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htm O Abecedrio de Gilles Deleuze

Entrevista por Claire Parnet, direo de Pierre-Andr Boutang

Sumrio elaborado por Charles J. Stivale Romance Languages and Literatures, Wayne State University Traduzido com autorizao do autor, por Tomaz Tadeu da Silva, do original em ingls

Nota do tradutor
Esta traduo apenas um rascunho e no sofreu nenhum reviso. preciso revisar a traduo em si, a correspondncia entre certas escolhas do tradutor para o ingls e o original francs e a digitao. medida que trechos forem revisados, eles sero assinalados aqui.

Nota do Professor Charles J. Stivale

O que se segue o sumrio de uma srie de entrevistas, em trs partes, oito horas, de Gilles Deleuze, feita por Claire Parnet e filmada por Pierre-Andr Boutang, em 1988-89. Destinada a ser tornada pblica apenas aps a morte de Deleuze, essas entrevistas foram, apesar disso, mostradas no Canal Arte, entre novembro de 1994 e a primavera de 1995, isto , durante o ano anterior sua morte.[No Brasil, o filme foi veiculado no circuito restrito da TV Escola]. Em vez de fornecer uma transcrio e traduo [do francs], tento fornecer os principais pontos das questes colocadas por Parnet e das respostas de Deleuze, todos os erros e omisses sendo de minha inteira responsabilidade. Uma breve descrio do cenrio da entrevista: Deleuze est sentado em frente de uma lareira sobre a qual h um espelho e em frente a ele est Claire Parnet. A cmera est localizada atrs do ombro esquerda de Claire, de forma que, dependendo do foco da cmera, suas costas esto parcialmente visveis e, com um foco mais amplo, ela est tambm visvel no espelho. A qualidade da produo bastante boa, e no conjunto de trs fitas agora comercialmente disponveis [ditions Montparnasse], Boutang decidiu tirar, por meio da edio, os saltos entre as trocas de fita; apesar disso, Deleuze bastante compreensivo com as pequenas quebras no movimento da produo. Antes de comear a discutir a primeira letra de seu abecedrio, Deleuze menciona a premissa dessa srie de entrevistas: que Parnet e Boutang tinham escolhido o formato de abecedrio e que indicaram a Deleuze quais seriam os temas, mas no questes especficas. Ele diz que responder questes sem ter antecipadamente pensado sobre elas algo inconcebvel para ele, mas que se consola com a condio de que as fitas s sero usadas aps sua morte. Assim, isso, de certa forma

faz com que ele sinta bastante aliviado, como se fosse uma folha de papel, ou at mesmo um estado de puro esprito. Mas ele tambm se pergunta sobre o valor disso tudo uma vez que todo mundo sabe que um puro esprito no algum que d respostas muito profundas ou inteligentes a questes que so colocadas.

Part I - A a F [A de Animal] [B de Boire-Beber] [C de Cultura] [D de Desejo] [E de Enfance-Infncia] [F de Fidelidade]

EINCIOSPAOA de Animal ESPAALFABETOO Parnet comea lendo uma citao de W. C. Fields que ela aplica a Deleuze: Um homem que no gosta de animais ou crianas no pode ser de todo mau. Ela deixa as crianas de lado para perguntar sobre a relao de Deleuze com os animais. Ela sabe que ele no muito amigo de animais domsticos, mas observa que ele tem um bestirio considervel, bastante repugnante, na verdade de piolhos, de pulgas em seus escritos, e que ele e Guattari desenvolveram o animal em seu conceito de devir-animal. Assim, ela se pergunta qual a relao de Deleuze com os animais. Deleuze bastante lento na resposta a essa pergunta, dizendo que no se trata tanto de gatos e cachorros, ou de animais desse tipo. Ele indica que ele sensvel a algo nos animais, mas o que o incomoda so animais domsticos, familiais e familiares. E lembra o momento fatal em que uma criana traz um gato perdido para casa com o resultado de que h sempre um animal em sua casa. O que acha desagradvel que ele no gosta de coisas que esfregam (les frotteurs); e ele particularmente reprova cachorros por latir, o que ele chama de o grito mais estpido, a vergonha do reino animal. Ele diz que ele suporta melhor (embora no por muito tempo) o lobo uivando para a lua do que latindo.

Alm disso, ele observa que as pessoas que realmente gostam de gatos e cachorros no tm com eles uma relao humana, por exemplo, crianas que tm uma relao infantil com animais. O que essencial, argumenta D, ter uma relao animal com animais. Deleuze tira suas concluses ao observar pessoas passeando com seus cachorros ao longo de sua rua isolada, observando-as falar com seus cachorros de uma forma que ele considera amedrontadora (effarant). Ele reprova a psicanlise por transformar as imagens de animais em simples smbolos de membros da famlia, como na interpretao dos sonhos. Deleuze conclui perguntando que relao se deveria ou se poderia ter com um animal e especula que seria melhor ter uma relao animal (no uma relao humana) com um animal. Mesmo caadores tm esse tipo de relao com sua presa. Sobre seu bestirio, Deleuze admite sua fascinao por aranhas, piolhos e pulgas, indicando que mesmo sua raiva por certos animais alimentada por sua fascinao. A primeira coisa que o fascina, e distingue o que faz um animal, que toda animal tem um mundo limitado, extraordinrio, reagindo a bem poucos estmulos (ele discute o restrito mundo dos piolhos com algum detalhe), e ele fascinado pelo poder desses mundos. Depois, uma segunda coisa que distingue um animal que ele tambm tem um territrio (Deleuze indica que, com Guattari, ele desenvolveu um conceito quase filosfico sobre territrios). Constituir um territrio quase como o nascimento de uma arte: fazer um territrio no simplesmente uma questo de marcas defecatrias e urinrias, mas tambm de uma srie de posturas (ficar ereto/sentar para um animal), uma srie de cores (que um animal assume), uma cano (un chant). Trs dos determinantes da arte so: cores, linhas, cano diz D, arte em seu estado puro. Alm disso, deve-se considerar o comportamento no territrio como o domnio de propriedade e posse, o territrio como minhas propriedades maneira de Beckett ou Michaux. Deleuze faz, aqui, uma breve digresso, para discutir a necessidade ocasional, em filosofia, de criar mots barbares, palavras brbaras, mesmo que a palavra exista em outras linguagens, alguns termos que ele e Guattari criaram juntos. A fim de refletir sobre o territrio, ele e Guattar criaram desterritorializao (Deleuze diz que ele encontrou um equivalente ingls de o desterritorializado em Melville, com

outlandish. Em filosofia, ele diz, a inveno de um mundo brbaro algumas vezes, necessria para dar conta de uma nova noo: assim, no haveria qualquer territorializao sem um vetor de deixar o territrio, desterritorializao, e no h qualquer deixar o territrio, nenhuma desterritorializao, sem um vetor de re-territorializao em algum lugar. Em animais, esses territrios so expressos e delimitados por uma infindvel emisso de sinais, reagir a sinais (p. ex., uma aranha em sua teia) e produzir sinais (p. ex., a trilha de um lobo ou algo mais), reconhecidos por caadores e rastreadores em uma espcie de relao animal. Aqui, Parnet pergunta-se se existe uma conexo entre essa emisso de sinais, territrio e escrita. Deleuze diz que eles esto conectados ao se viver uma existncia aux aguets, tre aux aguets, estar sempre espreita, como um animal, como um escritor, um filsofo, nunca tranqilo, sempre olhando por sobre os ombros. Escreve-se para leitores, para significando lattention de, para com, sua ateno. Mas tambm escreve-se por no-leitores, isto , por significando no lugar de, como fazia Artaud ao dizer que ele escrevia para analfabetos, para idiotas, em seu lugar. Deleuze argumenta que pensar que escrever alguma pequena tarefa privada vergonhoso; em vez disso, escrever significa jogar-se em uma tarefa universal, seja ela um romance ou filosofia. Parnet refere-se, em um parnteses, discusso que Deleuze e Guattari fazem de Lord Chandos por Hoffmmanstahl em Mil plats. Deleuze diz que escrever significa empurrar a linguagem, a sintaxe, at o fim, a um limite particular, um limite que pode ser uma linguagem de silncio, ou uma linguagem de msica, ou uma linguagem que , por exemplo, um doloroso lamento (cf. A metamorfose de Kafka). Deleuze argumenta que no so os homens, mas os animais que sabem como morrer, e ele volta aos gatos, forma como um gato busca um canto para morrer, um territrio para a morte. Assim, o escritor empurra a linguagem ao limite, do canto, e um escritor responsvel por escrever por, no lugar de, animais que morrem, mesmo fazendo filosofia. Aqui, ele diz, est-se na fronteira que separa o pensamento do no-pensamento. EINCIOSPAOB de Boire-BeberESPAOALFABETO

Parnet pergunta o que significava para Deleuze beber quando ele bebia. Deleuze brinca que ele costumava beber bastante, mas teve que parar por razes de sade. Beber, ele diz, uma questo de quantidade. As pessoas zombam de viciados e alcolatras que fazem de conta que so capazes de deixar a droga ou o lcool. Mas o que eles querem, diz D, chegar ltima bebida/ao ltimo copo. Um alcolatra nunca pra de parar de beber, nunca pra de chegar ltima bebida. ltima, aqui, significa que ele no consegue suportar beber mais um copo naquele dia particular. o ltimo ao seu alcance, em contraste com o ltimo alm de seu alcance que o faria cair. Assim, a busca pelo penltimo gole, pelo ltimo gole... antes de comear o dia seguinte. Parnet pergunta como se pra de beber, e Deleuze diz que Michaux disse tudo que tinha a se dizer sobre o assunto. Beber est ligado com trabalhar; bebida e drogas podem representar um perigo absoluto que nos impede de trabalhar. A bebida e as drogas no so necessrias para se trabalhar, mas sua nica justificativa seria se elas nos ajudassem a trabalhar, mesmo ao risco de prejudicar a sade. Deleuze refere-se aos escritores americanos, cita Thomas Wolfe, Fitzgerald, como uma srie dalcoolique (srie alcolica). Beber os ajudava a perceber aquele algo que demasiado forte na vida. Deleuze diz que ele pensava que beber o ajudava a criar conceitos filosficos, mas ele se deu conta ento de que no ajudava em absolutamente nada. observao sobre escritores franceses alcolatras, Deleuze responde, claro, h muitos, mas h uma diferena de viso entre os escritores franceses e os americanos. Ele termina por se referir a Verlaine, um dos maiores poetas franceses, o qual costumava passar, a caminho para o seu copo de absinto, pela rua onde Deleuze mora. EINCIOSPAOC de CulturaESPAOALFABETOESPAO [Quando Parnet l este ttulo, Deleuze responde laconicamente, oui, pourquoi pas? (sim, por que no?].

Parnet pergunta o que significa, para D, tre cultiv (ser culto). Ela f-lo lembrar que ele disse que no cultiv, que ele em geral l, v filmes, observa coisas apenas em funo de algum projeto em andamento. Entretanto, observa ela, ele sempre fez um esforo visvel para sair de casa, para ir ao cinema, a exposies de arte, como se houvesse alguma espcie de prtica nesse esforo de cultura, como se ele tivesse alguma espcie de prtica cultural sistemtica. Assim, ela se pergunta o que entende por esse paradoxo e, de forma mais geral, por cultura. Deleuze diz que no vive como um intelectual ou que no v a si prprio como cultiv porque quando v algum cultiv, ele fica simplesmente effar, tomado de espanto e no necessariamente com admirao. Ele v as pessoas cultas (gens de culture) como possuindo um savoir effarant, um corpo assustador de conhecimento, que conhece tudo, que capaz de falar sobre tudo. Assim, ao dizer que ele no nem um intelectual, nem cultiv, Deleuze entende isso no sentido de que ele afirma que no tem nenhum conhecimento de reserva (aucun savoir de rserve), nenhum conhecimento em estoque. Tudo que ele aprende, ele o faz para uma tarefa particular, e uma vez que ela tarefa foi completada, ele ento esquece tudo e tem que comear do zero, exceto em certos casos raros (p. ex., Spinoza, que est no seu corao e na sua mente). Assim, por que, ele pergunta, ele no admira este conhecimento assustador? Parnet pergunta se ele pensa que esse tipo de conhecimento erudio, ou apenas uma opinio, e Deleuze diz, no, no erudio. Ele diz que ele pode nomear algum que assim porque ele tem toda a admirao por ele: Umberto Eco, que espantador, como apertar um boto, ele pode falar sobre qualquer coisa, e ele inclusive sabe que assim. Deleuze diz que isso o assusta e que ele no inveja isso de forma alguma. Ele continua, brincando a respeito de algo que ele fez desde que se aposentou, desde que deixou de ensinar. Falar um pouco sujo, ele diz, enquanto escrever mais limpo. Falar fazer charme (faire du charme), e Deleuze liga isso a assistir conferncias, algo que ele no pode suportar. Ele no viaja mais por razes de

sade, mas para ele, intelectuais que viajam uma coisa sem sentido, seus deslocamentos para dar palestras, mesmo durante as refeies ele falam com intelectuais locais. No suporto falar, falar, falar, e nesse sentido, vendo a cultura ligada palavra falada que faz com que ele odeie a cultura [Deleuze utiliza o verbo francs bastante forte har para expressar esse sentimento]. Parnet acrescenta, em um parnteses, que ser exatamente essa separao entre a palavra escrita e a palavra falada que retornar na letra P, quando eles falarem sobre a seduo da palavra na docncia de D. Depois, ela retorna ao esforo, disciplina mesmo, que Deleuze impe a si mesmo, apesar disso, para sair de casa, para ver exposies ou filmes. Ela pergunta o que essa prtica significa para ele, se uma forma de prazer para ele. Deleuze responde sim, certamente prazer, embora nem sempre. Ele diz que ele v isso como parte de seu investimento em estar alerta (tre aux aguets; cf. A como em Animal). Ele acrescenta que ele no acredita em cultura; ele acredita, antes, em encontros (rencontres), mas esses encontros no ocorrem com pessoas. As pessoas pensam que entre pessoas que os encontros se do, como entre intelectuais em um colquios. Os encontros ocorrem, antes, com coisas, com uma pintura, uma pea musical. Com as pessoas, entretanto, essas reunies no so, de forma alguma, encontros; esses tipos de encontros so geralmente decepcionantes, catastrficos. Aos sbados ou domingos, quando ele sai de casa, ele est certo de que vai ter um encontro; ele simplesmente sai de casa, em estado de alerta para possveis encontros, para ver se ele pode encontrar algum material de encontro, em um filme, em uma pintura. Ele insiste que sempre que se faz algo, tambm uma questo de se afastar daquilo, de sair ou ir alm daquilo (den sortir). Quando se faz filosofia, por exemplo, permanecer nafilosofia tambm sair da filosofia. Isso no significa fazer algo diferente, mas sair dela ao mesmo tempo que permanecer nela, no necessariamente escrevendo um romance. Deleuze diz que ele seria incapaz disso, de qualquer maneira, mas que mesmo que ele fosse capaz, seria

completamente intil. Deleuze diz que ele sai ou vai alm da filosofia por meio da filosofia. Parnet pergunta o que ele quer dizer e Deleuze diz que uma vez que isso ser ouvido aps sua morte, ele pode falar sem modstia. E refere-se ao seu (na poca) recente livro sobre Leibniz, no qual ele insistia na noo de dobra, um livro de filosofia sobre essa estranha e pequena noo de dobra. Como conseqncia, ele recebeu uma quantidade de cartas, algumas de intelectuais, e duas outras cartas que eram bem diferentes. Uma era de uma associao de dobradores de papel que diziam que eles estavam completamente de acordo; o que Deleuze estava fazendo, elas tambm faziam! Depois ele recebeu uma outra carta na qual o escritor dizia exatamente a mesma coisa: a dobra somos ns! Deleuze achou isso maravilhoso, ainda mais que lhe fazia lembrar uma histria em Plato, uma vez que para D, os grandes filsofos no escrevem sobre abstraes, mas so grandes escritores de coisas bem concretas. Assim, Deleuze sugere que Plato sugerir uma definio, por ex., o que um poltico? Um poltico im pastor de homens (pasteur des hommes). E com essa definio, muitas pessoas acabam por dizer: ns somos polticos! O pastor de ovelhas que fornece roupas para a humanidade; o aougueiro que alimenta a humanidade. Assim chegam esses rivais, e Deleuze sente que ele passou por isso muitas vezes: aqui vm os dobradores de papel que dizem: ns somos a dobra! E os outros que escreveram vo na onda, ns compreendemos, ns concordamos inteiramente. Nunca paramos de nos inserir nas dobras da natureza. Para eles, a natura uma espcie de dobra mvel, e eles pensam que sua misso viver nas dobras das ondas. Assim, com esses encontros, pode-se ir alm da filosofia por meio da filosofia, e Deleuze teve esses encontros com os dobradores de papel, com pessoas que embarcaram nessa onda sem que ter que sair para v-los: literalmente, com esses encontros com onda, com os dobradores de papel, ele saiu da filosofia por meio da filosofia. Assim, quando Deleuze vai a uma exposio, ele est em estado de alerta para uma pintura que pode toc-lo, que pode afet-lo. O teatro no apresenta essa oportunidade para encontros, ele diz, uma vez que ele tem dificuldade em permanecer sentado por um tempo to longo, com certas excees

(como Bob Wilson, Carmelo Bene). Parnet pergunta se ir ao cinema sempre trabalho, se no existe, para ele, nenhum filme como mera diverso. Deleuze diz que no cultura, e Parnet pergunta se tudo que ele faz inscreve-se em seu trabalho. Deleuze diz que no trabalho, que ele est simplesmente alerta, espreita para algo que passa, algo que problemtico, que divertido. [Aqui Parnet diz que Deleuze s v Benny Hill, e Deleuze concorda, dizendo que h razes pelas quais Benny Hill interessa a ele.] O que Deleuze busca ao sair de casa ver se existe uma idia que ele pode extrair de seus encontros, em filmes, por exemplo. Ele refere-se a Minelli, a Joseph Losey, e indica que ele descobre o que existe em suas obras que afetam a ele: que esses artistas so avassalados por uma idia, isso que Deleuze considera como um encontro. Parnet interrompe D, dizendo que ele j est entrando na letra I, e por isso ele deve parar. Deleuze diz que ele s queria indicar o que era um encontro para ele, e no encontros com intelectuais. Ele diz que mesmo quando ele tem um encontro com um intelectual, com o charme de uma pessoa, com o trabalho que ele est fazendo, que ele tem um encontro, mas com as pessoas em si. Je nai rien foutre avec les gens, rien du tout (No tenho nada a ver com as pessoas, de forma alguma). Parnet diz que eles talvez se esfregam nele, como os gatos, e Deleuze ri, concordando que pode ser o fato de que eles se esfregam ou o fato de que eles latem! Parnet pergunta sobre o fato de Deleuze ter vivido em perodos culturalmente ricos e em perodos culturalmente pobres, e pergunta sobre o momento de agora: rico ou pobre? Deleuze comea a rir; na sua idade, ele diz, depois de tudo o que ele viveu, no a primeira vez que ele v um perodo pobre. A Liberao e o perodo posterior estavam entre os mais ricos que se pode imaginar, quando ele e outros estavam descobrindo coisas o tempo todo, Kafka, os americanos, Sartre, na pintura, todo o tipo de polmicas que podem parecer infantis hoje, mas era uma atmosfera muito estimulante, muito criativa. E o perodo antes de maio de 68 tambm, muito rico. E depois h perodos empobrecidos, mas no a pobreza que Deleuze acha perturbadora, mas, antes, a insolncia e a arrogncia das pessoas que ocupam os perodos empobrecidos. Quanto mais estpidos, diz ele,

mais felizes, como dizer que a literatura agora um pequenssimo negcio privado. Entretanto, ele se volta para algo que ele considera mais srio a esse respeito. Ele viu recentemente um filme russo, Le Commisaire, que ele achou admirvel, perfeito. Mas isso o fez lembrar de um filme como os que os russos costumavam fazer antes da guerra, na poca de Eisenstein, como se nada tivesse acontecido desde a guerra, como se o diretor fosse algum que tinha estado to isolado em seu trabalho que ele havia criado um filme daquela maneira, como os filmes que eram feitos h 20 anos, desde que ele tinha sido criado em um deserto. O que horrvel, diz D, ter nascido nesse deserto, e ter sido criado nele, especialmente para aqueles que tm 18 anos agora. Alm disso, quando algo desaparece, ningum nota porque ningum sente falta quando desaparece. Por exemplo, sob o regime de Stlin, a literatura russa ao estilo do sculo XIX simplesmente desaparecera, e ningum havia notado. Hoje, h pessoas engenhosas, novos Beckett talvez, mas se eles no conseguem ser publicados, nada parecer estar faltando, ningum sentira falta dessa criao nova. Deleuze diz a afirmao mais impudente que ele jamais : Hoje ns no corremos o risco de nos enganar quando o editor Gallimard fez ao se recusar inicialmente a publicar Proust uma vez que temos hoje os meios para localizar e reconhecer novos Proust e novos Beckett. Deleuze diz que como dizer que ele tm alguma espcie de contador Geiger que os ajuda a identificar um novo Beckett por meio da emisso de algum som ou de alguma luz! Deleuze diz que ele atribui a atual crise, o perodo do deserto, a trs coisas: 1) ao fato de que os jornalistas conquistaram a forma-livro, de que os jornalistas acham agora bastante normal escrever um livro que dificilmente exigiria um artigo de jornal. 2) Difundiu-se a idia geral de que qualquer um pode escrever uma vez que a escrita tornou-se o pequenssimo negcio do indivduo, de arquivos de famlia, dos arquivos em nossa cabea. As pessoas tm todo o tipo de experincias pessoais e por isso decidem escrever um romance. 3) Os clientes reais mudaram:

os clientes da televiso no so os espectadores, mas, antes, os anunciantes, os publicitrios; no campo do livro, os clientes no so os leitores potenciais, mas, antes, os distribuidores. O resultado uma rotao rpida, o regime do best-seller. Toda literatura la Beckett, a literatura criativa, arrasada por esse regime. que isso que define um perodo de seca, o perdo de Bernard Pivot [apresentador dos programas literrios televisivos, Apostrophes e Bouillon de culture, ambos agora extintos], nulidade, o desaparecimento de toda crtica literria fora da promoo comercial. Entretanto, Deleuze conclui que no assim to srio, uma vez que sempre haver um circuito paralelo para a expresso, ou algum tipo de mercado negro. Os russos perderam sua literatura, mas conseguiram de alguma forma reconquist-la. Parnet diz que, durante alguns anos, parecia que nada realmente novo havia se desenvolvido, de forma que ela pergunta de que forma algo novo emerge, e se Deleuze passou por isso. Deleuze responde, sim, como ele sempre disse, o perodo entre a Liberao e a Nouvelle Vague, a primeira parte dos anos 60, foi extremamente rico. um pouco como Nietzsche disse, Deleuze conclui, uma flecha lanada no espao: assim um perodo ou um grupo lana uma flecha, e ela acaba por cair [Deleuze refere-se provavelmente frase de Nietzsche na 3 Considerao extempornea, "Schopenhauer como educador": "Die Natur schiesst den Philosophen wie einen Pfeil in die Menschen hinein, sie zielt nicht, aber sie hofft, dass der Pfeil irgendwo hngen bleiben wird"; "A natureza atira o filsofo como uma flecha em direo aos homens; no acerta o alvo, mas espera que a flecha fique pendurada em algum lugar", TTS]. Dessa forma, a criao literria passa por seus perodos de deserto. INCIOSPAOD de DesejoESPAOALFABETOESPAO Parnet comea citando o verbete biogrfico sobre Deleuze no dicionrio Petit Larousse (edio de 1988) que se refere ao seu trabalho com Guattari sobre, entre outros temas, o desejo, citando o Anti-dipo (1972). Uma vez que Deleuze considerado, diz Parnet, como um filsofo do desejo, ento o que o desejo?

Deleuze comea dizendo que no aquilo que as pessoas pensavam que fosse, mesmo naquela poca. Trata-se de uma grande ambigidade e de um grande mal-entendido ou, antes, de um pequeno mal-entendido. Entretanto, ele ento aborda a questo com grande detalhe e s vezes de uma forma comovente. Primeiramente, como a maioria das pessoas ao escrever um livro, eles pensavam que iam dizer algo novo, especificamente que as pessoas que escreveram antes deles no entenderam o que o desejo significa. Assim, como filsofos, Deleuze, com Guattari, viram sua tarefa como sendo a de propor um novo conceito de desejo. E conceitos, apesar do que algumas pessoas pensam, referem-se a coisas que so extremamente simples e concretas. O que eles queriam dizer era a coisa mais simples na palavra: at agora, fala-se abstratamente sobre desejo porque se extrai um objeto que se supe ser o objeto do desejo. Deleuze enfatiza que nunca se deseja algo ou algum, mas, antes, sempre se deseja um agregado (ensemble). Assim, elas se perguntaram qual era a natureza das relaes entre elementos a fim de que houvesse desejo, para que esses elementos se tornassem desejveis. Deleuze refere-se a Proust quando ele diz que o desejo por uma mulher no tanto desejo pela mulher quanto por uma paysage, uma paisagem, que est envelopada nesta mulher. Ou, ao desejar um objeto, um vestido, por exemplo, o desejo no pelo objeto, mas pelo contexto global, pelo agregado, eu desejo em um agregado. Deleuze menciona ao que foi dito na letra B, sobre beber, sobre lcool, e o desejo no apenas pela bebida, mas por seja l qual for agregado em que situamos o desejo pela bebida (com pessoas, em um caf, etc.). Assim, no existem nenhum desejo, diz Deleuze, que no flua em um agenciamento e, para ele, o desejo sempre foi um construtivismo, construir um agenciamento, um agregdo: o agregado da saia, de um raio de sol, de uma rua, de uma mulher, de uma vista, de uma cor... construir um agenciamento, construir uma regio, juntar. Deleuze enfatiza que o desejo construtivismo. Parnet

pergunta se porque o desejo um agenciamento que Deleuze precisou ser dois, com Guattari, a fim de criar. Deleuze concorda que com Guattari, eles criaram um agenciamento, mas que pode existir agenciamentos de uma pessoa s bem como de duas pessoas, ou de algo que passa entre dois. Tudo isso, ele continua, diz respeito a fenmenos fsicos, e para que um evento ocorra, algumas diferenas de potencial devem surgir, como um claro ou uma corrente, de forma que o domnio do desejo construdo. Assim, toda vez que algum diz, eu desejo isto ou aquilo, aquela pessoa est no processo de construir um agenciamento, nada mais do que isso, o desejo no nada mais do que isso. Parnet liga isso ao Anti-dipo, ao afirmar que foi o primeiro livro em que ele discutiu o desejo, assim como foi o primeiro que ele escreveu com outra pessoa. Deleuze concorda; eles tiveram que entrar naquilo que era um novo agenciamento para eles, escrevendo deux, de forma que algo pudesse passar. E esse algo era uma hostilidade fundamental para com as concepes dominantes de delrio (dlire), particularmente contra a psicanlise. Uma vez que Guattari tinha passado pela psicanlise e Deleuze estava interessado nela, eles encontraram um terreno comum para desenvolver uma concepo construtivistas do desejo. Assim, Parnet pede-lhe para definir melhor como ele v a diferena entre esse construtivismo e a interpretao analtica. Deleuze a v como bastante simples, com a psicanlise falando do desejo exatamente da forma que fazem os padres, sob o disfarce da grande lamria sobre a castrao que, para Deleuze, uma espcie de uma enorme e assustadora maldio contra o desejo. No Anti-dipo, eles tentaram se opor psicanlise em trs pontos principais, nenhum dos quais ele, de forma alguma, mudaria: 1) Opor-se ao conceito psicanaltico do insconsciente como um teatro, com sua constante representao de Hamlet e dipo. Eles vem o inconsciente como uma fbrica, como produo. O inconsciente produz, como uma fbrica, exatamente o oposto da viso psicanaltica.

2) O delrio, ligado do desejo, o contrrio do delrio ligado apenas ao pai ou me; em vez disso, ns deliramos sobre quase tudo, o mundo inteiro, a histria, a geografia, tribos, desejos, povos, raas, climas, aquilo que Rimbaud referiu como (em Mauvais Sang, Une saison en enfer) eu sou um animal, um Negro: onde esto minhas tribos, como minhas tribos esto organizadas, sobrevivendo no deserto? O delrio, diz Deleuze, poltico-geogrfico, enquanto a psicanlise o liga sempre a determinantes familiares. A psicanlise nunca entendeu absolutamente nada, diz Deleuze, sobre os fenmenos do delrio. Ns desejamos o mundo e no a nossa pequena famlia. E tudo isso se intersecciona, ele continua: quando ele se referiu literatura como no sendo o negcio privado de algum, no se trata de um delrio focalizado no pai e na me. 3) O desejo estabelecido e construdo em um agenciamento que sempre coloca diversos fatores em jogo, enquanto a psicanlise o reduz a um nico fator (pai, me, phallus), completamente ignorante do mltiplo, do construtivismo, dos agenciamentos. Deleuze refere-se ao animal, imagem do pai, e depois ao exemplo do pequeno Hans que ele e Guattari utilizaram, mas tambm a um segundo exemplo, como o animal (o cavalo, no Pequeno Hans) nunca pode ser a imagem do pai, uma vez que os animais em geral vm em matilhas. Deleuze refere-se reduo que Freud faz de um sonho que Jung lhe contou, Freud insistindo no osso, singular, que ele acreditava ter ouvido Jung dizer, quando Jung realmente tinha dito que ele havia sonhado sobre um ossurio, uma multiplicidade de ossos. Assim, o desejo se constroi no coletivo, no mltiplo, na matilha, e ns nos perguntamos qual nosssa posio em relao matilha, fora, junto, dentro, no centro? Todos fenmenos de desejo. Parnet resume tudo perguntando se Anti-dipo, como um texto ps-maio de 1968, era um reflexo dos agenciamentos daquele perodo. Exatamente, responde Deleuze, o ataque contra a psicanlise e o conceito de delrio das raas, de tribos, de povos, de histria, de geografia tudo se conforma a 68, tentando criar um air sain, uma regio de sanidade, dentro de tudo que estava bloqueado e era ftido.

Um delrio que era csmico, delrio sobre o fim do mundo e sobre partculas e eltrons. Parnet continua com uma referncia a esses agenciamentos coletivos, perguntando se Deleuze poderia contar outra vez algumas das to divertidas (ou nem tanto) anedotas sobre mal-entendidos que haviam ocorrido, por exemplo em Vincennes, sobre colocar esses conceitos em prtica. Ela lembra que quando eles assumiram sua esquizo-anlise, contra a psicanlise, um monte de estudantes pensaram que era legal ser louco. Em vez de contar histrias engraadas, Deleuze liga os mal-entendidos, em geral, a dois pontos, que so mais ou menos uma coisa s: algumas pessoas pensavam que o desejo era uma forma de espontaneidade, outros pensavam que era um pretexto para fazer festa (la fte). Para Deleuze e Guattari, no era nenhuma dessas coisas, mas isso pouco importava uma vez que agenciamentos acabavam por ser criados, at mesmo aqueles que Parnet (e Deleuze) chamam de os loucos (les fous), que tinham seu prprio discurso e construam seus prprios agenciamentos. Assim, continua Deleuze, no nvel da teoria, esses mal-entendidos a espontaneidade ou la fte no eram a assim chamada filosofia do desejo, a qual era, em vez disso: no se deixa psicanalizar, pare de interpretar, vai construir e viver/experimentar com agenciamentos, busca os agenciamentos que servem para voc. O que um agenciamento, pergunta ele? No o que eles pensavem que fosse, mas para Deleuze, um agenciamento tem quatro componentes ou dimenses: 1) Agenciamentos referem-se a estados de coisas, de forma que cada um de ns pode encontrar o estado de coisas que lhe serve (ele d o exemplo do beber, at mesmo de apenas beber caf, e que ns encontremos aquele beber caf que se ajuste a ns como um estado de coisa).

