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ORLANDO LOPES ALBERTINO

NAVEGAR () IMPRECISO: RECONHECENDO A ARTE DO SCULO XX A PARTIR DE NOME, DE ARNALDO ANTUNES

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO Vitria, 1999.

DEFESA DE TESE ALBERTINO, Orlando Lopes. Navegar () impreciso: reconhecendo a arte do sculo XX a partir de Nome, de Arnaldo Antunes. Dissertao de Mestrado em Estudos Literrios, apresentada Coordenao do Programa de Ps-graduao em Letras da UFES. Vitria, 1999, fls. BANCA EXAMINADORA: ____________________________________________________________ Professor Doutor Wilberth Claython Ferreira Salgueiro (Orientador) ____________________________________________________________ Professor Doutor Andr Luiz de Lima Bueno ____________________________________________________________ Professor Doutor Alexandre Jairo Marinho de Moraes ____________________________________________________________ Professor Doutor Lino Machado

Defendida a tese Conceito: Em: ____/____/____

ORLANDO LOPES ALBERTINO

NAVEGAR () IMPRECISO: RECONHECENDO A ARTE DO SCULO XX A PARTIR DE NOME, DE ARNALDO ANTUNES

Dissertao de Mestrado em Estudos Literrios apresentada Coordenao do Mestrado em Estudos Literrios do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Esprito Santo. Orientador: Professor Doutor Wilberth Claython Ferreira Salgueiro.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO Vitria, 1999

Os que sempre quiseram ver-me assim, de papel passado (& revisado), ei-los listados em cronolgio: D. Vitria, mtria, e Cabelo Azul, ptria, que me deram luz e a calma. Marlcia e Zico, que tambm me foram pondo em bons caminhos. Aos que me adotaram, por tantos tempos: Alex & Tania, extemporneos: ambos sempres, dois presentes. parte de todos, por tudo (e que tanto!), pro Bith, meu mano. Aos que se irmanaram (sangues, suores, cervejas): Benja & Fbio. Por meu amar amarrotado (algodo cru, spero, esgarado), o amor (colo macio, carne & alma esperadas) da Mrcia. T-los por perto, minha chance de acerto.

RESUMO

Discusso sobre a produo artstica do final do sculo XX, em conexo com os discursos da literatura, especificamente o da poesia, e tentativa de localizao do trabalho potico na contemporaneidade. Comentrio de questes suscitadas pela produo Nome, de Arnaldo Antunes.

A arte da linguagem era uma maneira de fazer signo ao mesmo tempo de significar alguma coisa e de dispor, em torno dessa coisa, signos: uma arte, pois, de nomear e, depois, por uma reduplicao ao mesmo tempo demonstrativa e decorativa, de captar esse nome, de encerr-lo e encobri-lo por sua vez com outros nomes, que eram sua presena adiada, seu signo segundo, sua figura, seu aparato retrico. Ora, ao longo de todo o sculo XIX e at nossos dias ainda de Hlderlin a Mallarm, a Antonin Artaud a literatura s existiu em sua autonomia, s se desprendeu de qualquer outra linguagem, por um corte profundo, na medida em que constituiu uma espcie de contradiscurso e remontou assim da funo representativa ou significante da linguagem quele ser bruto esquecido desde o sculo XVI.
Michel Foucault, As palavras e as coisas.

(...) O pesquisador dessas verdades procura, no fundo, apenas a metamorfose do mundo em homem, luta por um entendimento do mundo como uma coisa semelhana do homem e conquista, no melhor dos casos, o sentimento de uma assimilao.
F. Nietzsche, Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral.

SUMRIO
I. NO CAIS ................................................................................................................................................ 8 II. PONTOS DE PARTIDA (PARA PENSAR A ARTE CONTEMPORNEA) ...................................................... 13 1. O hbrido tornado paradigma..................................................................................................... 13 2. Literatura, teoria, esttica: tenses ............................................................................................ 38 3. A fora da visualidade (tela vista) ........................................................................................... 55 III. NAVEGANDO EM NOME: ALGUNS VIDEOCLIPOEMAS ........................................................................ 65 1. Bssola ........................................................................................................................................ 65 2. Em Nome, o remoinho dos sentidos ........................................................................................ 73 3. Dentro: homem ex machina .................................................................................................... 81 4. Agora, ou o tempo menos o tempo.......................................................................................... 86 IV. QUID PRO QUO, RES NULIUS ............................................................................................................. 93 V. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................................................ 96 Bibliografia Geral.............................................................................. Erro! Indicador no definido.

I. No cais
s Um som A dor de ser algum De longe vem Mar Trovo De alm de alm de alm At aqui Na voz de quem tambm s Um som Arnaldo Antunes, Um som

Sculo XX. A poesia, lugar seguro, velho continente, deixou de ser terra firme. Liqefez-se aps uma srie de abalos, bruscos terremotos. Da rocha slida, sem fissuras, passou ao magma imprevisvel, avanando e recobrindo todas as superfcies que toca. Expulsos do paraso, os poetas transformam-se em peregrinos; em conquistadores; em guerreiros: saem a procurar a Terra Prometida, ou a Terra Santa, ou o Novo Mundo, ou o Graal. Esse pargrafo poderia ser a sinopse de algum filme B, lettering de algum Star wars bastardo, o poeta-mor encarnado num tipo qualquer de Indiana Jones mais eloqente, mas penso que ele serve para traduzir a minha sensao diante do trabalho a ser apresentado nas prximas pginas. Afinal, o que acompanhei nesta pesquisa foi a trajetria do slido ao lquido (ou ao gasoso) por que passou a poesia a prpria arte, no fim das contas no decorrer dos sculos XIX e XX. A srie aparentemente interminvel de transformaes filosficas, tericas e tcnicas pode ter perdido grandiloqncia no mbito das superestruturas sociais, em funo do processo de apagamento

do pathos da novidade no panorama da histria recente1, mas suas interferncias locais nos processos subjetivos, comunicacionais e poticos provocam novas configuraes, circulao e recepo daquele fazer que reconhecemos como artstico. Nesse processo, a poesia replicou-se sobre si mesma, tomando-se como objeto: foi-se emancipando cada vez mais da estrutura discursiva da linguagem referencial, foi-se concentrando e reduzindo ao extremo2; e, ao mesmo tempo em que se vai ainda hoje determinando como especificidade, tenta compreender-se como veculo de mudana, perguntando-se sobre a morte ou o devir3 de si mesma:
A possibilidade de imaginar um comeo e um fim da literatura abre de par em par um vasto campo de problemas e abordagens. Esta nova histria das formas de comunicao necessita de um deslocamento radical da prxis convencional at agora, na qual o polimorfismo de formas particulares de comunicao (determinadas pela mdia) fora relativizada pelo modelo remetente-receptor infinitamente simples. Este deslocamento poderia talvez suspender as queixas quanto aos supostos efeitos depravadores da nova mdia sobre a psique individual e coletiva e engavetar aquele promocional louvor literatura que apenas uma atitude de conformidade intelectual da parte de infatigveis estudiosos da literatura.4

De fato, as reticncias mais provveis, num trabalho realizado por um acadmico da rea de Letras, residiriam na discusso isenta a respeito da

Em nosso tempo, a mudana no provoca mais choques perceptivos ou desorientaes irreversveis. A novidade incorporada pelos artefatos sociais como um trao constitutivo. Cf. MENEZES, Philadelpho. From visual to sound poetry: the technologizing of the word. In: Revista FACE, 1 semestre de 1998. <http://www.pucsp.br/~cos-puc/face/s1_1998/poesia.htm>. Disponvel em 05/05/1999. CAMPOS, Haroldo de. Poesia e modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps-utpico. In: O arco-ris branco: ensaios de Literatura e Cultura. Rio de Janeiro: Imago, 1997. p. 255. Ibid., p. 255.

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contemporaneidade da mdia literatura, dado o risco de se alcanarem concluses apocalpticas a respeito da atualidade da literatura e dos conjuntos de funes, sistemas e instituies a ela vinculados, pois no vivemos mais um perodo em que os livros, como fatos materiais, como conceitos morais, marcam um foco principal das energias da civilizao5. Se no houver mais necessidade de literatura, no precisaremos mais de escritores e difusores, e os literatos, os professores, as academias, os cursos de Letras forosamente deixaro de ter sentido e existncia. A imagem em si a de que eu sou anacrnico suficientemente assustadora, e permite at mesmo compreender (embora no legitime) um certo hbito do pensamento acadmico remunerado de somente refletir sobre o pensamento cotidiano de maneira reativa6, que no raro traduz-se em discursos e atitudes negativistas em relao s inovaes de tcnica e de suporte. O contexto dessa imagem, entretanto, leva a crer que estamos diante de um falso problema, ou que tomamos por equvoco, como causas, fatos que no ameaam, efetivamente, os dinmicos estatutos da produo literria. Com efeito, excetuando-se uma ou outra polmica7, nunca houve uma proposio sria com o objetivo de substituir o sistema de expresso literria por algum congnere de suporte diverso e de uma lgica funcional alternativa. O risco de supresso por que passa a literatura talvez esteja, muito mais provavelmente,

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dos sentidos. Traduo de Lawrence Flores Pereira. So Paulo: 34, 1998. (Coleo Teoria) p. 92. STEINER, George. Extraterritorial: a literatura e a revoluo da linguagem. Trad. Jlio Castaon Guimares. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 149. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Op. cit. p. 275. [Grifo do autor] Ana Oliveira faz notar, por exemplo, que no Renascimento, os artistas plsticos, para obter o reconhecimento de seu ofcio, tiveram de se travestir de eruditos, submetendo-se ordem discursiva reinante. Como voz dissonante de sua poca, Leonardo Da Vinci desenvolve um paralelo entre as artes, para demonstrar a superioridade da pintura em relao poesia. OLIVEIRA, Ana Lcia M. de. Deus Pictor: o visualismo pattico seiscentista. In: Cadernos de memria cultural. Rio de Janeiro: Museu da Repblica, 1994-1995. Semestral. p. 26.

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relacionado aos procedimentos de manuteno de seu sistema, principalmente na base social de sua circulao e recepo. Assim, a rota aqui visualizada passa pela pressuposio de que a mdia literria tradicional, baseada nos veculos do corpo e da escrita, no est em conflito com as outras mdias mais recentes capazes de veicular o signo verbal. No se trata de confronto entre icebergs, mas de transfuso de fluidos entre corpos: reconhecimento da dinmica e da mutabilidade inerentes composio dos horizontes da produo literria do incio de um novo sculo. Este trabalho pretende, consoante os textos8 que intenta ler, corroborar a hiptese da eficincia da conjugao de sistemas de significao diferentes para fornecer informao e prover o sujeito que l de um aparelho de sensibilidade apurado e abrangente. O olhar aqui lanado busca compreender alguns caracteres dessa literatura que se articula sob o peso de um tempo e espao fugidios, somente possveis de serem transfixados em signos que, por sua vez, so apenas pontos de passagem para novos signos, apontando a fuga de algumas cadeias de sentidos, resguardando outras. Esse novo lugar em que se aloja a criao potica modifica substancialmente o ato de fruio do texto, pois incorpora os movimentos de desprivatizao e de pragmatizao da vida social em nossa poca: como quase todo tipo de manifestao cultural em nosso sculo, a escrita passa por um processo de espetacularizao. Tenta com sofreguido ser capturada pela ateno das multides: para uma multido, maior, composta pelos cidados em geral, preciso lanar mo dos fogos de artifcios, transformar-se em entretenimento; para outra, composta pelos especialistas, esses fogos apenas tero serventia se significarem problemas de pesquisa (eu, por exemplo, no me atrevo a tentar lembrar qual o ltimo romance lido

A despeito das crticas comuns utilizao do termo texto para alm dos domnios da lingstica, optou-se pela manuteno de seu registro, em parte pela familiaridade em

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exclusivamente em nome de um prazer descompromissado). Entre a massa e a academia, entre a cultura pop e a de vanguarda, o pathos da leitura, este se perde, ou se transforma numa utilidade (mercadolgica para uns, intelectiva para outros). Entre a arte e a tcnica, este trabalho busca perceber, pela via da produo de Arnaldo Antunes, a possibilidade de se desautomatizar o movimento acima descrito; de mapear o ambiente onde esse autor est instalado, e de onde tenta construir passagens, tneis, encontrar fissuras que permitam unir os diversos materiais disponveis criatividade e desvencilhar o prprio ato potico do engessamento nos limites do verbo.

relao a ele, e em parte porque a noo etimolgica de trama, nele inscrita, adequada ao quadro geral de perspectivas deste trabalho.

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II. Pontos de Partida (para pensar a arte contempornea) 1. O hbrido tornado paradigma

De meu prprio mal eu havia criado um bem futuro. O medo agora que meu novo modo no faa sentido? Mas por que no me deixo guiar pelo for acontecendo? Terei que correr o sagrado risco do acaso. Clarice Lispector, A paixo segundo G.H.

Talvez nossa poca esteja, de fato, fatigada. Torna-se difcil e penoso olhar para a frente e prognosticar a respeito da arte. Somos sinais dos tempos os epgonos de uma poca ou os avatares de outra? Ou somos ambos? Vivemos uma arte vampirizada, por um lado, pelo excesso de referncia e, por outro, por um autocentramento narcsico e hedonista sem precedentes. Ao encontrar o Espelho e mirar-se longamente por tantas dcadas, a arte pde falar to aberta e intensamente de si que ganhou visibilidade de tema diante de outros discursos da cultura, tal como os adolescentes que, enquanto vo ganhando e descobrindo seu corpo, tornam-se o assunto predileto dos vizinhos voyeurs, curiosos, violadores. O olho que passa a enxergar a arte por dentro e se manifesta pela mo de literalmente todos os grandes artistas do sculo XX sobrepe-se ateno que era dada ao mundo exterior, mesmo que saibamos e valoremos sua potncia social (no caso da literatura, basta atentar para as obras de cores realistas, somadas s poticas que as ladeavam, ou, mais recentemente, ao peso dos estudos culturais no discurso acadmico, e enfatizao das minorias como tema, o que transforma a literatura num local estratgico para guerrilhas sociais, um campo para aes de curto alcance e extenso que mantm um carter inalienvel de resistncia e revoluo).

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Num mbito mais formal dessa mesma perspectiva, uma mutao profunda, no prprio nvel do sistema mais geral de modelizao da existncia: de um mundo de signos mimticos passamos, velozmente, a um outro, simulador. De uma tica analgica, a uma digital, com escalas hbridas de diversos tons. O que antes reproduzia, agora produz. Era decalque, linha de montagem, tornou-se usina, projeto, mapa9. Atravessando esse panorama, encontramos, por fim, dois movimentos, duas foras recorrentes na modernidade que se atualizam continuamente e que ganham uma grande visibilidade entre os temas da produo e circulao dos bens culturais contemporneos. Trata-se das linhas de ruptura e de tradio, que apontam para a ocorrncia de estabilidades ou de instabilidades nos circuitos da cultura. Os fluxos que determinam a manuteno ou o esfacelamento dos cdigos estticos esto sempre alojados no corpo de algum movimento maior, que o prprio movimento do corpo civilizacional. Especificamente no caso da modernidade tardia, a ao dessas foras passa a estar colada (o que pode ocorrer de forma relaxada ou tensa), ou impregnada, das emanaes do capital. No se poderia querer discutir o estatuto da literatura desvinculando-o de seu substrato histrico e social. Tanto a cultura escrita e a esttica dela decorrente quanto a cultura da discusso, ou da linguagem crtica, foram comumente corpos estranhos na

"O mapa aberto, conectvel em todas as dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma formao social. Pode-se desenh-lo numa parede, conceb-lo como obra de arte, constru-lo como uma ao poltica ou como uma meditao. Uma destas caractersticas mais importantes do rizoma talvez seja a de ter sempre mltiplas entradas (...)." DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. V. 1. Trad. Aurlio Guerra e Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: 34, 1995. (Col. TRANS). p. 22.

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sociedade brasileira10. A primeira questo pode ser apresentada nos termos da difuso tecnolgica na Amrica Portuguesa: a imprensa, que se instala apenas em fins do sculo XIX, encontra o obstculo do despreparo da populao diante da letra11. Ainda assim, esta o veculo para as primeiras tentativas de vulto no sentido de estabelecer e radiografar a identidade da nao. Entretanto, antes que fosse possvel estreitar as relaes entre a populao e a escrita, o mundo deu um novo salto e trouxe a lume a era do registro audiovisual, portavoz de um tempo que j escapa s definies do nacional, tal como comearam a ser estabelecidas na Frana revolucionria. Uma das principais diferenas entre a cultura perpetrada pelo livro e a destilada nos audiovisuais (particularmente a televiso) que o primeiro tende a introjetar12 sua carga baseando-se num reforo da delimitao da identidade daquele que l, articulando-se como ato singular13; os segundos, por sua vez, estabelecem um regime de homogeneizao que tende a suplantar a percepo individual, agregando o sujeito sua coletividade (mitificada como massa
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Mas preciso considerar esse fato a partir de uma perspectiva relativista. O processo de incorporao da cultura da escrita levou sculos para aflorar na sociedade europia, tendo dependido enormemente da interferncia de fatores polticos (o direito cidadania envolve o desenvolvimento de uma conscincia que s pode ser obtida pela compreenso do funcionamento de uma entidade abstrata, o estado. Como a grande tecnologia da informao disponvel era a escrita, ela se viu catapultada a uma posio privilegiada, de elemento condutor das energias remanescentes da revoluo democrtica). Os ndices de incorporao somente ganham corpo, em territrio europeu, a partir do final do sculo XIX. Basta lembrar que a lngua portuguesa toma o territrio nacional somente no sculo XVIII (sobrepondo-se matriz tupi), e que, pela prpria perpetuao do corporativismo do poder portugus ento instalado, Nossos literatos so Bares, Comendadores, Deputados e Diplomatas, quando no se tornam escritores puramente polticos e sobre que poltica!, dizia Sousndrade, numa expresso que hoje pode ser tomada em sentido figurado. Cf. LIMA, Luiz Costa. "Quem tem medo de teoria?". In: Dispersa demanda: ensaios sobre literatura e teoria. Rio de Janeiro: F. Alves, 1981. p. 78. McLUHAN, Marshall. Aula sem paredes. In: CARPENTER, Edmund e McLUHAN, Marshall (org.). Revoluo na comunicao. 4. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1980 [1966]. p. 17-20. A interpretao quer escrever sempre, diferente cada vez que tocar um texto. Cf. SANTOS, Roberto Corra dos. Para uma teoria da interpretao: semiologia, literatura e interdisciplinaridade. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989. p. 21.

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espectadora, passiva). Essa definio obviamente s faz sentido se se pensar em termos de projetos institucionais nos quais esses objetos (o livro e o audiovisual industrial) vem-se inseridos, pois, uma vez desligados de seus ambientes histricos iniciais, no h dvidas de que livros possam ser usados para lobotomizar leitores, ou de que o impacto da audincia de um vdeo possa abrir perspectivas de compreenso em relao a questes afetivas, estticas, filosficas, polticas, sociais etc. Para resistir ou para se entregar, a ao cultural (de revoluo ou de manuteno) incorpora mesmo refutando as lgicas do Mercado. A arte, no sc. XX, transmuta-se em espetculo, acompanhando a mudana do paradigma civilizacional (a saber, o prprio capital, reificado; os dois paradigmas ou diretrizes anteriores formaram suas matrizes no teocentrismo e no antropocentrismo): o que antes se fazia para satisfazer o Ego passa a produzirse em funo da satisfao no Consumo. Espetacularizada, a arte passa a prever em seu estatuto o carter de mercadoria14 destinada sociedade de consumo que vive imersa nos fluxos de uma memria da experincia e do desejo da reexperincia15. Aquilo que a modernidade conheceu como Arte, Tcnica e Folclore (em sentido estrito), alta e baixa cultura, pela via do capitalismo transformouse em Arte de ponta, experimental, de vanguarda, cult, inovao de

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No deixa de ser curioso verificar como a mediao valorativa do trabalho artstico (e intelectual) emprega, popularmente, critrios relacionados ao processo de produo do primeiro capitalismo industrial: uma obra tende a valer mais em funo do esforo produtivo a ela associado. Ou seja, ela deve valer mais em funo do tempo dispendido e do material utilizado em sua execuo (e no necessariamente por suas caractersticas estticas). JAMESON, Fredric. Ps-modernidade e sociedade de consumo. In: Novos estudos CEBRAP, n. 12, junho de 1985. p. 21. Cf. tambm GURIN, Michel. O que uma obra. So Paulo: Paz e Terra, 1995. p. 16-7. Este autor comenta ainda o fato de que vivemos uma poca em que o esquecimento se confunde com a existncia, seja porque assume a forma de uma pressa desenfreada que (...) dispe de meios para estocar arquivos (...), porm no tem tempo de consult-los. Em todo caso, pode-se entrever que o problema no uma imanncia, e sim um uso.

