculos populares), num tom arrogante e agressivo. Sua fala j denuncia o carter metateatral da proposta, chegando a assumir que aquela abertura no tem razo de ser e que, numa comdia, os personagens devem ser tolos, como ele. Se Borromeu se irrita com sua desnecessria presena no palco, no segundo antelquio, Doroteu deixa clara sua funo: a de narrar os fatos que precedem o nascimento do protagonista, Till Eulenspiegel, fundamentais para o entendimento de seu carter. A fome irascvel a caracterstica de Till que mais o aproxima do Arlequim da commedia dellarte. Entretanto, a despeito desse arqutipo, a partir de certo momento, Till passa a ter idias prprias e, durante a fbula, ir engendrar diversas artimanhas em seu benefcio. Vale ressaltar que mesmo as mscaras da comdia italiana no tinham um carter inexorvel, sendo as caractersticas de seus arqutipos misturadas entre si, conforme o contexto. A apreciao hiperbolizadora do universo popular-medieval expressa na acumulao habitual de nomes e ttulos, verbos e adjetivos, quantificaes e qualificaes, e em extenuantes enumeraes de extenso inconcebvel na literatura e no vocabulrio da praa pblica, conforme aponta o crtico russo Mikhail Bakhtin (1987). Abreu reutiliza esses recursos em vrios momentos de Till. Outro elemento apreciado pela obra do autor sovitico, e presente no texto, o sentido regenerador e ambivalente da morte no medievo, aquela que amortalha e ressuscita, e como metfora do ciclo biocsmico daquela sociedade. Ao anunciar o fim do anti-heri alemo, uma Camponesa diz que metade da cidade respirou de alvio; outra metade bebeu e riu em comemorao sua risonha passagem pela vida. A gravidez hiperbolizada da Me de Till tambm reporta gestao do mais famoso personagem de Franois Rabelais, o Pantagruel, cuja me, Bica-aberta, morreu no parto

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devido s dificuldades para parir seu gigantesco beb, filho de Gargantua (Rabelais, 1977). Para que Till pudesse desencruar foi necessrio amarrar um ano ponta de uma corda, com ordem de entrar vagina adentro e arrastar, por bem ou por mal, a criana intalada. Esse episdio evidencia a aplicao de uma imagem grotesca de despedaamento corporal, outro forte elemento imagtico da Cultura Popular na Idade Mdia. Outra referncia obra do autor francs renascentista est na terra da Cocanha, citada pelo cego Alceu ao narrar um de seus sonhos na cena 14. O lugar, apresentado como espao idlico de delcias no Pantagruel de Rabelais, surge como a utopia de Alceu, o peregrino sonhador. Na cena 5, as trs bruxas que surgem para preconizar o malfadado futuro de Eulenspiegel sugerem as clssicas feiticeiras do Macbeth de Shakespeare. Tal como o bardo ingls, Abreu dispe o texto das predies em versos, acentuando ainda mais o carter premonitrio da admoestao. Por outro lado, o tom satrico evidente na fala de suas bruxas. As bruxas cmicas da Fraternal, portanto, so uma pardia das famosas feiticeiras shakesperianas:

BRUXA 3 (irritada) Ah! A terceira bruxa, no entanto, surgiu de um buraco aberto no cho. Veio do fundo da terra varando a escurido, expulsa l dos quintos dos infernos! Quer nos dias de vero, quer no frio do inverno cheira sempre enxofre e breu. No se sabe o que comeu, Em que pisou, mas tal fedentina que j se fez at aposta Pra saber se essa velha m, malfica, maligna Usa perfume feito de estrume ou colnia feita de bosta!

O prprio Teatro tambm objeto de riso do texto e os mtodos de representao teatral so alvo de sua ironia, numa stira s tcnicas de interpretao do drama naturalista:

TILL (que permaneceu em cena, iluminado, sentado) Prestem um pouco de ateno em mim tambm! Estou aqui, quieto, parado mas estou vivendo um

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processo interior fundamental e de muita importncia no desenvolvimento da trama! (adota uma expresso completamente inexpressiva)

a interrupo freqente dos dilogos pela narrao que permite a Abreu incorporar narrativa com naturalidade at mesmo um episdio que, na fbula, poderia ter acontecido, mas que no aconteceu:

TILL Eu vou embora, j que nunca devia ter vindo! ME Voc ainda me mata! Quando eu estiver estendida num caixo... (abraam-se) Mas graas ao bom destino essa cena no aconteceu, o que foi uma sorte muito grande. (empurram-se)

A Cena de Julgamento, outro elemento comum estrutura do auto medieval, como j vimos, tambm aparece na 13 cena da pea, quando a me de Till ser levada corte por ter parido seu filho desordeiro. Se para o ensasta francs Henri Bergson (2001) qualquer deformidade fsica passvel de imitao cmica, e para haver comicidade preciso reprimir a piedade, encontramos em Till mais uma articulao de sua teoria, uma vez que em meio a aleijados, resta um pobre sobre um carrinho de rolim que, impossibilitado de correr, apanha dos soldados. Alm dessa passagem, ao longo de suas aparies, o trio de cegos se envolve em diferentes atropelos, quedas, escorreges, trombadas e acidentes por conta de sua deficincia visual. Exemplos que poderiam denotar, para os padres contemporneos, um humor politicamente incorreto. O final metafrico da fbula de Till estabelece certo contraste com o resto do texto. O dilogo do cego Alceu (doente e beira da morte) com seu guia Borromeu, em que pese o tom lrico de sua fala, traz cena caractersticas do teatro moderno, por seu gesto inesperado. O episdio, longe do que ocorre no comeo do Beijo no Asfalto de Nelson Rodrigues, tem funo mais cmica do que metafrica. Ainda assim, a dimenso sublime do ato no deixa de assentar certa atmosfera potica. Alceu, antes de partir, pede um beijo ao companheiro de peregrinao. Borromeu o atende e ele morre.

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A pea termina revelando e apontando na personagem Till uma metfora da experincia humana:

BORROMEU O corpo de Till continuou na terra ameaando voltar. A alma de Till continuou a vagar procura de sua conscincia. A utopia os trs se encontrarem.

A estabilidade do Projeto Comdia Popular brasileira talvez tenha garantido o elogio da crtica d O Estado de So Paulo. O novo passo da pesquisa tambm valorizado pela articulista, que ressalta o aperfeioamento tcnico de Ednaldo Freire e da Fraternal Cia:

Tanto os atores quanto o dramaturgo Lus Alberto de Abreu se afinaram nesse percurso, aprendendo a combinar melhor e a equilibrar a graa fsica e a graa verbal. (...) Mas em Till Eulenspiegel, o desprendimento da farsa mais radical. Ao lidar com o carter a-histrico da comdia, tratando-a como uma categoria esttica e no apenas como gnero teatral, os artistas se sentem vontade para trabalhar com uma paleta mais nuanada. Alm do grotesco h, neste espetculo, alguns toques de lirismo, uma belssima transcrio cenogrfica e uma elegncia quinhentista, emulando os autos sacramentais, na perorao final. Dialogando desta vez com a alegoria medieval, e no s com a novela picaresca, a pea de Lus Alberto de Abreu se aventura por consideraes filosficas. Till no um indivduo, mas tambm no materialmente circunscrito como a mscara farsesca. um personagem no limiar da 71 Idade Moderna, ensaiando a transio para a nova ordem moral do livre-arbtrio.

Para a crtica, o progresso do elenco visvel sobretudo no que diz respeito expresso corporal, dando maior clareza funo simblica dos personagens. Os recursos da mscara tripla, em Till, so ampliados. Abreu aprofunda a funo de recriao imagtica no texto dos narradores. Seu repertrio de imagens alarga-se. Mesmo assim, no que diz respeito encenao, constri um espetculo cheio de personagens, cujas rubricas, se forem seguidas risca, requerem uma quantidade maior de

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LIMA, Mariangela Alves. Elegncia e graa unem-se em Till. O Estado de S. Paulo, 10 de setembro de 1999.

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intrpretes. Pela primeira vez, h cenas que sugerem extras e figurantes. Ao contrrio do que ir acontecer a partir de Mastecl, o autor no poupa recursos cnicos materiais (cenografia e adereos). Cabe lembrar que at essa pea a Fraternal Cia ainda dispunha do patrocnio de uma empresa e certa flexibilidade oramentria para a produo de seus espetculos. Os arqutipos da commedia dellarte, o universo fantstico do medievo, as imagens rabelaisianas, os recursos farsescos e a pardia seguem sendo elementos de que o autor lana mo na composio da comicidade. Desta vez, mais do que em Sacra Folia, a eloquncia verbal parece ter sido explorada por Abreu.

3.7 . MASTECL ou TRATADO GERAL DA COMDIA, comdia metateatral

Por meio da transposio cnica, s vezes literal, de algumas teorias sobre o cmico, Abreu pe no palco um acadmico que tenta dar uma aula sobre comdia, ou apresentar um tratado geral dela. da exposio dos prprios conceitos estabelecidos por autores como Bakhtin e Bergson que Abreu tira o efeito risvel dessa fbula. Noutros momentos, da reapario de protagonistas das peas pregressas da companhia, como Joo Teit e Iepe, que o autor extrai o motivo condutor. Por fim, o Acadmico acaba convencido, pelos prprios personagens, da relevncia e da nobreza da comdia. O ttulo uma pardia de masterclass, aula dada por um expert ou grande autoridade em determinado assunto e destinada a um pblico seleto. Logo na primeira cena, Bocarro, o zelador do teatro, vale-se de sua condio clownesca de zombeteiro (Vigouroux-Frey, 1999) para divertir a platia, ao mesmo tempo em que a exorta a comportar-se, com palavras de ordem autoritrias. Seu discurso pode parecer surpreendente para quem, ainda que investido do papel de faxineiro e zelador, teria

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duas funes: a de recepcionar os espectadores que vo se acomodando em suas poltronas e a de apresentar o espetculo que a seguir se dar naquele espao. Tal qual o compre do Teatro de Revista, ele quem faz a cortina e, a seguir, costura as cenas, aparecendo no intervalo entre uma e outra, a discutir com a platia e o Acadmico, que tenta prosseguir com sua aula. As rubricas do autor esclarecem a postura exigida do ator:

(...) Comea sua imprecao agressiva ou Envia olhares irritados para a platia, encara-a, s vezes pra fixando pessoas do pblico que falem mais alto ou se agitem.

As rubricas tambm aconselham acerca do objetivo de Bocarro: (...) quer a platia em silncio e atenta. Lembrando a postura do palhao Branco no circo, o personagem se vale de seu poder de escrnio para provocar a platia. Se ele j conquistou todas as artes, todas as formas de derriso e de riso, do humor discreto piada acusatria, o clown no serve apenas para divertir. 72 Ao mesmo tempo, o gesto de Bocarro distancia a platia do simples prazer da audincia, revelando-lhe a proposta metateatral. O recurso tambm reporta ao mtodo do dramaturgo Dario Fo (1999) de individualizar o carter do pblico logo na entrada do teatro:

(...) realizamos sempre um prlogo para iniciar nossos espetculos, como mtodo de sondagem, aproximao e ligao. H tambm um prlogo s avessas, com o qual, entre outras coisas, podemos ajudar o pblico a encontrar os assentos, lhe damos algumas alfinetadas, o deixamos ou no vontade, propositadamente. Darei um exemplo: um espectador comea a passear impvido pelos corredores da platia em busca de lugares vazios. Inicia-se uma discusso. Nesse momento, eu interrompo o que estou dizendo e interpelo: Desculpe, qual o problema? Sim, entendi... Voc quer se sentar numa poltrona ocupada por um casaco... (...) Quem sente vontade de fazer xixi, no pode se mexer, que o faa aqui. E quem tem vontade de defecar, perde a vez, no encontra mais o seu lugar. Nesse momento, todos irrompem numa gargalhada, e eu retorno ao prlogo. (...) Nossa preocupao maior deixar o espectador relaxado. Borrifamos jatos de uma espcie de cido reagente perfumado a jasmim, criando uma atmosfera tal que, se o espectador quiser,

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VIGOUROUX-FREY, Nicole (Org.). Le clown, rire ou drision?. Rennes: Presses universitaries de Rennes, 1999. (traduo nossa)

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poder at mesmo descalar os sapatos para desinchar os ps. (...) Muitas vezes, sentimos estar diante de um pblico que quer ser agredido, um animal masoquista.73

E com esse mesmo esprito que Bocarro encerra a comdia, tentando espantar seu pblico, ao dizer: No digo muito obrigado porque ningum me obriga a nada! (...) Adeus e espero no v-los mais em meu teatro! Nesse texto, Abreu ironiza o sentido srio dos estudos sobre o riso, ao colocar em cena um acadmico pedante que se diz professor especialista num assunto no qual, na verdade, no acredita. O personagem avisa que no gosta de comdia e que o riso, para ele, apenas objeto de estudo. Seu discurso pode soar tanto como uma censura crtica teatral que, muitas vezes, demonstra desprezo pela comdia, quanto como reflexo do pensamento sobre o gnero cmico. Sua falta de humor est prxima do sentimento expresso no final do livro O riso: O riso uma espuma base de sal. O filsofo que o recolher para experiment-lo encontrar, s vezes, numa pequena quantidade de matria, certa dose de amargor.(Bergson, 2001) Os conflitos do Acadmico de Abreu podem ser gerados a partir das mesmas contradies histricas que se do entre o riso e o conhecimento, exemplificadas numa frase de Umbertro Eco (1986): Quem ri no acredia naquilo de que est rindo, mas tampouco o odeia.74 A filsofa Verena Alberti (1999), em O riso e o risvel na histria do pensamento, cita dois excertos de pensadores que desconfiaram da eficcia dos estudos do risvel. O primeiro do orador romano Ccero (106-43 a.c.):

Um dia em que pus as mos em certas obras gregas que tinham por ttulo O que faz rir, tive a esperana de que me ensinassem algo. Nelas achei um bom nmero daquelas piadas to comuns entre os gregos(...); mas quando elas quiseram formular a

73 74

FO, Dario. in Manual Mnimo do ator.org. Franca Rame. So Paulo: Ed. Senac, 2000. ECO, Umberto. O nome da rosa. Rio de Janeiro: Editora Record. 1995. 562 p.