2) Les noncs, pequenos enunciados, como tipos de estilo, cada um de ns encontrando um tipo de estilo de enunciao (ele refere-se outra vez ao perodo logo aps Revoluo Russa, que encontrou, outra vez, um estilo de cinema; ou os novos tipos ou estilos de enunciao que se seguiram ao maio de 1968). 3) Um agenciamento implica territrios, cada um de ns escolhe ou cria um territrio, mesmo que seja apenas andando em um quarto. 4) Um agenciamento tambm implica processos de desterritorializao,

movimentos de desterritorializao. no interior desses componentes que o desejo flui, diz Deleuze. Parnet pergunta se Deleuze sente-se de alguma forma responsvel por pessoas que ingerem drogas, que podem ter lido o Anti-dipo um pouco literalmente demais, como se pudesse ter incitado os jovens a cometer atos estpidos (conneries), e a resposta de Deleuze bastante comovente. Ele diz que eles sempre se sentiram responsveis por qualquer pessoa para a qual as coisas deram errado, e ele pessoalmente tentou fazer o que era possvel para que as coisas dessem certo. Ele diz que ele nunca brincou com coisas como essas; sua nica questo de honra que ele nunca disse pra ningum pra ir adiante, est ok, fica chapado, mas sempre tentando ajudar as pessoas a sair dessa. Ele continua, dizendo que muito sensvel ao menor detalhe que possa fazer com que algum de repente caia num estado de branco total (tat de blanc). Ele nunca culpou ningum, nunca disse a algum que estava fazendo algo errado, mas ele sentiu o enorme peso das direes que algumas vidas podiam tomar, pessoas e especialmente pessoas jovens que podiam ingerir drogas at chegar ao ponto do colapso, ou beber at chegar ao ponto de cair em algum estado selvagem (tat sauvage). Ele no est a pra impedir ningum de fazer algo, no faz o papel de polcia ou pai/me, mas tentou, mesmo assim, impedir que eles se reduzissem ao estado de trapo (tat de loque). No posso suportar, je ne le supporte pas, o momento em que haja um risco de que algum pire. Um velho que pira, Deleuze

diz, que comete suicdio, ele ao menos viveu sua vida, mas um jovem que pira, diz Deleuze, insupportable. Ele sempre se dividiu, ele conclui, entre a impossibilidade de colocar a culpa em algum e a recusa absoluta de que qualquer pessoa possa ser reduzido ao estado de trapo. Ele admite que difcil calcular que princpios podem ser aplicados, s podemos lidar caso a caso, e o mnimo que podemos fazer impedi-los de se reduzirem a trapo. Parnet pressiona nessa direo, perguntando sobre os efeitos do Anti-dipo, e Deleuze continua dizendo que o propsito de Anti-dipo era o de impedir que as pessoas cassem nesse estado de trapo, o estado clnico de esquizo. Parnet observa que os inimigos do livro criticaram-no por ele aparentemente ser uma apologia da permissividade. Deleuze diz que se ele for lido de perto, se ver que ele sempre assinala uma extrema prudncia. A lio do livro: no se torne um trapo; oponha-se a processos de esquizofrenizao do tipo hospital repressivo. Para Deleuze e Guattari, seu terror consistia em produzir uma criatura de hospital. O valor daquilo que os anti-psiquiatras chamavam de a viagem do processo esquizofrnico estava precisamente em tentar conjurar a produo de loques dhpital, criaturas de hospital que se assemelhavam a trapos. Parnet pergunta se o Anti-dipo ainda tem seus efeitos hoje, e Deleuze diz, sim, um belo livro, o nico livro no qual aquele conceito de inconsciente foi colocado, com os trs pontos sobre as multiplicidades do inconsciente e do delrio, o delrio mundo/csmico e no o delrio da famlia, e o inconsciente como uma mquina/fbrica, no um teatro. Ele diz que no tem a mudar nesses pontos, e ele espera que ainda seja um livro a ser descoberto. EINCIOSPAOE de Enfance-Infncia ESPAALFABETOO Parnet lembra que Deleuze passou toda sua vida no 17 arrondissement de Paris, ento ela pergunta se ele foi criado em um famlia burguesa com tendncias politicamente conservadoras (de direita).

Deleuze fala com um certo ar divertido de sua infncia, dizendo que sua vida no 17 arrondissement foi como uma chute, uma queda do quartier bastante chique perto do Arco do Triunfo, onde ele nasceu, para vrios apartamentos durante a guerra, para a rua dAubigny por vrios anos com sua me e, depois, como adulto, para seu quartier, mais precisamente na rue de Bizerte, um bairro de classe mdia. Deleuze diz que no tem certeza, se esse ritmo continuar, de onde ele acabar nos prximos anos. Quanto sua famlia, sim, eles eram burgueses de direita, mas ele diz que ele tem poucas memrias de sua infancia (ele observa que parece que suas memrias mais longnquas desapareceram, e que ele no um arquivo). Ele se lembra de certas crises, da falta de dinheiro que o salvou de ir estudar chez les Jesuites (com os padres jesutas), uma vez que ele teve que ir para a escola secundria pblica e no para uma escola privada, catlica, devido s dificuldades de dinheiro de sua famlia; alm disso, o perodo antes da guerra e o medo que a burguesia conservadora tinha da Frente Popular [Socialista], que para eles representava a chegada do caos total. Eles eram anti-semitas, e particularmente contra Leon Blum [socialista e judeu, lder do governo da Frente Popular], o qual, para eles, era pior que o demnio. Deleuze insiste que no se pode compreender como Ptain tomou o poder sem compreender o dio devotado no perodo prguerra ao governo de Blum. Assim, ele lembra que ele vem de uma famlia burguesa de droite, completamente inculta, com um pai (Deleuze lembra-se dele de forma carinhosa, lembrando-se tambm da atmosfera de crise e os sentimentos violentos de seu pai como um veterano da I Guerra Mundial contra a esquerda). Ele era engenheiro, um inventor, cujo primeiro negcio fracassou pouco antes da guerra, tendo depois trabalhado em um fbrica construindo dirigveis a fbrica foi depois tomada pelos alemes para construr barcos inflveis.

Deleuze lembra que quando os alemes chegaram , invadindo a partir da Blgica, ele estava em Deauville (na Normandia, onde sua famlia passava os veres), assim ele foi colocado na escola secundria de l por um ano. Ele lembra como uma imagem de Deauville ilustra a enorme mudana social da Frente Popular. Com a introduo das frias remuneradas, pessoas que nunca viajavam podia agora ir praia e ver o mar pela primeira vez. Deleuze lembra a viso de um jovem de Limousin que ficara parada por cinco horas, fascinada diante do extraordinrio espetculo do mar. E esta tinha sido uma praia particular, para proprietrios burgueses. Ele tambm lembra o dio de classe traduzido por uma frase pronunciada por sua me hlas ( infelizmente), diz Deleuze sobre a impossibilidade de freqentar praias para a qual pessoas como essas estariam vindo. Para burgueses como seus pais, conceder frias aos trabalhadores significa perda de privilgio bem como de territrio, pior mesmo do que os alemes ocupando as praias com seus tanques. Deleuze diz que l, em Deauville, sem seus pais e com seu irmo mais novo, ele era uma completa nulidade em seus estudos, at que algo ocorreu que fez com Deleuze deixasse de ser um idiota. At a mudana para Deauville e o ano de liceu que ele passara durante a estranha guerra, ele tinha sido uma nulidade na escola, mas em Deauville, ele conheceu um jovem professor, Pierre Halwachs (filho de um famoso sociolgo), de sade frgil e que por ter apenas um olho havia sido dispensado do servio militar. Para Deleuze, esse encontro foi um despertar, e ele tornou-se algo como o dscipulo do jovem matre. Halwachs levava ele para a praia no inverno, para as dunas, e o introduzia, por exemplo, s Nourriturs terrestres, de Gide, a Anatole France, a Baudelaire, a outros livros de Gide, e Deleuze se transformou completamente. Mas o fato de que eles passavam tanto tempo juntos fez com que as pessoas comeassem a comentar, e a senhora em cuja penso Deleuze e seu irmo estavam parando preveniu Deleuze sobre Halwachs, e depois escreveu aos seus pais osbre isso. Os irmos deveriam voltar a Paris, mas ento os alemes invadiram, e assim eles pegaram suas bicicletas para encontrar seus pais em Rochefort... e en route eles deram de cara com

Halwachs com seu pai! Mais tarde na vida Deleuze reencontrou Halwachs, sem a mesma admirao, mas com 14 anos Deleuze acha que ele estava inteiramente correto. Parnet pergunta sobre seu retorno a Paris, freqentando o Liceu Carnot. Deleuze foi colocado em uma turma com um professor de filosofia chamado Vialle, embora ele pudesse ter ido para uma turma cujo professor era Merleau-Ponty. Deleuze diz que ele no lembra exatamente por que, mas Halwachs tinha-o ajudado a sentir algo importante na literatura; entretanto, desde de sua primeiras aulas de filosofia, ele sabia que isso era algo importante, que ele faria isso pelo resto de sua vida. (Deleuze lembra que isso ocorreu exatamente quando o massacre, por parte dos alemes, da localidade francesa de Oradour, havia sido anunciado, e que havia uma atmosfera bastante politizada). Ele lembra Merleau-Ponty como sendo um tanto melanclico, enquanto Vialle, que estava no fim de sua carreira, era algum de quem Deleuze gostava muito. A oportunidade de aprender conceitos filosficos atingiu-o com a mesma fora com que algumas pessoas eram atingidas ao encontrar personagens literrios, Vautrin ou Eugenie Grandet; para ele a filosofia era to animada quanto qualquer obra literria. A partir da ele no teve mais nenhum problema escolar, deu-se muito bem como estudante. Parnet pergunta sobre a atmosfera poltica, e Deleuze diz que havia pessoa de todas as correntes polticas, mas no era a mesma conscincia ou atividade poltica do tempo de paz. Seus colegas de turma tinham uma certa conscincia poltica devido presena de Guy Moquet, um estudante que participava da Resistncia e tinha sido morto pelos um ano mais tarde. Mas Deleuze lembra que a poltica era um tanto camuflada durante a Ocupao uma vez que havia colegas de todos os matizes polticos, desde simpatizantes da Resistncia at simpatizantes de Vichy. Parnet diz que parece que, para Deleuze, sua infncia teve realmente pouca importncia. Deleuze responde, sim, foi necessariamente assim. Ele considera que a atividade de escrever no tem nada a ver com as questes individuais, no algo pessoal ou um pequeno negcio privado. Escrever devir, ele diz, devir-

animal, devir-criana, e a gente escreve para a vida, para devir algo, seja l o que se quer, exceto devir um escritor e exceto devir um arquivo. Ele respeita, sim, o arquivo, mas isso tem importncia para alguma outra coisa. Ele insiste que falar de sua prpria vida pessoal no tem qualquer interesse, como no tem nenhum interesse um arquivo pessoal. Deleuze pega um livro que ele tem na mo, de um grande poeta russo, Ossip Mandelstam, e l uma passagem na qual o autor fala sobre quo pouca importncia tem a memria e especialmente para escrever. Deleuze concorda plenamente, e toma emprestada de Mandelstam a idia de que se aprende no a falar, mas a gaguejar [Deleuze cita Mandelstam em seu ensaio Begaya-t-il em Crtica e clnica]. A escrita isso, diz Deleuze, gaguejar na linguagem, empurrar a linguagem ao limite, gaguejar, devir um animal, devir uma criana, no a partir da prpria infncia, mas, antes, da infncia do mundo. Um escritor no apela diretamente a sua vida privada (aquilo que Deleuze chama de totalmente abominvel, uma verdadeira besteira une dgoutation, la vraie merde), no escavoca os arquivos de famlia, mas, antes, permanece uma criana do mundo. Um escritor devm, mas no um escritor, nem seu prprio memorialista. Parnet faz o papel de advogado do diabo (um papel muito perigoso, Deleuze brinca com ela), ao perguntar se o livro Enfance, de Nathalie Sarraute constitui uma exceo, se sua obra indica alguma espcie de fraqueza em seu conceito de infncia, e Deleuze discorda. Ele diz que Enfance no se centra, de forma alguma, na infncia dela, mas que ela inventa uma criana do mundo, extraindo coisas de frmulas e expresses para inventar uma linguagem do mundo. [A referncia implcita de Deleuze, aqui, tambm ao ensaio de Sarraute Ich strebe em Lusage de la parole; obrigado a Veronique Flambard-Weisbart por essas referncias]. Parnet pergunta se ele teve que passar por alguma espcie de exerccio estrito para limitar seu interesse na infncia, que de alguma forma ele deve surgir, e Deleuze sugere que este tipo de coisa acontece por si mesmo. Ele pergunta o que h na infncia que possa interessar. Talvez relaes com os pais, irmos, mas isso uma coisa apenas de interesse pessoal, para o indivduo, mas

no para a escrita. Em vez disso, o que interessante encontar a emoo de uma criana, no a criana que uma vez se foi, mas tambm o sentimento de ser uma criana, uma criana qualquer (un enfant quelcoque). Deleuze refere-se a algum que conta ter visto um cavalo morrer na rua antes da era do automvel, e ele traduz isso em termos de devir um escritor. Deleuze cita Dostoyevski, o danarino Nijinksi, Nietzsche, todos os quais viram um cavalo morrer na rua. Parnet diz, e Deleuze concorda, que para ele foram as manifestaes da Frente Popular, e ver seu pai em conflito entre sua honestidade e seu anti-semitismo. Mas Deleuze insiste, eu era uma criana, e a importncia desse artigo indefinido na multiplicidade de uma criana. Un enfant: larticle indefini est dune richesse extreme ele conclui. O artigo indefinido de uma extrema riqueza. INCIOSPAOF de Fidelidade ESPAALFABETO Fica claro, na introduo de Parnet, que uma vez que a letra A estava tomada com Animal, ela no poderia us-la para Amizade e foi por isso que ela escolheu fidelidade para substitu-la. Ela evoca uma srie de amigos prximos de Deleuze, com os quais ele partilhou muitos anos de fidelidade em suas amizades. Parnet pergunta se fidelidade e amizade esto necessariamente ligadas, e Deleuze imediatamente diz que no se trata de uma questo de fidelidade. Em vez disso, a amizade, para ele, uma questo de percepo. O que significa ter algo em comum com algum? No idias em comum, mas ter uma linguagem e mesmo uma pr-linguagem em comum. H pessoas que nunca conseguiremos entender ou falar at mesmo sobre simples assuntos, e outras das quais podemos discordar completamente, mas que podemos compreender profundamente mesmo nas coisas mais abstratas, tendo como base essa coisa indeterminada que to misteriosa. A hiptese de Deleuze que cada um de ns tem a capacidade de apreender um certo tipo de charme, uma percepo de charme, isto , um gesto, um pensamento, mesmo antes que o pensamento efetue uma significao, uma

inocncia, um charme que vai at s razes da percepo, s razes vitais, e isso constitui uma amizade. Ele d o exemplo de um frase que podemos ouvir de algum, uma frase vulgar, repulsiva, que deixa uma indelvel impresso sobre uma pessoa, no importa o que ela possa jamais fazer. O mesmo acontece com o charme, apenas na direo contrria, o efeito indelvel do charme como uma questo de percepo, percebendo algum com quem nos ajustamos, algum que nos ensina algo, que nos abre, nos desperta, que emite sinais, e ns nos tornamos sensveis a essa emisso de sinais, ns os recebemos ou no, mas ns nos tornamos abertos a eles. E ento podemos gastar nosso tempo com alguma outra pessoa dizendo coisas que so absolutamente sem importncia. Deleuze ri quando ele diz que ele acha a amizade extremamente cmica, e Parnet f-lo lembrar de como ele v a amizade em termos de duplas. Deleuze discute um amigo muito prximo, Jean-Pierre, com o qual ele tem uma longa amizade, e eles constituem uma espcie de dupla que ele liga a personagens de Mercier and Camier, de Becket, enquanto com Guattari, trata-se mais de uma dupla tipo Bouvard et Pecuchet [romance de Gustave Flaubert], tentando criar sua enorme enciclopdia que abarca todos os campos de conhecimento. No se trata de uma questo de imitar essas grandes duplas, ele diz, mas a amizade feita desse tipo de relao, mesmo quando h discordncia. Mas Deleuze diz, ento, que na questo da amizade, h um mistro que est conectado diretamente filosofia. Ele se volta, aqui, para oa conceito de amigo tal como desenvolvido pelos gregos. A filsofo um amigo da sabedoria, um conceito que os gregos inventaram: como algum que se volta para a sabedoria sem ser sbio, com uma srie de pretendentes atuando em uma rivalidade de homens livres em todos os domnios, com eloqncia, tentativas que eles perseguem (o pretendente o que ele chama de fenmeno grego por excelncia). A filosofia um rival por alguma coisa, e ao examinar a histria da filosofia, vemos que para alguns escritores, a filosofia precisamente essa conexo com a amizade e, para outros, uma conexo com o noivado (fianailles), por exemplo, Kierkegaard

(fianailles rompues, noivado rompido). Parnet cita Blanchot e seu conceito de amizade, e Deleuze diz que tanto Blanchot quanto Mascolo so dois escritores atuais que do a maior importncia amizade como a categoria mesma ou a condio mesma de exerccio do pensamento. No um amigo real, mas a amizade como uma categoria ou condio do pensamento [cf. O que a filosofia?, para o desenvolvimento deste conceito]. Deleuze conclui dizendo que ele adora desconfiar do amigo. Deleuze faz referncia a um poeta alemo, que diz que entre co e lobo, h uma hora em que devemos desconfiar do amigo, e ele diz que ele desconfia de seu amigo JeanPierre, mas ele o faz com tal graa que isso no lhe causa nenhum mal. Existe uma grande comunalidade de amizade, de forma que isso funciona bem. Mas Deleuze insiste que no se trata, de forma alguma, de pequenas questes pessoais; quando dizemos amigo ou noivado rompido, devemos saber sob quais condies o pensamento pode se exercer. Proust disse que a amizade zero, pessoalmente e para o pensamento, no o pensamento na amizade, mas, antes, no amor ciumento, como a condiod e pensamento para Proust. Parnet faz uma ltima questo, sobre sua amizade com Foucault, que no era uma amizade de dupla, era profunda, mas distante. Deleuze diz que Foucault era algum do maior mistrio para ele, talvez porque eles se conheceram muito tarde na vida. Deleuze diz que ele sente um grande arrependimento em relao a Foucault, embora o tenha respeitado enormemente. Ele diz que Foucault era o caso raro de um homem que entrava em uma sala e tudo mudava. Foucault, como todos ns, no era simplesmente uma pessoa, mas, antes, era se houvesse uma rajada de ar ou alguma outra coisa atmosfrica, uma emanao. Foucault corresponde, diz Deleuze, ao que ele mencionara antes, sobre no ser preciso falar para que cada um aprecie e compreenda o outro. Deleuze tem na memria, em particular, os gestos de Foucault, secos, estranhos, fascinantes, como gestos de metal e madeira.

Finalmente, Deleuze diz que todas as pessoas s tem charme por meio de sua loucura (folie). O que charmoso o lado de uma pessoa que mostra que essa pessoa pirou um pouco (o ils perdent un peu les pdales). Se voc no consegue apreender o trao de loucura em algum, voc no pode ser seu amigo. Mas se voc apreende aquele pequeno ponto de insanidade, de dmence, de algume, o ponto em que a pessoa est com medo ou mesmo feliz, aquele ponto de loucura a prpria fonte de seu charme.

[G de Gauche-Esquerda] [H de Histria da Filosofia] [I de [J de Joie-Alegria] [K de Kant] [L de Literatura] [M de Maladie-Doena]

Idia]

EINCIOSPAOG de Gauche-Esquerda ESPAALFABETOO Parnet observa que, embora Deleuze venha de uma famlia burguesa, com suas inclinaes polticas de direita, ele tem sido, desde a Liberao de 1945, um homme de gauche (esquerdista), e ela tambm observa que enquanto tantos de seus amigos se juntaram ao Partido Comunista Francs, ele nunca o fez. Por qu? Deleuze diz, sim, todos passaram pelo PC, e o que o impediu de faz-lo foi que sempre foi to trabalhador (travailleur) e, alm disso, ele simplesmente nunca foi capaz de agentar ir a todas aquelas reunies! Ele lembra a Parnet que era foi o perodo do Appel de Stockholm (Apelo de Estocolmo) e todos os seus amigos, pessoas de grande talento, passava todo o seu tempo andando pra l e pra c coletando assinaturas para esse manifesto... Uma gerao inteira ficou presa nisso, diz Deleuze, mas isso colocava um problema para ele. Ele tinha uma poro de amigos que eram historiadores comunistas, e ele sentia que teria muito mais importante para o PC se esses amigos gastassem sua energia em terminar suas dissertaes do que em coletar assinaturas. Assim, ele no tinha qualquer interesse nisso, nem tampouco era ele muito falante, assim toda essa atividade de assinatura de manifestos deixava-o em um estado de completo pnico. Parnet pergunta se Deleuze, no obstante, sentia-se prximo dos compromissos do Partido, e ele diz, no, que eles nunca lhe preocuparam, que isso foi uma outra coisa que o salvou de todas essas discusses sobre Stlin, e sobre a revoluo dando errado. Deleuze d uma gargalhada rouca nesse momento, diz quem eles esto tentando enganar (de qui on se moque), todos esses nouveaux philosophes, que descobriram que a revoluo deu errado, voc realmente tem

que ser estpido (dbile), uma vez que era evidente com Stlin. Deleuze persegue essa linha de raciocnio de forma brutal: quem alguma vez pensou que uma revoluo fosse bem, ele pergunta. Quem? Quem? As pessoas dizem que os ingleses no podiam ter uma revoluo, mas isso falso: eles a tiveram, eles tiveram Cromwell como resultado, e todo o Romantismo Ingls, que uma longa meditao no fracasso da revoluo. Eles no esperaram por Andr Glucksmann, diz Deleuze, para refletir no fracasso da revoluo. E os americanos nunca so discutidos, eles tiveram sua revoluo, tanto quanto, se no mais, que os bolcheviques. Mesmo antes da Guerra Revolucionria, eles apresentaram isso como uma nova noo e foram alm dessas noes exatamente como Marx falar mais tarde do proletariado: eles conduziram um novo povo e tiveram uma verdadeira revoluo. Exatamente da forma como os marxistas descobriram a proletarizao universal, os americanos contaram se apoiaram na imigrao universal, os dois meios de luta de classe. Isso absolutamente revolucionrio, diz Deleuze, a Amrica de Jefferson, de Melville, uma Amrica absolutamente revolucionria, que anunciou um novo homem exatamente da mesma forma que a revoluo bolchevique anunciou o novo homem. A revoluo fracassou, todas as revolues fracassam, e agora as pessoas esto pretendendo redescobrir isso. Voc tem realmente de ser estpido, repete Deleuze... Todo mundo est se perdendo nesse atual revisionismo. H Franois Furet que descobriu que a Revoluo Francesa no foi to fabulosa quanto se pensava, que ela fracassou. Mas todo mundo sabe que a Revoluo Francesa nos deu Napoleo! As pessoas esto fazendo descobertas que, para Deleuze, no so muito comoventes por sua novidade (on fait des dcouvertes qui ne sont pas trs mouvantes par leur nouveaut). A Revoluo Britnica desembocou em Cromwell, a Revoluo Americana teve resultados piores, os partidos polticos, Reagan, que no parecem nada melhores. Deleuze vai adiante nesse raciocnio: as pessoas esto em um estado tal de confuso sobre o fato de as revolues fracassarem, darem errado. Entretanto,

isso nunca impediu as pessoas de tornar-se revolucionrias. Deleuze argumenta que as pessoas esto confundindo duas coisas absolutamente diferentes: a situao na qual o nico resultado para o homem tornar-se revolucionrio, a confuso entre tornar-se e histria, e se as pessoas tornam-se revolucionrias, isso uma confuso de historiador. Os historiadores, diz Deleuze, falam do futuro da revoluo, mas essa no , de forma alguma, a questo. O problema concreto a forma como e por que as pessoas tornam-se revolucionrias, e felizmente os historiadores no podem impedi-las de faz-lo. bvio, diz Deleuze, que os sul-africanos esto envolvidos em um devirrevolucionrio, os palestinos tambm. Ento, Deleuze diz, se algum diz a eles, afinal, mesmo que sua revoluo tenha sucesso, ela vai dar errado, Deleuze responde: antes de mais nada, no se tratar dos mesmos tipos de problemas, mas novas situaes existiro, devir-revolucionrios sero desencadeados. A tarefa das pessoas em situaes de opresso e tirania, argumenta Deleuze, entrar em devir-revolucionrios, e quando algum diz, oh, no est funcionando, no estamos falando da mesma coisa, como se estivssemos falando duas linguagens diferentes o futuro da histria e o futuro de devires no so, de forma alguma, a mesma coisa, conclui ele. Parnet focaliza uma outra questo atual (em 1988), o respeito pelos direitos do homem (les droits de lhomme), que est to na moda, mas no revolucionrio, bem pelo contrrio. Deleuze responde suavemente, at mesmo fatigadamente, que ele pensa que o respeito pelos direitos do homem pertence a esse pensamento fraco (pense molle) do perodo intelectual empobrecido que eles discutiram antes (na letra C de cultura). puramente abstrato, diz Deleuze, esse direitos do homem, puramente abstrato, completamente vazio. como o que ele estava tentando dizer sobre o desejo: o desejo no consiste em erigir um objeto, de dizer o desejo isso... no desejamos um objeto, zero; em vez disso, nos encontramos em situaes.

Deleuze pega um exemplo do noticirio, a situao armnia: um enclave em outra Repblica Sovitica Armnia, um primeiro passo; depois, h esse massacre por algum tipo de grupo turco, de forma que os armnios recuam para sua repblica, e bem nesse momento, h um terremoto. Voc imagina que est em algo escrito pelo Marqus de Sade, diz Deleuze, esse pobre povo nessas circunstncias horrveis. (Deleuze d esse exemplo com um conjunto de situaes). Ele continua dizendo que quando as pessoas dizem os direitos do homem, apenas um discurso intelectual, intelectuais odiosos, por sinal, que no tm idia nenhuma. Deleuze insiste em dizer que essas declaraes no so nunca feitas em funo das pessoas que esto diretamente envolvidas, os armnios, por exemplo. Seu problema no os direitos do homem. Isso o que Deleuze chama de um agenciamento (agencement): o que se deve fazer para suprimir esse enclave ou para fazer com que se torne possvel que esse enclave sobreviva? uma questo de territrio, no de direitos do homem, no uma questo de justia, mas uma questo de jurisprudncia. Todas as abominaes que os humanos sofrem, diz Deleuze, so casos no elementos de lei abstrata. Esses so casos abominveis, exatamente da mesma forma que o problema armnio um problema extremamente complexo de jurisprudncia, salvar os armnios ou ajud-los a que eles se salvem. Ento, um terremoto ocorre para confundir tudo. Agir pela liberdade, devir revolucionrio, operar em jurisprudncia quando nos voltamos para o sistema de justia. Assim, no uma questo de aplicar os direitos do homem, mas, antes de inventar formas de jurisprudncia, de forma que, para cada caso, isso no seja mais possvel. Deleuze d um exemplo para ajudar a explicar o que jurisprudncia: ele se lembra de quando fumar em txis era proibido. No comeo, alguns se recusaram a obedecer a lei, e toda a questo tornou-se bastante pblica por causa dos fumantes. Em uma nota paralela, Deleuze menciona que se ele no tivesse

estudado filosofia, ele teria estudado Direito, mas no os direitos do homem. Antes, ele teria estudado jurisprudncia, sua vida; no existem quaisquer direitos do homem, diz Deleuze, apenas direitos da vida, caso por caso. Ele retorna ao exemplo do txi: um dia, um cara no quer parar de fumar, assim ele processa o taxista, o taxista perde o caso com o argumento de que quando algum pega um txi, ele o est alugando, e o locatrio tem o direito de fumar no lugar em que ele alugou. O txi ento comparado a um apartamento mvel, e o cliente a um locatrio. Dez anos mais tarde, o txi no mais visto dessa maneira, visto, em vez disso, como uma forma e servio pblico, e ningum tem mais o direito de fumar dentro dele. Assim, trata-se de uma questo de situaes que evoluem, e a luta pela liberdade consiste em envolver-se na jurisprudncia. Na Armnia, quais so os direitos do homem? Os turcos no tm o direito de massacrar os armnios: aonde isso nos leva? So os estpidos ou hipcritas realmente, Deleuze argumenta, que tm essa ideia dos direitos do homem. A criao de direitos a criao de jurisprudncia e da luta por eles. nisso em que consiste a esquerda, em criar direitos. [Aqui Charles Stivale insere um link que remete para uma lista de discusso na qual um participante, Bram Dov Abramson, transcreveu, em francs, e traduziu, para o ingls, integralmente essa parte da interveno de Deleuze sobre os direitos do homem]. Parnet afirma que essa demanda pelos direitos do homem como uma negao do maio de 68 e tambm uma negao do marxismo. Entretanto, Deleuze nunca foi um comunista, e contudo ele faz uso de Marx, que continua a ser uma referncia para ele. E Deleuze, diz Parnet, uma das poucas pessoas que no disse que maio de 68 foi nada, uma brincadeira de escolares; e todo mundo muda. Ele pede a ele para falar um pouco sobre maio de 68. Deleuze a desaprova, diz que ela demasiado dura, ele no uma das poucas pessoas, h muitas pessoas

que pensam bem de maio de 68. Parnet contrape que essas pessoas so seus amigos. Deleuze diz, mesmo assim, muitas pessoas no renegaram ou abjuraram maio de 68. Para Deleuze, maio de 68 foi uma coisa simples: tratou-se de uma intruso do real. As pessoas quiseram v-lo como o reino do imaginrio, mas foi realmente, diz Deleuze, um sopro do real em seu estado puro (une bouffe du rel dans ltat pur). o real, ele repete, e as pessoas compreendem que foi prodigioso! As pessoas na realidade isso que o devir. Pode haver devires ruins, e quase obrigatrio que os historiadores no tenham entendido isso, Deleuze cr, porque nesses momentos, a diferena entre histria e devires revela-se, e maio de 68 foi um devir-revolucionrio sem um futuro revolucionrio. As pessoas podem sempre zombar dele ps-fato, mas os devires tomaram conta das pessoas, at mesmo devir-animal, at mesmo devir-criana, devir-mulher para os homens, devirhomem para as mulheres. Todos esses aspectos esto nesse domnio muito especial que Deleuze e Parnet vem distilando desde o incio das questes feitas por ela. Parnet pergunta a Deleuze se ele prprio teve o seu devir-revolucionrio naquele momento, e ele diz que o sorriso dela indica a ele que a pergunta no est isenta de zombaria. Assim, ela refaz a questo: entre o cinismo de Deleuze como um homme de gauche e seu devir-revolucionrio como um esquerdista, como ele desenleia, como ele explica todo aquele se dbrouiller [se virar], e que significa para Deleuze, ser de gauche, de esquerda? Deleuze faz uma pausa antes de responder. Ento, ele diz que ele no acredita que exista um governo de esquerda, o que surpreendente. O melhor que se pode esperar, ele acredita, um governo favorvel a certas demandas da esquerda. Mas no existe um governo de esquerda uma vez que estar na esquerda no tem nada a ver com governos (nest pas une affaire de gouvernement).

