Entrevista com os designers Fernando e Humberto Campana Juliana Monachesi Colaborao para a Folha de S.

Paulo O design brasileiro atingiu a maturidade. Vo longe os tempos em que Lina Bo Bardi (1914-92), defendendo que a arquitetura e o design deveriam beber na cultura brasileira, no passava de uma voz pregando no deserto. "Por muito tempo fomos enquadrados em moldes alemes de indstria e tivemos um design fortemente influenciado pela Bauhaus: limpo, assptico e inspido", afirma Adlia Borges, curadora do Museu da Casa Brasileira, em So Paulo. "A primeira exposio dos irmos Campana chamou-se 'Desconfortveis' e desde o ttulo anunciava a ruptura com o dogma da funcionalidade", explica. "Vindo de uma matriz forjada 'de costas para o Brasil' [a Escola de Ulm], a discusso de identidade nacional foi enfrentada tardiamente pelo campo do design", defende Rafael Cardoso, professor do departamento de Artes e Design da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. O Brasil deixou de ser um satlite em relao aos grandes centros projetistas, como a Itlia e a Alemanha, e descobriu --da dcada de 1990 para c-- que " possvel adequar a idia de design a um local refratrio ao design sem cumprir o esquema dos anos 1960", conclui. "Nativista, macunamico, antropofgico. Nenhuma dessas matrizes serve para o design moderno brasileiro, mas o que os irmos Campana fazem, por exemplo, pode ser lido como antropofgico", explica Cardoso. "Os Campana so sinnimo de design brasileiro porque eles capturaram o esprito do tempo", afirma Adlia Borges. Para ela, no h uma vertente mais forte no design brasileiro hoje: "Todas as tendncias esto convivendo, seja aquela fronteiria entre arte e design, de que so os principais representantes, alm dos irmos Campana, Jacqueline Terpins e a dupla Luciana Martins e Gerson Oliveira, seja aquela mais ligada tecnologia e reprodutibilidade, como o trabalho de Fernando Prado". "TransPlastic" a mais nova inveno dos irmos Fernando e Humberto Campana, a dupla de artistas que transfigurou o design brasileiro e provocou um refluxo na produo internacional de mobilirio, fazendo a indstria acolher etapas artesanais no processo de produo em massa, "humanizando o design", nas palavras de Humberto.

2 Isso est muito presente nas peas que seguem o conceito de "transplastic": cadeiras de plstico coloridas recebem acabamento em vime tranado, criando um hbrido entre industrial e artesanal. As criaes esto sendo atualmente exibidas na galeria Albion, em Londres, em exposio que fica em cartaz at 10 de agosto. Os designers partiram de uma viso, que est mais prxima da realidade do que da fico cientfica, de que o plstico em anos futuros vai sofrer mutaes e engolir o mundo ao seu redor. A srie "TransPlastic" conta uma histria ficcional: imagina um mundo feito de plstico e de matria sinttica que se torna solo frtil para criaes transgnicas. As fibras naturais que recobrem o plstico seriam uma resposta imunolgica a essa realidade sombria: a natureza cresce do plstico e o supera. Com um pensamento ecolgico que marca toda sua produo, os Campana j esto encontrando solues at para dar um destino mais tico --e esttico-- s horrendas cadeiras de boteco. No dia 21, Fernando e Humberto entraram definitivamente para a histria do pensamento sobre como morar e como viver, inaugurando uma instalao na meca museolgica da transformao dos costumes, o Victoria and Albert Museum, em Londres. Eles foram convidados a transformar o jardim John Madejski em uma instalao e exposio ao ar livre, criando telas de trs metros feitas de bambu, arranjadas na rea do gramado, formando passagens ricas em texturas, sombras e luz. Ao longo do trajeto, instalaram seus bancos "Vitria-Rgia" para criar situaes de "lounge" para os visitantes. Desenhada em 2002, a pea ganhou nova edio apropriada para uso externo. Os Campana escolheram essa obra porque o banco leva o nome da planta aqutica amaznica que foi batizada para homenagear a rainha Vitria. A instalao parte das comemoraes dos 150 anos de existncia do museu. Na entrevista a seguir, concedida Folha em So Paulo, no estdio dos designers, Fernando e Humberto falam de seu processo de criao e da maneira como, a partir de um olhar atento s coisas mais prosaicas do cotidiano, como ralos de banheiro ou acmulos de psteres sobre os muros de uma cidade, eles constrem mesas, cadeiras, ambientes inteiros, luminrias e fruteiras que, alm de belas peas de design, so manifestos da cultura da ecologia (mental, ambiental, subjetiva) de que o mundo necessita. Folha - O design de vocs reconhecido como tipicamente brasileiro no exterior pelo uso que vocs fazem de materiais precrios e reciclados? H algum ndice nas prprias obras que faz as pessoas identific-las como design brasileiro ou o estilo de vocs j est to marcado que as pessoas identificam como design dos irmos Campana?