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teoria do risvel e reduzi-la a preceitos, mostraram-se singularmente inspidas, a tal ponto que, se fazem rir, por causa de sua insipidez. (Ccero, De oratore, II:217)75.

A segunda citao do filsofo alemo Joachim Ritter (1903-1974): Foi dito que refletir sobre o riso faz ficar melanclico (Ritter, 1940)76. Em muitas teorias do riso elencadas pela autora, ela verifica que a esperana de aprender algo termina na melancolia de no chegar a parte alguma, de modo que no estaremos muito longe do estado da questo do riso ao olhos de Ccero.77 O Tratado Geral da Comdia a pea na qual Abreu tem a possibilidade de expressar sua viso pessoal sobre a comdia. Num momento em que o Acadmico expulsa Bica Aberta de sua palestra, esta pergunta platia se a falta de sentido da sua histria no semelhante falta de sentido de nossas prprias vidas. O personagem afirma ser, revelar isso, o mais profundo sentido da comdia. Em outro momento, Abreu faz da voz do Acadmico a sua:

ACADMICO (com deciso) Querem mesmo saber o que acho da comdia? A comdia no o inverso, nem o lado negativo e inconseqente do gnero srio, dramtico. A comdia uma estrutura muito maior, abarca toda uma viso de mundo78, toda uma postura perante a vida. Rimos do que est ligado vida e do que est ligado morte, rimos em batizados e velrios. O homem sempre celebrou tanto a morte quanto a vida com o riso. A comdia nasceu dos ritos de fertilidade, filha da natureza e, para a natureza, morte e vida so apenas aspectos de seu eterno movimento. A comdia corrosiva, destrutiva, fere, s vezes, mortalmente, instituies, conceitos, idias, personalidades no para que permaneam mortos, mas para que renasam renovados. A comdia, como a natureza, destri para regenerar!

Como no trecho acima, a pea revela para o pblico, em outras cenas, conceitos de Bakhtin (1987) e Bergson (2001), e de forma concreta, por meio de seus personagens e
75

ALBERTI, Verena. O riso e o risvel na histria do pensamento. RJ, Zahar ed.: FGV, 1999, 213 p.

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idem. idem, ibidem. 78 Reportando-se ao filsofo Wittgenstein, que disse: Humor no um estado de esprito, mas uma viso de mundo.

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situaes, essas teorias so apresentadas. Do primeiro autor, deparamo-nos com elementos acerca da comicidade popular, como os conceitos de baixo material e corporal na imagem grotesca do corpo; o das imagens hiperblicas e a tendncia de exagero no banquete universal celebrando a festa popular. De Bergson (2001), para se obter o efeito do riso, o Acadmico ressalta a importncia do afastamento da emoo. Reproduzindo um dilogo da pea Iepe, entre seu protagonista e o dono da venda, Jar, o prprio Iepe quem deve fazer as duas vozes. Para isso, Abreu recorre, certa altura da cena dois, mscara tripla. A cena da venda, em Iepe, reescrita para um ator, num monlogo de ritmo bastante acelerado, emparelhando as duas vozes no mesmo perodo:

IEPE (...) e de dentro dela, o dono gritou: Vem tomar uma, Iepe. Eu respondi: (numa rapidez vertiginosa mas mantendo as intenes) No posso, vem rapaz, estou indo pra cidade, uma s, de jeito nenhum, pe outra, Ah! (estala a lngua), a Nli me mata, quem bebe cinco, bebe seis, no bebo mais, a saideira, agora a ltima mesmo, s mais uma, e quando percebi l se tinha ido uma moeda!

Nli, mulher de Iepe, tambm instrumento do recurso da terceira mscara encarnando, alm dela mesma e da narrao, mais trs mdicos. O pblico, contudo, deve continuar sendo o foco de ateno do intrprete:

NLI (enquanto examina sem perder o foco do pblico) O que deve ter havido, explicou o mdico, foi uma congesto intestinal de carter gasoso (...) O melhor tratamento um feroz purgativo que, aliviando os tubos intestinais e digestivos, consiga extrair os gases do crebro e os conduza de volta ao sistema circulatrio e da aos intestinos e, por fim, os expulsem sob a forma de pum! O outro mdico era um famoso sensitivo, radioestesista e terapeuta de vidas passadas. Como tem passado?

Mastecl foi produzida com o esplio do material das peas pregressas, patrocinadas pela Siemmens. No momento em que o apoio financeiro da empresa foi interrompido, em 1999, para poder prosseguir com o Projeto, a Fraternal Cia precisava de

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uma soluo oramentria para seu novo trabalho. Para tanto, Abreu elaborou um texto cuja ambientao se d numa sala de aula e cujos personagens, exceo do Acadmico e do faxineiro Bocarro, so todos oriundos do repertrio da Companhia. Portanto, lanando mo de um cenrio simples e dos figurinos de que j dispunha, os custos da produo foram extremamente reduzidos. Mariangela Alves de Lima, mais uma vez, v com bons olhos o resultado dramatrgico da pea da Fraternal Cia: Trata-se de uma esplndida aula, que, como todas as boas aulas, instrui e ultrapassa o objetivo didtico proporcionando ao pblico aprendiz a fruio do objeto de estudo.79 Para a crtica, entretanto, as sugestes de distanciamento ator/personagem no ficam claras em todos os momentos. Na sua opinio, as transies de composio poderiam ser executadas de um modo mais lento, proporcionando maior clareza na complexa articulao das convenes cnicas que compem o tipo cmico. Mastecl um exemplo de jogo aberto em que o dramaturgo, durante todo o tempo, ao desvelar para a platia a estrutura da pea a que se assiste, demonstra os diversos recursos utilizados pelo gnero cmico, sobretudo o cmico popular, na forma de incidentes que se imiscuem no enredo. O prprio material coletado por Abreu ao longo dos anos em que se formou como autor, e de suas pesquisas para o Projeto CPB, serve como matriz dramatrgica. Os elementos elencados em sua busca por fundamentos tcnicos que formulem uma potica da comicidade constituem a estrutura dessa fbula. dos prprios conceitos estabelecidos por autores como Bakhtin (1987) e Bergson (2001) que Abreu tira o efeito risvel da pea. Assim, Mastecl pode servir como uma mostra resumida dos meios utilizados pela Fraternal Cia em suas peas ao longo dos dez anos de Projeto Comdia Popular Brasileira. Entretanto, no preciso conhecer nenhuma das peas ou personagens citadas pelo texto para que ele alcance os resultados cmicos a que se prope. Nem necessrio da
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LIMA, Mariangela Alves de. Uma celebrao tradio cmica. O Estado de So Paulo, 13 de julho de 2001.

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platia nenhum conhecimento tcnico ou terico de dramaturgia, ou mesmo das teorias acerca do risvel, para que a pea faa rir. Segundo a proposta do enredo, o sentido da comdia o absurdo da prpria existncia.

3.8. Nau dos Loucos ou Stultfera Navis, teatro do absurdo

A catica realidade brasileira, vista por meio da histria da explorao do povo. Este parece ser o fio condutor de Nau dos Loucos. Desta vez, Lus Alberto de Abreu configurou um texto prolixo, combinando diferentes planos de leitura e no qual a ao no se pauta pela lgica da dramtica rigorosa ou linear, mas converge para o carter de obra aberta. A nau remete s embarcaes medievais que recolhiam toda espcie de desajustados ao longo do rio Reno, para lan-los ao mar. Uma dessas figuras acolhidas, um ndio, seguindo a lgica de seu apetite sexual, negocia suas tarefas no barco a partir da possibilidade de satisfazer seus desejos. Uma tripulao desesperada encontra Deus no convs e, liderada por uma Figura de Negro, arma uma revoluo fundamentada na ordem, que ir condenar at a Deus. Na pea, fundem-se os mitos fundadores de nossa cultura: a imagem do invasor na figura do nrdico Peter, o mito do ndio, representado por Lacrau, e, no meio dos dois o povo, personificado por Joaquim, um portugus do sculo XXI. Nau dos Loucos um ensaio de linguagem, que procura misturar o potico ao cmico. Por vezes, a atmosfera lrica do texto interrompida pelo carter risvel, para depois voltar ao discurso dos personagens, produzindo o que Pirandello entende por sentimento do contrrio (Pirandello, 1999). Talvez mais do que em outros textos do CPB, a ao narrada o melhor recurso de que Lus Alberto de Abreu dispe para conduzir ao encontro personagens oriundos de dois hemisfrios, num espao de tempo que abarca cinco sculos. Nesta experincia, Abreu radicaliza o emprego da narrativa potica, concretizando a ao, mais do que nas outras

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peas, pela boca dos personagens. a narrao que d ao autor a possibilidade de criar com cinco atores, por exemplo, cenas de multido. Auxiliando essa narrativa, o autor introduz a figura do contador por meio dos personagens Nautas. em Nau dos Loucos que Abreu mais se vale do recurso da mscara tripla. Para contar sua histria, um dos recursos explorados pelo autor nesse jogo de mscaras fazer com que um personagem verbalize a fala de outro e continue a ser ele mesmo. A cena Um imprio que no decola, por exemplo, apresentada a partir dos depoimentos dos personagens. No h, portanto, ao direta, cabendo aos personagens participantes do episdio contar a ao na forma de um depoimento de inqurito policial:

MERCEEIRO Sou estabelecido num armazm de secos e molhados a duas quadras daqui, h mais de vinte anos, seu delegado. A gente v de tudo e quando, s trs da tarde, vi o gajo seminu, na frente do meu balco, pensei: travesti, da major Sertrio, fazendo hora extra. (...)

A nau dos loucos metfora do Brasil. Cada pavimento da embarcao representa um aspecto do pas. As mazelas indelveis de nossa Histria, enraizadas na memria coletiva de nossa sociedade no decorrer de seu processo formador, so alvo da stira de Lus Alberto de Abreu. Os dilogos entre Padre Gusmo e Pedro Lacrau, o ndio, demonstram com ironia as injustias pelas quais passaram os nativos na poca da invaso. A fragmentao do sujeito que passa do meio rural para o urbano, abruptamente, tambm abordada pelas desventuras nas quais se envolve Lacrau, o ndio, na cidade grande. O desenraizamento, alis, um dos temas mais recorrentes das peas do projeto Comdia Popular Brasileira. A pea tambm apresenta referncias aos perodos de exceo poltica que vigoraram no pas: Num mundo sem regra nem medidas, uma ordem brilha como diamante e a fora que sustenta a ordem inspira admirao. A loucura, por vezes, para os persongens envolvidos na Sutltfera Navis, a nica soluo.

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Em alguns momentos, o autor do Comdia Popular Brasileira procura desviar-se do esteretipo daqueles que compem as matrizes formadoras da civilizao brasileira (Ribeiro, 1997):

NAUTA Mas, tirando o romantismo estpido que sempre tentam nos impingir em situaes desse tipo, o encontro seguiu a regra geral. (Os dois trocam tapas. Lacrau morde a orelha de Askalander) O escandinavo Peter Askalander no era o mtico representante da cultura ocidental crist que vinha trazer civilizao ao nativo inculto. Nem Pedro Lacrau era o tpico bom selvagem.

Mesmo assim, por vezes, o prprio esteretipo utilizado para extrair o riso, como nos vrios momentos em que o ndio guiado apenas pelo instinto e o europeu somente pela razo. Abreu tambm aproxima-se de Bertolt Brecht quando faz com que o personagem/narrador pea ajuda platia, convocando sua ateno. Joaquim, desesperado, chega a pedir platia que decida sobre sua sanidade. Esse recurso em Nau dos Loucos, entretanto, no almeja despertar a atividade do espectador ou promover sua deciso, como orienta o dramaturgo alemo, mas, antes, utilizado como recurso dramtico guisa de promover a participao e o envolvimento da platia (caracterstica, alis, prpria do teatro popular). Talvez por se tratar de um espetculo dirigido primordialmente a um pblico heterogneo, e nem sempre familiarizado com os recursos da moderna dramaturgia, a Nau da Fraternal auto-explicativa e, ainda que com ironia (e lanando mo de certo escrnio), procura esclarecer platia a prpria estrutura da pea:

NAUTA (...) - Primeiro: esta uma pea moderna e por isso , necessariamente, confusa. Segundo: o que faz uma nau do sculo XVI em pleno sculo XXI no cabe a uma comdia responder. Terceiro e quarto: esta uma nau portuguesa e no a nau dos loucos que dever entrar no palco apenas no final da prxima cena. E dem-se por suficientemente esclarecidos!