Assim, como definir estar na esquerda?, ele continua. De duas formas: primeiro, uma questo de percepo, que significa isso: o que no estar na esquerda significa? como um endereo, saindo para fora de uma pessoa: a rua em que voc est, a cidade, o pas, outros pases distantes e ainda mais distantes [Deleuze faz um gesto indicando distncia]. Isso tem seu ponto de partida no eu, e na medida em que se privilegiado, que se vive um pas rico, pode-se perguntar, o que podemos fazer para que essa situao dure? Sente-se que existe perigo, que pode no durar, tudo to louco, assim o que se pode fazer para que a Europa dure? Estar na esquerda o oposto: perceber... E as pessoas dizem, os japoneses percebem assim, no como ns... eles percebem primeiro a periferia [Deleuze faz um gesto de fora para dentro], eles diriam o mundo, o continente digamos, a Europa , a Frana, etc., rua Bizerte, eu: um fenmeno de percepo, perceber o horizonte, perceber no horizonte. Parnet, compreensivelmente, objeta que os japoneses no so realmente to esquerdistas, e Deleuze faz um gesto de reprovao, sua objeo no adequada (cest pas une raison), na base de que, na sua percepo, eles so esquerdistas, na base de seu senso de endereo, de endereo postal. Primeiro, voc v o horizonte, Deleuze diz. E voc sabe que esses milhes de pessoas famintas no podem durar, ele continua, no tem sentido brincar sobre isso, um sistema de justia absolutamente desgastado, no uma questo de moralidade, mas de percepo em si. No dizendo que a taxa de natalidade tem que ser reduzida, que apenas uma outra forma de manter os privilgios da Europa. Estar na esquerda realmente encontrar agenciamentos, encontrar agenciamentos de dimenso mundial. Estar na esquerda freqentemente apenas problemas de Terceiro Mundo que esto mais prximos de ns que problemas em nosso bairro. Assim, estar na esquerda realmente uma questo de percepes, diz Deleuze, mais do que uma questo de belas almas [belles mes]. E, em segundo lugar, ele continua, estar na esquerda um problema de devires, de nunca deixar de devir minoritrio. Isto , a esquerda no nunca da maioria, e por uma razo muito simples: a maioria algo que presume que no

a enorme quantidade que vota por algo, mas presume um padro (talon); no Ocidente, o padro que toda maioria presume : 1) homem, 2) adulto, 3) masculino/viril (male), 4) habitante da cidade... Ezra Pound, Joyce, digamos, coisas como essas, so o padro. Assim, a maioria, por sua natureza, acompanhar seja l que agregado de pessoa ou coisa, em um momento particular, vai bem com esse padro, isto , a suposta imagem do urbano, viril, adulto macho, de forma que uma maioria, Deleuze insiste, no nunca ningum, um padro vazio. Simplesmente, um mximo de pessoas se reconhece nesse padro vazio. Assim, ele continua, as mulheres deixaro a sua marca seja ao intervir nessa maioria, seja nas minorias segundo os grupos em que elas so colocadas segundo esse padro. Deleuze clarifica isso: ser uma mulher no um dado da natureza, as mulheres tm seus prprios devir-mulher; e assim, se as mulheres tm um devir-mulher, os homens tambm tm um devir-mulher. Deleuze lembra a Parnet de haver falado anteriormente sobre devir-animal, sobre as crianas terem seus prprios devires, de no serem crianas naturalmente. Parnet pergunta se os homens no podem devir homens, e essa uma pergunta difcil! Deleuze diz, no, esse um padro majoritrio, viril, adulto, macho... eles podem se tornar mulheres, e ento eles entram em prticas minoritrias. A esquerda, conclui Deleuze, o agregado de processos de devires revolucionrios. Assim, diz Deleuze, bastante literalmente, a maioria no ningum, a minoria todo mundo, e isso o que significa estar na esquerda: saber que a minoria todo mundo e a que fenmenos de devir ocorrem. por isso que no importa quo grandes eles pensem que so, eles ainda tm dvidas sobre o resultado de eleies. INCIOSPAOH de Histria da Filosofia ESPAALFABETO Parnet lista os primeiros trabalhos de Deleuze, a primeira fase sobre a histria da filosofia sobre Hume, Nietzsche, Kant, Bergson, Espinosa, e diz, ento, que quando se encontra seus trabalhos posteriores Diferena e repetio, Lgica do sentido, e os trabalhos com Guattari pode-se pensar que ele tem uma

personalidade tipo Jekill/Hyde. Ento, ela observa, ele retornou a Leibniz em 1988, assim ela pergunta: de que ele gostava e ainda gosta na histria da filosofia? Deleuze faz uma pausa e ento diz que se trata de uma questo complicada porque essa histria da filosofia abrange a prpria filosofia. Ele supe que muitas pessoas pensam na filosofia como algo muito abstrato e sobretudo para especialistas, mas em sua opinio, no tem nada a ver com especialistas, ou tem, mas apenas da forma que a msica e a pintura tm. Assim, ele indica que tenta colocar o problema de forma diferent. Deleuze diz que, convencionalmente, a histria da filosofia abstrata no segundo grau uma vez que ela no consiste em falar sobre idias abstratas, mas em formar idias sobre idias abstratas. Mas ele sempre viu isso de forma diferente, fazendo uma comparao com a pintura. Ele refere-se a cartas escritas por Van Gogh sobre as distines entre a pintura de retratos e a pintura de paisagens [veja Lgica do sentido, XV, para uma discusso mais extensa da correspondncia de Van Gogh]. Para Deleuze, a histria da filosofia , como na pintura, uma espcie de arte do retrato, criando um retrato do filsofo, mas um retrato filosfico de um filsofo, um retrato mental ou espiritual de forma tal que se trata de uma atividade que pertence plenamente prpria filosofia, assim como um retrato pertence pintura. Deleuze pergunta, entretanto, se ele no est indo ligeiro demais com essa comparao com a pintura, e diz que se ele invoca pintores como Van Gogh ou Gauguin, porque algo em suas obras tem um enorme efeito sobre ele, o tipo de imenso respeito ou, antes, de medo e at mesmo de pnico que eles provocam quando confrontados com a abordagem da cor. Esses pintores, diz Deleuze, so os maiores coloristas que j existiram, mas em suas obras, eles empregam a cor com grande hesitao [tremblement]. No comeo de suas carreiras, eles usavam cores terrosas [couleurs patate, de terre], nada que chamasse a ateno, porque ele ainda no ousavam assumir a cor. uma questo muito comovente, como se,

literalmente, eles se julgassem ainda no dignos da cor, ainda no prontos ou capazes para assumi-la e realmente pintar. Foram necessrios anos e anos antes que eles fossem capazes de faz-lo. Quando voc vemos os resultados de seu trabalho, diz Deleuze, temos que refletir sobre essa imensa lentido para empreender aquele trabalho. A cor, para um pintor algo que pode lev-lo loucura, insanidade, sendo, assim, algo bastante difcil, levando anos para que eles ousem chegar perto dela. Assim, no que ele seja particularmente modesto, diz Deleuze, mas chama sua ateno como sendo bastante chocante que haja filsofos que dizem simplesmente, olha, agora vou para a filosofia, vou fazer minha prpria filosofia. Trata-se de afirmaes frgeis, argumenta Deleuze, porque a filosofia como pintar com cores, antes de chegar a ela, temos que tomar tantas precaues, antes de conquistar a cor filosfica [la couleuer philosophique] e a cor filosfica o conceito. necessria uma enorme quantidade de trabalho antes que se possa ser bem sucedido em inventar conceitos. Deleuze v a histria da filosofia como esta modstia vagarosa, gastando um enorme tempo em fazer retratos. como um romancista, sugere Deleuze, que pode dizer, estou escrevendo romances, mas no posso ler nenhum, porque eu correria o risco de comprometer minha inspirao. Deleuze diz que ele tem ouvido alguns escritores jovens fazer essa apavorante afirmao, a qual, para ele, significa que eles simplesmente no precisam trabalhar. Alm disso, Deleuze v a histria da filosofia no apenas como tendo um papel preparatrio, mas que ela razoavelmente bem sucedida por si mesma. Trata-se de uma arte do retrato na medida em que permite que se chegue a alguma coisa. Nesse ponto, torna-se um pouco misterioso, diz Deleuze, e ele pergunta a Parnet se ela pode, talvez, dar a ele uma outra questo, de forma que ele possa definir isto. Parnet diz que a utilidade da histria da filosofia para Deleuze est clara nessa explicao. Mas a utilidade da histria da filosofia para as pessoas em geral, o que

 isso, ela pergunta, uma vez que Deleuze diz que ele no quer v-la como uma espcie de especializao? Para Deleuze, muito simples. Pode-se compreender o que a filosofia, ele diz isto , a extenso na qual ela no uma coisa mais abstrata do que uma pintura ou uma obra musical apenas por meio da histria da filosofia, desde que se a conceba da maneira adequada [comme il faut]. O que pode isso ser? Uma coisa certa: um filsofo no algum que contempla ou mesmo reflete, mas algum que cria um tipo muito especial de coisa, conceitos, no estrelas para as quais se olha no cu. Deleuze argumenta [com ele e Guattari fazem em O que filosofia?] que temos que criar conceitos, fabricar conceitos. Assim, muitas questes surgem aqui: para qu? Por que criar conceitos, e o que isso? Deleuze deixa essas questes de lado para dar um exemplo: sabemos que Plato criou um conceito que no existia antes dele, que em geral se traduz como a Idia. O que ele chama de Idia verdadeiramente um conceito platnico. Concretamente, pergunta Deleuze, de que se trata? isso que temos que perguntar. Uma Idia uma coisa que no seria uma outra coisa, isto, seria apenas o que ... Deleuze faz uma para perguntar: isso abstrato? No, ele responde, e d o exemplo que no se encontra em Plato: uma me no apenas uma me, mas tambm uma esposa, uma filha. Imaginemos, continua ele, que uma me fosse apenas uma me, por exemplo, a Virgem Maria. Mesmo que isso no exista, uma me que no fosse uma outra coisa seria uma Idia de me, isto , uma coisa que seria apenas o que . Isso, afirma Deleuze, o que Plato quis dizer quando ele afirmou que apenas a justia justa, que apenas a justia no alguma outra coisa seno justa. Plato no pra a, mas ele criou um verdadeiro concito da Idia de algo como puro. Deleuze admite que isso ainda continua abstrato, e pergunta por qu. Se vamos ler Plato, tudo se torna concreto, Deleuze insiste. Plato no criou esse conceito de Idia por acaso; ele disse que no importa o que acontea nessa situao concreta, no importa o que seja um dado nesse caso, existem pretendentes, isto

, pessoas que dizem: para esta coisa, eu sou o melhor exemplo. Plato deu o exemplo de um poltico com uma definio inicial como o pastor de homens, o qual cuida das pessoas. Como conseqncia, as pessoas apareceram para dizer: eu sou o verdadeiro pastor de homens (o comerciante, o condutor de ovelhas, o mdico), isto , diferentes nveis. Em outras palavras, h pretendentes, e com isso as coisas comear a ficar um pouco mais concretas. Deleuze insiste que um filsofo cria conceitos, isto , a Idia, a coisa na medida em que ela pura [la chose en tant que pure]. O leitor no compreende imediatamente de que se trata, ou por que precisaramos criar um tal conceito. Se ele ou ela continua a refletir sobre isso, ver a razo: h todo tipo de pretendentes que se apresentam como reivindicando as coisas. Assim, o problema, para Plato, no , de forma alguma: o que a Idia? Dessa forma as coisas continuariam abstratas. Em vez disso, trata-se de como selecionar os pretendentes, como descobrir entre eles qual genuno (le bon). a Idia, isto , a coisa em estado puro, que permitir essa seleo, que selecionar o pretendente que se aproxima dela. Deleuze entende que isso permite que a discusso avance um pouco, uma vez que todo conceito, por exemplo, a Idia, refere-se a um problema, neste caso o problema de como selecionar o pretendente. Se fazemos filosofia abstratamente, ele insiste, no chegamos sequer a ver o problema, mas se chegamos a esse problema... Perguntamo-nos por que o problema no claramente apresentado pelo filsofo, uma vez que ele certamente existe em seu trabalho, e Deleuze sustenta que porque no podemos fazer tudo de uma vez s. A tarefa do filsofo j a de expor os conceitos que ele est em vias de criar, assim ele no pode, alm disso, expor os problemas, ou ao menos podemos descobrir esses problemas apenas por meio dos conceitos que esto sendo criados. Deleuze insiste: se no tivermos encontrado o problema ao qual um conceito corresponde, tudo permanece abstrato. Se tivermos encontrado o problema, tudo se torna

concreto. por isso que em Plato, h constantemente esses pretendentes, esses rivais. Deleuze vai adiante para perguntar, por que isso ocorre na cidade grega, e em Plato? O conceito a Idia como meio de selecionar os pretendentes, mas por que esse conceito e esse problema tomam forma no milieu grego? Porque trata-se tipicamente de um problema grego, da cidade grega, democrtica, mesmo que Plato no aceite o carter democrtico da cidade. Pois na cidade grega que, por exemplo, a magistratura um objeto de pretenso, pois algum pode se candidatar para uma funo particular. Em uma formao imperial, os funcionrios so nomeados pelo imperador, enquanto que a cidade ateniense uma competio de pretendentes, todo um milieu de problemas gregos, uma civilizao na qual a confrontao de rivais constantemente aparece: por isso que eles inventaram a ginstica, os jogos olmpicos, e tambm os procedimentos legais. E tambm na filosofia existem pretendentes, por exemplo, a luta de Plato contra os sofistas. Ele acreditava que os sofistas eram pretendentes em relao a algo ao qual eles no tinham direito. O que definiria o direito ou no de um pretendente?, pergunta Deleuze. Tudo isso to interessante quanto um grande romance ou uma grande pintura, mas em filosofia, existem dois coisas ao mesmo tempo: a criao de um conceito sempre ocorre como funo de um problema. Se no encontramos o problema, a filosofia permanece abstrata. Ele d outro exemplo: as pessoas em geral no vem os problemas, eles em geral permanecem ocultos, mas envolver-se na histria da filosofia significa restaurar esses problemas e, por esse meio, descobrir o que h de inovativo nesses conceitos. A histria da filosofia conecta conceitos como se eles parecessem bvios, como se eles no fossem criados, de forma que h uma tendncia a ignorar os problemas. Deleuze d um ltimo exemplo: muito mais tarde, Leibniz chegou e inventou um conceito extraordinrio ao qual ele deu o nome de mnada. Existe sempre algo

um pouco louco em um conceito. A mnada de Leibniz, Deleuze continua, designa um sujeito, algum, voc ou eu, na medida em que expressa a totalidade do mundo e ao expressar a totalidade do mundo, expressa claramente apenas uma pequenina regio do mundo, de seu territrio, ou aquilo que Leibniz chama de seu departamento. Assim, uma unidade subjetiva que expressa o mundo inteiro, mas que expressa apenas uma regio do mundo isso que se chama mnada. um conceito que Leibniz criou, mas por que diz-lo dessa forma? Temos que encontrar o problema, a que est o charme de se ler filosofia, uma coisa to charmosa quanto ler um bom livro. Leibniz coloca um problema, especificamente que tudo existe apenas como dobrado... Ele viu o mundo como um agregado de coisas dobradas umas sobre as outras. Deleuze sugere aqui voltar um pouquinho atrs: por que ele v o mundo dessa forma? O que est acontecendo ento? O que conta, Deleuze argumenta, a idia da dobra, tudo dobrado, e tudo uma dobra de uma dobra, no se pode nunca atingir nada que seja completamente sem dobras. A matria constituda de dobras que se rebatem sobre ela, e as coisas da mente, as percepes, os sentimentos, se dobram sobre a alma. precisamente pelo fato de que as percepes, o sentimento, as idias so dobradas sobre a alma que Leibniz construiu esse conceito de uma alma que expressa o mundo inteiro, isto , no qual ele descobre que o mundo inteiro dobrado. Deleuze pergunta repentinamente, o que um mau filsofo, ou um grande filsofo? O mau filsofo, ele responde, no cria conceito nenhum, ele utiliza idias prontas, assim ele expressa opinies, e no faz filosofia, e no coloca problema nenhum. Assim, fazer histria da filosofia esse longo aprendizado no qual aprendemos ou no qual somos verdadeiramente um aprendiz nesse domnio, a constituio de problemas e a criao de conceitos. E de que forma esse pensamento pode ser estpido, idiota? Algumas pessoas falam, no criam conceitos, expressam opinies, mas, alm disso, ns no sabemos de que problemas elas falam. No mximo, sabemos as questes, mas os problemas por detrs dessas questes (por exemplo, Deus existe? no coloca problema

nenhum, o que poderia estar por detrs...). Se no temos nem um conceito nem um problema, diz Deleuze, no estamos fazendo filosofia. Tudo isso para dizer, insiste Deleuze, quanto a filosofia divertida. Assim, fazer histria da filosofia significa no descobrir nada diferente daquilo que se descobre quando olhamos para uma pintura ou escutamos uma obra musical. Parnet pergunta, uma vez que Deleuze evocou o tremor e a hesitao de Gauguin e de Van Gogh diante da deciso de utilizar a cor, o que aconteceu com ele, Deleuze, quando ele deixou a histria da filosofia para fazer sua prpria filosofia? Deleuze responde rapidamente, foi isso o que aconteceu: a histria da filosofia deu-lhe a oportunidade de aprender coisas, tornou-o mais capaz de chegar cor em filosofia. E, ele pergunta, por que a filosofia no deixa de existir, por que ainda fazemos filosofia hoje? Porque existe sempre uma ocasio de criar conceitos. Mas hoje, ele continua, essa noo de criao de conceitos foi tomada pela mdia, pela publicidade; com os computadores, eles dizem que podemos criar conceitos, toda uma linguagem roubada da filosofia, para a comunicao. Mas aquilo que eles chama de conceitos, de criar, diz Deleuze como que encerrando a questo, verdadeiramente cmico, no h nenhuma necessidade de insistir nisso. Essa ainda continua sendo a tarefa da filosofia. Deleuze diz que ele nunca foi afetado por pessoas que proclamam a morte da filosofia, que falam em ultrapassar (dpasser) a filosofia, etc., uma vez que ele sempre se perguntou o que querem dizer com essa morte. Na medida em que houver a necessidade de criar conceitos, haver filosofia, uma vez que essa a definio de filosofia, ns temos que cri-los, e ns os criamos como uma funo de problemas, e os problemas mudam. Certamente, podemos ser platnicos, leibnizianos, kantianos, hoje, isto , julgamos que certos problemas no todos colocados por Plato continuam vlidos desque se faamos certas transformaes, e assim somos platnicos uma vez que ainda existe um uso para conceitos platnicos. Se ns colocamos problemas de natureza completamente

diferente, fazer filosofia criar novos conceitos como funo dos problemas colocados hoje. O aspecto final, continua Deleuze, : o que significa a mudana de problemas? Podemos dizer: foras histricas, sociais, mas existe algo mais profundo. tudo muito misterioso, admite Deleuze, talvez no tenhamos tempo na entrevista para aprofundar isto, mas Deleuze entende que estamos alcanando uma espcie de devir do pensamento, uma evoluo do pensamento que tem como resultado no apenas que no estamos mais colocando os mesmos problemas, mas que eles no so mais colocados da mesma forma. H um apelo urgente, uma necessidade mesmo, para se criar e re-criar novos conceitos. Assim, a histria da filosofia no pode ser reduzida a influncias sociolgicas, ele argumenta. H um devir do pensamento, algo muito misterioso que nos faz talvez no pensar mais da mesma forma que cem anos atrs, novos processos de pensamento, elipses de pensamento. Deleuze sustenta que h uma histria de puro pensamento, e que isso que a histria da filosofia, ela sempre teve apenas uma nica funo, assim no h necessidade ir alm disso, na medida em que ela tem essa nica funo. Parnet pergunta como um problema evolui atravs do tempo, e Deleuze d um outro exemplo: qual era, para a maioria dos grandes filsofos do sculo XVII, sua maior preocupao negativa? Era uma questo de afastar os perigos do erro, isto , o negativo do pensamento, de impedir que a mente casse em erro. Houve um longo, gradual deslizamento no sculo XVIII, um novo problema emerge, que no era de forma alguma o mesmo: no mais denunciar o erro, mas denunciar as iluses, a idia de que a mente est no apenas rodeada de iluses, mas que ela mesma pode at mesmo produzi-las. Assim, esse o movimento no sculo XVIII, a denncia das supersties, e embora parea semelhante ao sculo XVII, algo completamente novo est nascendo no sculo XVIII. Pode-se dizer que se deve a causas sociais, mas Deleuze sustenta que h tambm uma histria secreta do pensamento que seria um tema apaixonante a ser perseguido.

Ento, no sculo XIX aqui, Deleuze admite que ele est afirmando coisas de uma forma extremamente simples e rudimentar as coisas sofreram um deslizamento. No se trata mais de como evitar a iluso; no, como criaturas espirituais, os homens dizem besteiras (btises) sem parar o que no a mesma coisa que cair em iluso: como afastar besteiras? Isso aparece claramente em pessoas que esto nos limites da filosofia, Flaubert, Baudelaire, o problema das besteiras. E, ento, outra vez, a evoluo social, a evoluo da burguesia, fez do problema das besteiras um problema urgente. Mas h tambm algo mais profundo nesse tipo de histria dos problemas que o pensamento confronta. Toda vez que se coloca um problema, aparecem novos conceitos, de forma que se compreendemos a histria da filosofia desta forma criao de conceitos, constituio de problemas, os problemas sendo mais ou menos escondidos, de forma que temos de descobri-los , vemos que a filosofia no tem nada a ver, estritamente, com o verdadeiro ou o falso. Buscar a verdade no significa nada. Criar conceitos e constituir problemas uma questo de sentido, no de verdade ou falsidade... um problema com o sentido, assim fazer filosofia significa constituir problemas que tenham um sentido e criar problemas que nos levem a nos mover em direo compreenso e soluo de problemas. Parnete volta s duas questes especiais para Deleuze: quando ele voltou a faze histria da filosofia com o livro sobre Leibniz (A dobra), no ano anterior, foi da mesma forma que 20 anos ants, isto , antes de ele ter comeado a produzir sua prpria filosofia? Deleuze responde que certamente no. Antes, ele utilizou a histria da filosofia como essa espcie de aprendizagem indispensvel a fim de examinar os conceitos de outros, de grandes filsofos, e os problemas para os quais seus conceitos forneciam respostas. Enquanto que no livro sobre Leibniz e Deleuze diz que no existe nada em vo no que ele est para dizer , ele misturou problemas do sculo XX, que poderiam ser seus prprios problemas, com os colocados por Leibniz, uma vez que Deleuze est convencido da atualidade dos grandes filsofos. Assim, o que significa agir como (faire comme) um grande filsofo o faria? No significa necessariamente ser seu discpulo, mas ampliar sua

tarefa, criar conceitos em relao com os conceitos que ele criou e em sintonia com sua evoluo. Ao trabalhar sobre Leibniz, Deleuze estava mais nesse caminho, enquanto que nos primeiros livros sobre a histria da filosofia, ele estava no estgio pr-cor. Na continuao, Parnet pergunta sobre seu trabalho sobre Espinosa e Nietzsche, sobre o qual Deleuze havia dito que ele havia se centrado a em uma rea um tanto maldita e oculta da filosofia. O que ele quis dizer com isso? Deleuze diz que, para ele, essa rea oculta refere-se a pensadores que rejeitaram toda transcendncia, todos os universais, a noo de que a idia ou os conceitos tenham valores universais, qualquer instncia que v alm da terra e dos homens... autores de imanncia. Parnet persegue essa idia ao observar que seus livros sobre Nietzsche e Espinosa foram eventos reais, livros pelos quais ele conhecido, e contudo no se pode dizer que ele seja um nietzschiano ou um espinosiano. Deleuze passou por tudo isso, mesmo durante seu aprendizado, e Parnet diz que ele j era deleuziano. Deleuze parece levemente constrangido, dizendo que ela lhe fez um grande elogio, se que isso verdadeiro. O que ele sempre procurou, diz ele, fosse seu trabalho bom ou ruim, e ele sabia que podia fracassar, foi tentar colocar problemas para seus prprios objetivos (pour mon compte), e criar conceitos para seus prprios objetivos. Deleuze ento sugere que, no caso extremo, ele teria querido uma espcie de quantificao da filosofia, de forma que a cada filsofo fosse atribudo uma espcie de nmero mgico que correspondesse ao nmero de conceitos que ele realmente criou, referidos a problemas Descartes, Leibniz, Hegel. Deleuze acha essa uma idia interessane, e pensa que talvez ele tivesse um nmero mgico pequeno, tendo criado conceitos em funo de problemas. Mas Deleuze conclui dizendo que sua questo de honra simplesmente que, qualquer que tenha sido o tipo de conceito que ele tenha tentado criar, ele pode estabelecer a qual problema aquele conceito corresponde. Se no fosse assim, tudo teria sido uma conversa vazia.

A ltima questo de Parnet sobre este tema: durante o perodo em volta de 1968, e antes, quando todo mundo estava envolvido em ler Marx e Reich, no tinha sido deliberadamente provocativo ao se voltar para Nietzsche, suspeito de fascismo, e para Espinosa e o corpo, quando todo mundo estava pregando sobre Reich? No servia a histria da filosofia, para ele, um pouco como uma ousadia, uma provocao? Deleuze responde dizendo que isto est ligado ao que eles estiveram o tempo todo discutindo, a mesma questo. O que ele estava buscando, mesmo com Guattari, era esse tipo de dimenso verdadeiramente imanente do inconsciente. A psicanlise est inteiramente plena de elementos transcendentais a lei, o pai, a me enquanto que um campo de imanncia que lhe permitiria definir o inconsciente como o domnio no qual Espinosa foi mais longe, e Nietzsche tambm, mais longe que qualquer outro antes deles. Assim no havia qualquer provocao, mas Espinosa e Nietzsche formam na Filosofia talvez a maior liberao do pensamento, de natureza quase explosiva, e os conceitos mais incomuns, porque seus problemas eram de alguma forma problemas condenados, que as pessoas no ousavam colocar durante suas pocas. [Deleuze pra, sorrindo para Parnet, e ela responde de forma bastante estranha, dizendo (quase no tom de um pai ou uma me que repreende seu filho]: Bem, vamos adiante, j que voc no quer responder. Deleuze simplesmente faz um leve questionament: eh?, enquanto Parnet anuncia a prxima letra. INCIOSPAOI de Idia ESPAALFABETO Parnet comea dizendo que esta idia no est mais no domnio platnico. Em vez disso, ela diz, Deleuze sempre falou apaixonadamente sobre idias de filsofos, mas tambm idias de pensadores no cinema (diretores), idias de artistas e de pintores. Ele sempre preferiu uma idia s explicaes e ao

comentrio. Por que, ento, para Deleze, a idia ganha precedncia sobre todo o resto? Deleuze admite que isso est bastante correto: a idia tal como ele a utiliza atravessa todas as atividades criativas, uma vez que criar idias significa ter uma idia. Mas h pessoas que no devem, de forma alguma, ser desprezadas por causa disso que passam pela vida sem jamais ter uma idia. Deleuze insiste que , em geral, bastante raro que se tenha uma idia, no ocorre todos os dias. E um pintor tambm pode ter idias, da mesma forma que um filsofo, s que no se trata do mesmo tipo de idias. Assim, pergunta Deleuze, em que forma uma idia ocorre em um caso particular? Em filosofia, ao menos, de duas formas: a idia ocorre na forma de conceitos e de criao de conceitos. Deleuze se impressiona com os diretores de cinema: enquanto uns no tm qualquer idia, alguns tm uma boa quantidade, uma vez que as idias so bastante assombradoras, elas vo e vm, e assumem diversas formas. Deleuze d um exemplo do diretor de cinema Minelli. Em seus trabalhos, vemos que ele se pergunta: o que significa ficar preso no sonho de uma outra pessoa? Isso vai do cmico ao trgico e at mesmo ao abominvel. Assim, do fato se ficar preso no sonho de uma outra pessoa podem resultar coisas horrveis; trata-se, possivelmente, de horror em seu estado puro. Assim, na obra de Minelli, podemos ficar presos no pesadelo da guerra, e isso produz o admirvel Quatro cavaleiros do Apocalipse, no a guerra vista como guerra, mas como pesadelo. O que significaria ficar preso no sonho de uma garota? Isso d como resultado comdias musicais, nas quais Fred Astaire e Gene Kelly Deleuze indica no estar muito seguro a respeito dos nomes fogem de tigresas e de panteras negras. Isso uma idia. Deleuze apressa-se em observar que no se trata de um conceito, entretanto, e Minelli no est fazendo filosofia, mas cinema.

Deleuze vai adiante, sugerindo que ns quase temos que distinguir trs dimenses, o que constitui seu prximo trabalho [que ele e Guattari desenvolveram em O que a Filosofia?]: 1) na primeira, h conceitos que so inventados na filosofia; 2) na segunda, h perceptos no domnio da arte. Um artista cria perceptos, uma palavra que necessria para distingui-los de percepes. O que quer um romancista? Ele quer ser capaz de construir agregados de percepes e sensaes que sobrevivam aqueles que lem o romance. Deleuze d exemplos em Tolstoi e Tchecov, cada qual sua prpria maneira, que foram capazes de escrever da mesma forma que um pintor faz para pintar. Assim, a fim de tentar dar a essa complexa rede de sensaes uma independncia radical em relao a quem as vive, Tosltoi descreveu atmosferas; Faulkner, e um outro grande romancista, Thomas Wolfe, que quase afirmou isso em seus contos: algum sai de casa de manh, sente o cheiro de torradas, v um pssaro voando, e sente uma complexa rede de sensaes. Assim, o que acontece quando algum que vive as sensaes passa para uma outra coisa? Isso, diz Deleuze, um pouco como na arte, onde encontramos uma resposta. dar uma durao ou uma eternidade a essa complexa rede de sensaes que no so mais apreendidas como sendo vividas por algum, ou que, do lado de fora, podem ser apreendidas como vividas por um personagem de fico. O que faz um pintor? Ele d consistncia a perceptos, ele rasga perceptos a partir da percepo. Deleuze chama a ateno para os impressionistas que distorceram a impresso de uma forma radical. Um conceito, diz Deleuze, cria uma rachadura no crnio (fend le crne), um hbito de pensamento que completamente novo, e as pessoas no esto acostumadas a pensar desse jeito, no esto acostumadas a ter seus crnios rachados, uma vez que um conceito torce nossos nervos. Deleuze cita Czanne de memria, que diz algo como ns temos que tornar o impressionismo durvel, isto , novos mtodos so necessrios a fim de fazer

com que ele tenha uma durao, de forma que o percepto adquire uma autonomia ainda maior. 3) Uma terceira ordem de coisas, uma espcie de conexo entre todas elas, so afetos. Deleuze diz que, obviamente, no existe nenhum percepto sem afetos, mas que esses so igualmente especficos: esses so devires que excede quem os vive, que excede a fora de quem os vive. No nos leva a msica a essas foras (puissances) que excedem nossa apreenso? possvel, Deleuze responde. Se pegamos um conceito filosfico, ele nos faz ver coisas, uma vez que os grandes filsofos tm esse lado vidente, ao menos os filsofos que Deleuze admira: Espinosa nos faz ver, um dos filsofos videntes mais visionrios, Nietzsche tambm. Todos eles lanam afetos fantsticos, h uma msica nesses filsofos, e inversamente, a msica faz com que vejamos algumas coisas estranhas, cores e perceptos. Deleuze diz que ele imagina uma espcie de circulao, entre elas, dessas dimens~eos, entre conceitos filosficos, perceptos pictricos e afetos musicais. No h nada surpreendente no fato de que haja essas ressonncias, sustenta ele, s otrabalho de pessoas bastante diferentes, mas isso nunca pra de se interpenetrar. Parnet observa que Deleuze est sempre muito interessado nas idias dos pintores, artistas, filsofos, mas ela pergunta por que ele nunca parece interessado em examinar ou ler algo que seja simplesmente divertido ou algo meramente diversionista, sem que seja preciso ter uma idia. No uma possvel que haja tambm a uma idia? Deleuze diz que, no sentido em que ele defini idia, ele tem dificuldade em ver como isso seria possvel? Se mostrarmos para ele uma pintura que no tem nenhum percepto ou tocar para ele alguma msica sem afeto, Deleuze diz que ele praticamente no pode compreender o que isso quer dizer. E um livro idiota de filosofia, ele diz que ele teria dificuldade em compreende que tipo de prazer ele tiraria disso, alm de um prazer extremamente doentio. Parnet diz que podemos simplesmente pegar um livro deliberadamente divertido, e Deleuze diz que um livro desses bem poderia estar cheio de idias, tudo depende. Ele diz que ningum o fez rir mais do que Beckett e Kafka, e que

ele se considera uma pessoa sensvel ao humor, mas que verdade que ele no gosta muito de programas cmicos na televiso. Parnet diz que a exceo para Deleuze Benny Hill, e Deleuze diz, sim, porque ele [Benny Hill] tem uma idia, mas mesmo em seu seu campo, os grandes cmicos americanos (burlesques) tm um monte de idias. Parnet pergunta se algum vez ocorre que Deleuze senta em sua escrivaninha sem ter uma idia do que ele vai fazer, isto , sem ter qualquer idia. Deleuze diz, obviamente no, se ele no nenhuma idia, ele no se senta para escrever. Mas o que acontece que a idia no se desenvolveu o suficiente, a idia lhe escapa, a idia desaparece, pode haver buracos. Ele tem essas experincias dolorosas, ele admite, e no fcil uma vez que as idias no esto prontas, h momentos terrveis, at mesmo desesperadores desse tipo. Parnet menciona uma expresso: a idia que faz um buraco que est faltando (lide qui fait un trou qui manque), e Deleuze responde dizendo que impossvel fazer uma distino. Tenho uma idia que eu sou apenas incapaz de expressar, ou simplesmente no tenho idia nenhuma? Para Deleuze, exatamente a mesma coisa: se ele no pode express-la, ele no tem a idia, ou est faltando um pedao, uma vez que as idias no chegam em um bloco completamente formado, h coisas que vm de horizontes variados, e se est faltando um pedao, ento inutilizvel. INCIOSPAO J de Joie-AlegriaESPAALFABETO Parnet comea dizendo que este um conceito ao qual Deleuze est particularmente ligado uma vez que se trata de um conceio espinosista e Espinosa transformou a alegria em um conceito de resistncia e vida: evitemos paixes tristes, vivamos com alegria para que possamos estar no mximo de nossa potncia; devemos, pois, fugir da resignao, da m f, da culpa, dos efeitos tristes que juzes e psicanalistas exploram. Assim, podemos ver completamente por que, continua Parnet, Deleuze estaria feliz com tudo isso. Ela pede a ele que, primeiramente, distinga a alegria da tristeza, tanto para Espinosa quanto para ele

mesmo. O conceito de Espinosa inteiramente um conceito de Deleuze, e o que Deleuze descobriu quando ele leu o conceito de Espinosa? Deleuze diz, sim, esses textos esto, da forma mais extraordinria, carregados de afeto. Em Espinosa isso significa para simplificar que a alegria tudo aquilo que consiste em preencher uma potncia. O que isso? Deleuze sugere voltar a exemplos anteriores: eu conquisto, por menor que isso possa ser, eu conquista um pequeno segmento de cor, eu entro um pouco mais na cor; a que a alegria pode ser localizada. A alegria preencher uma potncia, efetuar uma potncia. a palavra potncia que ambgua. Deleuze pergunta, primeiramente, o que se pode dizer sobre o contrrio disso, sobre o que a tristeza? Ela ocorre quando somos separados de uma potncia da qual eu acreditava, certa ou erradamente, ser capaz: eu poderia ter feito isso, mas as circunstncias no permitiram, ou era proibido, etc. Toda tristeza o efeito do poder sobre mim. Tudo isso coloca problemas, obviamente, mais detalhes so necessrios porque no existem potncias ms; o que mau o grau mais baixo da potncia, e isso poder. Deleuze insiste que a maldade consiste em impedir algum de fazer o que ele/ela quer, de efetivar a prpria potncia. De forma que no existe potncia m, apenas poderes maus... Talvez todo poder seja mau necessariamente, mas Deleuze sugere que essa talvez seja uma posio demasiado simplista. Deleuze vai adiante, sugerindo que a confuso entre potncia e poderes tem bastante custos, porque o poder sempre separa as pessoas que lhe esto sujeitas daquilo que elas so capazes de fazer. Espinosa partiu desse ponto, diz Deleuze, e ele volta a algo que Parnet disse ao fazer aquela pergunta, que a tristeza est ligada aos padres, aos tiranos, aos juzes, e essas so perpetuamente as pessoas que separam seus sujeitos daquilo que eles so capazes de fazer, que os probem de efetuar suas potncias. Deleuze relembra algo que Parnet disse no verbete I de Idia, ao se referir ao anti-semitismo de Nietzsche. Deleuze v essa como

uma questo importante, uma vez que h textos de Nietzsche que se pode achar bastante perturbadores se eles so lidos da maneira antes mencionada, isto , a de ler os filsofos muito ligeiramente. O que impressiona Deleuze como curioso que em todos os textos nos quais Nietzsche fustiga o povo judeu, o que que ele reprova neles, e o que contribuiu para sua fama de anti-semita? Nietzsche reprova-os, sob condies bem especficas, por terem inventado um personagem que nunca existiu antes deles, o personagem do padre. Deleuze argumenta que, tanto quanto ele saiba, em nenhum texto de Nietzsche existe a mnima referncia aos judeus em um ataque generalizado, mas, estritamente, um ataque contra o povo judeu inventor do padre. Deleuze diz que Nietzsche enfatiza que em outras formaes sociais pode haver feiticeiros, escribas, mas no so a mesma coisa que os padres. Deleuze sustenta que uma das fontes da grandeza de Nietzsche como filsofo que ele nunca deixa de admirar aquilo que ele ataca, pois ele v o padre como uma inveno verdadeiramente incrvel, algo muito impressionante. E isso resulta em uma imediata conexo com os cristos, mas no o mesmo tipo de padre. Assim, os cristos concebero um outro tipo de padre e continuaro na mesma trajetria do personagem clerical. Isso mostra, argumenta Deleuze, a extenso na qual a filosofia concreta, pois Deleuze insiste que Nietzsche , tanto quanto ele saiba, o primeiro filsofo a ter inventado, criado, o conceito do padre, e desse ponto em diante, de ter colocado problemas fundamentais: em que consiste um poder sincero, total, etc.; qual a diferena entre um poder sincero, total e um poder roial, etc.? Para Deleuze, essas so questes que continuam completamente atuais. Aqui, Deleuze quer mostrar, como ele comeou a fazer antes, como podemos continuar e ampliar a filosofia. Ele refere-se maneira como Foucault, utilizando seus prprios meios, enfatizou o poder pastoral, um novo conceito que no o mesmo de Nietzsche, mas que se liga diretamente com Nietzsche, e dessa forma, desenvolvemos uma histria do pensamento.

