FOUCAULT, Michel. Loucura, Literatura e Sociedade. In:____ Problematizao do sujeito: psicologia, psiquiatria e psicanlise. Ditos & Escritos I. 1ed.

Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1999, p. 210-234.

Loucura, Literatura, Sociedade

" Kyki,

bungaku, shakai" ("Loucura, literatura, sociedade", entrevista com T. Shimizu e M. Watanabe. trad. R. Nakamura), Bungei. N 12, dezembro de 1970, ps, 266-285.

T. Shimizu: Michel Foucault, estamos contentes com a sua vinda ao Japo, por ela nos oferecer a oportunidade de t-lo conosco. Desde a publicao de As palavras e as coisas, sua obra apresentada, inclusive no Japo, sob diversos ngulos. Doena Mental e Psicologia e o Nascimento da Clnica, ambas foram traduzidos pela Sr. Mieko Kamiya. Por outro lado, A arqueologia do saber foi publicada recentemente por Kawade-shobo. Durante a sua visita, infelizmente muito curta, o senhor fez trs conferncias: "Manet", "A loucura e a sociedade"1 e "Voltar histria"2, em Tquio, Nagoya, Osaka e Quioto. Seu pensamento, que poderia parecer difcil, o senhor o exps com grande clareza. Presentemente, o senhor um filsofo cuja obra brilhante j alcanou um reconhecido sucesso. O senhor empreendeu uma abordagem rigorosa e inovadora dos fundamentos do pensamento que subtendem o mundo ocidental desde o Renascimento. Mas aqui, devido s caractersticas prprias a uma revista literria, gostaria de interrog-lo sobre a relao de seu pensamento com a literatura. M. Watanabe: Alm dos dois textos sobre a doena mental, que acabam de ser evocados, ns temos traduzidos para o japons: "Pensamento do Exterior"3, sobre Maurice Blanchot, e "Prface a Ia transgression"4, sobre Georges Bataille. Embora apresentem grandes dificuldades, esses ensaios suscitaram um vivo interesse nos leitores japoneses. Alm desses casos precisos em que o senhor aborda um escritor frente a frente, nos seus "arquivos" [p.211] que so o objeto das anlises do que o senhor chama de "arqueologia", a literatura ocupa uma posio quase privilegiada: a comear por Sade, depois Hlderlin, Mallarm, Nietzsche, Raymond Roussel, Artaud, Bataille, Blanchot, todos esses escritores aparecem em seus textos com leitmotiv, servindo, parece-me, de fio condutor s suas teses. Supomos, ento, que o papel que a literatura desempenhou e continua desempenhando em seu pensamento determinante, por isso que gostaramos de centrar nossas questes nisso. Depois, se possvel, ficaramos muito contentes se o senhor pudesse se estender sobre a relao entre a literatura e a sociedade ou a poltica. T. Shimizu: Talvez seja sumrio, mas parece-me que, no seu sistema de pensamento, a literatura organizada segundo trs eixos. O primeiro, em torno do problema da loucura, representado por Hlderlin e Artaud. O segundo, em torno do problema da sexualidade, por Sade e Bataille. E o terceiro, em torno do problema da linguagem, por Mallarm e Blanchot. Com certeza, uma classificao sumria, mas o senhor poderia
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Ver A Loucura e a Sociedade, neste volume. Ver Retomar Histria, vol. II desta obra. Ver O Pensamento do Exterior, vol. III desta obra. Ver Prefcio Transgresso, vol. III desta obra.