3 Fernando Campana - Tem indicaes, que esto sobretudo no fazer, na forma de elaborar o trabalho, a forma de pensar que, para ns, significa fazer um retrato do que acontece no Brasil, ou seja, a frmula de conseguir, da escassez, fazer muito. Humberto Campana - A gente conseguiu levar o artesanato para a indstria italiana, que era uma coisa que estava esquecida nas dcadas passadas na indstria, essa coisa de humanizar o design, apostar em um design feito pela mo do homem em vez de simplesmente cuspir milhes de cadeiras de plstico. Essas ferramentas tornam uma coisa muito igual outra, voc no v uma identidade, quem quem, quem [o designer francs] Philippe Starck, quem [o australiano] Marc Newson, quem [o anglo-egpcio] Karim Rashid, parece que... Folha - Tudo se equivale. Humberto - , eu acho que, sem pretenso alguma, essa coisa de trabalhar com a mo resultou em uma identidade muito particular do nosso trabalho. Fernando - E isso teve um trajeto muito engraado, porque tinha que chegar indstria, no dava para ser designer de ateli, fazendo edio limitada ou pea nica, isso no cumpriria tanto a funo do design que ter uso, funo, ento a gente conseguiu estabelecer esse dilogo com a indstria no cedendo a mudar o nosso perfil. Hoje em dia ns fazemos algumas coisas mais viveis, como a fruteira "Blow Up" [lanada em 2006], por exemplo, que pode ser totalmente industrial, mas antes de chegar a esse resultado teve todo o processo de passar o conceito para a Edra [empresa italiana que fabrica a fruteira e diversas outras peas dos Campana]. Ou seja, no mais o processo artesanal, mas existe o olhar, para quem v o objeto, de uma manufatura. Folha - Mas o desenho partiu de uma fatura artesanal? Fernando - Partiu. Era um biombo esculpido com antenas de alumnio de TV amarradas com alumnio nas junes. E a gente conseguiu passar essa forma de elaborar sem que precisasse ser manufaturado e hoje tem sido feito com um ferramental de estanho e solda, mas durante todo esse tempo eu acho que a gente foi criando um dilogo, uma aproximao: entendendo tambm os processos industriais e fazendo a indstria entender o processo artesanal. Porque nosso trabalho no pode perder essa alma... de que cada pea parece uma pea diferente da outra; com isso a gente foi conquistando um nicho de mercado e tambm

4 uma aceitao entre pessoas que esto mais ligadas a pensamentos de humanizao, de sustentabilidade. Folha - Antes da luminria "Estela" (1997), primeira pea de vocs a ser fabricada industrialmente [por Oluce, Milo], vocs faziam apenas peas com pequena tiragem ou peas nicas? Fernando - Eram exposies que a gente fazia na [loja] "Arquitetura da Luz" ou na "Nucleon 8", com a Adriana Adam e a Maria Helena Estrada, e da a gente deixava l e vendia. Na semana passada eu encontrei um cliente que estilista que foi um dos que comprou, at hoje eu sei mesmo quem comprou o qu nas primeiras exposies, se precisar fazer um inventrio dessas peas, porque era to limitado... atingia um nmero muito pequeno de pessoas. Quando a gente comeou a partir mais para fora do limite territorial do Brasil, passou a ter maior eco de recepo. Mas sempre por parte dos intelectuais, de jornalistas e curadores que viam o potencial. Foi isso que deu muito sinal para o Humberto e eu no pararmos, porque tem que ser muito insistente para se fazer uma exposio e esperar trs anos para vender. Humberto - So 24 anos de insistncia. Fernando - Completados em fevereiro... H esse carter que chama a ateno das pessoas no exterior, de descobrir beleza no que no tem. Para viver no Brasil, voc tem que descobrir facilidade onde impossvel, voc tem que batalhar e isso d uma maior agilidade ao brasileiro para resolver questes que muitas vezes em um pas da Europa... Humberto -...pases mais estabilizados no vem uma soluo. Eles so mais lentos. Fernando - Tm l j um sistema que se estabeleceu, criou uma vida estvel para todo mundo. L no tem problema materialista, s existencialista. O Brasil no tem problema existencialista, s materialista. Humberto - Mas eu acho, voltando sua pergunta sobre se o nosso design brasileiro, eu acho que de uma certa forma a gente procura sempre dar um carter muito de impreciso, de imperfeio. A gente constri isso. Parece tudo ao acaso no nosso trabalho, naquela cadeira de cordas que toda desconstruda, por exemplo, mesmo nas de pelcia, mas para construir aquilo tem todo um pensamento. Fernando - Um caos ordenado. Tem uma coisa que engenharia do caos. saber interpretar o Brasil, fazer um retrato do que a gente vive. Acho que essa a questo,

