neve das palavras Maria Joo Cantinho

O poema, sendo como uma forma de apario da linguagem, por isso de essncia dialgica, o poema pode ser uma garrafa lanada ao mar, abandonada esperana - decerto muitas vezes tnue - de poder um dia ser recolhida numa qualquer praia, talvez na praia do corao. Tambm neste sentido os poemas so um caminho: encaminham-se para um destino () para um lugar aberto, para um tu intocvel Paul Celan, texto de agradecimento do primeiro prmio recebido, em Bremen, 1958, in Arte Potica - Meridiano e outros textos, ed. Cotovia, Lisboa, 1996. S mos verdadeiras escrevem poemas verdadeiros. No vejo nenhuma diferena de princpio entre um aperto de mo e um poema. Paul Celan, Carta a Hans Benderm, in Arte Potica - Meridiano e outros textos, ed. Cotovia, Lisboa, 1996. O que mais nos impressiona, na abordagem da vida e obra de Paul Celan foi o modo trgico como o poeta assumiu a responsabilidade da sua poca. Por isso, o fascnio de que se revestiu deve-se a essa dupla dimenso, entre o poeta que ele foi, no limiar do emudecimento e o ser humano, profundamente consciente da sua poca e do seu tempo, tendo pago caro essa factura com os dissabores que isso lhe trouxe. Uma abordagem clara e rigorosa do homem, nas suas vrias facetas, exige, por isso, a separao das guas entre a lenda em que ele se transformou e o homem (de uma fragilidade comovente) propriamente dito. Edith Silbermann [1], amiga de juventude de Paul Pessakh [2]Antschel - nome verdadeiro de Celan - , refere esses aspectos que foram desvirtuados na sua biografia. Paul Antschel nasceu em 23 de Novembro de 1920, em Czernowicz, Bucovina (na Romnia). Filho nico, Paul tem, desde cedo, o objectivo de ir para Frana estudar. E, de facto, parte em 1938, mantendo-se dois anos em Tours, a estudar medicina. dessa data que nascem os primeiros poemas. Ela d conta de um jovem vido e iconoclasta, que defende corajosamente os seus ideais. As leituras de Marx e Nietszche, a par da poesia alem, sobretudo Hlderlin e Rilke, mas tambm Goethe e Schiller, Heine, Trakl, Kafka, Hofmannsthal, entre outros, desenvolveram no poeta um gosto pela poltica e simultaneamente pela literatura. Para o grupo de jovens que acompanhavam Celan, a lngua francesa era a mais bela lngua do mundo [3]. Liam Mallarm, Valry, Apollinaire, Baudelaire. Paul traduziu tambm sonetos de Shakespeare, poemas de Yeats, Apollinaire, entre muitos outros. Foi por este caminho que ele chegou poesia. Em 1940, comeou a estudar russo e, nessa altura, comea a traduzir Serge Lessenine. A armada vermelha ocupa, entretanto, a sua cidade. Durante esse perodo, que vai de 1940 a 1941 (aquando das ofensivas de Hitler e recuo dos russos), os judeus no ousavam mostrar-se e revelar a sua religio, os seus costumes. Todavia, o irreverente Paul Antschel no se escondia e afrontava corajosamente esse medo. Como o relata Edith Silbermann, Paul adorava chamar a ateno sobre si prprio, o que lhe traria grandes desiluses. a partir de 1941 que os judeus so empurrados para o gueto, pelos alemes. Num dia em que ele sai miraculosamente de casa, antecipando o perigo e refugia-se, graas sua amiga Ruth Lackner, numa fbrica de cosmticos, aguardando a chegada dos seus pais. Porm, a me de Paul negou-se, dizendo-lhe: No podemos escapar ao nosso destino. Nesse ano de 1942, os alemes prenderam os seus pais, que foram levados para um campo de concentrao e, no espao de alguns meses, ambos assassinados.

Pouco tempo depois, o prprio Celan alista-se num campo, em Tabaresti, na Romnia, onde se sente mais seguro do que na sua cidade. O trabalho duro que a realizava deixava-lhe tempo, porm, para ler e escrever, para traduzir, vivenciando a misria, o desastre e a destruio, sua volta. Temas como a morte na neve sero um dos mais recorrentes da sua obra potica, testemunhando a tragdia dos judeus e, sobretudo, a dor da morte dos seus pais. O frio glacial, as pegadas e vestgios que se dissipam na neve so essas tantas formas metafricas de exprimir a morte, metforas que se apresentam de modo constante na sua poesia. A derrota dos alemes, em 1943, estava, todavia, to prxima que se permitiu aos residentes de Tabaresti o regresso s suas cidades e Paul regressou, ento, a Czernowitz. Na Primavera, os soviticos entravam, pela segunda vez, na sua cidade. Paul avistava um novo perodo menos cruel. Evitou, por essa altura, a entrada no exrcito russo, com alguma ajuda, pois a guerra ainda no havia terminado. Em compensao, trabalhou como ajudante numa clnica psiquitrica, onde se encarregava de tratar os soldados soviticos com feridas na cabea e em estado de choque. Para ganhar dinheiro, realizava tradues para ucraniano, num peridico local. Reuniu, nessa poca, um conjunto de 93 poemas dactilografados e entregou uma outra coleco escrita mo sua amiga Ruth Lackner, para que ela os fizesse chegar a Bucareste e os entregasse ao poeta Alfred MagulSperber. No Outono de 1944 retoma os seus estudos de ingls, na universidade que foi reaberta pelos soviticos e entregou-se leitura de escritores hebreus. Aps o trmino da guerra, alguns deportados voltaram dos campos e, entre eles, encontrava-se o seu amigo, o poeta Immanuel Weiglass [4]. Nessa poca, Paul supunha que o seu tio, Bruno Schrager, tinha ficado em Paris, mas veio a constatar que o seu nome constava dos desaparecidos em Auschwitz, o que veio reacender o seu trauma. Comeou, ento, a escrever a primeira verso do poema Fuga da Morte, o poema que o celebrizou e que tantos dissabores lhe traria, numa polmica questo levantada por Theodor Adorno. Teve uma primeira publicao, em lngua romena, no nmero de Maio de 1947, numa revista de Bucareste, Agora, graas traduo do seu amigo Petre Solomon. Paul Antschel muda, ento, o seu nome de Antschel para o anagrama Celan, que viria a conservar ao longo de toda a sua vida. Felstiner d conta do acontecimento terrvel que parece estar relacionado com o poema, de forma mais directa. Num panfleto escrito por Konstantin Simonov, datado de 29 de Agosto de 1944, sobre o campo de extermnio de Lublin, o autor contava que durante os trabalhos no campo eram tocados tangos e fox-trots. Na revista romena, onde foi publicada a primeira traduo do poema, sob o ttulo Tango de Morte, um ano antes da publicao do original, uma nota de apresentao dizia que o poema publicado era construdo a partir da evocao de um facto real. Um grupo de prisioneiros, nesse campo, era obrigado a cantar canes nostlgicas enquanto os outros abriam valas comuns. Mas existe, ainda, uma outra fonte de informao, a qual dizia que, num campo prximo de Czernowitz (a cidade de Paul Celan), um comandante das SS obrigava violinistas judeus a tocar um tango, enquanto eram cavados tmulos e decorriam marchas, torturas e execues. Um dia, o comandante disparou contra toda a orquestra. Msica e morte entretecem-se, na poesia de Celan, evocando a atmosfera lrica de Schubert - A Morte e a Donzela - ou de Mahler, de Brahms e do Requiem Alemo, numa tentativa de harmonizar a mais dolorosa e insustentvel vivncia. Celebrao, no da morte, mas daqueles que pereceram nos campos de morte, sob as condies mais desumanas que possvel imaginar-se e a dilacerao surge, de forma sublime, no poema Fuga da Morte: Leite negro da madrugada bebemos-te de noite bebemos-te ao meio-dia e pela manh bebemo-lo de noite bebemos e bebemos cavamos um tmulo nos ares a no ficamos apertados Na casa vive um homem que brinca com serpentes escreve escreve ao anoitecer para a Alemanha os teus cabelos de oiro Margarete