Assim, o que o conceito de padre e como est ligado tristeza?, pergunta Deleuze. De acordo com Nietzsche, esse padre definido como o que inventou a idia de que os homens existem em um estado de dvida infinita. Antes do padre, h a histria da dvida, e os etnlogos fariam bem em ler Nietzsche. Eles fizeram pesquisaram muito isso durante o nosso sculo, nas assim chamadas sociedades primitivas, onde as coisas funcionavam por meio de pedaos de dvida, blocos de dvida finita, eles os recebiam e os davam de volta, todos ligados ao tempo, pacotes adiados. Esta uma grande rea de estudo, diz Deleuze, uma vez que sugere que a dvida era fundamental troca. Esses so problemas propriamente filosficos, argumenta Deleuze, mas Nietzsche falou sobre isso muito antes dos etnlogos. Na medida em que a dvida existe em um regime finito, o homem pode libertar-se dela. Quando o padre judeu invoca esta idia em virtude de uma aliana de dvida infinita entre o povo judeu e Deus, quando os cristos adotam isso sob uma outra forma, a idia de dvida infinita ligada ao pecado original, isso revela o personagem muito curioso do padre, sendo responsabilidade da filosofia criar o seu conceito. Deleuze toma cuidado em dizer que ele no afirma que a filosofia necessariamente atia, mas no caso de Espinosa, ele j tinha esboado uma anlise do padre judeu, no Tratado teolgico-poltico. Ocorre, diz Deleuze, que os conceitos filosficos so verdadeiros personagens que tornam a filosofia concreta [Deleuze est obviamente desenvolvendo, aqui, o conceito de personas conceituais que ele e Guattari propuseram em O que filosofia?]. Criar o conceito do padre como um artista criando uma pintura do padre. Assim, o conceito de padre buscado por Espinosa, e depois por Nietzsche, e depois ainda por Foucault, forma uma linhagem fascinante. Deleuze diz que ele gostaria, ele prprio, de fazer uma conexo com esse conceito, para refletir um pouco sobre esse poder pastoral, que algumas pessoas dizem que no funciona mais. Mas, com Deleuze insiste, teramos que ver como ele foi utilizado outra vez, por exemplo, pela psicanlise como o novo avatar do poder pastoral. E como o definimos? No a mesma coisa que tiranos e padres, mas eles ao menos tm em comum que eles derivam seu podeer das paixes tristes que inspiram nos

homens, do tipo: arrependam-se em nome da dvida infinita, vocs so os objetos de uma dvida infinita, etc. por meio disso que eles tm poder, por meio disso que seu poder um obstculo que bloqueia a efetivao de potncias. Embora Deleuze argumente que o poder triste, mesmo aqueles que o tm paream regojizar-se em t-lo, mas trata-se de uma alegria triste. Por outro lado, Deleuze continua, a alegria a efetivao de potncias. Ele diz que ele no conhece qualquer potncia que seja m. Regozijar-se alegrar-se em ser o que se , isto , em ter chegado onde se est. No auto-satisfao, no nenhum gozo de estar satisfeito consigo mesmo. Em vez disso, o prazer na conquista, como disse Nietzsche, mas a conquista no a conquista de submeter as pessoas, mas a conquista quando os pintores utilizam e ento conquistam as cores. isso que a alegria, mesmo quando d errado. Pois, na histria das potncias e da conquista das potncias, ocorre que se pode efetivar potncias demasiadas para o prprio eu, fazendo com que se entre em surto, como no caso de Van Gogh. [Mudana de cenrio; a entrevista continua no dia seguinte] Parnet diz que Deleuze tem tido sorte em escapar da dvida infinita. Assim, como se explica que ele se queixe da manh noite, e que ele seja o grande advogado da queixa e da elegia? Sorrindo enquanto Parnet diz isso, Deleuze observa que se trata de uma questo pessoal. Ele ento diz que a elegia uma fonte importante de poesia, uma grande queixa. Dever-se-ia fazer uma histria da elegia, provavelmente j foi feita; a queixa do profeta, ele continua, o contrrio do padre. O profeta lamenta-se, por que Deus escolheu a mim?, o que est me acontecendo demais para mim; se aceitamos que isso seja a queixa, algo que no vemos todo dia. E no , ai, ai, ai, estou com dor, embora tambm possa ser isso, diz Deleuze, mas a pessoa que est se queixando nem sempre sabe o que ela quer dizer. A senhora de idade que se queixa sobre seu reumatismo, o que ela quer

dizer , que fora est tomando conta de minha perna e que demasiado grande para que eu possa suportar? Se examinamos a histria, diz Deleuze, a elegia uma fonte de poesia, poetas latinos como Catulo ou Tibrio. E o que a elegia? a expresso de quem, temporariamente ou no, no tem mais um status social. Queixar-se um velhinho, algum na priso no , de forma alguma, a tristeza, mas algo bastante diferente, a demanda, algo na queixa que impressionante, uma adorao, como uma prece. A queixa dos profetas, ou algo em que Parnet est particularmente interessada, a queixa dos hipocondracos. A intensidade de sua queixa bela, sublime, diz Deleuze. Assim, ele continua, o socialmente excludo que est em uma situao de queixa. H um especialista hngaro, Tkei, que estudou a elegia chinesa, que revigorada por aqueles que no tm mais um status social, isto , os escravos libertados. Um escravo, por mais desafortunado que possa ser, ainda tem um status social. O escravo libertado, entretanto, est fora de tudo, como na libertao dos negros americanos, com a abolio da escravido ou, na Rssia, quando no se previa qualquer estatuto para os servos libertados. Assim, eles se encontram excludos de qualquer comunidade [Deleuze e Guattari referem-se a Tkei neste mesmo contexto em Mil plats]. Nasce, ento, a grande queixa. Entretanto, a grande queixa no expressa a dor que eles tm, argumenta Deleuze, mas uma espcie de canto. por isso que a queixa uma grande fonte de poesia. Deleuze diz [com uma risada de Parnet, como resposta], que se ele no tivesse sido um filsofo e se ele tivesse sido uma mulher, ele queria ter sido uma chorona, a queixa surge e uma arte. E a queixa tem tambm este lado perverso, como se dissesse: no assuma minha queixa, no me toque, no tenha pena de mim, eu estou tomando conta disso. E ao tomar conta disso, sozinho, a queixa se transforma: o que est acontecendo demasiadamente esmagador para mim, porque isto alegria, alegria em estado puro. Mas tomamos cuidado em ocult-la, diz Deleuze, porque h pessoas que no ficam muito contentes com algum que

esteja alegre, assim, temos que ocult-la em alguma forma de queixa. Mas a queixa no apenas alegria, tambm desconforto, porque, na verdade, efetivar uma potncia pode ter um custo: a gente se pergunta, vou arriscar minha pele? Assim que algum efetiva uma potncia, por exemplo, um pintor chegando a uma cor, no est arriscando sua pele? Literalmente, devemos pensar na forma como Van Gogh foi em direo cor, depois viveu a alegria, e isso est mais ligado sua loucura que todas essas histrias psicanalticas. Algo arrisca ser quebrado, demasiadamente esmagador para mim, isso que a queixa , algo demasiadamente grande para mim, na infelicidade ou na alegria, mas geralmente na infelicidade. INCIOSPAO K de KantESPAALFABETO Parnet comea afirmando que, de todos os filsofos sobre os quais Deleuze tem escrito, Kant parece o mais distante de seu prprio pensamento. Entretanto, Deleuze tem dito que todos os autores que ele estudou tm algo em comum. Existiria, assim, pergunta ela, algo em comum entre Kant e Espinosa que no seja de todo bvio? Deleuze faz uma pausa e ento diz que ele preferiria, se ele puder ter essa ousadia, tratar da primeira parte da questo, isto , por que ele tratou de Kant, .............................Assim, pergunta Deleuze, por que ele se fascinou com Kant? Por duas razes: 1. Kant representou uma grande virada, e 2. Kant foi to longe quanto possvel, iniciando algo que nunca tinha sido formulado em filosofia. Especificamente, diz Deleuze, ele erige tribunais, talvez sob a influncia da Revoluo Francesa. Deleuze lembra a Parnet que at agora ele tentou falar sobre os conceitos como personagens. Assim, antes de Kant, no sculo XVIII, h um novo tipo de filsofo apresentado como um investigador (enquteur), a investigao, aparecem ttulos com Investigao sobre isso ou aquilo. O prprio filsofo via-se como um

investigador. Mesmo no sculo XVII, e Leibniz o ltimo a representar essa tendncia, ele via-se como um advogado, defendendo uma causa, e a maior coisa que Leibniz tinha a pretenso de ser o advogado de Deus. Como deve ter havido, na poca, coisas em relao s quais Deus podia ser reprovado, Leibniz escreve um pequeno e maravilhoso trabalho A causa de Deus, no sentido jurdico de causa, a causa de Deus a ser defendida. como uma seqncia de personagens: o advogado, o investigador, e ento, com Kant, a chegada de um tribunal, um tribunal da razo, coisas sendo julgadas como funo de um tribunal da razo. E as faculdades, no sentido de compreenso a imaginao, o conhecimento, a moralidade so medidas em funo do tribunal da razo. Obviamente, ele utiliza um certo mtodo que ele inventou, um mtodo prodigioso chamado o mtodo crtico, o mtodo propriamente kantiano. Deleuze admite que ele acha todo esse lado de Kant bastante horrvel, mas tanto fascinao quanto horror, porque to engenhoso. E ao interagir com os conceitos que Kant inventou, Deleuze considera o conceito do tribunal da razo como inseparvel do mtodo crtico. Mas, em ltima instncia, diz Deleuze, tratase de um tribunal de julgamento, o sistema de julgamento, apenas que no se precisa mais de Deus, que se baseia agora na razo, no mais em Deus. Em uma observao lateral, Deleuze diz que se poderia ficar curioso sobre algo que ele acha misterioso por que algum, voc ou eu, acaba se conectando ou se relacionando especialmente com uma espcie de problema e no com outro? Em que consiste a afinidade de algum por um tipo particular de problema? possvel que estejamos destinados a um certo problema uma vez que ns no simplesmente no pegamos qualquer problema. E isso verdadeiro, sente Deleuze, para os pesquisadores nas cincias, uma afinidade por um problema particular. E a filosofia um agregado de problemas, com sua prpria consistncia, mas, felizmente, ela no tem a pretenso de lidar com todos os problemas, recita Deleuze. Bem, ele se sente de alguma forma ligado a problemas que tenham como objetivo buscar os meios para se livrar do sistema de juzes, e

substitu-lo por alguma outra coisa. Trata-se um grande no... Deleuze pensa sobre o que Parnet havia dito anteriormente e diz, de fato, Kant um outro acrscimo. Deleuze v Espinosa, v Nietzsche, na literatura, D. H. Lawrence e, finalmente, o mais recente e um dos maiores escritores, Artaud, seu Pour en finir avec le jugement de dieu, que tem sentido, no so as palavras de um louco, temos que tomar isso de forma literal, argumenta Deleuze. [Ver Para dar um fim ao juzo, em Gilles Deleuze. Crtica e clnica, Rio, Editora 34, pp. 143-153]. E por baixo, quando Deleuze diz que temos que olhar por baixo dos conceitos, h algumas afirmaes de Kant que so surpreendentes, maravilhosas. Deleuze diz que ele foi o primeiro a ter criado a surpreendente inverso de conceitos, e por isso que Deleuze fica to triste quando se ensina as pessoas, at mesmo os jovens que esto preparando seu baccalaureate, de uma forma abstrata, sem nem mesmo tentar faz-las participar de problemas que so problemas bem fantsticos. Deleuze insiste na afirmao de que, at Kant, por exemplo, o tempo era derivado do movimento, era secundrio em relao ao movimento, era tido como um nmero ou uma medida do movimento. O que faz Kant? Em um parnteses, Deleuze lembra a Parnet que tudo o que ele est fazendo aqui constantemente considerar o que significa criar um conceito. Continuando, ele diz que Kant cria um conceito porque ele inverte a subordinao, de forma que com ele, o movimento depende do tempo. E repentinamente, o tempo muda sua natureza, deixa de ser circular. Antes, o tempo era subordinado ao movimento, no qual o movimento era o grande movimento peridico dos corpos celestiais, de forma que ele circular. Ao contrrio, quando o tempo se liberta do movimento e o movimento passa a depender do tempo, o tempo torna-se uma linha reta. Deleuze lembra algo que Borges disse embora ele tenha pouca relao com Kant , que uma labirinto mais assustador que um labirinto circular um labirinto em linha reta, maravilhoso, mas foi Kant que libertou o tempo. E essa estria do tribunal, sustenta Deleuze, medindo o papel de cada faculdade como uma funo de um objetivo particular, com isso que Kant colide no final de

sua vida, na medida em que ele um dos raros filsofos a escrever um livro como um velho que renovaria tudo, a Crtica do Juzo. Ele chega ida de que as faculdades tm que ter relaes desordenadas entre si, que elas colidem entre si, e ento reconcilia, mas no mais sujeito a um tribunal. Ele introduz essa concepo do Sublime, na qual as faculdades entram em conflitos, de forma que haveria acordos discordantes. O labirinto e sua inverso das relaes agradam-no muitssimo, diz ele: toda a filosofia moderna sai desse ponto, o tempo e sua inverso em relao ao movimento, e a concepo kantiana de Sublime, com os acordos discordantes. Deleuze imensamente tocado por essas coisas. Kant claramente um grande filsofo, sustenta Deleuze, e h toda uma sustentao em seus trabalhos que faz Deleuze se entusiasmar muito. E tudo que est construdo em cima disso no tem nenhum interesse para ele, mas ele diz que no julga isso, simplesmente trata-se de um sistema do qual ele gostaria de se ver livre, mas sem nenhum julgamento de sua parte. Parnet tenta perguntar a Deleuze (enquanto a fita acaba) sobre a vida de Kant, e Deleuze exclama: ns no discutimos isto antecipadamente!. Assim, Parnet faz uma outra pergunta: existe um aspecto no trabalho de Kant que tambm pode agradar muito a Deleuze, o aspecto que Thomas de Quincey discutiu [em The Last Days of Immanuel Kant], essa vida fantasticamente regulada, cheia de hbitos, sua caminhada diria, a imagem quase mstica de um filsofo. Parnet diz que essa imagem tambm se aplica a Deleuze, isto , algo bastante regulado, com um enorme nmero de hbitos... Deleuze sorri outra vez, diz que ele percebe o que ela quer dizer, e o texto de De Quincey um texto que ele acha interessantssimo, um verdadeira obra de arte. Mas ele v esse aspecto como pertencendo a todos os filsofos, no os mesmos hbitos, mas dizer que eles so criaturas de hbitos parece sugerir que eles no tm qualquer familiaridade com... [Deleuze no completa o pensamento]. Sendo criaturas de hbito quase algo que se exige deles... Espinosa tambm... Deleuze diz que sua impresso de Espinosa que no existe muita coisa de

surpreendente em sua vida, ele polia lentes, recebia visitas, no era uma vida muito agitada, exceto por algumas perturbaes polticas da poca. Kant tambm viveu algumas em meio a algumas perturbaes polticas muito intensas. Assim, tudo o que as pessoas dizem sobre os aparatos de vestir de Kant (os aparatos para puxar suas meias, etc.), Deleuze v como uma espcie de charme, na medida em que se precisa desse tipo de coisa. Mas, um pouco como Nietzsche disse, os filsofos so em geral castos, pobres, e Nietzsche acrescenta, que uso faz o filsofo disso tudo, dessa castidade, dessa pobreza, etc.? Kant tinha sua pequena caminhada, mas isso no nada em si, o que Deleuze sente: o que acontecia durante sua pequena caminhada, para que ele estava olhando? No longo prazo, diz Deleuze, o fato de que os filsofos sejam criaturas de hbito corresponde a uma espcie de contemplao, contemplar algo. Quanto aos seus prprios hbitos, sim, ele tem uns tantos, mas so uma espcie de contemplao, e de coisas que s ele v. INCIOSPAOL de Literatura ESPAALFABETO Parnet inicia observando que a literatura e a filosofia constituem a vida de Deleuze, que ele l e rel a grande literatura, e trata os escritores da grande literatura como pensadores. Entre seus livros sobre Kant e Nietzsche, ele escreveu Proust e os signos e subseqentemente publicou trs verses aumentadas do livro. Ele escreveu sobre Carrol e Zola em Lgica do sentido, sobre Masoch, Kafka, sobre as literaturas ingelsa e americana. Tem-se a impresso, diz ela, de que mais por meio da literatura que por meio da histria do pensamento que ele inaugura um novo tipo de pensamento. Assim, pergunta ela, Deleuze foi sempre um leitor? Deleuze diz, sim, embora em determinado momento ele tivesse sido muito mais um leitor ativo de filosofia uma vez que isso era parte de seu aprendizado, e ele no tinha tempo para romances. Mas ao longo de sua vida, ele leu, e mais e mais. Ele mesmo pergunta: ele faz uso disso para a filosofia? Sim, certamente, por exemplo, ele indica que ele deve muito a Fitzgerald, e a Faulkner tambm, e

embora em geral no considerado um escritor filosfico. [Deleuze indica aqui que ele no lembra quais escritores so importantes para ele.] Deleuze continua, dizendo que sua leitura literria pode ser explicada em funo do que eles discutiram antes, a histria do conceito nunca est sozinha: ao mesmo tempo que persegue sua tarefa, ele nos faz ver coisas, isto , h uma interconexo entre perceptos. Sempre que encontramos perceptos em um romance, h uma comunicao perptua entre conceitos e perceptos. H tambm problemas estilsticos que so os mesmos em filosofia e literatura. Deleuze sugere colocar a questo em termos bastante simples: os grandes personagens literrios so grandes pensadores. Ele rel muito Melville, e acha que o Capito Ahab um grande pensador, Bartleby tambm, sua prpria maneira. Eles o fazem pensar de uma forma que uma obra literria traa uma trilha de conceitos intermitentes (en pointill) da mesma forma que o faz com perceptos. De forma bastante simples, argumenta ele, no a tarefa do escritor literrio, que no pode fazer tudo ao mesmo tempo, ele/ela est preso nos problemas de perceptos e de criar vises (faire voir), causando percepes (faire percevoir), e criando personagens, uma tarefa assustadora. E um filsofo cria conceitos, mas ocorre que eles se comunicam muito, uma vez que, sob certos aspectos, o conceito um personagem, e o personagem assume dimenses do conceito. O que Deleuze encontra de comum entre a grande literatura e a grande filosofia que ambas testemunham em favor da vida, aquilo que ele chamou de fora anteriormente testemunha em favor da vida. por isso que grandes autores nem sempre tem boa sade. Algumas vezes, h casos como o de Victor Hugo, em que eles tm boa saude, assim no se deve dizer que nenhum escritor goza de boa sade uma vez que muitos gozam. Mas por que, pergunta Deleuze, h tantos escritores literrios que no gozam de boa sade? porque ele/ela vive um torrente de vida (flot de vie), seja a sade fraca de Espinosa ou de Lawrence. Isso corresponde ao que Deleuze disse anteriormente sobre a queixa: esses escritores viram algo demasiado grande para eles, eles so visionrios, incapazes de lidar

com isso, ento isso os arrasa. Por que Checkov se torna to arrasado? Ele viu algo. Os filsofos e os escritores literrios esto na mesma situao, argumenta Deleuze. H coisas que conseguimos ver e, de alguma forma, nunca nos recuperamos, nunca retornamos. Isso ocorre freqentemente com autores, mas em geral, trata-se de perceptos beira de serem inapreensveis, de serem pensveis. Assim, entre a criao de um grande personagem e um grande conceito, existem tantas ligaes que podemos consider-los como constituindo, de alguma forma, o mesmo empreendimento. Parnet pergunta se Deleuze se considera um escritor de filosofia, como se diria de um escritor no sentido literrio. Deleuze responde que ele no sabe se ele um escritor de filosofia, mas que ele sabe que todo grande filsofo um grande escritor. Parnet observa que parece haver uma nostalgia por criar uma obra de fico quando se um grande filsofo, mas Deleuze diz, no, que isso nem sequer surge como questo, que como se perguntssemos a um pintor por que ele no faz msica. Deleuze admite que se pode pensar em um filsofo que tivesse escrito novelas, bvio, por que no? Deleuze diz que ele no acha que Sartre tenha sido um romancista, embora ele tivesse tentado s-lo e, em geral, Deleuze realmente no v grandes filsofos que tivessem sido tambm importante romancistas. Mas por outro lado, Deleuze sente que os filsofos criaram personagens, notavel e eminentemente Plato, e certamente Nietzsche, com Zaratustra. Assim, essas so interseces que so discutidas constantemente, e Deleuze considera a criao de Zaratustra um grande xito, poltica e literariamente, assim o foram os personagens de Plato. Esses so momentos sobre os quais no se pode estar completamente seguro se se trata de conceitos ou de personagens, e so talvez os mais momentos mais belos. Parnet refere-se ao amor de Deleuze por autores literrios secundrios, como Villiers de lIsle-Adam, Restif de la Bretonne, perguntando se ele sempre cultivou essa afeio. Aqui, Deleuze cobre seu rosto com uma mo enquanto responde que acha verdadeiramente estranho ouvir Villiers ser mencionado como autor

secundrio [Deleuze d uma risada]. Se voc considera esta questo... [ele faz uma pausa, balanando os ombros]. Ele diz que h algo realmente vergonhoso, totalmente vergonhoso... Ele lembra que quando ele era muito jovem, ele gostava da idia de ler o trabalho de um autor em sua totalidade, as obras completas. Como conseqncia, ele tinha grande afeio no por autores secundrios, embora sua afeio s vezes coincidisse com eles, mas por autores que tinham escrito pouco. Algumas obras eram enormes, avassaladoras para le, como a de Victor Hugo, de forma que Deleuze estava prestes a dizer que Hugo no era um escritor muito bom. Por outro lado, Deleuze conhecia as obras de Paul-Louis Courrier quase de cor, muito profundamente. Assim, Deleuze admite ter uma queda pelos assim chamados autores secundrios, embora Villiers no seja um autor secundrio. Joubert era tambm um autor que ele conhecia profundamente, e uma razo pela qual ele conhecia esses autores era por uma razo bastante vergonhosa, ele admite: dava-lhe um certo prestgio estar familiarizado com autores que eram pouco conhecidos... Mas era uma espcie de mania, conclui Deleuze, e custou-lhe um certo tempo aprender quo grande era Victor Hugo, e o tamanho de sua obra no constitua nenhuma medida. Deleuze continua de seu jeito, concordando que nas assim chamadas literaturas secundrias... Ele insiste no fato de que a literatura russa, por exemplo, no est limitada a Dostoieveski e a Tolstoi, mas no se pode chamar [Nikolai] Leskov de secundrio na medida em que h tanta coisa de admirvel em Leskov. Assim, trata-se de grandes gnios. Deleuze diz ento que ele sente que tem pouco a dizer sobre isso, sobre autores secundrios, mas sobre o que ele est feliz em ter tentado encontrar em qualquer autor desconhecido algo que poderia lhe mostrar um conceito ou um personagem extraordinrio. Mas, sim, diz Deleuze, ele no se envolveu em nenhuma pesquisa sistemtica [nesse domnio]. Parnet persegue essa questo, ao se referir outra vez ao trabalho de Deleuze sobre Proust como o nico trabalho considervel que ele jamais dedicou a um nico autor, embora a literatura seja uma grande referncia em sua filosofia.

Assim, ele pergunta sobre o fato de ele nunca ter devotada um livro inteiro literatura, um livro de pensamento sobre a literatura. Deleuze diz que ele simplesmente no teve tempo, mas que ele planeja faz-lo. Parnet diz que isso o tem assombrado e ele responde que ele planeja faz-lo porque ele o quer. Parnet pergunta se ser um livro de crtica, e Deleuze diz que em vez disso, ser sobre o problema do que, para ele, significa escrever em literatura. Ele diz que Parnet est familiarizada com todo o seu programa de pesquisa, assim ele ver se tem tempo. A ltima questo na letra L refere-se ao fato de que embora Deleuze leia muitos e grandes (cannicos) autores, tem-se a impresso de que ele l muitos autores contemporneos. Deleuze diz que compreende o que ela quer dizer, e pode responder rapidamente: no que no goste de l-los, que a literatura uma atividade verdadeiramente especializada na qual se tem de ter uma formao, algo difcil na produo contempornea. uma questo de gosto, exatamente da forma como as pessoas encontram novos pintores; tem-se que aprender como [pintar]. Deleuze diz que ele admira muito pessoas que vo s galerias e sentem que existe algum que verdadeiramente um pintor, mas ele no pode fazer isso e ele explica por que: custou-lhe cinco anos, ele diz, para entender no Beckett, que aconteceu imediatamente mas que tipo de inovao a escrita de RobbeGrillet representou. Deleuze afirma ter sido uma das coisas mais estpidas quando falou sobre Robbe-Grillet no incio. Deleuze no se considera um descobridor nessa rea, enquanto que em filosofia, ele se sente mais confiante porque ele sensvel a um novo tom e, por outro lado, quilo que completamente nulo ou redundante. No domnio do romance, Deleuze diz que bastante sensvel, o suficiente para saber o que j foi dito e que no tem interesse algum. Ele fez, de fato, uma descoberta, do seu prprio jeito, algum que ele julgava ser um grande romancista, Armand Farachi. [Em Introduo: Rizoma, em Mil Plats, Deleuze e Guattari referem-se ao livro de Farachi, La dislocation, com um exemplo, entre vrios outros, de um modelo de escrita nomdica e rizomtica].

Assim, a questo que Parnet levanta, diz Deleuze, bastante razovel, mas ele argumenta que no se deve crer que, sem experincia, se pode julgar o que est sendo criado. O que Deleuze prefere e o que lhe traz grande alegria quando algo que ele mesmo est criando tem um eco em um jovem pintor ou no trabalho de um jovem escritor. Dessa forma, Deleuze sente que ele pode ter um tipo de encontro com o que est acontecendo atualmente, com outro modo de criao. Deleuze diz que sua insuficincia quanto a julgamentos compensada por esses encontros com pessoas que esto em ressonncia com o que ele est fazendo, e vice-versa. Parnet diz que a pintura e o cinema, por exemplo, so favorveis a esses encontros, uma vez que ele vai a galerias e a cinemas, mas que ela tem dificuldade em imagin-lo vagando em uma livraria e examinando livros que saram nos ltimos meses. Deleuze diz que ela est certa, mas que isso est ligado idia de que a literatura no muito forte neste momento, uma idia que uma idia preconcebida em sua mente, que a literatura est to corrompida pelo sistema de distribuio, de prmios literrios, que nem vale mesmo a pena. L de Literatura Parnet inicia observando que a literatura e a filosofia constituem a vida de Deleuze, que ele l e rel a grande literatura, e trata os escritores da grande literatura como pensadores. Entre seus livros sobre Kant e Nietzsche, ele escreveu Proust e os signos e subseqentemente publicou trs verses aumentadas do livro. Ele escreveu sobre Carrol e Zola em Lgica do sentido, sobre Masoch, Kafka, sobre as literaturas ingelsa e americana. Tem-se a impresso, diz ela, de que mais por meio da literatura que por meio da histria do pensamento que ele inaugura um novo tipo de pensamento. Assim, pergunta ela, Deleuze foi sempre um leitor? Deleuze diz, sim, embora em determinado momento ele tivesse sido muito mais um leitor ativo de filosofia uma vez que isso era parte de seu aprendizado, e ele

no tinha tempo para romances. Mas ao longo de sua vida, ele leu, e mais e mais. Ele mesmo pergunta: ele faz uso disso para a filosofia? Sim, certamente, por exemplo, ele indica que ele deve muito a Fitzgerald, e a Faulkner tambm, e embora em geral no considerado um escritor filosfico. [Deleuze indica aqui que ele no lembra quais escritores so importantes para ele.] Deleuze continua, dizendo que sua leitura literria pode ser explicada em funo do que eles discutiram antes, a histria do conceito nunca est sozinha: ao mesmo tempo que persegue sua tarefa, ele nos faz ver coisas, isto , h uma interconexo entre perceptos. Sempre que encontramos perceptos em um romance, h uma comunicao perptua entre conceitos e perceptos. H tambm problemas estilsticos que so os mesmos em filosofia e literatura. Deleuze sugere colocar a questo em termos bastante simples: os grandes personagens literrios so grandes pensadores. Ele rel muito Melville, e acha que o Capito Ahab um grande pensador, Bartleby tambm, sua prpria maneira. Eles o fazem pensar de uma forma que uma obra literria traa uma trilha de conceitos intermitentes (en pointill) da mesma forma que o faz com perceptos. De forma bastante simples, argumenta ele, no a tarefa do escritor literrio, que no pode fazer tudo ao mesmo tempo, ele/ela est preso nos problemas de perceptos e de criar vises (faire voir), causando percepes (faire percevoir), e criando personagens, uma tarefa assustadora. E um filsofo cria conceitos, mas ocorre que eles se comunicam muito, uma vez que, sob certos aspectos, o conceito um personagem, e o personagem assume dimenses do conceito. O que Deleuze encontra de comum entre a grande literatura e a grande filosofia que ambas testemunham em favor da vida, aquilo que ele chamou de fora anteriormente testemunha em favor da vida. por isso que grandes autores nem sempre tem boa sade. Algumas vezes, h casos como o de Victor Hugo, em que eles tm boa saude, assim no se deve dizer que nenhum escritor goza de boa sade uma vez que muitos gozam. Mas por que, pergunta Deleuze, h tantos escritores literrios que no gozam de boa sade? porque ele/ela vive um

torrente de vida (flot de vie), seja a sade fraca de Espinosa ou de Lawrence. Isso corresponde ao que Deleuze disse anteriormente sobre a queixa: esses escritores viram algo demasiado grande para eles, eles so visionrios, incapazes de lidar com isso, ento isso os arrasa. Por que Checkov se torna to arrasado? Ele viu algo. Os filsofos e os escritores literrios esto na mesma situao, argumenta Deleuze. H coisas que conseguimos ver e, de alguma forma, nunca nos recuperamos, nunca retornamos. Isso ocorre freqentemente com autores, mas em geral, trata-se de perceptos beira de serem inapreensveis, de serem pensveis. Assim, entre a criao de um grande personagem e um grande conceito, existem tantas ligaes que podemos consider-los como constituindo, de alguma forma, o mesmo empreendimento. Parnet pergunta se Deleuze se considera um escritor de filosofia, como se diria de um escritor no sentido literrio. Deleuze responde que ele no sabe se ele um escritor de filosofia, mas que ele sabe que todo grande filsofo um grande escritor. Parnet observa que parece haver uma nostalgia por criar uma obra de fico quando se um grande filsofo, mas Deleuze diz, no, que isso nem sequer surge como questo, que como se perguntssemos a um pintor por que ele no faz msica. Deleuze admite que se pode pensar em um filsofo que tivesse escrito novelas, bvio, por que no? Deleuze diz que ele no acha que Sartre tenha sido um romancista, embora ele tivesse tentado s-lo e, em geral, Deleuze realmente no v grandes filsofos que tivessem sido tambm importante romancistas. Mas por outro lado, Deleuze sente que os filsofos criaram personagens, notavel e eminentemente Plato, e certamente Nietzsche, com Zaratustra. Assim, essas so interseces que so discutidas constantemente, e Deleuze considera a criao de Zaratustra um grande xito, poltica e literariamente, assim o foram os personagens de Plato. Esses so momentos sobre os quais no se pode estar completamente seguro se se trata de conceitos ou de personagens, e so talvez os mais momentos mais belos.

Parnet refere-se ao amor de Deleuze por autores literrios secundrios, como Villiers de lIsle-Adam, Restif de la Bretonne, perguntando se ele sempre cultivou essa afeio. Aqui, Deleuze cobre seu rosto com uma mo enquanto responde que acha verdadeiramente estranho ouvir Villiers ser mencionado como autor secundrio [Deleuze d uma risada]. Se voc considera esta questo... [ele faz uma pausa, balanando os ombros]. Ele diz que h algo realmente vergonhoso, totalmente vergonhoso... Ele lembra que quando ele era muito jovem, ele gostava da idia de ler o trabalho de um autor em sua totalidade, as obras completas. Como conseqncia, ele tinha grande afeio no por autores secundrios, embora sua afeio s vezes coincidisse com eles, mas por autores que tinham escrito pouco. Algumas obras eram enormes, avassaladoras para le, como a de Victor Hugo, de forma que Deleuze estava prestes a dizer que Hugo no era um escritor muito bom. Por outro lado, Deleuze conhecia as obras de Paul-Louis Courrier quase de cor, muito profundamente. Assim, Deleuze admite ter uma queda pelos assim chamados autores secundrios, embora Villiers no seja um autor secundrio. Joubert era tambm um autor que ele conhecia profundamente, e uma razo pela qual ele conhecia esses autores era por uma razo bastante vergonhosa, ele admite: dava-lhe um certo prestgio estar familiarizado com autores que eram pouco conhecidos... Mas era uma espcie de mania, conclui Deleuze, e custou-lhe um certo tempo aprender quo grande era Victor Hugo, e o tamanho de sua obra no constitua nenhuma medida. Deleuze continua de seu jeito, concordando que nas assim chamadas literaturas secundrias... Ele insiste no fato de que a literatura russa, por exemplo, no est limitada a Dostoieveski e a Tolstoi, mas no se pode chamar [Nikolai] Leskov de secundrio na medida em que h tanta coisa de admirvel em Leskov. Assim, trata-se de grandes gnios. Deleuze diz ento que ele sente que tem pouco a dizer sobre isso, sobre autores secundrios, mas sobre o que ele est feliz em ter tentado encontrar em qualquer autor desconhecido algo que poderia lhe mostrar um conceito ou um personagem extraordinrio. Mas, sim, diz Deleuze, ele no se envolveu em nenhuma pesquisa sistemtica [nesse domnio].