5 mostrar o significado, porque o design tem que ter significado, mesmo que ele venha carregado com uma fora imagtica "over", como o nosso: tem muitas coisas que so "over" no bom sentido. Isso o Brasil, em muitos casos: voc v gente vestida de jeitos maravilhosos na rua, que falta de pudor do brasileiro. Pode ser gorda e estar na praia, mas est bem como a gatinha que est l ou o cara malhado. Humberto - A Tati Quebra-Barraco... Acho brbaro o que tem de falta de pudor e de insolncia nela. Essa a nossa modernidade. Folha - interessante como vocs conseguem dialogar com o contexto brasileiro e os problemas polticos atuais e tambm com questes de fundo como esta, de o que define a brasilidade, mas de uma maneira que privilegia o aspecto formal e a exuberncia esttica. Fernando - Uma vez o Massimo Morozzi, que o diretor de arte da Edra, falou isso, "a riqueza dos pobres". A favela uma homenagem riqueza dos pobres, que saber fazer sem ter aprendido, pela sobrevivncia. A riqueza do pobre essa a, da espontaneidade, da generosidade, abrir a casa, abrir a alma, deixar ser dissecado. A antropofagia isso. A gente sabe fazer isso. O legal do Brasil isso. Humberto - o que a Lina Bo Bardi fez muito bem. Eu sempre procurei, quando comecei a me interessar por design, me colocar no olhar dela. Como ela fazia? Como ela enxergava o Brasil? Ela enxergou o Brasil como quase nenhum brasileiro na poca via. Ela fez uma igreja de concreto e vidro com piso de terra, o Masp, enfim, aquela forma de expor os quadros no Masp, todo de vidro, os quadros flutuando. Aquilo lindo, por que acabaram? Eu aprendi vendo isso. Fernando - uma referncia museolgica, tem gente que vem para So Paulo para ver e precisa dar meia-volta. No quero falar nada contra eles, s um exemplo. Pois como que voc vai expor o Renascimento, obras que geralmente esto expostas em palcios no exterior? Ela soube fazer a riqueza dos pobres, modernizar a forma de expor. Quando o brasileiro "saca" essas coisas, os trabalhos so legais. E em alguns momentos a gente est mais prxima disso, a gente tenta pelo menos estar ligada a esse tipo de pensamento, de no esconder o Brasil, mesmo que tenha erro, que seja imperfeito, no ver o Brasil com olhos de turista, com olhos que queiram que a gente veja. Fazer coisa desafinada. Tem tanta coisa que ruim e que d o tom do Brasil, que quando o errado se torna sonoro, bonito, quando o errado est certo.