escreve e pe-se porta da casa e assobia e vm os assobia e saem os judeus manda abrir ordena-nos agora toquem para comear a dana

estrelas brilham seus ces uma vala na terra

as

O tema da dana da morte, a atentar nas palavras de E. Silbermann [5], j o havia preocupado antes. Celan conhecia bem os Simulacros da Morte de Hans Holbein e a tradio da dana macabra, nos poetas alemes e no imaginrio medieval, onde a vida de tal forma precria que o tema da dana com a morte assume uma visibilidade que o homem contemporneo consideraria insuportvel. Por outro lado, a questo prende-se igualmente ao problema da lngua alem. A lngua em que Celan escrevia era a alem, a mesma que os mestres da morte usavam. Essa terrvel contradio - a de escrever numa lngua que era a da sua me e tambm a dos seus carrascos - ocupava-lhe permanentemente o esprito e transformou-se numa das suas obsesses fundamentais e que se exprime da forma mais intensa na sua poesia, introduzindo nela uma profunda crispao: () Me, eles escrevem poemas. Oh, me, quanto cho do mais estranho d o teu fruto! D esse fruto e alimenta os que matam! ()[6] Quando Derrida [7], fala da experincia da morte em Celan, refere-se, tambm, ao aspecto da morte, tal como ela vivida na experincia da lngua: Parece-me, a cada instante, que ele deve ter vivido esta morte. De muitas maneiras. Deve t-la vivido por toda a parte onde sentiu que a lngua alem era morta duma certa maneira, por exemplo pelos sujeitos da lngua alem que fizeram um certo uso dela: ela assassinada, morta () A experincia do nazismo um crime contra a lngua alem. O que foi dito em alemo sob o nazismo, isso uma morte. H outra morte que a simples banalizao, a trivializao da lngua alem, no importa quando ou onde. E, depois, h uma outra morte que aquela que no pode chegar lngua por causa daquilo que ela , isto : posta em letargia, mecanizada, etc. O acto potico constitui, ento, uma espcie de ressurreio: o poeta algum que tem a tarefa permanente, numa lngua que nasce e ressuscita, no de lhe dar um aspecto triunfante, mas despertando-a como se desperta um fantasma: ele desperta a lngua e para tornar viva a experincia do despertar, do retorno vida da lngua [sublinhado meu], necessrio estar prximo do seu cadver. Esta experincia do limite da linguagem, de que to bem falam Steiner (Langage et Silence) e Agamben (v. Le Langage et la Mort), Blanchot (sobretudo no livro que dedicado a Celan, Le Dernier Parler) aproxima Celan da experincia potica de Hlderlin [8], tambm ele no limiar do perigo. A viso corrosiva de Celan est prxima, igualmente, da viso benjaminiana do perigo que sofre, a cada instante, aquele que lida com a linguagem e a tarefa alegrica. Mais ainda, ela aproxima-se de Benjamin, no que se refere tarefa da rememorao, tema por excelncia do pensamento hebraico, tomado na sua mais ampla dimenso e que se articula com a da temporalidade do poema. Ambos comungaram da questo da cesura e do limite do dizer, com ele, igualmente, a tarefa da rememorao enquanto alvo da sua escrita. Ainda que esse alvo se colocasse, no caso de Celan, no cerne do paradoxo da insustentvel experincia dos campos. Alegoria e rememorao so plos constitutivos da poesia de Celan, no sentido em que a nica experincia possvel de rememorao e de luta contra o esquecimento s pode ser levada a cabo pelo gesto redentor da escrita. No caso de Celan, na e pela linguagem potica que ela se opera. Ainda a esse propsito, cito o notvel estudo de Antnio Guerreiro, consagrado a Celan, Paul Celan e o Testemunho Impossvel [9]. Antnio Guerreiro fala na tarefa trgica da poesia, no autor, definindo-a como o limiar do emudecimento [10]. No texto Arte Potica, Meridiano e outros textos, Paul Celan cruza o seu pensamento com o de Heidegger e