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um lado, e cultura de massa, entretenimento, trash, redundncia do outro. A primeira, insistindo o quanto pde na marca da originalidade, da novidade, foi cada vez mais sendo lanada nos espaos restritos dos pblicos especializados: construiu-se de modo isolado, marcada pelo peso de um sujeito que, romanticamente, precisa de todo modo opor-se aos mundos da cultura e da natureza. A segunda, por sua vez, consolida-se no espao da comunicao industrializada, da produo em srie, do gosto homogeneizado, da massificao. Pretende ser a voz do corpo social, embora talvez tenha se transformado numa fora que regula a prpria conscincia desse corpo. medida que o espao de signo da produo cultural vai sendo minado para o Homem e encampado pelo Capital, a ciso perde sua razo de existir, em diversos nveis. Por um lado, a arte de ponta alimenta a cultura de massa com cargas de procedimentos estticos e constri padres de subjetividade que so aos poucos implantados pela indstria cultural (e assim torna-se possvel encontrar jogos de cores Van Gogh em papis de parede, figuras de Mnch e retratos de Kafka em vinhetas da MTV, o geometrismo de Mondrian em comerciais de gel para cabelo, procedimentos poticos em campanhas publicitrias ou derivaes de fotojornalismo sociologizado em outdoors de fabricantes de roupa. Por outro, tambm a cultura de massa fornece matria para a arte de ponta, sob a rubrica de fazer parte da mquina que engendra a subjetividade da coletividade global: do atrito do sujeito (mesmo que alienado) com as coisas do mundo tambm surgem novos padres de subjetividade e procedimentos de construo da informao esttica (como o cinema B16 e
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Que, com os seus vampiros, extraterrestres alegricos do incio da Guerra Fria, a libidinosidade dos sexploitation do fim dos anos 60 e dos filmes adolescentes, transformam-se, primeiro, em veculo para o discurso de subjetividades cristalizadas;, paulatinamente, entretanto, vo sendo desconstrudos para dar voz a padres de subjetividade recentes que procuram instalar-se no ambiente social. Muitos exemplos poderiam ser arrolados a ttulo de exemplificao: houve quem enxergasse alegorias sobre a AIDS em filmes como Alien, ou na complexidade de caracteres que um personagem como o vampiro pode ter, em filmes como Fome de viver, de Tony Scott; no item humanizar desumanizando, h farta produo (que no teria fcil

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as histrias em quadrinhos, que rompem com a Perspectiva ou a hiperbolizam, ultrapassando as limitaes tcnicas da impresso, apropriando-se de toda sorte de procedimentos artsticos, desde as tcnicas clssicas como o leo, a aquarela ou a gravura, indo at o impressionismo, o expressionismo e s vanguardas). A oficialidade institucional da literatura (na verdade, das artes tradicionais) representou uma barreira para a gerao de novos territrios, embora no pudesse impedir seu surgimento e instalao. Sua posio central fez com que ela(s) se transformassem em receptculo para as aquisies realizadas em outros espaos de produo (passando, assim, a sofrer influxos procedimentais provenientes da cultura de massa, via cinema, televiso, subliteratura). preciso ressaltar, entretanto, que a configurao do autor e do leitor que vai especificar (mais do que determinar) o mecanismo de leitura de certo artefato. A potncia das linhas de fuga que se articulam no objeto acaba sendo to grande, em virtude dos campos semnticos que atravessam a constituio de sua malha sgnica, que cada autor e leitor podem apenas articular algumas sries por vez (em alguns casos apenas as mesmas sries, infinitamente, pois seu aparelho subjetivo cristalizado no capaz de agenciar novas linhas de fuga e os campos de informao a elas adjacentes). O leitor predisposto procura colaborar ao mximo com o artefato que lhe exposto, procurando instintivamente angariar-lhe a maior quantidade possvel de densidade sgnica, ou seja, tentando descobrir todos os seus elementos como significativos, articulados (a partir de sua face sensvel ou semntica) com o mximo possvel de signos contextualizados. O leitor
classificao) em que a presena do humano praticamente apagada do artefato em nome de uma exacerbao de traos, processo de estereotipia empregado em larga escala nas pardias e comdias de humor negro, de John Waters a Peter Jackson. Alm disso, notrio o fenmeno de hibridao entre as tcnicas de manufatura de objetos culturais: a televiso influencia o cinema com novos tipos de enquadramentos e ritmos de edio, as histrias em quadrinhos influenciam as artes visuais emprestando-lhes sua perspectiva, seu layout e seu imaginrio etc.

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resistente mas ainda leitor , ao contrrio, recusa-se a construir pontes e conexes que no sejam explcitas, e no aceita a incumbncia de relacionar suas linhas de fuga com as do artefato, nem de configurar um contexto de leitura17. Ainda assim, em ambos,
A interpretao no um depois, nem mesmo um antes, mas um com, em que ambas descrio e interpretao se vem transformadas. A interpretao sofre a ao daquilo sobre o que atua. Do jogo das foras, elaboramse as interpretaes e sua variedade tonal.18

Da aceitao desse corolrio advm uma primeira noo de configurao de leitura, segundo a qual o texto um mbile (ou talvez sua base) que aceita ser manipulado pelo leitor, ao mesmo tempo em que lhe impe certos limites de extenso e volume (toda leitura finita: ela s capaz de agenciar uma certa quantidade de informao a cada movimento). Como um objeto de Lygia Clark ou um parangol de Hlio Oiticica, o texto aceita ser modelado, mas o prprio material do qual se constitui impe limites para essa modelagem. Do lado da constituio do objeto, ele sempre uma carta marcada de maneira a indicar, de modo mais ou menos incisivo, alguns de seus caminhos de leitura:
Do lado da produo tomada consensualmente como potica e ficcional, no so poucas as obras que incorporam de modo mais ou menos disfarado, de modo mais ou menos evidente, o cdigo decifrador de sua prpria leitura e de sua prpria organizao, como se,
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A noo de coerncia, segundo Michel Charolles, implica uma disposio do receptor para encontrar unidade em quaisquer formaes que recebam o status de significantes. Cf. KOCH, Ingedore G. V., TRAVAGLIA, Luiz Carlos. Texto e coerncia. 4.ed. So Paulo: Cortez, 1995. p. 32. Lembro-me do impacto, bastante negativo, de meu primeiro contato com o trabalho impresso de Arnaldo Antunes, numa livraria: eu me sentia enganado diante das garatujas de Tudos, e ofendidssimo com a empfia do mtodocartilha de composio. No deixa de ser curioso (e irnico) que alguns anos depois eu escreva uma dissertao a partir de sua produo. SANTOS, Roberto Corra dos. Op. cit., p. 14.

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alm de se produzirem como discurso de algo, estivessem sempre deixando as pegadas para se percorrer um outro discurso: o da interpretao de si mesmas. (...) No to vasto o nmero de obras que ousaram ir partindo da fico alm da leitura de seu prprio corpo ficcional, em direo a esse trabalho crtico sobre o corpo geral da literatura, ou ainda, sobre o corpo geral das escrituras.19

O estatuto de autoconscincia da arte moderna opera de forma a inscrever nos prprios artefatos algum procedimento de leitura: a ausncia fsica do autor compensada por uma presena funcional, instauradora de sentido, de intencionalidade que desqualificava como inadequada qualquer modificao por meio de leitura, cpia, impresso ou recepo20. A literatura de vanguarda assume o trao da elaborao desse trabalho crtico sobre o corpo geral da literatura como uma de suas principais marcas, pois, na esteira da onda de ruptura e da instaurao de um novo padro de sensibilidade, a percepo do leitor precisa ser reeducada: ela precisa aprender a enquadrar as novas formas contrapondo-as ao seu repertrio cultural. A produo de Arnaldo Antunes , nesse sentido, exemplar por alguns fatores: 1) ela desloca fluxos emblemticos da cultura (a de vanguarda e a de massa), fazendo-os transitar desde o ambiente do Mercado at o ambiente acadmico; 2) o repertrio da cultura de massa tratado como um domnio pblico (o que cancelaria a necessidade de apresentaes; entretanto, nem os processos tcnicos da cultura de massa so auto-evidentes veja-se o fio

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Idem, p. 32. GUMBRECHT, Modernizao dos sentidos. Op. cit., p. 76. Diz ainda o medievalista alemo, pgina 74, que no perodo anterior modernidade (...) o homem via-se a si mesmo como capaz somente de expressar o sentido cosmolgico, mas jamais de descobri-lo. Precisamente por esta razo, a palavra auctor do latim medieval conseguiu assumir tantos papis: auctor era, antes de tudo, Deus, provedor de toda significao; mas auctor era tambm o patrono que patrocinava um manuscrito; mas auctor era, provavelmente, tambm o inventor do contedo de um texto (embora a questo fosse dificilmente levantada); auctor era a pessoa que copiava o texto no pergaminho; finalmente, era tambm a pessoa que emprestava sua voz recitando-o.

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dinmico de Nome e seu rearranjar de fragmentos , nem seu imaginrio universal quem reconhece todos os personagens citados em Diferente?), em oposio ao leitmotiv lingstico, que assume a funo de tema, tornandose cada vez mais perceptvel e sugestivo de uma perspectiva de leitura. Uma das primeiras percepes de um leitor dos textos de Arnaldo Antunes a de que ele um poeta Meta: cada texto seu oral, escrito, visual se respinga de, e respinga sobre, um ou vrios textos outros (mas num processo que ultrapassa o mecanismo bsico da referencia intertextual como citao direta). No basta, claro, tomar cincia do alheio e faz-lo presente: preciso dissecar o objeto texto e expor-lhe as "vsceras", sem, contudo, investir o esforo de um carter unicamente taxionmico. Aos poucos vai-se dando luz um circular ir-e-vir entre a linguagem e a noo de ser linguagem, e se observa que os nomes das coisas no so as coisas, que o signo uma matria, e que se pode construir um objeto de linguagem caminhando do significado ao significante, do mundo natural ao mundo simblico, com algumas inmeras? escalas . A discusso em torno das propriedades significativas e significantes do signo volumosa, o que no permitiria uma discusso rigorosa acerca do assunto, aqui. Basta apenas relembrar uma ou outra nota, apesar do didatismo reducionista comum seco significante/significado: implicao profunda do dualismo Matria/Idia, legado ao Ocidente pela cultura grega, o jogo binrio quase sempre tendeu para o lado da Idia, relegando a Matria ao posto de serva, de veculo. Na linguagem vivemos, at o sc. XIX, a teleologia IdiaSentido. A equiparao (e, em alguns casos, suplantao) entre significante e significado foi capitaneada pela Lingstica, e fortemente margeada pela influncia dos ventos da arte e da cincia orientais entre os principais artistas e pensadores dos ltimos dois sculos.

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No curso deste trabalho, pretendo verificar algumas noes e conceitos que tm sido ou podem ser aplicados aos diversos tipos de textos desenvolvidos por Arnaldo Antunes, a fim de contribuir para a elaborao de um vocabulrio que auxilie na compreenso de artefatos vinculados ao signo lingstico, mas cuja fatura extrapole os limites da especificidade verbal. Essa preocupao parece tornar-se cada vez mais legtima quando a experimentao potica promove um intercmbio entre suportes, inscrevendo o objeto-texto no circuito esttico atravs do alinhamento com outros sistemas semiticos. preciso atentar, ainda, para a escolha do vdeo como ponto de convergncia deste estudo, assumindo os objetos livro e disco como secundrios no conjunto (o que no significa dizer em momento algum que a linguagem verbal perde sua importncia no conjunto da produo). Quando o poeta Arnaldo Antunes opta por uma possibilidade de amlgama de mdias e lana, em 1993, o composto sgnico Nome, estabelecendo um dos grandes pontos de referncia para a produo potica que se pretende contempornea nos anos 90. O projeto , em si, a explicitao (e, mais, a popularizao) de uma potica que se configura atravs da fuso entre diversos sistemas semiticos, e dos estratos culturais a eles agregados. O livro aponta a possibilidade de inscrio e dilogo numa tradio artstica. a prpria memria da ao sobre a linguagem que caracteriza o fazer potico. O disco a base de sustentao mercadolgica do projeto, pois a msica popular , no conjunto, o objeto cultural mais vontade nos circuitos da indstria cultural. O vdeo, enfim, o meio em que se d mais evidentemente a constituio de um projeto de experimentao, a aspirao a um poien que se articula numa base plstica capaz de enquadrar o lingstico e musical. Livro-cd-vdeo, vdeo-cd-livro, cd-vdeo-livro... Que porta(s) usar para penetrar essa manifestao mltipla (Trouxeste a chave?)? Os comentadores e resenhistas, da poca do lanamento ou em data posterior, no estabelecem juzos definitivos a respeito. Pareceram, contudo, hesitar numa encruzilhada:

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Nome (e, de resto, a prpria produo de Arnaldo Antunes) representa o arremedo ou a realizao de alguma espcie de profecia, lanada pelas teorias recentes sobre arte e tecnologia, ou sobre cultura contempornea. Na nsia de se comprovar que essa produo seria o avatar da nova arte, no Brasil, talvez se tenham confundido proposies tericas e realizaes efetivas. O primeiro ponto de discusso, exaustivamente abordado quando da poca do lanamento de Nome, diz respeito a seu sentido de leitura. A maior parte dos resenhistas e dos estudiosos insistiu numa leitura centrada no livro, mesmo que fosse pelo vis da imagem. Para Anelito de Oliveira, por exemplo, o livro funcionaria como programa, espcie de guia para leitores de livro-livro: Nomelivro fundamental porque constitui a raiz do processo de concepo do produto como um todo. ele que comprova que a base de NOME realmente a poesia21. O analista de formao literria tende a perceber o conjunto numa dinmica segundo a qual a poesia transborda do livro para o CD e para o vdeo22. A poesia de Arnaldo Antunes um cone paradigmtico das posturas hibridizantes que tomaram de assalto a cultura durante o sculo XX. Com a derrocada das metafsicas do Absoluto as fronteiras entre os mais diversos tipos de discursos foram ruindo, e os purismos (tericos, artsticos, ideolgicos) normalmente denunciam perspectivas (de observao e de produo) ingnuas. Essa poesia (ao menos por enquanto assim, entre aspas) explora e explicita redes de convergncias intra e intersemiticas, ao mesmo tempo em que gera pontos de fuga que dinamizam exponencialmente as construes de sentidos que comporo o ato instvel23 da leitura.
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MEMELLI, Antonio Fbio. Arnaldo Antunes: os nomes do homem. R. contexto, n. 5, p. 218 Idem, p. 218. No sentido da interpretao como um ato musical, tal como descrita por Roberto Corra dos Santos. Cf. SANTOS, Roberto Corra dos. Para uma teoria da interpretao. Op. cit., p. 15.

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Um olhar de reconhecimento que se lance sobre o panorama do final do sculo XX aponta um fenmeno divisor de guas, em pleno desenvolvimento: as artes ainda possuem limites? Se os possuem, quais sero? Se no existem mais barreiras entre os fazeres artsticos, estes teriam ainda contornos nticos efetivos? E a pergunta talvez mais ousada: ser necessrio mesmo que esses limites existam? H um carter dinmico na constituio do panteo das artes que no pode ser percebido em sua manifestao sincrnica. As artes se fundem e se fragmentam desde qualquer origem rastrevel. A literatura, por exemplo, nasce mstica e musical na figura da poesia, at assumir-se arte da palavra; da se encorpa aos poucos no floreio de ser imagem, mas vai-se descarnando em palavra pura, at que reencontra seu corpo e, para reconquist-lo, escorre para os domnios de outras musas, gerando hbridos que esto baseados na concomitncia de manifestaes significantes. Nesses movimentos de contrao e expanso algumas caractersticas se vo agregando ou desagregando do amlgama literatura24. Por exemplo: materializando um ar do tempo, a lrica da modernidade mais recente vive de provocar tenses, normalmente pela via do estranhamento, buscando, como diria Baudelaire, uma glria na incompreenso. O poeta dessa lrica carrega seu olhar com a potncia da transformao e no mais com a do sentimento ou a da observao e o lana sobre o mundo e sobre a linguagem. Ele
prescinde da humanidade no sentido tradicional, da experincia vivida, do sentimento e, muitas vezes, at mesmo do eu pessoal do artista. Este no mais participa em sua criao como pessoa particular, porm como inteligncia que poetiza, como operador da lngua, como artista que experimenta os atos de transformao de sua fantasia imperiosa ou de seu modo irreal de ver um assunto qualquer, pobre de significado em si mesmo. 25
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E o problema parece ser percebido no discurso de praticamente todas as artes, cada uma tentando reenfocar a questo pelo vis de sua identidade ou memria. FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. So Paulo: Duas Cidades, 1978. p. 17.

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O conjunto de possibilidades e convergncias da arte do sculo XX vai progressivamente incorporando padres que, em ltima instncia, poderiam ser reduzidos idia de simultaneidade ou multiplicidade. Jargo bvio do quartel final do sculo XX, o termo multiplicidade chega at a encabear propostas tericas:
(...) [Mil plats] uma teoria das multiplicidades por elas mesmas, no ponto em que o mltiplo passa ao estado de substantivo (...). [Mil Plats] tenta mostrar como as multiplicidades ultrapassam a distino entre a conscincia e o inconsciente, entre a natureza e a histria, o corpo e a alma. As multiplicidades so a prpria realidade, e no supem nenhuma unidade, no entram em nenhuma totalidade e tampouco remetem a um sujeito. As subjetivaes, as totalizaes, as unificaes so, ao contrrio, processos que se produzem e aparecem nas multiplicidades.26

Lembremos que significante e significado so noes estreitamente relacionadas idia de sujeito. Uma vez que algo escape aos domnios do aparelho cultural ativado por um sujeito, retorna ao estado de coisa pura, coisa real, fora da linguagem, perdendo sua espessura simblica. Daisetz Suzuki, comentando algumas caractersticas do haikai, aponta como fundamental para a poesia oriental de contornos zen essa apropriao e converso do asignificante em significante, partindo do clssico poema da r:
Furuike-ya! Kawazu tobi-komu Mizu-no oto! (Oh, velho tanque! Uma r salta para dentro; O som da gua)27
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DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Op. cit., p. 8. SUZUKI, Daisetz T. "Simbolismo budista". In: CARPENTER, Edmund e McLUHAN, Marshall (org.). Revoluo na comunicao. Op. cit., p. 56. Diversas outras tradues do poema podem ser encontradas em portugus, e vrias podem ser encontradas no captulo A sala de espelhos (em torno metapoesia), da tese de doutorado de Wilberth C. F. Salgueiro, Foras & formas: aspectos da poesia brasileira

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Essa observao leva a indagar se o signo, sendo ento uma extenso do sujeito, no faz com que Bash e o tanque sejam, nessa percepo, um nico e multplice evento (tanque, aqui, assume sua funo de continente, o que potencializa ainda mais esse carter de multiplicidade, "dentro e fora"): Foi no instante em que Bash ouviu a r que o mundo inteiro, incluindo o prprio poeta, brotou do Nada, ex nihilo28. Suzuki evoca, ainda, um exemplo bastante interessante para ilustrar essa hiptese:
Quando escolhemos qualquer [um dos nmeros da srie infinita de nmeros naturais], o 5, por exemplo, sabemos que 1 (um) repetido tantas vezes que essa repetio no meramente mecnica, mas originalmente relacionada; e, portanto, que a srie um todo orgnico to ntima e solidamente unido que quando um dos nmeros falta a srie total deixa de ser uma srie (grupo) e, alm disso, que cada unidade representa, assim, ou simboliza, o todo. Tomemos o nmero designado por 5. 5 no apenas 5. Est organicamente relacionado ao resto da srie. 5 5 por estar relacionado a todos os outros nmeros como unidades e tambm srie como um todo. Sem esse 5 o todo deixa de ser um todo, nem todas as outras unidades (6, 4, 7, 8, 9 etc.) podem ser consideradas como pertencentes srie. Portanto, 5 no s contm em si todos os nmeros restantes na srie infinita; tambm a prpria srie.29

Substitua-se o 5 pelo sujeito, e a srie de nmeros naturais pelas sries descontnuas que afetam o sujeito e que so por ele afetadas, e eis o sujeito imerso na multiplicidade que ele percebe parcialmente, e que na verdade ele prprio . Entretanto, para que a percepo se d, preciso haver a conscincia do sujeito, ou o mundo se lhe tornar opaco. Apenas quando se conhece um

contempornea (dos anos 70 aos 90), tese de doutoramento em Teoria Literria, apresentada Coordenao dos Cursos de Ps-graduao da Faculdade de Letras da UFRJ. Rio de Janeiro, 1996.
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Ibid., p. 58. Ibid., p. 59.