6 Folha - Como que vocs conseguem conciliar tecnicamente idias como a de olhar para os ralos de banheiro, para o plstico das mangueiras, e transformar esses materiais em objetos utilitrios? Como tornar isso vivel industrialmente? Fernando - Sempre tem um paralelo com uma coisa de infncia, aquele inconformismo de criana que pega os brinquedos e comea a revirar. Eu e o Humberto fizemos isso, no de desmontar, de ser professor Pardal, mas pegar os objetos e ficar imaginando no que eles poderiam se transformar: pegar o despertador, virar e fazer um disco voador. uma experincia de tentar mudar o estado das coisas. como olhar isso aqui [aponta o tampo da mesa feito de ralos de plstico] e comear a pensar: o ralo no serve s para escoar gua, voc pode comer no ralo. Acontece muito de, quando a gente vai produzir uma pea, ela ganhar uma perversidade depois, o conceito vem depois. A gente fez uma loja agora para a [marca de calados] Camper, em Berlim. Uma loja nova deles que uma loja temporria, que eles abrem por um perodo. E a gente foi visitar Berlim com eles e fizemos uma visita como turistas mesmo, tirando fotografias. E teve uma hora em que eu estava fotografando, eu achava muito curioso que eles tm camadas de pster nas paredes e eles vo pregando, sem tirar o que est por baixo, ento chega uma hora em que parece um livro, que voc pode tirar inteiro da parede. Chegando aqui a gente se sentou para discutir o que iramos fazer e, olhando as fotos, pensamos em fazer uma parede de outdoor, fazer livros de outdoors e a a gente vai rasgando. Ento a loja vai mudar sempre, conforme esse material for descascando. Humberto - Igual o Jackson Pollock [1912-56] fazia, colocando cor, mas a gente fez rasgando, iluminando, para criar uma coisa orgnica para inaugurar. Fernando - A a gente estava l para a inaugurao e encontrou uma arquiteta americana que morou em Berlim e que falou: "Nossa, vocs pesquisaram muito sobre a histria do pster na Alemanha, na Rssia, vocs captaram muito bem a tradio grfica alem". E eu falei: "Ns no pensamos em nada disso, mas foi bom voc falar porque pode ser uma boa idia dizer isso aos jornalistas" [RISOS]. A nossa questo estar com o olhar ligado. isso. Humberto - Eu acho que a gente tem muito essa coisa brasileira. Minha av era portuguesa e ela tinha na casa dela muitas latas, ela fazia comida e no jogava fora as latas. Ento acho que vem disso, de ir guardando, empilhando, de dar o valor certo a essas coisas. Reaproveitar as coisas. Isso do brasileiro, vem desde as pessoas que carregam papel na rua e vo fazendo as casas, transformando. Voc vai a uma favela e, por pior que seja a realidade, triste,

7 mas tem uma criatividade to grande, em termos de objeto, de coisas que voc encontra, so solues, so escolas de design. Fernando - No nem neofuturista, porque a gente fez a "Cadeira Favela" em 1990, sem pensar em favela, a gente olhou um dia vindo da Barra para Copacabana, a gente olhou a Rocinha, aquele vale assim encravado na cidade, aquela imagem, fez uma foto daquilo na cabea e surgiu a cadeira. O Humberto foi fazendo a primeira cadeira, tem escadinhas -est com o arquiteto Gianfranco Vanucci- uma cadeira que o Humberto foi construindo cheia de escadinhas, quando voc olha vai vendo um prespio. Aconteceu assim. E isso at gerou um mau julgamento algumas vezes, de falarem: "Vocs tomam partido da pobreza", e eu digo: "No, a gente fez uma forma justamente no para denunciar, mas potencializar esse tipo de atitude, de situao". A gente pegou muita casa no Ceasa naquela poca, onde eles pegam as caixas e fazem casas de cachorro, e fez a cadeira com o processo como o cara constri a favela. Brasileiro tem essa capacidade de fazer uma gesto do lixo muito bem feita. Mas acho que essa a questo, olhar para esses lados tortos, que parece que tem que esconder, n? No d para pr embaixo do tapete. Quando a gente faz uma cadeira que trata da favela, o que a gente pretende mostrar que tambm existe um valor para isso. Outra coisa que vo criticar que ela vendida a 3.000 euros [cerca de R$ 7.700]. vendida, mas da fazer o qu? A gente fez a cadeira em 1990 para vender no estdio e ningum comprou e uma empresa italiana produziu, ela feita l e o Brasil importa. Olha que histria louca: a "Cadeira Favela" a Edra quis expressamente que fosse feita no Brasil e quem trabalharia legal com madeira seria o plo moveleiro do Sul, no de Bento Gonalves [RS], mas da regio das Misses, em Santo ngelo, em Santo Cristo. A gente esteve l em Santo Cristo, que totalmente alem, um lugar onde no se fala portugus. Tem cerca de 3.000 habitantes. E a "Cadeira Favela" feita por uma comunidade alem, exportada para a Europa e vendida para o Brasil. Ento a favela ganha um status que irnico. Folha - Vocs no tm nenhuma pea produzida no Brasil? Fernando - Sim, a linha Celia, que a gente desenvolveu com painel de OSB [Oriented Strand Board], toda produzida aqui, pela Masisa, em Ponta Grossa [PR]. A gente

8 desenvolveu primeiro o painel de OSB em cores, que era um papel melamnico em que a gente foi jogando essas lascas de madeira. Esse painel foi batizado de OSB Campana Masisa. Humberto - um reaproveitamento, porque esse papel melamnico colorido eles usam para fazer frmica e a a gente viu esses rasgos de papel e pensou "por que no misturar com a madeira?", ento ela toda feita de papel e de madeira. Fernando - E da para mostrar uma aplicao do projeto de painel, ns fizemos essa linha de mveis que fabricada pela Habitat, em Porto Alegre. Outra curiosidade: h muito mais estrangeiros que gostam, est quase passando a licena para uma empresa europia. No vende no Brasil. O brasileiro no compra. Tem tambm um pouco aquilo de precisar do "Made in Italy" para ter o aval de que bom, e no assim. Com a "Cadeira Favela", a gente ganha royalty sobre o preo de custo da cadeira. Eu fico triste que os brasileiros tenham que pagar caro, mas quando eu e o Humberto fazamos aqui, no nosso estdio, custava R$ 500, e ns s vendemos duas cadeiras. Foram os dois prottipos e depois ns no fizemos mais. Foi a mesma coisa com a cadeira de corda. A gente produzia no estdio por um preo acessvel. Hoje ela custa muito mais. Porque para ns tambm s vezes interessante ganhar muito, muito menos, mas ter a pea viva em produo. Humberto - Isso nos abriu portas; quando a cadeira entrou em produo, isso deu respeito ao nosso trabalho e gerou curiosidade sobre o que se fazia no Brasil, no apenas nosso trabalho, mas de outros designers tambm. Isso foi importante porque tirou as amarras. Fernando - Tem um museu na Pensilvnia que abriu um departamento de design e eles anunciaram aquilo com a cadeira vermelha de cordas; ela virou postal do MoMA, ela acervo do MoMA; um carto de visitas. As pessoas reconhecem. Acho que isso traz um interesse, e tambm sobre o processo de realizao de uma cadeira como aquela. Como passar um processo de 450 metros de corda tranados? Voc tem tambm que ter algum para receber esse projeto que tenha uma qualidade de entendimento, uma certa dose de visionrio, que o que a Edra tem, o que Massimo Morozzi -diretor de arte da Edra- tem, a Alessi tem, para fazer isso acontecer.

9 Folha - Ento o processo de fabricao em srie das peas de vocs passa por uma negociao, de transferncia de um know-how que mescla processos artesanais e industriais? Isso deve ter aberto precedentes na indstria do design para outros criadores que tambm tm essa linha de trabalho? Humberto - Muito. engraado, e digo isso sem querer ser pretensioso, mas a gente criou uma espcie de escola, no s aqui, mas no mundo tambm. Tem certos designers que so crias mesmo: existe um estdio belga, so dois designers que tm um trabalho muito parecido com o nosso, mas j dando um passo avante. Folha - O acmulo foi um elemento que surgiu depois na produo de vocs? Porque as primeiras sries tinham algo de minimalista, partiam de uma idia de umas poucas linhas no espao, eram feitas com um nico material. Quando foi que vocs comearam a "empilhar" coisas, misturar diferentes matrias-primas, colocar cor, tranar caoticamente as linhas? Fernando - que o comeo foi mais essa vontade de colocar para fora do jeito que estava, e depois a gente comeou a filtrar, a buscar outras formas de pensar o desenho. Humberto - Mas a gente sempre constri o objeto por meio do excesso, s que preciso saber dosar esse excesso, saber a hora de parar, isso que o jogo. Essa linha tnue... muito perigoso voc cair no kitsch, no ornamental; voc tem que saber o que a essncia daquilo em que est trabalhando, saber o que voc quer dizer com aquilo. Nas poltronas "Sushi", que tm aqueles rolinhos de tecido, a gente vai construindo rolinho por rolinho, e todo um excesso de cores. E a gente constri o objeto reconstruindo a matria, cria uma nova matria com aquilo, pervertendo a funo original. Fernando - Voc olha o ralo individualmente, ele fala uma coisa; quando voc comea a juntar vrios, eles viram um mosaico; e so processos que esto prontos, o que a gente faz dar um novo uso para o que j est industrializado em vez de produzir mais um material. Acho que essa a colaborao tambm. s vezes as pessoas falam: "Ah, vocs reciclam lixo", no bem isso. A gente tem uma viso de reaproveitamento de um material j pronto, projetado, produzido s para um determinado fim, um uso que a gente busca subverter. Folha - A luz um elemento forte no trabalho de vocs, no apenas pela criao de luminrias, mas tambm pelo uso de materiais transparentes ou vazados em peas de mobilirio...