Lvinas, numa tentativa de (re)definio do ser do poema, que nos remete para a dificuldade do poeta. O poema mostra, e isso indesmentvel, uma forte tendncia para o emudecimento. Nesse texto extraordinrio, pela sua clareza, Celan d conta da natureza da poesia. O poeta dominado por esse pathos que a experincia da linguagem, naquilo que nela confina - e com ela se entrelaa, obviamente - com a existncia da realidade. Antnio Guerreiro sublinha-o, dizendo: E porque essa lngua no est disponvel desde logo, no existe seno atravs da experincia que leva o poeta ao encontro dela, ela nica. Celan recusa, aqui, a ideia de uma correspondncia poema-realidade, o que nos conduziria, aos seus olhos, a uma viso mimtica e empobrecida da realidade. O poeta o que luta por ir, com os meios de que dispe, ao encontro da realidade, atravs da linguagem. Assim, a ideia de um correlato entre a palavra potica e o real algo que no existe como um dado previamente estabelecido. Este correlato pode existir ao nvel da linguagem enquanto forma de comunicao (e isto no passa de uma hiptese), mas nunca ao nvel do dizer potico, onde persiste inevitavelmente uma irredutibilidade entre a palavra e o real. A concepo mimtica (e aristotlica) da poesia e da linguagem , assim, repudiada por Celan. Por outro lado, a ideia de univocidade do poema caminha, par a par, com a afirmao anterior. Tal essa ideia da univocidade do poema, quando o poeta afirma: O poema solitrio. solitrio e vai a caminho. Quem o escreve torna-se parte integrante dele.[11] Aquele que o escreve e o poema, embora sejam realidades dspares, na sua essncia, confundem-se numa outra realidade, que a do poema. Celan, no apenas recusa o mimetismo, como recusa igualmente o bilinguismo da lngua [12], reafirmando a sua univocidade. Deste modo, tempo e poesia encontram a sua articulao no topos do poema e essa temporalidade , na sua expresso mais vvida, a experincia da linguagem, no sentido em que o poeta vai ao encontro da lngua com a sua existncia, ferido de realidade e em busca de realidade.[13] Como quem lana uma mensagem numa garrafa, dirigindo-se essencialmente a um tu apostrofvel, o tempo do poema confunde-se com aquele que o escreve, como o afirma Celan, absorvendo-o [14], mas sustenta-se na frgil linha que se liga ao Outro, lugar onde o Eu se dissipa, libertando-se de si prprio. Neste modo de pensar reconhecemos o prprio pensamento de Lvinas, entendendo-se o poema, no apenas como o tempo da respirao [15], como tambm o da direco, o pr-se a caminho do Outro, falar em nome de um Outro, quem sabe se em nome de um radicalmente Outro.(p. 55). No vaivm do Eu para o Outro, o poema auto-sustenta-se na velocidade da respirao ou caminho, atravs da linguagem. Peter Szondi, amigo de Celan, compreendeu bem essa tripla e essencial funo do poema, que ele to bem analisou em vrios dos seus poemas: linguagem como figura, direco e respirao. Esta caminhada para o Outro corresponde a um reconhecimento do instante desse encontro e as ressonncias que, aqui, se ouvem, alm de Adorno, evocam, tambm, Schleiermacher, Lvinas, Martin Buber e Rosenzweig [16]. E nesse instante do encontro no h a mnima certeza nem qualquer apoteose, mas o que Joo Barrento designa por uma imperceptvel mudana de respirao, o que atesta uma escuta do Outro e do mundo, dando-se num lugar que j um impossvel caminho, para parafrasear a expresso de Celan [17], onde as utopias se transformam em tal: () encontro alguma coisa que me consola um pouco por, na vossa presena, ter percorrido este caminho do impossvel, este impossvel caminho. Encontro aquilo que une e como que conduz o poema ao encontro. O impossvel caminho de encontro ao outro constitui-se como o paradoxo - e, enquanto tal, condio alegrica da poesia - sobre o qual assenta toda a poesia de Celan. J. Barrento [18] defende que a ancoragem da sua potica j no o romantismo nem a ontologia de Heidegger, em que a figura do Autntico tem ainda um papel central.