Parnet persegue essa questo, ao se referir outra vez ao trabalho de Deleuze sobre Proust como o nico trabalho considervel que ele jamais dedicou a um nico autor, embora a literatura seja uma grande referncia em sua filosofia. Assim, ele pergunta sobre o fato de ele nunca ter devotada um livro inteiro literatura, um livro de pensamento sobre a literatura. Deleuze diz que ele simplesmente no teve tempo, mas que ele planeja faz-lo. Parnet diz que isso o tem assombrado e ele responde que ele planeja faz-lo porque ele o quer. Parnet pergunta se ser um livro de crtica, e Deleuze diz que em vez disso, ser sobre o problema do que, para ele, significa escrever em literatura. Ele diz que Parnet est familiarizada com todo o seu programa de pesquisa, assim ele ver se tem tempo. A ltima questo na letra L refere-se ao fato de que embora Deleuze leia muitos e grandes (cannicos) autores, tem-se a impresso de que ele l muitos autores contemporneos. Deleuze diz que compreende o que ela quer dizer, e pode responder rapidamente: no que no goste de l-los, que a literatura uma atividade verdadeiramente especializada na qual se tem de ter uma formao, algo difcil na produo contempornea. uma questo de gosto, exatamente da forma como as pessoas encontram novos pintores; tem-se que aprender como [pintar]. Deleuze diz que ele admira muito pessoas que vo s galerias e sentem que existe algum que verdadeiramente um pintor, mas ele no pode fazer isso e ele explica por que: custou-lhe cinco anos, ele diz, para entender no Beckett, que aconteceu imediatamente mas que tipo de inovao a escrita de RobbeGrillet representou. Deleuze afirma ter sido uma das coisas mais estpidas quando falou sobre Robbe-Grillet no incio. Deleuze no se considera um descobridor nessa rea, enquanto que em filosofia, ele se sente mais confiante porque ele sensvel a um novo tom e, por outro lado, quilo que completamente nulo ou redundante. No domnio do romance, Deleuze diz que bastante sensvel, o suficiente para saber o que j foi dito e que no tem interesse algum. Ele fez, de fato, uma descoberta, do seu prprio jeito, algum que ele julgava ser um grande romancista, Armand Farachi. [Em Introduo: Rizoma, em

Mil Plats, Deleuze e Guattari referem-se ao livro de Farachi, La dislocation, com um exemplo, entre vrios outros, de um modelo de escrita nomdica e rizomtica]. Assim, a questo que Parnet levanta, diz Deleuze, bastante razovel, mas ele argumenta que no se deve crer que, sem experincia, se pode julgar o que est sendo criado. O que Deleuze prefere e o que lhe traz grande alegria quando algo que ele mesmo est criando tem um eco em um jovem pintor ou no trabalho de um jovem escritor. Dessa forma, Deleuze sente que ele pode ter um tipo de encontro com o que est acontecendo atualmente, com outro modo de criao. Deleuze diz que sua insuficincia quanto a julgamentos compensada por esses encontros com pessoas que esto em ressonncia com o que ele est fazendo, e vice-versa. Parnet diz que a pintura e o cinema, por exemplo, so favorveis a esses encontros, uma vez que ele vai a galerias e a cinemas, mas que ela tem dificuldade em imagin-lo vagando em uma livraria e examinando livros que saram nos ltimos meses. Deleuze diz que ela est certa, mas que isso est ligado idia de que a literatura no muito forte neste momento, uma idia que uma idia preconcebida em sua mente, que a literatura est to corrompida pelo sistema de distribuio, de prmios literrios, que nem vale mesmo a pena. INCIOSPAOM de Maladie-Doena ESPAALFABETO Enquanto Parnet anuncia este ttulo, Deleuze repete suavemente a palavra maladie. Parnet conta que imediamente depois de haver terminado de escrever Diferena e repetio, em 1968, Deleuze foi hospitalizado por causa de um caso srio de tuberculose. Assim, precisamente no perodo, de 1968 em diante, em que estava se referindo ao fraco estado de sade de Espinosa e Nietzsche, Deleuze foi forado a conviver com a doena. Ela pergunta se ele sabia, antes, que ele tinha tuberculose.

Deleuze diz que ele sabia que tinha algo, mas tal como muitas pessoas, no tinha qualquer desejo de descobrir, e tambm ele simplesmente sups que fosse cncer, e ele no estava com muita pressa de descobrir. Assim, ele no sabia que era tuberculose, no at que ele tivesse comeado a cuspir sangue. Ele diz que ele era filho de algum com tuberculose, mas que no momento de seu diagnstico, no havia nenhum perigo real, graas aos antibiticos. Era um caso srio e h alguns anos atrs ele no teria sobrevivido, enquanto que em 1968, no era mais um problema. Trata-se de uma doena sem muita dor, e assim ele podia dizer que estava doente, mas ele sustenta que era um grande privilgio, uma doena sem dor e curvel, quase que se podia dizer que no era uma doena. Antes disso, ele diz, sua sade no era assim to boa, ele tornava-se facilmente cansado. A questo, diz Deleuze, a de saber se a doena tornou algo mais fcil, no necessariamente mais bem sucedido, entretanto, especificamente um empreendimento de pensamento, e Deleuze pensa que um estado de doena muito enfraquecido favorece isso. No o caso de que se est sintonizado com sua prpria vida, mas para ele, parecia que ele estava sintonizado com a vida. Sintonizar com a vida diferente de pensar sobre a prpria sade. Ele repete que ele acha que um estado frgil de sade favorece esse tipo de sintonizao. Quando ele falava anteriormente sobre autores como Lawrence ou Espinosa, em alguma medida eles viram algo imenso, to avassalador que era demais para eles. Isso realmente significa, diz Deleuze, que no podemos pensar se no estamos j em um domnio que excede, em alguma medida, a nossa fora, que nos torna frgeis. Ele repete que ele sempre teve um estado frgil de sade, e isso foi reforado quando ele foi diagnosticado como tendo tuberculose, momento no qual ele adquiriu todos os direitos concedidos a um estado frgil de sade. Parnet observa que as relaes de Deleuze com os mdicos e com os remdios mudaram desse momento em diante: ele teve que visitar mdicos, tomar remdios regularmente, e tratava-se de uma restrio imposta sobre ele, ainda mais que ele

no gosta de mdicos. Deleuze diz, sim, embora no se trate de algo pessoal entre ele e os mdicos; ele observa que ele tem sido tratado por mdicos muito charmasos, deliciosos. O que ele no gosta de um tipo de poder, ou uma forma pela qual eles manipulam o poder aqui Deleuze observa que, uma vez mais, eles voltam a questes discutidas anteriormente, como se metade das letras j discutidas fossem englobadas e dobradas sobre a totalidade. Deleuze afirma que ele acha odioso a forma como os mdicos manipulam o opoder, e que ele tem um grande dio no por indivduos, mas pelo poder mdico e pela forma como os mdicos o utilizam. H apenas uma coisa que o faz feliz, diz ele, por mais que o tenha desagradado. Isso ocorre quando eles utilizam suas mquinas e o examinam. Ele considera essas coisas como muito desagradveis para um paciente uma vez que se trata de exames que realmente parecem no ter qualquer utilidade a no ser a de fazer os mdicos se sentirem melhor sobre diagnsticos que eles j fizeram. Se eles tm tanto talento, diz Deleuze, ento esses mdicos parecem fazer esses exames cruis apenas se sentirem melhor ao jogar com esses inadmissveis exames. Assim, o que fazia Deleuze feliz era cada vez que ele tinha ser testado por uma dessas mquinas sua respirao era demasiadamente inaudvel para ser registrada por suas mquinas, ou eles incapazes de submet-lo a um exame cardaco eles ficavam furiosos com ele, eles odiavam esse pobre paciente, porque eles podiam aceitar to facilmente o fato de que seu diagnstico podia estar errado, mas no o fato de que suas mquinas no funcionassem com ele. Alm disso, Deleuze julga-os muito pouco cultivados, ou quando eles tentam ser cultivados, os resultados so catastrficos. Eles so uma gente muito estranha, diz Deleuze, mas seu consolo que se eles ganham um monte de dinheiro, eles no tm tempo para gast-lo e se aproveitar disso porque eles tm uma vida muito dura. Assim, verdade, repete Deleuze, ele no acha os mdicos muito atraentes, mas os indivduos podem ser muito bons e no entanto eles tratam as pessoas como cachorros em suas funes oficiais. Assim, isso realmente revela a luta de

classes porque uma pessoa um pouquinho rica ao menos um pouco polida, menos quando fazendo cirurgia. Os cirurgies so um caso completamente parte. Deleuze diz que necessrio algum tipo de reforma dos mdicos. Parnet pergunta se Deleuze toma remdios o tempo todo, e Deleuze diz, sim, ele gosta de faz-lo, no o incomoda exceto pelo fato de que eles tem a fatig-lo. Parnet est surpresa pelo fato de que Deleuze realmente gosta de tomar remdios, e Deleuze diz, sim, quando h um monte! Em seu estado atual (em 1988), sua pequena plula toda manh uma verdadeira piada (bouffonnerie)! Mas ele tambm acha bastante til. Deleuze diz que ele sempre foi a favor dos remdios, mesmo no domnio da psiquiatria. [Deleuze esfrega seu rosto e olhos com freqncia enquanto responde e escuta]. Parnet diz que com essa fadiga ligada doena, pensamos em Blanchot escrevendo sobre a fadiga e a amizade. Ela diz que a fadiga exerce um grande papel em sua vida, e algumas vezes se tem a impresso que se trata de uma excusa para evitar um monte de coisas que o chateiam/incomodam, e que a fadiga tem sempre sido til. Deleuze diz que o fato de ser afetado dessa forma, esse pensamento, remete ao tema da potncia, isto , o que significa realizar, efetivar, uma potncia, o que significa fazer o que se pode. Deleuzediz que se trata de uma noo extremamente complicada, ligado quilo que constitui nossa impotncia, por exemplo, nossa sade frgil ou nossa doena. Deleuze sustenta que trata-se de uma questo de saber que uso fazer dela de forma que, por meio dela, possamos recuperar uma pequena potncia. Assim, Deleuze est seguro de que a doena poderia ser utilizada para algo, e no meramente em relao vida para a qual ela deveria dar algum sentimento. Para Deleuze, a doena no um inimigo, no algo que d um sentimento de morte, mas, antes, algo que da um sentimento de vida, mas no no sentido de que eu ainda quero viver, e assim que estiver curado, eu comearei a viver. Deleuze diz que no pode pensar em nada mais abjeto no mundo do que aquilo que as

pessoas chamam de bon vivant. Pelo contrrio, os bon vivants so homens com uma sade muito fraca. Assim, para Deleuze, a questo clara: a doena agudiza um tipo de viso da vida ou de sentio da vida. Ele enfatiza que quando ele diz viso, viso da vida, no sentido de dizer ver a vida, essas dificuldades que agudizam , que do vida viso da vida, a vida em toda a sua potncia, em toda a sua beleza. Ele est bastante seguro a esse respeito. Parnet pergunta se Deleuze v a fadiga como uma doena e Deleuze diz que uma outra coisa. Para ele, significa: fiz o que pude hoje, isto , o dia terminou. E v a fadiga biologicamente como o dia estando terminado. possvel que pudesse durar por outras razes, razes sociais, mas a fadiga a formulao biolgica do dia terminado, de no ser capaz de extrair nada mais de si mesmo. Assim, se voc considera-a dessa forma, diz Deleuze, no se trata de um sentimento incmodo, mas, antes, agradvel, a menos que no se tenha feito nada, ento, de fato, angustiante. a esses estados de fadiga, esses estados frgeis, algodoados que Deleuze sempre foi sensvel. Ele gosta desse estado, o fim de algo, e provavelmente tem um nome em msica, uma coda, a fadiga como uma coda. Parnet diz que antes de discutir a idade avanada, eles podem discuti sua relao com a comida. Deleuze diz baixinho ah! a velhice. Parnet diz que ele gosta de comidas que parecem lhe trazer fora e vitalidade, como tutano e lagosta. Ela observa que tem uma relao especial com a comida j que ele no gosta de comer. Deleuze diz que verdade. Para ele, comer a coisa mais chata do mundo. Beber algo extraordinariamente interessane, mas comer o chateia mortalmente. Ele detesta beber sozinho, mas com com algum que ele gosta muda tudo, mas isso no transforma a comida, apenas ajuda-o a suportar comer, tornando-o menos chato mesmo se acontece que ele no tenha nada para dizer. Todas as pessoas dizem isso a respeito de comer sozinho, sustenta Deleuze, e isso prova como comer chato j que a maioria das pessoas admite que comer sozinho uma tarefa abominvel.

Tendo dito isso, continua Deleuze, h certamente coisas das quais ele gosta muitssimo [mes ftes], que so muito especial, apesar do desprazer geral que ele tem. Ele diz que pode agentar quando outros comem queijo Parnet diz que Deleuze no gosta de queijo e para algum que gosta de queijo, ele diz que uma das poucas pessoas tolerantes em relao a isso, que no se levanta e sai ou expulsa a pessoa que est comendo queijo. Para Deleuze, o gosto por queijo um pouco como uma espcie de canibalismo [neste ponto Parnet d uma risada estridente], um horror total. Continuando, Deleuze imagina que algum pode lhe perguntar qual poderia sua comida favorita, um empreendimento extremamente maluco, diz ele, mas ele sempre volta a trs coisas que acha sublimes, mas que so, muito apropriadamente, repugnantes: lngua, crebro e tutano. Trata-se de alimentos bastante nutritivos. H uns poucos restaurantes em Paris, diz Deleuze, que servem tutano e depois disso ele no pode comer nada mais. Eles preparam esse pequenos quadrados de tutano, realmente extramemamente fascinantes, diz ele, crebro, lngua... Depois, Deleuze tenta situar esse gosto de forma diferente, em relao com coisas que eles j discutiram: essas coisas constituem uma espcie de trindade j que se pode dizer Deleuze admite que isso um tanto demasiado anedtico que o crebro Deus, o pai, o tutatno, o filho j que so vertebrados que so um pouco lagostas. Assim Deus o crebro, os vertebrados o filho, Jesus, e a lngua o Esprito Santo, que a fora da lngua. Ou, e aqui Deleuze hesita um pouquinho, o crebro que o conceito, o tutano o afeto, e a lngua, o precepto... Deleuze pede a Parnet que no lhe pergunte por qu, que ele simplesmente v essas trindades como muito... [ele no completa a sentena]. Assim, ele conclui, isso compe uma refeio fantstica. Ele pergunta se ele alguma vez comeu os trs juntos. Talvez em um aniversrio com amigos [Parnet d uma risada aqui], eles podem fazer para ele uma real refeio, no?, diz ele,

uma festa. [Ele ri, muito satisfeito]. Parnet diz que alm de comer essas trs coisas, ela quer discutir a velhice. Deleuze diz, sim, comer todas as trs coisas seria um pouco demais, e Parnet diz, rindo, sim, repugnante! Deleuze retoma a questo da velhice, outra vez dizendo baixinho: ah! a velhice!. Deleuze diz que h algum que falou sobre a velhice muito bem, um romance de Raymond Devos que, para Deleuze, a melhor declarao sobre a velhice. Deleuze a v como uma idade esplndida. Obviamente, h problemas, por exemplo, a gente dominado por uma certa lentido. Mas o pior quando algum diz no, voc no to velho, porque ao dizer isso, ele no compreende qual a queixa. Deleuze diz, eu me queixo, eu digo, oh, estou velho, isto , invoco as foras da velhice, mas ento algum tenta me animar, dizendo no, voc no est to velho. Assim, diz Deleuze, eu lhe dou uma bengalada [alors je vais lui foutre un coup de canne] [Parnet d uma risada], porque ele ............. Deleuze diz que seria melhor dizer: sim, na verdade, voc est certo!, mas trata-se de pura alegria, diz Deleuze, alegria em toda parte exceto nesse tantinho de lentido. O que horrvel na velhice, continua Deleuze, a dor e a tristeza, mas essas coisas no so a velhice. Deleuze diz que ele quer dizer que o que torna a velhice pattica, algo triste, as pessoas velhas e pobres que no tm dinheiro suficiente para viver, nem um mnimo de sade, apenas essa sade muito fraca, e muito sofrimento. isso que abominvel, mas no a velhice. Deleuze argumenta que no se trata absolutamente de um mal. Com dinheiro suficiente e um pouco de sade restante, timo porque apenas na velhice que se chegou. No um sentimento de triunfo, apenas o fato de t-la alcanado: afinal, em um mundo que inclui guerras e vrus horrveis, se passou ileso por tudo isso. E trata-se de uma idade, continua ele, na qual se trata apenas de uma questo de uma nica coisa, de ser. No mais de ser isso ou aquilo, mas ser velho apenas ser, ponto, nada mais. Ele , muito simplesmente. Quem tem o direito de simplesmente ser? Pois uma pessoa velha pode dizer que tem planos, mas ele

espera terminar dois livros nos quais ele est realmente empenhado, um sobre literatura, outro sobre filosofia, mas isso no muda o fato de que est livre de todos os planos. Quando se vleho, diz Deleuze, no se mais suscetvel/sensvel, no se tem mais qualquer decepo fundamental, tende-se a ser muito mais desinteressado, e gosta-se realmente das pessoas por elas mesmas. Para Deleuze, parece que a velhice afia sua percepo de coisas que ele nunca tinha visto antes, elegncias em relao s quais ele nunca tinha sido sensvel. Ele v melhor, ele sustenta, porque ele olha para uma pessoa por si mesma, como se fosse uma questo de transportar uma imagem, um percepto da pessoa. Deleuze admite que h dias que passam com sua quota de fadiga, mas para ele, a fadiga no uma doena, mas algo mais, no a morte, apenas o sinal do final de um dia. Obviamente, h angstias na velhice, diz ele, mas a gente tem que afastlas, e fcil afast-las, um pouco como se faz com lobisomens ou vampiros, no se pode estar sozinho quando se comea a envelhecer porque se est muito lento para sobreviver. Assim, temos que evitar algumas coisas, mas o que maravilhoso, diz ele, que as pessoas liberam a gente, a sociedade deixa voc em paz. Ser liberado pela sociedade, diz ele, to maravilhoso, no que a sociedade realmente tivesse Deleuze em suas amarras, mas algum que no tenha a idade de Deleuze, no aposentado, no pode ter nenhuma idia de quanto alegria se pode ter em ser liberado pela sociedade. Obviamente, ele continua, quando ele ouve os velhos se queixarem, trata-se de velhos que no querem ser velhos ou que no querem ser to velhos quanto so. Ele no podem suportar estar aposentados, e Deleuze no sabe por que, j que eles poderiam descobrir algo, e ele no acredita que as pessoas aposentadas no possam descobrir algo para fazer. Deleuze diz que preciso que a gente se d uma sacudida, de forma que todos parasitas que a gente teve nas costas toda a vida caiam no cho, e o que resta ao nosso redor? Nada alm das pessoas que a gente ama e que nos apiam e que

nos amam, se eles sentem a necessidade disso. O resto deixa voc em paz. E o que realmente duro quando algo pega a gente outra vez. Deleuze diz que no pode suportar a sociedade, e ele s sabe disso agora por causa de sua vida de aposentado. Ele se v como completamente desconhecido da sociedade. O que catastrfico, ele declara, quando algum que pensa que ele ainda pertence sociedade pede que ele d uma entrevista. Deleuze faz uma pausa para dizer que a filmagem do Abecedrio diferente j que o que eles esto fazendo pertence inteiramente ao seu sonho de velhice. Mas quando algum pede uma entrevista, ele gostaria de perguntar se a pessoa est bem da cabea. Essa pessoa no est sabendo que Deleuze um velho e que a sociedade o liberou? [Deleuze d uma risada]. Mas Deleuze pensa que as pessoas confudem duas coisas: no se deve falar sobre os velhos, mas sobre a pobreza e o sofrimente, pois quando se velho, pobre e se est sofrendo, no existe uma palavra para descrever isso. Uma pessoa puramente velha, que no nada mais que velha, significa que ela simplesmente . Parnet diz que o fato de Deleuze estar doente, cansado, e velho, [Deleuze d uma risada], s vezes difcil para as pessoas ao seu redor, menos velhas que ele, seus filhos, sua esposa. Deleuze responde que no um grande problema para seus filhos. Poderia haver se eles fossem mais jovens, mas agora eles esto grandes o suficiente para ter sua prpria vida, e Deleuze no um fardo para eles, no um problema exceto talvez em termos de afeio, quando eles dizem, oh, ele parece realmente muito cansado. Quanto Fanny, sua esposa, Deleuze no pensa que seja um problema, embora possa ser, ele no sabe. muito difcl, ele diz, perguntar a algum que se ama o que ele/ela poderia fazer em uma outra vida. Deleuze imagina que Fanny gostaria de ter viajado mais, mas ele pergunta o que ela teria descoberto de to diferente se ela tivesse viajado. Ela (e Parnet, diz ele) tem uma formao literria forte, assim ela foi capaz de encontrar coisas esplndidas por meio da leitura de romances e isso, diz Deleuze, como viajar. Certamente h problemas, mas eles esto para alm de sua compreenso, ele admite.

Parnet diz que, para terminar, ela quer perguntar sobre seus projetos, como o projeto sobre a literatura ou O que Filosofia? Quando ele empreende um projeto como esses, o que ele encontra de prazeroso como um velho que se envolve neles? Ele lembra-o que anteriormente ele disse que talvez ele no os terminasse, mas que existe algo de divertido neles. Deleuze diz que algo realmente maravilhoso, toda uma evoluo, e quando se velho tem-se uma certa idia do que se espera fazer que se torna cada vez mais puro, cada vez mais purificado. Deleuze diz que ele pensa nas famosas linhas japonesas de desenho, linhas que so to puras e ento no h nada mais, nada mais seno pequenas linhas. assim que ele concebe o projeto de um velho, algo que seria to puro, to nada, e ao mesmo tempo, tudo, maravilhoso. Com isso ele quer dizer chegar a uma sobriedade, algo que s pode acontecer tarde na vida. Ele menciona seu O que a Filosofia?, sua pesquisa sobre isso: em primeiro lugar, bastante agradvel, em sua idade, sentir que ele sabe a resposta, e que ele o nico a saber, como se ele entrasse em um nibus, e ningum mais soubesse. [Parnet d uma risada]. Tudo isso, para Deleuze, muito prazeroso. Talvez ele pudesse ter criado um livro sobre O que a Filosofia? trinta anos atrs, um livro que seria um livro muito, muito, diferente da forma pela qual ele o concebe agora. H uma espcie de sobriedade tal que... quer ele seja bem sucedido ou no ele sabe que agora que ele pode conceber isso, de qualquer modo, que no se assemelha... ok. [Deleuze no termina a frase, o quadro se congela e os crditos entram no fim da fita].

Part III - N a Z

[N de Neurologia] [O de pera] [P de Professor] [Q de Questo] [R de Resistncia] [S de Style-Estilo ] [T de Tnis] [U de Uno] [V de Viagens] [W de Wittgenstein] [X de Desconhecido, Y de Indizvel] [Z de Zig-Zag]

E INCIOSPAON de Neurologia ESPAALFABETOO Parnet apresenta este ttulo como ligando a neurologia e o crebro. Deleuze diz que a neurologia muito difcil para ele, mas que ela sempre o fascinou. Para responder por qu, ele considera a questo do acontece na cabea de algum quando tem uma idia. Quando no h nenhuma idia, ele diz, como uma mquina de pin-ball. Como isso se comunica dentro da cabea? Elas no funcionam de acordo com trajetos pr-formados e com associaes prontas, de forma que alguma coisa acontea se soubssemos do que se trata! Isso interessa muito Deleuze, uma vez que ele sente que se compreendssemos isso, poderamos compreender tudo, e as solues devem ser extremamente variadas. Ele clarifica isso: duas extremidades no crebro podem muito bem estabelecer contato, isto , por meio de processos eltricos de sinapse. E, ento, h outros casos que so talvez muito mais complexos, por meio da descontinuidade na qual h um fosse que deve ser preenchido. Deleuze diz que o crebro cheio de fissuras (fentes), que o preenchimento ocorre apenas em um regime probabilstico. Ele acredita que existem relaes de probabilidade entre dois vnculos, e que essas comunicaes dentro de um crebro so fundamentalmente incertas, estando fundamentadas em leis de probabilidade. Deleuze v isso como uma questo do que nos faz pensar, e ele admite que algum pode objetar que

ele no est inventado nada, que se trata da velha questo de associao de idias. Pode-se quase perguntar-se, ele diz, por exemplo, quando um conceito dado ou uma obra de arte olhada, pode quase tentar esboar um mapa do crebro, suas correspondncias, quais so as comunicaes contnuas e quais seriam as comunicaes descontnuas de um ponto ao outro. Algo impressionou Deleuze, ele admite, uma histria que os fsicos usam, a transformao do padeiro: pegue um pedao de massa para sov-la, estique at formar um retngulo, dobre sobre ela mesma, estique outra vez, etc., voc faz uma srie de transformaes e aps x transformaes, dois pontos completamente contguos acabam por necessariamente se transformar no oposto, muito distantes entre si. E existem pontos distantes que, como resultado de x transformaes, acabam por ficar bastante prximos. Assim, Deleuze se pergunta se, quando buscamos por algo na nossa cabea, no pode haver esse tipo de combinaes (brassages), por exemplo, dois pontos que ele no pode ver como associar, e como resultado de numerosas transformaes, ele acaba por v-las lado a lado. Ele sugere que entre um conceito e uma obra de arte, isto , entre um produto mental e um mecanismo cerebral, existem semelhanas muito, muito estimulantes e que, para ele, as questes, como se pensa?, e, o que significa pensar?, sugerem que com o pensamento e o crebro, as questes esto entrelaadas. Deleuze diz que ele acredita mais no futuro da biologia molecular do crebro que no futuro da cincia da informao ou de qualquer teoria da comunicao. Parnet observa que Deleuze sempre concedeu um lugar especial psiquiatria do sculo XIX, que, de forma ampla, abordou a neurologia e a cincia do crebro, que ele deu uma prioridade psiquiatria em detrimento da psicanlise precisamente por causa das relaes da psiquiatria com a neurologia. Assim, pergunta ela, isso ainda ocorre? Deleuze diz, sim, completamente. Como ele disse antes, h tambm uma relao com a farmcia, a possvel ao das drogas sobre o crebro e as estruturas cerebrais que pode ser localizada em um nvel

molecular, em casos de esquizofrnia. Para Deleuze, esses aspectos parecem ser um futuro mais certo do que a psiquiatria mentalista (psychiatrie spiritualiste). Parnet faz uma pergunta metodolgica: no nenhum segredo que Deleuze mais um autodidata quando ele l uma revista de neurologia ou outra revista cientfica. Alm disso, ele no muito bom e Matemtica, em contraste com alguns filsofos que ele estudou, como Bergson (que era formado em Matemtica), Espinosa (forte em Matemtica), Leibniz (no preciso dizer que era forte em Matemtica). Assim, pergunta ela, como faz Deleuze para ler sobre esses temas? Quando ele tem uma idia e precisa de algo que lhe interessa, mas no compreende nada, como ele se vira? Deleuze diz que existe algo que lhe consola muito, especificamente que ele est firmemente persuadido da possibilidade de leituras variadas de uma mesma coisa. J em Filosofia, ele acreditava fortemente que no preciso ser um filsofo para ler filosofia. No se trata apenas do fato de que a Filosofia est aberta a duas leituras: a filosofia precisa de duas leituras ao mesmo tempo. Uma leitura nofilosfica da Filosofia absolutamente necessria, sem a qual no haveria qualquer beleza na Filosofia. Isto , com no-especialistas lendo Filosofia, essa leitura no-filosfica da Filosofia no carece de nada e inteiramente adequada. Deleuze qualifica essa afirmao, dizendo que duas leituras podem no funcionar para toda filosofia. Ele tem dificuldade em ver uma leitura no-filosfica de Kant. Mas em Espinosa, ele diz que no absolutamente nada impossvel que um agricultor ou um vendedor de loja possa ler Espinosa e, no caso de Nietzsche, mais ainda, com todos os filsofos que Deleuze admira acontece isso. Assim, continua ele, no existe qualquer necessidade de compreender, uma vez que a compreenso significa um certo nvel de leitura. Se algum fosse objetar que para apreciar uma pintura de Gauguin seria necessrio ter algum conhecimento especializado conhecimento extraordinrias, sobre ela, Deleuze responde que, mas h puras, naturalmente, tambm algum especializado autnticas, necessrio, emoes

extraordinariamente

extraordinariamente

violentas, em uma total ignorncia da pintura. Para ele, completamente bvio

que algum pode receber uma pintura como um raio e no saber nada sobre a pintura. De forma similar, algum pode ser inteiramente tomado de emoo por uma obra musical sem saber uma palavra. Deleuze diz que ele, por exemplo, emociona-se muito com as peras [de Alban Berg] Lulu e Wozzeck, e que o concerto To the Memory of an Angel [tambm de Berg] o emocionou acima de qualquer outra coisa. Assim, ele sabe que melhor ter uma percepo competente, mas ele ainda assim sustenta que tudo o que conta no mundo, no domnio da mente, est aberto a uma dupla leitura, desde que no seja algo feito aleatoriamente como algum que autodidata faria. Antes, algo que empreendemos comeando de nossos problemas tomados de algum outro lugar. Deleuze quer dizer que com base no fato de ele ser um filsofo que ele tem uma percepo no-musical da msica, o que faz com que a msica seja extraordinariamente tocante para ele. De forma similar, com base no fato de ser um msico, um pintor, isso ou aquilo, que se pode empreender uma leitura no-filosfica da Filosofia. Se essa segunda leitura (que no segunda) no ocorresse, se no houvesse essas duas e simultneas leituras, seria como ambas as asas num pssaro, a necessidade de duas leituras juntas. Alm disso, Deleuze argumenta que mesmo um filsofo deve aprender a ler uma grande filsofo no-filosoficamente. O tpico exemplo, para ele, ainda, outra vez, Espinosa: ler Espinosa em uma brochura, em qualquer momento e lugar que se possa, para Deleuze, cria tanta emoo quanto uma grande obra musical. E, em alguma medida, ele diz, a questo no compreender, uma vez que nos cursos que Deleuze costumava dar, estava to claro que algumas vezes os estudantes compreendiam, algumas vez no, e todos somos assim, algumas vezes compreendemos, outras no. Deleuze volta questo de Parnet sobre a cincia, que ele v da mesma forma: em alguma medida, estamos sempre no extremo (pointe) de nossa ignorncia, que exatamente onde devemos nos instalar, no extremo de nosso conhecimento ou de nossa ignorncia, o que a mesma coisa, a fim de ter alguma coisa a dizer. Se ele esperasse para saber o que ele ia escrever, diz Deleuze, literalmente, se

ele esperasse para saber o que ele ia falar, ento ele sempre teria que esperar porque o que ele iria dizer no teria nenhum interesse. Se ele no corre um risco, se ele se instala e falar com um ar acadmico sobre algo que ele no sabe, ento isso um outro exemplo sem interesse. Mas se ele fala desse limite mesmo, entre saber e no-saber, ali que devemos nos instalar para ter alguma coisa para dizer. Em cincia, a mesma coisa, sustenta Deleuze, e a confirmao que ele encontrou que ele sempre teve grandes relaes com cientistas. Eles nunca o tomaram por um cientista, eles no pensam que ele compreenda grande coisa, mas alguns deles lhe dizem que isso funciona. Ele atribui isso ao fato de que permanece aberto aos ecos, por falta de uma palavra melhor. Ele d o exemplo de um pintor que ele gosta muito, Delaunay, e pergunta, o que ele faz? Ele observou algo bastante surpreendente, e isso faz a discusso voltar questo do que significa ter uma idia. A idia de Delaunay que a prpria luz forma figuras, figuras formadas pela luz, e ele pinta figuras de luz, no aspectos que a luz assume quando encontra um objeto. assim que Delaunay se desliga de todos os objetos, conseqentemente no mais criando pinturas com objetos. Deleuze diz que leu algumas coisas muito bonitas de Delaunay, nas quais ele julga o cubismo muito severamente. Delaunay diz que Czanne conseguiu quebrar o objeto, quebrar a compoteira, e que os cubistas gastaram seu tempo buscando col-la. Assim, em vez da eliminao de objetos em favor de figuras rgidas e geomtricas, Delaunay prefere figuras de pura luz. Isso algo, um evento pictorial, um eventoDelaunay. Deleuze sugere que existe uma forma pela qual isto est ligado relatividade, teoria da relatividade, e ele argumenta que no preciso saber muito, apenas ser autodidata que perigoso. Deleuze diz que se ele sabe um pouquinho sobre relatividade, isso: em vez de ter sujeitado linhas de luz, as linhas seguidas pela luz (lignes suivies par lumire), a linhas geomtricas, pertencentes ao experimento de Michaelson, h uma inverso total. Agora, as linhas de luz condicionam as linhas geomtricas, da perspectiva cientfica trata-se de uma inverso considervel, que mudar tudo uma vez que a linha de luz no tem mais a constncia da linha geomtrica e tudo mudou. esse aspecto da

relatividade, diz ele, que mais corresponde aos experimentos de Michaelson. Deleuze no quer dizer que Delaunay aplica a relatividade; Deleuze celebra o encontro entre um empreendimento pictorial e um empreendimento cientfico que normalmente no teriam relao entre si. Outra exemplo o dos espaos riemannianos, sobre os quais Deleuze diz que ele sabe pouco em termos de detalhas, mas o suficiente para saber que se trata de um espao construdo pea por pea e no qual as conexes entre peas no so pr-determinadas. Mas por razes completamente diferentes, Deleuze precisava de um conceito espacial para as partes nas quais no h conexes perfeitas e que no so prdeterminadas. Eu preciso disso, diz ele, jen ai besoin, moi!, e ele no podia gastar cinco anos de sua vida tentando compreender Riemann, porque ao final dos cinco anos ele no teria feito nenhum progresso com seu conceito filosfico. E ao ir ao cinema, ele v um espcie estranha de espao que todo mundo conhece como sendo o uso do espao nos filmes de Bresson, nos quais o espao raramente global, mas construdo pea por pea Vemos pequenos pedaos de espao que se juntam, por exemplo, em uma seo de uma cela, em Condam mort, a ligao no sendo pr-determinada. Perguntando por que assim, Deleuze diz que porque eles so manuais, a prtir dos quais podemos compreender a importncia das mos para Bresson. Na verdade, em The Pickpocket, a velocidade com o qual o objeto roubado passado de uma mo para a outra que determinar as conexes entre os pequenos espaos. Deleuze tampouc quer dizer que Bresson est aplicando espaos riemannianos, mas, antes, que um encontro ocorre entre um conceito filosfico,uma noo cientfica, e um percepto esttico. Perfeito! (Deleuze discute esse efeito espacial em The Pickpocket, no incio do livro A imagem-tempo. Na cincia, diz Deleuze, ele sabe apenas o suficiente para avaliar encontros; se ele soubesse mais, ele estaria fazendo cincia e no filosofia. Assim, em um grande medida, ele fala bem sobre algo que ele no sabe, mas ele fala do que ele no sabe como uma funo do que ele sabe. Ele argumenta que tudo isso uma questo de tato, no existe nenhum sentido em brincar sobre isso, nenhum sentido em adotar um ar de quem sabe quando no se sabe, mas ainda assim,