10 Humberto - Todo o nosso trabalho sempre est permeando desmateralizao de uma certa forma, seja nessa mesa com tampos de ralo que deixa vazar luz, seja em uma fruteira como a "Blow Up", nos biombos com fios de PVC ["Biombo Zig Zag", produzido pela Edra], na cadeira "Corallo", que eu considero mais como escultura, at a "Cadeira Vermelha", passa-se a luz. Acho que uma coisa que est na essncia do trao, que se trata de querer dar leveza, mesmo para uma coisa que seja em excesso, a gente procura dar leveza quilo. um pouco como cavar, sabe, assim como um escultor vai escavando o mrmore, a gente tenta fazer isso com os materiais. Folha - Quando foi que vocs comearam a "esculpir" com bichos de pelcia? Humberto - A primeira de 1992. A pelcia nasceu de uma investigao de como fazer um estofamento sem utilizar a forma tradicional de estofar um mvel. Naquela poca a gente tinha feito o sof "Boa" [apresentado neste ano na mostra "Historia Naturalis", da mais recente coleo dos Campana para a Edra], aquele sof de veludo todo tranado, uma micro-arquitetura. Da a gente comeou a pesquisar o que pode servir de estofamento sem precisar usar uma espuma, cort-la etc., ento comeamos a observar os bichos de pelcia, fomos testando, vendo que eles davam resultado. Folha - Ento no tem nada estruturando essa poltrona, ela feita de pelcia sobre pelcia? Fernando - Tem apenas uma estrutura metlica e uma lona onde os bichos so costurados, mas o que constitui o estofamento o prprio bicho de pelcia. E o que acontece tambm que quando voc pensa em poltrona, tem outros designers que j criaram poltronas to bem-feitas com estofado, e a gente respeita muito o design dos outros, a gente foi descobrir outra formas de fazer, a gente procura pensar diferente. Humberto - Qual a razo de se fazer uma nova cadeira? Ela tem que trazer um novo significado, mesmo que naquele momento ela no cumpra toda a funo dela, mas a idia tem que ser colocada para fora para registrar um tempo, uma poca, sabe? E a, depois, aquilo pode ser reelaborado com o tempo, com olhos mais maduros. Folha - Uma artista que exps na Bienal de So Paulo, no ano passado, chamada Barbara Visser, apresentou um trabalho de registros fotogrficos de cadeiras e poltronas cannicas da histria do design modernista todas destrudas, quebradas, com isso sinalizando a runa do projeto moderno. Como vocs pensam o trabalho de vocs no tempo, o destino das criaes de vocs?

11 Fernando - Acho que um dia tudo isso vai estar num brech. Claro que existe essa sacralizao e muita coisa vira pea de museu, mas apesar de esses objetos serem pensados de uma forma artstica, eles tm que ser usados de uma forma prosaica, cotidiana, assim que eles ganham vida. E quando um deles chega a ser quebrado e vai parar num brech, isso significa que ele completou um ciclo de vida longo; acho que tem que cumprir uma funo, cumprir esse destino de uso mesmo. Humberto - Alm da funo de contaminar pessoas, contaminar para evoluir aquela idia em outras cabeas, acho que assim que o design resiste ao tempo. Eu vejo que os mveis da Bauhaus agora que esto sendo populares, nesse sculo 21, porque agora que surgiram novas tecnologias, novas ferramentas eles puderam se popularizar, tornaram-se mais baratos. Fernando - Na poca [1919-33] era a coisa tubular e modular, com que se pretendia at que as peas fossem mais acessveis, mas um sculo precisou se passar para que isso realmente fosse possvel. No d para se esperar do mobilirio o que se espera do calendrio de moda de um estilista que toda hora est mudando. No d para mudar o mvel de acordo com a estao. E um perigo que se corre: comear a ter isso. No d, ele tem que ser relanado. A absoro de um produto, principalmente se ele traz agregado um maior valor esttico, de mudana de hbito de uso, lento. Ele no aceito na hora porque causa um rudo. Como com a cadeira de cordas, ela foi feita em 1993, hoje ela comea a ter uma vida, ento a maturidade do mvel essa.

Publicado no site UOL/FolhaOnline. 28/07/2007.