Quando, nesse contexto da relao com o Outro e na caminhada para ele, Celan fala do poema autntico, ele afirma: S mos verdadeiras escrevem poemas verdadeiros. No vejo nenhuma diferena de princpio entre um aperto de mo e um poema. [19] O poema, de acordo com Celan, na sua obscuridade e complexidade, autntico. O ofcio do poeta constitui-se, como o afirma Celan na Carta a Hans Bender, de acordo com a condio necessria da verdade e do caminho para o Outro. A relao que Celan, nessa carta, estabelece entre ofcio de mos e construo do poema revela, tambm, a ntima articulao entre a realidade e a poesia. A construo do poema obedece sequncia dialgica do Eu com o Outro, do poeta com a Verdade. Porm, essa caminhada, do poema impossvel que fala em nome do outro , na sua contradio ntima, uma caminhada na direco do abismo. Transforma-se no poema absoluto que no existe ou na magestade do absurdo [20]. E este absurdo a lei do poema, tal como o da tragdia, na desmedida que a paradoxal fonte de criao potica. Somos levados concluso de que a configurao do encontro com o Outro necessria, na potica de Celan e, para tal, evoque-se aqui a forma do des-inter-esse de que Joo Barrento [21] nos fala, de forma pertinente. Corresponde essa caminhada impossvel a uma superao das poticas do hermetismo mais puro, assim como Lvinas a efectua da fenomenologia e da ontologia. A sua potica no da simples ordem de compreenso com os meios da linguagem, antes anterior a todas as formas de compreenso imediatamente humanas (do verdadeiro humano): o encontro com o Outro [22]. Procura uma outra linguagem, que se construa como a verdadeira lngua, capaz de ultrapassar os limites da linguagem. Poderamos a perceber a busca de Celan por uma ideia da criao da nova palavra ou palavra potica, a partir de uma relao intensificada entre o hermetismo e a cabala. Todavia, se possvel falar da magia da palavra em Celan, esta magia, no dizer de Yvette Centeno [23], uma magia de inverso [24], pois a palavra no cria, a palavra reduz ou aniquila. Como em Lvinas (e tambm em Buber), a presena incontornvel do Outro o ponto arquimediano da sua potica que, embora no se lhe dirigindo, o contm. Da que exista e, sobretudo, preexista uma dimenso tica que lhe inegvel. Como Barrento o assinala [25], ser possvel colocar a potica de Celan sob a forma de uma poesia das vtimas? Ou, para utilizar a expresso benjaminiana, como salvao dos vencidos da histria? justamente por isso que nos encontramos no limiar da mudez. impossvel resistir ao apelo, convocao imperativa do rosto do Outro, rosto sem rosto, porque, para Lvinas, ele est para alm das formas plsticas. Ento, o poema enquanto acontecimento no um acto da vontade que parte do sujeito, mas, antes, qualquer coisa a que o seu autor se submeteu, como que convocado por um chamamento. O apelo do outro irresistvel, avassalador[26], algo que se abate sobre o poeta que, assim, se v absorvido pelo poema, tornando-se parte integrante dele. Esta a dimenso tica [27], na qual enraza profundamente Celan, tomando Lvinas como seu mestre de pensamento, ainda que no fale dele. Por isso, emergindo da fissura da linguagem, o poema corresponde abertura do caminho por entre os limites da linguagem, no limiar da experincia do emudecimento. No magnfico prefcio que Joo Barrento faz sua traduo de Sete Rosas mais Tarde, estabelece uma relao ntima e indissocivel entre uma potica que - paradoxalmente se alimenta dessa relao constante com o Outro e, em si mesma, tende para o emudecimento radical, que da ordem de uma potica do inefvel, a que preside uma simultnea sacralizao e violentao [28] da palavra potica. Esta dupla dimenso opera sobre a poesia de Celan uma tenso que se manifesta no modo como a antinomia a dilacera. Os poemas de Celan querem dizer o horror extremo e o desabar da esperana atravs do silncio. Por isso, o seu contedo, como o nota A.Guerreiro [29], citando Adorno, torna-se negativo. Esse niilismo csmico de que Yvette Centeno [30] d conta, um niilismo que anula o tempo e as suas fracturas, que faz cessar toda a capacidade de nomear e recuar a existncia para o abismo da essncia no-diferenciada parece converter-se na fora

motriz do poema, numa proximidade com a mstica da negao de Jacob Bhme. Como a autora o afirma, No h salvao possvel na obra de Celan, que no aponta caminhos, no filosofa, apenas lambe feridas que no cicatrizam mais. No existe qualquer apaziguamento nessa poesia de um hermetismo que revela um mundo irreversivelmente contaminado, destrudo. O hermetismo - e o cabalismo - da sua poesia refora, atravs das suas imagens, esse esvaziamento do mundo e, ao mesmo tempo, permite a acentuao da intensidade dramtica do real. Veja-se, por exemplo, no paradigmtico poema Cristal: No busques nos meus lbios a tua boca, Nem diante do porto o forasteiro, Nem no olho a lgrima. Sete noites mais alto muda o vermelho para vermelho, sete coraes mais fundo bate a mo porta, sete rosas mais tarde rumoreja a fonte. De uma forma admirvel, Yvette Centeno analisa os elementos hermticos e cifrados, nesta poesia. Tudo, nesta combinao dos elementos sete, noite, rosa e corao, remete para a morte, alegorizando-a. E a morte que, aqui, alegorizada a de Israel, pois a rosa representa o estado de Israel. Podemos dizer que, embora exista uma alquimia entre a cabala e o hermetismo, porm, a palavra potica , na sua poesia, uma aniquilao ou uma negao que apenas o silncio liberta.[31] Como o afirma, ainda, a autora, Com Paul Celan habitamos o silncio. O silncio do tempo, o silncio do espao entre as palavras [32]. Mas este silncio no se situa no corao da plenitude e sim no domnio do exlio, do fragmento, da impotncia. um mundo de desespero e ausncia de amor, da redeno, que a ressuma. Mesmo quando uma fmbria de luz persiste debilmente, ela no faz seno acentuar o negrume e o caos do seu universo. Uma irreversvel fractura [33] persiste, contaminando tudo. E a poesia de Celan o lamento ou o requiem por esse mundo que se sabe irremediavelmente destrudo. O que nos sobra so as testemunhas impassveis e silenciosas, que se exprimem nas metforas recorrentes: as rvores, a neve, onde se dissipam as pegadas dos que nela pereceram, um olho (o olho do tempo) cego e que nada v nem reflecte nada, o cabelo que sobrou, as cinzas. Na sua demanda de silncio, a palavra potica sofre a eroso e a degradao, desarticula-se, torna-se inerte e o sentido morre, dando lugar ao absurdo. Perde, assim, a sua organicidade, numa imploso da linguagem que a desintegra. O desespero fala mais alto e no existe para o homem, neste mundo, qualquer redeno possvel nem nenhuma lei salvadora [34]. Ainda que Celan tenha conscincia de que o regresso teologia hebraica poderia fornecer-lhe a ncora salvadora e, assim, poderia proteger-se e acolher-se no abrigo dessas categorias, ele no cr e afasta-se voluntariamente, atestando o mais virulento pessimismo e exprimindo a vertigem niilista.

O Rosto do Poema: ares de famlia e responsabilidade da poesia face ao Outro Tal como em Lvinas, tambm o rosto e o poema - no caso de Lvinas o discurso filosfico - esto ligados entre si. na representao simblica do rosto que se diz o poema. O rosto no visto, o rosto fala. O sentido o rosto de Outrem e todo o recurso palavra se coloca no frente a frente original da linguagem [35]. este confronto com o Outro que fundamenta a linguagem e que lhe confere a significao. Por isso, o discurso (no seu caso, a poesia) no pode deixar de ser dialgico, postulando o encontro o lugar da linguagem potica. Nesta medida, Celan rejeita a postura hermtica e tambm o formalismo. Discurso resposta e responsabilidade, e esta para o filsofo e o poeta, o fundamento da relao autntica [36]. Esta comunidade entre Lvinas e Celan [37], a de um discurso da relao ou - no caso de Celan - de uma potica da relao, revela-se de forma admirvel no verso Sou tu quando sou eu.