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fato que ele se torna significante30. Assim, a significncia ser sempre um processo parcial, interno s cadeias de multiplicidade a-significante segundo as quais o mundo est disposto:
Na filosofia budista nada existe alm do velho tanque, porque ele completo em si mesmo e nada aponta alm, acima ou fora dele prprio. (...) Para os budistas, ser significar. (...) por causa dos sentidos e do intelecto humanos que temos que bifurcar a beleza e falar sobre aquele que v um objeto belo.31

Deleuze e Guattari apontam uma srie de caractersticas, ou princpios, para delimitar a multiplicidade: seus elementos so singularidades; suas relaes so devires; seus acontecimentos so hecceidades (individuaes sem sujeito); seus espaos-tempos so livres; seu modelo de realizao o rizoma (em oposio ao modelo arbreo, binrio); seu plano de composio o plat (um conjunto de intensidades contnuas). A multiplicidade , ainda, atravessada por territrios e sofre variados graus de desterritorializao32. A multiplicidade acontece no rizoma, que se articula, ainda: I. por conexo (qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-lo (...) [,] como um tubrculo que aglomera atos muito diversos (...) (15-6); II. por heterogeneidade ("Num rizoma, (...) cadeias semiticas de toda natureza so conectadas a modos de codificao muito diversos (...): no existe lngua em si, nem universalidade da linguagem, mas um concurso de dialetos, de patos, de grias, de lnguas especiais.) (156); III. por ruptura a-significante (um rizoma pode ser rompido, quebrado em qualquer lugar, e tambm retoma segundo uma ou outra de suas linhas e segundo outras linhas. (...) No h imitao nem semelhana,
30

Talvez seja interessante, ainda, relacionar essa discusso com uma outra, tambm de larga tradio no circuito do pensamento ocidental, sobre a alienao e a relao que o sujeito alienado desenvolve como conhecedor do mundo. SUZUKI, Daisetz T. "Simbolismo budista". Op. cit., p. 60. DELEUZE, G., GUATTARI, F. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Op. cit., p. 8. A seqncia de citaes ser referida apenas pela indicao de pginas, feita entre parnteses.

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mas exploso de (...) sries heterogneas na linha de fuga composta de um rizoma comum que no pode mais ser atribudo, nem submetido ao que quer que seja de significante.) (18); e IV. por cartografia (um rizoma (...) estranho a qualquer idia de eixo gentico ou de estrutura profunda (...). O mapa aberto, conectvel em todas as dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma formao social. (21).

Os dois pensadores franceses acreditam ainda que a multiplicidade no tem nem sujeito nem objeto, mas somente determinaes, grandezas, dimenses que no podem crescer sem que mude de natureza (17), pela linha abstrata, linha de fuga ou de desterritorializao. A multiplicidade encontra a simultaneidade na figurao do ideal de um livro, que seria a exposio de tudo o que ele contm sobre uma nica pgina (a semelhana com o Livro mallarmaico imediata). Alguns elementos de ordem histrica e tcnica33 tornam possvel a efetivao desse procedimento como programa esttico. Tentemos elaborar um esboo panormico desse processo, lanando mo de abordagens realizadas por autores como Hans Ulrich Gumbrecht34 e Joris Vlasselaers35, que demonstra como o discurso literrio sofre interferncias da mdia tecnolgica. Sua hiptese a de que os sistemas literrios se desenvolvem em inter-relao com sistemas de outras mdias, o que provoca mudanas na localizao e no funcionamento da literatura (como no caso da percepo do texto literrio e de

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Para N. Luhmann, seria necessrio constituir uma histria das formas de comunicao e dos meios de comunicao, a fim de se obter um substituto para a histria em si mesma, de valor absoluto. Cf. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dos sentidos. Op. cit. p. 71. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dos sentidos. Op. cit. VLASSELAERS, Joris. Tecnologia meditica e inovao literria. In: ANTELO, Raul et alii (Orgs.). Declnio da arte, ascenso da cultura. Florianpolis: Obra Jurdica / Letras Contemporneas / Abralic, 1998. p. 177-187.

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sua atualidade como artefato em relao a leitores miditicos36) e na mentalidade daqueles que esto envolvidos pelas novas tecnologias (MS, p. 67). Gumbrecht acredita que, com a prensa mecnica de Gutenberg, o corpo humano declina da posio de veculo de constituio do sentido (MS, p. 75): ao mesmo tempo em que se desencarregava de veicular sentidos, o corpo perdia, tambm, uma parte de sua funo de gerador de sentidos, e desligandose da conscincia da comunicao:
Repentinamente, em poucos anos, o autor espacialmente ausente tornou-se o provedor de sentido na situao relacional da leitura; repentinamente, a presena fsica do recitador, do escritor ou do impressor era colocada entre parnteses; e, repentinamente, o receptor sentiu-se ligado ao sentido intencional de um autor, que desqualificava como inadequada qualquer modificao por meio de leitura, cpia, impresso ou recepo.37

Assim, com o livro impresso, a copresena fsica dos participantes tornou-se um evento excepcional. Isso gerou a necessidade de uma nova orientao para dominar o risco de confuses entre os leitores, centrada na figura do autor: No plano epistemolgico (...) a era do homem como intencionalidade que se inicia (MS, p. 104), ou seja, resolve-se o problema da instabilidade com a mscara da intencionalidade, fenmeno que somente se ver abalado nos fluxos dos sculos XIX e XX. ainda no universo do livro impresso que a idia de que o textos refletem o mundo ressurge, materializando um contato que pode ser percebido,

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(...) todo meio de comunicao novo em si mesmo transforma a mentalidade coletiva, imprimindo-se na relao que as pessoas mantm com seus corpos, com sua conscincia e com suas aes. Cf. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dos sentidos. Op. cit. p. 71. As prximas referncias a essa obra sero feitas no corpo do texto indicadas pela sigla MS, seguida do nmero da pgina consultada. Um questionamento recorrente de Gumbrecht diz respeito a uma possvel conexo entre a imprensa e a conscincia como espao de significao, e a subjetividade como a nova estrutura mental da era moderna. MS, p. 75-6.

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tambm, na intensa influncia provocada pela Potica de Aristteles, e sua ateno ao conceito de mmesis. A comunicao se d em cadeias de figuras de sentido cada vez mais complexas e a literatura se assume como uma mdia (MS, p. 297-319) baseada em grandezas como autoria, inteno, mmesis, ficcionalidade e identificao (MS, p. 306-7). Para Gumbrecht, enfim, a literatura talvez possa ser entendida como o conjunto de formas de comunicao que se cristalizaram em torno do livro impresso, e cuja presena distncia concretizou-se, em maior grau, durante o Iluminismo38. Com o sculo XIX, o texto literrio cria a expectativa do ineditismo, o que afasta a literatura cada vez mais do domnio social de uma possvel institucionalizao distanciando-a, a longo prazo, da competncia de compreenso de grupos cada vez maiores de leitores (MS, p. 316). Para Vlasselaers, a insero dos conceitos de velocidade e dinamismo nas poticas romnticas tenta estabelecer uma ponte sinttica e imediata entre idias e emoes contrastantes39, o que levaria a um novo tipo de literatura, posteriormente retomada por Rimbaud. A dinmica das transformaes sociais, absorvida pela dinmica literria, cria expresses e instncias que sero modelares para a Modernidade tardia, assumidas nas figuras da novidade40 e da velocidade41.

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Isso no significa, porm, que o autor descarta a literatura como uma mdia legtima na modernidade e na ps-modernidade. Quer apenas dizer que as consideraes a respeito dessa mdia, como ele denomina, precisam ser relativizadas a partir dessa observao. MS, p. 310 e 318. VLASSELAERS, Joris. Tecnologia meditica e inovao literria. Op. cit. p. 178. E em Gumbrecht encontraremos a seguinte definio de ps-modernidade: a superao da Alta Modernidade do incio do sculo, e isso significa v-la como a conseqncia da prpria obsesso por inovao que um legado do crontopo tempo histrico. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dos sentidos. Op. cit. p. 21. O que nos lega um presente que desfaz, neutraliza e transforma os efeitos acumulados (...) [das] modernidades que tm se seguido umas s outras, desde o sculo XV. Ibid., p 21.

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Os grandes escritores de ento como a trinca Baudelaire, Rimbaud e Mallarm , entretanto, no se vem rivalizando com a nova mdia, imersos que esto num contexto social no qual o processo de diferenciao funcional repousa sobre uma base de autonomizao dos diferentes sistemas de arte42. A sinestesia manifesta em suas produes fica restrita a uma gesamtkunstwerk literria autnoma, ainda que de alguma maneira seja paralela aos desdobramentos da mdia tecnolgica. Para Gumbrecht, os primeiros movimentos de historicizao da literatura detiveram-se sobremaneira volta da semntica e das formas dos contedos, no mximo entrevendo os mutveis meios de comunicao como elementos constitutivos das estruturas, da articulao e da circulao de sentido.43 Somente com os futuristas a nova mdia assumir relevncia esttica na perspectiva de uma modernizao radical do medium literrio tradicional, num projeto de sincronia entre as temticas literrias e tcnicas da nova mdia. Com o advento da mdia digital e dos tipos de vnculos que ela cria entre imagem, lngua e som, a midiatizao entra numa fase em que se explicita e se evidencia a semiose infinita de Peirce: Com referncia prtica literria, isto implica que a tirania linear do texto impresso quebrada em favor de um autor e leitor associativo e livre zapeador44. A inovao, em todo esse processo, uma fora que se v associada tanto deteriorao cultural, segundo o olhar tradicionalista, quanto a um ncleo constituinte de crenas progressivas. Em todo caso, ela provoca deslocamentos vrios na localizao do discurso literrio no sistema cultural, desafiando o crtico literrio com questes que tocam (...) nas vises e

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VLASSELAERS, Joris. Tecnologia meditica e inovao literria. Op. cit., p. 178. GUMBRECHT, Hans. U. Modernizao dos sentidos. Op. cit. p. 67. VLASSELAERS, Joris. Tecnologia meditica e inovao literria. Op. cit. p. 180-1. As prximas referncias a este trabalho sero dadas no prprio corpo do texto, pela sigla TMIL, seguida do nmero da pgina citada.

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metodologias (...) utilizadas no estudo da produo literria e do sistema literrio como um todo (TMIL, p. 183). A questo posta, ento, investigar
como os meios massivos impem novas codificaes, procedimentos e normas cultura literria (...), i.e. a combinao ou mesmo a substituio de cdigos e critrios especificamente esttico-literrios por categorias e estratgias que so inerentes ao novo contexto mediado. (TMIL, p. 183)

Nesse processo, uma das primeiras aes a serem tomadas uma transferncia de status: o objeto de linguagem verbal texto declina ante o processo de leitura. O leitor mediatizado tem outra percepo do texto: A literatura apresentada e funciona como um item que altamente similar a outros itens (TMIL, p. 184), perdendo sua autonomia e sendo forada a adaptar-se s estruturas que tudo abarcam, s normas e s especificidades idiomticas da nova mdia (TMIL, p. 184). A literatura transforma-se num hbrido, submetido s regras sintagmticas da nova mdia e s tcnicas e tratamentos que constituem o conjunto instrumental da mdia:
O texto literrio e o leitor-espectador encontram-se em um processo de apropriao criativa e codificao competitiva que resulta em um deslocamento e mistura de especificidade genrica. O texto literrio confrontado e finamente adaptado aos idiomas e categorias da mdia. (TMIL, p. 185)

Nos ltimos anos, com a efetiva possibilidade de reproduo de mdias a partir do suporte das tecnologias informacionais (baseado no tomo digital que o bit), tornou-se moda integrar palavra, imagem e som para criar textos de estrutura indissocivel cuja constituio era indita at ento. Ora, qualquer objeto existe apenas quando empregado como referente discursivo, o que fez com que um ou outro analista (profissionais de mdia, professores, artistas, engenheiros) se dedicasse a explicar tais objetos, nomeados ento multimdia.

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A possibilidade de sobreposio simultnea de meios fsicos para a construo de signos complexos tornou-se, rapidamente, um fetiche entre os entusiastas por novidades, na academia e fora dela. Como todo bom fetiche, porm, um de seus constituintes foi reificado para servir de condutor para toda a excitao gerada pelos procedimentos de produo da multimdia: o computador, instrumento que possibilita a manipulao dos bits, tornou-se o centro das atenes relativas compreenso dos objetos que ajuda a construir. Esse fato torna-se relevante quando se escapa ao fetiche (pelo computador e pela novidade) e se tenta perceber todo o fenmeno com algum distanciamento. No caso das produes de Arnaldo Antunes, dada a sua relao com a tradio literria (evidenciada pela fora do signo verbal no conjunto de seu trabalho e pelos contatos com algumas eminncias do cenrio potico nacional), a possibilidade de um olhar objetivo, balizado por uma tradio terica e literria, torna palpvel a compreenso histrica do objeto multimdia, compreendido num sentido lato, pois o registro multimdia est intimamente associado vanguarda histrica, na figura do audiovisual (a colagem o exemplo imediato, e Marinetti chegou a planejar experimentaes com a televiso). O fetiche pelo computador pode estreitar a viso de quem se detm diante de artefatos multimiditicos. Por isso, preciso moda do anjo kleebenjaminiano lanar olhares ao passado, ainda que queiramos (ou nos deixemos) ser levados pelos ventos do futuro. Aqui, esse pressuposto torna-se o mote para uma recapitulao em torno do carro-chefe de algumas das principais abordagens da literatura do sculo XX, materializadas na figura genrica do formalismo: a recusa categrica das interpretaes extraliterrias do texto para priorizar leituras que levassem em

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considerao seus elementos estticos, estabelecidos pelo vis do plano lingstico45. Ao partir para a elaborao de um repertrio de instrumentos que permitissem a percepo dos elementos sensveis do signo lingstico e convert-los em fontes geradoras de sentido, o formalismo (russo, estrutural, semitico...) se props elucidar problemas que a crtica impressionista do sculo XIX no podia sequer abordar, por no ter como apreend-los (afinal, os estudiosos do poema no tinham como ir alm dos manuais de versificao)46: tornadas visveis, as propriedades sensveis do signo multiplicavam as possibilidades de compreenso e produo do texto literrio. Os primeiros formalismos literrios, entretanto, restringiram-se aos limites que especificavam um signo como lingstico. Essa postura gerou a reorganizao da articulao entre os artefatos literrios segundo os caracteres genticos (levada a efeito por todo o conjunto de classificaes formais e estruturais) baseados, no caso da poesia, nas propriedades fsicas do fonema47. O outro nvel formal determinante para a constituio do signo lingstico, tornado aparente somente a partir do ato da escrita, o da visualidade do significante. As propriedades imagticas do signo lingstico foram utilizadas de maneira mais ou menos intuitiva no transcorrer de toda a tradio literria escrita, at se transformarem em itens programticos para artistas do porte de Mallarm, Pound, Joyce, Cummings, Apolinnaire, que acabaram recolhidos na paidia concreta. O concretismo, estimulado pelos modernismos, pelas

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Cf. SCHNAIDERMAN, Boris. Prefcio. In: TOLEDO, Dionsio de Oliveira (org.). Teoria da literatura formalistas russos. 2.ed. Porto Alegre: Globo, 1976. p. IX, XVI e XVII. TOLEDO, Dionsio de Oliveira. Op. Cit., p. XXIII-XXIV. Cf. EIKHENBAUM, B. A teoria do mtodo formal. In: TOLEDO, Dionsio de Oliveira. Op. Cit., p. 12.

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provocaes dos novos meios de comunicao48 e pela acelerao na circulao de objetos culturais49, deu ateno ao corpo visvel do signo antes que a televiso (entre as dcadas de 50 e 70) ou o computador (nas dcadas de 80 e 90) comeassem a instaurar seus processos especficos de codificao e decodificao de textos. As possibilidades de intersemiose engendradas por essas tecnologias so, em grande parte, atualizaes de procedimentos ou posturas identificadas com o programa formalista. curioso notar como, diante do fetiche pelo computador, parecem anuladas as marcas distintivas das demais mdias, o que instaura uma nova srie de descontinuidades ao olhar latino-americano, especificamente o brasileiro: apesar de sequer termos conseguido relacionar satisfatoriamente as propriedades do vdeo, por exemplo, o interesse tcnico e especulativo foi quase todo redirecionado para a compreenso da mdia digital. David Riesman, em As tradies oral e escrita, notava, em meados dos anos 50, o fenmeno da transio das culturas oralizadas da Amrica Latina para a percepo televisiva, indagando-se sobre
1) quais so as diferenas entre culturas que dependem inteiramente da palavra falada, e as que dependem da impressa; 2) qual ser o significado da palavra escrita, agora que foram desenvolvidos meios mais recentes de comunicao de massa; 3) o que provvel que acontea naqueles pases em que a tradio dos livros no est plenamente estabelecida e as novas comunicaes de massa j esto exercendo um impacto decisivo. 50

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Cf. CAMPOS, Augusto de. Declaraes dadas em Poema cidade, curta-metragem de Tata Amaral e Francisco Csar Filho, 1989. Cf. CAMPOS, Haroldo de. Evoluo de formas: poesia concreta. In: Teoria da poesia concreta. 1957. p. 52. Apud PERRONE, Charles A. The imperative of invention: brazilian concrete poetry and intersemiotic creation. <http://www.ubu.com/papers/perrone.html> (15/06/97) RIESMAN, David. As tradies oral e escrita. In CARPENTER, Edmund e MCLUHAN, Marshall (org.). Revoluo na comunicao. Op. cit. p. 136

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Essa questo um outro ngulo de situao semelhante abordada por Luiz Costa Lima em Quem tem medo de teoria, e cria uma ponte entre a situao atual da leitura (e da discusso acadmica) no Brasil e de seus antecedentes como processo histrico que se formou atravs de hiatos e cujo pice culminava na supresso da linearidade pela imagem televisiva em relao matriz europia da cultura letrada e livresca. O fato teve, entre outras conseqncias, o mrito de alargar o abismo entre cultura popular e de elite, fenmeno cujas bases somente comearam a ceder a partir do final dos anos 60. H, entretanto, que se considerar que essa heterodoxia da

multiplicidade, da experimentao, das supresses e das adies no suficiente, em si mesma: no deve ser vista como uma panacia esttica. Deleuze e Guattari, ainda falando do rizoma, consideram que
nenhuma astcia tipogrfica, nenhuma habilidade lexical, mistura ou criao de palavras, nenhuma audcia sinttica podem [substituir o mltiplo]. Estas, de fato, mais freqentemente, so apenas procedimentos mimticos destinados a disseminar ou deslocar uma unidade mantida numa outra dimenso para um livroimagem. Tecnonarcisismo. As criaes tipogrficas, lexicais ou sintticas so necessrias somente quando deixam de pertencer forma de expresso de uma unidade escondida para se tornarem uma das dimenses da multiplicidade considerada (...).51

Esse comentrio ganha especial relevo diante da profuso de objetos estticos que atendem demanda dos malabarismos (grficos, sonoros, verbais), a fim de ganhar visibilidade nos sistemas de circulao da cultura, mas que acabam concorrendo para um processo de anestesia dos possveis fruidores, provocando a reduo de suas capacidades de percepo. Alm disso, no se pode esquecer que o livro forosamente um decalque: (...)