Deleuze diz que ele teve encontros com pintores que foram os mais belos dias de sua vida. No encontros fsicos, mas naquilo que Deleuze escreve o maior deles sendo [Simon] Hanta [pintor hngaro; obrigado a Tim Adams pela grafia e pelas seguintes referncias: A dobra, p. 33, e O que filosofia, p. 195, CS], com quem algo se passou entre eles. Deleuze diz o que foi seu encontro com Carmelo Bene [em Superposies]. Deleuze nunca fez teatro, no compreende nada sobre teatro, mas ele tem que admitir que algo importante aconteceu a tambm. H cientistas com os quais essas coisas tambm funcionam. Deleuze diz que ele conhece alguns matemticos que tiveram a gentileza de ler o que Deleuze tem escrito, e disseram que funciona bastante bem. Deleuze admite que seus comentrios aqui esto indo mal uma vez que ele sente que ele est tomando os ares de uma auto-satisfao completamente desprezvel. Para ele, entretanto, a questo no se ele sabe ou no bastante coisa de cincia, nem se ele capaz de aprender alguma coisa sobre cincia, a coisa importante, ele admite, no dizer besteiras, e estabelecer ecos, fenmenos de ecos entre um conceito, um percepto e uma funo (uma vez que, para Deleuze, a cincia no funciona por conceitos, mas por funes). Dessa perspectiva, Deleuze precisava dos espaos riemannianos, ele sabia que eles existiam, no sabia exatamente o que eles eram, mas isso era o que bastava. INCIOSPAOO de pera ESPAALFABETO Parnet comea admitindo que este ttulo uma pequena brincadeira, j que, exceto por causa de Wozzeck e Lulu, de Berg, certamente pode-se dizer que a pera no uma das atividades ou um dos interesses de Deleuze. Em comparao com Foucault ou com Franois Chtelet, que gostavam de pera italiana, Deleuze nunca escutou realmente pera. O que mais lhe interessava era a cano popular, particularmente Edith Piaf, pela qual ele tem uma grande paixo. Assim, ela pergunta se ele pode falar um pouco sobre isso. Deleuze responde que ele est sendo um pouco severa ao dizer isso. Em primeiro lugar, ele escutava bastante msica, s que isso faz muito tempo; desde ento,

ele parou porque ele concluiu que se tratava de uma ....., tomando muito tempo, e uma vez que ele tem muitas coisas a fazer no tarefas sociais, mas seu desejo de escrever coisas ele simplesmente no tem tempo para ouvir msica, ou para ouvi-la o suficiente. Parnet observa que Chtelet trabalhava escutando pera, e Deleuze diz que, primeiro, ele no poderia fazer isso, e ele no est certo de que Chtelet o fazia enquanto trabalhava e sim, obviamente, quando ele recebia pessoas em sua casa. A pera algumas vezes se sobrepunha ao que as pessoas estavam dizendo quando ele estava cheio delas, mas por Deleuze no assim que funciona. Mas, ele diz que preferiria distorcer a questo a seu favor, transformando-a em: o que que cria uma comunidade entre uma cano popular e uma obra de arte musical? Esse um assunto que ele acha fascinante. O caso de Edith Piaf, por exemplo: Deleuze considera-a uma grande chanteuse, com uma voz extraordinria; alm disso, ele tem esse jeito de cantar fora do tom e, ento, constante perseguindo a nota falsa e corrigindo-a, essa espcie de sistema em desiquilbrio que constantemente est pegando o errado e corrigindo-o. Para Deleuze, isso parece acontecer em qualquer estilo. Isso algo que Deleuze gosta muito porque trata-se da mesma questo, no nvel da cano popular, que ele faz sobre tudo: ele se pergunta, o que isso me traz de novo? Especialmente nas produes, elas trazem algo de novo. Se for feito 10, 100, 1000 vezes, talvez at mesmo muito bem feito, Deleuze compreende ento o que Robbe-Grillet disse: Balzac era obviamente um grande escritor, mas que interesse h em criar romances hoje como Balzac os criava? Alm disso, essa prtica macula os romances de Balzac, e assim ocorre com tudo. O que Deleuze acha particularmente comovente em Piaf que ela introduziu algo inovativo em relao gerao precedente, Frehel e Adabia, mesmo em sua autoapresentao, e em sua voz. Em cantores mais modernos, temos que pensar que Charles Trenet. Bastante literalmente, Deleuze diz, nunca ouvimos ningum como ele. Deleuze insiste nesse ponto: para a filosofia, para a msica, para a pintura, para a arte, seja a cano popular ou o resto, at mesmo o esporte, a questo

exatamente a mesma: o que h ai de novo? Isso no deve ser interpretado no sentido de moda, mas exatamente no sentido oposto: o que inovativo algo que no da moda, talvez se torne da moda, mas no da moda uma vez que no esperado pelas pessoas. Quando Trenet estava cantando bem, as pessoas diziam que ele estava louco; as pessoas no dizem mais isso, mas pode-se dizer eternamente que ele estava louco; e ele assim permaneceu. Piaf parecia grandiosa a todos ns. Parnet pergunta sobre a admirao de Deleuze por Claude Franois, e Deleuze diz que, certo ou errado, ele achava que ele tinha encontrado algo fresco em Claude Franois, que tentou descobrir algo diferente, enquanto existem muitos que no tentam absolutamente nada. Para Deleuze, a mesma coisa, trazer algo fresco e tentar encontrar algo diferente. Para Piaf, o que ela estava buscando? Deleuze relembra o que ele disse anteriormente sobre a sade fraca e a vida forte. Piaf o prprio exemplo de algum que viu coisas na vida, a fora da vida, que a quebrou. Deleuze era receptivo a Claude Franois porque ele buscou um tipo novo de show, um show-cano, inventendo uma espcie de cano danada, que obviamente implicava usar playback. Assim, tanto melhor ou tanto pior, diz Deleuze, que tambm permitiu que ele empreendesse essa pesquisa sobre o som. At o final, Franois estava insatisfeito com uma coisa, os textos de suas canes que eram bastante fracos e estpidos. Ele tentou arranjar seus textos de forma que ele obtivesse qualidades textuais melhores, como Alexandrie, Alexandra, uma boa cano. Deleuze diz que hoje ele no est ao par da msica, mas quando ele liga a tev agora que ele est aposentado ele tem o direito de ligar a tev ele nota que quanto mais canais h mais eles se parecem, e mais nulos eles se tornam, uma nulidade radical. O regime de competio, competindo entre si, produz o mesmo, a nulidade eterna, e o esforo para saber o que faz o ouvinte ver este canal em vez daquele, amedrontador. O que ele ouve a dificilmente pode ser chamado de cano, j que no h nem mesmo a voz, ningum tem a mnima voz.

Mas, ento, diz Deleuze, no vamos nos queixar. O que todos querem, sustenta ele, essa espcie de domnio que seria tratada duplamente pela cano popular e pela msica. Deleuze volta-se para algo que ele e Flix Guattari desenvolveram, algo que ele considera um conceito filosfico muito importante, o ritornello: trata-se do ponto em comum entre a cano popular e a msica. Para Deleuze, o ritornello o ponto comum. Deleuze sugere que se defina o ritornello como uma pequena cano, tra-la-la-la. Quando digo tra-la-la?, pergunta Deleuze. Ele insiste que ele est fazendo filosofia ao perguntar quando ele canta para si mesmo. Em trs ocasies: ele canta essa toada quando ele est se movendo em seu territrio, secando seus mveis, o rdio tocando ao fundo. Assim, ele canta quando ele est em casa. Depois, ele canta para si prprio quando no est em casa, ao cair da noite, na hora da angstia, quando ele est indo pra casa, e precisa encorajar-se, cantando tra-la-la. Ele est se dirigindo para casa. E ele canta para si mesmo quando ele diz adeus, estou saindo, e levarei voc comigo em meu corao, uma cano popular, e eu canto para mim mesmo quando estou saindo de casa para ir para algum outro lugar. Em outras palavras, continua Deleuze, o ritornello est absolutamente ligado o que leva a discusso de volta ao A de Animal ao problema do territrio e de sair ou entrar no territrio, isto , o problema da desterritorializao. Eu volto para meu territrio ou tento voltar, diz Deleuze, ou eu desterritorializo a mim mesmo, isto , eu saio, eu deixo meu territrio. Qual a relao com a msica?, pergunta ele, e insiste que temos que avanar ao criar um conceito. por isso que Deleuze invoca a imagem do crebro. Tomando seu prprio crebro neste momento como exemplo, ele repentinamente diz a si prprio: o lied. O que o lied?. Tem sido sempre a voz, como uma cano elevando seu canto como uma funo de sua posio em relao ao territrio. Meu territrio, o territrio que eu no tenho mais, o territrio ao qual estou tentando chegar outra vez, isso que o lied . Seja Schumann ou Schubert, isso que ele fundamentalmente . isso que Deleuze considera ser o afeto. Quando ele estava dizendo anteriormente que a msica a histria do devir e as foras de devires, era algo desse tipo que ele queria dizer, grande ou medocre.

Deleuze pergunta: o que verdadeiramente a grande msica?. Para Deleuze, isso aparece com uma operao artstica de msica. Elas comeam a partir dos ritornellos, e Deleuze inclui mesmo os msicos mais abstratos. Ele acredita que cada msico tem seus tipos de ritornellos, falando de pequenas toadas, de pequenos ritornellos. Ele menciona Vinteuil e Proust [em A busca do tempo perdido], trs notas, depois duas, um pequeno ritornello, que passa a partir de Vinteuil, depois passa a partir do septeto. Para Deleuze, o ritornello que se deve encontrar na msica e mesmo sob a msica, algo prodigioso que um grande msico cria: no ritornellos que ele ou ela coloca um depois do outro, mas ritornellos que se dissolvem em um ritornello ainda mais profundo. Trata-se de todos os ritornellos de territrios, de uma territrio particular e um outro que se tornar organizado no centro de um imenso ritornello, um ritornello csmico, na verdade! Tudo que Stockhausen diz sobre a msica e o cosmos, toda essa forma de voltar a temas que eram comuns na Idade Mdia e na Renascena Deleuze diz que ele completamente a favor desse tipo de idia que a msica teria uma relao com o cosmos. Ele volta a um msico que ele admira e que o tem afetado muito, Mahler, sua Cano da terra para Deleuze, no se poderia dizer de forma melhor. Isso perpetuamente como elementos em gnese, na qual h perpetuamente pequenos ritornellos algumas vezes baseados em dois sininhos de vaca. Deleuze acha que extraordinariamente comoventem nas obras de Mahler a forma pela todos os pequenos ritornellos, que so j obras msicas de gnio ritornellos de taverna, ritornellos de pastores, etc. a forma pela qual eles realizam uma composio em uma espcie de grande ritornello que se tornar a cano da terra. Deleuze sugere ainda outro exemplo em Bartok, um grande gnio. Deleuze admira a forma como ele conecta e reconecta ritornellos locais, ritornellos de minorias nacionais, etc., e os rene em uma obra que ainda no foi plenamente examinada. Deleuze vai adiante, unindo a msica e a pintura exatamente da mesma forma. Ele menciona Klee que disse: o pintor no mostra o visvel, mas torna visvel; esto implcitas aqui foras que no esto visveis e, para um msico, a mesma

coisa: o msico no mostra o audvel, ele ou ela torna audveis foras que no so audveis, tornando audvel a msica da terra, msica na qual ele ou ela inventa, exatamente como o filsofo. O filsofo torna pensvel foras que no pensveis, que so de uma natureza bastante bruta, bastante brutal. a comunho de pequenos ritornellos com o grande ritornello que, para Deleuze, define a msica, algo que ele acha muito simples. a fora da msica, uma fora para fornecer um nvel realmente csmico, como se as estrelas comeassem a cantar uma pequena toada de um sino de vaca, uma pequena toada de pastor. Ou, ele sugere, poderia ser o inverso, os sinos de vaca que so subitamente elevados ao estado de sons celestiais ou infernais. Parnet objeta que ela no pode explicar exatamente por que, mas ela tem a impresso, a partir da explicao de Deleuze, plena de erudio musical, que ele busca o visual por meio da msica, por meio do ritornello. Ela o v implicando o visual. Ela diz que compreende a extenso na qual o audvel ligado s foras csmicas, tal como o visual, mas ela observa que Deleuze no freqenta concertos, algo o incomoda ali, ela no ouve msica, e tem como hbito ir a exposies de arte ao menos uma vez por semana. Deleuze diz que se trata de uma questo de possibilidade e de tempo, porque, para responde a essa questo, o que o interessa, acima de tudo, na literatura, o estilo. O estilo, para ele, o auditivo puro. Ele diz que ele no faria a distino que ela faz entre o visual e o audvel. Ele admite que ele raramente vai a concertos porque agora mais complicado fazer reservas antecipadas. Tudo isso so detalhes prticos da vida, enquanto que quando h uma exposio de arte no preciso fazer nenhuma reserva. Mas, ele diz que cada vez que ele foi a um concerto, ele o achou demasiado longo uma vez que ele tem uma receptividade muito baixa, embora ele sempre tenha sentido emoes profundas. Depois, ele diz que no est certo que Parnet esteja completamente errada, mas pensa que ela poderia estar enganada, porque sua impresso no completamente verdadeira. Em todo caso, isso ainda mais difcil que falar de pintura. o ponto mais alto, falar sobre msica.

Parnet diz que h muitos filsofos que falaram sobre msica. Deleuze a interrompe para dizer que o estilo sonoro, no visual, e ele est s est interessado na sonoridade nesse nvel. Parnet continua: a msica est imediatamente ligada filosofia, assim uma poro de filsofos falou sobre msica, por exemplo, Jankelevitch Deleuze concorda mas exceto MerleauPonty, h poucos filsofos que falaram sobre pintura. Deleuze diz: realmente?. Ele no est seguro, nem Parnet, ela admite, mas Barthes, Jankelevitch, mesmo Foucault, falaram sobre msica. Deleuze faz um gesto como que descartando isso, quando ela diz Foucault, j que Foucault no falou sobre msica, diz Deleuze, era um segredo para ele, sua relao com a msica era um completo segredo. Parnet diz, sim, que ele estava muito prximo de certos msicos. Deleuze no quer discutir isso, ele diz que so segredos que Foucault no discutia. Parnet persegue isso, dizendo que Foucault estava muito prximo do mundo musical, mesmo que fosse um segredo Deleuze diz, sim, sim, sim... Parnet, ento, observa que h exceo de [Alban] Berg, para Deleuze... E ele engata a partir da: sim, e para explicar sua admirao, ele diz que isso est ligado questo de por que algum devotado a alguma coisa. Deleuze admite que ele no sabe por que, mas ele descobriu ao mesmo tempo aquelas peas musicais para orquestra... [como ele havia feito s vezes durante a entrevista, Deleuze aqui mostra uma dificuldade em respirar, para e diz:] Voc percebe o que ser velho [faz movimentos com sua garganta], voc no pode encontrar nomes... as peas orquestrais desse mestre [Parnet fornece-lhe o nome:] Schoenberg. H no muito tempo, Deleuze relembra ter tocado essas peas orquestrais quinze vezes seguidas, vindo a reconhecer alguns momentos completamente avassaladores. Ao mesmo tempo, Deleuze encontrou Berg, algum que ele podia ouvir o dia toda. Mas Deleuze diz que isso tambm uma questo de uma relao com a terra. Mahler, diz Deleuze, era algum que ele veio a conhecer muito mais tarde, mas trata-se de msica e terra. Deleuze diz que no caso de msicos muito velhos, h, plenamente, uma relao entre a msica e a terra, mas a extenso desse tipo de relao nas obras de Berg e de Mahler, Deleuze achou isso extremamente avassalador. Para ele, isso significa tornar sonoras as foras da terra, por

exemplo, no Wozzeck [de Berg], que Deleuze considera um grande texto j que se trata da msica da terra. Parnet observa que h uma poro de gritos nessa obra e que Deleuze gosta muito de gritar. Deleuze concorda: para ele, h uma relao entre o canto e os gritos, de fato, que essa escola [de msica] foi capaz de reintroduzi-la como um problema. Os dois gritos, Deleuze diz, nunca o cansam, o grito horizontal que flutua ao longo da terra em Wozzeck, e o grito completamente ertical da condessa em Lulu [outra obra de Berg] eles so como duas densas culminncias de gritos. Tudo isso interessa Deleuze tambm porque, em filosofia, existem canes e gritos, verdadeiras canes na filosofia, os conceitos so verdadeiras canes e verdadeiros gritos em filosofia. De repente, Aristteles diz: voc tem que parar! Ou um outro diz, no, nunca vou parar! Espinoza: o que pode um corpo? Ns nem sequer sabemos o que um corpo pode! Assim, a relao grito-cano ou conceitoafeto praticamente a mesma, algo que Deleuze aceita completamente e que o afeta imensamente. INCIOSPAOP de ProfessorESPAALFABETO [Outro dia; Deleuze est com uma camisa de colarinho aberto; outros culos] Parnet lembra a Deleuze que aos 64 anos de idade, ele passou quase 40 como professor, primeiro em escolas secundrias francesas (lyces), depois na universidade. Em 1988, Deleuze no queria mais dar aulas, assim ela, primeiramente, pergunta se ele senta falta delas, j que ele disse que dava suas aulas com paixo, assim ela pergunta se ele sente falta de no estar mais dando aulas. Deleuze diz, no, de forma alguma. Ele concorda que as aulas foram uma parte importante de sua vida, mas quando ele se aposentou ele ficou bastante feliz j que ele estava menos inclinado a dar aulas. Essa questo, para ele, bastante simples: as aulas tm equivalentes em outros domnios, mas lhe exigiam um tempop enorme de preparao. De novo, como tantas outras atividades, para 5 ou 10 minutos, no mximo, de inspirao, preciso muita preparao. Deleuze diz que sempre gostou muito de fazer isso, preparar bastante para chegar a esses

momentos de inspirao, mas quanto mais o tempo avanava mais ele tinha que preparar apenas para ter sua inspirao progressivamente reduzida. Assim j era tempo de se aposentar, e isso no o fez, de forma alguma, feliz, j que as aulas era algo que ele gostava imensamente, mas ento se tornara algo que ele necessitava menos. Agora, ele tem sua escrita que coloca outros tipos de problemas, mas ele gostava imensamente de ensinar. Parnet pergunta-lhe o que significa preparar bastante, quanto tempo ele levava preparando. Deleuze diz que ensaiar (des rptitions) para uma aula como qualquer outra coisa. Ele compara isso com o teatro ou do canto, h ensaios, e se no ensaiamos o suficiente no h qualquer inspirao. Em uma aula, significa ter momentos de inspirao, sem os quais a aula nada significa. Parnet diz que isso no pode significar que ele ensaiasse na prpria sala de aula, e Deleuze diz, obviamente no, cada atividade tem seus modos de inspirao. Ele a descreve como enfi-la na cabea. Enfi-la na cabea e achar que aquilo que estamos dizendo interessante. bvio, diz Deleuze, que se o orador nem sequer acha que o que ele est dizendo tem interesse... e isso no evidente, ele insiste, achar que aquilo que estamos dizendo interessante, apaixonante. Deleuze diz que no se trata de uma forma de vaidade, de nos considerarmos apaixonantes e interessantes, o assunto do qual estamos tratando que temos que achar apaixonante. E para fazer isso, Deleuze admite, s vezes temos verdadeiramente que nos aguilhoar. A questo, diz ele, no a de saber se interessante, mas de nos estimular ao ponto de sermos capazes de falar sobre algo com entusiasmo: isso que ensaiar. Assim, Deleuze diz que ele precisava menos disso, especialmente desde que as aulas eram algo muito especial, aquilo que ele chama de cubo, um espao-tempo particular no qual muitas coisas acontecem. Deleuze dia que ele gosta muito menos de dar conferncias, nunca gostou de confer~encias j que elas tendem a ser um espao-tempo demasiado pequeno, enquanto uma aula algo que se estende uma semana outra. Trata-se de um espao e de uma temporalidade muito, muito especial, algo que tem constitui uma seq~encia. Ele esclarece que no que se pode refazer ou recuperar quando algo no vai bem, mas h um

desenvolvimento interno em uma aula. Alm disso, as pessoas mudam de uma semana para a outra, e a audincia de uma aula, diz Deleuze, muito estimulante. Parnet volta ao comeo da carreira de Deleuze, como professor de liceu. Deleuze diz que isso no significa muita coisa j que aconteceu em uma poca na qual o liceu no era, de forma alguma, o que se tornou. Deleuze diz que ele pensa nos jovens professores que hoje so agredidocs nos liceus. Deleuze diz que foi professor de liceu logo depois da Liberao, quando era completamente diferente. pergunta de Parnet, ele responde que ele lecionou em duas cidades do interior, uma que ele gostava, outra que ele gostava menos. Amiens era a que ele gostava porque era uma vidade muito livre, muita aberta, enquanto Orleans era muito mais sria. Tratava-se de um perodo no qual, diz ele, um professor de filosofia era tratado com muita generosidade, ele podia fazer o que ele quisesse. Deleuze diz que ele ensinava seus alunos a usar um serrote musical, uma vez que ele tinha aprendido isso na poca, e todo mundo achava isso bastante normal. Hoje, Deleuze acha que isso no seria mais possvel nos liceus. Parner pergunta o que ele pensava ensinar com o serrote musical [risos], e Deleuze diz que lhes ensinava curvas, porque temos que curvar o serrote para obter o som a partir de uma curva, e essas eram curvas bastante comoventes, algo que lhes interessava [Deleuze devolve o sorriso a Parnet]. Ele diz que se trata j de uma variao infinita, e rindo, Deleuze diz, sim, mas que ele no fazia s isso, ele preparava para o baccalaurat, ele era um professor muito consciente [Deleuze d uma risada]. Foi a, diz Parnet, que ele conheceu [Jean] Poperen, e Deleuze diz, sim, mas ele viajava mais que Deleuze, e ficou muito pouco tempo em Amiens. Deleuze relembra que ele tinha uma pequena mala e um grande despertador porque ele no gostava de relgios, e todo dia ele saa e levava o despertador para a sala de aula. Deleuze o achava muito charmoso. Parnet pergunta com quem Deleuze se juntava, como professor de liceu, e Deleuze relembra os professores de ginstica, mas ele diz que no se lembra de muita coisa. Ele diz que a sala dos professores no liceu tambm deve ter mudado muito hoje. Parnet diz que, como aluno, a gente imagina a sala dos professores como um lugar muito

opressivo, mas Deleuze diz, sim, no, h todo o tipo de pessoas l, srios ou brincalhes, mas que, na verdade, ele no ia muito l. Parnet continua, depois de Amiens e Orleans, Deleuze foi para Paris, para o Liceu Louis-le-Grand, no curso preparatrio [Deleuze diz, sim, sim, sim, enquanto Parnet revisa sua carreira], assim ela pergunta se ele pode se lembrar de algum aluno que tenha sido notvel ou nem tanto. Deleuze repete essa pergunta, refletindo, dizendo que ele no pode lembrar, talvez alguns tenham se tornado professores, mas nenhum que ele conhea se tornou ministro do governo. Ele d uma risada ao lembrar de algum que se tornou delegado de polcia, mas diz que realmente no havia ningum de especial, todos seguiram seu prprio caminho. Parnet continua, referindo-se agora aos anos da Sorbonne, dos quais se tm a impresso, diz elea, que correspondem aos tempos de sua histria da filosofia. Depois, ele foi para Vincennes que foi uma experincia totalmente crucial e determinante depois da Sorbonne (Parnet indica que ela est pulado Lyon que veio depois da Sorbonne). Ela pergunta se ficou feliz em se tornar um professor universitrio depois de ter dado aula no liceu. Deleuze diz que feliz no realmente uma palavra apropriada nesse caso, tratava-se simplesmente de uma carreira normal, e se ele tivesse que voltar ao liceu, no teria sido dramtico, apenas anormal e um fracasso, assim do jeito que as coisas aconteceram era normal, e ele no tem nada a dizer sobre isso. Parnet pergunta se preparava suas aulas na universidade de forma diferente das aulas no liceu, e ele diz, no, de forma alguma, exatamente a mesma coisa, ele sempre deu suas aulas da mesma forma. Parnet parece surpresa, perguntando outra vez se suas preparaes para as aulas do liceu eram to intensas quanto suas preparaes para as aulas na universidade, e ele repete, obviamente, trs vezes. Em todo caso, diz Deleuze, temos que estar totalmente imbudos do material, temos que gostar daquilo sobre o qual estamos falando, e isso no acontece sozinho, ns temos que ensaiar, preparar, percorrer as coisas mentalmente, temos que encontrar um jeito, um truque. medida que a fita corre, ele diz que bastante divertido que temos que encontrar algo como uma porta que temos que passar apenas a partir de uma

posio particular. Depois que a fita muda, Parnet faz a mesma pergunta (sobre as preparaes de aula) uma terceira vez, e Deleuze diz simplesmente que no havia nenhuma diferena para ele, de forma algua, entre os dois tipos de aula. Parnet diz que j que eles esto discutindo o trabalho universitrio, talvez ele pudesse falar sobre sua tese de doutorado. Ela pergunta quando ele a defendeu. Deleuze lembra a ela que ela j havia escrito vrios livros antes de sua defesa e, em alguma medida, isso aconteceu porque ele no queria terminar a tese, uma reao freqente. Ele lembra que trabalhava muito e, em algum momento, ele se deu conta de que ele tinha que ter a tese, que se tratava de algo urgente. Assim, ele fez um esforo mximo, e finalmente ele a apresentou como uma das primeiras defesas depois do Maio de 1968, no comeo de 1969. Isso criou uma situao bastante privilegiada para ele, porque a banca estava intensamente preocupada com uma nica coisa, em como organizar a defesa de modo a evitar os grupos que invadiam as salas de aula da Sorbonne. Eles estavam com bastante medo, j que foi imediatamente aps a volta s aulas depois dos eventos de Maio de 1968, assim eles no sabiam o que podia acontecer. Deleuze lembra o presidente da banca dizendo que havia duas possibilidades: ou eles faziam a sesso de defesa no trreo, onde havia uma vantagem, a existncia de duas sadas [Deleuze d uma risada], de forma que eles pudessem sair rapidamente, mas a desvantagem era que os grupos invadiam principalmente as salas do trreo; ou eles poderiam ir para o segundo andar, com a vantagem de haver menos grupos naquele andar, mas a desvantagem de apenas uma sada, assim se algo acontecesse, eles poderiam ficar impossibilitados de sair. Assim, quando Deleuze defendeu sua tese, no foi nunca possvel encarar de frente os membros da banca, uma vez que todos estavam vigiando a porta [Deleuze d uma risada] para ver se algum ia entrar de repente. Parnet pergunta quem era o presidente da banca, mas Deleuze diz que um segredo. Parnet diz que ela poderia faz-lo confessar, mas Deleuze insiste, no, especialmente dada a angstia do presidente naquele momento, e tambm que ele era muito encantador. Curiosamente, o presidente estava mais perturbado do que Deleuze, e raro que uma banca esteja mais perturbada que o candidato. Parnet sugere que ele era provavelmente mais

conhecido naquela altura do que qualquer outra pessoa da banca, mas Deleuze diz que ele no era absolutamente bem conhecido. Parnet diz que a defesa se centrava no que depois foi publicado como o livro Diferena e repetio, e Deleuze diz, sim, ento Parnet relembra que ele era bem conhecido por seus trabalhos sobre Proust e Nietzsche [aqui Deleuze faz uma espcie de resmungo como nico resposta, visivelmente constrangido e depois balana seus ombros para Parnet]. Parnet volta a Vincennes, e Deleuze diz que quanto a Vincennes, Parnet est certa, de que houve uma mudana, no na forma como ele preparava suas aulas (o que ele chama de ensaios), nem no estilo de uma aula, mas a partir de Vincennes, Deleuze diz que no tinha mais uma audincia de alunos. Era isso que era to esplndido sobre Vincennes e que no valia, em geral, para todas as universidades que estavam voltando ao normal. Ao menos em filosofia Deleuze no sabe se isso verdade para toda a universidade de Vincennes , havia um tipo completamente novo de pblico, no mais feito de estudantes, mas uma mistura de todas as idades, todos os tipos de atividades profissionais, incluindo pacientes de hospitais psiquitricos. Tratava-se talvez de um dos pblicos mais multicoloridos, o qual encontrava uma misteriosa unidade em Vincennes. Isto , era ao mesmo tempo o mais diverso e o mais coerrente, em funo de Vincennes, que dava a essa multido dspar uma espcie de unidade. Deleuze diz que passou toda sua carreira em Vincennes, mas que se ele tivesse sido forado posteriormente a ir para outra faculdade, ele teria se sentido completamente perdido. Quando ele visitiva outras faculdades depois disso, era como viajar de volta no tempo, era como aterrisar no sculo XIX. Assim, em Vincennes, ele falava para um pblico misto, jovens pintores, pessoas do campo do tratamente psiquitrico, msicos, drogados, jovens arquitetos, pessoas de pases muito diferentes. Havia ondas de visitantes que mudavam a cada ano. Ele lembra da chegada repentina de 5 ou 6 australianos. Deleuze no sabia por qu, e no ano seguinte eles tinham ido embora. Os japoneses estavam constantemente l, a cada ano, e havia sul-americanos, negros... Deleuze diz que era um pblico inestimvel e fantstico. Parnet diz que era porque, pela primeira

vez, Deleuze estava falando para no-filsofos, sua prtica que ele havia mencionado antes, e Deleuze concorda: tratava-se plenamente de filosofia que era dirigida igualmente a filsofos e a no-filsofos, exatamente como a pintura dirigida a pintores e a no-pintores, ou como a msica no est limitada a especialistas em msica, mas trata-se da mesma msica, do mesmo Berg ou do mesmo Beethoven, dirigidos a pessoas que no so especialistas em msica e que no so msicos. Para a filosofia, deve ser estritamente o mesmo, diz Deleuze, ser dirigida a no-filsofos e a filsofos, sem nenhuma mudana. A filosofia dirigida aos no-filsofos no deveria ser simplificada, da mesma forma que em msica no se simplifica Beethoven para no-especialistas. a mesma coisa em filosofia, diz Deleuze, a filosofia tem sempre seu pblico duplo, um pblico no-filosfico assim como um pblico filosfico. E se eles no esto juntos, ento no h nada. Parnet pede a Deleuze para explicar um sutil distino: nas conferncias h nofilsofos, mas ele odeia conferncias. Deleuze diz, sim, ele odeia conferncias porque elas so artificiais e tambm por causa do antes e do depois das conferncias. Ele diz que gosta tanto de dar aulas, que uma maneira de falar diferentemente das conferncias. Nas conferncias, falamos antes, e ento falamos depois, e no tem a pureza de uma aula. E depois h a caracterstica de um circo nas conferncias embora Deleuze admita que as aulas tambm tm suas caractersticas de circo, mas ao menos elas o divertem e tendem a ser mais profundas. Em uma conferncia, h um lado falso, e Deleuze diz que ele no gosta das pessoas que as freqentam, ou at mesmo simplesmente falar com elas: ele as acha muito tensas, muita venais [trop putain], muita estressadas... no muito interessante, de forma alguma. Parnet faz com que ele volte ao que ela chama de seu querido pblico em Vincennes que era to mixto na poca, com loucos, drogados, como disse Deleuze, que faziam intervenes malucas, pegavam a palavra e, apesar disso, nada disso parece jamais ter incomodado Deleuze. Apesar de todas essas intervenes no meio de suas aulas, elas continuavam completamente magistrais, e nenhum interveno feita durante a