Como A. Guerreiro afirma, a situao da poesia de Paul Celan a de ps-catstrofe, palavra de sobrevivente que luta contra a ameaa do emudecimento [38], transportando consigo a experincia da dor, entendida como experincia do choque (Erlebnis). No por acaso Celan v em Ossip Mandelstam (poeta vencido pela histria, morto nos campos gelados da Sibria) uma profunda coincidncia com a sua potica. Por essa mesma razo, ele saiu profundamente ferido pela afirmao de Adorno. Numa carta que Celan escreve a familiares, residentes em Israel, datada de 1948 e citada por John Felstiner, Celan afirma: No h nada no mundo que possa levar um poeta a deixar de escrever, nem mesmo o facto de ser judeu e o alemo a lngua dos seus poemas. A coragem do poeta reside, precisamente, no modo como assume em si a configurao desse paradoxo: se, por um lado, ele vai procura do Outro e caminha para ele, nada recusando (tal como o heri trgico se sabe impedido de recusar o destino); por outro, tem de lutar contra os limites que lhe so impostos pela linguagem. No se conforma com a mudez que pesa sobre a Histria como uma maldio, mas morde o destino e a dor de dizer o insustentvel. Ele tomado por um imperativo tico de dizer o indizvel e nessa medida que o lirismo (falo de lirismo no sentido em que Philippe Lacoue-Labarth o tomou) de Celan atinge os seus contornos mais pungentes.

A Noite das Palavras Noite das palavras - vedor no silncio! Um passo e outro, ainda, um terceiro, cujo vestgio a tua sombra no apaga: a cicatriz do tempo abre-se e afoga a terra em sangue os dogues da noite das palavras, os dogues atacam agora bem dentro de ti: celebram a mais selvagem sede, a mais selvagem fome Paul Celan, Noite das Palavras, in De Limiar em Limiar. Rejeitando a mstica de Auschwitz e defendendo Celan, Giorgio Agamben[39] recusa a indizibilidade que lhe conferida por Adorno [40]. Agamben reconheceu, contra a brutalidade da afirmao de Adorno, a poesia de Celan como a mais poderosa refutao das teses contra a indizibilidade do extermnio. Mesmo quando ela se configura de forma pungente no poema Uma cano do Deserto: Pois mortos esto os anjos e cego ficou o Senhor na regio de Acra. Curiosamente, Peter Szondi, amigo de Paul Celan, revelou [41] que Adorno projectava, at ao final da sua vida, escrever um ensaio sobre Celan, o que permite deduzir que Adorno retrocedeu no seu veredicto sobre a poesia e acreditava, mesmo, que Celan derrubava o seu enunciado. Via-se, assim, obrigado a reformul-lo, dizendo que os autnticos artistas do presente so aqueles em cujas obras se repercute o extremo horror [42]. Contornando a questo e abrindo a possibilidade de uma esttica da ps-catstrofe, Adorno parece, no ter negado, mas antes superado o que dissera antes, levantando o interdito que lanara sobre a arte e a poesia. Adorno compreendeu, ento, claramente que o sofrimento no suporta o esquecimento. Ainda que esse ensaio no tivesse existido, Adorno consagrou uma parte da sua Teoria Esttica ao que ele considera o mais significativo representante do hermetismo da lrica contempornea [43] (tema que, desde o incio da recepo crtica de Celan, sempre esteve presente). Porm, Adorno retoma o tema do hermetismo em Celan, de forma diversa e, como o afirma este autor [44], a opacidade da poesia de Celan adquire uma transparncia que tem a sua gnese na

vergonha da dor e na impossibilidade de dizer o horror. O silncio dos poemas de Celan, na sua ptica, atinge o seu paroxismo precisamente porque eles querem dizer o horror extremo e que se aproxima, tambm, do afundamento da aura de que Benjamin d conta na experincia baudelaireana, ao referir a distino entre Erfahrung (experincia autntica) e Erlebnis (experincia vivida do choque). A abissal diferena entre a autenticidade do Aqui e Agora do acontecimento dissipa-se sob o efeito da repetio do tempo e da mecanicizao. Tal como em Baudelaire, o lirismo de Celan um lirismo sem aura e que desconhece as correspondncias do lirismo romntico. Se a primeira verso do poema Fuga da Morte, que apareceu no primeiro livro (A Areia das Urnas), ainda trazia em si o selo de uma transfigurao lrica, no entanto, Celan tentar, posteriormente travar a sua circulao. A declarao, feita por ele, numa entrevista, em Bremen, por altura da cerimnia da entrega do prmio, d a compreender a sua reserva: No meu primeiro livro ()estava ainda a transfigurar as coisas - algo que no voltarei a fazer. [45] No ano seguinte, em 1949, era publicado o livro Grelha de Linguagem, que terminava com o poema Stretto, que, de acordo com Szondi, era o exemplo mais acabado da via para a qual Celan se tinha, desde sempre, orientado. Considerado, por muitos estudiosos, como uma nova verso de Fuga da Morte, no existe nele qualquer concesso mimesis, nenhuma concesso ao que se entendia, anteriormente, por transfigurao lrica da realidade. A atentar nas palavras de Szondi, a este respeito, a poesia deixa de ser mimesis, representao: ela torna-se realidade [46]. A ideia de paisagem-texto, como o refere Szondi, para onde o leitor transposto sem possibilidade de sair porque deixou de haver um fora e um dentro, um antes e um depois, da maior importncia para avaliar o alcance deste poema de Celan. A realidade configura-se como algo a ser conquistado [47] e o lugar a partir do qual o poeta se orienta e projecta a realidade a prpria linguagem. A anlise acutilante de A. Guerreiro d-nos a compreender que estamos diante de uma reinverso do suposto aristotlico da mimese e que coloca questes fundamentais com as quais se debate a literatura contempornea. O poema, para Celan, no transfigura, no poetiza. necessrio, para entrar neste universo, onde as palavras mordem o insustentvel horror sem o embelezar, fazer um exerccio de abstraco sobre a potica de Celan, fechada sobre si. Szondi, no apenas um crtico admirvel, mas profundo conhecedor da poesia de Celan e seu amigo prximo, refere um fechamento no universo hermtico do simbolismo, que se vai acentuando a par desse percurso para um silncio cada vez mais obstinado e irreversvel. Estudos realizados como os de Szondi, em particular, vieram iluminar a poesia de Celan, mostrando que, apesar do seu contexto histrico e poltico - circunscrevendo-se sua poca - no deixa de lado uma dimenso fundamental e reflexiva, que suscita contornos interessantes e questes pertinentes no quadro das poticas contemporneas. O facto de Celan ter traduzido poetas importantes e marcantes, na sua poca, parece terse convertido num ponto a favor para a prtica reflexiva e esttica. Saliente-se o texto O Meridiano como aquele que mostra, na sua essncia, o que pensa Celan acerca da poesia e da arte em geral. Trata-se de uma experincia de confronto consigo prpria. precisamente nesse estatuto que ela obriga a uma reviso de todas as aporias e interditos [48]. Saliente-se, como j foi referido, a experincia da poesia como um compromisso com a verdade, to irrefutavelmente expressa na sua afirmao de que poemas verdadeiros se escrevem com mos verdadeiras. E, desse ponto de vista, parece-me ser fundamental a compreenso da poesia de Celan, na sua autenticidade: enquanto tarefa de luta contra o esquecimento, como rememorao ou salvao dos vencidos da histria. Como outros sobreviventes do Holocausto, a questo da rememorao coloca-se como o eixo fundamental da obra. E, nesse sentido, mais do que matria de reflexo esttica, a poesia de Celan coloca-se no centro das questes ticas do sculo XX. Trata-se de questionar a impossibilidade de esquecimento do mal, na sua banalidade, para parafrasear Hanna Arendt, tal como ele ocorreu, nos seus contornos mais insustentveis. Uma tarefa