51

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Op. cit. p. 33-4.

37

reproduo do mundo presente, passado ou por vir52, e que no to fcil livr-lo dessa carga definidora, segundo a qual o Estado [que se identifica com o Uno] foi o modelo do livro e do pensamento53. O rompimento da linearidade e a multiplicidade propostos pela arte do sculo XX e ressaltados pelas mdias digitais, por outro lado, talvez ajudem a formar uma sensibilidade que permita compor novos aparelhos de fruio esttica (e, com isso, a formao de modelos de compreenso do mundo54) que possam ser investigados a partir de uma reelaborao dos discursos sobre o texto potico desde aquela matriz anterior popularizao do livro, quando a lrica era fiel ao nome, e o texto do poema se constitua para alm do cdigo verbal escrito.

52 53 54

Ibid., p. 36. Ibid., p. 36. Grande parte da agitao intelectual do sculo V de Atenas relacionou-se com a descoberta do mundo visual e com a transposio da tradio oral para os modos escrito e visual (provavelmente o novo papel dos olhos foi to excitante para os gregos quanto a televiso para ns). Cf. CARPENTER, Edmund e McLuhan, Marshall. Espao acstico. In: CARPENTER, Edmund e MCLUHAN, Marshall. Op. Cit., p. 87.

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2. Literatura, teoria, esttica: tenses


Mquina Mquina de signos Gnosis de si mesmo Ns cegos de nomes Rota de desgnios Ou mquina do sono Que revira o corpo Tudo gira em torno Do nada onde somos Sebastio Uchoa Leite, A uma incgnita

O discurso terico sobre literatura, neste final de sculo, parece ter perdido seu foco55, ou talvez esteja simplesmente redefinindo seu objeto (ao redefinir-se a si mesmo, continuamente). O modo de olhar para o texto perpetrou um desvio que o oculta e dele d notcia apenas atravs do comentrio vago e impreciso. Em tempos ps-tudo, como o nosso, afirmar algo sobre qualquer coisa tornou-se uma heresia, e o signo principal do estudioso parece ser, inexorvel, o possvel: vemos, cada vez mais, anlises que apontam possveis interpretaes, quase sempre genricas, uma vez que o texto no possui um cerne, um centro distinto e permanente. Passamos da idia de elementos estruturados para a de foras configuradas, e o sentido esfumou-se por entre as palavras. Como (e por qu) falar da Palavra? Questo espinhosa, envolve consideraes sobre as relaes entre o artefato literrio e seu carter utilitrio ou inutilitrio. Afinal, para que as pessoas escrevem? (Para comunicar, diria um Fama; para regozijar, arremedaria um Cronpio.) Por que as pessoas

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Paulo Leminski diz: Incgnita, enigma, no mais uma certeza. No se sabe mais onde a poesia est. Nem aonde vai. Esse juzo acerca da literatura recorrente em praticamente todos os grandes estudiosos e escritores do sculo XX. Cf. LEMINSKI, Paulo. Anseios crpticos. Curitiba: Ed. Criar, 1986. p. 11.

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escrevem da forma como escrevem (eis o moto-contnuo da teoria da literatura)? Para atrair o leitor, excitando-lhe56 os sentidos esteticamente. Esteticamente: empregando aspectos sensveis do objeto-texto para despertar e manter uma atitude interessada por parte do leitor. (As outras razes, mais ou menos nobres como propaganda poltica ou postos na Academia , ultrapassam o texto, apenas capturando-o em determinado momento.) Difcil, porm, transitar dos domnios da Esttica para os da Teoria da Literatura. No meio do caminho, pedregulho, deixa-se cair a slex do prazer: ele est l, mas sente-se incmodo nos jarges tericos (culpa da seriedade do Mtodo?). Quando, barthesianamente, nos damos ao prazer do texto57, fica quase sempre um qu de folie bergre, pois o ato escapa prpria linguagem, fundado que est na experincia intransfervel do sujeito. Empregando modelos gerais de representao (nas figuras do idealismo e do materialismo), encontramos sistemas menores que se articulam em funo de paradigmas especficos. A civilizao ocidental conheceu o Teocentrismo, o Antropocentrismo e o Capitalismo (ou seja, sistemas de representao que assumem como unidade mtrica a Divindade, o Homem e o Capital, respectivamente). (Este ltimo item precisa ser melhor elaborado, pois seria ingnuo cindir a torrente capitalista de sua fonte humanista. Entretanto, parece claro tambm que, em dado momento, ocorrem deslocamentos materiais,

56

(...) outrora, o prazer justificava, como um modo de domnio do mundo e de autoconhecimento e, a seguir, como conceito da filosofia da histria e da psicanlise, as relaes com a arte. Hoje, para muitos a experincia esttica s vista como genuna quando se priva de todo prazer e se eleva ao nvel da reflexo esttica.. Cf. JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as experincias fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis. In: _____ et alii. A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Coord. e trad. de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p. 71. (Col. Literatura e teoria literria; v. 36) O prazer (...) no um elemento do texto, no um resduo ingnuo; no depende de uma lgica do entendimento e da sensao; uma deriva, algo ao mesmo tempo revolucionrio e associal e no pode ser assumido por nenhuma coletividade, por nenhuma mentalidade, por nenhum idioleto. Cf. BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1987. p. 39.

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simblicos e imaginrios provocados pela cristalizao a reificao, tal como formulada pelo prprio Marx do elemento capital, que passa a reter sobre si mesmo as foras que antes se viam destinadas a se inscreverem no e a escrever o humano58). Em todo caso, no difcil perceber o quanto cada sistema se encontra inscrito em nossas mentalidades, e como incide sobre a produo da cultura e sua dimenso esttica. O prprio surgimento do discurso esttico no seio da Filosofia, por exemplo, tinha por funo tocar questes que durante muito tempo se mostraram opacas, dado o carter hegemnico da tradio de especulao metafsica. Se partirmos da necessidade da instaurao de categorias que suportem a modelizao do objeto de estudo (como se tem feito por toda a histria da filosofia ocidental, de Aristteles a Kant e Hegel), consideraremos ento que a mudana de escopo provoca a reconstruo (ou reposio) de uma ou mais unidades padres na constituio do objeto. preciso sempre estabelecer uma unidade de referncia, capaz de assumir a funo de "metro" e de fornecer ao objeto a participao num tipo de escala. Ora, a slaba potica foi, durante milnios, a unidade em que se conformava a poesia. Nascida da articulao fsica da respirao com a inflexo capaz de amplificar o sentido (com os elementos extratextuais da dramatizao, como a entonao, o ritmo, a durao, etc.), ela acabou sendo obnubilada pela fora da lngua escrita, e foi-se reduzindo a uma escanso cujo

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Um exemplo antolgico para essa situao pode ser descrito a partir da arquitetura, em funo dos esforos despendidos pela civilizao na construo deste ou daquele tipo de obra: a coqueluche arquitetnica da Idade Mdia foram as catedrais; na Idade Moderna, os palcios ilustrados, a estruturao da casa como espao privado e a reconfigurao planejada da urbanidade. com a passagem para o capitalismo que o espao privilegiado pela arquitetura passa a ser o espao do consumo (que, em ltima instncia, o local em que se materializa o lucro), cuja meca o shopping center (que at no nome deixa mais que entrever traos hegemnicos da dominncia capitalista).

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valor fnico viu-se corrodo, chegando at a transmutar-se em um diagrama convencional como se pode ver/ouvir/ler em "Soneto", pea de Nome:

Embora essa pea no seja comentada mais a fundo neste trabalho, interessante notar como a ranhura da multiplicidade aparece em cada estrato semitico. Como visto acima, na pgina do livro sobrepem-se versos at que estes se transformem em resqucios, apontando o esqueleto da forma potica; num certo sentido talvez a pgina possa a ser entendida como um local de sepultamento. No vdeo, a multiplicidade uma multiplicidade de caminhos (como borgianos jardins a se bifurcarem infinitamente), que seguem em todas as direes, dispensando a referncia de um centro organizador e da bidimensionalidade da pgina: IMAGEM

E, por fim, no cd, o artista cola seqncias de palavras, rompendo a progresso e formao de um sentido semntico global: as palavras esto l, mas no oferecem possibilidades de conexes frasais (muito embora resguardem um ritmo fixado por uma seqncia decassilbica e os habituais quatorze versos inscritos na tradio).

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Com a entrada da Lingstica moderna na cena dos discursos sobre a linguagem, em finais do sculo XIX, uma nova unidade o fonema foi sendo estabelecida, a partir de Saussure. Da segunda metade do sculo em diante, porm, uma outra linha de compreenso da linguagem comeou a se formar nas abordagens de pesquisa, tomando no mais o fonema a "unidade de sentido em abstrato" , e sim o texto a "unidade de sentido em ao" como o ponto de partida para a relao entre o sujeito que l e o mundo que o rodeia. Num certo sentido, parece que deixou de ser essencial considerar qual o fragmento realmente atmico da lngua (embora esse nvel de categorizao no deixe de ter uma importncia decisiva em vrios procedimentos de construo e leitura), pois mesmo ele apenas passar a ter importncia quando engajado numa potncia de produo de sentido efetivo, que somente o texto pode oferecer. Em todo caso, a lngua que se constri com base no fonema o adotou como seu objeto de estudos (o que acontece na Fontica), o que o exclui do campo de responsabilidades das teorias da literatura: o fonema torna-se um instrumento importante, mas sempre "emprestado", pela teoria da literatura, assim como pode ser feito com a sintaxe, a morfologia, a etimologia, etc. Da ressurge a interrogao mais freqente na investigao literria: qual a unidade para lidar com a arte literria? A partir de que categoria, ou categorias, poderse-iam determinar elementos nucleares to recorrentes que pudessem ser denominados universais? Quando os formalistas definiram a noo de "srie" e a aplicaram aos estudos literrios, pensaram, de alguma maneira, no fato de que o estabelecimento de uma srie, ou relao de continuidade, implica a formao de algum tipo de isotopia hiperonmica (ou seja: a possibilidade de reunio de uma srie de elementos que possuem um trao comum, sob uma denominao genrica). Dessa maneira, podem-se organizar sries a partir de rubricas

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hipernimas,

como

"literatura",

"poesia",

"humor",

"metalinguagem",

"subjetividade", estilo de poca, etc. No existe uma delimitao precisa sobre o tipo de srie a receber a chancela de srie literria (vide a noo de literariedade59, cujo carter de indeterminao permite flutuaes aparentemente infinitas). possvel organizar sries de toda ordem (sries filolgicas, sries estilsticas, sries psicolgicas, sries sociolgicas, sries formalistas) a partir de formataes do texto literrio, o que nos leva, uma vez mais, ao lugar comum de que a utilizao do texto literrio no implica, necessariamente, a constituio de uma srie literria para estudos literrios. Antes de qualquer outra coisa, a formao de uma srie literria traz a pressuposio de uma compreenso qualquer do que seja o literrio. Pela via do hipernimo pode-se associ-la ao campo mais genrico que o artstico, e da verificar qual discurso se encarrega de decompor seus objetos, e segundo quais categorias, chegando-se Esttica ou, ainda, Filosofia da Arte. A categoria central da Esttica a "unidade": quanto mais relacionados estiverem os elementos de um objeto, mais unidade eles tero, e menos sentido produziro se considerados isoladamente. Observada desse ngulo, a idia de "literatura" (estendida da noo de "arte") torna visvel a sua unidade: o texto, entendido como organizao de elementos verbais que se encontram "confundidos" de maneira particular. Esse modelo, por si s, no bastaria ainda para determinar o que chamamos "arte literria", pois lhe faltam uma amplitude simblica, alcanada apenas na ambientao contextual, e na relao entre esse aspecto simblico e a condio humana (conjunto que somente dado no momento de ativao do texto, a leitura).

59

AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. "Os conceitos de literatura e literariedade". In: Teoria da literatura. 8 ed. Coimbra: Livraria Almedina, 1988. p. 1-42.

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(Sem esse conjunto, ou alterando seus elementos, os objetos possveis escapariam definio de "arte", no sentido humanista do termo, ao menos por enquanto arraigado nos veios dominantes de nossa subjetividade. por esse processo que podemos encontrar tcnicas revolucionrias e articulaes textuais brilhantes em peas publicitrias, por exemplo, mas nos recusar a enquadr-las no universo da arte, principalmente a literria.) Retornando questo da definio de categorias para os estudos literrios, preciso recorrer prpria noo de categoria, para que se possa proceder a algum tipo de definio. Os gregos a entendiam como "atributo". Aristteles, particularmente, considerava a categoria como o "predicado de uma proposio". Kant (e, atravs dele, Peirce) a entende como o conceito fundamental do entendimento. Em todo caso, a categoria acaba servindo para identificar, classificar e agrupar informaes, possibilitando compreend-las em algum sentido. A formulao de categorias realizada por Peirce60, levando em considerao uma reviso das definies aristotlicas, kantianas e hegelianas, tem-se mostrado bastante funcional no mbito dos estudos da linguagem: de acordo com ela, todo fenmeno perceptvel pela conscincia se manifesta pela "gradao de trs propriedades que correspondem aos trs elementos formais de toda e qualquer experincia"61, ou seja, presena de qualidades, relaes/reaes e representaes/mediaes ressaltadas62 em cada fenmeno. (Peirce faz questo de frisar que os fenmenos, ou signos, apresentam as categorias simultaneamente o que ele denomina "signo degenerado" ,

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Cf. PEIRCE, Charles S. Semitica. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1995. Cf. NETTO, J. Teixeira Coelho. Semitica, informao e comunicao. So Paulo: Perspectiva, 1980. SANTAELLA, Lucia. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 1993. p. 34-5. Essas categorias so comumente apresentadas como sendo "primeiridade", "secundidade" e "terceiridade". Cf. NETTO, J. Teixeira Coelho. Op. Cit.

61 62

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havendo apenas a possibilidade de uma categoria aparecer de maneira mais perceptvel que as outras.) A esttica diz respeito forma, e maneira como o Sujeito se relaciona com ela. bvio que o fenmeno esttico existia antes de ser discutido por Baumgarten, mas, como alerta Terry Eagleton63, o problema era o imperativo de ignorar sua existncia como algo digno de meno. Ao relacionar forma e sujeito por meio de um discurso, a esttica passa a importar-se com a maneira pela qual o sujeito recebe uma forma (como a qualifica, que tipos de valor atribui a ela) que, se tiver sido produzida por outro sujeito, receber o nome de obra64. Assim, Plato afirmar, de dentro do Idealismo, "a existncia do Belo em si, princpio abstrato, ao mesmo tempo ideal e de um intenso poder de realidade, do qual procederia toda beleza concreta e sensvel"65. Quanto mais algum puder vislumbrar a forma ideal, mais poder aproximar-se dela, produzindo obras menos imperfeitas. Trata-se de uma esttica aberta regra, norma imposta por uma perfeio j existente. S para se ter um outro tipo de exemplo, tambm clssico, Aristteles, to prximo ainda de Plato, assume uma perspectiva razoavelmente diversa, quando cria um sistema descritivo em sua Potica. O termo esttica relaciona-se com a noo de forma, e tambm com a relao de percepo pelo sujeito. Torna-se, portanto, fundamental aproximar as duas noes, pois o sujeito estar, sempre, aproximando-se (porque elas so

63

EAGLETON, Terry. Particulares livres. In: A ideologia da esttica. Rio de Janeiro: Zahar, 1993. p. 17-28. Como no interesse central deste trabalho discutir a adequao de termos como sujeito / produo e autor / obra, os termos esto sendo utilizados de maneira mais ou menos equivalente, subentendendo-se que a compreenso de uma noo interfere na compreenso da outra. SOURIAU, Etienne. Chaves da Esttica. Trad. de Cesarina Abdalla Belm. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1973. p. 3.

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interessantes, ou agradveis) ou se afastando (porque elas no chamam a ateno ou porque so desagradveis66) das formas sgnicas que o cercam. De maneira genrica, a esttica pretende abarcar os aspectos sensveis das formas. "Sentido", "sensao", "sensual", "senso"67, so todos termos relacionados percepo que o Sujeito tem da Forma. Existem vrios padres de aspectos sensveis. Eles podem dizer respeito s qualidades manifestadas pela obra/signo que se nos apresenta (tem peso, volume, cor), constituio sinttica da obra/signo (que tipo de cdigo usa, ou de que maneira conjuga a seqncia de signos que a constitui) ou dimenso simblica articulada pela obra/signo (o que significa dentro de um dado contexto de referncias inter-relacionadas). Assim, se formos discutir esteticamente um livro, por exemplo, poderemos considerar tanto o material que lhe serve de suporte (papel, tinta, fonte) quanto a linguagem a partir da qual se articula (a verbal tomada como base, mas tambm a diagramao, em alguns casos) ou a sua relao com um contexto de leitura (o livro apresenta uma experincia de um personagem ou de um autor no necessariamente coincidentes com o Sujeito e que pode ser aproximada a outras experincias, sejam elas individuais ou grupais; quando um personagem qualquer toma uma certa atitude, ele passa a simbolizar o grupo que representa, e aquela atitude passa a ser associada quele grupo.) Uma outra questo importante diz respeito idia de unidade esttica:
Para Baumgarten, a cognio esttica mediadora entre as generalidades da razo e os particulares dos sentidos:
66

Note-se que uma categoria no exclui a outra. Uma coisa pode ser desagradvel, porm interessante; ou, em sentido contrrio, ser harmnica sem despertar o interesse do sujeito com o qual interage): Kant dizia que nem tudo que til agradvel, nem tudo que agradvel bom, mas tudo que til bom, derivando da uma noo interessante, segundo a qual a beleza no tem que, obrigatoriamente, ser agradvel. Alguns autores tm retornado a essa relao inicial em torno da esttica. Adolfo S. Vzquez, por exemplo, menciona essa perspectiva. Cf. VZQUEZ, Adolfo Snchez. Convite esttica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. p. 45-7.

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a esttica um domnio da existncia que participa da perfeio da razo, mas de um modo confuso. Confuso, aqui, no significa mistura, mas fuso: na sua interpenetrao orgnica, os elementos da representao esttica resistem quela discriminao em unidades discretas caracterstica do pensamento conceitual. Porm, isso no quer dizer que essas representaes sejam obscuras: ao contrrio, quanto mais confusas elas so quanto mais unidade-navariedade elas produzem mais claras, perfeitas, determinadas elas se tornam. Um poema , nesse sentido, uma forma tornada perfeita do discurso sensvel. 68

Ou seja: a obra/signo, ou artefato, que estamos produzindo ganha consistncia ao criar uma cadeia de informaes articuladas. Se no houver unidade, ou coerncia, em algum nvel, no se ter uma obra/texto/signo potica. Alm disso, a idia de unidade encerra a prpria idia de delimitao: toda obra/signo finita (embora seja ilimitada69) em cada configurao especfica de leitura. A inter-relao produz na obra/signo um conjunto de recorrncias que podem ser organizadas em srie, e que recebem o nome genrico de procedimento esttico. O procedimento esttico um padro de ao do sujeito/autor no momento da produo de uma obra/signo, e pode constituir-se a partir de qualquer dos aspectos sensveis (o suporte, a sintaxe, o smbolo), articulando-se segundo certos registros de identidades, seja por similitudes ou por diferenas. A Esttica, como discurso especializado sobre a fruio da forma, viu-se sempre associada produo artstica mais nobre, de acordo com o valor moderno do nico e do Original. Com o advento da reproduo em escala industrial, deu-se uma ciso no circuito de circulao de artefatos culturais, e
68 69

EAGLETON, Terry. A ideologia da esttica. Op. cit. p. 18-9. ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: Transformaes contemporneas do desejo. So Paulo: Estao Liberdade, 1989.