falar em funo desses trs eixos? M. Foucault: Sua anlise muito precisa e parece-me que ela cinge bem meus principais centros de interesse. Mas estes no concernem somente a mim: eles so importantes para todo o Ocidente h 150 anos. Ora, o senhor disse no comeo que eu era filsofo. Isso me embaraa e gostaria de comear por este ponto. Se essa palavra me faz dar uma parada, porque eu no me considero filsofo. No falsa modstia. Tratase, antes, de uma das caractersticas fundamentais da cultura ocidental h 150 anos: a filosofia, como atividade autnoma, desapareceu. Nesse sentido, h um sintoma sociolgico que merece ser assinalado: a filosofia, hoje, no passa de um ofcio de professor universitrio. Desde Hegel, a filosofia ensinada por universitrios cuja funo consiste menos em praticar a filosofia do que em ensin-la. O que outrora se referia ao mais elevado pensamento no Ocidente decaiu, hoje, para o nvel da atividade considerada como a que tem menor valor no domnio da educao: este fato prova que a filosofia provavelmente j perdeu seu papel, sua funo e sua autonomia. Ento; para responder sumariamente pergunta: "O que a filosofia?", eu diria que se trata do lugar de uma escolha original, que se encontra na base de toda uma cultura. [p.212] T. Shimizu: O senhor poderia explicar um pouco este conceito de "escolha original"? M. Foucault: Por escolha original, no entendo apenas urna escolha especulativa, no domnio das idias puras, mas urna escolha que delimitaria todo o conjunto constitudo pelo saber humano, as atividades humanas, a percepo e a sensibilidade. A escolha original na cultura grega Parmnides, Plato, Aristteles. A escolha poltica, cientfica e literria na cultura grega, ao menos para uma grande parte, te m como ponto de partida o princpio fundamental de conhecimento que foi operado por esses filsofos. Pela mesma razo, a escolha original da Idade Mdia, se no foi concluda pelos filsofos, fez-se, quando menos, em relao com a filosofia. Assim foi com a filosofia platnica, nos sculos XI e XII, e assim foi mais tarde, com a filosofia aristotlica, nos sculos XII e XIV. Descartes, Leibniz, Kant e Hegel so tamb m representantes de uma escolha original: essa escolha se fazia com a filosofia como ponto de partida e no prprio seio da filosofia, em relao com toda uma cultura, todo um domnio do saber, toda uma forma de pensamento. Provavelmente, Hegel ter sido o ltimo caso de escolha original realizada pela filosofia como atividade autnoma. que, grosso modo, a essncia da filosofia hegeliana consiste em no operar escolhas, quer dizer, em recuperar em sua prpria filosofia, no interior de seu discurso, todas as escolhas que foram feitas na histria. Tenho a impresso de que, no mundo ocidental, a partir do sculo XIX, ou talvez do sculo XVIII, a escolha verdadeiramente filosfica, em outros termos, a escolha original, fez-se tendo como pontos de partida os domnios que no mais decorrem da filosofia. Por exemplo, as anlises efetuadas por Marx no eram filosficas em seu esprito, e no devemos consider-las como tal. So anlises puramente polticas, que tornam indispensveis algumas das escolhas originais fundamentais e determinantes para nossa cultura. Do mesmo modo, Freud no era filsofo e no tinha nenhuma inteno de o ser. Mas o fato de ele ter descrito a sexualidade como ele o fez, de ele assim ter esclarecido as caractersticas da neurose e da loucura, mostra tratar-se, na verdade, de uma escolha original. Pensando bem, uma tal escolha operada por Freud muito mais importante para nossa cultura do que as escolhas filosficas de seus contemporneos, como Bergson ou Husserl.