que se constitui como um baluarte contra o silncio da histria. Confinando, na sua radicalidade, com a loucura e o emudecimento. Tome-se o poema Argumentum e Silentio: Acorrentada entre o ouro e o esquecimento: a noite. Ambos a desejaram. A ambos se ofereceu. Pe pe tu tambm ali o que amanhecer com os dias: a palavra sobrevoada de estrelas, submersa pelo mar. A cada qual a sua palavra. A cada qual a palavra que cantou para ele, quando a matilha o atacou pelas costas A cada qual a palavra que cantou para ele, petrificando. A ela, a noite, sobrevoada de estrelas, submersa pelo mar, a ela, ganha pelo silncio, a quem no gelou o sangue quando o dente venenoso atravessou as slabas. A ela a palavra ganha pelo silncio. Contra as outras que breve prostitudas pelos ouvidos dos verdugos tambm escalaro o tempo e os tempos d por fim testemunho () O estilhaamento da palavra nasce desse confronto persistente com o silncio que confina com ela. Como o afirma A. Guerreiro, a poesia de Celan, no apenas confina com o emudecimento, no seu limite, como igualmente se confronta com a ausncia de iluso e de esperana. Nesse sentido, ela remetida para a pura imanncia das palavras sem garantia, isto , para a prpria matria da lngua que fez a travessia dos acontecimentos e que renasceu disso. O facto de confinar com o silncio, numa potica do inefvel, faz com que muitos estudiosos aproximassem Celan de Hlderlin, esse poeta extraordinrio e paradigmtico, que atravessou a noite da loucura com a frgil luz das palavras. Porm, Celan rejeitava o formalismo de Hlderlin, em que o queriam encerrar. Afirmava a Solomon a convico de que todos os poemas haviam sido escritos numa relao directa com a realidade, de acordo com as palavras de Felstiner. Todavia, se os seus poemas se suportam nesta relao directa com a realidade, no possvel l-los [49] como se l, em geral, a literatura que testemunha, de acordo com o modelo da chamada literatura dos campos. H uma componente de subjectividade que anulada, atenuada e no possvel reconhecer-se um lirismo confessional, de que Celan se afasta com veemncia. Esse mesmo lirismo que Adorno condena no seu veredicto, da que a interdio tenha ferido sobremaneira Celan. A poesia no se limita descrio dos factos e a testemunh-los, ainda que haja (como o defende Celan) uma relao directa com os acontecimentos. Ela opera sobre a matria um efeito criativo, que faz nascer uma outra realidade. Uma autonomia subsiste no corao desta transformao, que permite os elementos conheam uma nova ordem, uma ordem de pertena, num outro contexto, na linguagem. Esse modo de operar exige uma reinverso da prpria linguagem, uma ruptura com a linguagem, que tem de ser vista na sua relao com o abismo, aberto pelos acontecimentos da histria, como o refere A.