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as frmulas do entretenimento emergiram com toda a fora, rivalizando ou suplantando o ideal da Arte humanista70. A passagem do Humanismo para o Capitalismo71 desloca o papel central nos sistemas de representao, pondo o Capital / a Mercadoria / o Produto como os centros da discusso e de produo esttica. No toa, conceitos como "reificao" ou "alienao" avultam nas anlises da Cultura do sculo XX, interferindo no processo de descarte do Sujeito na produo do entretenimento. No tipo de produo que denominamos artstica existem, hoje, posicionamentos que corroboram essa atitude de desapropriao do sujeito, pretendendo integrar a arte ao capital, e posicionamentos que intentam reinserir o sujeito no circuito da produo. uma guerra, e as trincheiras esto armadas. Quem sabe o discurso semitico, aliado a alguns princpios da Esttica, no permita vislumbrar, reenfocando objetivamente, mecanismos formais do texto literrio, mantendo ao seu alcance a compreenso dos efeitos/estimulaes destes sobre o leitor? Afinal, ao se reconhecer seu sistema de classificao geral dos signos, talvez se possam divisar certas posturas perceptivas a ela associveis a partir das relaes causais entre interpretante e signo, ou das relaes mais ou menos diretas entre Interpretante e objeto e entre signo e objeto72, estabelecendo ainda paralelos com o conhecimento reunido por outros discursos tericos.

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Referncia j clssica para o assunto o ensaio de Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Cf. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. 5 ed. Traduo: Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1993. Talvez "Capitalcentrismo" venha a ser um termo mais exato, pois Capitalismo um termo estrito e Globalizao um processo da ltima modernidade, ou do Capitalismo psindustrial, que possui em seu cerne a matriz de representao calcada no capital. Cf. NETTO, J. T. C., Semitica, informao e comunicao. Op cit., p. 56-7.

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Discurso como o da Semitica, em sua potencial amplitude, podem ser tomados como um fundo73 para as discusses literrias, tornando-se condutores das significaes efetivas elaboradas no ato da leitura. Nessa perspectiva, ser interessante, por exemplo, relacionar elementos formadores das categorias peirceanas em suas tricotomias e elementos de outros discursos sobre a linguagem, j sedimentados pela tradio dos estudos literrios. Um ltimo comentrio a respeito da questo: interessante observar o impasse a que chegou a experimentao concreta, ao tentar conduzir o ato de produo do texto literrio em direo categoria primeiridade. Menos discursiva, menos sinttica, a poesia quase-coisa (lembremos a fase ortodoxa do movimento) denunciava imperativamente as qualidades dos signos poticos, sem contudo poder ignorar, afinal, que a linguagem no pode ser construda a partir da excluso das categorias secundidade e terceiridade. Ainda assim, a reduo da manifestao da secundidade promove um salto (primeiridade-terceiridade) que acaba servindo como trao processual definidor de uma potica. A busca da primeiridade significava antes de tudo desautomatizar a conexo (sinttica?) entre os signos. Mas a reconexo (ordenao) dos elementos fundamental para que se chegue sua racionalizao. No por acaso, tambm as artes plsticas parecem cair num curto-circuito quando pretendem que a produo esttica (e, em diversos casos, tambm a apreciao) permanea na primeiridade, ou seja, num espao prlingstico. nesse momento, o do impasse entre a percepo dos elementos sensveis ou qualidades dos signos, e sua converso em novos signos (tericos, crticos, artsticos), que a relao semitica/esttica parece ganhar especial relevo, pois a
Esttica nasceu como um discurso sobre o corpo. (...) A distino que o termo (...) perfaz inicialmente (...) no
73

Leve-se em considerao a perspectiva da semitica como uma filosofia. Ibid., p. 52.

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aquela entre arte e vida, mas entre o material e o imaterial (...). como se a filosofia acordasse subitamente para o fato de que h um territrio denso e crescendo para alm de seus limites, e que ameaa fugir inteiramente sua influncia. (...) A esttica concerne a essa mais grosseira e palpvel dimenso do humano que a filosofia ps-cartesiana (...) conseguiu (...) ignorar. (...)74

Ou seja: a Esttica pretende se ocupar da relao que o signo estabelece a partir de certas propriedades ligadas no ao inteligvel, mas ao sensvel, o que apenas reitera a proposio segundo a qual o sensvel, ao ser percebido, precisar ser inteligibilizado75 para que possa ser comunicado, via metadiscurso. Na verdade, o prazer que antes funcionava como meio de conhecimento do mundo e de si mesmo chega at a tornar-se, segundo uma das perspectivas contemporneas, uma experincia que autntica apenas quando se priva de todo prazer e se eleva ao nvel da reflexo esttica76, mesmo que a percepo esttica lance mo de um recurso bastante especfico, que a sensao de alguma coisa. Sensual aquilo que afeta os sentidos. Que estimula. Que excita. Que chama a ateno. Para que algo ganhe o status de perceptvel, preciso que estabelea um relevo, uma diferena, que provoque um estranhamento77 qualquer capaz de afetar o campo de percepo (no caso, do leitor). A maneira mais efetiva de provocar o estranhamento a de sabotar as expectativas do leitor, invertendo, amplificando, omitindo, enfim, manipulando
74 75

EAGLETON, Terry. A ideologia da esttica. Op cit., p. 17. J Baumgarten definia a cognio esttica como mediadora entre as generalidades da razo e os particulares dos sentidos. Cf. EAGLETON, op. Cit., p. 18. Cf, ainda, JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as experincias fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis. Op. cit., p. 71. A idia de estranhamento como propriedade do artstico est embutida j nas estticas romnticas (a noo de originalidade), sendo mencionada de maneira bastante prxima por autores como Hans Ulrich Gumbrecht, Hans Robert Jauss, Hugo Friedrich, em comentrios que sero retomados no decorrer deste trabalho.

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a manifestao de suas qualidades que, na verdade, podem ser qualissignos relativos ao objeto, ou qualissignos relativos ao signo que se pe como objeto. Num mundo em que a imagem torna-se um grito ensurdecedor que oblitera todos os sentidos (e provoca dormncia na prpria viso), aparece cada vez mais complexa a tarefa de ressensibilizar a percepo e permitir que os sujeitos-leitores focalizem pontos (estabeleam relaes) com os objetos-signos do mundo cognoscvel (para alm do fetiche, da reificao e da alienao). A tnica geral da hibridao ps-moderna acaba por desencadear uma onda homogeneizadora78 que tende a fetichizar, reificar e alienar o sujeito e o prprio objeto esttico. Esse circuito estabelecido, de um universo artstico baseado em semioses que no mais apontam para a mimesis (no sentido de uma reproduo do mundo fsico) e sim para a ekphrasis (no sentido da passagem de um conjunto de signos para outro; mas uma ecfrase que, lembremos, encontra-se articulada num conjunto finito de objetos e interpretantes dinmicos, e que no pode contar com a interferncia do sujeito, que vai sendo progressivamente apagado do panorama social), obriga o poeta contemporneo, preso entre a dependncia em relao ao mercado e a anestesia imobilizadora que este produz, a utilizar-se de estratgias de camuflagem e guerrilhas as mais

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Fato que facilmente verificvel se se partir da observao de F. Jameson de que, com o fim da utopia socialista (e, por extenso, do imaginrio que se volta para o futuro) e triunfo do capitalismo (cujo imaginrio reporta o passado, por exemplo na voz do discurso psicanaltico e do evento cclico do consumo, baseado na reexperincia), a cultura ps-moderna corre o risco de estar assentada em bases cujos elementos sofrem desgaste e no podem ser repostos ou substitudos: Jameson cita Star wars e Indiana Jones, mas seu texto datado do incio dos anos 80, momento em que ainda no se anunciava a interminveis seqncia de revivals a que temos sido submetidos, em especial nos anos 90 (fenmeno que, sintomaticamente, ocorre aps a dissoluo simblica da URSS). Cf. JAMESON, Fredric. Ps-modernidade e sociedade de consumo. Op. cit. Cf, ainda, JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as experincias fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis. Op. cit., p. 70: A esttica marxista posterior [a Marx] manteve to decididamente (...) o carter do prazer esttico (...) relacionado com o futuro, quanto a esttica psicanaltica tem insistido no inverso, i.e., que o prazer esttico se relaciona com o passado, com o retorno do recalcado.

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diversas, a fim de conseguir dar relevo a seu trabalho. Entrincheirado (nas Academias de Letras ou universitrias , ou nos veculos de comunicao de massa), seu ofcio abalar as certezas da homogeneidade instalada na cultura ps-moderna, abrir janelas na densa79 paisagem de signos do mundo midiatizado. O movimento ttico do poeta que se entranha nas fissuras do Mercado e a decorrente mudana de ambientes para a manufatura e circulao da literatura estabelecem o substrato intersemitico da poesia multiforme da contemporaneidade: o poeta que, como alude Octavio Paz, torna palavra tudo o que toca80, no resiste a tornar poesia os pixels dos displays eletrnicos. Apesar disso, ainda hoje o saber legtimo reside no ler e escrever, porque o livro ainda permanece como possibilidade mpar de divulgao e fruio do texto literrio na cultura ocidental, que, mesmo sendo profundamente marcada pela oralidade, ainda excessivamente letrada. Em todo caso, o poder a aura do livro deriva no mais das propriedades tradicionalmente reconhecidas pela cultura letrada (o poder de comunicao da Palavra), e sim da prpria inscrio do texto (e do sujeito que o produz) na Tradio. O livro a possibilidade efetiva de se perpetuar (homem, texto) como memria, de ter acesso Eternidade (ainda que esta seja uma miragem cada vez mais dissoluta; ou, quem sabe, por isso mesmo: se nem o livro e a literatura so capazes de assegurar a perenidade do trabalho, o que dizer dos meios de comunicao, que apenas podem apontar a fuga do tempo?).

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McLuhan, por exemplo, j apontava essa questo, nos anos 50, ao considerar a quantidade total de informaes (estmulos visuais e sonoros) transmitidas pela imprensa, revistas, filmes, rdio e televiso em oposio escrita. Cf. McLUHAN, Marshall. Aula sem paredes. Op. cit., p. 17-20. PAZ, Octavio. A consagrao do instante. In: Signos em rotao. Traduo de Sebastio Uchoa Leite. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1990. p. 120.

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Assim parece se comportar a poesia de Arnaldo Antunes (tomado aqui como um emblema, pois o processo descrito no pargrafo acima afeta, em graus diversos, qualquer manifestao artstica contempornea). O histrico de sua produo artstica aponta uma trilha que transita pela Tradio, pelo Pop e pela Vanguarda, agregando deles os elementos formadores de sua Potica81: Movimento e Fragmento so duas de suas palavras de ordem82. Esses elementos antagonizam-se com as propriedades da Esttica e da Unidade que integram a noo do Livro. Lembremos que, quando Mallarm visualizou (e apenas pde visualizar, modelizar) o Livro que se abriria infinitamente, estava preso a uma pgina branca, plida unidade esttica. Arnaldo Antunes dispe de um outro ambiente tcnico, e se encontra no fio histrico das experimentaes que pem o texto literrio en abme, a partir da atitude mallarmaica. Nesse novo ambiente, o texto puro pode se transformar num peixe fora dgua: est fora de seu tempo (a cultura humanista, letrada, definha durante o sculo XIX e agoniza no sculo XX) e, no podendo respirar, corre o risco de morrer83. Para sobreviver, ter que suportar os procedimentos de uma seleo natural e desenvolver novos rgos capazes de incorporar elementos do ambiente hospedeiro, cujas paisagens se constroem a partir do modo tecnolgico. preciso, entretanto, lembrar sempre que o tecnolgico apenas uma via de acesso a um modelo de sensibilizao esttica, que recorre intersemiose. Assim, o novo ambiente do texto potico se determina a partir da articulao dos diversos sistemas semiticos que integram o signo lingstico.
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A noo de poesia talvez precise alargada: aqui, estabelece-se em relao ao signo lingstico potencializado pela manifestao de suas qualidades, num sentido esttico global. Esses dois termos so bastante empregados para definir o universo cultural da Modernidade tardia. Cf. FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. Op. cit. O termo, aqui, empregado no sentido de perder a capacidade de circular num sistema cultural. O texto cuja concepo se prende teleologia pura do Sentido, hoje, dificilmente seria aceito como literrio.

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Enfim, toda essa digresso quer simplesmente dizer que o texto potico no depende da tecnologia eletrnica para continuar existindo, embora possa estar a ela ligado ou dela extrair, por converso, certos procedimentos84 : depende, isso sim, de um modelo (ou vrios) que usa a tecnologia para ter acesso aos diversos nveis semiticos do texto.

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Esse tipo de fenmeno bastante notado quando se estabelecem relaes entre literatura e cinema, por exemplo.

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3. A fora da visualidade (tela vista)


Os lingistas no so os nicos a suspeitar da natureza lingstica da imagem; a opinio geral tambm considera confusamente a imagem como um centro de resistncia ao sentido, em nome de uma certa idia mtica da Vida: a imagem representao, isto , ressurreio, e (...) o inteligvel tido como antiptico ao vivenciado. (...) Ora, mesmo e sobretudo se a imagem e, de uma certa maneira, limite do sentido, permite-nos, no entanto, voltar a uma verdadeira ontologia da significao. Roland Barthes, A retrica da imagem.

A imagem um dos maiores fetiches de nosso tempo, estando associada s vezes imersa de maneira aparentemente irrevogvel s mdias tecnolgicas. Se o dito popular estabelece o valor de uma imagem em mil palavras, quanto valem mil imagens tornadas palavras? A oposio entre palavra e imagem cria uma representao quase alegrica do embate entre analgico e digital, entendidos como sistemas de organizao de informao. Analgico diz respeito ao que pode ser analisado, decomposto em unidades sgnicas menores: textos so compostos por frases ou perodos, que podem ser compostos por oraes, que so compostas por vocbulos, que so compostos por morfemas que so compostos por fonemas. Os elementos de uma analogia precisam ser descritos, precisam ser assumidos pela linguagem verbal. O digital, por sua vez, constitui-se por sntese, sendo, portanto, sempre um todo: cada enquadramento cria uma nova imagem; cada corte ou adio cria uma outra imagem. O analgico comunica por mediao (cada elemento comparado a uma categoria abstrata: fonema, morfema, semema, etc. e constitui a partir da seu processo de significao lingstico); o

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digital opera por imediao (o signo imagtico nos pe em relao direta85 com um objeto; isso no implica que as relaes de significao sejam menos complexas: elas apenas pertencem a uma ordem que no se desvia para as categorias abstratas, fracionantes). Qualquer estudioso do assunto pode levantar o argumento de que a sintaxe uma categoria abstrata presente nas articulaes imagticas, mesmo que outros aleguem que essa percepo seja falaciosa. Essa sintaxe, de algum modo, investe-se de um carter sinttico (diverso do encontrado nas codificaes lingsticas, de fundo analtico): todos os elementos de uma dada conexo precisam ser percebidos simultaneamente, ou produziro sentidos independentes uns dos outros. Por outro lado, existe ao menos um nvel lingstico em que parece haver a ocorrncia de propriedades imagticas: a informao, quando assume a escala de texto principalmente aquele que assume valor esttico86 , transforma-se em conjunto unitrio. Dar-lhe ou tirarlhe algo significa sempre constitu-lo um outro texto. Em resumo, palavra e imagem tm, ao que parece, um intercmbio de propriedades que antecede a prpria hibridao proporcionada pelas mdias tecnolgicas recentes. Rastreando-se o barroco, talvez a partir do conflito entre os protestantes e os catlicos, tomam vulto duas posturas que saem das convices teolgicas para invadir o mundo da linguagem: uma iconoclastia e uma iconofilia. Os primeiros, negando a realidade de um liame ontolgico entre arqutipo e representao87, julgavam blasfematrias quaisquer representaes da divindade; os segundos, aceitando uma relao de identidade entre linguagem e modelo, cone e divindade, consideram a imagem uma evocao, uma porta
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(...) o olhar garante uma comunicao das substncias (...). Cf. DEBRAY, Rgis. Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no Ocidente. Traduo Guilherme Teixeira Petrpolis: Vozes, 1993. p. 14. Cf. EAGLETON, T. Op. Cit., p. 18-9. OLIVEIRA, Ana Lcia M. de. Deus Pictor: o visualismo pattico seiscentista. Op. cit. p. 21-29.

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atravs da qual deus acede ao mundo sensvel88, empregando as imagens como instrumento de eficcia inigualvel para efeitos de doutrinamento e propaganda89. Para armar-se com esse instrumental, a igreja empregou bastante do pensamento de Incio de Loiola, que dava bastante nfase ao sentido da viso contemplativa nas prticas religiosas (para o Pe. Vieira, a nossa alma rende-se muito mais pelos olhos do que pelos ouvidos):
(...) essa extrema contaminao entre o visvel e o dizvel, uma constante da produo artstica seiscentista, no ocorreu apenas nessas formas mistas, tais como os emblemas e as divisas, que unem a imagem e a linguagem. Os seus efeitos tambm se fizeram sentir no mbito exclusivo do discurso, originando uma nova concepo da linguagem potica. Em primeiro lugar, a transformao radical operada na relao hierrquica entre imagem e conceito. (...) na retrica e potica barrocas, ao invs de se considerar que a figura representa o conceito, como era usual at ento, este o concetto passa a ser definido como um n de palavras e de imagens (...).90

Segundo Joo Adolfo Hansen, a poesia mostra: como na divisa, principalmente imagem. Dessa maneira, amplia-se a definio de empresa ou divisa, que passam a nomear toda expresso simblica.91 Apenas para estabelecer um paralelo de identidade entre as pocas, vale lembrar o trabalho realizado pelos Concretos, a fim de recuperar a obra de Gregrio de Matos e associ-la ao seu programa potico.

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Ibid., p. 21. Ibid., p. 21. Ibid., p. 25. HANSEN, Joo Adolfo. Alegoria: construo e interpretao da metfora. So Paulo: Atual, 1986. (Srie Documentos). p. 95.

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Ana Lcia Oliveira destaca ainda as razes pelas quais a pintura passou a ser um paradigma no sculo XVII, funcionando como princpio unificador dos diversos modos de representao. No Renascimento
os artistas plsticos, para obter o reconhecimento de seu ofcio, tiveram de se travestir de eruditos, submetendo-se ordem discursiva reinante. Como voz dissonante de sua poca, Leonardo Da Vinci desenvolve um paralelo entre as artes, para demonstrar a superioridade da pintura em relao poesia. (...) reconhecida a legitimidade da representao pictural, a nova questo a ser debatida estamos agora na Frana, no sc. XVII ser a da sua especificidade, e para isso devem-se forjar novas estratgias. (...) De forma bastante sinttica, pode-se dizer que os partidrios do desenho (...) defendiam a total submisso da pintura ordenao discursiva, ou seja, racional. J os coloristas, lutando pela autonomia da pintura, partiam, estrategicamente, da demonstrao da especificidade dessa arte, que se centraria na cor.92

Mutatis mutandis, se o desenho aceitava submeter-se a uma mmesis que era imitativa (subordinado ao discurso e s noes de uma retrica plenamente aristotlica), a pintura pleiteava atravs da cor sua especificidade e independncia. Com a vitria dos coloristas, migram para as descries textuais a apologia dos charmes do sensvel e a nfase nos efeitos patticos da obra93. O texto se recobre de sensaes e torna-se intensidade do corpo, extenso sensual da subjetividade. Deus-puro de um lado, deus-corpo de outro: o barroco alista a arte como aliada em sua luta contra a reforma, a religio assume a postura de espetculo: para tocar as massas, a Igreja no pode escolher os meios e reintegra no culto, para control-lo, o domnio das imagens, agora permeado pelo naturalismo e pelo antropomorfismo, que triunfara no Renascimento94. Deus talvez um
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OLIVEIRA, Ana. Op. cit., 26-7. Ibid., p. 27. Ibid., p. 27-8.