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Conforme mostra sua rubrica inicial, em nenhum outro texto produzido pela Fraternal Cia de Arte e Malas-Artes a indicao musical serviu tanto ao pthos quanto em Stultfera Navis, nem foi to precisa. Nesta obra, Abreu descreve o andamento dos temas musicais que devero criar a atmosfera de determinados momentos. Mariangela Alves de Lima (1997) enfatiza a fora das imagens na constituio do tom crtico da pea: H muitas idias formuladas claramente ou implcitas nessa fbula, mas h tambm, em igual proporo, jogos de escrnio com os clichs tropicalistas, imagens poticas e uma deliberada explorao esttica da desordem fsica e intelectual da civilizao na Idade Moderna.80 Os gestos e atitudes dos personagens revelam um temperamento fortemente demarcado e motivao unvoca, como cabe formalizao da proposta, sempre faltando algo psicologia dos papis. Esta estreiteza de motivao pode ser tambm um dos recursos preconizados por Henri Bergson (2001): O cmico inconsciente, torna-se invisvel para si mesmo ao tornar-se visvel para todos (ao contrrio do trgico, que pode ter conscincia de sua falha)81. Outro elemento risvel elencado pelo filsofo francs, e articulado por Abreu no texto, a indicao detalhada do trabalho gestual do ator. Abreu pede, a certa altura, que o rosto do Homem seja uma mscara aturdida e que o texto inteiro seja dito sem desfazer-se essa mscara. Para Bergson (2001),

Uma expresso cmica do rosto a que no promete nada mais do que aquilo d. Um esgar nico e definitivo. Parece que toda vida moral da pessoa se cristalizou em tal sistema. Por isso que um rosto tanto mais cmico quanto mais nos sugere a idia de alguma ao simples, mecnica, em que a personalidade estaria absorvida para todo sempre.82

A crtica de costumes tambm est presente na Stultfera Navis. Hbitos como negros tingindo o cabelo de loiro, a Justia servindo aos ricos e os ndios valendo-se do
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LIMA, Mariangela Alves de. Nau dos Loucos vence todos os desafios do texto. O Estado de S. Paulo, 18 de janeiro de 2002. 81 BERGSON, Henri. O riso, ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980, 152 p. 82 Idem.

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discurso das ONGS para fazer chantagem emocional e extrair lucro pessoal so ironizados na pea. Alm da comdia de costumes, aparecem no texto referncias do drama litrgico e, de maneira determinante, do teatro do absurdo, como o momento em que aparece em cena o personagem Estragon, do Esperando Godot de Samuel Beckett. Entretanto, a conotao absurda do teatro existencialista de Beckett, Ionesco, Arrabal e Sartre tem outro matiz. Conquanto seja cmico, o absurdo da pea no o absurdo grotesco de que trata Bakhtin; aparece mais com valor filosfico do que como referncia ao padro popular. A falta de sentido das situaes e a ausncia de lgica dos personagens constroem a atmosfera nonsense da proposta, que nesse sentido aproxima-se mais da violncia explcita do teatro de Alfred Jarry, do que do teatro filosfico de Beckett e Ionesco. Ainda assim, o ceticismo desses autores faz-se presente pelo personagem Deus:
DEUS (fechando o livro) Quero ver se aprendo a ter menos certezas! Vocs deviam fazer o mesmo. Cada vez mais vocs acreditam mais piamente nas prprias tolices. Acreditam com f absoluta nos prprios absurdos que inventam! (...) Nem toda filosofia vai abalar minha certeza de que o ser humano no tem jeito.

O objetivo de Lus Alberto de Abreu de, com sua comdia, apontar as mazelas de nosso cotidiano mais uma vez se apresenta na metfora da nau dos loucos. A imagem da Nau invadindo o tempo atual d uma idia de que a dominao colonial perdura nos dias de hoje. Para Mariangela Alves de Lima, Nau dos Loucos vence todos os desafios do texto, realizando com eficincia a proposta de expandir ao mximo cada recurso da cena, fazendo com que o pequeno simbolize o grande, e a unidade represente o mltiplo:

Compreendemos logo as peripcias grandiosas como naufrgios, localizaes complexas como a metrpole ou o mar revolto e a relao entre a narrativa e a ao dramtica. o jogo dos intrpretes que indica e realiza as dimenses espaciais e temporais do espetculo. Todos os desafios tcnicos que o texto prope, e no so poucos, so muito bem resolvidos. (...) o que aparece em primeiro plano simples,

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cristalino, a um s tempo bonito e engraado. O conhecimento decantado em graa e revestido pela ferocidade que nunca abandona inteiramente o cmico.83

Nesta pea, o campo de comicidade explorado pelo Comdia Popular Brasileira alarga-se. Alm dos elementos da tradio cmica de extrato popular, intervm na estrutura da fbula referncias de gneros cmicos contemporneos, sobretudo do teatro do absurdo. A obra compe uma sntese da histria da arte teatral, feita de impurezas e contaminaes freqentes entre o vulgar e o sublime.84 A intertextualidade da proposta, rica em imagens e referncias da dramaturgia contempornea, evidencia, mais do que as aluses comicidade popular, seu carter erudito e sua dimenso moderna. Podemos considerar assim que a pea, ainda que realize seu objetivo de refletir acerca dos 500 anos da invaso do Brasil, um pequeno desvio de rota no percurso do Projeto Comdia Popular Brasileira. Os elementos da comdia popular esto presentes no texto. O hiperbolismo das imagens e metforas da proposta, todavia, acercam-se mais do nonsense do moderno teatro europeu do que daquelas imagens fantsticas do imaginrio popular que povoaram a cena da Fraternal at ento. Diferente das peas anteriores, em Nau dos Loucos o conflito no se resolve. O autor nos d uma viso de mundo em aberto, sem soluo.

3. 9. Auto da Paixo e da Alegria, auto-sacramental satrico

Nesta pea, cabe aos narradores reviver, nos moldes da narrativa profana, alguns episdios que antecederam o sacrifcio de Jesus Cristo at sua paixo e morte, valendo-se do recurso da mscara tripla. Uma das propostas do texto , tal qual o fabulrio medieval, aproximar o cnone cristo da experincia cotidiana dos contadores de praa.

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Idem. LIMA, Mariangela Alves de. Nau dos Loucos vence todos os desafios do texto. O Estado de S. Paulo, 18 de janeiro de 2002.

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Abreu ressuscita os protagonistas da primeira fase do Projeto, a dupla Joo Teit e Matias Co. Desta vez, eles cruzam com peregrinos procura dos milagres do Nazareno, que veio parar na Paraba. Auto da Paixo e da Alegria apresenta a maior rubrica inicial dos textos de Lus Alberto de Abreu escritos para a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes. So ao todo quase duas pginas descrevendo a personalidade, a genealogia e os figurinos dos quatro saltimbancos que iro apresentar a fbula: Abu, Amz, Benecasta e Wellington. Por vez primeira, a rubrica de Abreu atenta para detalhes na vestimenta e acerca de como ela dever ser realizada e utilizada pelos atores na composio dos personagens. Munidos dessas caractersticas, e valendo-se de um ou outro adereo, esses personagens iro compor os demais papis que surgirem ao longo da pea. Nessa proposta, j no o ator que ir vestir diretamente a mscara dos personagens da fbula, mas um personagem-contador. Esses contadores, que Abreu chama de saltimbancos, so quatro novos tipos por ele criados.85 Cada um desses saltimbancos, com seu temperamento e sua maneira, ir ajudar o outro a contar a saga de Teit e Co em meio aos ltimos dias de Cristo na Paraba. Em determinado momento da cena quatro, De como Jesus entra em Jerusalm e Teit sonha com o reino de fartura, por exemplo, o dramaturgo divide um mesmo personagem entre trs atores. Nesse caso, Joo Teit, que at ento vinha sendo representado pelo saltimbanco Wellington, passa a ser corporificado pelos contadores Amoz e Benecasta:

(Amoz retorna e coloca o chapu de Joo Teit) AMOZ Nesse reino, meu esprito leve, sutil, vai vagar em altas reflexes entre as mesas enquanto meu corpo, gordo de dar orgulho, devora peixes, assados vrios, gratinados e molhos de especiarias. (Entra Benecasta. Pe o chapu de Joo Teit) BENECASTA E Joo Teit, que sou eu, vou tambm discutir fina filosofia, esttica, moral, enquanto saboreio caldas, compotas, queijo com marmelada.

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Abreu retoma os quatro saltimbancos e a eles junta um quinto, Tio Cirilo, na segunda verso que fez de Sacra Folia (que no objeto da presente anlise), e na pea Borand, espetculo que estreia no momento em que esta pesquisa finalizada.

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E vou at discorrer sobre a condio humana ao mesmo tempo em que seco licores e garrafas de vinhos finos. Porque isso bom, porque o corpo o sustento do esprito.

justamente a flexibilidade da narrativa, na qual os contadores vo corporificando os personagens das histrias narradas, que permite a Abreu utilizar esse recurso de compartilhamento da mscara. Em nenhum momento do Auto da Paixo e da Alegria os personagens bblicos (Cristo, Maria, discpulos) so diretamente encarnados pelos atores. Antes, so os personagens contadores Abu, Amz, Benecasta e Wellington que emprestam voz e corpo aos sujeitos dos causos que narram. Cabe ressaltar que o povo sempre reconta a Histria de uma forma particular, destacando contedos que lhe convm e excluindo detalhes que talvez no caibam na sua viso de mundo. Ou, por outra, aquilo que o povo no sabe ou no entende, ele inventa. essa qualidade da narrativa popular que mais interessa ao Auto da Alegria. O mote principal do texto parece ser a oposio entre a verso oficial, do cnone escrito, e a tradio oral da verso popular acerca dos fatos do Evangelho. Wellington, um dos integrantes da trupe criada por Abreu para narrar episdios do tempo em que Deus andava desarmado entre os homens o porta-voz da verso do povo ao longo da narrativa. Enquanto Abu e Benecasta discordam de seus mtodos pouco cannicos, insistindo na interpretao oficial dos fatos, conforme constam das Escrituras, Wellington reclama aquilo que ouviu nas ruas, das pessoas simples e velhas sbias. Assim, sua disputa pela veracidade da histria, travando uma briga pela verso definitiva do comeo ao final da fbula, uma alegoria das diferenas entre as verses eruditas e populares dos acontecimentos. Desde a ressurreio de um burro velho, at o do Menino Jesus matando outro menino, alguns episdios apcrifos do Evangelho tm vez no testemunho do personagem, para quem na cultura popular cabe tudo. Essa busca pelo contador brasileiro, pode ter correspondncia com o giullare e os fabulatori que compem as referncias na potica de Dario Fo.86 Como de resto, muito
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Giullare: misto de ator, declamador, cantador e arauto, de expresso exasperada, que se apresentava nas aldeias, em espaos populares e improvisados da Itlia medievo-renascentista. Os fabulatori seriam

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da forma narrativa e do universo temtico do segundo ciclo de peas escritas para a Fraternal Cia aproxima-se do trabalho do dramaturgo italiano. O episdio da cena Bodas de Cana, por exemplo, em que um bbado festeja a multiplicao da bebida no primeiro milagre do Nazareno, tem grande parentesco com o quadro Le nozze di Cana do Mistero Buffo de Dario Fo. Como em Sacra Folia, Abreu constri dois prlogos para abrir o espetculo; um para apresentar os personagens e recepcionar o pblico, outro para introduzir a fbula. Logo nos primeiros versos da cano presente no prlogo, o autor esclarece a ausncia de pretenso mstica ou proselitista do espetculo, ao contrrio do carter catequtico da tradio do gnero, presente sobretudo nos autos sacramentais medievais. Para Abreu, um auto no quer convencer, um auto s quer celebrar . O paradoxo entre a crena e a descrena, apresentado como caracterstica inerente a todo ser humano, parece ser um dos temas da proposta. A f apresentada a Amz/Tom, na cena da ressurreio, como garantia de sobrevivncia, uma vez que, quando questionado sobre sua confiana, o personagem transita do crer para o no-crer. s depois de tocar as feridas de Jesus e ouvir sua palavra, que Tom, ao ajoelhar-se, demonstra uma deciso:

CRISTO (...) Voc tem razo: as utopias so o que so, apenas p. Mas p a mesma substncia de que feito homem. O homem a utopia de Deus e ele me enviou ao mundo porque continua crendo em sua utopia. (Madalena e Tom caem de joelhos)

As situaes vividas pela dupla Teit/Co tambm exemplificam as dificuldades cotidianas das populaes miserveis, diante da dualidade entre a fome espiritual e a biolgica, entre a fome de carne, de lasanha, de compotas e a fome infinita da palavra e do esprito Ainda em Auto da Paixo e da Alegria , pela primeira vez, Abreu extrai a comicidade a partir de um equipamento da maquinaria do palco italiano. Uma corda
contadores amadores que, na infncia, em meio a rodas, Fo ouviu contando verses no-oficiais das histrias, a beira do Lago Maggiore, na Lombardia. (VENEZIANO, 2002)

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pendente do urdimento, presa a uma roldana, deve dar sustentao a um dos saltimbancos, vestido de anjo sua revelia. Inconformado, o narrador/anjo olha para cima e para os dois narradores ao fundo que, zombeteiros, puxam e soltam a corda, fazendo com que ele, acrfobo, suba e desa pelo palco, insistindo para que o tirem logo dali. tambm um equipamento tcnico, desta vez cenogrfico, que Abreu ir indicar na rubrica como soluo cnica. O apontamento se d na cena A Ceia, na qual o elenco de quatro atores dever representar os doze apstolos mesa, alm de Cristo, Teit e Matias. Para isso, o autor descreve um telo no qual esteja pintada a clssica ltima Ceia de Da Vinci. No lugar das faces de Judas e Cristo, deve haver buracos onde os atores colocaro o rosto. Da mesma forma, na altura dos ombros h que se ter aberturas para que os atores enfiem os braos. O resultado do quadro pattico. Abreu incorpora s falas as dificuldades encontradas pela companhia ao longo do Projeto e delas extrai o risvel. Mais uma vez aparece a auto-referncia. Alm disso, o carter sarcstico do palhao de tradio popular, dialogando diretamente com a platia, encontra fiel expresso na irritao de Benecasta:

BENECASTA (Um tanto irritada) (...) E como sempre os nossos autos tm mais de um prlogo que pra explicar melhor uma histria necessariamente descabeada e confusa como so as comdias! E vou deixando logo claro: nosso trabalho, aqui em cima, no fcil, no! Essa coisa de teatro narrativo, criar o espetculo mais na imaginao do pblico do que no palco, dureza! Ento, v se vocs colaboram! Prestem ateno e tenham a sagacidade de rir na hora certa e no riam demais para no atrapalhar o andamento do espetculo. E nem riam de menos para no desmotivar a gente aqui em cima.

O tom cmico do Auto da Paixo pode identificar-se em momentos com o, assim chamado, humor negro, que se expressa a propsito de situao grave, desesperada ou grotesca. Como no momento em que Joo Teit fala aos doentes :

TEIT Povo de Siqum! Quando Jesus chegar vamos todos receb-lo com uma salva de palmas. Menos os leprosos. Quem perdeu um dedo? Ningum? Estava com um anel de ouro! Agora todo mundo perdeu, n?

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No obstante, a despeito da dimenso cmica da proposta, duas cenas no auto da Fraternal Cia so revestidas de tom dramtico: a cena seis, A Paixo, e a cena sete, A ambivalncia da dor e do riso. Abreu se utiliza de recursos de eloqncia para compor o discurso desses personagens. No primeiro caso, o Cristo veculo da crtica de Abreu, numa clara aluso s mazelas sociais de sua poca:

CRISTO (...) Porque haver um tempo em que crianas apartadas de suas mes vo perambular pela misria das ruas e perder seu futuro nas esquinas, nos sinais, cheirando a nica alegria perversa que lhes sobra. Haver um tempo em que adultos vo temer crianas e lhes faro guerra. E elas sero abatidas pela doena, pelo entorpecimento, pela brutalidade e, principalmente, pelo peso da indiferena. Chorai por esse tempo. E, sobretudo, lutai para que no chegue o tempo em que sero inteis qualquer choro e qualquer luta.

Teit, num lapso que o distancia da ingenuidade de sua ascendncia arlequina, pela primeira vez tem uma idia. E essa idia, a duras penas, ser aceita por Matias. Joo planeja organizar uma franquia de igrejas, em sociedade com seu parceiro. O discurso comum acerca da vida contempornea, permeado por termos tecno-empresariais e incorporado fala das ruas, ao cotidiano do trabalho, das escolas tcnicas, propaganda dos veculos de comunicao de massa, perpassa os acordos arquitetados por Teit. O tom de crtica aos costumes da sociedade mercantilista, volta a apresentar-se na fala do personagem:

TEIT Uma empresa, Matias! Uma Igreja-empresa! Uma coisa profissional, organizada! Com filiais, franquias, uma instituio altamente lucrativa com rdio, TV. Jesus tem milhares de seguidores. Com uma boa estratgia de comunicao e marketing vamos multiplic-los por milhes!

Mas Teit tambm segue sendo, neste auto, o autor porta-voz de uma classe:

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TEIT (...) Creio em promessa, em qualquer chamado, em qualquer discurso, em qualquer sorriso, porque primeiro me tiraram tudo e depois me entupiram de esperana. E como no tenho outra esperana a no ser esperar, sigo crendo porque preciso crer e jogo minha alma e a minha barriga nessa f. (...)

Os dilogos neste auto sacramental so mais longos se comparados aos dos primeiros textos do Projeto, uma vez que os personagens, alm de interagirem na trama, encarregam-se cada vez mais de narrar os fatos que vo se sucedendo na fbula. Auto da Paixo e da Alegria uma pea profana sem ser blasfema. Nela, a mensagem bblica no alterada. A essncia da tica crist preservada pelo texto de Abreu. justamente essa a caracterstica ressaltada pela crtica de Mariangela Alves de Lima:

(...) onde se fizer necessria a esperana da redeno terrena ou eterna, a narrativa se revigora, se adapta, se enriquece com o sal do contingente. Sero mais celebrados entre os pobres os milagres do alimento repartido e do corpo saudvel, mas o que este auto prope que a fabulao , por si s, um modo de manter viva a mensagem das sagradas escrituras. O sopro do imaginrio profano, irreverente s no modo de expresso, respeita a tica crist mesmo quando no alcana o seu sentido mstico. A experincia do grupo com diferentes estilos interpretativos, uma vez que ao longo destes anos investigou o repertrio cmico do teatro ocidental, frutifica neste espetculo que exige dos intrpretes ritmo e sensibilidade para mesclar rapidamente o potico, o caricato e a tonalidade serena e explicativa dos trechos situativos. (...) Talvez em funo do despojamento visual do espetculo, que conta com um elenco reduzido, e da inteno narrativa acentuada, as atuaes do grupo tornaram-se mais detalhadas e prximas da elocuo confidencial. 87.

Quando da abertura do 12 Festival de Teatro de Curitiba, a pea superou todos os problemas tcnicos apresentados pelo teatro pera de Arame. Na opinio de Beth Nspoli, mesmo sob uma chuva forte, o barulho da gua sobre a estrutura tomando conta do espao, das goteiras, e dos efeitos especiais provocados pelos relmpagos que iluminavam o

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LIMA, Mariangela Alves de. Montagem revigora a tica crist com o sopro da imaginao. O Estado de S. Paulo, 31 de agosto de 2002.

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interior do teatro, os quatros atores da Malas-Artes arrancaram aplausos em cena aberta. 88 Ela ainda aponta a sintonia entre o texto de Abreu e a linguagem da encenao: Abreu e a equipe de criao, em nenhum momento desviam-se do tema central. No h gracinhas gratuitas. E com sutileza, mas bastante clareza, sublinham o vis poltico do auto.89

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NSPOLI, Beth. Humor do Auto conquista pblico em Curitiba. O Estado de S. Paulo, 22 de maro de 2003. 89 Idem, ibidem.

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Assim sendo, no trabalho que Lus Alberto de Abreu desenvolve para a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, destacamos as seguintes caractersticas: A concepo do espetculo (edifcio, linguagem do encenador, elenco) como determinante na criao do texto Multiplicidade temtica, que o leva investigao permanente de temas Investigao e experimentao de estruturas dramatrgicas Coexistncia das estruturas dramtica e pica; buscando atravs da narrativa outros meios de contar a fbula Utilizao da universalidade do cmico (em que pesem as referncias Cultura Popular brasileira), tomando a comicidade por seu sentido regenerador.

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CENA 4 MESA REDONDA

PESQUISADOR - Gostaria de comear pedindo que vocs me fizessem um histrico do grupo da ADC Siemmens. EDNALDO FREIRE Na verdade, a Siemmens a Idade da Pedra desse grupo. Foi em 1981. Fui chamado com as pessoas que estavam l (eu trabalhava na Escola Macunama) e que queriam fazer um projeto chamado Arte nas Empresas, financiado por algum organismo. Comecei a formar um grupo elitista, formado pela alta gerncia, secretarias executivas... Foram muitos anos de trabalho, mas eu no sentia que aquilo gerasse um grupo. Era mais um lazer cultural, um lazer social da ADC do que propriamente um grupo de teatro. E acabou, fiquei dois anos fora da empresa, de repente, a nova diretoria cultural tornou a me chamar, mas dessa vez, a proposta seria democratizar o convite e, a, apareceram tcnicos, operrios, apareceu o baixo-clero. E comeou a render, porque essas pessoas se apaixonaram pela idia do teatro. ALI SALEH A ponto de, nessa poca, eu sair do grupo para fazer EAD. AIMMAN HAMMOUD- Tinha at um operador de empilhadeira na Fraternal, o seu Jos Bezerra. EDNALDO - Fui percebendo, aos poucos, que como o grupo tava no tinha mais nada a ver com a proposta da ADC Siemmens, de fazer trabalho de lazer. O grupo j estava comprando uma idia de trabalhar com comdia brasileira. Conversando com o Abreu (o que j era um sonho antigo que tinhamos no ABC, nos idos de 70 e garan com rolha) pensamos em trabalhar uma potica brasileira, e iniciamos o Projeto Comdia Popular Brasileira com o grupo. Ele j tinha visto nossa montagem de O Capeta de Caruaru, j tinha se apaixonado pelas pessoas... Na realidade, eram pessoas puras, porque ningum vinha de escola, ningum tinha nenhum rano, vcio de palco... Era um grupo de trabalhadores que morava na periferia e que tinham essa esttica impregnada. No tinha muito o que teorizar em cima. E as pessoas, de pronto, comearam a fazer... Mudamos o

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nome do grupo que estava estigmatizado como grupo da Siemmens, criamos um nome fantasia que foi Fraternal Cia de Arte e Malas-Artes, baseado nas antigas companhias de commedia dellarte. P E como o grupo foi ficando com a formao de hoje? EDNALDO A, em 1999, ns tnhamos 15 pessoas. A gente queria profissionalizar o grupo, e isso demandaria mais disponibilidade, porque tinha gente que s podia fazer teatro no fim de noite ou nos fins de semana... Mas algumas pessoas no estavam interessadas em continuar. Dentro do grupo, alguns foram casando... S ficou quem tinha o teatro como prioridade. Conforme algumas pessoas iam saindo, eu j ia chamando profissionais mesmo, porque eu no queria um grupo que s tivesse o horrio noturno disponvel, por exemplo. A gente trouxe a Mirtes... MIRTES NOGUEIRA Eu j estava desde a primeira pea, O Parturio. EDGAR CAMPOS Depois veio o Aiman, eu, o Luti... P Por quais motivos a empresa retirou o patrocnio ? Falta de verba ? EDNALDO Mudou o diretor de marketing, e o novo diretor de marketing disse: Pr gente no interessa mais patrocinar teatro. Mas eu percebo que existiu um grau de preconceito porque a gente trabalhava com comdia popular... No interevassa-lhe muito essa palavra POPULAR. Tanto que a verba que at ento pertencia ao grupo foi toda para patrocinar Msica Erudita. Dinheiro no foi o problema. Eles patrocinam a Frmula 1, n? Mas a Siemmens foi muito importante e til para a gente. Enquanto estivemos l, a gente teve autonomia total. No tivemos ingerncia de nenhum grau, e pudemos de certa maneira semear as bases desse projeto. Se no fosse a Siemmens... P Abreu, qual espao o Comdia Popular Brasileira ocupa em sua obra? LUIS ALBERTO DE ABREU - prioridade. Fao muitas coisas, mas o CPB prioritrio na minha pesquisa formal, para no ficar repetindo sempre as mesmas coisas. Sempre que acabo uma pea, me pergunto: que caminho da comdia popular agora a gente vair trilhar? P - Na sua obra no h um projeto que tenha se estendido por tanto tempo e com tanta densidade, no ?