Guerreiro [50]. Da que esta reinverso se faa na direco do hermetismo, como salienta, a este propsito, Adorno: No representante mais importante da poesia hermtica da lrica alem contempornea, Paul Celan, o contedo experimental do hermetismo inverteu-se. Os poemas de Celan querem exprimir o horror extremo atravs do silncio. O seu prprio contedo torna-se negativo. Imitam uma linguagem aqum da linguagem impotente dos homens, e at de toda a linguagem orgnica, a linguagem do que est morto nas pedras e nas estrelas. [51] Esta linguagem que privilegia o inanimado e que caminha do horror ao silncio, Adorno reconhece uma transformao a que chama a transio para o anorgnico. Como j o referimos, o processo est prximo daquele que Benjamin identifica em Baudelaire, reconhecendo o afundamento da aura e das correspondncias entre os seres. Tudo aparece, assim, morto e destitudo de sentido, nesta linguagem, que se configura como um balbuciar emergente [52], numa nova ordem da realidade lingustica. Esse radicalismo de Celan , sem dvida, a principal caracterstica da sua poesia, levado ao seu extremo, na perda total do ltimo reduto do homem: a sua humanidade, no confronto com a ausncia de Deus. Leia-se o poema Salmo, em A Rosa de Ningum [53]: Ningum nos moldar de novo em terra e barro, ningum animar pela palavra o nosso p. Ningum. Louvado sejas, Ningum. Por amor de ti queremos Florir. Em direco a ti. Um Nada fomos, somos, continuaremos a ser, florescendo: a rosa do Nada, a de Ningum () O caminho de Paul Celan de uma radicalidade assombrosa, se compararmos o seu percurso a outros poetas como Ossip Mandelstam ou Ren Char, a Henri Michaux, Yves Bonnefoy ou, ainda, tantos outros poetas contemporneos, que viveram igualmente a tragdia dos campos de extermnio. E este trilho amaldioado pela mudez aparece cada vez mais pejado de escombros e runas, num crescendo que atinge o desespero dos seus ltimos poemas. Talvez nenhum poeta tenha encarnado a tragdia da linguagem como Celan, nem mesmo Hlderlin (apesar da loucura, a luminosidade persiste na sua poesia). A vida de Celan mediu-se pela areia da linguagem, que lhe escorria entre os dedos, intangvel realidade ou devastada paisagem, para sempre perdida. A sua recusa do lirismo (que Adorno no ter compreendido, inicialmente) est relacionada com a recusa da iluso, com o imperativo tico de fincar a poesia na realidade. Ironicamente, para aquele que recusava o lirismo, a sua nica forma de habitar a linguagem radicava na experincia potica e, por isso mesmo, recusava a narrativa e a fico, que considerava como uma espcie de degradao da linguagem. Aqui, a contradio atinge o seu clmax. A poesia o espelho cego de uma experincia insustentvel, mas que se deseja na sua pureza, na transparncia e na dizibilidade possvel da linguagem. Ela, poesia, vivida como experincia-limite, qual Celan sucumbir. Leia-se o seu ltimo poema: Vinhateiros escavam o relgio das horas sombrias cada vez mais fundo, tu ls,

o Invisvel desafia o vento, tu ls, os Abertos trazem a pedra atrs do olho, ela te reconhecer, no dia do Sabbath.

A Rememorao Possvel Este o olho do tempo: Olha de travs sob um sobrolho de sete cores. A sua plpebra lavada com fogo, a sua lgrima vapor. A estrela cega voa para ele e derrete na pestana mais ardente: o mundo aquece e os mortos brotam e florescem. Paul Celan, Olho do Tempo Poderemos definir a poesia de Celan como um cntico de redeno? Se existe, na sua poesia, uma rstea de luz, ela exprime-se nesse desejo, profundamente alegrico, de tentar restaurar o sentido, numa ordem diversa do plano dos factos vivenciais e insustentveis do extermnio. Redeno, tambm, da lngua, essa lngua que a da sua me e, simultaneamente, dos mestres da morte. Redeno como rememorao, naquele sentido em que se toma a rememorao, no como memria, mas (re)construo da memria, no sentido em que Benjamin o toma, na anlise sobre o texto proustiano e a alegoria de Baudelaire: a rememorao representa esse gesto () do poeta que leva a cabo a cabo a alegoria, como bem o nota Walter Benjamin, distinguindo claramente rememorao de memria quanto s funes respectivas de cada uma, seguindo as pisadas da teoria psicanaltica e, em especial, de Theodor Reik: a memria () tem por funo proteger as impresses, a rememorao visa desintegr-las. A memria essencialmente conservadora, a rememorao destrutiva [54]. O tema da rememorao essencialmente uma das questes judaicas mais profundas e pertinentes. Lembro apenas, entre muitos outros, os notveis estudos de Michael Lwy, Gershom Scholem.[55] Se tomarmos como ponto de partida as investigaes freudianas e, sobretudo, o tema do recalcamento, possvel estabelecer claramente a distino entre o que da ordem da memria (a memria inconsciente) e a estrutura que assenta na base do procedimento alegrico e que, no seu essencial, o explica: a rememorao [Eingedenken]. Rememorar a experincia vivida deve ser entendido como o gesto que simultaneamente leva a cabo a destruio dos elos orgnicos e, contrariamente, encerra em si uma pretenso redentora, essa a verdadeira finalidade da poesia de Celan. Da, tornam-se claras as palavras de J. Barrento quando fala, no que se refere sua poesia, de uma concomitante sacralizao e violentao da palavra potica. Este gesto , por excelncia, correspondente ao olhar alegrico, que nasce do (re)conhecimento dessa violncia dilaceradora que habita o cerne das coisas, da viso terrvel do dente da morte roendo o vivo. No poema A morte uma flor, Celan alegoriza a morte atravs da imagem de uma flor, uma flor que s abre uma vez. Trata-se de um mundo de uma beleza terrvel, onde os mortos brotam e florescem.

Morrem para a vida, florescendo para a linguagem potica, a nica capaz de resgatar a experincia do horror, pela via da rememorao. Um arrepio de assombro percorre-nos diante dessa imagem de irreversibilidade e impotncia alegrica. O contraste do belssimo verso E vem, grande mariposa, adornando caules ondulantes com a iminncia da morte confere-lhe um tom profundamente pungente e dilacerador. nesta violncia lrica da palavra que cintila o esplendor da poesia de Celan, mesmo se turvada pelo negro sol da melancolia. Notas: [1] Rencontre avec Paul Celan, in Revue Europe, n 861-862, Janvier, Fevrier, Paris, 2001. [2] Pessakh, o seu prenome, em hebreu significa a boca que relata. [3] Ibidem, p. 10. [4] Edith Silbermann, no seu artigo Rencontre avec Paul Celan, in Europe, pp. 12, 13, refere que o poema Fuga da Morte se relaciona intimamente com as descries que Weiglass fazia a Celan das condies de vida dos campos. [5] Op. Cit., p. 13. [6] A Morte uma Flor, p. 33. O fruto aqui simbolizado a lngua alem que, por sua vez, a lngua dos carcereiros. [7] Entrevista concedida a Evelyne Grossman, a 29 de Junho de 2000, in Europe, p. 90. [8] Nelly Sachs apelidou-o de Hlderlin contemporneo. [9] Guerreiro, Antnio, O Acento Agudo do Presente, edies Cotovia, Lisboa, 2000. [10] P. 31. [11] Meridiano, p. 57. [12] Idem, v. p. 69: No acredito que haja bilinguismo na poesia. Falar com lngua bfide - isso sim, existe, tambm em diversas artes ou artifcios da palavra e dos nossos dias, especialmente naqueles que, numa feliz concordncia com o respectivo consumo cultural, sabem estabelecer-se, de forma tanto poliglota como policroma. Poesia - essa a inelutvel unicidade da lngua. [13] Idem. P.34. [14] Idem, p. 57. [15] P. 54, Poesia: qualquer coisa que pode significar uma mudana na respirao. [16] Martin Buber e Rosenzweig constituem os sistemas mais aceites do pensamento judaico contemporneo que Celan conheceu bem. Essa ligao tradio judaica cada vez mais profunda na sua obra, o que conduz a potica de Celan dificuldade da interpretao, onde o pensamento judaico aparece cifrado e metaforizado. [17] V. Meridiano, p. 63.