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grande ciclope panptico e o seu olho se dissemina e prolifera num imaginrio que passa a recorrer avidamente a metforas, alegorias, espelhos, imagens reduplicadas, anamorfoses etc. O declnio da Igreja (pelo menos como controladora da inteligncia) nos sculos XVIII e XIX permitiu o desvanecimento do sentido religioso da imagem verbal; esta, porm, seguiu curso prprio e se fortaleceu alojada no corao romntico, venceu o sculo XIX e est integrada magistralmente (o que no significa dizer perfeitamente) ao sculo XX: neste, a visualidade se v incorporada como um elemento programtico, experimentado desde as vanguardas do incio do sculo. A crise do verso, denunciada pelo menos a partir dO lance de Dados, de Mallarm, evoluir para a desintegrao do verso, da prpria sintaxe. A alternativa seguida por parcela significativa da poesia moderna foi a de procurar apoio na linguagem correlacional e analgica, que
afeta principalmente a estrutura hierarquizada, subordinativa e determinista da sintaxe das lnguas ocidentais. (...) O que ocorre que uma lgica de inferncias sintticas, (...) criada na articulao interrelacional e deslinearizada de uma composio, faz saltar vista uma presena marcante do signo e sua construo formal, plstica, na pgina, ressaltando seu aspecto fsico, sua informao enquanto estmulo sensorial, em geral nublada pela condio de mero transportador de mensagem95. Philadelpho Menezes faz uma srie de consideraes a respeito da adoo da visualidade na poesia brasileira do sculo XX. Para o autor retomando Dcio Pignatari essa desautomatizao da percepo convencionada at ento para o signo potico vai se assentar na utilizao do signo icnico, a partir da tipificao peirceana, e do mtodo ideogrmico a ele

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MENEZES, Philadelpho. Potica e visualidade: uma trajetria da poesia contempornea brasileira contempornea. Campinas: Ed. da Unicamp, [s.d.]. p. 35-6. As prximas citaes a esse trabalho sero feitas no prprio corpo do texto, referidas pela sigla PV seguida do nmero da pgina consultada.

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associado, tal como elaborado por Pound via Fenollosa , e que compreende a articulao de suas propriedades imagticas, referenciais (caligrmicas) ou no (matemticas, no-figurativas) (PV, p. 36-7). Nessa transfigurao do mtodo de comunicao ento assumida no Brasil, uma srie de percalos e equvocos foi sendo instaurada e, posteriormente, redimensionada nas propostas subseqentes dos poetas que incorporaram essa modalidade de procedimentos. A herana de erros e acertos na matria potica tornou-se referncia de aprendizado positiva e/ou negativa (vide os casos da poesia marginal e de Arnaldo Antunes) , e seu alcance no parece ter arrefecido ainda hoje: para o autor, a visualidade assume contornos de dominncia em parcela significativa da poesia contempornea brasileira, apresentando um trajeto que vai da explorao tipogrfica dos poemas espacializados, passando pela espacializao medida e estrutural do concretismo, pela poesia semitica (...) pelo poemaprocesso (...), terminando pela anlise da (...) poesia visual, dividida em trs tendncias os poemascolagem, embalagem e montagem. (PV, p. 175)

A visualidade, aos poucos, assumiu funes bem marcadas na constituio dos poemas, passando de uma visualidade desconcatenada, gratuita e ornamental a uma retomada da verbalidade que, curiosamente, informou todas essas manifestaes da ento nascente poesia visual dos anos 70 (PV, p. 96). Philadelpho Menezes levanta trs elementos para ajudar a compreender as bases da nova linguagem potica: a figuratividade no-caligrmica, a sintaxe da montagem e a semntica da imagem. O primeiro caso, o da figuratividade no-caligrmica, passa por Apolinnaire que, ao tentar romper a arbitrariedade entre signo potico e objeto temtico (...), caminhou para uma representao figurativa cuja principal caracterstica residia no convencionalismo da prpria representao (PV, p.107). Dado o esgotamento causado pela previsibilidade dessa perspectiva de produo, optou-se por uma

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nova maneira de manipular a visualidade, apropriando-se dela como estrutura (...) comunicadora de formas e no informadora de significados [que] desemboca na figuratividade informadora de formas e contedos, de imagens semantizadas (PV, p. 108). Da apreciao do aspecto plstico, ento, passa a processar-se a decifrao das leituras e de significado (PV, p.109). O segundo elemento, relativo sintaxe da montagem, est relacionado criao de redes de significados a partir da articulao entre signos, e pode ocorrer por colagem, por embalagem ou por montagem propriamente dita (PV, p. 111).
Antes de mencion-los, entretanto, interessante considerar os termos escritema e figuralidade, desenvolvidos por Wilcon Joia Pereira (PV, p. 112), a fim de compreendermos os trs mtodos de articulao da poesia visual. Escritema o cdigo verbal (...) [que] j no tem mais nenhuma propriedade de autonomia (...). Em seu lugar instalou-se um (...) jogo de (...) metamorfoses em cores, volumes, tramas, contexturas. Nessas transmutaes (...) o semntico pode (...) ser mantido por acrscimo (...), mas sujeito (...) aos valores plsticos como tais, as dimenses lingsticas sendo desarticuladas, reorganizadas e transcendidas em funo dos interesses puramente formais.96

J a figuralidade entendida como as formas que engendram estes corpos muito particulares que so os escritemas97. Dessa maneira, escritema diz respeito ao signo verbal em seu estado de rarefao em nvel do significado, e figuralidade, o seu modo de exteriorizao, de apresentao dentro de um contexto artstico98.

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PEREIRA, Wilcon Joia apud MENEZES, P. Ibid., p. 112. Ibid., p. 112. Ibid., p. 113.

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A colagem, tcnica empregada pelos cubistas e futuristas, cria texturas que afastam a obra de seu motivo, e seu referencial temtico, anulando a sua figuratividade (PV, p. 114). O composto formado eventualmente gera sentidos interpretveis, mas a leitura (...) parece se reduzir a uma inteno de rapidez informacional (...) que afasta a criao de elaboraes semnticas, prevalecendo o significado elucidativo do ttulo (PV, p. 114), ou seja, o apagamento dos significados individuais dos escritemas em funo do estabelecimento de um significado global do conjunto de signos a partir da dominante plstica pode recorrer a uma articulao elucidativa ancorada no jogo com o texto verbal e sonoro. Na embalagem, por seu turno, j h uma motivao que rege a articulao entre signo visual e verbal, mas a imagem fica subordinada palavra (PV, p.118). A visualidade empregada para ornamentar o signo verbal, em sua plenitude lingstica, sendo meramente uma diagramao que no interfere na carga semntica do poema. O leitor deveria, ento, extrair do poema sua carga visual e verificar uma eventual alterao (ou no) nas cadeias de significao, a fim de reconhecer o procedimento da embalagem. Philadelpho Menezes no reconhece a embalagem como procedimento efetivo de poesia visual, considerando que
a dominante verbal e a ausncia de significados prprios da visualidade, tratada sob a tica de uma sensorialidade ilustrativa (e no o que poderamos chamar de uma sensorialidade semantizada), fazem com que o poemaembalagem seja uma manifestao de poesia verbal, cuja denominao poesia visual se pe como imprecisa. (PV, p. 123)

E a montagem, popularizada pela sintaxe cinematogrfica, busca articular dois elementos sgnicos a fim de constituir um terceiro que ser diferente dos que o formaram. Pode ser narrativa, quando baseada no discurso seqencial, encadeando os diversos fragmentos; pode estruturar-se a partir da colagem, pretendendo considerar a impresso final do espectador; e,

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finalmente, pode ser a montagem efetiva, quando tenta criar a idia a partir da rediagramao (...) de idias latentes nas imagens utilizadas (PV, p. 126). A exgua extenso do poema permite a manifestao de apenas um modo sinttico. O fundamental da montagem reside no fato de ela se estabelecer a partir de uma combinao organizada, no catica dos signos, visando a uma produo de significados reciclados pela e na sintaxe (PV, p. 126): a sintaxe incide sobre a semntica que determina a pragmtica (PV, p. 147). Por acionar sintaticamente a dimenso semntica dos signos visuais envolvidos na produo potica, a montagem pode ser entendida da mesma maneira que o ideograma chins, na perspectiva fenollosiana. Uma propriedade da articulao sinttica na montagem o seu valor de singularidade, ou seja, a gerao de sentidos especfica de cada objeto sgnico no contexto em que ativado (PV, p. 143), por oposio tradio generalizante da referencialidade na compreenso da linguagem. preciso, tambm, atentar para uma possvel confuso entre os termos sentido e funo nos estudos da poesia visual, que tornaria possvel um equvoco
de considerar a mesma coisa uma imagem de uso meramente plstico no poema, por exercer alguma funo (a de acabamento grfico, por exemplo (...)) e uma imagem que participa na construo de interpretaes conceituais no poema (prpria da imagem no poema-montagem). (PV, p. 146) Assim, os elementos visuais do poema desempenham sua funo, sensibilizando a percepo visual, ao mesmo tempo em que interferem no processo intelectual da leitura. Por essa via, ainda, em que o circuito sinttico e as relaes de contexto conduzem diretamente ao objeto potico, a montagem em poesia faz tocar uma outra noo, j clssica nos estudos literrios, a funo potica, com seu enfoque da mensagem por ela prpria. A funo potica (...) aprofunda a distncia dos signos (...) para os objetos, seja na imagem, seja na palavra (...). outro argumento que inutiliza para a poesia o preconceito com a figuratividade da imagem pois que ela

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no se prende ao objeto referido, mas sim, de outro lado, abrevia-se a distncia entre os signos sensveis e seus sentidos, entre signo e mensagem, como se a forma plstica se tornasse um eco visual dos sentidos por ela mesma produzidos. A forma um diagrama da informao que ela contm, numa espcie de reflexo aparente de uma essncia latente. Se a funo potica distancia o signo de seu objeto, ela tambm une os nveis expressivos e conteudistas numa relao motivada, criada na montagem. (PV, p. 167)

O autor aponta, por fim, a necessidade de se perceberem os graus de integrao sgnica possibilitados pelas estratgias montagsticas, interdisciplinares e multimediticas. Em diversos casos, a visualidade se tornar fator determinante na convergncia para uma postura hbrida de produo, embora possa ser empregada de maneira equvoca (que produzem uma salada vanguardeira onde cada signo se mantm nos limites de sua natureza semitica convivem no mesmo espao, mas no se misturam, no se fundem (PV, p. 177). A poesia de montagem intersgnica ser, em suma, uma modalidade de hbridos como os mencionados por Joris Vlasselaers, na medida em que a desarticulao se d pelo desprivilegiamento das naturezas dos signos para considerar como central a questo das funes de linguagem (PV, p. 177): a natureza de um signo verbo, imagem, som no determina a linguagem potica, e sim sua funo no contexto do complexo sgnico.

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III. Navegando em Nome: alguns videoclipoemas 1. Bssola

Mais perto, abre-se a terra em sons e cores: E no desembarcar, h aves, flores, Onde era s, de longe, a abstrata linha. Fernando Pessoa

Quando se fala em Nome, freqente a utilizao dos termos fragmento, simultaneidade, abertura, interatividade. Esses termos precisam ser pensados em funo de se poder confundir o jargo de nossa poca e os produtos efetivamente realizados. Tanto os que fazem a apologia quanto os que pretendem anular a presena de Nome no cenrio da poesia brasileira contempornea podem fornecer pontos que ajudem a compreender suas lgicas de funcionamento. Os primeiros registros a respeito de Nome tendiam a fazer distines entre os elementos do complexo vdeo-cd-livro, considerando-os objetos independentes entre si99. Alguns desconfiam de antemo (No deixe de usar o termo verborragia sempre que possvel e, para impressionar, diga que agora est tentando poesia a srio. Vai arrasar.)100, ou tentam uma reviso histrica:
Que bonito o ex-tit Arnaldo sambando o miudinho no seu segundo CD. O primeiro, feito com restos dos Tits, eu sou capaz de apostar minha reputao como no
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A matria Arnaldo Antunes mostra seu primeiro solo, por exemplo, apresenta Nome apenas como disco. O vdeo (lanado simultaneamente, parece ser um simples apndice, enquanto o livro sequer mencionado. Cf. PLASSE, Marcel. Arnaldo Antunes mostra seu primeiro solo. Folha de So Paulo, So Paulo, 3 jun. 1994, Ilustrada, 5-9. CAMARGO, Zeca. Lugar comum. Folha de So Paulo, So Paulo, 7 jul. 1994, Ilustrada.

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vendeu 2 mil cpias, to chato era. (...) Ningum uma empreitada menos experimental, com muito samba no p. (...) O disco evidencia, porm, que expirou a validade da potica antunesina. Epgono dos concretos, suas letras empacaram na paronomsia e na enumerao catica. Em vez de criar uma palavra-valise como Khlibnikov, o bardo dos Jardins forja a palavra-mala.101

Outros o assumem como messias: [Arnaldo Antunes] Pensa inteiro. uno e mltiplo102, diz a jornalista que, j considerando a unidade de conjunto, arrisca um procedimento de leitura: ver o livro e ler o vdeo103. Aparentemente, o cd passa a ser acessrio, talvez pela falsa impresso de que seu udio se reproduz no vdeo. O prprio Arnaldo, por sua vez, apresenta uma proposta minimalista de procedimento: disco para ouvir, poesia para ler e vdeo para ver104: cada coisa em seu lugar, sem trocas nem inverses. Miriam Chnaiderman relaciona o poeta com uma arte [que] irrompe no mundo causando estranheza, quebrando os espelhos que cada um tem em si105. Antnio Risrio106 mostra-se revoltado com a vertente negativista da recepo inicial de Nome: para o poeta e antroplogo, Arnaldo um poeta-msico que promoveu uma farra de letras envolvendo vdeo, livro e CD que os escrevinhadores do jornalismo cultural entenderam como sinal de decadncia tpica da modernidade. O trabalho de Antunes recebe a os eptetos de radiante exerccio criativo, de arte-das-cavernas em contexto ciberntico, de lrico-cientificista, e de tecno-rebelde, tudo numa viagem

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GIRON, Lus Antnio. Tits mostram sua poro neguinha. Folha de So Paulo, So Paulo, 3 jun. 1994. Ilustrada, 5-9. GONALVES, Cludia. Arnaldo Antunes Perfil. Folha de So Paulo, So Paulo, 7 jul. 1994. Revista da Folha, p. 16-20. Ibid. Ibid. CHNAIDERMAN, Miriam. Espelhos contemporneos. Folha de So Paulo, So Paulo, 21 out. 1994. Mais!, 6-8. RISRIO, Antnio. De quem a decadncia?. Folha de So Paulo, So Paulo, 7 jul. 1994. Mais! 6-3.

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de renovao da experincia das formas do mundo. Sua crtica vai para o jornalismo que restringiu-se a criticar a superproduo e o carter multimdia da situao (fazendo um rpido e interessante comentrio a respeito da aura que a poesia visual resguarda, no primeiro mundo, talvez por ser comercializada em galerias de arte (grifo meu).), pois O artista no tem que fugir do repertrio tecnolgico que lhe contemporneo. Observando essas e outras impresses sobre Nome, principalmente as contemporneas ao lanamento do conjunto, fica a indagao sobre seu modo de constituio. As trs instncias sgnicas esto de fato relacionadas? Essa relao hierrquica, em algum sentido, ou poliforme, mvel? O objeto se constitui por relaes internas, ou por configuraes arranjadas pelo leitor? Qual a via de articulao interna do complexo, e qual a via de articulao externa? Questes como essas do mostra de como o trabalho de Arnaldo Antunes marca a produo potica brasileira, no incio dos anos 90. Alm disso, h que se levar em considerao o fator de insero social associado a cada complexo sgnico. No se pode ignorar, em momento algum, que a literatura est vinculada a um status de tradio, a msica mercantilizao e o vdeo experimentao. No possvel reduzir cada mdia a um nico tpico, mas no difcil perceber como a dinmica de cada dispositivo (o livro, o disco e o vdeo) respeita um processo de produo particular. O livro pe em cena a tradio da cultura baseada no verbo. Escrever inscrever-se na Histria da Literatura. Como demonstra o raciocnio zen apresentado por Daisetz Suzuki, todo objeto reporta, em si mesmo, os outros objetos de mesma classe107: a escritura de um poema menciona a existncia de todos os outros poemas, diria Mallarm. O artista moderno tem um problema

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Cf. SUZUKI, Daisetz. Simbolismo Budista, op. cit., em que aparece descrita a relao entre parte e todo a partir da noo de nmeros naturais.

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existencial terrvel: ele no possui mais uma consistncia transcendente (que se materializava na aura problematizada por Walter Benjamin); sua existncia fugaz, e sua produo est fadada a ruir sob o peso da agoridade108, a juno de todos os momentos num s momento. O livro a literatura , nesse sentido, uma maneira de ancorar-se num continuum histrico. O disco, por seu turno, um dos maiores emblemas da mercantilizao da cultura. A msica popular, no sculo XX, vive sob o signo da industrializao: do jazz ao techno, o msico dos artistas que mais concretizam uma relao efetiva de subsistncia exclusiva por meio da comercializao da atividade artstica. Se a industrializao impulsiona sobremaneira o desenvolvimento e aprimoramento dos procedimentos tcnicos e estticos, cria, ao mesmo tempo, sua lgica de mercado e convenciona estratgias que visam efetivao da distribuio, recepo e consumo, o que leva a pensar em todas as implicaes em torno desses fenmenos109. Por fim, o vdeo ocupa uma posio de lugar de experimentao, no panorama deste fim de sculo. Ele a convergncia dos sistemas de representao visual e numrico, nascido em pleno fenmeno de capitalizao do mundo social110. Na convergncia, a novidade: padres sintticos, relaes com o real, dinmica de composio, metalinguagem especfica... Na reduo ao pulso eletrnico, a gerao de uma nova matriz de linguagem: um cdigo do qual podem participar todos os outros cdigos, como um graal da linguagem. Esses so, em sntese, os caracteres dos objetos parciais que formam o conjunto Nome. Eles so, em si, representativos de sistemas de articulao sgnica, e agregam toda uma carga de valores histricos e estticos. Quando,

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Cf. CCERO, Antnio. O mundo desde o fim. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995. O que faz retornar, mais uma vez, a fala de F. Jameson em Ps-modernidade e sociedade de consumo. Podendo, portanto, funcionar como uma espcie de anticorpo para os males surgidos com o Capitalismo.

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porm, aparecem emaranhados em projeto, ocorre um intercmbio de propriedades, e essa hibridao que constituir, de fato, a configurao do objeto complexo Nome como um signo de articulaes estticas (que, provavelmente se estabelecem por todo o conjunto, mas que, dada a natureza deste trabalho, ficaro restritas s descries e consideraes sobre os procedimentos envolvendo livro e vdeo, escrita e imagem). Nome ganha densidade justamente quando o livro se apropria de procedimentos visuais, como o caso da interpenetrao e sobreposio dos signos da pea Nome, em que o processo de significao abdica da compartimentao linear da frase para gerar um procedimento de semiose calcado na aproximao (montagstica) de diversos signos num mesmo plano (e, por vezes, no mesmo espao). Trata-se da reativao do manifesto tenso de palavras-coisas no espao-tempo, praticado pelos concretos, embora ajustado a uma temtica mais orgnica do que a tocada pela fase mais radical do grupo paulista, e em processos formais menos geometrizados e mais assimtricos que os praticados por estes ltimos:

IMAGEM

O processo de hibridao continua e d, ainda em outras peas do livro, mostra de apropriao de caracteres videogrficos, por exemplo a do movimento, em peas como Fnis, onde a cadeia de movimento se estabelece na passagem de um fotograma a outro.

IMAGEM

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Por outro lado, so bastante interessantes os momentos em que o vdeo incorpora e tensiona sintaxes lineares rtmicas, sejam elas genericamente rudos, como em Soneto, que desconstroem a prpria poesia a partir da morfologia tradicional de um modelo de composio, ou sejam a prpria linha, desconstruda pela adoo do movimento, tal como acontece durante a execuo do clipoema Pessoa. Ou, mais especificamente, estruturas musicais, caso de grande parte das peas que compem o conjunto (e que leva, num primeiro instante, a assumir o conjunto como uma coleo de videoclipes). Nesse caso, os ritmos visuais e musicais se imbricam num processo de intensificao esttica recproca (um procedimento d suporte ao outro), basicamente por meio de sries de compassos e de cortes. Em meio farta utilizao desse recurso, tomemos uma pea ao acaso, Direitinho por exemplo, como ilustrao desse procedimento. O ritmo da gota, embora v-se revelando inconstante, catico, apia-se (e d apoio) no compasso gerado pela trilha de udio. No momento em que cada objeto se dissolve sobre o outro e prope sua reconfigurao, o conjunto adquire, de fato, unidade esttica. Do amlgama caleidoscpico emergem configuraes volteis: videocdlivro, livrideocd, cdlivrideo... Nesse texto-evento, a leitura parte da convergncia do mltiplo em ponto singular: preciso recortar uma atualizao por vez e explor-la, lembrando sempre que as noes de virtual e possvel so bastante prximas. Se fssemos diagramar seus conjuntos, teramos a seqncia real / virtual possvel atual. Nesse quadro, o possvel uma configurao determinada

(j est toda constituda), mesmo que se d de maneira mltipla (um conjunto de possveis). O virtual, por sua vez, uma configurao indeterminada (o n de tendncias ou de foras, ou seja, um conjunto dinmico) que ainda est por se resolver, e que apenas o far momentaneamente (resultando na atualizao).

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Pierre Lvy111 usa a seguinte imagem como exemplificao: a rvore uma possibilidade da semente (ela se tornar ou no uma rvore da espcie x, e somente dessa espcie). A forma final da rvore, entretanto, somente se dar em funo de uma configurao particular do conjunto de foras que circundam essa semente (do DNA ao adubo, ao sol e chuva etc.) e que vo determinar qual a forma que a rvore tomar. O universo virtual volta de cada semente parte de uma generalidade (as variantes so as mesmas para todas as sementes, ou seja, sua potncia uma constante), mas a(s) sua(s) atualizao(es) so particularssimas (porque so configuraes especficas e particulares). As atualizaes, por sua vez, interferem na conformao do universo de virtualidades. Em se tratando da poesia mltipla de Nome, seria possvel dizer que a potncia a virtualidade de uma pea (um clipe, um poema, uma faixa de udio) se abre para todas as outras peas, assumindo, porm, uma configurao particular uma atualizao dada pelo leitor. Sob a presso das outras peas, entretanto, essa configurao inicial tende a se romper e a se reformular, num processo contnuo de potencializaes (virtualizaes) e atualizaes. Assim, dentro dos limites que se imps este trabalho, essas observaes parecem suficientes para apontar no um embate entre a mdia literatura e as mdias tcnicas recentes, no uma concorrncia de foras e procedimentos, mas sim a possibilidade de associao entre tais procedimentos. Arnaldo Antunes, em Nome, toma percepes comuns e as leva s ltimas conseqncias, ao ponto de quase impossibilit-las para a linguagem. Os preocessos empregados nos poemas apresentados a seguir, como o cambiamento de Nome, o descortinamento de Dentro e a subtrao de Agora se configuram como um mise en abme que fabula a respeito do ponto mais limtrofe da Palavra (e da Poesia): o ponto em que podemos vislumbrar

111

LVY, Pierre. O que o virtual? Traduo de Paulo Neves. So Paulo: 34, 1996 [1995].

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alm do ser da linguagem, apenas para recuar e ver, na superfcie formada, os contornos de nossos semblantes remodelados. Vejamo-los.

(Col. TRANS) p. 15-8.

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2. Em Nome, o remoinho dos sentidos


... o verbo que se queima feito um minrio fssil na origem do poema. Nelson Ascher

A primeira pea de Nome tem como cenrio de fundo um monte de lixo, que, de incio, aparece em preto e branco, e, depois da sobreposio do texto colorido , absorve (retoma?) cores. As trs faixas semiticas que se sobrepem voz, imagem e msica , articulando um processo de montagem que se utiliza dos signos lingsticos, envolvidos num processo de transmutao em escritemas (ou seja, em elementos que perdem a autonomia em nome da instaurao de um jogo de cores, volumes, tramas, contexturas), dos signos sonoros (a trilha incidental) e visuais (o plano de fundo inicial e final) imediatos. Sua composio baseia-se em dois planos primrios: o da relao de montagens especficas a cada estrato semitico, e o da relao que os estratos mantm entre si. O primeiro caso ocorre em virtude da manifestao de elementos que criem efeito de simultaneidade: duas (ou mais) diferenas que geram um terceiro elemento, tambm diferente. No caso dos elementos visuais e sonoros, a relao fsica112. Quanto ao segundo caso, dos signos lingsticos e musicais, a percepo de procedimentos montagsticos est relacionada ao fenmeno da memria:
A prtica da interpretao deve partir de um olho que almeje ser to paciente e mvel quanto um ouvido que, por natureza e por cultura, no misture nem confunda os sons diversos de uma msica ou de uma calada, nem os
112

(...) dois pedaos de pelcula de qualquer espcie, colocados juntos, combinavam-se inevitavelmente em um novo conceito, numa nova qualidade, que surgem da justaposio. Cf. EISENSTEIN, Serguei. Sincronizacin de los sentidos. El sentido del cine, p. 69. Apud MENEZES, Philadelpho. Potica e visualidade. Op. cit. p. 124.

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receba separadamente, fora de sua cadeia polifnica (...). A interpretao eminentemente musical.113

Todo leitor precisa selecionar elementos da composio observada e reconhecer (ou melhor, estabelecer) as ligaes pertinentes a esses elementos. Ritornelos114, raccords115, indcios, so todos processos vlidos para a interpretao quando vinculados ativao da memria pela conscincia. As imagens-palavras, em movimento anti-horrio, esto desconectadas, dessintaxadas, no possuem relao fixa entre si, no formam unidades declaradas. No movimento de pronomes (algo e isso) e substantivos (coisa, homem, cara, fome, osso e corpo) no h a efetivao de sintaxes lineares (no existe uma ordem linear as palavras se sobrepem e retornam em semitransparncia e no h nenhuma espcie de conectivo, como verbos ou preposies), a nica propriedade de identificao parece ser o campo semntico classe de palavra (pronome e substantivo), em que esto inseridos os vocbulos, o que restringe a leitura a seus aspectos metalingsticos. Mesmo que saibamos que tudo o que diz respeito linguagem acaba dizendo respeito ao homem que a ela se reporta (e sempre se poder ver uma simbolizao nisso), parece difcil avanar muito nesse circuito fechado, labirntico, sob o risco de incorrer no fetiche. Embora se possa ver nessa apresentao que o clipoema Nome uma espcie de sntese do projeto Nome manifestao simultnea, instvel, fragmentria, desautomatizadora (cujos movimentos anti-horrios no

113 114

SANTOS, Roberto Corra dos. Para uma teoria da interpretao. Op. cit. p. 15. No ento apenas no quadro da msica e da poesia que vemos funcionarem tais fragmentos destacados do contedo que, de um modo geral, incluo na categoria dos ritornelos existenciais. Cf. GUATTARI, Felix. Caosmose: um novo paradigma esttico. Trad. Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia Leo. Rio de Janeiro: ed. 34, 1992. p. 26-7. A tradutora de A imagem-movimento, de Gilles Deleuze, Stela Senra, define, p. 38 dessa obra, raccord como sendo a noo de corte e, ao mesmo tempo, de elemento de continuidade entre dois ou vrios planos.

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estabelecem conexes apriorsticas), visualmente excitante (em primeira instncia imediata pelo emprego de cores vibrantes e pela sensao de movimento) , no a, entretanto, que encontraremos a nossa leitura, que precisa de um fio totalizante. Vejamos o fundo. Trata-se de lixo orgnico. Orgnico: o que possui relao, o prprio organismo, o que inato. Lixo: o que se descarta, que perdeu a utilidade, que no tem valor, sujeira, imundcie. O que era vivo e no o mais. Sobra, resto, resqucio. O lixo uma marca do humano, ressaltando-se nas concentraes urbanas, ou por extenso do uso desses agrupamentos. Ele memria, registro116. O lixo o passado (no clipoema, a imagem em p&b que inicia a seqncia provoca um efeito de distanciamento, de apagamento, mas a imagem se torna efetivamente presente ao final, quando vivificada pela cor e pela presena dos signos verbais somente no ltimo momento que o lixo aflora na tela) que incomoda, uma memria que, circular e recorrente, provoca nusea. O udio possui duas regies, uma referente ao signo musical, e outra referente ao signo verbal oralizado. No caso da primeira, preciso que o leitor diferencie a srie de sons, reconhecendo-a (ou no) como dotada de musicalidade. Para tanto, dever haver o encaixe dessa srie em algum padro convencional de composio, o que no muito difcil de fazer, diante do contexto de veiculao do artefato e dos instrumentos utilizados para produzila (guitarra e percusso, provavelmente bateria): a dissonncia dos acordes, a quase ausncia de relao entre os sons produzidos (embora seja possvel reconhecer uma sintaxe rtmica, apesar de tudo; um compasso se mantm regular na batida do bumbo, e na guitarra que o secunda um pouco mais descompassada). Se comparada com a verso apresentada no cd, poder-se-
116

Sintomaticamente, a quarta capa do livro e a contracapa do cd destacam essa imagem. (antolgicas: a crnica de Verssimo que monta um romance a partir do lixo, e a tcnica de investigao policial que examina o lixo do suspeito)

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perceber uma diferena na relao entre os sons, na alterao de compassos (o poeta pra de cantar versos, passando a enunciar apenas os vocbulos que vo se manifestar na tela) que se estabelece como massa sonora (e que no vdeo realocada em E s, a sim funcionando como exemplo de fragmentao, interna ao processo de transcrio intersgnica). Mas aqui, novamente, ser interessante considerar que
O som, por natureza, no comporta qualquer semantizao, vale dizer, no possui significados conceituais, a no ser quando o som do prprio signo verbal, e a os significados so verbais (...), com exceo do som indicial que denota o objeto que o produz. Colocar para a poesia o problema de preench-lo de algum significado autnomo (como o da poesia visual na poesia intersgnica), projetando uma semntica do som, uma tarefa de possibilidades imprevisveis e instigantes.117

Tal como na cano Nome, a voz de Arnaldo Antunes conduz, guia a execuo do poema, fornecendo-lhe uma linha meldica (que se articula apenas como cano. No h, ainda, relao rtmica entre o estrato sonoro e o visual) e uma linha de semiose. A relao apenas se faz atravs do estrato verbal, que estabelece pontos de contato com os outros (as palavras-imagens, ncleos fragmentados e dispersos do texto verbal no espao da tela, conferem cor imagem de fundo, ao mesmo tempo em que so, no espao da verbalizao, ponto de apoio meldico para a estruturao do som).
Algo o nome do homem Coisa o nome do homem
117

MENEZES, Philadelpho. Potica e visualidade. Op. cit. p. 178-9. O autor lana, ainda, o prognstico de que o prximo problema da poesia experimental, no seu projeto coletivo (...) de formar uma potica totalizante, abarcadora das trs grandes matrizes de naturezas sgnicas: o verbal, o sonoro e o visual, reunidas numa produo conjunta marcada pela funo potica estaria localizada na questo da sonoridade, para que a utopia de uma potica totalizante congregue todas as espcies sgnicas. (...) A reincorporao do som ao poema, da maneira como procedeu da imagem visual, faria o novo poema uma manifestao mpar de totalizao sgnica. (...) Raros so os exemplos de som semantizado que atua em combinao e contraponto informativo com as imagens.

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Homem o nome do cara Isso o nome da coisa Cara o nome do rosto Fome o nome do osso Homem o nome do troo Osso o nome do fssil Corpo o nome do morto Homem o nome do outro Algo o nome do homem Coisa o nome do homem Homem o nome do cara Isso o nome da coisa Cara o nome do rosto Fome o nome do osso Homem o nome do troo Osso o nome do fssil Corpo o nome do morto Homem o nome do outro

O texto verbal a chave mais acessvel para percorrer o composto, medida que a percepo do leitor/espectador dana entre o texto, suas cores cambiantes e a pontuao rtmica do udio. preciso criar, ou recriar, ou cocriar, uma unidade para o conjunto obtido, tendo em mente que procurar uma unidade (aqui, esttica) diferente de pretender reduzir o sentido leitura. Como o nvel visual de fundo permanece nublado a maior parte do clipoema, como as palavras inscritas no se relacionam de maneira predeterminada entre si quando passeiam pelo vdeo, no neles que consigo vislumbrar um primeiro acesso totalizador. Quando a cor das palavras se transfere para o fundo e este se exibe: lixo, ocorre uma conexo, mas que ainda de ordem plstica. Somente quando alcano a semntica que sinto poder tatear um pouco vontade (e pretender movimentos reversivos de compreenso sobre as sensaes obtidas nos primeiros momentos de percepo, que foram mais imediatos). Uma seqncia de signos verbais circula: algo / nome / isso / fome / outro / homem / homem / rosto / corpo / osso / coisa / algo / nome / isso / fome / outro / homem / homem / rosto / corpo / osso / coisa. Pronomes e

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substantivos. Possveis germes, ncleos sintagmticos. Centros / conceitos especficos / referenciais / materiais (fome, homem, rosto, osso, corpo) e periferias / conceitos genricos / abstratos (algo, nome, isso, outro, coisa). A denominao/classificao sempre a convencionalizao de alguma classificao. As coisas significam indefinidamente. A definio a busca da sinonmia e a sinonmia um processo sempre imperfeito, deslocando um corpo sgnico sobre outro, indefinidamente. Ainda assim, mesmo que os termos da sinonmia distoram ou ocultem marcas do referente, de alguma maneira tendem a apontar traos da subjetividade enunciadora. Algumas das sinonmias apresentadas contm, tambm, traos simblicos, seus contornos so metafricos, partindo de metonmias (sempre entre elementos concretos): Fome o nome do osso, Osso o nome do fssil, Corpo o nome do morto. A definio, ou descrio que o sujeito faz de um referente qualquer teve sua legitimidade largamente questionada, desde o final do sculo passado. Nietzsche, em pleno sculo XIX, demonstrou as fissuras que minavam as bases do idealismo e da metafsica, relacionando linguagem (o intelecto) como efeito (disfarce) manipulado/produzido por aquele que enuncia, uma vez que no homem essa arte do disfarce chega a seu pice, ainda que esteja associada ao representar, ao viver em glria de emprstimo, ao mascarar-se, conveno dissimulante, ao jogo teatral diante dos outros e diante de si mesmo118. Essa brecha no tecido da crena nos ideais universais permitir a percepo de que o sentido no reside numa tautologia do estojo significante do signo, em carter imanente, mas que ser necessrio comprar
eternamente iluses por verdades. (...) Acreditamos saber algo das coisas mesmas (...), e no entanto no possumos

118

NIETZSCHE, F. A verdade no sentido extramoral. In: Obras incompletas. Vol. I. 5.ed. So Paulo: Nova Cultural, 1991. p. 32 (Os Pensadores).

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nada mais do que metforas das coisas, que de nenhum modo correspondem s entidades de origem.119

O jogo da metfora/iluso mostra-se interessante na medida em que se pode perceber nesse tropos retrico a excelncia do confronto instvel da reconfigurao sgnica: sua frmula se constitui justamente no deslize de significados/significantes; desfeita ou enrijecida a configurao, perde-se a potncia imagtica.
O que a verdade, portanto? Um batalho mvel de metforas, metonmias, antropomorfismos, enfim, uma soma de relaes humanas, que foram enfatizadas potica e retoricamente, transpostas, enfeitadas, e que, aps longo uso, parecem a um povo slidas, cannicas e obrigatrias: as verdades so iluses, das quais se esqueceu que o so, metforas que se tornaram gastas e sem fora sensvel, moedas que perderam sua efgie e agora s entram em considerao como metal, no mais como moedas.120

Essa verdade cindida j no cerne da linguagem receber a partir de ento golpes que a deixaro em frangalhos. Um dos exemplos que poderiam sintetizar a situao poderia ser resumido naquilo que Michel Foucault denominar crise de representabilidade, localizada por volta de 1800:
a partir da arquitetura que escondem, da coeso que mantm seu reino soberano e secreto sobre cada uma de suas partes, do fundo dessa fora que as faz nascer e nelas permanece como que imvel, mas ainda vibrante, que as coisas, por fragmentos, perfis, pedaos, retalhos, vm oferecer-se bem parcialmente representao. Desta sua inacessvel reserva ela s destaca, pea por pea, tnues elementos cuja unidade permanece travada sempre aqum. O espao de ordem (...) vai doravante ser rompido: haver coisas (...); e, depois, a representao, pura sucesso temporal, onde elas se anunciam sempre parcialmente a uma subjetividade (...) que tenta saber. A
119 120

Ibid, p. 33. Ibid, p. 34.

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representao est em via de no mais poder definir o modo de ser comum s coisas e ao conhecimento. O ser mesmo do que representado vai agora cair fora da prpria representao.121

Assim, a viso inevitavelmente parcial possvel a cada sujeito observador levar a que nenhuma representao possa jamais pretender ser mais adequada ou epistemologicamente superior a todas as outras122. O que Nome faz exatamente materializar sem cristalizar o fluxo em deslocamento da produo de sentido, num processo infinito (em sua circular no-linearidade). O circuito gerado por esse artefato se assume como uma sntese de um dos principais traos ontolgicos da linguagem, ao menos na perspectiva do homem que vive os ares da Modernidade mais recente.

121

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Traduo de Salma Tannus Muchail. 6. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1995. (Col. Ensino Superior). p. 254-5. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dos sentidos. Op. cit. p. 14.

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3. Dentro: homem ex machina


Meu corpo no meu corpo, iluso de outro ser. Sabe a arte de esconder-me e de tal modo sagaz que a mim de mim oculta. Drummond O corpo tem algum como recheio. Arnaldo Antunes

Tomemos agora Dentro, cujo primeiro registro em livro data de 1990123, e que reformulado em 1993, quando a tecnologia se transforma em elemento na constituio do poema:

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Na pea videogrfica apresentada em Nome h uma aluso contnua tecnologia, pois ela quem permite que se lance o olhar para os caminhos ntimos do corpo. A tecnologia o prprio emblema da possibilidade de se criarem perspectivas, assumindo-se, desde o telescpio at o microscpio, como chave para a reconfigurao da percepo humana sobre a realidade. Ao aproximar o macro e o micro, ou deixar ver dentro e atravs do corpo (ou ainda deixar ver as energias trmicas, eltricas, os ritmos), cada instrumento124 novo reconstri o objeto a que se destina e o recobre com uma nova camada de signos, fazendo surgir outras peles, dermes escondidas, superfcies

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ANTUNES, Arnaldo. Tudos. 3.ed. So Paulo: 1993. [1.ed.: 1990] O instrumento uma extenso do corpo operador, elemento formador de um hipercorpo. Cf. LVY, Pierre. O que o virtual? Op. cit. p. 30; 75.

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insuspeitadas, vindo tona do fundo do organismo. (...) Cada novo aparelho acrescenta um gnero de pele, um corpo visvel ao corpo atual.125 O poeta que busca, modernamente, lanar um olhar novo, construir um locus novo para a poesia, pode recorrer aos modelos de representao que vo surgindo nos discursos cientficos. Manuel Bandeira, por exemplo, capaz de reconstruir um dos temas mais idealizados de nossa lrica, deslocando-o para o espao de um imaginrio oriundo da cincia:
SATLITE Fim de tarde. No cu plmbeo A lua baa paira Muito cosmograficamente Satlite. Desmetaforizada, Desmitificada, Despojada do velho segredo de melancolia, No agora golfo de cismas, O astro dos loucos e dos enamorados, Mas to-somente Satlite. Ah Lua deste fim de tarde, Demissionria de atribuies romnticas, Sem show para as disponibilidades sentimentais! Fatigado de mais-valia, Gosto de ti assim: Coisa em si, Satlite. 126

Dentro atualiza o procedimento bandeiriano, mas opera uma redistribuio de elementos, deixando a cargo da tecnologia exploradora /
125 126

Ibid., p. 29. BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 12.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986. p. 211.