A descoberta da lingstica geral, a constituio da lingstica por Saussure, tambm uma escolha original de grande impor tncia, muito mais do que a filosofia neokantiana que era dominante naquela poca. [p.213] Ser que no podemos antecipar esta formulao? A de que inteiramente errneo pretender que nossa poca, ou seja, os sculos XIX e XX, abandonou a filosofia em beneficio da poltica e da cincia. Deve-se, de preferncia, dizer que, outrora, a escolha original era operada pela atividade de uma filosofia autnoma, mas, hoje, essa escolha acontece em outras atividades, quer sejam cientficas, polticas ou literrias. Por isso que, como meus trabalhos concernem essencialmente histria, quando trato do sculo XIX ou do sculo XX, prefiro apoiar-me nas anlises de obras literrias, mais do que me apoiar nas obras filosficas. Por exemplo, as escolhas operadas por Sade so muito mais importantes para ns do que o foram para o sculo XIX. E por estarmos ainda sujeitados a tais escolhas que somos conduzidos a escolhas inteiramente decisivas. Eis por que eu me interesso pela literatura, uma vez que ela o lugar onde nossa cultura operou algumas escolhas originais. M. Watanabe: Gostaria que passssemos agora ao problema da loucura, de modo concreto. O prprio fato de os filsofos - desculpe o termo - tratarem desse problema no me parece excepcional. Penso notadamente em Jaspers: sua Psicopatologia geral5 data de 1913, e Strndberg e Van Gogh 6, de 1922. Mas essas consideraes filosficas sobre as doenas mentais, que se poderiam chamar de "filosofia da loucura", diferem totalmente do seu mtodo de trabalho. Neste - o subttulo "Uma arqueologia do olhar mdico" que se segue ao ttulo O nascimento da clnica o demonstra - as anlises partem de um ponto de vista sociolgico. O senhor poderia explicar o que motivou uma tal escolha metodolgica? M. Foucault: As anlises que eu quis conduzir at hoje visam essencialmente, como o senhor acaba de dizer, a anlises sociolgicas de diferentes instituies. Nesse sentido, o que fao totalmente diferente da filosofia da loucura ou da filosofia das doenas mentais que encontramos em Jaspers ou, se nos reportamos a uma poca anterior, em Pierre Janet ou em Ribot. Suas anlises interrogam a loucura e, atravs dos comportamentos patolgicos, querem, no caso de Ribot, descobrir alguma coisa [p.214] que concerne psicologia normal e, no caso de Jaspers - de longe o mais significativo e importante -, querem descobrir algumas coisas como o cdigo secreto da existncia: o que a existncia humana se ela ameaada por essa alguma coisa que seria a loucura, e se ela no pode alcanar uma espcie de experincia suprema seno atravs da loucura? o caso de Hlderlin, Van Gogh, Artaud, Strindberg: foi justo isso o que Jaspers estudou. Mas meu objeto radicalmente diferente. que, como eu lhe disse, sempre me preocupei com o problema de uma escolha original nascida fora da filosofia. Eu me perguntei se no haveria, nas diferentes atividades que formam o sistema social e mesmo naquelas que so menos visveis, mais escondidas e mais discretas , algumas das escolhas originais mais fundamentais para nossa cultura e nossa civilizao. Foi isso que tentei examinar. Ao lanar um olhar puramente histrico sobre um material histrico absolutamente banal, pareceu-me que no meio do sculo XVII teria surgido um fenmeno, at ento no tratado pelos historiadores, e que era muito mais importante do que um simples fato socioeconmico. Remexendo em documentos
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Jaspers (K.), Allgemeine psychopathologie. Berlim. J. Sp ringer. 1913 (Psyclwpathologie gnrale. trad. A. Kastler e J. Mendousse. conforme a 3 ed.. Paris. Alcan. 1933). J aspers (K.). StTindberg und Van Gogh. Versuch einer patlwgraphischen Analyse unter Vergleichender Heranziehtmg oon Swedenborg und H/derlin, Berna. E. Bircher, 1922 (Strindberg et Van Gogh. Swedenborg-H/derlin, trad. H. Naef. precedido de Lafolie par excellence, de M. Blanchot. Paris. Ed. de Minuit , 1953).

histricos, constatei que o Ocidente, at meados do sculo XVII, mostrava-se notavelmente tolerante para com os loucos e para com a loucura, embora esse fenmeno da loucura fosse definido por um sistema de excluso e de recusa: ele era admitido no tecido da sociedade e do pensamento. Os loucos e a loucura eram certamente repelidos para as margens da sociedade, mas eram amplamente disseminados na sociedade em que evoluam. Embora sendo seres marginais, no eram completamente excludos, mas integrados ao funcionamento da sociedade. Ora, depois do sculo XVII, produziu-se uma grande ruptura: toda uma srie de modalidades transformou o louco enquanto um ser marginal em um ser completamente excludo. Essas modalidades constituam um sistema fundado sobre a fora policial tal como o internamento e os trabalhos forados. Parece que atravs desses fenmenos de constituio de uma polcia, de estabelecimento de um mtodo de internamento que os historiadores, at ento, no haviam praticamente observado, o mundo ocidental operou uma das escolhas originais mais importantes. Foi o que eu quis analisar, e o problema no era, ento, a natureza humana ou a conscincia humana. Em outras palavras, quis analisar a escolha original que o mundo ocidental operou atravs dessas disposies antes grosseiras e pouco dignas, que consistiam e m internar os loucos. M. Watanabe: Ao propor o tema "loucura e literatura", arriscamo-nos a considerar que a loucura uma essncia imutvel, e a literatura tambm. Mas, segundo o senhor, a relao entre a [p.215] loucura e a literatura , pelo menos no Ocidente, muito marcada pela poca na qual ela se define. O senhor poderia explicar isso um pouco mais concretamente? M. Foucault: Pois bem, o senhor primeiro formulou o problema da loucura, depois o da literatura: de fato, uma ordem necessria. De algum modo, no podemos resistir tendncia. A razo pela qual me interesso por literatura a seguinte: como eu lhe disse, no sculo XVII, diversas disposies foram adotadas nos domnios polticos, sociais, econmicos e policiais; ora, a escolha original, que resulta na excluso do louco e da loucura, acaba sendo tratada na literatura a partir do sculo XIX. Para mim, Sade , num certo sentido, um dos fundadores da literatura moderna, ainda que seu estilo pertena por completo ao sculo XVIII, e sua filosofia seja inteiramente emprestada de um certo tipo de materialismo e de naturalismo prprios ao sculo XVIII. Na realidade, Sade, por suas origens, pertence integralmente ao sculo XVIII, a saber, aristocracia e ao legado do feudalismo. Ento, como Sade redigiu sua obra na priso e, alm disso, fundou-a sobre uma necessidade interior, ele o fundador da literatura moderna. Dito de outro modo, h um certo tipo de sistema de excluso que perseguiu violentamente a entidade humana chamada Sade, e tudo o que sexual: a anomalia sexual, a monstruosidade sexual, em suma, perseguiu tudo o que est excludo por nossa cultura. Foi por existir esse sistema de excluso que sua obra foi possvel. O fato de que em uma poca de transio, entre os sculos XVIII e XIX, uma literatura tenha podido nascer ou ressuscitar no interior do que ela fora excluda mostra, em minha opi nio, haver ali alguma coisa de eminentemente fundamental. E, na mesma poca, o maior poeta alemo, Hlderlin, era louco. A poesia do final de sua vida precisamente, para ns, a que mais se aproxima da essncia da poesia moderna. justamente isso o que me atrai em Hlderlin, Sade. Mallarm ou, ainda, Raymond Roussel, Artaud: o mundo da loucura que havia sido afastado a partir do sculo XVII, esse mundo festivo da loucura, de repente, fez irrupo na literatura. Eis por que meu interesse pela literatura vai ao encontro do meu interesse pela loucura.