[18] V. Meridiano, posfcio, p. 80. [19] V. Meridiano, p. 66. [20] V. op. cit., p. 79. [21] Op. Cit., p. 80, relao necessria na ordem do ente e de sada da ordem do Ser, da ontologia abstracta e neutra. [22] Idem. [23] Sete Rosas mais Tarde, p. XXI. [24] Esta magia de inverso tematizada por Adorno, em Teoria Esttica, p. 354. [25] Meridiano, p. 81. [26] Ibidem, p. 82. [27] Numa passagem do Meridiano, Celan escreve: Vivemos sob cus sombrios eexistem poucos seres humanos. Talvez por isso existam to poucos poemas. Esta passagem estabelece uma relao imediata entre a dimenso tica e a poesia, de que Celan tinha uma verdadeira conscincia. [28] Como o afirma Barrento, na p. XXXII, citando o texto Meridiano, A esta utopia da linguagem, que num mesmo lance sacraliza e violenta a palavra potica, chamar Celan o poema absoluto, o poema que no existe nem pode existir, o lugar onde todos os tropos e metforas so levados ad absurdum [29] Op. Cit., p. 47, 48. [30] Prefcio traduo de Sete Rosas mais Tarde, ed. Cotovia, p.XIX. [31] A ideia de um silncio como elemento mstico fundamental de toda a revelao possvel parece constituir-se como uma ideia subjacente potica de Celan. Esta concepo no nova e conhece o seu pleno desenvolvimento na mstica da Antiguidade tardia, com os gnsticos e o cristianismo. Ver, a este propsito, a obra de Agamben, Le Langage et la Mort, pp. 115/117. Podemos encontrar o desenvolvimento deste tema na obra de Steiner, A Torre de Babel, ed. Relgio dgua, Lisboa, 2004, no captulo consagrado ao gnosticismo. [32] V. p. XXV. [33] E que tambm a fractura da linguagem, exprimindo essa irreconciliao. [34] E aqui podemos remeter o leitor para a questo do absurdo da lei em Kafka, tambm ele tentado pela teologia hebraica, mas, ao mesmo tempo, reconhecendo a impossibilidade da salvao humana, neste mundo, dominado pelo absurdo das leis e convenes. [35] V. Totalidade e Infinito, ed.70, Lisboa, 1988, p. 185. [36] Meridiano, p. 83. [37] Refira-se a presena do pensamento de Martin Buber, tambm, no modo como Celan o incorpora na sua potica.

[38] P. 36. [39] Na sua obra O que resta de Auschwitz. [40] preciso que se entenda bem a posio de Adorno, que rejeita o facto de que o horror se transfigure em princpio de prazer esttico. [41] V. O Acento Agudo da Actualidade, ed. Cotovia, Lisboa, 2000, p. 44. [42] Ibidem, citado por A. Guerreiro, p.44. [43] P. 44. [44] Teoria Esttica, p. 354. [45] O Acento Agudo da Actualidade, p. 51. [46] Ibidem, p.51. [47] Arte Potica, p. 34: O poema()vai ao encontro da lngua com a sua existncia, ferido de realidade e em busca de realidade. [48] A.G., op. Cit., p. 57. [49] Veja-se, a este propsito, as notveis consideraes de A. Guerreiro sobre a ilegibilidade da poesia de Celan, em que se tecem comparaes com o pensamento da legibilidade, no pensamento hassdico de Martin Buber e a poesia de Hlderlin. [50] Op. Cit., p. 65. [51] Teoria Esttica, edies 70, Lisboa, s/d, p. 354. [52] nesta medida que se coloca, tambm, o problema da ilegibilidade da poesia de Celan, onde a morte da aura e das correspondncias entre os seres e a sua organicidade d lugar ao estilhaamento e fragmentao da linguagem, colocando como prementes a questo da afasia e do emudecimento. [53] A Morte uma Flor, p. 103. [54] Cantinho, Maria Joo, O Anjo Melanclico, ed Angelus Novus, Coimbra, 2002, p. 105. [55] Tema que tem por fundamento uma raz teolgica tradicional, no pensamento judaico. Veja-se as obras de Michael Lwy, LAvertissement de lIncendie, Revoluo e Utopia.

Bibliografia: Adorno, Theodor, Teoria Esttica, edies 70, Lisboa, s/d. Adorno, Theodor, Notes sur la Littrature, ed. Flammarion, Paris, 1984. Agamben, Giorgio, Quel che resta di Auschwitz, Turim, Bollati Boringhieri.

Blanchot, Maurice, Le Dernier Parler, Montpellier, Fata Morgana. Celan, Paul, Arte Potica. O Meridiano e Outros Textos, traduo de Joo Barrento, ed. Cotovia, Lisboa, 1996. Celan, Paul, Sete Rosas mais Tarde, traduo de Yvette Centeno e Joo Barrento, edies cotovia, Lisboa, 1993. Celan, Paul, A Morte uma Flor, traduo de Joo Barrento, edies cotovia, Lisboa, 1998. Derrida, Jacques, Schibboleth pour Paul Celan, ed. Galile, Paris, 1986. Felstiner, John, Paul Celan. Poet, Survivor, Jew, Yale, Yale University Press, N.Y., 1995. Lacoue-Labarthe, Phillippe, La posie comme Exprience, Paris, Christian Bourgois, 1986. Estudos colectivos: Revue Europe, n Janvier- Fvrier, Paris, 2001.

Maria Joo Cantinho 2005 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid