UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS CURSO DE ARTES CNICAS

Do ntimo e do social no espao cnico: A ARTE DA RELAO

Alinne Vieira Teixeira

GOINIA 2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS CURSO DE ARTES CNICAS

Do ntimo e do social no espao cnico: A ARTE DA RELAO

Alinne Vieira Teixeira Trabalho de Concluso de Curso apresentado Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois para obteno do ttulo de Licenciado em Artes Cnicas.

Orientadora: Prof. Ms. Natssia Duarte Garcia Leite de Oliveira.

GOINIA 2010

Alinne Vieira Teixeira

Do ntimo e do social no espao cnico: A ARTE DA RELAO

Trabalho de Concluso de Curso defendido no Curso de Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, para a obteno do ttulo de Licenciado aprovada em dezembro de 2010 pela banca examinadora constituida pelos seguintes professores:

_____________________________________________________ Prof. Ms. Natssia Duarte Garcia Leite de Oliveira. Presidente da Banca

______________________________________________________________ Professor Ms. Newton de Souza.

______________________________________________________________ Professor Espec. Kleber Damaso

Dedico esse trabalho primeiramente aos meus pais, por terem sempre apostado e me apoiado na minha carreira e formao artstica. Ao meu companheiro Jonathan Sena pelo apoio, carinho e pacincia me escutando e me acompanhando cada passo desse trabalho. E ao Grupo Teatro Ritual, e seus idealizadores Nando Rocha e Pablo Angelino, que como verdadeiros mestres e amigos me abriram oportunidades mpares de aprendizado e crescimento profissional e ideolgico durante a minha passagem pelo Grupo

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a Deus, pelas graas e bnos que ele derramou sempre em minha vida, me ajudou sempre a ter perseverana e que colocou tantas pessoas especiais no meu caminho. Agradeo a minha Professora Orientadora Natssia Garcia, pela pacincia nas dificuldades, carinho a cada encontro e dedicao desde o incio da pesquisa. Agradeo a todos os meus professores que foram responsveis pela minha formao, desde os meus primeiros anos de estudo at a universidade, e em especial as Professoras Maria ngela e Rosani Oliveira que participaram da minha qualificao, e aos professores Newton de Souza e Kleber Damaso que compuseram a banca de defesa. Aos meus colegas de turma que foram a alegria e o apoio desses quatro anos de luta, e que acrescentaram muito no meu aprendizado e pensamento crtico. Agradeo ao Grupo de Teatro Bastet, pela generosidade em dividir comigo o processo do espetculo Bola de Berlim no incio da minha pesquisa, e pelos to valiosos conselhos que me ajudaram muito. E no poderia deixar de registrar aqui um agradecimento muito especial ao meu Grupo Plenluno Teatro, e todos os seus integrantes que so meus companheiros de trabalho e de vida, e os quais muito acrescentaram nesse ano de 2010 para a concluso deste trabalho, me proporcionando belssimas experincias.

"A ARTE EXISTE POR QUE A VIDA NO BASTA. (Ferreira Goulart)

RESUMO

Esta pesquisa faz parte do projeto (PER)FORMAES: ZONAS DE APROXIMAO ENTRE TEATRO E PERFORMANCE, coordenado e orientado pela professora Natssia Garcia. A pesquisa apresentada requisito para obteno do ttulo de licenciada em artes cnicas, pelo curso de Artes Cnicas da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois. Este trabalho apresenta olhares sobre os aspectos que permeiam a relao entre o ator e o espectador no teatro contemporneo. Para falar dessa relao, a autora aponta a ruptura com a estrutura do palco Italiano no sculo XX, abordando algumas das suas especificidades. A fim de analisar e levantar questionamentos sobre o contato do ator com o pblico no teatro, escolheu-se analisar perspectivas da relao e desta ruptura com o espao partindo de dois importantes encenadores: Jerzy Grotowski e Bertolt Brecht. Esses olhares que so lanados so caminhos para discutir tal relao que, no teatro, vai do social ao ntimo e do ntimo ao social. Palavras-chave: Recepo. Relao ator e pblico. Espaos convencionais e no- convencionais. Bertolt Brecht. Jerzy Grotowski.

ABSTRACT This research is part of the project (PER) FORMATIONS: AREAS OF APPROACH BETWEEN THEATER AND PERFORMANCE, coordinated and directed by Professor Natssia Garcia. The research presented is a prerequisite for obtaining the title of "bachelor" in the performing arts, performing arts course at the School of Music and Performing Arts at the Federal University of Goias. This paper presents views on the issues that permeate the relationship between actor and spectator in contemporary theater. To speak of this relationship, the author points out the break with the structure of the Italian stage in the twentieth century, addressing some of its specifics. In order to analyze and raise questions about the actor's contact with the audience in the theater, chose to analyze the prospects of this relationship and break with the space based on two major directors: Jerzy Grotowski and Bertolt Brecht. These are looks that are launched to discuss ways that such a relationship in the theater ranges from social to intimate and close to the social. Keywords: Reception. Actor-audience relationship. Venues conventional and unconventional. Bertolt Brecht. Jerzy Grotowski.

SUMRIO

primeiro olhar SENTINDO TRAJETRIAS...................................................................... p. 10 TATEANDO ESCOLHAS ........................................................................... p. 14 segundo olhar: TEATRO: A ARTE DA RELAO............................................. p. 16 INTERAO SOCIAL E LINGUAGEM: A CRIAO DO SENTIDO...................................................................................................................p. 20 RUPTURAS NO ESPAO CNICO: ESPAOS CONVENCIONAIS E NO-CONVENCIONAIS.........................................................................................p. 23 terceiro olhar: DO NTIMO E DO SOCIAL: UM DILOGO ENTRE JERZY GROTOWSKI E BERTOLT BRECHT JERZY GROTOWSKI................................................................................. p. 27 BERTOLT BRECHT.................................................................................... p. 36 CONSIDERAES FINAIS................................................................................... p. 40 REFERNCIAS........................................................................................................ p. 41

primeiro olhar
SENTINDO TRAJETRIAS Este trabalho surge do desejo de aprofundar a pesquisa na relao do ator com o espectador. Em toda a minha trajetria de estudos e profissionalizao, sempre senti que este tema me instigava muito, alm disso, as minhas experincias atuando com o contato com o pblico sempre foram insuficientes para entender essa relao e suas especificidades no teatro. No entanto, paradoxalmente, tambm senti necessidade de perceber quais os momentos desta trajetria foram relevantes para a formao do desejo que motiva esta pesquisa e, porque tais aspectos me instigam a pensar a arte teatral. Comeo este mapeamento, portanto, trazendo a essas folhas um breve memorial... Com treze anos consegui ingressar em um curso de Ballet clssico. Aos quatorze anos fiz o meu primeiro curso de teatro que era um pouco voltado para a interpretao para cmera, porm a professora, atriz de teatro, montou peas e assim tive meu primeiro contato com a apresentao para um pblico. Em 2004, aos quinze anos, na antiga Escola de Artes Veiga Valle (Goinia, GO), saio do Ballet e ingresso no curso de iniciao teatral, onde comeo a ter minhas primeiras noes com tcnicas teatrais, montagens de cenas e material terico. Ao folhear meu dirio de bordo, encontrei algo muito interessante, no relato da aula de Interpretao, ainda na Escola de Arte Veiga Valle, do dia 03 de maro de 2005: o ator precisa buscar de dentro, do mais profundo a verdade ao atuar, que precisamos tentar fazer com que desperte alguma necessidade em nos assistir... No sei bem como eu entendia isso naquela poca, mas percebo que minha preocupao com a relao entre o ator e o pblico j existe desde o comeo da minha vida no teatro. Outras pginas do dirio de bordo mostram os trabalhos com real e imaginrio, com a verdade em cena, com criatividade, com ritmo, com a estrutura da cena. E, em muitas pginas desse mesmo dirio, tambm encontrei indcios interessantes dos meus interesses atuais. No ano de 2006, ingressei em um grupo dirigido por Nando Rocha, dentro do Colgio Lyceu de Goinia. Fizemos algumas apresentaes, montamos um texto de Ariano Suassuna, no qual construo do meu personagem foi um dos meus maiores

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aprendizados como atriz, at aquele momento. O contato com o pblico nessa montagem foi muito pouco, pois o grupo se desfez logo aps a estria. Foram duas apresentaes apenas, suficientes para comear a perceber uma troca interessante com o pblico, que trouxe algumas vezes reaes e situaes de improviso. Percebi uma recepo da construo do meu personagem tambm muito interessante, j que eu fazia um personagem masculino, e algumas pessoas do pblico no conseguiram identificar que eu era uma mulher. Porm, esse contato tambm foi insuficiente para que eu tirasse mais percepes acerca da relao com o pblico, devido ao nmero muito pequeno de apresentaes. No ano seguinte, 2007, a convite do professor e diretor Nando, comecei a trabalhar como produtora no Grupo Teatro Ritual. Os treinamentos do grupo eram muito intensos e se modificavam mensalmente. Trabalhamos com treinamentos tcnicos e prexpressivos1. Trabalhvamos mmica; tcnicas orientais; alongamentos; resistncia fsica e exerccios de respirao inspirados no Yoga e no Pilates; tcnicas de voz; e o Treinamento Energtico2. Quando entrei no Grupo, os atores estavam em fase de montagem do espetculo Travessia -parte I- A partida, por isso participei dos treinamentos voltados para o espetculo. Inicialmente fiquei com a parte de produo executiva e operao de som nas apresentaes. O prximo espetculo que o Grupo iria montar era O primeiro Desejo, com textos de Federico Garcia Lorca e direo do uruguaio Hugo Rodas. Desta vez, entrei no processo para atuar. Comeamos a fazer aulas de Dana Contempornea, Dana Flamenca e Canto. Depois de mais ou menos trs meses praticando essas modalidades, viajamos para Braslia a fim de realizarmos a montagem. Porm, o dinheiro do projeto no foi o suficiente para termos muitos encontros com o diretor, ento, o resultado desses encontros foi uma performance de mais ou menos quinze minutos. Essa performance foi apresentada poucas vezes, por conta da produo do Festival do Corpo Ritual; das viagens para a apresentao do Travessia parte I; e do processo de montagem da parte II da trilogia Travessia, onde fui incumbida de fazer o
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Nomenclatura que os integrantes mais antigos do grupo, os quais coordenavam os treinamentos, usavam nos treinos, para os exerccios que consideravam mais intuitivos do que tcnicos. 2 Treinamento baseado em uma tcnica proposta pelo Grupo Lume Teatro (Campinas/SP), sistematizado por Luis Otvio Burnier, fundador do Lume Teatro, embasado nas pesquisas de Grotowski, onde o ator colocado em estado de exausto, a fim de quebrar seus vcios de atuao e ultrapassar barreiras que o impedem de se expressar, descobrindo e trabalhando com suas energias potenciais.

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todo o desenho da luz do espetculo. Por ter apresentado to poucas vezes, e no termos tempo para ensaios e manuteno do trabalho da performance, no consegui perceber como o contato com o pblico acrescentava e/ou modificava, ou no, a cena, minha atuao e a composio da personagem. Porm, uma vez em que apresentamos no meio de uma festa, onde o pblico no estava interessado em nos assistir, tive que me concentrar muito para no sair da personagem, buscar o olhar e a ateno daquelas pessoas, senti algo que nunca havia sentido antes em cena. Primeiro, tive que potencializar minhas aes, meu olhar e minha voz. Da ento, quando consegui prender-lhes a ateno, parece que os seus olhares me alimentavam, me deixavam cada vez mais dilatada3 e livre em cena. E as reaes dos espectadores eram rapidamente assimiladas e respondidas, pois a minha ateno estava potencializada. A partir do ano de 2008, passei a ser professora de teatro contratada pela secretaria Estadual de Educao de Gois, com carga horria de 40 horas semanais de trabalho, divididos em 20 horas lecionando, e as outras 20 horas como atriz do Centro de Estudo e Pesquisa Ciranda da Arte, na criao e apresentao de cenas e performances em eventos da Secretaria de Educao de Goinia. A minha experincia como professora trouxe, primeiramente, uma reflexo sobre a formao de apreciadores de arte. Hoje acho essencial que o professor de arte tenha esse pensamento de anlise crtica sobre a arte, e a prtica de formao de platia. Apresentar aos alunos a arte sem a pretenso que eles se tornem atores, mas sim com o objetivo de que eles conheam obras artsticas, e assim passem a ser espectadores conhecedores dos princpios e elementos bsicos das linguagens artsticas. Assim, com essa experincia em especial, passei a pensar mais no pblico. Na relao que o ator tem que estabelecer com esse pblico, e em como ele heterogneo. A maioria dos alunos para quem eu dou (ou dei) aula nunca havia ido ao teatro, e quando eu proponho a apreciao de uma pea, a recepo da obra sempre mediada pelas referncias e pela relao que eles tm com a televiso, por exemplo. Ento, comecei a pensar como o ator se prepara para conseguir se relacionar tambm com esse pblico o qual, em muitos casos, no tm acesso ao teatro. Ainda no ano de 2008, com a parceria entre o Teatro Ritual e o Ciranda da Arte,
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O conceito de corpo dilatado, de acordo com o meu entendimento, diz respeito ao estado que o ator constri em cena, que faz com que sua energia fique diferente da energia cotidiana. o que muitos chamam de presena. Quando o ator est com esse corpo dilatado ele consegue atingir com mais potencia a percepo do espectador, prendendo sua ateno com esse corpo que irradia, com suas tenses e intenes potencializadas.

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fizemos a montagem do espetculo 3PARTES do Corpo; Dessa vez eu estava atuando, mas novamente ele foi apresentado poucas vezes, por conta das viagens e apresentaes do Travessia Parte 1 e Parte 2, e da quantidade de produo do grupo. Em 2009 eu deixo o Grupo. Com certeza vivi muitas experincias e levo comigo, na minha bagagem de atriz, os treinamentos, os cursos, as viagens e as outras funes que aprendi no teatro: produo, iluminao, sonoplastia, etc. Mas, acredito que todo material que produzi em sala de ensaio apesar de ter sido essencial para meu trabalho de atriz no foi muito experimentado no contato com o pblico. Ou seja, na prtica, poucas vezes experimentei como todo esse trabalho de preparao do ator reverberava na relao com o pblico. E tambm no pude perceber se h uma diferena entre o ator que se nutre de tcnicas de preparao corporal, e experimentaes que antecedem a cena, por exemplo, e o ator que simplesmente decora seu papel e vai para a cena. Na Universidade Federal de Gois, desde o meu ingresso no curso de Artes Cnicas, em 2007, tive contato com importantes materiais tericos, e experimentaes em sala, porm as produes s eram apresentadas uma vez durante os trabalhos prticos de cada disciplina, ou no fim do ano, no caso dos espetculos produzidos na disciplina de Oficina do Espetculo. Penso que essa apresentao nica insuficiente para uma percepo mais profunda dos aspectos da relao do ator com o pblico. No d para perceber, por exemplo, se a presena do pblico interfere no desenvolvimento do personagem, e como interfere; Tampouco como a preparao do ator interfere na construo dessa relao que ele tem que estabelecer com o espectador, ou mesmo, se e como o espectador e suas reaes interferem no andamento da obra em geral, seu ritmo, a relao entre os personagens, etc. Diante dessas trajetrias aqui relatadas, senti a necessidade e o desejo de aprofundar as minhas pesquisas sobre este tema. Pois, para mim, pensar o teatro pensar em relao. E por esses diversos motivos apresentados, discutirei mais adiante como podemos pensar algumas prticas de alguns encenadores do sculo XX e como pensar a relao no teatro na nossa contemporaneidade, onde existem esses vrios tipos de diferenas na formao em arte? TATEANDO ESCOLHAS

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No incio da minha pesquisa minha inteno era analisar um espetculo teatral, para buscar entender como era relao dos atores desse espetculo com os espectadores, em que essa relao e a recepo da obra modificava, ou transformava esse pblico. Pretendia fazer essa anlise recolhendo relatos dos espectadores em diferentes apresentaes e estudando o processo de montagem dos atores. Porm, em certo momento da pesquisa, fui sentindo outras necessidades, fui percebendo que esse caminho no responderia as minhas inquietaes que acabei de expor no trecho anterior, onde mapeio minha trajetria. Ento percebi, com a ajuda da minha orientadora, que era preciso mudar de rumo... Comear de novo... Tatear escolhas... Para responder ao meu problema de pesquisa, primeiramente escolhi analisar qual o lugar do espectador e como o teatro pensa o lugar do espectador na nossa contemporaneidade. Ento, escolhi fazer um recorte histrico estudando aspectos do teatro no sculo XX e XXI, mais especificamente aspectos do espao teatral, como os conceitos de espao convencional e espao no-convencional. Desse estudo surgiu o olhar sobre o espao: um panorama histrico do palco do teatro, focando no palco italiano, desde o seu surgimento, seu pice, at a necessidade de ruptura desse espao no sculo XX. Termino essa parte analisando e discutindo essa ruptura, o porqu dessa busca de novos espaos, e como a utilizao ou no do palco italiano afeta na relao entre o ator e o pblico. Aliado a esta questo do espao, selecionei dois encenadores do sculo XX para realizar uma pesquisa bibliogrfica a respeito do tema, Jerzy Grotowski (1933 - 1999) e Bertolt Brecht (1898 - 1956). Procuro fazer um mapeamento dos pontos em que Jerzy Grotowski relata como trabalhou com outras disposies cnicas nas montagens que dirigiu, e como e o que ele buscava na relao entre o ator e o pblico. Analiso esse autor por acreditar que, como diretor de teatro, ele foi um dos que rompeu com o espao convencional por buscar a relao entre ator e espectador de uma forma mpar, com a qual eu me identifico muito. J a escolha por Bertolt Brecht, diz respeito a sua busca por um teatro que criticasse as relaes humanas dentro do sistema capitalista, e pelo modo que ele utilizou do espao cnico e da relao do ator com a platia e com a personagem, para alcanar o objetivo de um teatro poltico e qui revolucionrio. Por isso, entendo que esses dois importantes autores me levaro a uma discusso que trar um alcance mais amplo a pesquisa.

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Durante a pesquisa, percebi a necessidade de contextualizar historicamente o meu objeto de estudo, buscando compreender as transformaes e a necessidade da relao no teatro no contexto atual. Assim, para o incio do Segundo Olhar, aprofundei minha anlise acerca da relao no teatro utilizando tambm fundamentos tericos de Mikail Bakthin (1895 - 1975), autor que trabalha com questes da formao da linguagem, no campo da lingstica, pensando o sujeito num mbito social e no somente de maneira subjetiva. Essa escolha, nesse primeiro momento da pesquisa, pareceu mais coerente para embasar a questo da relao no teatro, na qual se cruzam as vivncias de intimidade e as vivncias em sociedade, que se comunicam e se contaminam uma da outra. Com isso, neste trabalho apresento olhares, que so percursos da minha pesquisa que ainda est em andamento, no tenho a pretenso de conclu-la no ponto em que est, mas fazer dessas folhas um ponto de partida para a pesquisa que segue... Que per-segue a relao no teatro.

segundo olhar
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TEATRO: A ARTE DA RELAO A arte surge da necessidade: necessidade de cultuar os Deuses, de contar mitos, de expressar a natureza, de expressar o ntimo do homem. Necessidade de conhecer-se a si mesmo e de se relacionar por meio de diferentes linguagens. Em cada poca vai surgindo necessidades diferentes, e a arte o meio pelo qual o homem as expressa, discute-as, para tentar resolv-las, supr-las ou represent-las. Mas por que s vezes vamos a um espetculo teatral e nos deparamos com um texto maravilhoso, uma concepo incrvel, figurinos, maquiagem e cenrio muito coerentes, e, ainda assim, samos insatisfeitos? Por que s vezes, mesmo que a obra esteja muito bem feita, nada nos toca ou emociona? Por que, falando de modo geral, muitos espaos da arte se tornam obsoletos devido falta de necessidade da arte no cotidiano das pessoas? Ou, por que, muitas vezes, a arte apresentada no toca na necessidade esperada pelo pblico? Essa questo (questes!) se tornou intrigante desde as minhas primeiras apreciaes estticas, incluindo espetculos teatrais. No cinema, a tela gigante e os efeitos especiais, a possibilidade de nos levar a diversos lugares por meio da transmisso das imagens desses lugares, nos satisfazem quanto apreciao daquela arte especfica. A tev tambm tem seus mecanismos tcnicos, como a possibilidade de derramar um amontoado de informaes por segundo. O teatro, por sua vez, no s um meio de comunicao, informativa, direta, digamos. No entanto, visto tambm como um meio de comunicao perde um espao, pois as novas tecnologias utilizadas nas mdias televisivas e indstria cinematogrfica, de acesso mais comuns, trazem outros meios mais eficazes nesse contexto. Slvia Fernandes (2010) em seu livro Teatralidades Contemporneas coloca a realidade do que viver numa Megalpole no contexto atual. A autora aponta como o espao pblico est se tornando cada vez mais espetacularizado e deixando em segundo plano sua destinao, pois tudo que vemos ao nosso redor hoje em dia no construdo para atender as necessidades dos indivduos urbanos, mas acima disso, construdo para deslumbr-los, atra-los para o consumo. Ento, as necessidades humanas se perdem e se confundem se transformam com as necessidades que essa sociedade do espetculo

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cria, e estas, de alguma forma, explicitamente ou implicitamente esto em todos ns. A autora cita o exemplo dos Shoppings Centers e seus elevadores panormicos, os quais so projetados no somente para a venda de produtos e para transportar as pessoas, que seriam seus principais objetivos, mas so tambm pensados como atrativos, que segundo ela, espetaculariza esse espao e sonega o homem a coisa pblica (2010, p. 71). Analisando esse discurso, penso que o espectador contemporneo traz ento a necessidade de buscar a necessidade. Trata-se de um paradoxo, pois em meio a tantas necessidades, o sentido da necessidade pode se tornar esvaziado. J que o contexto em que vivemos tende a induzir a construo de desejos, vontades e gostos que muitas vezes vo alm do que realmente precisamos para viver, e so criados pela mdia, pela moda, ou seja, por essa sociedade do espetculo a qual fala Silvia Fernandes, na qual somos agentes participativos. E diante disso, surgem outras duas perguntas: O teatro necessrio hoje? E o que necessrio no teatro de hoje? O artista parece precisar descobrir qual a necessidade do espectador da nossa contemporaneidade e o lugar deste espectador, bem como o espectador perceber se h sentido em ir ao teatro, pois por que o espectador contemporneo iria ao teatro se o que ele espera do teatro ele encontrar muito melhor no cinema, por exemplo? Ento, seria preciso depois de descobrir essas necessidades, ou no-necessidades, trabalhar com elas de forma mpar, com elementos que so inerentes especificamente ao teatro. Um desses elementos, defendo, o fato de o teatro ser ao vivo, do ator poder trabalhar diretamente com o pblico. Nesse sentido, para ajudar a entender qual a situao desse teatro que feito hoje e quais as suas especificidades, trago o discurso do terico Hans-Thies Lehmann, que na Conferncia Internacional de Teatro Ps-Dramtico realizada na Universidade Federal de Gois no dia 30 de agosto de 2010, coloca que o teatro vive uma situao onde se tm idias do que teatro, mas no existe uma esttica e um papel para o ator definidos no teatro contemporneo. No conceito de Teatro Ps-Dramtico que Lehmann construiu durante seu discurso, ele aponta que esse movimento do chamado Teatro Contemporneo tem muito mais ligao com a relao com o pblico, e menos preocupao com o entendimento literal do que contado na obra, porque prope outras construes dramatrgicas, que

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no seguem necessariamente uma histria com incio, meio e fim, na forma que conhecida como aristotlica. No incio do sculo XX, numa mo contrria a esta forma, digamos, os movimentos de vanguarda (expressionismo, surrealismo, etc.), criam outras lgicas de pensamento e realidade por meio dos sonhos, por exemplo permitindo que relaes sensoriais fossem exprimidas tambm por textos corpreos, entre outros, despertando assim, a meu ver, a criatividade e a imaginao do espectador, aguando outras percepes, e trazendo novas possibilidades de interpretao e reflexo crtica. Na contemporaneidade, a questo da relao no teatro vem tona com muitos artistas, apreciadores e pensadores da arte. Para Jac Guinsburg,
[...] o teatro talvez faa o que todas as outras artes almejariam fazer. Tanto mais quanto nenhuma delas pode dispensar o seu captador, o seu pblico, que o espectador o por excelncia, e que constitui o seu alvo, o seu retroalimentador indispensvel e, como conseqncia, o seu ideal. Qual delas no sonharia em com-fundir-se com ele, fazendo da arte, vida, como o teatro? (GUINSBURG, 2007, p.34).

Esse autor defende que para a construo de um pensamento que ressalte as especificidades que tornam o teatro nico sobre todas as outras modalidades artsticas, se deve partir de um princpio dessa arte: a relao direta, eu diria corpo-a-corpo, diferente da relao constituda na apreciao das outras linguagens artsticas, que existe, mas no necessariamente se alimenta e se reconstri nela, como o teatro. Como coloca Guinsburg, no trecho acima, o teatro no pode dispensar o seu captador, que ele aponta como retroalimentador. O espetculo teatral se torna, assim, uma via de mo dupla. Ento, como j sugeri anteriormente, o que resta de nico ao teatro esse contato direto, corpo-a-corpo, que faz a obra se recriar a cada reao do receptor. No entanto, o termo retroalimentao refere-se ao procedimento atravs do qual parte do sinal de sada de um sistema (ou circuito) transferida para a entrada deste mesmo sistema, trata-se ento do retorno de informaes do efeito para a causa de um fenmeno.

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Mas o que o teatro prope de diferente nessa relao corpo-a-corpo? No s da parte do artista para o espectador, mas do espectador para o artista? As aes do sistema teatral, as quais so propostas em cena e como so propostas desencadeiam outras aes, tambm chamadas de (re)aes. As (re)aes dos espectadores so mediadas por suas experincias, por sua formao scio-cultural, por seu estado fsico-mental-sensvel; e por sua vez o espectador tambm prope aes que desencadeiam outras aes, as (re)aes. Neste sentido, o ator afeta e afetado, assim como o espectador afeta e afetado. Desta forma, ambos inter(AGEM).

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Diagrama feito pela autora juntamente com a Professora Orientadora Natssia Garcia. Diagrama feito pela autora juntamente com a Professora Orientadora Natssia Garcia.

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INTERAO SOCIAL E LINGUAGEM: A CRIAO DO SENTIDO Para analisar um espetculo, ou a recepo de uma obra de arte, pode-se seguir por diversas vertentes. A sociologia da arte, a lingustica, a semitica, a psicologia da arte, a fenomenologia, e assim por diante. Porm, para essa pesquisa achei conveniente fazer uma conexo com o pensamento do lingusta russo Mikhail Mikhailovich Bakhtin. O autor faz sua anlise lingustica pensando a linguagem como sendo construda por meio de relaes culturais e sociais, pois ele no pensa a linguagem isoladamente, mas a analisa dentro do contexto filosfico-histrico, da fala e da relao do falante com o ouvinte, e a est o ponto que interessa a minha pesquisa. No captulo seis do seu livro Marxismo e Filosofia da Linguagem (2006) o autor fala da expresso, e a coloca como um contedo interior exteriorizado por meio de cdigos e signos pr-estabelecidos pelo social. Como a maioria dos conceitos colocados no livro, este tambm calcado nas relaes com a estrutura societal.
Assim como, para observar o processo de combusto, convm colocar o corpo no meio atmosfrico, da mesma forma, para observar o fenmeno da linguagem, preciso situar os sujeitos emissor e receptor do som - , bem como o prprio som, no meio social. Com efeito, indispensvel que o locutor e o ouvinte pertenam a mesma comunidade lingstica, a uma sociedade claramente organizada. E mais, indispensvel que estes dois indivduos estejam integrados na unicidade da situao social imediata, quer dizer, que tenham uma relao de pessoa para pessoa sobre um terreno bem definido (BAKHTIN, 2006, p. 69).

Dessa forma, entendo que o contedo a exprimir existe, ou se constitui tambm fora do emissor, embora o material seja elaborado pelo emissor. A expresso , portanto, relao entre contedos que dizemos estar no exterior e no interior do sujeito, manifestadas no sujeito. Para cada relao da vida cotidiana existe uma frmula estereotipada de discurso, que determinada pelo meio onde o ser humano vive, segundo o autor. Os laos que o locutor e o interlocutor possuem vo determinar a palavra dirigida, ou seja, a forma de enunciao da palavra varia de acordo com a relao. Sendo assim, em minha opinio a palavra6, mas tambm o silncio, o gesto e a
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Sendo que para as leituras de Bakhtin, a palavra no s o som articulado da lngua, mas antes, o processo de enunciao; ainda, possibilidades de leitura que no so exclusivamente o som articulado da lngua.

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imagem expressos no corpo, se situam no entre, no pertencendo ao locutor, a no ser fisiologicamente no momento da enunciao. Quando o locutor fala, o ar passa pelas suas pregas vocais e produz o som, porm as palavras que ele pronuncia so cdigos pr-estabelecidos pelo contexto social, e nesse sentido no pertence unicamente a um ser ilhado, mas no contato com o meio social. importante dizer que se assim no fosse, o locutor no seria compreendido, no haveria comunicao, segundo o autor (2006, p.70). Ainda importante ressaltar que no caso da arte importante essa comunicao, contudo, a arte reside tambm na ruptura desses cdigos, pois ela se faz tambm na desconstruo e reconstruo desses cdigos. A temos as perguntas: at que ponto preciso que obra e artista se comunique com o pblico? E quando tambm se faz, culturalmente e historicamente, importante a ruptura com o sistema padro de cdigos? Assim como a comunicao s existe se a palavra passa pelos cdigos socialmente estabelecidos, Bakhtin coloca que toda obra s existe se possui um vnculo ideologicamente significante. Pois ela s faz sentido se tem vnculo com a conscincia e com o contexto em que est inserido o receptor. Porm, acredito que o que o autor chama de social no pode excluir o prprio locutor. O social tambm no ele? Ou seja, ele tambm constitui esse meio e esse meio se constitui nele. Ento, acredito ser um discurso muito radical dizer que a palavra, e mesmo a prpria linguagem, no pertencem a ele. Afirmar que no haveria comunicao, e o locutor no seria compreendido se no seguisse esses cdigos prestabelecidos, arrisco dizer que restringir o conceito de comunicao. O que o autor chama de contedo interior, ao ser expressado, se transforma, pois forado a, de certa forma, apropriar-se do material exterior, a meu ver afetado por ele assim como ele tambm recebe os afetos deste. Da, neste ponto, arrisco-me a ligar essa anlise diretamente com o que para mim acontece no teatro. Colocando ator e pblico como locutor e interlocutor. A prpria construo da personalidade Bakhtin coloca como um produto da inter-relao social. Nesse sentido, ento, trazendo novamente essa reflexo para o caso do teatro, o personagem seria uma construo da inter-relao entre o ator e o pblico, e tambm entre o ator e o que ele cria para o seu personagem, pois os trs (ator, pblico e personagem), a meu ver, so afetados, confrontados, modificados e re-construdos a

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cada nova inter-relao, ou seja, a cada nova apresentao. Tomando por base esta tica, uma obra teatral, a qual no passa por uma atividade mental; ou por uma emoo, lembrana, percepo sensvel, que se contextualize fazendo sentido ao receptor, pode no fazer diferena alguma para ele, pois no tem fora e nem ao durveis nas relaes entre sua expresso e o olhar que ele possui sobre as expresses sociais. Bakhtin chama essa relao entre o singular e o coletivo de atividades mentais fortuitas:
A atividade mental nascida de uma situao fortuita no tem a menor chance de adquirir uma fora e uma ao durveis no plano social. Esse tipo de atividade mental constitui o nvel inferior, aquele que desliza e muda mais rapidamente na ideologia do cotidiano. Conseqentemente, colocaremos nesse nvel todas as atividades mentais e pensamentos confusos e informes que se acendem e apagam na nossa alma, assim como as palavras fortuitas ou inteis. Estamos diante de abortos da orientao social, incapazes de viver, comparveis a romances sem heris ou a representaes sem espectadores. So privados de toda lgica ou unicidade (BAKHTIN, 2006, p. 122).

Bakhtin ainda afirma que at mesmo a individualidade criadora constituda depois que cada discurso do indivduo foi expresso e passou pelas reaes e afetos do social, tornando-se slido e polido pelo meio. Nenhum discurso, pensamento e nem conscincia solidificado sem ter contato com o social. Nada, nem a prpria singularidade da pessoa, se constitui sem a relao entre o ntimo e o social. Entretanto, pode-se tambm elaborar novos sentidos por meio da relao entre locutor e interlocutor caso haja, para ambas as partes, uma abertura para a criao. A criao de outros sentidos, outros materiais simblicos, outros conhecimentos e, inclusive, outros conceitos de arte. Para isso, preciso sair da zona de conforto, conhecer e se permitir entrar na zona de turbulncia7. Em alguns momentos na histria do teatro foi preciso encontrar outros espaos para o fazer teatral, foi necessrio romper com algumas convenes.

RUPTURAS NO ESPAO CNICO: ESPAOS CONVENCIONAIS E

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Falarei mais adiante desse conceito, proposto por Renato Ferracini.

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NO-CONVENCIONAIS O lugar cnico pode ser qualquer lugar, desde o edifcio teatral, com suas cadeiras projetadas para que todos os espectadores possam apreciar da melhor forma possvel a obra, e todos os seus aparatos tcnicos; at uma praa; um local pblico ou de passagem. Perceber a especificidade do pblico to importante quanto a seleo de todos os elementos materiais de construo do espetculo, da performance ou da interveno. No por acaso que se diz que para haver teatro necessrio o texto, que pode ser corporal-vocal, ou no, o ator, o espectador. Como j defendi anteriormente, o teatro constitudo na relao entre esses dois.
[...] o teatro um fenmeno de comunicao cujo princpio ativo o trabalho do ator. Um nico ator, contando apenas com suas qualidades expressivas, capaz de criar o acontecimento teatral desde que haja ao menos um espectador que acompanhe sua performance. Evidentemente, o ator, ou atores, e o pblico precisam se encontrar em algum lugar, de modo que qualquer ambiente torna-se espao cnico ou teatral, [...] logo, uma praa deixar de ser exclusivamente uma praa durante o tempo em que nela estiverem atuando, por exemplo, uma trupe de atores (SOUZA, 2003, p. 29 grifos do autor).

O palco italiano, dado historicamente e conceitualmente, por alguns autores como sendo espao convencional como Pasmadjian (1998), foi considerado por muito tempo como a construo arquitetnica perfeita e absoluta para as representaes teatrais. Minha inteno foi perceber, a partir de um estudo histrico 8, como a evoluo desse espao cnico e sua ruptura modificam as relaes entre o ator e o pblico. Mais especificamente, busco perceber esse movimento no sculo XX, quando surge a necessidade mais intensa da ruptura com os espaos chamados convencionais do teatro, como o palco italiano. Contudo, outras conexes com outros tempos histricos se fazem necessrias. A manifestao teatral surge de festejos, rituais, celebraes, onde todos participavam, sem distino entre ator, pblico ou observadores e observados. No livro A Histria Mundial do Teatro, Berthold (2004) faz um panorama do teatro das primeiras manifestaes cnicas primitivas at a contemporaneidade. interessante observar como o palco se diferencia na forma e disposio fsica, e na simbologia que dada ao
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Vrios estudos acerca do tema foram feitos, mas devido linha de pensamento aqui apresentada, optou-se por no expor aqui neste trabalho toda a escrita sobre o movimento histrico que envolve o objeto.

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espao cnico em cada povo, poca e cultura que a autora aborda. Jean Jacques Roubine (1982) analisa em seu livro A linguagem da encenao teatral a evoluo do teatro, e faz um panorama do teatro moderno colocando-o como um dos fenmenos decisivos para a evoluo das artes cnicas, gerado pelo avano tecnolgico, a descoberta de recursos tcnicos. A iluminao, por exemplo, transformou o espao cnico, dando recorte, foco, ajudando a modelar e dar uma vida diferente a cena. Porm, a caixa do palco italiano como conhecemos hoje, com seus aparatos tcnicos, arrisco dizer, foi gerando cada vez mais um distanciamento do ator para com o pblico, alm de gerar um espao de hierarquias. Hierarquias que j eram questionadas pelos artistas dos teatros de feiras, como no teatro feito nas barracas das ferias francesas no perodo anterior a Revoluo Francesa, do qual fala Robson Correa de Camargo (2006). Os artistas do teatro de feira, os quais no podiam muitas vezes apresentar nos espaos teatrais oficiais, proibidos pela realeza, criaram outros espaos de atuao, apresentavam-se em barracas e trabalhavam como saltimbancos, fugindo dos guardas e suas restries. O modus operandi dos artistas e o desenvolvimento que os teatros de feira trouxeram ao trabalho do ator culminaram, ou contaminaram, em aspectos importantes que conhecemos hoje no espao cnico do teatro contemporneo.
O teatro das barracas de feira, com seu vnculo estrito com as formas cmicas e a mmica, assim como por proibio de mercado, rompia com convenes de unidade de tempo, ao e lugar. No tinha nem era desejo ter unidade, nem compromisso de estilo, distante, portanto, do que se gerava nos palcos oficiais. Felizmente, no existiam tericos que impusessem limites ou rigor a esta arte, nem aqueles que pudessem reconhecer um estilo em seu meta-estilo. Seu compromisso ltimo como arte era com o pblico que devia encher seu auditrio, na busca das formas artsticas que agradassem mais platia, que deixaria um pouco de seu numerrio, previamente, na bilheteria. Destas complexas e proticas formas teatrais iro evoluir vrios aspectos do teatro no sculo XVII. Em seu discurso substancialmente pardico ou paralelo, sem unidade e com multiplicidade, veremos surgir diversificadas formas do drama. A norma deste teatro, por circunstncia e anteposio, era a procura da desunio de estilos, por meio da fuso, imitao, transformao, justaposio, coliso, transposio, pardia, pastiche, ou mesmo, apropriao desregrada de estilos ou gneros. Uma antropofagia do drama das feiras. A plataforma do teatro das barracas de feira no era a de s se antepor ao teatro que possua a permisso real, embora a formalidade tradicional da Comdie e da Opra fossem subsdios frutferos para seus nmeros. A seus atores, era exigida uma prova de destreza, sendo a

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improvisao parte constante de seu mtodo de interpretao. A restrio policial contribua para estimular a velha tradio do saltimbanco que deveria recorrer em momentos difceis, mudando a cena, saltando do dilogo improvisado e voltando aos nmeros de entretenimento, dependendo do humor e da determinao das autoridades de planto (CAMARGO, 2006, p. 28).

Esse espao hierrquico, do qual nos fala o autor, onde a platia paga um ingresso para a apreciao, e por isso busca-se agradar sempre esse pblico, e do qual coloco tambm uma hierarquia gerada pelo prprio palco e textos fechados onde o espectador no tem muito espao para intervir, continuou sendo discutido por muitos fazedores de arte na contemporaneidade, como por exemplo, Brecht e Grotowski, os dois encenadores que analiso mais frente. Tais questionamentos, entre outros, trouxeram uma necessidade de rompimento com esse espao teatral a partir da dcada de 1940 no Brasil, segundo a anlise do diretor argentino Ulisses Pasmadjian (1998). O autor coloca o espao cnico como um elemento que est em constante transformao, e faz uma anlise da utilizao dos espaos no- convencionais em So Paulo, antes ainda da dcada de 1990. Segundo o autor, desde a dcada de 1940 os espetculos apresentados em So Paulo vm rompendo com os espaos convencionais. A partir de ento, empresrios e artistas foram estabelecendo novas bases econmicas e artsticas que possibilitassem o surgimento de uma atitude de ruptura em relao ao espao convencional, em todas as pessoas envolvidas com a arte teatral, e essa atitude foi ganhando fora nos anos de 1950 e, mais ainda nos anos 1960. Pasmadjian aponta trs tipos de espaos no convencionais, o primeiro seria o espao que no destinado a representaes, mas que alcana o objetivo que o diretor prope com a relao entre o ator e o espectador. No segundo caso seria um espao construdo especialmente para aquela representao especfica, pensado de forma que componha os signos e sentidos daquela encenao. O ltimo seria o espao que tambm no destinado a representaes inicialmente, mas se torna um espao cnico enquanto a encenao acontece e quando ela termina, esse lugar volta condio de espao no cnico. Nos trs casos pode-se perceber o que foi dito no comeo desse olhar: o espao cnico pode ser qualquer lugar, o que no quer dizer explorado de qualquer maneira, ou seja, sem um conceito, uma motivao, uma investigao. O que vai denomin-lo

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como espao cnico, contudo, a presena da ao cnica. Tanto que Pasmadjian coloca no terceiro caso que o espao volta a ser o que era antes imediatamente ao trmino da encenao. Pode-se acrescentar que o espao poder no vir a ser o mesmo, caso a interveno da cena altere a forma do espao ou se a experincia for to forte para artista e espectador, de forma que o espao assuma outro lugar na sua conscincia, ou no imaginrio, ou em sua constituio simblica. relevante e interessante perceber que a escolha desse espao tem ligao direta com a proposta de cada espetculo, performance ou interveno, e por sua vez, com a relao que se pretende provocar entre o ator e o espectador. Como veremos mais adiante, os dois encenadores os quais busco analisar na minha pesquisa, tratam a utilizao do espao pensando nesses pontos: sentido e relao. Ambos dirigem e experimentam rupturas com a disposio convencional do espao, porm, buscando diferentes objetivos que transitam entre o ntimo e o social no fazer teatral.

terceiro olhar
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DO NTIMO E DO SOCIAL: UM DILOGO ENTRE JERZY GROTOWSKI E BERTOLT BRECHT JERZY GROTOWSKI
O ator e o espectador. esta a clula embrionria do teatro. Aqui nasce o elemento primrio da atuao. Desnudemos o teatro na medida em que isso seja possvel de tudo aquilo que no seja este elemento primrio. O resto cumpre unicamente uma funo auxiliar. como se da essncia do teatro fizssemos a sua matria prima. O teatro, assim entendido, que chamamos pobre, em anttese ao estilo dominante, fundado sobre meios ricos e materiais no homogneos, constitui necessariamente o reino indivisvel do ator. Nele o ator torna-se tudo (FLASZEN, GROTOWSKI, 2007, p. 87).

Jerzy Grotowski foi um terico, encenador, crtico teatral polons, que viveu de 1933 a 1999, e se tornou um dos principais nomes do teatro do sculo XX. A escolha por recortar parte da minha pesquisa nas exploraes dos trabalhos deste autorencenador no foi somente por paixo. A escolha se fundamenta na medida em que, a partir da dcada de 1960, o encenador opta por buscar um teatro que colocasse em primeiro lugar o trabalho do ator e o contato com o pblico, por acreditar que o teatro feito na relao entre esses dois; e por suas experimentaes a cerca do espao cnico. Grotowski (1992) defende nos relatos do livro Em Busca de um Teatro Pobre, que a representao um veculo, um meio. Os personagens, no palco, oferecem suas intimidades e suas verdades, essas verdades so as mesmas do pblico, pois o ator deve pensar e trabalhar com o subconsciente e com o consciente coletivo9, tratando de coisas que so humanamente comuns a todos, como vida e morte, por exemplo. O teatro, nesta perspectiva, acredito, construdo nessa experincia coletiva. E o ator, portanto, deve buscar um estado de doao total, pois quando ele se expe, o espectador se sente convidado a fazer o mesmo. Neste sentido, Grotowski coloca o papel do diretor:
O gnero esttico que nasce do contato de dois ensembles10: o ensemble dos atores e o ensemble dos espectadores. A comparao: a lmpada de arco; o espetculo a centelha que passa entre os dois ensembles. O diretor consciente coloca em cena, portanto, os dois
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O autor utiliza termos e conceitos baseados nos estudos da psicologia, especialmente as teorias de Carl Gustav Jung (1875 1961). 10 De acordo com a traduo do Alemo para o portugus ensemble significa elenco. (http://pt.bab.la/dicionario/alemao-portugues/ensemble)

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ensembles (submete s operaes da encenao o ensemble dos espectadores, no s o ensemble dos atores) aproxima-os reciprocamente, coloca-os em contato, em curto-circuito, em coatuao de modo que a centelha passe. Temo que a proximidade estrita dos dois conjuntos tenha carter puramente convencional (por exemplo, que se limite a colocar de modo adequado as pessoas no espao, ou que se limite a uma mxima moral comum, ou a um jogo comum). Procuro o fator que poderia atacar o inconsciente coletivo dos espectadores e dos atores, assim como acontecia na pr-histria do teatro, no perodo da comunidade viva e aparentemente mgica de todos os participantes da representao (FLASZEN, GROTOWSKI, 2007, p.50 aspas e parnteses do autor, nota minha).

muito importante que o teatro tenha essa troca. Pois a arte deixa de ser obra s do artista quando apresentada ao pblico. O teatro constitudo no jogo com a platia, pois nos ensaios no se pode saber para onde a ao ser levada quando entrar em contato com o espectador. Segundo Grotowski, o que se constri nos ensaios so apenas intenes, e o teatro constitudo dessa proximidade do organismo vivo p.36). No trecho Farsa Misterium (tese) do livro O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski,o autor fala do ritual coletivo que acontece no teatro, segundo ele, a nica das artes que: possui o privilgio da ritualidade (2007, p.41). O autor procurou reencontrar, resgatar o rito no teatro. Para ele o teatro onde os espetculos eram feitos e as pessoas os assistiam por uma obrigao cultural, divertimento, conveno ou qualquer outra coisa no bastava. Ele dizia ser tentado a retornar aos ritos primitivos, que deram origem as primeiras representaes, onde as duas partes, ator e pblico, se envolviam no ato, num ritual coletivo, que para ele o caminho para um teatro vivo. Eugenio Barba explica como Grotowski faz isso:
Jerzy Grotowski elimina a dicotomia palco-platia. Ele transforma a platia em palco, coloca em cena a platia, esforando-se por resolver a velha antinomia entre atores ativos e espectadores passivos. Em uma osmose espacial e estruturados na mesma ao, os espectadores, entre os quais age os atores, so parte integrante da cerimnia teatral. E desse modo volta-se s origens do teatro primitivo (FLASZEN, BARBA, 2007, p. 99 aspas do autor).
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(1992,

Grotowski afirma que no teatro o espectador participante do ato, e influencia no seu desenvolver. Porm, ele tambm coloca a importncia do teatro fugir da reproduo dos sistemas de signos reais e literais para que ganhe o status de arte, se
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Um dos termos que o autor usa para falar da relao entre o ator e o pblico.

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no for assim, o teatro no se distancia da linguagem televisiva e nem do cinema, ou nem mesmo se diferencia da vida cotidiana, e dos cdigos socialmente prestabelecidos, no tirando o espectador do lugar comum e o envolvendo nesse outro estado ritualstico, como prope Grotowski. Deste modo, o ator precisa apostar na relao com o pblico, partir dela, estar com o espectador para que o espectador esteja com ele, encontrar meios para inserir o pblico na ao cnica como participante ativo, para que a obra se recrie desse contato. Grotowski prope alguns aspectos prticos para a construo desse ritual no teatro, que para ele no tem nada de novo, pelo contrrio, um retorno s origens do teatro, pois as primeiras encenaes surgiram de rituais. Um desses aspectos a eliminao da diviso palco-platia, no s no sentido fsico, deixando de utilizar a disposio do palco italiano tradicional, mas tambm na atitude dos atores com a platia, e no foco da ao, como explicarei melhor adiante. Grotowski defendeu: o que torna o teatro nico a relao humana por meio desse corpo a corpo que a ao cnica prope. Diante disso, o diretor experimentou eliminar a disposio do palco italiano, para que o ator estivesse de braos dados com o espectador (1992, p.17). No entanto, s a ruptura do espao teatral no seria suficiente, o espao deve ser autuado de acordo com os objetivos, ou as relaes que se pretendem construir com pblico neste espao fsico. Sobre a importncia da ruptura dessa distncia fsica e a utilizao ou no da estrutura do palco italiano, ele diz:
A eliminao da disposio palco-platia no o mais importante: apenas cria uma situao de laboratrio [...] O objetivo essencial encontrar o relacionamento adequado entre ator e espectador, para cada tipo de representao, e incorporar a deciso em disposies fsicas (GROTOWSKI, 1992, p.18).

Com o objetivo de experimentar essa relao genuinamente e desprovida de todos os elementos que no fossem o ator, o pblico e o contato entre os dois, Grotowski, como diretor do Teatro Laboratrio de 1959 a 1969, props um teatro que no utilizasse de cenrios, figurinos e nem elementos tcnicos da forma convencional a qual era utilizada at ento. Props o teatro pobre. Em seu Teatro Laboratrio a luz era utilizada somente com focos parados, sem nenhum efeito; a maquiagem era dispensada, pois os prprios msculos faciais dos atores se transformavam diante do pblico por meio do trabalho plstico do seu corpo; e

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a msica era produzida pelos prprios atores e suas inflexes e ritmo do texto e do espetculo. Ele tambm defendeu que a platia no s observe, mas seja tambm observada, e assim, ironiza o autor, o espetculo poderia se chamar participculo (2007, p. 42). Uma de suas propostas que os espectadores sejam tratados como personagens da histria, um exemplo o espetculo Os Antepassados que ele dirigiu no Teatro das 13 Filas12.
Volto a Os Antepassados. O relato do prof. Jerzy Kreczmar 13: Os Antepassados, segunda parte, o rito dos mortos. preciso induzir os espectadores a participar do rito. Para esse objetivo, toda a sala (no a metade como se v s vezes nos teatros que fazem tentativas semelhantes) constitui o terreno da ao . As cadeiras so dispostas de modo catico, no em 13 Filas, e entre as cadeiras se move os atores (...) desse modo o pblico torna-se o mudo co-participante do coro. Os encantos e as aparies ocupam cada vez um canto diferente da sala; os espectadores devem virar-se em diversas direes, o que no cria maiores dificuldades por causa da exigidade do espao. A algumas pessoas so tambm confiados papis. E assim por exemplo, interpreta forada a pastorinha uma jovem do pblico que desconhece as prprias funes, que se sentou sobre a tumba e identificada imediatamente pelo ator que distribui os lugares na sala [...]. (FLASZEN, KRECZMAR apud GROTOWSKI, 2007, p.62 aspas, grifos e parnteses do autor, nota minha).

Nesse relato o professor Jerzy Kreczmar, explica muito bem a mudana do foco da ao que sai do palco e apontada para outros espaos da sala de espetculo e tambm para outras pessoas que no os atores, na montagem dirigida por Grotowski no Teatro das 13 Filas. O mais importante ento, nesse sentido, no somente colocar o ator no meio da platia, mas sim colocar o espectador em cena em um papel. A idia que os atores do pblico se tornem parte da representao: uma mulher cumpre a funo da pastorinha, por exemplo. Para explicar melhor essa mudana de foco da ao Tadeusz Kudlinski14 coloca, no livro O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski (2007), alguns desenho. Esse primeiro ilustra onde a ao se encontra no palco convencional:

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O Teatro da 13 Filas foi um centro de teatro experimental da cidade de Opole na Polnia. O espetculo Os Antepassados estreou no ano de 1961. 13 Ator polons, viveu de 1902 a 1985. 14 Crtico polons, fundador do grupo de teatro experimental Studio 38. Em 1961 analisa o espetculo Os Antepassados.

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(KUDLINSKI, GROTOWSKI, 2007, p. 66 legenda minha) Nessa ilustrao pode-se observar que o foco da ao est no palco, e a platia no faz parte dele. Ento, nesse caso, o espectador seria observador da cena, e o ator criaria uma quarta parede 15, como se o pblico no existisse. No prximo desenho se coloca o ator e o espectador no foco da ao:

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Termo usado no teatro que se refere a uma parede imaginria criada na frente do palco, atrs dela o ator executa suas aes, e o espectador assiste passivamente.

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(KUDLINSKI, GROTOWSKI, 2007, p. 66 legenda minha) V-se que nesse caso o foco da ao vai variar entre palco e platia. Ou seja, certos momentos da cena os atores se voltam para a platia, at mesmo se referem a ela, mas a ao principal ocorre no palco. Esse um passo importante, pois como j foi citado anteriormente, Grotowski aponta que s depois que o diretor colocar os dois ensembles no foco da ao, como mostra o desenho anterior, que ele poder juntar esses dois focos num s, dessa forma:

(KUDLINSKI, GROTOWSKI, 2007, p. 66 legenda minha)

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Esse abolir do afastamento fsico gerado pelo palco italiano coloca a platia e o ator em um nico espao, transformando, assim, o contato, a respirao, o olhar, do ator para com o espectador. Mas isso no basta para envolver totalmente o espectador e alcanar o objetivo do teatro. Grotowski aponta o ritmo como um importante elemento de um bom espetculo. Ele fala que o ritmo para um espetculo teatral como o ar para um ser humano. O autor fala das batidas do corao e da respirao colocando esses fatores como prottipos biolgicos do ritmo. Neste sentido, o espetculo deve caminhar dentro de um ritmo especfico para cada encenao, que vai depender da concepo de cada obra (2007, p. 46). Grotowski elaborou uma proposta teatral a partir de suas experimentaes prticas. Ele prope uma total doao do ator, de forma que ele elimine as resistncias do seu organismo, diminuindo ou at eliminando o tempo entre impulso e (re)ao (1992, p. 15). Mas ser possvel eliminar as resistncias do nosso organismo? Compreendo a importncia de identific-las, para assim conseguir trabalhar com elas, mas como seria elimin-las? Doar-se pode ser tambm uma forma de assumir essas resistncias. Em uma experimentao que fiz nesse ano de 2010 na disciplina Oficina do Espetculo, ministrada pela professora Natssia Garcia, no curso de Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, foi proposto um trabalho de voz, onde os sons eram estimulados pelo toque na parte de traz do corpo, principalmente na coluna. Nesse exerccio encontrei resistncias fsicas e psicolgicas que nem mesmo sabia nomear, ou identificar racionalmente o que eram e de onde surgiram. Porm, eram dessas resistncias que surgiram sons incrivelmente orgnicos e intensos. Acredito que as resistncias do nosso corpo so o nosso corpo. Pois so formadas de nossas experincias atuais e, eu acredito, que ancestrais. Por isso, acho muito arriscado tentar simplesmente elimin-las. Ao mesmo tempo creio ser muito importante aproveit-las como material criativo. Para Grotowski o ator diferente do homem comum porque precisa agir antes de pensar (1992, p. 15); Treinar para que seus movimentos e sons fiquem bem elaborados; e integrar a tcnica ao seu corpo, tornando em cena esses movimentos orgnicos, para ele intuitivos. Mas to fortes e sinceros que sejam capazes de envolver o pblico numa linha energtica e sensvel.

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Essa linha energtica e sensvel, arrisco dizer, o prprio contato que o ator estabelece com o pblico, por meio do texto16, e da construo cognitiva, simblica e filosfica da obra, portanto, tambm cultural e social, como j discutido no tpico sobre a Interao social e Linguagem: A Criao do Sentido. Porm, esse contato vai alm da comunicao cotidiana, outro nvel de comunicao, outro nvel de contato, que vai alm da palavra.
A experincia esttica para mim um encontro com a imagem, com a msica da imagem, sonoridade que reverbera no corpo perde a racionalidade da viso e da palavra como meio de comunicao ltima (OLIVEIRA, 2009, p. 189 aspas do autor).

Para conseguir essa comunicao sensvel e energtica, exige-se outro ator, outro corpo. Exige outra preparao, como sugeriu Grotowski:
[...] No queremos ensinar ao ator um conjunto pr-determinado de habilidades ou dar-lhe uma bagagem de truques. O nosso no um mtodo dedutivo para colecionar tcnicas. Aqui tudo se concentra na maturao do ator que expressa por uma tenso em direo ao extremo, por um completo desnudar-se, por um revelar a prpria intimidade: tudo isto sem a mnima marca de egotismo ou de autocomplacncia. O ator faz total doao de si mesmo. Essa uma tcnica do transe e da integrao de todos os poderes psquicos e fsicos do ator que emergem dos estratos mais ntimos do seu ser e do seu instinto, irrompendo em uma espcie de transiluminao. [...] procuramos eliminar a resistncia do organismo a esse processo psquico. O resultado a liberdade do intervalo de tempo entre o impulso interior e a reao externa em modo tal que o impulso j uma reao externa. O impulso e a ao so coexistentes: o corpo se esvai, queima e o espectador v somente uma srie de impulsos visveis (FLASZEN, GROTOWSKI, 2007, p. 106 aspas do autor).

Grotowski coloca que o ator deve pr sua arte em questo todos os dias, ou estagnar e criar clichs, entrar em decadncia. Acredito que o treinamento proposto por Grotowski uma caminho muito interessante para que o ator questione sua arte. Ele fala de um treinamento cotidiano, onde o ator trabalhar com a tcnica, repetindo tantas vezes que ela se tornar orgnica a tal ponto, que o ator, quando estiver em cena, esquecer dela. Essa preparao para potencializar as possibilidades fsicas e sensveis do ator colocada por Grotowski parece tambm constituir o corpo-em-estado-cnico do qual
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Considero texto aqui no s como o texto escrito sobre o cdigo de palavras, mas me refiro tambm a partitura de movimentos, aes fsicas e intenes, e toda a construo dramatrgica da obra.

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fala Renato Ferracini, ator-pesquisador do LUME Teatro. Segundo ele, quando o ator est nesse estado ele afeta e afetado pelo pblico. Esses afetos formam uma zona de jogo cnico, fazendo com que cada espetculo seja um ato nico, ou seja, atualizado a cada apresentao, pois esse jogo criado e recriado em cena a partir dos diferentes afetos, dos diferentes corpos que vivenciam a obra, incluindo o pblico. Ele chama essa zona de jogo de zona de turbulncia.
Zona de Turbulncia: uma zona que nos lana em um momento maravilhoso, de constante movimento instvel, momento que todos, ator e pblico se diluem em um ponto entre, virtual, no localizvel, mas completamente real e que todos chamamos simplesmente de Teatro (FERRACINI, 2003, p. 130 aspas do autor).

Segundo Ferracini o ator cria nos ensaios um conjunto de matrizes, o mesmo que Grotowski chama de intenes, essas matrizes criam no ator estado corporal diferente do estado cotidiano, pronto para o trabalho, ativo, e aberto s percepes sensveis, o qual ele chama de corpo-em-estado-cnico, esse primeiro espao do ator: o corpo. O ator ento, por meio desse estado, doa essas matrizes generosamente ao pblico, pois essas matrizes, segundo Ferracini, no podem ser fechadas, e por meio desse corpo preparado e aberto para os afetos que o pblico propuser, essas matrizes so recriadas. A partir dessa anlise, e desses conceitos, acredito tambm que o teatro se faz nesse encontro. Pois o que criado antes, nos ensaios so essas matrizes, que Grotowski chama de intenes, e o pblico traz para o teatro suas experincias e suas vivncias que so formadoras de suas percepes sensveis, e da qualidade da sua recepo. Ento, em minha opinio, o teatro acontece no momento nico em que o ator com suas intenes e o espectador com suas percepes se encontram e se afetam concomitantemente.

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BERTOLT BRECHT desse afetar-se que tomarei o ponto de partida para pensar em Bertolt Brecht. Encenador, poeta e dramaturgo alemo, viveu de 1898 a 1956, e se tornou uma forte influncia para o teatro contemporneo, por propor um teatro onde a relao do ator com a platia no tinha o objetivo de provocar a comoo, ou lev-los a um transe ritualstico, como em certa medida buscou Grotowski, mas sim de instigar uma crtica pautada no reconhecimento das relaes sociais. Props um teatro poltico. Onde o afetar-se ator-pblico e pblico-ator, tinha um objetivo claro: a reflexo crtica dos problemas sociais. Procurando novas possibilidades para provocar o efeito que ele chamou mais tarde de estranhamento, Bertolt Brecht (1967) pesquisou o teatro chins; se inspirou nos orientais, principalmente na pera de Pequim; e nas primeiras anlises j nos aponta questes como o no uso da quarta parede e a atuao em auto-observao, que discutirei mais abaixo, importantes aspectos do teatro oriental os quais traziam outra qualidade teatral que interessou o diretor. Brecht percebe que ao mesmo tempo em que o ator do teatro chins est dando o seu mximo no desenvolvimento da performance, e at se emocionando com o que a personagem vive e sente porque se distanciar da personagem no quer dizer no se identificar com ela ele no sai totalmente de si e no perde o controle. Foi nesse ponto que Brecht buscou inspirao para propor o Teatro pico. A proposta de Brecht era que o espectador primeiramente se identificasse com aquela situao e os personagens apresentados ali, mas sem que ator e espectador se emocionassem de forma a confundir-se com eles, mas, ao contrrio disso, essa identificao deveria agir de forma a causar um assombro. E por meio desse assombro o espectador pudesse estranhar tal situao, se distanciando, para conseguir refletir criticamente, inclusive sobre o seu papel social; e reagir como sujeito ativo (BENJAMIN, 1994). O fato do teatro chins no fazer o uso da quarta parede, fez com que Brecht observasse um ponto importante, usado mais tarde pelo diretor em suas produes teatrais. Como por exemplo, as peas feitas em fbricas, que mudam radicalmente a perspectiva do palco e as relaes. Aproximam o teatro da realidade das relaes dos