aula parecia jamais ter algum carter objetvel, isto , o aspecto magistral da aula era sempre mantido. Deleuze emite seu constrangido oui, oui, oui, enquanto ela completa sua pergunta, depois diz que precisa encontrar outra palavra, uma vez que esta expresso aula magistral imposta pela universidade, mas que preciso uma outra. Deleuze v duas concepes de uma aula: a primeira aquela na qual o objetivo incitar reaes bastante imediatas por parte do pblico por meio de questes e interrupes. Trata-se de toda uma tendncia, diz Deleuze, uma concepo particular de aula. Por outro lado, h a assim chamada concepo magistral, com uma pessoa (le monsieur) que fala. No que ele prefira um ou outra, diz Deleuze, ele simplesmente no tinha escolha, ele s tinha praticado a segunda forma, a concepo magistral. Assim preciso uma palavra diferente. mais como uma concepo musical, sugere Deleuze. Para ele, ns no interrompemos a msica, seja ela bou ou ruim, ou apenas se ela realmente ruim, mas, em geral, no interrompemos a msica enquanto podemos facilmente interromper palavras faladas. Ele pergunta o que significa essa concepo musical de uma aula. Ele fala a partir de sua experi~encia, embora ele no queira dizer que essa seja a melhor concepo, apenas a maneira como ele v as coisas. Tal como ele vivenciou os pblicos, seus pblicos, ocorre freqentemente que algum no compreende em um momento particular, e ento h algo como um efeito retardado, um pouco como na msica. Em um dado momento, no entendemos um movimento, diz Deleuze, e ento trs ou dez minutos mais tarde, torna-se claro: algo aconteceu nesse meio-tempo. O mesmo ocorre com esses efeitos retardados, de repente uma pessoa escutando [na aula] pode certamente no entender algo em um dado momento, e dez minutos mais tarde, torna-se claro, h uma espcie de efeito retroativo. Assim, se ele tivesse j interrompido por isso que Deleuze acha as interrupes to estpidas, ou at mesmo certas perguntas que as pessoas fazem. Em vez de fazer uma pergunta, porque se est no meio de uma no-compreenso, a pessoa faria melhor em esperar. Esse um primeiro aspecto da questo, e Deleuze diz que os melhos alunos so aqueles

que fazem as perguntas na semana seguinte. Ele no insistiu nisso, mas no fim, eles lhe passavam uma mensagem de uma semana para a outra uma prtica que ele gostava dizendo que ele tinha que voltar a um determinado ponto. Assim, ao esperar dessa forma, havia uma espcie de comunicao. Deleuze traz tona um segundo e importante ponto em sua concepo de uma aula: uma vez que em um curso que ele deu as aulas tinham a durao de 2 horas e meia e ningum podia escutar por tanto tempo, para ele, uma aula no algo destinado a ser entendido em sua totalidade. Uma aula, diz Deleuze, uma espcie de matria em movimento, realmente matria em movimento, que assim que musical. Assim, devemos deixar que cada grupo ou cada pessoa extraia dela o que lhe convm. Uma aula ruim uma aula que literalmente no convm a ningum, mas, obviamente, no se pode esperar que convenha simplesmente a todo mundo. As pessoas tm que esperar, argumenta Deleuze, e bvio que algumas pessoas quase caem no sono, e ento, por efeito de algum mistrio, elas acordam nos momentos que lhes interessam. No existe qualquer lei que preveja que isto ou aquilo v interessar uma pessoa ou outra. No so nem mesmo os assuntos que so interessantes, diz Deleuze, mas algo mais. Em uma aula, ele v esta emoo, uma quantidade igual de emoo e inteligncia, e se no h emoo, ento no h nada na aula, no tem nenhum interesse. Assim, no se trata de uma questo de seguir tudo ou escutar a tudo, mas de ficar atento de forma que a pessoa apreenda o que lhe convm no momento certo. Isso ser algo pessoal, e por isso que para Deleuze uma audincia variada to crucialmente importante, porque ele sente claramente que os centros de interesse mudam e saltam de um ponto a outro, formando uma espcie de uma textura esplndida. Parnet observa que isso corresponde a seu pblico, mas para o concerto Deleuze inventou a expresso filosofia pop e filsofo pop. Deleuze balana a cabea, sim, isso o que ele queria dizer. Parnet continua, dizendo que sua aparncia [allure], como a de Foucault, era algo muito especial, seu chapu, suas unhas [extremamente longas, o que bastante visvel no vdeo], sua voz. Assim, ela pergunta se Deleuze estava consciente desse tipo de mistificao por parte de

seus alunos, em torno de sua aparncia, como eles tinham mitificado Foucault. Primeiramente, estava ele consciente de ter essa aparncia e depois de ter essa voz especial? Deleuze diz, certamente, j que a voz em uma aula Deleuze relembra o que ele disse antes: se a filosofia mobiliza e trata de conceitos, que a vocalizao de conceitos em uma aula, ento isto normal, exatamente da mesma maneira que existe um estilo escrito de conceitos. Os filsofos no so pessoas que escrevem sem a pesquisa ou a elaborao de um estilo, como os artistas, e eles so artistas. Assim, uma aula implica que vocalizemos, at mesmo [Deleuze diz que ele fala mal o alemo] uma espcie de Sprechgesang [estilo de canto declamado e modulado de acordo com as intonaes da palavra, utilizado pelos compositores da escola dodecafnica de Viena Schonberg, TTS], claramente. Assim, para alm do fato de que h mitificaes voc viu suas unhas?, etc. esse tipo de coisas acontece com todos os professores, j na escola primria. O que mais importante a relao entre a voz e o conceito. Parnet diz que para faz-lo feliz, seu chapu era como o vestido negro de Piaf, com um estilo (allure) muito preciso. Deleuze responde que sua questo de honra era nunca us-lo simplesmente por essa razo, assim se produzia esse efeito, tanto melhor, muito bem. Parnet pergunta se isso faz parte de seu papel de professor, e Deleuze repete sua pergunta em voz alta antes de dizer, no, trata-se de um complemento dele. O que faz parte do papel de um professor o que ele disse antes: ensaio prvio e inspirao no momento, esse o papel do professor. Parnet diz que ele nunca quis nem uma escola [baseada em suas obras] nem discpulos, e essa recusa de discpulos corresponde a algo muito profundo nele. Deleuze rompe em uma risada quando ela diz isso, afirmando que ele no recusa, de forma alguma, geralmente funciona em ambos os sentidos: ningum quer ser seu discpulo tanto quanto ele no quer nenhum. Uma escola uma coisa horrvel, por uma razo muito simples: toma muito tempo, ns nos transformamos em um administrador. Consideremos os filsofos que tiveram sua prpria escola, como os witgensteinianos: no formam um grupo muito divertido. Os heideggerianos formam uma escola: em primeiro lugar, isso implica que algumas terrveis contas sejam ajustadas, implica exclusividades, implica um calendrio,

toda uma administrao. Deleuze diz que ele observou essas rivalidades entre os heideggerianos franceses, liderados por Beaufret, e os heideggerianos belas, liderados por Develin, um verdadeira luta de faco, abominvel para Deleuze, sem nenhum interesse. Deleuze claramente pensa em outras razes, dizeno que mesmo no nvel da ambio, ser o lder uma escola [ela d um suspiro], diz ele, olhe para Lacan, Lacan... Lacan tambm foi o lder de uma escola [Deleuze d uma risada]. horrvel, diz ele, cria tantas preocupaes. Temos que nos tornar maquiavlicos para assumir uma tal liderana, e ento ele despreza isso. Para ele, a escola o oposto de um movimento. Ele d um exemplo: o Surrealismo era uma escola, com contas ajustadas, tribunais, excluses, etc., tendo Breton como lder; enquanto Dada era um movimento. Deleuze diz que se ele tivesse um ideal e ele afirma que ele no pretende ter sido bem sucedido nisso , seria o de participar de um movimento, mas ser o lder de uma escola no parece, para Deleuze, ser um destino invejvel [ele d uma risada]. O ideal o movimento, no, de forma alguma, ter garantias e ter assinado idias e fazer com os discpulos as repitam. Para Deleuze, h duas coisas importantes: relas que podemos ter com os estudantes, significa que ensinar-lhes que eles devem estar felizes na solido. Eles continuam dizendo: um pouco de comunicao sem estar sozinho, ns estamos to ss, etc., e por isso que eles querem escolas. Eles no podem fazer nada a no ser em funo de sua solido, assim devemos ensinar-lhes as vantagens de sua solido, reconcili-los com sua solido. Esse, diz Deleuze, era seu papel como professor. O segundo aspecto um pouco a mesma coisa: em vez de introduzir noes que constituriam uma escola, ele queria noes ou conceitos que circulassem na aula. No essas se tornassem algo comum, mas de uso comu, que pudessem ser manipuladas de vrias formas. Isso s podia ocorrer, diz Deleuze, se ele endereasse isso a outras pessoas solitrias que torceriam essas noes de acordo com seu prprio jeito, que as utilizassem na medida de suas necessidades. Assim, todas essas noes relacionam-se a movimentos e no a escolas.

Parnet pergunta se hoje a era dos grandes professores j passou, uma vez que as coisas no parecem ir muito bem. Deleuze diz que ele no tem muitas idias sobre isso j que ele no pertence mais a esse mundo. Ele diz que saiu em uma poca que era assustadora, e ele no podia mais compreender como os professores podiam continuar a dar aulas, j que se haviam tornado administradores. Deleuze argumenta que a atual tendncia da poltica clara: a universidade deixar de ser um lugar de pesquisa, em completa consonncia com a entrada forada de disciplinas que no tm nada a ver om as disciplinas universitrias. Deleuze diz que seu sonho seria que as universidades continuassem como locais de pesquisa e que, juntamente com as universidades, as escolas tcnicas se multiplicariam, nas quais eles podiam ensinar contabilidade, informtica, mas com as universidades intervindo na contabilidade e na informtica apenas no nvel da pesquisa. E poderia haver todos os acordos que se quisesse entre uma escola tcnica e a universidade, com um escola enviando seus alunos para continuar cursos de pesquisa na universidade. Mas desde que eles introduziram matrias do domnio dessas escolas na universidade a coisa se deteriorou. No mais um local de pesquisa, e ns nos tornamos crescentemente engolidos por essas chateaes administrativas, todas essas reunies na universidade. por isso que, diz Deleuze, ele disse que no v mais como os professores podem preparar uma aula, e ele imagina que alguns fazem a mesma coisa ano aps ano. Ele admite que pode estar errado, que talvez eles ainda preparem novas aulas: tanto melhor. A tendncia parece ser, para Deleuze, o desaparecimento da pesquisa na universidade, a asceno de disciplinas nocriativas, e o que ele chama de adaptao da universidade ao mercado de trabalho. Deleuze argumenta que no o papel da universidade se adapatar ao mercado de trabalho, mas o papel das escolas tcnicas. INCIOSPAOQ de Questo ESPAALFABETO Parnet diz que a filosofia serviu, para Deleuze, para colocar questes e problemas, e que as questes so construdas com o propsito no de respondlas, mas de deixar essas questes para trs. Assim, por exemplo, deixando a

histria da filosofia para trs significou criar novas questes. Em uma entrevista, no se faz realmente questes a Deleuze, assim ela pergunta como Deleuze deixa isso para trs. Parnet v isso como uma espcie de escolha forada, e assim pergunta qual a diferena, para Deleuze, entre uma questo no contexto da mdia e uma questo na histria da filosofia. Deleuze faz uma pausa, dizendo que difcil. Na mdia, h conversas a maior parte do tempo, no questes, no problemas, apenas perguntas. Se dizemos, como voc est?, isso no constitui um problema. Que horas so? no um problema, mas uma pergunta. Se vemos o nvel geral na televiso, mesmo em programas supostamente srios, est cheio de perguntas, o que voc acha disso? no constitui um problema, mas um pedido de opinio, uma pergunta. por isso que a TV no muito interessante. Deleuze no tem um interesse muito grande nas opinies das pessoas. Ele d o exemplo da questo: voc acredita em Deus? Ele pergunta onde est o problema, onde est questo. No h nenhum problema, nenhuma questo. Assim, se colocassem questes ou problemas num programa de TV, Deleuze diz que o nmero de programas enorme, mas raramente ocorre que um programa de TV abranja qualquer problema. Deleuze sente que eles poderiam, por exemplo, pergunta sobre a questo chinesa. Mas o que ocorre em geral que eles convidam especialistas em China [Deleuze d uma risada] que dizem coisas sobre a China que poderamos ns mesmos deduzir, sem saber qualquer coisa sobre a China [risos]. Voltando questo mais ampla sobre Deus, qual o problema ou a questo sobre Deus? No se acreditamos em Deus ou no, coisa que no interessa a muita gente, mas o que quer dizer quando se pronuncia a palavra Deus? Deleuze sugere que isso pode significar: somos julgados aps a morte? Assim, de que forma isso constitui um problema? Deleuze v isso como estabelecendo uma relao problemtic entre Deus e a instncia do julgamento. Assim, Deus um juiz? Isso uma questo. Outro exemplo Pascal; algum sugere seu texto sobre a aposta: Deus existe ou no? Apostamos nisso, lemos o texto de Pascal e vemos que no se trata de uma questo de aposta porque, argumenta Deleuze, Pascal coloca uma outra questo:

no se Deus existe ou no, o que no seria uma coisa muito interessante, mas : qual melhor modo de existncia, o modo de algum que acredita que Deus existe, ou o modo de algum que acredita que Deus no existe? Assim, a questo de Pascal no diz respeito existncia (ou no) de Deus, mas, antes, existncia de quem quer que seja que acredita na existncia de Deus ou no. Por vrias razes, diz Deleuze, Pascal desenvolve suas prprias questes, mas elas podem ser articuladas: Pascal pensa que algum que acredita que Deus existe tem uma existncia melhor que algum que no acredita. Esse o interesse de Pascal, h um problema, uma questo, e j mais a questo de Deus. H um tema subjacente, uma transformao de questes uma dentro da outra. Deleuze sugere que o mesmo quando Nietzsche diz Deus est morto, no a mesma coisa que dizer que Deus no existe. Deleuze pergunta: se dizemos que Deus est morto, que questo isso se refere, a uma questo que no a mesma que quando perguntamos se Deus existe? Ao ler Nietzsche, diz Deleuze, observamos que no poderia se importar menos com a morte de Deus, e que est colocando uma outra questo por meio daquela, especificamente, que se Deus est morto, no h nenhuma razo para que o homem tambm no esteja, temos que encontrar algo mais no homem, etc. O que interessava Nietzsche no era, de forma alguma, se Deus estava morto, mas toda uma outra coisa. Esses, diz Deleuze, so questes e problemas, e eles poderiam certamente ser apresentados na TV ou na mdia, mas criariam uma espcie muito estranha de programa, sobre essa histria subjacente de problemas e questes. Enquanto nas conversas dirias bem como na mdia, as pessoas permanecem no nvel das perguntas. Deleuze menciona um programa particular [uma vez que esse programa pstumo, ele diz], A hora da verdade [Deleuze d uma risada], todo feito de perguntas do tipo Madame Veil, voc acredita na Europa?. Seria interessante, argumenta Deleuze, se se perguntasse sobre o problema da Europa. a mesma coisa que com a questo da China. Eles constantemente perguntam sobre preparar a uniformizao da Europa, eles se perguntam uns aos outros sobre isso, sobre como tornar o seguro uniforme, etc. E ento, eles encontram um

milho de pessoas na Place de la Concorde, de todos os lugares, da Holanda, da Alemanha, etc., e os entrevistadores no podem, de forma alguma, controlar isso, eles convocam especialistas para lhes dizer por que h tantas pessoas holandesas na Place de la Concorde. Eles simplesmente rodeiam em torno das verdadeiras questes quando elas precisariam ser feitas. Deleuze admite que o que est dizendo um pouco confuso [ele d uma risada]. Parnet d o exemplo de Deleuze que costumava ler os jornais dirios, mas no l mais Le Monde ou Libration. Ela pergunta se h algo no fato de imprensa ou a mdia no colocar questes que o desgosta, e Deleuze responde, sim! Ele tem a sensao de aprender cada vez menos. Ele diz que ele est bastante disposto a aprender coisas, j que ele no sabe nada, mas uma vez que os jornais tampouco dizem qualquer coisa, o que se pode fazer? Parnet diz que ele sempre v as notcias vespertinas, o nico programa que ele nunca perde, e pergunta se Deleuze tem uma questo para formular cada vez que ele v esse noticirio que no nunca formulada na mdia. Deleuze diz que ele no sabe e Parnet diz que ele parece pensar que nunca se colocam questes. Deleuze diz que ele pensa que, em grande medida, as questes no podem ser feitas. Aqui Deleuze escolhe um exemplo especfico, um recente escndalo francs que remonta era de Vichy, a priso de Paul Touvier [Paul Touvier, preso em 1989, por crimes contra a humanidade, por enviar 7 judeus a serem executados, em 29 de junho de 1944, em Rillieux-la-Pape, perto de Lyon, o primeiro francs a ser considerado culpado de crimes de guerra e sentenciado priso perptua, em 20 de abril de 1994. Ele morreu de cncer em julho de 1996. Touvier tinha sido condenado morte, in absenctia, em 1946, e passou a maior parte dos prximos 40 anos como fugitivo, vivendo em monastrios catlicos]. Deleuze sugere que as questes so evitadas e deliberadamente no colocadas. Aparentemente, evitou-se colocar questes a Touvier sobre sua conduta durante a guerra, uma vez que ele devia ter informaes que poderiam implicar algumas autoridades catlicas. Assim, diz Deleuze, todo mundo sabe o que Touvier sabe, mas h um acordo em no colocar questes, e assim elas no so colocadas. Isso conhecido como consenso, diz Deleuze, isto , um acordo segundo o qual perguntas simples como Como voc

est? tomam o lugar de problemas e questes, isto , perguntas que evitam qualquer questo real. Parnet parece querer fazer objees ao que Deleuze est dizendo, assim ele diz, vamos tentar um outro exemplo, sobre os reformadores do partido conservador francs e o aparato poltico da Direita. Deleuze diz que todo mundo sabre de que se trata, mas os jornais no dizem uma palavra ao pblico. Para Deleuze, esses reformadores colocam uma questo bastante interessante: uma tentatia de abalar elementos do aparato do Partido que esto sempre centralizados em torno de Paris. Especificamente, os reformadores querem independncia regional, algo muito interessante e sobre o qual ningum est insistindo. A conexo com questes europias, diz Deleuze, que eles querem criar uma Europa no de naes, mas de regies, isto , uma verdadeira unidad regional e inter-regional, em vez de uma unidade nacional e internacional. Isso um problema, diz Deleuze, um problema que os socialistas tero que enfrentar em algum momento, entre tendncias regionalistas e tendncias internacionalistas. Mas os aparatos do Partido, isto , as federaes provinciais, ainda correspondem estrutura antiga, centrada em torno de Paris, que conserva um papel extremamente importante. Assim, Deleuze conclui que os reformadores conservadores constituem um movimento anti-jacobino, que a Esquerda tambm ter um. Deleuze sente que as negociaes [pourpalers] deveriam ocorrer em torno disso, mas ningum faz isso, eles se recusam at mesmo a faz-lo porque, quando eles o fazem, eles se revelam. Portanto, eles apenas respondem a perguntas, que no so nada mais que conversas sem qualquer interesse. A no ser por raras excees, a televiso est condenada a discusses, a perguntas. Para Deleuze, no se trata nem mesmo de uma questo de enganos deliberados, mas simplesmente de falta de importncia, sem nenhum interesse. Parnet traz o exemplo de uma jornalista, Anne Saint-Claire, que tenta colocar boas questes, no perguntas, e Deleuze responde, timo, esse sua tarefa, ele est seguro de que est muito feliz com ela mesma. questo de Parnet sobre por que

Deleuze nunca aceitou participar de uma entrevista de televiso, enquanto Foucault e Serres o fizeram, e se ele est se retirando da vida como o fez Beckett, Deleuze diz, aqui est a prova, esta entrevista, ele estar na TV! Mas suas razes para no aceitar est relacionadas a algo que ele j disse: ele no tem qualquer desejo de ter conversas e interrogatrios com pessoas, algo que ele no pode suportar particularmente quando ningum sabe que problema est sendo levantado. Ele volta ao exemplo de Deus: uma questo da no-existncia de Deus, da morte de Deus, da morte do homem, da existncia de Deus, da existncia de quem quer que seja que acredita em Deus, etc. uma confuso, muito cansativo, diz Deleuze. Assim, quando todo mundo tem sua vez de falar, trata-se da domesticidade em puro estado, com algum apresentador idiota [prsentateur la con]... Deleuze conclui isso resmungando piti, piti, piedade, piedade... Parnet diz que a coisa mais importante que Deleuze est aqui hoje respondendo suas pequenas perguntas. Deleuze responde: sob a condio de que seja pstumo. INCIOSPAOR de Resistncia ESPAALFABETO Parnet lembra a Deleuze sobre algo que ele disse em uma conferncia recente: a filosofia cria conceitos, e sempre que criamos ns resistimos. Artistas, diretores de cinema, msicos, matemticos, filsofos, todos resistem, mas Parnet pergunta, ao qu exatamente eles resistem? Ela sugere considerar caso por caso: os filsofos criam conceitos, mas os cientistas criam conceitos? Deleuze diz, no, trata-se de uma questo de fins, j que, se concordamos em reservar a palavra conceito para a filosofia, ser necessrio, ento, ter uma outra palavra para noes cientficas. No dizemos de um ou uma artista que ele ou ela cria conceitos, um msico ou um pintor no cria conceitos. Assim, para a cincia, precisamos de uma outra palavra. Digamos que um cientista algum que cria funes, no a melhor palavra: criar novas funes, por exemplo, Einstein, mas tambm os grandes matemticos, fsicos, bilogos, todos criam funes.

Assim, Deleuze pergunta de novo, em que sentido isso resistncia? mais claro no caso das artes, ele diz, porque a cincia est em uma posio mais ambgua, um pouco como o cinema: ela est presa em tantos problemas de organizao, de financiamento, etc., que a poro de resistncia [Deleuze no completa o pensamento]. Mas os grandes cientistas, ele continua, tambm colocam uma resistncia considervel, se pensamos em Einstein, em muitos fsicos e bilogos, bvio. Eles resistem, primeiramente, contra serem forados a tomarem certas direes tentadoras e contra as demandas da opinio popular, isto , contra todo o domnio da pergunta imbecil. Eles realmente tm a fora para impor seu prprio caminho, seu prprio ritmo, e no podem ser forados a fazerem qualquer coisa que se queira que eles faam, exatamente da mesma forma que no se pode forar um artista. Deleuze aborda a questo da criao como resistncia com referncia a um escritor que ele leu recentemente e que o afetou muito relativamente a essa temtica. Deleuze diz que um dos grandes motivos na arte e no pensamento uma certa vergonha de ser um home. Deleuze ente que Primo Levi o artista e escritos que formulou isso mais profundamente. [Sobre Primo Levi, veja O que a filosofia?, e Negociaes. Em O que filosofia?, Deleuze e Guattari referem-se ao livro de Primo Levi, O afogado e o salvado (?)]. Ele foi capaz, diz Deleuze, de falar dessa vergonha, em um livro extremamente profundo que ele escreveu aps ter estado nos campos de concentrao nazistas. Levi diz que quando ele foi libertado, o sentimento dominante era de vergonha de ser um homem. Deleuze considera isso como uma bela expresso e, ao mesmo tempo, como no sendo absolutamente abstrata, mas bem concreta, essa vergonha de ser um homem. Mas Deleuze insiste que essa frase no significa certas idiotices que algumas pessoas gostariam de atribuir a ela. No significa que somos todos assassinos, que somos todos culpados do nazismo. Levi diz que no significa que os carrascos e as vtimas so iguais, e Deleuze sente que no deveramos ser obrigados a acreditar nisso, no deveria haver nenhuma equao entre os carrascos e as vtimas.

Assim, a vergonha de ser um homem, continua Deleuze, no significa que somos todos iguais, ou que estamos todos comprometidos. Significa diversas coisas, um sentimento muito complexo, no unificado. Significa como puderam alguns humanos, alguns humanos, Deleuze insiste, isto , outros que no eu, terem feito isso? E, em segundo lugar, como eu, entretanto, tomei partido? Deleuze diz que isso no significa que cada um de ns se tornou um carrasco, mas que ainda assim ns tomamos partido para poder sobreviver, e h uma vergonha e ter sobrevivido no lugar de amigos que no sobreviveram. Assim, a vergonha de ser um homem um sentimento complexo, e Deleuze sente que na base de toda arte, h esse sentimento muito forte da vergonha de ser um homem que tem como resultado o fato de que arte consiste em libertar a vida que os homens aprisionaram. Deleuze diz que os homens nunca cessaram de aprisionar a vida, de matar a vida a vergonha de ser um homem. Assim, o artista aquele que liberta uma vida poderosa, uma vida que mais que vida pessoa, no a vida dele ou dela. Depois que uma nova fita tem incio, Parnet traz Deleuze de volta a essa idia do artista e da resistncia, o papel da vergonha de ser um homem, da arte libertando a vida dessa priso de vergonha, mas algo muito diferente da sublimao. Deleuze insiste que isso significa extrair a vida, a libertao da vida e, de forma alguma, algo abstrato. Deleuze pergunta o que um grande personagem de romance. No um personagem tomado de emprstimo ao real e at mesmo exagerado: ele mencionar o Charlus, da Remembrance, de Proust, que no Mostesquiou [amigo de Proust] da vida real, nem mesmo uma reproduo exagerada, feita pela imaginao brilhante de Proust. Deleuze diz que se trata de foras de vida fantsticas, por mais que dem errado. Um personagem de fico integrou a vida em si mesmo... Deleuze diz que se trata de uma espcie de gigante, um exagero em relao vida, mas no um exagero em relao arte, j que a arte a produo desses exageros, e apenas por seu nico existir que ela resistncia. Ou, em outra direo, ligando com o tema desenvolvido em A de Animal, escrever sempre escrever por animais, isto , no para eles, mas em seu lugar, fazendo o que os animais no podem, escrever, libertar a vida das

prises que os humanos criaram e isso que resistncia. Isso , obviamente, o que os artistas fazem, diz Deleuze, e ele acrescenta: no existe arte que no seja tambm uma libertao das foras da vida, no existe uma arte da morte. Parnet observa, entretanto, que a arte no suficiente. Primo Levi acabou por cometer suicdio muito mais tarde. Deleuze responde, sim, mas ele cometeu suicdio pessoalmente, ele no agentava mais, assim ele cometeu suicdio relativamente sua vida pessoa. Mas, continua ele, h quatro ou doze ou cem pginas de Primo Levi que permanecero resistncias eternas. Assim, dessa forma que acontece. Deleuze persegue o tema da vergonha de ser um homem, no no sentido grandioso de Primo Levi. Se que ousamos dizer algo desse tipo, para cada um de ns, na vida cotidiana, h acontecimentos minsulos que nos inspiram essa vergonha de ser um homem. Testemunhamos uma cena em que algum foi realmente extremamente vulgar, ns no fazemos um drama disso, mas ns ficamos incomodados, incomodados pelo outro, e por ns mesmos porque no podemos suportar isso, quase como uma espcie de comprometimento. Mas se protestamos, dizendo que o que voc est dizendo baixo, vergonhoso, ns fazemos um grande drama disso, e ficamos envolvidos. Embora no se compare, de forma forma, com Auschwitz, sentimos, mesmo nessa escala minscula, uma pequena vergonha de ser um homem. Se no sentimos essa vergonha, no h qualquer razo para fazer arte. Parnet pergunta se quando se cria, precisamente quando se um artista, sente-se os perigos que nos rodeiam em toda parte? Deleuze diz, sim, obviamente, mesmo em filosofia como Nietzsche disse, uma filosofia que danifique e resista estupidez. [Sobre resistncia e estupidez, veja Deleuze, Nietzsche e a filosofia, pp. ]. Mas se a filosofia no existisse, no poderamos adivinhar o nvel de estupidez que haveria, j que a filosofia impede que a estupidez seja to grande quanto seria se no houvesse filosofia. Esse o esplendor da filosofia, no temos nenhuma idia de como as coisas seriam, repete Deleuze, exatamente da mesma

forma que se no houvesse nenhuma arte, no poderamos imaginar como seria a vulgaridade das pessoas... Quando dizemos que criar resistir, trata-se de uma afirmao de fato; o mundo no seria o que se no fosse pela arte, diz Deleuze, as pessoas no agentariam mais. No que elas leiam filosofia, a prpria existncia da filosofia que impede que as pessoas sejam estpidas e bestas como seriam se no houvesse filosofia. Parnet pergunta o que Deleuze pensa quando as pessoas anunciam a morte do pensamento, a morte do cinema, a morte da literatura, [Deleuze desata em uma risada quando ela pergunta:] no parece uma piada? Sim, diz Deleuze, no existe nenhuma morte, h assassinatos, muito simplesmente. Ele sugere que talvez o cinema ser assassinado, muito possivelmente, mas no existe nenhuma morte de causas naturais, por uma simples razo: enquanto no houver nada para absorver e assumir a funo da filosofia, a filosofia ainda ter todo o motivo para continuar vivendo, e se alguma outra coisa assumir a funo da filosofia, ento ser alguma outra coisa diferente da filosofia. Se dizemos que a filosofia significa criar conceitos e, por meio disso, prejudicar e impedir a estupidez, o que , ento, pergunta Deleuze, que morre na filosofia? Ela pode ser bloqueada, censurada, assassinada, mas ela tem uma funo, ela no vai morrer. Deleuze diz que a morte da filosofia sempre pareceu ser uma idia imbecil, e no porque ele esteja ligado filosofia que ela no morrer. Deleuze simplesmente pergunta-se sobre essa gracinha de idia sobre a morte da filosofia, que apenas uma maneira de dizer que as coisas mudam. Mas, pergunta ele, o que vai substituir a filosofia? Talvez algum diga: no devemos mais criar conceitos, e assim, conclui Deleuze, vamos deixar a estupidez dominar, est bem, so os idiotas que querem matar a filosofia. Quem vai criar conceitos? A cincia da informao? Os agentes de publicidade que tomaram conta da palavra conceito? Est bem, vamos ter conceitos de publicidade, que o conceito de uma marca de macarro, diz Deleuze. Eles no correm o risco de terem uma grande competio por parte da filosofia porque a palavra conceito, ele acredita, no est mais sendo utilizada da mesma maneira. Mas a

publicidade que apresentada como o verdadeiro rival da filosofia uma vez que eles nos dizem: ns, publicitrios, estamos inventando conceitos. Mas, diz Deleuze, o conceito proposto pela cincia da informao, pelos computadores, simplesmente ridculo o que eles chamam de conceito. Parnet pergunta se podemos dizer que Deleuze, Guattari e Foucault formam redes de conceitos que funcionam como redes de resistncia, como uma mquina de guerra contra os modos dominantes de pensamento. Deleuze parece visivelmente constrangido e diz, sim, por que no? Seria muito bom se fosse verdade. Na seqncia, ele reflete sobre as redes: se no pertencemos a uma escola e, para Deleuze, essas escolas de pensamento no parecem nada boas , existe apenas o regime de redes, de cumplicidades, algo que existiu em cada perodo, por exemplo, o que chamamos de Romantismo alemo ou em geral , e h redes hoje tambm, suspeita Deleuze. Parnet pergunta se se trata de redes de resistncia e Deleuze diz, sim, na medida em que a funo da rede resistir e criar. Parnet diz que, por exemplo, Deleuze considera-se ao mesmo tempo famoso e clandestino, como vivendo em uma espcie de clandestinidade [Deleuze d uma risada] da qual ele se orgulha. Deleuze diz que ele no se considera nada famoso, nem clandestino, mas que seria, na verdade, imperceptvel. [Neste ponto, Deleuze parece hesitar, comeando frases, mas no concluindo o pensamento]. Mas se imperceptvel porque se pode... Essas questes so praticamente pessoais... O que ele quer fazer seu trabalho, que as pessoas no o incomodem e no o faam perder tempo e, ao mesmo tempo, ele quer ver pessoas, ele precisa disso, como todo mundo, ele gosta de pessoas, ou de um pequeno grupo de pessoas que ele gosta de ver. Mas ele insiste que ele no quer que isso constitua nenhum problema, ele s quer ter relaes imperceptveis com pessoas imperceptveis, isso que a coisa mais bela no mundo. Deleuze sugere que somos todos molculas, uma rede molecular. Parnet pergunta se existe uma estratgia em filosofia, por exemplo, quando ele escreveu aquele ano em seu livro sobre Leibniz, ele o fez estrategicamente? Deleuze sorri, perguntando-se em voz alta o que significa a palavra estratgia,

talvez que no escrevemos sem uma certa necessidade. Mas ele diz, se no existe nenhuma necessidade de criar um livro, que isso no sentido fortemente pelo autor, ento ele no deveria faz-lo. Assim, quando Deleuze escreveu sobre Leibniz, foi por necessidade, porque para ele havia chegado o momento uma coisa muito comprida para explicar em detalhe de falar sobre Leibniz e a dobra. E quanto dobra, acontecia que, para Deleuze, ela estava fundamentalmente ligada a Leibniz. Ele pode dizer isso para cada livro que ele escreveu: qual era a necessidade em cada perodo. Parnet continua a falar sobre isso: alm do impulso da necessidade que leva Deleuze a escrever, ele pergunta sobre sua movimentao, depois de escrever filosofia e voltar histria da filosofia, depois dos livros sobre cinema e depois de livros como Anti-dipo e Mil plats. Deleuze diz que no houve nenhuma volta da filosofia, e essa foi a razo pela qual ele, anteriormente, respondeu s perguntas dela de forma bastante exata. Ele escreveu um livro sobre Leibniz porque, para ele, tinha chegado o momento de estudar o que era uma dobra. Ele faz histria da filosofia quando ele tem necessidade, isto , quando ele encontra e vive uma noo que j est ligada a um filsofo. Quando ele ficou animado sobre a noo de expresso, ele escreveu um livro sobre Espinosa, porque Espinosa o filsofo que levou a noo de expresso a um nvel extraordinrio. Assim, parecia-lhe bvio que seria por meio de Leibniz, e ocorre que ele tambm encontra noes que no esto ainda dedicadas a um filsofo, assim, nesse caso Deleuze no faz histria da filosofia. Mas ele no v qualquer diferena entre escrever um livro sobre histria da filosofia e um livro sobre filosofia, assim dessa forma, diz ele, que ele segue seu prprio caminho. EINCIOSPAOS de Style-Estilo ESPAALFABETO Parnet anuncia o ttulo e Deleuze exclama: ah, bom!. Parnet pergunta o que o estilo. Ela lembra que em Dilogos, Deleuze diz que o estilo a propriedade daqueles dos quais se diz que no tm nenhum estilo. Ele diz isso de Balzac. Assim, o que o estilo? Deleuze diz que no se trata de um questo trivial, e