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produtora de imagens a caracterizao (ou descaracterizao) do corpo. Onde o velho bardo lista jarges tcnicos, o jovem poeta figura o prprio instrumento transformador e a representao do tema transfigurado. Tal como a lua do poema, corpo se desmetaforiza e se desmitifica (l o satlite, aqui o organismo vivo). Assim como a lua, o corpo se remetaforiza e encontra outras mitologias, modificando o registro das relaes entre dentro e fora, privado e pblico, prprio e comum, subjetivo e objetivo, mapa e territrio, autor e leitor127:
Graas a essa materializao, o privado torna-se pblico, partilhado. O que era indissocivel de uma imediatidade subjetiva, de uma interioridade orgnica, agora passou por inteiro ou em parte ao exterior, para um objeto. Mas, por uma espcie de espiral dialtica, a exterioridade tcnica muitas vezes s ganha eficcia se for internalizada de novo. A fim de utilizar uma ferramenta, devem-se aprender gestos, adquirir reflexos, recompor uma identidade mental e fsica.128

Retornemos ao moto lingstico do poema: ele consiste na focalizao do signo /dentro/, um advrbio, sintaticamente um elemento marginal de composio de enunciados, mas que ganha destaque desde a sua posio de ttulo. Sua funo genrica a de modificar o sentido de outro advrbio, de um adjetivo ou de um verbo (alterando sintagmas ou enunciados); a funo especfica de /dentro/ , especificando uma indicao verbal, localizar o sujeito (o eu que entra) de um enunciado, atribuindo-lhe uma posio espacial relativa a um continente (o corpo que se deixa adentrar). Os signos que derivam por similaridade imagtica e fontica, do advrbio (/entro/, /centro/, /sem/, /de/) desempenham comumente funes de complementao sinttica relativas funo sujeito. Semanticamente, /dentro/ pode ser aproximado a /centro/, pois estabelece os planos espaciais interno (contedo) e externo (continente). Onde o sujeito entra?, essa a questo. O poema diz de dentro /

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LVY, Pierre. O que o virtual? Op. cit. p. 24. Ibid., p. 74.

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entro / centro, centro sem centro, sem centro / entro. O sujeito dirige-se ao centro ou, sujeito que no tem centro, apenas vagueia? O sujeito , antes de mais nada, uma conscincia, que por sua vez uma diferena que confere identidade. Pressupe, ontos, um /dentro/ e um /fora/ cujas paredes foram demolidas pela arte, filosofia e cincia da modernidade tardia: num momento o mundo como um abacate, formado por substncias distintas que demarcam interno/externo com clareza; no outro, o mundo transmuta-se em cebola, cujas camadas homogneas apenas provocam confuso, desorientao, para desembocar no nada. O sentido do poema caminha, em princpio, nessa direo. Ao ser transposto para o vdeo Nome129, essa via de significao aparece ainda mais elaborada, potencializada pelos elementos desse sistema semitico. H um fundo visual no-verbal (imediato, portanto) que se agrega ao texto verbal original: o texto que d sentido imagem (um exame endoscpico), o que a torna tambm poema. A imagem reprocessada em termos de uma semiotizao para alm dos espaos do discurso mdico. O texto verbal (que se manifesta oralmente e por escrito) uma imerso nas possibilidades de recomposio dinmica do vocbulo dentro. A enunciao cria uma textura sonora que ativa os diversos signos derivados simultaneamente. No clipoema, ainda, o fundo visual serve como cenrio, o que corporifica, materializa coordenadas espaciais, pelas quais o leitor obtm, de incio, a segurana de perceber nitidamente um lugar dentro oposto a um lugar fora, embora o prprio movimento, escatolgico, em direo ao dentro do corpo possa provocar repulsa e mal-estar no espectador (sensaes naturalmente inexistentes na leitura do poema no suporte livro130): o prprio
129

ANTUNES, Arnaldo. Nome. Edio da BMG Ariola Discos Ltda. Capa, criao e produo grfica de Arnaldo Antunes, Celia Catunda, Kiko Mistrorigo e Zaba Moreau. So Paulo, 1993. Confirma essa hiptese a reao comum de estudantes exibio de Dentro.

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corpo (invadido) de Arnaldo Antunes (a identificao um tanto difcil, mas pode ser feita ao final da pea), carne e fluidos postos em comum, que deixam a intimidade subjetiva, passam ao exterior131. Aos poucos, porm, como a cebola da metfora, o corpo s pode mostrar uma sucesso de camadas (dentes, carne, sucos) que descortinam apenas o vazio que o centro esconde: o estmago. Alm disso, como o texto verbal apresentado num ritmo (visual e sonoro) montono (talvez apenas aparentemente, pois no deixa de inquirir o leitor: o texto que sai de dentro da tela, ou somos ns que o adentramos?), a ateno se desvia, inicialmente, para a imagem, mais viva, colorida, de movimento diversificado (de entrada e sada), alm de estabelecer uma identificao orgnica (literal) e ontolgica (simblica) entre o sujeito-do-texto e o sujeito-leitor: impossvel no esboar uma reao (uma no-indiferena, uma desautomatizao) em vista da descoberta do Corpo revelado, visto numa perspectiva incomum (interna), e que encarna uma virtualizao desse corpo (deslocado de um smbolo para um ser, e do ser para uma questo132).

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LVY, Pierre. O que o virtual? Op. cit., p. 30. Ibid., p. 25.

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4. Agora, ou o tempo menos o tempo


(...) numa poca em que os outros media triunfam, dotados de uma velocidade espantosa e de um raio de ao extremamente extenso, arriscando reduzir toda comunicao a uma crosta uniforme e homognea, a funo da literatura a comunicao entre o que diverso, no embotando mas antes exaltando a diferena, segundo a vocao prpria da linguagem escrita. Italo Calvino, Seis propostas para o prximo milnio.

Ronaldo Azeredo, Sem ttulo.

Ao tratar da cultura recente, comum destacarmos seu carter moderno, tanto pela perspectiva do uso comum do termo (a idia de atual, oposta idia de anacrnico), quanto pela filiao ao sistema de representao do mundo baseado na(s) ontologia(s) do sujeito e do objeto. H no termo, entretanto, uma carga semntica que se refere a agora, que pertence a agora133, que j Plato empregava para os seus contemporneos, e que no visa, necessariamente, a ressaltar a singularidade de um presente em relao aos tempos que lhe so pretritos. com a Idade Mdia que surge um humanismo cuja conscincia tipolgica estabelece uma relao com o passado, a partir do presente,

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enquanto os humanistas da Renascena acreditavam que o futuro reservava uma idade de ouro134. A Modernidade tardia, no sculo XIX, ser caracterizada por Baudelaire como o transitrio, o fugitivo, o contingente, e esse movimento de passagem ser perseguido pelo poeta do sculo XX135, porque o presente todo o passado e todo o futuro 136 e A hora mesma da morte / hora de nascer137: a Eternidade est longe, / Brinca de temposer138. A poesia se faz uma agoridade, e deixa o poeta atado a um presente primordial que se desfaz infinitamente. Essa busca do agora, no mundo-mdia da imagem em movimento (principalmente o da narrativa cinematogrfica), trilhou um caminho no qual, de incio, a experincia do tempo estava subordinada a grandes circuitos que tinham a funo de unir uma imagem atual a imagens-lembrana, imagenssonho, imagens-mundo139, mas, num certo momento, operou uma inverso em direo busca de uma imagem contrada, ao invs de dilatada, uma procura por um circuito mnimo, que funcionasse como limite interior de todos os outros (IT, p. 87). Gilles Deleuze vai buscar em teses bergsonianas e em imagens de Felix Guattari mecanismos que permitam formular hipteses a respeito desse circuito mnimo, denominado, em Imagem-tempo, como cristais de tempo.
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CCERO, Antnio. O mundo desde o fim. Op. cit. p. 15. CAMPOS, Haroldo de. Poesia e modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps-utpico. In: O arco-ris branco: ensaios de Literatura e Cultura. Rio de Janeiro: Imago, 1997. p. 245. Cf. tambm FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. Op. cit. PESSOA, Fernando. Ode triunfal. In: Obra potica em um volume. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1990. p. 306-11 ANDRADE, Carlos Drummond de. Qualquer tempo. In: Poesia e prosa em um volume. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992. p. 350. BANDEIRA, Manuel. Tempo ser. Op. cit., p. 172. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Traduo Eloisa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990. p. 87. As prximas referncias a esta obra sero feitas por meio da sigla IT, seguida do nmero da pgina consultada, no prprio corpo do texto.

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Para Deleuze, a imagem materializada ou atualizada possui, forosamente, o que ele chama de sua imagem virtual (IT, p. 90), distintas mas indiscernveis (...), que no param de se trocar. Como em Agora: o que, no quadro apresentado, atual, e o que virtual? A velocidade da cena e a perseguio do instante nela expressa deixam o leitor/espectador atordoado. A dvida paira a respeito do momento em que se opera a troca mencionada por Deleuze, uma vez que o j a fala do instante, enquanto o passou a fala do passado, pois
O que atual sempre um presente. Mas, justamente, o presente muda ou passa. Pode-se dizer que ele se torna passado quando j no , quando um novo presente o substitui. (...) Certamente preciso que ele passe, para que o novo momento chegue, que passe ao mesmo tempo que presente, no momento em que o . preciso, portanto, que a imagem seja presente e passada, ainda presente e j passada, a um s tempo, ao mesmo tempo. Se no fosse j passada ao mesmo tempo que presente, jamais o presente passaria. O passado no sucede ao presente que ele no mais, ele coexiste com o presente que foi. O presente a imagem atual, e seu passado contemporneo a imagem virtual, a imagem especular. (IT, p. 99-100)

J Antnio Ccero, em O mundo desde o fim, pensa a respeito da possvel essncia do instante moderno140. Por um processo de subtrao, vai eliminando os caracteres perceptveis manifestao elementar do tempo, abstraindo deste instante tudo o que dele puder ser abstrado sem que ele deixe de ser o que : sem que deixe de ser este instante (ODF, p. 14). Ccero define o instante como o momento em que me encontro; fala, ento, do agora. Um agora hegelianamente negativo, posto que suscetvel subtrao dos elementos (denominados positividades) que podem descrev-lo: cu, ar, terra,

140

CCERO, Antnio. O mundo desde o fim. Op. cit. p. 17. As prximas referncias a esta obra sero feitas por meio da sigla ODF, seguida do nmero da pgina consultada, no prprio corpo do texto.

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cores, figuras, sons. Por essa via, o filsofo acaba chegando concluso de que o instante existe fundamentalmente quando o sujeito se encontra:
Algo que no pode ser suprimido sem que necessariamente seja suprimido este instante mesmo, isto , sem que seja suprimido o instante a que me refiro como este, sou eu. Sou tambm condio necessria para que ele se d. este instante, logo sou. Sou algo sem o qual este instante no pode nem ser nem ser concebido e que, vice-versa, no pode nem ser nem ser concebido sem ele. Isso quer dizer que a essncia do agora sou eu. Se a modernidade a essncia do agora, ento no tenho alternativa seno chegar a uma concluso extremamente inslita: a modernidade sou eu. (ODF, p. 20)

O passo seguinte a considerao sobre a definio do eu, essncia do instante: O que, em mim, aquilo cuja falta causar a abolio deste instante e cuja presena o instaurar? (ODF, p. 21) Pelo procedimento de abstrao de caracteres, chega-se formulao de que Enquanto essncia do agora no me resta seno ser pensamento pensante, pensamento pensando (ODF, p. 23). Essa conscincia que se flagra a si mesma tem em Bergson a constituio de uma imagem definidora: Aquele que tomar conscincia do contnuo desdobramento de seu presente em percepo e em lembrana (...) ser comparvel ao ator que desempenha automaticamente seu papel, se escutando e olhando encenar.141 O fenmeno da durao (no sentido da dure bergsoniana142) permite que o instante, o espao de existncia do sujeito, seja comprimido ou dilatado em percepo. Para a fenomenologia, o conceito de fluxo de conscincia

141 142

BERGSON, Henri, apud DELEUZE, G. A imagem-tempo. Op. cit., p 100. As grandes teses de Bergson apresentam-se assim: o passado coexiste com o presente que ele foi; o passado se conserva em si, como passado em geral (no-cronolgico); o tempo se desdobra a cada instante em presente e passado, presente que passa e passado que se conserva. Repetidas vezes se reduziu o bergsonismo seguinte idia: a durao seria subjetiva, e constituiria a nossa vida interior. E, sem dvida, Bergson precisou se expressar assim, ao menos no comeo. Mas, cada vez mais, ele dir algo bem diferente: a nica subjetividade o tempo, o tempo no-cronolgico apreendido em sua

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permite apreender uma correlao que vincula o tempo conscincia (assim como o espao ao corpo). A vivncia presente est imersa num duplo horizonte: pela via da reteno se d a recordao da vivncia imediatamente anterior; pela da proteno ocorre a antecipao do presente imediatamente ulterior
com a implicao de que a vivncia que dela sair ainda permanece igual frente vivncia no presente ainda presente. (...) [:] a poca do pensamento moderno caracterizou-se por uma assimetria entre o horizonte do passado e o horizonte do futuro (...).143

A pea Agora de Arnaldo Antunes mobiliza-se como o prprio questionamento do homem moderno procura de si (mesmo que de maneira indireta, pelo questionamento do agora), utilizando-se dos recursos da impresso, do udio, do vdeo e da computao para corporificar representaes da durao do instante agora: o fluxo temporal mais vagaroso e a dilatao do presente seriam, ao menos epistemologicamente, uma mudana de hbito moderno de organizar as mltiplas representaes de fenmenos idnticos como evolues e histrias para o hbito ps-moderno de trat-las como variaes que esto simultaneamente disponveis144. A imagem-cristal arnaldiana (pelo menos uma outra me ocorre neste momento: a epgrafe pinada da obra de Ronaldo Azeredo, h poucas pginas) quer se estabelecer em estado puro, no esperando por um novo presente com referncia qual ela seria (relativamente) passada, mas em funo do atual presente, do qual ela o passado, absoluta e simultaneamente145: ela se torna o circuito mnimo capaz de amplificar-se at o maior circuito do universo, pois mesmo a maior epopia depender dessa clula narrativa.
fundao, e somos ns que somos interiores ao tempo, no o inverso. Cf. DELEUZE, G. A imagem-tempo. Op. cit., p. 103.
143 144 145

GUMBRECHT, H. U. Modernizao dos sentidos. Op. cit. p. 277-8. Ibid., p. 22-3. DELEUZE, G. A imagem-tempo. Op. cit., p. 100.

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A escrita, que amplificou um sistema de memria com registro complexo da macroestrutura dos fatos (trs modos verbais, e diversos tempos para especificar a posio de um episdio no conjunto da ao) cria uma perspectiva retroativa que a tecnologia livresca explorou exausto. No livro que compe Nome, o agora lquido como na heraclitiana imagem do riotempo, mas tambm o elemento fundante de uma cadeia seqencial. o tomo existencial na forma de uma diferena pura: no existem dois instantes semelhantes porque o sujeito (que sua essncia) um conjunto descontnuo que sofre um processo de regenerao infinita/ilimitada. Outra a perspectiva da cultura industrializada (o termo no se reduz a cultura de massa): o espao entre o fato e sua comunicao se reduz, o tempo e o espao de enunciao se vem limitados a modelos cada vez menores ou mais sintticos. Essa cultura fala eminentemente para o homem que assume a conscincia de si e investiga os arredores que a sua conscincia est disposta a captar. O tempo antes e o tempo depois comprimem-se entre as paredes do tempo agora, criando um tenso universo de simultaneidades; o passado ricocheteia, enquanto o futuro aspirado:
O que constitui a imagem-cristal a operao mais fundamental do tempo: j que o passado no se constitui depois do presente que ele foi, mas ao mesmo tempo, preciso que o tempo se desdobre a cada instante em presente e passado, que por natureza diferem do outro, ou, o que d no mesmo, desdobre o presente em duas direes heterogneas, uma se lanando em direo ao futuro e a outra caindo no passado.146

O evento supremo na cultura industrializada o agora. em busca do agora que se pe grande parte da melhor produo artstica do sculo XX. Existe mesmo certa concepo de arte que chega a desprezar a obra, o

146

Ibid., p. 102.

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produto, em funo do impacto do processo de fatura na experincia artstica (como atesta a prpria noo de happening147, nas artes plsticas). Nada mais natural, ento, que a representao do tempo nos poetas do fim do nosso sculo se d em termos de uma circunscrio em torno do momento presente, ou s suas imediaes mais prximas (o pretrito perfeito e imperfeito) e os futuros (do pretrito e do presente) em suas construes analticas. Alm disso, a reproduo (ou representao) do passado alcana, com os meios tcnicos disponveis na atualidade, uma diversidade h pouco tempo desconhecida148. Na obra de Arnaldo Antunes (e na de grande parte dos poetas de nossa poca), fica patente o peso desse presente imperativo, tanto pelo uso quanto pela explicitao que dele se faz.

147

O happening questiona a natureza tradicional da obra da arte porque efmero, existindo apenas enquanto dura o evento, e no possui materialidade, j que constitudo de aes dos artistas. Cf. MENEZES, Philadelpho. Roteiro de leitura: poesia concreta e visual. So Paulo: tica, 1998. p. 121. GUMBRECHT. A modernizao dos sentidos. Op. cit. p. 285.

148

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IV. Quid pro quo, res nulius*

Qualquer tempo Qualquer tempo tempo. A hora mesma da morte hora de nascer. Nenhum tempo tempo bastante par a cincia de ver, rever. (...) Carlos Drummond de Andrade

Fim de viagem. Hora de atracar e computar o butim desta empresa, pirataria de livros e idias. A cartografia registrada no dirio de bordo talvez explique minhas retinas momentaneamente fatigadas; fatigadas do esforo de pretender criar uma ilustrao parcial do panorama da produo artstica, especialmente a potica, no final do sculo XX, assumindo como fundo uma perspectiva forjada na mescla das tradies formalistas das vanguardas histricas amplitude das teorias de recepo do texto. Ela tenta estabelecer comentrios acerca de possveis conexes entre os discursos da "literatura", da "esttica" e da "teoria", na contemporaneidade, tendo como cenrio uma rpida caracterizao da Modernidade e do influxo de discursos como o da semitica peirceana sobre a compreenso do fenmeno literrio. No trajeto, o olhar foi aproximando as noes de "unidade esttica", "coeso/coerncia", "signo". Procurou fazer uma localizao do poeta no espao dos mundos esttico e social contemporneos, assumindo como emblema dessa situao a produo Nome, de Arnaldo Antunes, poeta, msico e artista grfico representativo do encontro entre arte e tecnologia na ltima
*

Uma coisa pela outra, coisa de ningum.

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dcada do sculo XX. Permitiu comentar, ainda, certos aspectos de alguns artefatos apresentados em Nome, a fim de relacionar a discusso histrica e terica manifestao potica contempornea. Se esta no uma dissertao que pretenda a clareza das respostas incisivas, talvez seja uma daquelas que se propem responder a toda pergunta com uma outra pergunta. No pe pedras conclusivas sobre nenhum assunto; antes, deseja apenas desentulhar o caminho e dar passagem ao que mais vier pela estrada. Sua construo pretendeu apontar ao menos trs pontos de fuga diferentes. O primeiro deles simplesmente reafirma necessidade de pensar a Modernidade como fundo histrico de conformao da arte contempornea, e do sistema de representao baseado na construo da subjetividade moderna. Somente ao contextualizar a mentalidade moderna ser possvel caracterizar cartografar o termo mais exato, no conjunto do trabalho o sujeito que emerge (e submerge) na contemporaneidade. O segundo ponto diz respeito compreenso e absoro da semitica como um sistema de classificao (lembrando que a forma pode ser uma estrutura, uma relao ou uma representao) que deve ser empregado como instrumento de anlise, e no de interpretao. Suas categorias sgnicas podem fornecer um amplo espectro de instrumentos a partir dos quais ser possvel decompor os elementos formais que integram o fenmeno literrio. Quanto ao terceiro e ltimo item, fica o apontamento referente recuperao e adoo da Esttica, entendida como um discurso com potencial para promover uma reintegrao das energias, dos fluxos do prazer, tanto fruio quanto atividade tcnica do estudo de literatura. Esta pgina encerra um trabalho que no finda. Anuncia o roteiro de prximas viagens, que lanaro a novos portos, e todos sero tambm

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provisrios, tanto quanto o autor das mal-traadas que aqui vo. Que o vento sopre a meu favor. At.

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RESUMO

Ilustrao parcial do panorama da produo artstica no final do sculo XX. Comentrio acerca das possveis conexes entre os discursos da "literatura", da "teoria" e da "esttica". Tentativa de localizao da poesia no espao dos mundos esttico e social contemporneos, assumindo como emblema dessa situao a produo Nome (1993), de Arnaldo Antunes, poeta, msico e artista grfico. Apresentao de questes suscitadas pelos artefatos que constituem Nome, a fim de relacionar a discusso histrica e terica manifestao potica contempornea, de maneira especfica.