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ABREU - No h. O projeto foi muito feliz porque, atravs dele, pude perceber como essa continuidade nos faz esmerar a forma. O CPB nico na minha carreira. P Como funciona a subveno e a cobrana de ingressos na Fraternal ? EDNALDO Enquanto fomos patrocinados pela Siemmens, o grupo nunca cobrou ingresso. Nunca entramos em editais, porque seria injusto concorrer com nossos amigos da classe. Nesse perodo, formamos uma platia imensa com preo simblico ou gratuito. Sempre cadastrando pblico. Um trabalho de formiguinha. ALI - Quando assumimos esse teatro, o Paulo Eir, tinha cinco ou seis pessoas na platia, e a gente conseguiu com ingresso pagante um pblico de 300 pessoas.... AIMAN Tem algumas estratgias para um grupo sobreviver. A que a gente conseguiu foi, de repente, valer-se das polticas de subveno. Mas a

Fraternal alcana esse sucesso no nem por causa do subsdio, porque h uma poro de grupos que tm o mesmo subsdio e no consegue se manter. O sucesso parte da premissa dessa estrutura da Fraternal de ter direo, cenografia, iluminao e atores dialogando juntos e, a partir da, traar uma esratgia de subsistncia mesmo, n ? EDGAR - Esse trabalho contnuo de cadastrar pblico, carro de som saindo pelo bairro, o boca-a-boca disseminando a qualidade artstica do projeto, fez com que o pblico fosse aumentando. Isso aconteceu onde a Fraternal passava. No Teatro das Naes, depois no Arena, no Ruth Escobar... Comeava com 10, 15, e estourava, como aconteceu aqui no ltimo domingo onde a gente teve 800 pessoas e 100 tiveram que voltar porque o teatro tem 600 lugares. AIMAN Tem tantas senhoras aqui que riem de gargalhar, que chegam at a desconcentrar nossa ateno... P - Como fazer compatveis as teorias de Bakhtin e Bergson, misturando uma viso positiva do cmico e uma de negao; um terico lidando com a regeneraorenascimento e outro falando em correo e humilhao? ABREU Na base de tudo est o Bakhtin, porque no Bakhtin o riso se estabelece a partir das imagens, o que muito teatral. Como conceito, nosso teatro bakthiniano. A comdia

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horizontaliza todos os seres humanos. O conceito do cclico, da comdia ligada natureza, me parece bem amplo. J o Bergson explica o processo mental do riso, o que nos pertinente. O lado non sense, os personagens sem raciocnio dos nossos espetculos, isso vem do Bergson. Para criar um personagem cmico, eu no mergulho nas aes dele, mas na forma dele raciocinar. Bate duas, uma falha. Ele vai at determinado ponto, a eu fao ele falhar. ALI O texto do Abreu resulta muito bem Mas o espetculo por conta da mo do Ednaldo tambm... EDNALDO Eu j distribui os papis, viu, Ali ? (risos) ALI Mas eu t garantindo papel pr prxima pea. (risos) AIMAN Voc quer fazer o qu ? So Pedro, So Joo ? (risos. Apontando Ali) O rapaz ali turco, viu ? MIRTES E voc tambm , Aiman! (risos) AIMAN brimo, n ? (risos) ALI A gente j viu montagem de textos nossos com outros grupos que no obtiveram o mesmo resultado. No quero discutir a linguagem dos outros grupos... Mas voc percebe que t faltando aquela pincelada do Ednaldo. P Abreu, o que vem a ser aquilo que voc chama de encenao precria? ABREU para que eu visualise o espao da encenao, a geometria e o movimento dos personagens Na segunda pea que escrevi, Cala a boca j morreu, como eram muitos personagens, me deram um campinho com bonequinhos. Eu tentei trabalhar com eles mas no teve jeito. Quando eu vejo um personagem, quando eu vejo uma ao, quando eu estabeleo o enredo, eu considero que as coisas ainda esto nos lugares concretos do mundo. Por isso, acho muito importante que o dramaturgo esteja observando o mundo. No estou observando o teatro pr escrever diretamente pr ele, no estou tentanto reproduzir o que eu vejo no teatro. O meu olhar pro mundo. A partir do momento em que, no enredo, as coisas j esto meio claras, transfiro pro tablado, conforme o espao onde vou trabalhar. E a partir disso estabeleo um canovccio. Ento comea o que chamo

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de encenao precria. Se no comeo meu olhar est voltado pro mundo, agora meu olhar pr linguagem mesmo. Dentro de suas limitaes, a linguagem teatral infinita. Eu preciso sempre estar na platia observando o que estou fazendo. precria porque eu no penso na encenao em si. a encenao apenas o suficiente para o teatro, apenas pr ajudar a visualizar. Antes de ser para os outros, so indicaes para mim, para eu me orientar dentro do espao cnico. P - O ttulo vem antes ou depois da cena escrita? Esse canovccio a que voc se refere titulado? ABREU No canovccio apenas numero e discrimino as cenas. Quando eu vou escrever a cena, primeiro eu dou o ttulo. O ttulo o que me d a intensidade onde quero chegar. O nome da cena um desafio ao qual me proponho a chegar. Quando no tenho nome, coloco uma metfora e vou tentar chegar intensidade daquela metfora. A coisa das unidades legal porque, na hora em que estou escrevendo a cena, s tenho que me preocupar com aquela cena e no com o resto. P E como se d a relao dos atores com o dramaturgo ? ALI O mais legal do repertrio que de novo voc est revisitando seu trabalho. O projeto para o ano que vem, do Auto Junino, formar novamente com os outros autos um repertrio de peas. Vem uma nova e a tem um trecho que voc j fez. E para o pblico voc passa em revista pelo menos os quatro ltimos trabalhos do grupo, n ? E as pessoas, de repente, comeam a fazer comparaes. ABREU Quando a gente perdeu o patrocnio e teve que reduzir o grupo, me vi obrigado a repensar todo o processo de dramaturgia que vinha desenvolvendo at ento. AIMAN - A gente teve uma reunio em que ele disse: eu t pensando em complicar um pouco mais a narrativa. A veio Nau dos Loucos e ele enlouqueceu mais ainda... Depois criou os saltimbancos fixos, transformando-os nos personagens das histrias. Cada um tem seu saltimbanco, que vai contar a histria do seu ponto de vista. MIRTES De repente, a gente tem que tomar cuidado porque, daqui a pouco, d pr fazer s com um ator. (risos)

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EDNALDO Ns discutimos um tema, por exemplo. Ento o Abreu escreve o canovccio, que vem pr c, e a gente improvisa, discute esse roteiro. Nisso o Abreu j est assistindo s improvisaes, os atores j esto criando imagens e emanando pr ele. Ele depura esse roteiro. Isso quando a gente tem tempo pr fazer. Atualmente, no t dando tempo nem de fazer esse processo todo. Mas, em geral, quando o texto chega, ele j o acabamento daquilo. AIMAN - Na medida em que chega o texto que a gente l e discute, a gente fala assim: Meu Deus, disso aqui no sai teatro! Porque o Abreu sempre te apresenta uma coisa nova, que te obriga a repensar o que voc j fez e que caminho vai tomar a partir daquele novo elemento. Ou seja, o grupo tem como base esse ponto de partida: a dramaturgia, o que difere de outros grupos. Tem outro ponto, o esttico, por parte da encenao do Ednaldo, que tem uma viso muito particular do que o teatro popular. E quando a gente se assusta, a gente chama tambm o Abreu pr discutir. MIRTES Pera, voc no acha que isso aqui t demais ?, a gente fala. P O Abreu sempre assiste aos ensaios ? ABREU Sempre. Tanto que no Mastecl fizemos quase que juntos. Nau dos Loucos tambm. Do Auto da Paixo pr c que a gente trabalhou um pouco mais no bico do corvo, com prazos mais estritos. A gente tinha, por exemplo, trs meses pr montar a pea. Ento, a, no d pr ficar divagando muito. Mas nessa hora, quando voc j tem um mtodo, fica mais fcil. ALI Tem uma particularidade por conta de que a gente t pegando uma pea indita todo ano. A gente no t pegando uma pea que j foi montada, ou um clssico, por exemplo, e remontando com a cara da Fraternal. H dez anos, todo ano, a gente tem um texto indito. P - Qual foi o caminho da fluidez dos dilogos nas primeiras peas, s falas mais longas nos textos narrativos? E quanto ao ritmo? ABREU- A gente trabalha por esgotamento. Quando vimos, depois das quatro primeiras peas, que a coisa cansou, pensamos em partir por outro caminho, que foi o da pesquisa do pico. Ainda assim, nesse momento, muita gente reivindicava: Cad o Teit e o Matias

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Co, que eram to legais? A partir do Iepe, comeamos a olhar mais para o pas. Apesar dos dilogos mais extensos, ganhamos, com a narrativa pica, em elementos poticos, alm de uma relao mais direta com o pblico. P - Escrever para cinema influenciou na narrativa? ABREU Certamente. O cinema uma arte pica. J tive dois roteiros filmados e dirijo um ncleo de roteiro na Escola Livre de Santo Andr. Minha pesquisa na rea cinematogrfica acaba influenciando indiretamente o fazer teatral, embora eu especifique muito bem as duas linguagens. Fico bravo quando detecto no trabalho de um aluno um esquema teatral. Eu sendo rigoroso no trabalho da linguagem, quando uma linguagem se imiscue na outra, indiretamente, ela potencializa. P E voc, Ednaldo, corta o texto do Abreu ? EDNALDO ... (risos) Nessa nova pea, Borand, tiramos 25 minutos. P E como o Abreu lida com isso ? ABREU - Tudo bem. Voc guarda a que depois a gente junta tudo, e faz outra pea. (risos) EDNALDO - Tiramos cenas completas do Parturio. O Till, ento, tivemos que tirar trs ou quatro cenas. E preciosidades, viu ? Se quiserem um dia fazer a biografia do Abreu, ns temos uma preciosidade nas mos. ALI Vamos montar uma pea que vai chamar: Os cortes do Ednaldo. (risos) EDNALDO A primeira pea do Abreu, ns escrevemos juntos. Ningum sabe disso. (silncio) Alis, era uma pea horrvel. (risos) ABREU - s vezes, eu mesmo venho aqui e digo: aquilo t demais. E corta-se. Porque quero que os atores participem. No significa que voc tenha liberdade para mudar o texto. Mas voc tem que se apropriar dele pr poder estar contando a histria. EDGAR Voc tem que chegar dentro dessa imagem que prope a narrativa e superar a do autor, ou melhor, completar com suas imagens as imagens do autor. Isso cria uma relao muito generosa entre toda a equipe.

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MIRTES Tem uma outra coisa, que o fato de ele conhecer a gente, n ? Ento ele escreve sabendo pr quem vai escrever, pensando nas qualidades do ator. EDNALDO - No estamos aqui pr servir ao autor ou pr servir encenao. Essa coisa da servido ns no queremos aqui. Existem as competncias especficas, e este respeito entre ns. O autor trabalha geralmente solitrio mas quando voc est no coletivo, o solitrio dele fica pequeno diante do que se est criando no momento. Nunca houve choque nesse sentido. Eu lembro que no Auto da Paixo ele escreveu: Chegam os saltimbancos com calas pretas e camisas brancas, etc. E o Lus Augusto deu risada... (risos) LUS AUGUSTO Era bege. Era tudo muito bege. EDNALDO E depois eu no invento moda em cima, invento a partir de... Se tinham imagens de naus, numa pea, a gente foi experimentando com bastes, etc. LUTTI ANGELELLI Nesse caso, a gente tem o Ednaldo Freire que , antes de tudo, um grande ator cmico. EDGAR Ele quer ganhar papel bom tambm, nego. (risos) LUTTI O Nardo um artista popular. ele quem filtra a obra do Abreu e transpe essa viso popular. AIMAN - A narrativa do Abreu no precisa de ilustrao. Ela , por si s, auto-suficiente. Alguns atores acham que se voc disser s o texto, apenas narrar, ele no nada. Ento reinterpreta aquilo, e a perde a narrativa. ALI O gostoso na Fraternal que no tem esse excesso de respeito. Tem trabalhos que respeitam tanto a dramaturgia que a dramaturgia fica aqui, no papel, e a encenao fica l longe. No se casam. A um jogral. EDGAR mesmo. P Em cena, como fica a cabea do ator que narra e sofre ao mesmo tempo a ao do que narrou ? ALI No nosso tipo de dramaturgia voc no representa, voc apresenta. So coisas diferentes. A gente formado para representar. Quando voc lida com a narrativa, voc

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apresenta, porque a representao dada aqui em cima (mostra a cabea). Quando voc lida com imagens, quando voc no representa, no t passando pelo teu crivo o que est sendo dito. A representao te d uma condio de voc formatar tudo aqui em voc e depois estar colocando em cena. Quando voc lida com a narrativa, tudo dado aqui (mostra a boca), no texto. Se necessrio, d pr voc fazer um espetculo n. Tudo dado pela palavra. A gente tem visto alguns trabalhos narrativos mas que ficam meramente na forma do jogral. Aqui no fica na forma, porque isso tem uma relao pessoal, social, muito clara com a nossa proposta. AIMAN - Eu procuro tambm alguma fisicalidade para concretizar aquilo que eu adjetivei. Ou melhor, quero substantivar alguma coisa. De repente, o personagem nervoso. Como eu vou concretizar esse nervoso ? MIRTES No meu caso, j venho h dez anos com o texto do Abreu, no parto em busca de fisicalizao. A narrativa do Abreu, muitas vezes, ela se basta. Muitas vezes eu vou ali na frente, digo o texto e no preciso usar nenhum tipo de fisicalizao. No preciso incorporar nada. O prprio texto j passa... Busco a sutileza, o pequeno. Eu tento na voz, na entonao. s vezes, eu t com o personagem aqui e no saio de cena pr fazer outro personagem. Ento, eu vou mais na voz. O gesto vem sozinho, sutil. P Quais as dificuldades que os atores encontram no texto do Abreu ? LUTTI Mudana muito rpida. uma coisa que vem se concretizando e est mais latente agora nesse Borand. Essas nuances de um personagem falando com outro visualizando, tm que estar muito claras para a platia entender. EDGAR O fato de ter muitos personagens nem problema, um barato. Acho muito mais difcil fazer um personagem s o tempo inteiro, que no se mostra por inteiro desde o comeo, ele vai se mostrar l no momento da crise... LUTTI Acho que no... EDGAR - ... no meu modo de ver. A grande dificuldade que estou encontrando, no Borand, por exemplo, muitas vezes, que a gente t falando num momento agora e

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est depois se remetendo ao passado. E voc tem que dar esse salto imediato. preciso ter essa clareza para passar para o pblico. LUTTI O ator brasileiro trabalha muito em cima do texto s. Se voc pega um texto onde voc no representa, mas fala, estranho. Pr mim t ligado um pouco ao Coro dos textos clssicos... EDGAR No ... LUTTI - .... t falando onde eu t querendo chegar. Depois tu fala na tua vez, t? (risos) Claro que voc vai criar uma linha, um jeito de falar, mas estranho. Agora eu t mais familiarizado com isso. P Quando vocs narram, o ator narrando, como no Brecht, ou o personagem narrando? AIMAN A dificuldade maior essa coisa. Como particularmente no tenho essa capacidade de mudar de voz, essa extenso vocal, procuro buscar na fisicalidade essa diferena de composio. s vezes, voc est aqui e o personagem narrando, e aqui o personagem representando. s vezes, voc narra esse personagem na terceira pessoa, comenta ele mesmo na primeira... s vezes, voc deixa de ser o personagem e um saltimbanco narrando. No que seja o ator narrando... EDNALDO Nunca o ator narrando. ABREU - Toda vez que o ator sai do personagem e vira o prprio ator, ele vira aquele cara do Globo Reprter. um distanciamento, que quebra geral. E aqui no. Aqui no se trata de quebrar o fluxo da cena. Quando ele no personagem da cena, ele personagemcontador: a Benecasta, o Amz, etc. MIRTES - Quando a Benecasta fala: Pblico no tem nada que bedelhar. Tem que entrar calado e sair mudo, tem gente na platia que eu ouo: Isso modo de tratar o pblico ?. ABREU - O prprio pblico vai dialogando com os personagens. EDGAR Um dia disseram: D uma maracujina pr ela acalmar. (risos) P E o tradicional moralismo das comdias ?

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ABREU O conselho da narrativa popular no necessariamente absoluto como ns temos nas moralidades, por exemplo. A Cultura Popular pode ser muito preconceituosa, muito violenta ou muito moralista. Estou fazendo uma seleo dos elementos da Cultura Popular com os quais vou trabalhar. Ns no somos a Cultura Popular, estamos trabalhando em cima dela. EDNALDO A Cultura Popular tambm brinca muito com os preconceitos e, s vezes, no deixa de ser preconceituosa. O Auto tem uma cena: Os cegos pr l, os aleijados pr c. Outro dia, chego aqui e tava cheio de cadeiras de roda na primeira fila. P E a ? EDNALDO Eles mijaram de rir. (risos) EDGAR O Lutti, quando viu que tinha deficiente na platia, me disse na coxia: Edgar, naquela parte dos aleijados, vai devagar, no valoriza a piada. (risos) LUTTI (rindo) V, v mentir pr l... Seja sincero aqui com o rapaz da tese... Voc tava era cagando de medo tambm, Edgar! (risos) AIMAN Outro dia, veio um ceguinho ver o espetculo, a gente entra l pela frente, e ele disse: Me pe l na frente que eu quero ver direitinho, hein ? (risos) LUTTI Um dia, na terceira fileira, tinha um velhinho assim (Pe a mo em forma de concha na orelha). Falei: Caralho, o cara surdo!. E eu l, em cena: Sou Jeremias. O surdo. Entrei na coxia: Oh, Edgar, c viu na terceira fila ? E ele: O qu ?. Um velhinho assim, assado.... E o Edgar: meu sogro. (risos) Depois eu pensei: O preconceito da gente. Eles to alm disso. EDNALDO - A nossa forma de fazer teatro vem da maneira de se manifestar do vendedor de raz, a, da praa pblica.... Essa cultura dele t mais prxima da gente do que a cultura acadmica. Tenho muito mais a aprender com ele do que com o Teatro de Arte de Moscou. A gente sofre dessa nostalgia de voltar pr praa pblica, que o prrpio teatro tem. Existe uma forma de manifestao teatral que est no Carnaval, nos ritos dramticos folclricos, no cara que canta o cordel. Fico puto da vida quando t fazendo uma pea, a, e o ator fala assim: Agora aqui dramtico, temos que estudar a memria ativa....

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No tem que fazer porra nenhuma! O prprio trabalho do ator t aqui no texto. aqui que tem que buscar o personagem. ALI O que no quer dizer que no faamos oficina de corpo, que no nos preparemos tecnicamente... EDNALDO - A gente est em busca no apenas do cmico, mas da gestualidade brasileira tambm. Eu preciso de um ator que tenha a gestualidade do frevo, da macumba, do mergulho... (levanta-se) O meu Arlecchino no aquele que se desdobra assim (mima mesuras clssicas da commedia dellarte)... mas pode ser um Arlecchino que joga capoeira (mima capoeira), que se desdobra no frevo (passos de frevo). P - Abreu, como voc recolhe ou cria frases e ditos populares ? ABREU Aprendi que teatro se escreve de ouvido. Ento, a primeira coisa a memria. Escrevo coisas que ouvi. Tem gente que abre a boca e poesia para mim. Mas eu tambm pesquiso bastante, tenho dicionrio de provrbios. Porque a Cultura Popular conserva os provrbios. O provrbio um apuramento de um conceito filosfico, tem uma mtrica, a sonoridade, a imagem... E, de repente, ele uma obra-prima construda durante sculos. Um hai kai. P Vocs esperavam que o Projeto desse certo como deu? ABREU A gente torcia para isso. Pelo menos a gente trabalhou para isso. EDNALDO - Hoje a gente j virou referncia para alguns grupos de periferia, Mau, outro de Diadema, que esto se baseando na nossa pesquisa. ABREU - Grupos que vm fazer cursos aqui... EDNALDO - Quanta gente teve de pblico nas peas, agora em junho ? AIMAN 12 mil pessoas. EDNALDO Quando se tem 12 mil pessoas vendo e reagindo ao espetculo, a gente alimenta o ego da nossa utopia, achando que a gente t a caminho do teatro que a gente quer. Quando voc forma uma platia, voc t garantindo para outros grupos uma platia tambm. um de

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ALI A gente no t num centro cultural, um lugar onde naturalmente as pessoas vo. A gente t num teatro fantstico, mas perifrico. ABREU - A gente s consegue manter o Projeto at hoje porque mudamos constantemente, como forma de no se exaurir. Porque, eu tenho certeza, a partir do momento em que a gente comear s a reproduzir, o Projeto morre em dois anos. O Projeto s tem dez anos porque nunca o mesmo projeto. isso que mantm o interesse do pblico e o nosso entusiasmo. P E qual o prximo passo? ABREU Tenho o canovccio de uma pardia do Hamlet, e temos o projeto de fechar o ciclo de autos com um Auto Junino. Tem muita coisa pela frente. De cada lado que a gente olha, tem uma coisa por fazer. EDNALDO - Alm do Auto Junino, temos tambm muita vontade de trabalhar as pardias, a linguagem da Revista... A gente sabe que tem muito trabalho pela frente. Isso o que nos move.90

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O depoimento da Fraternal Cia foi tomado no dia 5 /7/2003, e o de Lus Alberto de Abreu no dia 7/12/2003.

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4.2. Anlise da mesa redonda

Como pudemos constatar no depoimento tomado dos integrantes da Fraternal Cia de Arte e Malas-Artes e de Lus Alberto de Abreu, nesse grupo o dilogo permanente responsvel pela consonncia entre autor e companhia. Na relao estabelecida entre os dois, os objetivos e a viso teatral so convergentes. Para a Fraternal Cia, Abreu no est apenas escrevendo mais um texto isolado, sob encomenda, como faz para outras companhias, mas cumprindo sua tarefa como parte integrante do Projeto . Conforme esclarece no debate, em seu mtodo produtivo Abreu escreve cena a cena, sem preocupar-se com o todo, procurando alcanar, a cada nova unidade, a intensidade do ttulo (muitas vezes metafrico). S depois de estabelecidas todas as unidades da pea que ir orden-las, configurando o texto final. Diante das adversidades de ordem financeira pelas quais passou a Fraternal, como o momento em que perdeu o patrocnio de uma empresa multinacional, o autor repensa sua dramaturgia; alia seu desejo de permanente reformulao dramatrgica s circunstncias de cada projeto. Sua cena portanto aberta: est em permanente estado de adaptao ao devir. Somente o domnio tcnico apurado pode levar um dramaturgo a alcanar esse grau de maleabilidade criativa. Seu processo de escritura para a Malas-Artes comea com um tema proposto por ele ou pelo grupo. sobre esse tema que ir desenvolver um canovccio91, cujas cenas seviro improvisao dos atores. Nesse momento, cada ator da Fraternal ir dar a sua contribuio ao trabalho coletivo, experimentando marcas, desviando destinos, sugerindo palavras, concretizando o roteiro em imagens atravs de seus corpos e suas vozes na cena. depois desse momento que Abreu dar novo tratamento ao texto, at que ele chegue s mos do encenador. Ainda a ele estar sujeito a cortes ou a novas discusses. Conhecendo

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Na commedia dellarte roteiro bsico sobre o qual o elenco improvisa.

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de ante-mo o elenco para o qual escreve, Abreu pode prever as possibilidades cnicas, contando com as qualidades de cada ator. esse mtodo, j estabelecido entre dramaturgo e companhia, que facilita a produo das peas do CPB e encurta o tempo de produo nas mais recentes montagens da Fraternal Cia. Ao contrrio de outros grupos que trabalham com o que pode se denominar criao coletiva ou processo colaborativo, a Fraternal Cia estabelece como ponto de partida, e eixo condutor de suas criaes, a dramaturgia. Ednaldo Freire deixa claro em seu depoimento que a construo dos personagens em suas encenaes parte sempre do texto. Na opinio do elenco da Fraternal, a dramaturgia de Abreu, constelada de imagens e alicerada em complexa estrutura narrativa, auto-suficiente. Em algumas cenas quase como se coubesse ao ator apenas a funo de dizer o texto, rejeitando nesse momento as habituais tcnicas interpretativas psico-realistas. Desta maneira, diante do texto de Abreu, o ator teria mais a funo de apresentar o texto pico do que de represent-lo. Noutros momentos, preciso que o ator descubra a chave certa para alcanar atravs da palavra a comicidade sugerida pelo autor. Apesar disso, os mtodos dos atores da Fraternal so diferentes. Se h entre o elenco os intrpretes que buscam a concretizao fsica das imagens e sentimentos apresentados pelo autor, outros pautam sua representao pela sutileza gestual e vocal. Concorre para o produto final desses textos a viso sobre o popular do encenador, concretizada no espetculo. Ednaldo Freire, ator, cengrafo e diretor contribui com sua vasta experincia em espetculos populares para a realizao cnica dos textos de Abreu. Dispensando os mtodos de interpretao teatral europeus, Freire vai atrs da gestualidade presente nas manifestaes populares do Brasil, como o frevo, o candombl, a capoeira. Isso faz com que a pesquisa da Fraternal parta em busca no apenas da comicidade, mas da gestualidade brasileira. Quanto Cultura Popular, o grupo tem um conceito claro a esse respeito. A Fratenal Cia trabalha sobre a Cultura Popular, mas sua manifestao dramtica no a

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Cultura Popular92. Seja na escolha de temas e formas, seja na estruturao desse material, fica clara a conscincia do grupo de lidar com uma seleo de elementos acerca dessa cultura. O nmero cada vez maior de pessoas frequentando os espetculos da MalasArtes comprova a eficcia do projeto CPB no que diz respeito a seu propsito formador de pblico. a permanente reciclagem de gnero, temas e formas do grupo (ainda que no perca de vista o popular) que mantm o interesse desse pblico. E o prestgio perante ele que anima o Projeto.

Para Zumthor, o conceito de popular no absoluto: A idia de cultura popular s uma comodidade que permite o enquadramaneto dos fatos; refere-se a usos, no a uma essncia; a popularidade de um trao de costumes ou de um discurso to-somente sua relao histrica hic et nunc com este ou aquele outro trao, este ou aquele discurso. (Zumthor,2001) Para o ensasta, popular designa a tendncia a alto grau de funcionalidade das formas, no interior de costumes ancorados na experincia cotidiana, com designos coletivos e em linguagem relativamente cristalizada.(Zumthor, 2001)

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APOTEOSE - Concluso

fcil compreender porque, ao contrrio do que acontece com tantos autores teatrais, a obra de Abreu no est na gaveta e sim sendo levada aos palcos a quase todo o momento. Trata-se de um dramaturgo a servio da cena, que se envolve na pesquisa dos grupos ou produtores para os quais trabalha, tanto de forma quanto de contedo. Para tanto, Abreu abre sua obra em gnero, tema e linguagem. Isso impede que lhe construam uma estampa. E o fato de no estar associado a um estilo definitivo nem rotulado (seja pelos veculos de divulgao teatral, pelos crticos ou pelo pblico) lhe d ampla liberdade de arriscar sempre o novo, o que torna seu exerccio profissional, alm de uma surpresa para as platias, um desafio entusiasmante para si mesmo. Para a estabilidade do projeto Comdia Popular Brasileira, rara como experincia teatral no Brasil, o patrocnio de uma grande empresa nos primeiros seis anos foi fundamental. Nos quatro anos subseqentes, o apoio financeiro dos programas pblicos de incentivo ao teatro contribuiu sobremaneira. Mas a ateno que a Fraternal Cia de Arte e Malas-Artes dispensa ao pblico, integrando-o como parte decisiva nos rumos traados pelo Projeto, que define o sucesso de uma iniciativa como o CPB.

Da potica cmica de Abreu

De Henri Bergson, Abreu aproveita os preceitos acerca dos elementos mecnicos e psicolgicos da comdia. Constri, digamos, a cabea de seus personagens. De Mikhail Bakhtin, assimila e desenvolve as indicaes sobre o baixo material e corporal dos tipos, formatando o corpo de suas criaes. A prolixidade da Cultura Popular, tambm ressaltada pela teoria do ensasta russo, explica a importncia que a PALAVRA tem dentro dos textos do CPB. Da a PALAVRA, alm das imagens, ter de constituir um dos

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componentes da matriz de criao de qualquer autor que pretenda trabalhar com a Cultura Popular. Como vemos, na prtica dramatrgica que, ao longo do tempo, Abreu vai forjando para si, o autor se utiliza, ao mesmo tempo, de duas atribuies dspares do riso. Uma delas positiva, o carter regenerador que Bakhtin (1987) atribui ao riso. A outra, apresentada por Bergson (2001), negativa: o riso como correo da rigidez e dos desvios sociais. A teoria bakhtiniana, por tratar das caractersticas do risvel na Cultura Popular, mais influente e ocupa mais espao nos textos escritos pelo autor paulista para o Projeto CPB do que as idias de Bergson. A carestia do povo na fome universal, quando saciada pela abundncia do banquete; a imagem grotesca do corpo aberto, inacabado e multidilacerado; o sentido topogrfico e hiperblico das descries feitas pelos personagens; o inventrio de frases coloquiais, familiares e licenciosas a revelar a prolixidade da fala das ruas; a reinterpretao dos cnones oficiais e sagrados; o carter ambivalente do riso que nega para afirmar, mata para fazer renascer; so utilizados por Abreu freqentemente na construo de seus textos cmicos, como recurso dramatrgico. Abreu almeja, com essa utilizao, obter desses elementos no apenas o efeito risvel, mas fazer ressoar neles o carter regenerador que, segundo Bakhtin, o riso popular incorpora. A teoria do riso, proposta por Henri Bergson (2001), ocupa espao menor dentro da dramaturgia cmica de Abreu. Ainda assim, algumas de suas proposies so encontradas nas peas do autor do Comdia Popular Brasileira. A mecanizao das aes humanas; o personagem visto como um fantoche que manipulado pelo enredo/destino ; a ambigidade de interpretao das situaes e do discurso so recursos bergsonianos presentes na estruturao das fbulas cmicas de Lus Alberto de Abreu. Por isso o humor negro, que se expressa a propsito de situao grave, desesperada ou grotesca, pode estar presente em algumas passagens de sua dramaturgia cmica. Quando, entretanto, a degradao e o exagero aparecem nos textos de Abreu, eles no carregam a conotao negativa, de correo moral e humilhao no nvel que lhes

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atribui Bergson. Antes, nas peas montadas pela Fraternal Cia, esses elementos propemse veculos do riso libertador, de dominao do medo, e do carter regenerador apresentado por Bakhtin. Os anti-heris risveis das comdias do dramaturgo paulista no so apresentados platia para serem vistos do alto de um camarote, como entende Bergson, ou para serem corrigidos socialmente. Eles so, ao contrrio, manifestaes da ligao entre o social e o corporal que, com o dinamismo de seu movimento contnuo de auto-regenerao, formam uma totalidade nica e viva com o mundo. Ao futuro promissor identificado por Bakhtin nas imagens populares universais, Abreu liga as aspiraes sociais do povo brasileiro. Bakhtin (1987) apresenta a um s tempo uma ligao indissolvel entre sofrimento e satisfao. Essa ligao entre o esforo fsico demandado pelas necessidades naturais e o prazer advindo da realizao dessas necessidades explorada em todos os textos do Comdia Popular Brasileira. As imagens hiperbolizadas destacadas pela teoria do crtico russo na sua topografia dos gneros tambm esto presentes na potica cmica de Abreu. Muitas dessas imagens vm das representaes dramticas da Cultura Popular brasileira. O autor de Iepe adapta s tradies do homem brasileiro o manancial de recursos do cmico universal elencado por Mikhail Bakhtin. Dentre esses recursos, destaque-se ainda a explorao cmica do vocabulrio da praa pblica. E quando a morte aparece para os personagens cmicos de Abreu, vem carregada do sentido regenerador e ambivalente que lhe atribui o crtico sovitico, como aquela que amortalha e ressuscita, e como metfora do ciclo biocsmico da humanidade. A baixa auto-estima como um dos componentes histricos na formao da identidade do povo brasileiro (Ribeiro, 1997), bem como o tratamento dispensado entre as classes sociais do pas, surgem guisa de denncia, em cada uma das peas do CPB. A partir de certo momento, no projeto da Fraternal Cia, o autor de Auto da Paixo e da Alegria sai em busca do contador de histrias brasileiro. E a qualidade na narrativa popular que mais interessa a Abreu a facilidade com que o povo reconta a Histria de uma forma particular, destacando contedos que lhe convm e excluindo detalhes que

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talvez no caibam na sua viso de mundo. Ou, por outra, inventando aquilo que no sabe. Essa caracterstica pode ter correspondncia com o giullare e os fabulatori que compem as referncias na potica do homem-de-teatro italiano Dario Fo. Abreu no se cansa de permear seus textos por referncias e citaes da dramaturgia universal. Vale-se ainda, em certos momentos, do elemento dramtico para comover a platia, sem que com isso sua potica fique menos cmica. Ao contrrio, a melancolia estabelece o padro de sua comicidade, como neste exemplo:
IEPE (luz vai fechando nele) E Iepe, cheio at o tampo, saiu para a noite em direo sua casa. Forou a cabea e tentou imaginar um pedao do dia seguinte: era o mesmo dia de ontem e de anteontem e nada era seu. Ento voltou venda de Jar e bebeu mais, at entupir. (deita-se) Depois, deitou beira da estrada e, de dentro da insnia de muitas perguntas, chamou o sono. Para sonhar. S isso era seu. (dorme)

Essa espcie de resignao talvez aponte, no trabalho de Abreu, para alm do cmico, aquilo que Luigi Pirandello (1867-1936) chama de humorismo. Em seu ensaio O Humorismo, escrito em 1908, o dramaturgo italiano diferencia o humor da comicidade, da ironia e da stira.93 Para ele,

na concepo de toda obra humorstica, a reflexo no se esconde, no remanesce invisvel; isto , no permanece quase uma forma do sentimento, quase um espelho em que o sentimento vai remirar-se, mas que se coloca diante dele como um juiz, analisa-o desapaixonadamente e decompe sua imagem; esta uma anlise, porm, uma decomposio, da qual surge ou emana um outro sentimento: aquele que se poderia chamar, e eu de fato assim o chamo, o sentimento do contrrio.94

O autor de Seis personagens a procura de um autor trata aqui da reflexo que no se oculta, que no se torna uma forma de sentimento, mas o seu contrrio, seguindo
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E precisamente isto que distingue com nitidez o humorista do cmico, do irnico, do satrico. Nestes outros no nasce o sentimento do contrrio; se nascesse, seria riso amargo, isto , no mais cmico, mas o riso provocado no primeiro pelo percebimento de qualquer anormalidade; a contradio que no segundo somente verbal, entre aquilo que se diz e aquilo que se pretende que seja entendido se tornaria efetiva, substancial, e portanto no mais irnica; e cessaria o desdm ou, como quer que seja, a averso realidade, que a razo de toda stira. (Pirandello, 1999) 94 PIRANDELLO, Luigi. O Humorismo, in GUINSBURG, J. (org.), Pirandello: Do Teatro no Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, 405 p.

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passo a passo o sentimento, como a sombra segue o corpo. E entende que o humorista deve cuidar mais dessa sombra que desse corpo, exibindo e expondo todos os seus trejeitos e movimentos. Para ele, o humorista deve ver o lado srio de suas descobertas, no apenas para delas rir, seno para delas se compadecer. E conclui que toda a observao humorstica deve vir colorida pelo ceticismo. por isso que, em certos momentos, algumas das peas do Comdia Popular Brasileira sugerem uma viso pessimista da existncia, como nesse trecho:

DEUS (fechando o livro) Quero ver se aprendo a ter menos certezas! Vocs deviam fazer o mesmo. Cada vez mais vocs acreditam mais piamente nas prprias tolices. Acreditam com f absoluta nos prprios absurdos que inventam! (...) Nem toda filosofia vai abalar minha certeza de que o ser humano no tem jeito.

Ora, a reflexo diante das desventuras dos personagens uma constante em todas as peas do CPB. E nelas somos levados a nos compadecer da sina de Joo Teit, de Matias Co, de Iepe, de Till. Em que pese a presena desse ceticismo a que se refere Pirandello (1999), resta sempre a todos os personagens de Abreu uma esperana no final. Assim que Lima Barreto, depois de todas as lutas e desgraas que acumula pela vida, em sua fala derradeira demonstra aguardar o momento de paz a que tem direito; J forte o suficiente para, cumprindo seu ciclo herico, trazer a divindade para o mundo; a Iepe, no fim das contas, resta um talento que ningum tira: a capacidade de sonhar; Till, mesmo que a todo momento tentem dar-lhe um fim, renasce; no Auto da Paixo e da Alegria, Cristo no abandona a terra, mas desce ao mundo para conviver entre os homens... Podemos concluir, portanto, que o humor nas comdias do Projeto Comdia Popular Brasileira o mesmo humor definido por Pirandello (1999). Este humor no est apenas para fazer rir; tem funo de reflexo, e uma reflexo que se revela para a platia a todo o momento. E muitas vezes ele vem colorido pelas tintas da melancolia, na acepo original da palavra, isto , cheio de fel.95

95

Idem, ib.

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Independente do fato de ser um dramaturgo que trabalha sempre sob encomenda, Abreu constri uma obra dramtica coerente e consistente. Afinal, um dramaturgo no apenas aquele que cria argumentos, mas tambm aquele que imprime sobre as fbulas sua marca pessoal. Em seus interstcios, a obra de Abreu, alm de percorrer todos os objetivos aqui apresentados, tem muito a dizer sobre o ser humano. Em suas criaes, o autor salienta o poder de transformao dos personagens. As peas para o CPB formam, no conjunto de seu trabalho, uma obra coerente que reflete a viso de mundo de um artista preocupado com o destino do homem. Ao contrrio da primeira tetralogia do Projeto, as falas dos personagens nas ltimas peas escritas por Abreu (e sobretudo no ltimo auto sacramental) so mais longas. O que elas perdem no dilogo em dinamismo, ganham em eloqncia. Suas peas foram do jogo, no primeiro ciclo de quatro textos, para o pensamento das cinco obras do segundo ciclo. A dimenso da narrao, do contador de histrias, o que mais tem interessado presente produo do autor. E uma vez que os personagens alm de agir esto tambm narrando, fica clara a opo pela construo de imagens, pela articulao de idias por meio da palavra, pela descrio mais detida dos episdios, talvez em detrimento da agilidade dialgica apresentada nos primeiros textos do Projeto. A comicidade em Abreu no parte em busca apenas do cmico, mas atinge tambm o universo popular brasileiro. O modo de falar e ser do vendedor de raiz da Praa da S, do contador de histrias cearense, da velha cega benzedeira da fazenda paranaense, da jongueira de Minas Gerais esto vivos nos objetivos, nas aes e no discurso de cada um dos personagens das peas do CPB.

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Do espao de Abreu na histria da Comdia Popular brasileira

Ao que pudemos constatar, alm da procura por uma dramaturgia que dialogue com o pblico popular, h na obra de Lus Alberto de Abreu uma busca intelectual. O autor do CPB transfere personagens europeus-renascentistas para o universo brasileiro; constri seus enredos sobre o fabulrio medieval; aponta em seus textos mazelas da vida contempornea brasileira e do ser humano, de maneira universal; acomoda suas criaes s mais sofisticadas propostas do teatro atual; e adapta as mais arrojadas estruturas do teatro pico narrativa cmica popular. Ao produzir para o projeto CPB, Abreu no est fazendo parte apenas de um crculo de autores da comdia-de-costumes no mainstream do teatro brasileiro (Juca de Oliveira, Marcos Caruso, Miguel Fallabela, Mauro Rasi, Ronaldo Ciambroni, Mrio Viana). Alm do objetivo de conquistar o pblico, vitorioso ao empreender um ambicioso projeto de experincia dramatrgica. Lana mo, para tanto, de um artifcio formal: a reabilitao do contato com a platia por meio de vastos recursos da narrativa. Depois de Martins Pena, Artur Azevedo e Frana Jnior, a dramaturgia brasileira est repleta de perodos em que atingiu de forma inteligente o pblico popular. Alm da vasta produo de espetculos do primeiro perodo do Teatro de Revista e de Burletas (entre as dcadas de 1910 e 1930), ressaltemos a importncia que tiveram para nossa histria textos de Oduvaldo Viana, Armando Gonzaga, Ariano Suassuna, Renata Pallotini, Chico de Assis, Oduvaldo Viana Filho, Aldomar Conrado, Joo Bithencourt, Lauro Csar Muniz e Carlos Alberto Soffredini. A diferena de Abreu talvez esteja no fato de ser o nico entre todos esses autores que conjuga as multiplicidades temtica e de linguagem. A pluralidade de temas e estruturas em sua obra ponto de partida para a confeco de todos os seus textos. Alm disso, Abreu tambm o nico dentre esses dramaturgos cmicos citados a ter se articulado estabilidade de um projeto que tenha nos legado tantas peas quanto o CPB.

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Por conta do Abreu

De O Parturio ao Auto da Paixo e da Alegria, Abreu evoluiu. Sua busca incansvel pela narrativa, pouco a pouco destilada, define um estilo prprio, que cada vez mais o diferencia de outros dramaturgos. Quanto estrutura das peas, sua capacidade de sntese vai sendo forjada sem prejuzo da complexidade de suas estruturas, de sua preciso verbal ou da riqueza de suas fbulas. Arriscamos afirmar que Abreu pode, portanto, emparelhar-se aos grandes autores da comdia nacional, de Martins Pena a Ariano Suassuna. Em sua obra cmica, o autor de Burundanga enfatiza seus prprios artifcios, nega o realismo psicolgico e mistura a alta e a baixa cultura, numa fuso de estrutura complexa e elaborada, no muito distante das pesquisas que conduzem a cena contempornea. Assim sendo, a potica cmica que Lus Alberto de Abreu compe para a Fraternal Companhia de Arte e Malas Artes, alm de perpetuar e conjugar meios e elementos da comdia popular brasileira e da comicidade universal, desenvolve recursos narrativos para o teatro pico, como a mscara tripla, estabelecendo um dilogo entre o teatro tradicional e as correntes contemporneas da linguagem teatral. Nota-se que, mesmo enfocando o pblico popular em seu projeto, Abreu jamais subestima a inteligncia e a sensibilidade dos espectadores. Ao contrrio, a inventividade e os recursos narrativos de que lana mo ao estruturar suas comdias demonstram sua confiana na capacidade de assimilao de forma e contedo da platia. Nem Lus Alberto de Abreu, nem a Fraternal Cia rendem-se a clichs ou recursos gratuitos para extrair o riso. A comicidade no Projeto Comdia Popular Brasileira sempre fruto de uma linguagem pesquisada, estruturada e desenvolvida a cada novo trabalho. A forma como se compe seu processo criativo talvez defina o estilo de Lus Alberto de Abreu: o autor cmico-dramtico, pico e lrico, cuja atitude artstica ou habitus, no dizer de Bourdieu (1989), tem confundido parte da crtica especializada; cuja obra inquieta e insatisfeita tem pautado os palcos brasileiros de profunda significao.

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Assim, e muito por conta do Abreu, o Projeto Comdia Popular Brasileira tem se revelado das mais profcuas tentativas de afirmar a potencialidade do riso como carter inerente ao teatro popular brasileiro.

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ANEXOS

Fichas Tcnicas O Parturio

DIREO:Ednaldo Freire CENRIO: Lus Augusto dos Santos FIGURINOS: Lus Rossi e Rita Bentiz ADEREOS: Lus Rossi e Fbio Brando ILUMINAO : Newton Saiki DIREO MUSICAL E PREPARAO VOCAL: Tato Fischer TRILHA-SONORA: Vadinho COREOGRAFIA E PREPARAO CORPORAL: Augustro Pompeo ELENCO: Ali Saleh Fbio Visconde Gilmar Guido Izildinha Rodrigues Jos Bezerra Mirtes Nogueira Nelson Belintani Nilton Rosa Srgio Rosa Silvia Belintani ESTRIA: So Paulo, 23 de maro de 1994 Teatro das Naes So Paulo, 01 de maro de 1997 Teatro de Arena Eugnio Kusnet

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O Anel de Magalo

DIREO: Ednaldo Freire CENRIO: Lus Rossi e Fbio Brando FIGURINOS: Lus Rossi e Rita Benitz ADEREOS: Charles Roodi, Antnio Ribeiro, Mrcio Ribeiro ILUMINAO: Nelson Ferreira DIREO MUSICAL: Wandereley Martins TRILHA-SONORA: Vadinho COREOGRAFIA E PREPARAO CORPORAL: Augusto Pompeo ELENCO: Ali Saleh Gilmar Guido Irland Arajo Izildinha Rodrigues Jos Bezerra Mirtes Nogueira Nelson Belintani Nilton Rosa Srgio Rosa Silvia Belintani ESTRIA: So Paulo, 15 de julho de 1995 Teatro das Naes

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Burundanga ou A Revoluo do Baixo Ventre

DIREO: Ednaldo Freire CENRIO E FIGURINOS: Augusto dos Santos ADEREOS: Mirtes Nogueira, Augusto dos Santos e Claudinha ILUMINAO: Newton Saiki TRILHA-SONORA: Vadinho COREOGRAFIA E PREPARAO CORPORAL: Augusto Pompeo ELENCO : Fbio Visconde Gilmar Guido Izildinha Rodrigues Jos Bezerra Keila Redondo Mirtes Nogueira Nelson Belintani Nilton Rosa Srgio Rosa Silvia Belintani ESTRIA: So Paulo, 6 de julho de 1996 Teatro de Arena Eugnio Kusnet

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Sacra Folia

DIREO: Ednaldo Freire CENRIO: Luis Augusto dos Santos FIGURINOS: Lus Rossi e Augusto dos Santos ADEREOS: Augusto dos Santos ILUMINAO: Newton Saiki DIREO MUSICAL E PREPARAO VOCAL: Tato Fischer TRILHA-SONORA: Vadinho COREOGRAFIA E PREPARAO CORPORAL: Augusto Pompeo ELENCO: Ali Saleh Fbio Visconde Gilmar Guido Izildinha Rodrigues Jos Bezerra Keila Redondo Mirtes Nogueira Nelson Belintani Nilton Rosa Srgio Rosa Silvia Belintani ESTRIA: So Paulo, 7 de dezembro de 1996 Teatro de Arena Eugnio Kusnet

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Iepe

DIREO: Ednaldo Freire CENRIOS, FIGURINOS E ADEREOS: Luis Augusto dos Santos e Fbio Lusvarghi ILUMINAO: Newton Saiki TRILHA-SONORA: Kalau COREOGRAFIA: Augusto Pompeo ELENCO: Ali Saleh Edgar Campos Fbio Visconde Gilmar Guido Izildinha Rodrigues Jos Bezerra Keila Redondo Mirtes Nogueira Nelson Belintani Nilton Rosa ESTRIA: So Paulo, 25 de abril de 1998 Teatro Ruth Escobar

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Till

DIREO: Ednaldo Freire CENRIO, FIGURINOS E ADEREOS: Lus Augusto dos Santos e Fbio Lusvarghi TRILHA SONORA: Kalau ARRANJO VOCAL: Fil Machado ILUMINAO: Newton Saiki COREOGRAFIA E PREPARAO CORPORAL: Augusto Pompeo EXPRESSO CORPORAL: Julio TRADUO DOS CONTOS ORIGINAIS: Vanessa Abreu MAQUIAGEM E CARACTERIZAO: Keila Redondo e Petrnio Nascimento ASSESSORIA DE IMPRENSA: Bia Gonalves ELENCO: Ali Saleh Aiman Hammoud Clvis Gonalves Edgar Campos Gilmar Guido Izilda Rodrigues Jos Bezerra Keila Redondo Mirtes Nogueira Nelson Belintani Newton Rosa

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Renata Sad Salete Fracarolli ESTRIA: So Paulo, 7 de setembro de 1999 Teatro Ruth Escobar

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Mastecl ou Tratado Geral da Comdia

DIREO: Ednaldo Freire CENRIO, FIGURINOS E ADEREOS: Lus Augusto dos Santos TRILHA-SONORA: Kalau ASSESSORIA DE IMPRENSA: Bia Gonalves PROJETO DE ILUMINAO: Cludia Rodrigues OPERADOR DE SOM: Marco Vasconcellos OPERADOR DE LUZ: Del Martins COSTUREIRA: Maria de Castro ARTE: Lus Augusto dos Santos e Fbio Lusvarghi ELENCO: Aiman Hammoud Ali Saleh Edgar Campos Mirtes Nogueira ESTRIA: Santos, 20 de abril de 2001 Teatro do Sesc

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Nau dos Loucos ou Stultfera Navis

DIREO: Ednaldo Freire CENRIO, FIGURINO E ADEREOS: Lus Augusto dos Santos TRILHA SONORA : Fernando Sardo PREPARAO CORPORAL: Julio PROJETO DE ILUMINAO: Newton Saiki ASSESSORIA DE IMPRENSA: Bia Gonalves CENOTCNICO: Edson Freire ASSISTENTE DE CENOGRAFIA: Fbio Lusvarghi OPERADOR DE LUZ: Ricardo Gomes OPERADOR DE SOM: Paulo Henrique COSTUREIRA: Maria de Castro ELENCO: Aiman Hammoud Ali Saleh Edgar Campos Julio Mirtes Nogueira ESTRIA: So Paulo, 10 de janeiro de 2002, Teatro Paulo Eir

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Auto da Paixo e da Alegria

DIREO: Ednaldo Freire CENRIOS, FIGURINOS E ADEREOS: Augusto dos Santos MUSICAS E DIREO MUSICAL: Luis Carlos Bahia PESQUISA E COMPOSIO CORPORAL: Deise Alves TRILHA-SONORA COMPOSTA: Marcos Vaz ASSESSORIA DE IMPRENSA: Bia Gonalves CENOTCNICO: Edson Freire ASSISTENTE DE CENOGRAFIA: Cssia Carvalho OPERADOR DE LUZ: Ricardo Gomes MONTAGEM DE LUZ: Crispim, Daniel Ribeiro e Ricardo Gomes COSTUREIRA: Alice Corra ELENCO: Aiman Hammoud Edgar Campos Luti Angelelli Mirtes Nogueira ESTRIA: So Paulo, 11 de julho de 2002 - Teatro Paulo Eir

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EPLOGO - BIBLIOGRAFIA 1. FONTES PRIMRIAS

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___________________. pera bufa para dois fulanos, um amante, arom e circunstantes, Cpia mecanogrfica. ___________________. Bella Ciao in Revista de Teatro SBAT, n. 450, abr./maio/jun. 1984, p. 27-64. ___________________. A troco de nada, Cpia mecanogrfica. ___________________. A Guerra Santa, Cpia mecanogrfica. ___________________. Grande Serto, Cpia mecanogrfica. ___________________. Rosa de Cabrina, Cpia mecanogrfica. ___________________. Nonoberto nonemorto, Cpia mecanogrfica. ___________________. Quem no se comunica..., Cpia mecanogrfica. ___________________. Clera, no!, Cpia mecanogrfica. ___________________. A questo qualidade, Cpia mecanogrfica. ___________________. Em fbrica que no tem preveno, todos brigam e ningum tem razo!, Cpia mecanogrfica. ___________________. Gente que no se cuida no leva vida segura, Cpia mecanogrfica. ___________________. O pum de Micura, Cpia mecanogrfica. ___________________. Bar, doce bar, Cpia mecanogrfica. ___________________. Foi bom, meu bem ?, Cpia mecanogrfica. ___________________. Lima Barreto, ao terceiro dia, Coleo Teatro Brasileiro de Bolso, So Paulo: Caliban editorial, 1996, 142 p. ___________________. O rei do Brasil, Cpia mecanogrfica. ___________________. Nosso cinema, Cpia mecanogrfica. ___________________. Francesca, Cpia mecanogrfica. ___________________. O Brando, Cpia mecanogrfica. ___________________. ... E morrem as florestas, Cpia mecanogrfica. ___________________. A morte de Lorca, Cpia mecanogrfica. ___________________. Crculo de Cristal, Cpia mecanogrfica.

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___________________. A quarta estao, Cpia mecanogrfica. ___________________. Ladro de mulher, Cpia mecanogrfica. ___________________. O rei do riso, Cpia mecanogrfica. ___________________. A Grande Viagem de Merlin, Cpia mecanogrfica. ___________________ . Xica da Silva, So Paulo: Martins Fontes, 1988, 90 p.

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