Parnet responde, no, foi por isso que ela fez a pergunta de forma to rpida! [Na verdade, em Dilogos, Deleuze no faz qualquer referncia a um escritor especfico. Em vez disso, ele diz: Gostaria de dizer o que o estilo. Ele pertence a pessoas dos quais normalmente dizemos: Eles no tm nenhum estilo. No se trata deum estrutura de significao, nem de uma organizao refletida, nem de uma inspirao espontnea, nem de uma orquestrao, nem de uma pequena pea musical. Trata-se de um agenciamento, um agenciamento de enunciao. Um estilo significa conseguir gaguejar em sua prpria lngua.] Deleuze ri, depois diz, escuta, isso o que posso dizer para compreender o que estilo: antes de mais nada, melhor no saber absolutamente nada sobre lingstica. A lingstica tem causado muito prejuzo, diz ele; por qu? H uma oposio Foucault o disse muito bem e trata-se mesmo de sua complementaridade, entre lingstica e literatura. Contrariamente ao que muitos dizem, elas, de forma alguma, encaixam. porque, para a lingstica, diz Deleuze, a lngua [langue] sempre um sistema em equilbrio a partir do qual pode-se criar uma cincia. E o resto, as variaes, so colocadas no mais no lado da linguagem, mas no lado da fala [parole]. Quando escrevemos, sabemos perfeitamente que a lngua um sistema sobre o qual os fisicos diriam que um sistema muito distante do equilbrio, um sistema em desiquilbrio permanente, de forma que no existe qualquer diferena de nvel entre lngua e fala, mas a lngua constituda por todo tipo de correntes heterogneas em desiquilbrio mtuo. Assim, ele continua, o que o estilo de um grande autor? Deleuze diz que ele pensa que h duas coisas no estilo ele observa que ele est respondendo rapidamente e claramente, mas que ele est envergonhado porque est demasidamente abreviado. O estilo composto de duas coisas: submetemos a lngua na qual falamos e escrevemos a um certo tratamento, no um tratamento que seja artificial, voluntrio, etc., mas um tratamento que mobiliza tudo, a vontade do autor, mas tambm seus desejos e necessidades. Assim, submetemos a lngua a um tratamento sinttico e original, que poderia ser... Aqui Deleuze indica que eles esto voltando ao tema da letra A de Animal: um tratamento que poderia

fazer a lngua gaguejar e Deleuze diz, no que ns mesmos gaguejemos, mas fazer a lngua gaguejar. Ou, e no se trata da mesma coisa, fazer a lngua balbuciar. Ele toma o exemplo dos grandes estilistas: Gherasim Luca, um poeta. Deleuze sugere que geralmente ele cria gaguejando, no a sua prpria fala, mas faz a lngua gaguejar. Outro exemplo Charles Pguy, de forma muito estranha, diz Deleuze, porque Pguy um certo tipo de personalidade sobre o qual esquecemos que, acima de tudo, est entre os grandes artistas, e ele totalmente louco. Deleuze dia que nunca ningum escreveu como Pguy, e nunca ningum escrever com Pguy, e sua escrita est entre os grandes estilos da lngua francesa, um dos grandes criadores da lngua francesa. O que ele fez? No podemos dizer que seu estilo um gaguejar: em vez disso, ele faz a sentena se desenvolver a partir de seu meio: em vez de fazer com que as sentenas se sigam umas s outras, ele repete a mesma sentena com acrscimo no seu meio, o qual, por sua vez, gerar um outro acrscimo, etc. Ele faz a sentena proliferar a partir de seu meio, por inseres. Trata-se de um grande estilo, conclui Deleuze. Assim, h o primeiro aspecto: fazer com que a lngua seja submetida a um incrvel tratamento. por isso que um grande estilista no algum que conserva a sintaxe, mas um criador de sintaxe. Deleuze diz que ele no pode deixar de citar a admirvel frmula de Proust: obras de arte so sempre escritas em uma espcie de lngua estrangeira. Um estilista, diz Deleuze, algum que cria uma lngua estrangeira em sua prpria lngua. [Deleuze e Parnet fornecem a referncia dessa citao na pgina .... de Dilogos, do livro de Proust, Contra Sainte-Beuve]. verdadeiro a respeito de Cline, de Pguy. Ele continua: ao mesmo tempo que esse primeiro aspecto fazer com que a sintaxe sofra uma deformao, um tratamento de contorso, mas necessrio, que constitui algo como uma lngua estrangeira na lngua na qual escrevemos, -- o segundo aspecto consiste em, por meio desse mesmo processo, levar toda a lngua, integralmente, a uma espcie de limite, fronteira que a separa da msica. Produzimos um tipo de msica. Se somos bem sucedidos, com essas duas coisas, e necessrio faz-lo, trata-se

de um estilo, ele pertence a todos os grandes estilistas. Tudo isso acontece de uma vez s: cavar no interior da lngua uma lngua estrangeira, levar toda a lngua a uma espcie de limite musical: isso o que significa ter um estilo. Parnet pergunta rapidamente se Deleuze acha que ele tem um estilo..., e ele cai numa gargalhada, dizendo, Oh! a perfdia!. Parnet continua, ... porque ela v uma mudana em relao a seus primeiros livros. Deleuze diz que a prova do estilo est em sua variabilidade, e que geralmente caminhamos em direo a um estilo cada vez mais sbrio. Isso no significa menos complexo, insiste Deleuze. Ele pensa imediatamente em um dos escritores que ele admira muito do ponto de vista do estilo, Jack Kerouac. No final de sua carreira, diz Deleuze, a escrita de Kerouac era como um desenho japons de linha, uma pura linha, alcanando uma sobriedade, mas isso realmente implica, ento, a criao de uma lngua estrangeira no interior da lngu. Deleuze tambm pensa em Cline, e ele acha estranho quando as pessoas ainda elogiam Cline por haver introduzido a linguagem falada na linguagem oral [em Voyage au bout de la nuit]. Deleuze acha isso estpido porque, na verdade, preciso um tratamento escrito completo na lngua, devemos criar uma lngua estrangeira no interior da lngua a fim de obter, por meio da escrita, o equivalente da lngua falada. Assim, Cline no introduziu o falado na lngua, simplesmente estpido dizer isso, exclama Deleuze. Mas quando Cline recebia um elogio, continua Deleuze, ele sabia que ele estava muito distante do que ele queria criar, assim ele comeou seu segundo romance. Em Mort crdit, ele chega mais perto, mas quando o livro publicado e lhe dizem que ele havia mudado seu estilo, ele sabia outra vez que ele estava distante do que ele queria e assim o que ele queria ele vai alcanar com Guignhols Band, no qual, de fato, a linguagem levada a um tal limite que est prxima da msica. No mais um tratamento da lngua que cria uma lngua estrangeira, mas toda uma linguagem levada a seu limite musical. Assim, por sua prpria natureza, o estilo muda, ele tem sua variao. Parnet menciona que com Pguy, pensamos freqentemente no estilo musical de Steve Reich, com o aspecto repetitivo, mas Deleuze diz que Pguy um estilista

muito maior que Reich. Parnet observa que Deleuze ainda no respondeu sua perfdia: se ele acha que ele tem um estilo. Deleuze diz que ele gostaria de ter, mas pergunta-lhe o que ela quer que ele diga. Para ser um estilista, diz ele, temos j que viver o problema do stilo. Ele diz que ele pode responder mais modestamente dizendo que ele vive o problema. Ele diz que ele no escreve dizendo para si mesmo que ele vai lidar com a questo do estilo mais tarde. Deleuze diz que ele est muito consciente que no obter o movimento dos conceitos que ele quer se a escrita no passar pelo estilo, e ele diz que ele est pronto para reescrever a mesma pgina dez vezes. Depois que a fita muda, Parnet retoma essa questo outra vez, dizendo que para Deleuze, o estilo uma espcie de necessidade para a composio daquilo que ele escreve, que a composio entra na sua escrita de uma forma bem primordial. Deleuze concorda completamente, refazendo a questo dessa forma: a composio de um livro j uma questo de estilo? E ele responde, sim, inteiramente. A composio de um livro no pode ocorrer de forma antecipada, mas ao mesmo tempo que o livro escrito. Naquilo que Deleuze escreveu, se eu puder invocar isso, ele diz, h dois livros que parecem ter sido compostos. Deleuze diz que ee sempre atribuiu grande importncia prpria composio, por exemplo, em Lgica do sentido, composto por sries, constituindo para Deleuze verdadeiramente uma espcie de composio serial. Depois, em Mil plats, tratase de uma composio por plats, plats constitudos por coisas. Mas Deleuze v esses dois livros quase como duas composies musicais. A composio, diz ele, um elemento fundamental do estilo. Parnet pergunta sobre algo que ele disse anteriormente: se no modo de expresso de Deleuze ele est agora mais prximo do que ele queria do que vinte anos atrs, ou se se trata de uma coisa completamente diferente. Deleuze diz que atualmente no que ele est fazendo, ele sente que, naquilo que ainda no est concludo, ele est chegando mais perto, que ele est capturando algo que ele estava buscando e que no havia encontrado antes. Parnet sugere que seu estilo no apenas literrio, que se sente claramente o estilo em todos os domnios. Por

exemplo, diz ela, Deleuze vive com uma famlia elegante, seu amigo Jean-Pierre tambm bastante elegante, e Deleuze parece ser bastante sensvel a essa elegncia. Deleuze diz, primeiramente, que ele se sente um pouco excedido. Ele diz que ele gostaria de ser elegante mas sabe muito bem que no o . Para ele, a elegncia consiste j em perceber o que a elegncia. Tem que ser assim uma vez que h pessoas que no conseguem perceber isso, de jeito nenhum, e para as quais o que elas chamam elegncia no , de forma alguma, elegante. Assim, uma certa apreenso do que a elegncia faz parte da elegncia. Essa elegncia que impressiona Deleuze um domnio como qualquer outro, que exige uma aprendizagem, para o qual se tem um certo dom. Ele, ento, pergunta a Parnet por que ela lhe perguntou isso. Ela diz que a questo do estilo est em todos os domnios. Ele diz, naturalmente, mas esse aspecto no parte da grande arte. Deleuze faz uma pausa, depois diz, o que importante alm da elegncia que ele aprecia muito so todas essas coisas no mundo que emitem signos. Assim, uma grande elegncia, tanto quanto a vulgaridade, emite signos, e algo mais que apenas a elegncia que Deleuze considera importante: a prpria emisso de signos. por isso que ele sempre gostou e ainda gosta tanto de Proust, pela mundaneidade, pelas relaes mundanas. Aquilo que se conhece como gafe, por exemplo, trata-se de uma fantstica emisso de signos. Trata-se de uma nocompreenso de um signo, signos que as pessoas no compreendem. A vida de sociedade existe como um milieu da proliferao de signos vazios, mas tambm a velocidade de sua emisso, a natureza de sua emisso. Isso se liga de novo com o mundo dos animais porque os mundos dos animais tambm so emisses de signos. Os animais e os animais mundanos so os mestres dos signos. Parnet diz que, embora Deleuze no saia muito de casa, ele sempre se mostrou mais favorvel s noites mundanas que s conversas amenas. Deleuze diz, naturalmente, porque para ele, nos meios mundanos, as pessoas no vo discutir, essa vulgaridade no faz parte daquele meio. Em vez disso, move-se completamente em uma certa leveza, isto , em uma evocao

extraordinariamente rpida, em velocidades de conversas. Outra vez, diz Deleuze, trata-se de emisses de signos muito interessantes. INCIOSPAOT de Tnis ESPAALFABETO Parnet comea afirmando que Deleuze sempre gostou do tnis. H uma conhecida histria sobre Deleuze quando ele era criana: ele correu atrs do autgrafo de um grande tenista sueco que ele havia avistado e, na verdade, o que ele acabou conseguindo foi o autgrafo do rei da Sucia. Deleuze diz que no foi nenhum engano, ele sabia de quem se tratava, o rei j era mais ou menos centenrio. Mas Deleuze confirma ter pedido o autgrafo do rei da Sucia. H uma foto de Deleuze no Le Figaro, um menino se aproximando do velho rei da Sucia para pedir um autgrafo. Parnet pergunta se Deleuze no estava atrs do tenista e Deleuze diz que se tratava de Borotras, no se tratava de um grande tenista, mas um dos guarda-costas do rei, que jogava tnis com o rei, que lhe dava aulas de tnis. Assim, ele tentou empurrar Deleuze algumas vezes para impedi-lo de chegar demasiadamente perto do rei, mas o rei era simptico e Borotras tambm acabou se tornando simptico. Parnet pergunta se o tnis o nico esporte que ele v na televiso e Deleuze diz, no, ele adora futebol, assim o futebol e no tnis. Parnet pergunta se ele jogava tnis e Deleuze diz, sim, bastante at a guerra, de modo que isso faz dele uma vtima da guerra! Parnet pergunta que efeito isso tem sobre seu corpo, quando se pratica muito um esporte, ou quando se deixa de pratic-lo, se existem coisas que mudam. Deleuze diz que ele no acha isso, ao menos no no caso dele. Ele diz que ele no o transformou em um ofcio. Em 1939, ele tinha 14 anos e parou de jogar tnis, assim no se tratava de nada srio. Parnet pergunta se ele jogava bem e Deleuze diz, sim, para um garoto de 14 anos ele jogava bastante bem, mas ele um tanto baixo. Parnet diz que ela tambm ouviu dizer que praticou um pouco de boxe, e Deleuze diz, um pouco, mas ele acabou se machucando, assim ele parou em seguida, mas, sim, ele tentou praticar um pouco de boxe.

Parnet pergunta se ele acha que o tnis mudou muito em relao poca de sua juventude e Deleuze diz, sim, naturalmente, como em todos os esportes, h milieus de variao, e aqui voltamos questo do estilo. Deleuze acha muito interessante a questo das atitudes do corpo. H uma variao de posies do corpo sobre espaos de maior ou menor extenso e teramos que categorizar as variveis na histria dos esportes. Deleuze v vrias. Variveis de ttica: no futebol, a ttica mudou muito desde a poca de sua infncia. H posies variveis para a postura do corpo: houve um momento, diz Deleuze, em que ele esteve muito interessado no lanamento de esfera [? shot put], no para que ele prprio praticasse, mas a conformao do lanador de esferas desenvolveu-se, em determinado momento, com uma rapidez extrema. Tornou-se uma questo de fora: como, com lanadores realmente fortes, podia-se recuperar a velocidade e como, com malhadores [de corpo] voltados para a velocidade, podia-se recuperar a fora? Deleuze acha essa questo muito interessante. Ele diz que o socilogo Marcel Mauss fez uma srie de estudos sobre as posies do corpo em diferentes civilizaes, mas o esporte um domnio da variao de posies, algo muito fundamental. No tnis, mesmo antes da guerra, lembra Deleuze, as posies no eram as mesmas, e algo que o interessa muito, de novo em relao com o estilo, a questo dos campees que so verdadeiros criadores. Deleuze diz que h dois tipos de campees, que no tm o mesmo valor para ele, os criadores e os nocriadores. Os no-criadores so aqueles que mantm o estilo pre-existente e tm uma fora inigualvel, por exemplo, Lendl. Deleuze no considera Lendl como sendo fundamentalmente um criador no tnis. Mas existem, ento, os grandes criadores, mesmo nos nveis muito simples, aqueles que inventam novos lances e introduzem novas tticas. E atrs deles vm uma multido de toda espcie de seguidores, mas os grandes estilistas so inventores, algo que certamente encontramos em todos os esportes. Deleuze se pergunta qual foi o grande ponto de virada no tnis e ele acha que foi a sua proletarizao, de uma forma relativa, naturalmente. Ele tornou-se um

esporte de massa, uma espcie de executivos jovens com pretenses de classe operria, mas Deleuze sente que podemos chamar isso de proletarizao do tnis. E, naturalmente, continua ele, h abordagens mais profundas para explicar tudo isso, mas isso no teria ocorrido se no tivesse havido, ao mesmo tempo, a chegada de um gnio, Bjorn Borg, que tornou isso possvel. Por qu? Porque, de acordo com Deleuze, ele trouxe um estilo particular, e ele teve que criar um tnis de massa a partir do nada. Ento, atrs dele veio uma multido de campees muito bons, mas no criadores, por exemplos, tipo Vilas, etc. Assim, Borg tem um apelo para Deleuze, sua cabea como a de Cristo, a postura de Cristo, essa extrema dignidade, esse aspecto que o tornou to respeitado entre todos os jogadores. Depois de uma mudana de fita, Parnet pergunta se Deleuze assistiu muitas partidas de tnis, e ele comea a responder, mas acaba retornando questo do Borg como um personagem como Cristo, que criou o tnis de massa, e com isso, tratou-se de uma criao total de um novo jogo. Depois, vieram correndo atrs todas as espcies de jogadores do tipo Vilas, que impuseram um estilo em geral soporfico no jogo, enquanto que com Borg, sempre redescobrimos o tipo de jogador que ouve os elogios, mas que sente que est longe de fazer o que ele queria fazer. Deleuze sente que Borg mudava deliberadamente: quando ele estava seguro de suas jogadas, elas no o interessavem mais, assim seu estilo desenvolveu-se extraordinariamente, enquanto o jogador comum se apega mesma e velha rotina. Deleuze diz que McEnroe deve ser vito como o anti-Borg. Parnet pergunta qu tipo de estilo Borg imps e Deleuze descreve-o como: situado no fundo da quadra, o mais longe possvel, rodopiando, a bola colocada bem acima da rede. Deleuze diz que qualquer proletrio podia entender esse jogo, no que ele fosse capaz de sair-se bem [Deleuze e Parnet do risadas]. Assim, o princpio mesmo profundidade da quadra, rodopio, bola alta o oposto dos princpios aristocrticos. Trata-se de princpios populares, mas que gnio era preciso ter para isso!, diz Deleuze, exatamente como Cristo, um aristocrata que

vai ao povo. Deleuze admite que ele provavelmente est dizendo algo idiota, mas ele achou a jogada Borg impressionante, a obra de um grande jogador. E com McEnroe, continua ele, era um puro aristocrata, metade egpcio, metade russo, saque egpcio, alma russa, inventando jogadas que ele sabia que ningum podia seguir. Assim, ele era um aristocrata que no podia ser seguido. Ele inventou algumas jogadas prodigiosas, uma delas consistia em colocar a bola, muito estranha, nem mesmo toc-la, apenas coloc-la. E ele desenvolveu um movimento de saque que era desconhecido, tanto o saque dele quanto o de Borg foram completamente transformados. Outro grande jogador, mas sem a mesma importncia, o outro americano, Connors, que tambm tinha um princpio aristocrtico, argumenta Deleuze: a bola mal acima da rede, um princpio aristocrtico muito estranho, e tambm batendo enquanto estava numa posio de desiquilbrio. Deleuze diz que Connors nunca jogou com tanto gnio quanto quando ele estava completamente em desiquilbrio. Deleuze diz que h uma histria do esporte, e tem que ser contada exatamente como na arte, a evoluo, os criadores, os seguidores, as mudnas, os devires do esporte. Parnet traz Deleuze de volta sua afirmao sobre ter assistido algo, e ele tenta lembrar a qu ele se referia. Ele diz que algo difcil de especificar o qu ou quando algo realmente teve origem [em um esporte], embora Deleuze lembre algo particular. Antes da guerra, havia alguns australianos isto faz com que Deleuze especule sobre as questes das origens nacionais, por que os australianos introduziram a two-handed back swing, ao menos tanto quanto ele se lembra. Uma jogada que o impressionou quando ele era criana era algo que teve um grande impacto, quando eles viam que o oponente no conseguia atingir a bola, e no podiam compreender por qu. Deleuze diz que se tratava de um golpe bastante suave e depois de pensar seriamente sobre isso, eles viram que era a rplica do saque. Quando o oponente dava o saque, o jogador o retornava com uma batida bastante suave, assim ele a recebia como uma bola a meio-caminho que ele no podia devolver. Assim, tratava-se de uma estranha resposta, porque Deleuze no podia compreender muito bem por qual motivo ela funcionava. Na opinio de

Deleuze, o primeiro a ter sistematizado isso foi um grande jogador australiano, que no teve uma grande carreira nas quadras de terra, chamava-se Bromwich, foi um pouco antes da guerra ou um pouco depois (Deleuze diz que ele no lembra exatamente). Mas ele lembra, isto sim, que quando ele criana ou jovem, ele se impressionava com essa jogada que agora se tornou clssica. Tanto quanto ele saiba, foi a inveno de uma resposta que a gerao de Borotras no conhecia ainda, apenas respostas simples. Para terminar com o tema do tnis, Parnet pergunta se Deleuze pensa que McEnroe continuar a fazer o que ele faz, quando ele ofende o juiz, na verdade ofendendo mais a ele prprio que o juiz, e se isso uma questo de estilo, e se ele, McEnroe, est descontente com essa forma de expresso? Deleuze diz, sim, uma questo de estilo porque faz parte integral do estilo de McEnroe. Trata-se de uma espcie de recarga nervosa, exatamente da mesma forma que um orador fica irritado, enquanto h oradores que permanecem calmos e distantes. Assim, o estilo de McEnroe tem isso como um dos elementos, a alma, como se diz em alemo, a Gemut. INCIOSPAOU de Uno ESPAALFABETO Parnet comea dizendo que a filosofia e a cincia supostamente se preocupam com universais. Entretanto, Deleuze sempre diz que a filosofia deve permanecer constantemente em contato com singularidades. Ela pergunta: no h a um paradoxo? Deleuze diz que no existe nenhum paradoxo porque a filosofia, e mesmo a cincia, no tem estritamente nada a ver com universais. Trata-se de um lugar-comum, que vem da opinio geral, isto , a opinio sobre a filosofia que se preocupa com universais, e que a cincia se preocupa com fenmenos universais que sempre podem ser reproduzidos, etc. Deleuze sugere que consideremos a afirmao: todos os corpos caem. O que importante, insiste Deleuze, no que todos os corpos caem, mas, antes, a prpria queda e as singularidades da queda. Mesmo que as singularidades cientficas sejam reproduzveis por exemplo, singularidades matemticas em funes, ou singularidades fsicas, ou

singularidades qumicas, etc. , est bem, mas e da? Deleuze argumenta que se trata de fenmenos secundrios, processos de universalizao, mas a cincia trata no de universais, mas de singularidades: quando um corpo muda seu estado, do estado lquido para o estado slido, etc. Deleuze continua, argumentando que que a filosofia no est preocupada com o uno, com o ser. Sugerir isso uma estupidez. Em vez disso, ela est tambm preocupada com singularidades. Finalmente, ns quase sempre descobrimos multiplicidades, que so agregados de singularidades. A frmula para as multiplicidades e para agregados de multiplicidades n-1, isto , o Uno aquilo que deve ser sempre subtrado. Assim, Deleuze sustenta que h dois erros que no se pode fazer: a filosofia no est preocupada com universais. Existem trs tipos de unversais: universais de contemplao Idias com I maisculo; universais de revelao; e universais de comunicao, o ltimo refgio da filosofia dos universais [Deleuze e Guattari desenvolvem essa noo em O que a filosofia?, cap. 1; sobre universais, ver pp........] Habermas gosta desses universais da comunicao [Deleuze d uma gargalhada]. Isto significa que a filosofia no definida nem como contemplao, nem como reflexo, nem como comunicao. Em todos os trs casos, realmente cmico, realmente burlesco. A filosofia que contempla, ok, diz Deleuze: ela faz todo mundo rir. A filosofia que reflete no nos faz rir, mas ainda mais estpida porque ningum precisa da filosofia para refletir. Os matemticos no precisam da filosofia para refletir sobre matemtica. Um artista no precisa buscar a filosofia para refletir sobre a pintura ou a msica. Boulez no precisa da filosofia para refletir sobre a msica. Acreditar que filosofia seja uma reflexo sobre qualquer coisa significa desprezar tudo. E, afinal, sobre o qu supe-se que a filosofia reflete?, pergunta Deleuze. Quanto filosofia ser a restaurao de um consenso na comunicao a partir da base dos universais na comunicao, essa a idia mais engraada que j ouvi desde... Pois a filosofia no tem estritamente nada a ver com comunicao. A comunicao perfeitamente auto-suficente e toda essa coisa sobre consenso e opinio a arte das perguntas.

Deleuze reitera que a filosofia consiste em criar conceitos, o que no significa comunicar. A arte no comunicativa ou reflexiva, argumenta Deleuze, nem a arte nem a cincia nem a filosofia so contemplativas ou reflexivas ou comunicativas. Elas so criativas, simplesmente. Assim, conclui ele, a frmula n-1 suprime a unidade, suprime o universal. Parnet replica que Deleuze sente, portanto, que os universais no tm nada a ver com a filosofia e Deleuze sorri, balanando sua cabea. INCIOSPAOV de Viagens ESPAALFABETO Parnet anuncia esta letra dizendo que a demonstrao de um conceito como um paradoxo porque Deleuze inventou o conceito de nomadismo, mas ele odeia viajar. Por qu, em primeiro lugar, ele odeia viajar? Deleuze diz que ele no gosta das condies de viagem para um intelectual pobre. Talvez se ele viajasse de forma diferente ele adoraria viajar, mas os intelectuais [Deleuze d uma risada], o que significa para eles viajar? Significa ir a conferncias, no outro lado do mundo se necessrio, e tudo isso inclui um falar-antes e um falar-depois com pessoas que saudam voc muito simpaticamente, uma falar-depois com pessoas que ouviram voc muito educadamente, falar, falar, falar, diz Deleuze. Assim, para ele, a viagem de um intelectual o oposto da viagem. Isto , ir ao outro lado da terra para fazer algo que se pode fazer em casa, e ver pessoas e falar antes, falar depois, trata-se de uma viagem monstruosa. Tendo dito isso, Deleuze diz que ele sente uma grande simpatia por pessoas que viajam, no se trata de nenhum princpio para ele, e ele diz que nem sequer pretende estar com a razo, graas a Deus. Ele pergunta o que significa viajar para ele? Primeiramente, h sempre um pouquinho de uma falsa ruptura, o primeiro aspecto que faz com que a viajar para ele seja bastante desagradvel. Assim, a primeira razo: trata-se de uma ruptura barata, e Deleuze sente-se exatamente da forma como foi expressada por Fitzgerald: uma viagem no suficiente para criar uma ruptura real. Se se trata de uma questo de rupturas, diz Deleuze, h outras coisas que no a viagem, porque, afinal, o que a gente v? Pessoas que viajam muito, e talvez sejam orgulhosas disso, algum disse que

para encontrar um pai [Deleuze d uma risada]. Eles no deveriam se dar ao trabalho... Viajar pode realmente ser edipiano em um certo sentido, diz ele, dando risadas. Deleuze conclui: eu digo, no, no d! A segunda razo est relacionada com uma frase admirvel de Beckett que afetou muito Deleuze. Beckett faz um de seus personagens dizer, mais ou menos Deleuze diz que um mau citador, e a frase poderia ser dita de uma forma melhor do que a que ele vai dizer: as pessoas so realmente idiotas, est bem, mas no ao ponto de viajar por prazer. Deleuze acha esta frase inteiramente satisfatria: sou idiota, diz ele, mas no ao ponto de viajar por prazer, no, no a esse ponto. E um terceiro aspecto da viagem: Parnet mencionou o termo nmade, e Deleuze admite que ele muito fascinado com os nmades, mas trata-se de pessoas que, precisamente, no viajam. Quem viaja so os emigrantes, e pode haver pessoas perfeitamente respeitveis que so foradas a viajar, pessoas exiladas, emigrantes. Trata-se de um tipo de viagem que no pode, de forma alguma, ser ridicularizada, porque trata-se de formas sagradas de viagem, a viagem forada. Mas os nmades no viajam, diz Deleuze. Literalmente, eles permanecem completamente imveis, todos os especialistas em nmades dizem isso. porque os nmades no querem partir, porque ele se apegam terra, sua terra. Sua terra torna-se deserta e eles se apegam a ela, eles s podem ser nmades em sua terra, e por fora da vontade de ficar em sua terra que eles se tornam nmades. Assim, em um certo sentido, pode-se dizer que nada mais imvel que um nmade, que nada viaja menos que um nmade. porque eles no querem partir que eles so nmades. E por isso que eles so completamente perseguidos. E, finalmente, diz Deleuze, quase o ltimo aspecto da viagem h uma frase de Proust que muito bonita que diz: afinal, o que a gente sempre faz quando viaja verificar algo, verificamos que uma cor sobre a qual sonhamos existe realmente. E ele acrescenta algo imporante, insiste Deleuze: um mau sonhador algum que no vai ver se a cor sobre a qual ele sonhou est realmente l, mas um bom

sonhador sabe que a gente tem que ir verificar se a cor est realmentel. Deleuze acha que essa uma boa concepo da viagem. Parnet diz que se trata de um progresso fantstico, e Deleuze continua: h viagens que so verdadeiras rupturas. Por exemplo, diz Deleuze, a fida de J. M. G. Le Clzio, neste momento, parece ser uma das formas pelas quais ele faz uma espcie de ruptura. Deleuze menciona o nome de Lawrence [T. E.]... e depois diz que h muitos grandes escritores que ele admira que tm o sentido da viagem. Stevenson um outro exemplo, as viagens de Stevenson no so desprezveis, diz ele. Assim, Deleuze insiste que o que ele est dizendo no pode ser generalizado, mas em termos de sua prpria explicao, algum que no gosta de viajar provavelmente tem essas quatro razes. Parnet pergunta se esse tema da viagem est ligado lentido natural de Deleuze e Deleuze diz, no, que ele no concebe a viagem como sendo lenta, mas que, em todo caso, ele no sente necessidade de se mover. Todas as intensidades que ele tem so intensidades imveis. As intensidades se distribuem, ele diz, no espao ou em outros sistemas que no esto necessariamente em espaos exteriores. Deleuze assegura a Parnet que quando ele l um livro ou ouve msica que ele considera belo, ele realmente tem a sensao de estar entrando nesses estados e emoes que ele nunca encontraria na viagem. Assim, pergunta ele, por que ele buscaria essas emoes em lugares que no se quadram muito bem com ele, enquanto ele tem as mais belas delas s para ele, em sistemas imveis, como a msica, como a filosofia. Deleuze diz que h uma geo-msica, uma geo-filosofia, que ele considera serem pases profundos, e que esses so seus pases. Parnet diz: terras estrangeiras, e Deleuze continua dizendo que se trata de suas prprias terras estrangeiras, que ele no encontra viajando. Parnet diz que ele a perfeita ilustrao de que o movimento no est localizado no deslocamento, mas ela observa que viajou um pouco, ao Lbano para uma conferncia, ao Canad, aos EEUU. Deleuze diz, sim, mas ele tem que dizer que ele sempre foi arrastado e que ele no faz mais isso porque ele nunca deveria ter

feito tudo aquilo, ele sente que ele fez muito. Ele tambm diz que na poca ele gostava de andar e agora ele anda menos bem, assim ele no viaja mais. Mas ele lembra andando sozinho nas ruas de Beirute, da manh at noite, no sabendo para onde estava indo. Ele diz que ele gosta de ver uma cidade a p, mas que isso acabou. [Deleuze acena com a cabea]. INCIOSPAOW de Wittgenstein ESPAALFABETO Parnet diz, vamos para a letra W e Deleuze diz, no h nada em W. Parnet diz, sim, h Wittgenstein. Ela sabe que ele no significa nada para Deleuze, que apenas uma palavra. Deleuze diz que ele no gosta de falar sobre... Trata-se de uma catstrofe filosfica. exatamente o tipo de uma escola, uma regresso de toda filosofia, uma imensa regresso. Deleuze considera o tema Wittgenstein muito triste. Eles impuseram um sistema de terror no qual, sob o pretexto de fazer algo novo, trata-se da pobreza apresentada como grandeza. Deleuze diz que no existe nenhuma palavra que possa expressar esse tipo de perigo, mas esse perigo um perigo recorrente, que no foi a primeira vez que ocorreu. uma coisa sria, uma vez que ele acha que os wittgensteinianos so nocivos e destrutivos. Assim, pode haver um assassinato da filosofia, eles so assassinos da filosofia, e por causa disso, devemos continuar vigilantes. [Deleuze d uma risada]. INCIOSPAOX de Desconhecido, Y de IndizvelSPAALFABETO Parnet diz que X desconhecido e Y indizvel [Deleuze d uma risada], assim eles passam diretamente para a letra final do alfabeto. INCIOSPAOZ de ZiguezagueSPAALFABETO Parnet diz que eles esto na ltima letra, Z, e Deleuze diz, j era tempo!. Parnet diz que no o Z de Zorro, o Justiceiro, j que Deleuze deixou claro, ao longo de todo o alfabeto, que ele no gosta de julgamentos. o Z de bifurcao, de iluminao, a letra que encontramos em nomes de grandes filsofos: Zen, Zaratustra, Leibniz, Nietzsche, Spinoza, BergZon [Deleuze d uma risada] e, naturalmente, o prprio Deleuze. Ele acha que o Z uma grande letra que

estabelece um retorno a A, a mosca, o movimento de ziguezague da mosca, o Z, a palavra final, nenhuma palavra depois do ziguezague. Deleuze acha bom terminar com esta palavra.