M. Watanabe: Sua conferncia "A loucura e a sociedade"7 foi organizada em torno de dois eixos. O primeiro, sincrnico, consiste em quatro modos de excluso: excluses da relao de produo, da famlia, da comunicao e dos jogos. Em torno do segundo [p.216] eixo, diacrnico, o senhor evocou a significao do internamento forado dos loucos, no sculo XVII, depois a liberao parcial por Pinel, no final do sculo XVIII e, enfim, o estabelecimento de uma nova categoria chamada de "doena mental". Gostaria de interrogar-lhe a respeito desses quatro modos de excluso: o quarto, a excluso dos jogos, no seria de uma natureza um pouco diferente da dos outros trs? Por exemplo, em sua conferncia, o senhor evocou a festa da loucura na Idade Mdia na Europa e, em particular, o senhor citou o exemplo do bufo no teatro do Renascimento e da poca barroca, precisando tratar-se de um personagem que "contava a verdade". No teatro tradicional japons, em particular no teatro n, trata-se amplamente de loucos e de loucura, sob a forma de delrio ou de enfeitiamento. Trata-se de uma experincia que permite, atravs de um desnorteamento da conscincia, atingir uma sensao csmica: em suma, trata-se do lugar da revelao do sagrado. Neste caso, seria possvel falar-se tambm de excluso dos loucos dos jogos? Parece-me, contudo, que os loucos e a loucura so, ao menos sob forma de delrio, reintegrados ao teatro. M. Foucault: Que os loucos sejam excludos dos jogos no , como o senhor disse, a mesma coisa que sua excluso de casa ou da relao de produo. Simplesmente, um louco no trabalha, mesmo se, em alguns casos, se lhes possa atribuir um pequeno trabalho. Do mesmo modo, um louco excludo de sua famlia e perde seus direitos de membro da famlia: aqui, tambm, isso simples. Porm, a histria se torna complexa quando se trata dos jogos. Quando digo jogos, a nfase colocada nas festas, e eu deveria ter empregado esse termo. No que concerne ao modo de excluso dos loucos dos jogos, para ser mais preciso, no se trata de exclu-los, mas de atribuir-lhes um lugar particular nos jogos. Por exemplo, nas festas, pode acontecer de eles serem vtimas de um jogo, em uma espcie de cerimnia anloga ao princpio do bode expiatrio, ou ao do teatro, quando o louco encarna um personagem que ridicularizado. Encontramos, em uma certa medida, um eco do personagem do louco, cercado pela hostilidade e desconfiana geral, em uma obra como O misantropo8. Portanto, o louco pode tornar-se o objeto de um jogo ou representar, neste jogo, um papel em um sentido privilegiado, mas este personagem, por seu papel e sua funo, jamais tem uma posio da mesma natureza que aquela ocupada pelos outros personagens. Na Europa, [p.217] no teatro medieval ou no do Renascimento, ou ainda no teatro barroco, no incio do sculo XVII, com freqncia a esse personagem do louco que cabe a tarefa de dizer a verdade. O senhor disse, h pouco, que, no teatro tradicional japons, o louco era um representante do sagrado. Mas, no Ocidente, ao menos no teatro do sculo XVI e do sculo XVII, o louco , antes, o portador da verdade. O fato de que, no seu pas, o louco seja um representante do sagrado e, no nosso, o portador da verdade parece indicar uma diferena significativa entre a cultura japonesa e a cultura europia. O louco o portador da verdade e ele a conta de um modo muito curioso. Pois ele sabe muito mais coisas do que aqueles que no so loucos: ele tem uma viso de uma outra dimenso. Neste sentido, ele parece, numa certa medida, com o santo. No caso da Europa, ele se assemelha ao profeta. Mas o profeta, na tradio judaico-crist, algum que conta a verdade sabendo que conta a verdade. Em contra partida, o louco um profeta ingnuo, que conta a verdade sem o
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Ver A Loucura e a Sociedade, neste volume. Molire (J.-B. Poquelin. dito), Le misanthrope. Paris. J. Ribou. 1667.