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operrios e estabelece relaes com esses operrios. No teatro ocidental, o teatro dramtico fazia-se a iluso de uma realidade no palco, de uma vida cotidiana, que resumindo, aproximava o pblico de tal forma que ele entrava na histria, se identificava, tinha a catarse, aplaudia e ia embora. O Teatro pico contado, narrado, os personagens representam um gnero e no um indivduo, o que interessa a situao social em que est inserido esse personagem e no sua individualidade. O ator do Teatro pico precisa se identificar com a situao, mas ao mesmo tempo se distanciando dela. H um distanciamento do ator em relao personagem, de forma que o ator sem perder sua sensibilidade, precisa refletir sobre tal situao, colocando em questo o que aquela personagem faria, quais seriam suas reaes. Ele precisa ter uma formao sensvel e concomitantemente racional, para que no se envolva tanto que no consiga colocar a situao em discusso. Brecht buscou, na disposio espacial das suas montagens, trazer esses aspectos no individualizados. O seu teatro tinha um papel social, e para cumpri-lo, esse espao fsico teria que retratar o social, para que o pblico fosse levado a se reconhecer como parte do que era retratado.
O teatro teatro; mas, por outro lado, deve-se deixar claro que no teatro h o no teatro. A chamada quarta parede, no palco italiano, a parede invisvel que fecha o proscnio, demanda ser derrubada. E para essa queda Brecht vai se utilizar de um dos itens de seu aparato conceitual: a ideia acima mencionada de distanciamento, que lana mo da multiplicao do foco narrativo, do fim do suspense sobre a dupla personalidade, dos diferentes usos do mesmo material, da introduo da orquestra no palco e sua iluminao separada, do gestus social17, do uso da canoneta popular em parceria com Kurt Weill, do recurso narrativo para destruir aquela parede com a finalidade de no se observar no palco um lugar diferente do da platia; ali no uma caixa de iluses, o espectador est no teatro; tudo leva crer ao pblico que assistir as peas mais maduras em que Brecht aborda essa questo, que o teatro no o lugar da alienao no qual se deixaria nos cabides da recepo tanto os casacos e chapus como o fardo da vida cotidiana para evadir-se numa sala em que se ofereceriam tranquilizantes, e poderia entregar-se ao devaneio gratuito. No! Naquele espao18 o indivduo vai se entreter, verdade, mas, alm disso, ir analisar e refletir sobre a existncia.
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Gestus social a expresso, mmica e de gestos, das relaes sociais que existem entre as pessoas de uma determinada poca. Cf. Brecht (1967, p. 165). 18 O espao do teatro onde as pessoas existem: nas fbricas, escolas, sindicatos etc. O que importa veicul-lo onde haja pblico.

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(SOBRINHO, 2010, p. 21 notas e aspas do autor).

Estudando e pensando sobre o distanciamento, Brecht utilizou de cartazes, mscaras, leitura de rubricas, entre outros. Ele buscava uma encenao que desse espao para que o espectador pudesse pensar, discutir os fatos apresentados e, para isso, teria que ficar claro para o pblico que se tratava de um espetculo teatral, o qual representava tambm uma possvel realidade, mas no como uma ilusion. A inteno no era que se acreditasse que era real, como se buscava no Teatro Dramtico; no se exclua a possibilidade de envolvimento emocional do pblico com a obra, porm com um espao para a reflexo. Pois, o que ele queria era um teatro onde o pblico fosse transformado por sua prpria atuao-reflexo acerca da sua posio na estrutura societal, que o espectador sasse do espetculo refletindo e mudasse sua realidade por meio do que viu e pensou quando via. Fao aqui uma relao com o pensamento de Bakhtin analisado anteriormente, onde ele coloca que a linguagem, a expresso, o discurso e o prprio contedo interior e exterior ao indivduo, tudo est ligado com essa estrutura societal em que ele est inserido. O palco frontal, ou a disposio frontal, utilizado no teatro naturalista, traz certa iluso para o espectador, como foi colocado. Para Brecht, o palco, devia ser como uma tribuna onde se retrata a realidade a fim de se discute os problemas da sociedade.
O palco naturalista, longe de ser tribuna, totalmente ilusionstico. Sua conscincia de ser teatro no pode frutificar, ela deve ser reprimida, como inevitvel em todo palco dinmico, para que ele possa dedicar-se, sem qualquer desvio, a seu objetivo central: retratar a realidade. Em contraste, o teatro pico conserva do fato de ser teatro uma conscincia incessante, viva e produtiva. Essa conscincia permite-lhe ordenar experimentalmente os elementos da realidade, e no fim desse processo, e no no comeo, que aparecem as condies. Elas no so trazidas para perto do espectador, mas afastadas dele. Ele as reconhece como condies reais, no com arrogncia, como no teatro naturalista, mas com assombro. [...] no indivduo que se assombra que o interesse desperta [...] (BENJAMIN, 1994, p. 81 aspas do autor).

Outro ponto que trago para a discusso o fato apontado tambm no olhar sobre os espaos: que a prpria estrutura do palco proposto pelo Teatro Italiano retrata a hierarquia da sociedade e as relaes de desigualdade estabelecidas pela humanidade. Reforo esta questo por meio das palavras do autor Newton de Souza:

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O pleno desenvolvimento da cena frontal, no entanto, s veio a ocorrer na segunda metade do sculo XIX. Isso porque, no teatro de palco italiana, a sala tem a forma de ferradura, em cujas paredes esto incrustados os balces e camarotes divididos em andares ou ordens e galerias; no centro da sala, ficam as poltronas que compem a platia. O pblico pagante ocupa os lugares de acordo com a sua capacidade de arcar com ingressos, tanto mais caros quanto melhor for a visibilidade do palco (SOUZA, 2003, p. 36-37).

Alm da situao de hierarquias gerada entre as pessoas do pblico, o palco frontal coloca o ator tambm numa posio hierrquica em relao ao espectador. Essa distncia e posio superior do ator, alm de criar certa idealizao em relao arte de representar, dificulta os afetos entre ele e o pblico, de acordo com Grotowski; e para Brecht, e seu teatro poltico e dialtico, essa hierarquia no podia existir no teatro: lugar de reflexo social. No entanto, no teatro pico, mesmo mantendo a disposio fsica frontal, proposto um ambiente onde no se tem espao para a passividade do espectador, pois a postura que o ator toma, e a estrutura das aes do espetculo, em relao ao pblico, (exemplo disso o prprio efeito de estranhamento) propem e instigam que o espectador se coloque.

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CONSIDERAES FINAIS Falei em proximidade, contato direto, comunho perceptiva, ritual coletivo, afetos, dentre vrios outros nomes, para discutir essa relao to intensa e complexa entre o ator e o espectador. Partindo do espectador contemporneo, trouxe a necessidade de discutir qual o teatro que se necessita buscar hoje. Para mim um teatro onde seja primordial o contato, um teatro que parta da relao. Essa relao perseguida pelo teatro ritualstico de Grotowski e pelo teatro poltico de Brecht. Cada um com seus objetivos, usando da disposio espacial fsica e corprea para alcan-los nas suas montagens. Os palcos desse teatro contemporneo, ento, vm trazendo a ruptura que esse contato necessita. Uma volta s origens do teatro: aos rituais. Porm, a sociedade contempornea est ligada a outros tipos de rituais. Estamos em poca de capitalismo! Como o teatro se encaixa nessa sociedade? Ser preciso revolues drsticas onde o teatro se transformar totalmente para conseguir alcanar os objetivos desse espectador que vive na sociedade do espetculo como diz Silvia Fernandes (2010), e desse ator que precisa sobreviver da sua arte? Como o teatro sobreviver daqui para frente? No tenho a pretenso de responder essas questes somente com esse trabalho, que nada mais do que olhares que buscam a arte da relao, olhares que abriram caminhos para uma pesquisa que s se iniciou aqui. O que deixo de mais importante, e o que me moveu a questionar que relao essa, acreditar que a relao nica que provocada no teatro a diferena dessa arte sobre a televiso, o cinema e todas as mdias da contemporaneidade. E eu arriscaria dizer que tambm a sua principal arma para que as pessoas no se afastem ainda mais do hbito de vivenciar teatro. Teatro que pode ser um entrar em contato com possveis representaes que vo do ntimo ao social e do social ao ntimo.

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