saber. A verdade transparece atravs dele, mas ele, por sua vez, no a possui. As palavras da verdade se desenvolvem nele sem que ele seja responsvel por elas. No teatro do sculo XVI e do incio do sculo XVII, o louco, portador da verdade, ocupa uma posio nitidamente afastada dos outros personagens. A ao se desenvolve com os outros personagens experimentando sentimentos m tuos, tramando entre eles uma intriga e partilhando, de algum modo, a verdade. Em um sentido, eles sabem exatamente o que querem, mas ignoram o que lhes acontecer no momento. Do lado de fora, ao lado, acima deles encontra-se o louco que no sabe o que deseja; no sabe quem ele , e nem mesmo domina seus prprios comportamentos, nem sua vontade: mas conta a verdade. De um lado, h um grupo de personagens que dominam sua vontade, mas no conhecem a verdade. Do outro, h o louco que lhes conta a verdade, mas no governa sua vontade e nem mesmo tem o domnio do fato de que conta a verdade. Essa diferena entre a vontade e a verdade, ou seja, entre a verdade desapossada da vontade e a vontade que ainda no conhece a verdade, no nada mais que a diferena entre os loucos e os que no so loucos. Acho que o senhor compreendeu, mas o louco, no mecanismo teatral, ocupa uma posio singular: ele no completamente e xcludo e, se assim podemos dizer, ele ao mesmo tempo excludo e integrado, ou melhor, estando excludo, ele representa um certo papel. Sobre isso, eu gostaria de acrescentar duas coisas. Primeira, depois da metade do sculo XVII, quer dizer, depois da poca clssica, ao menos na Frana - mas penso que certamente a [p.218] mesma coisa nas literaturas inglesa e alem - o louco como personagem desapareceu. H pouco falei do Misantropo: Alceste a ltima figura do louco no teatro clssico. Ele conta a verdade, em uma certa medida, e conhece muito mais que os outros a verdade sobre os seres e as coisas, mas ele possui as mesmas qualificaes que os outros personagens do teatro de Molire. A posio que ele ocupa no se encontra, no sentido estrito do termo, margem: seu carter simplesmente o afasta dos outros personagens, nada mais. que esta pea tem por tema a relao entre o misantropo Alceste e os outros personagens. Na obra de Molire, no uma voz irresponsvel e proftica. Se o senhor me permite uma associao de idias, o louco, na literatura da Idade Mdia, do Renascimento ou da poca barroca, um personagem que conta a verdade sem saber que conta a verdade; em outros termos, um discurso da verdade que, na realidade, no tem a vontade da verdade e no a possui nele prprio. Ora, no este o tema que pesa to intensamente, e h muito tempo, sobre o pensamento ocidental? Pois, no final das contas, o que Freud buscava em seus pacientes, o que era a no ser fazer aparecer a verdade atravs deles? Tratava-se de fazer aparecer a forma autntica do ser neurtico do paciente, a saber, a verdade que ele prprio no domina. Podemos, ento, tentar uma histria panormica da cultura ocidental: esta co-pertinncia da verdade e da loucura, esta intimidade entre a loucura e a verdade que se podia reconhecer at o incio do sculo XVII foram, mais tarde, durante um sculo e meio ou dois, negadas, ignoradas, recusadas e escondidas. Ora, desde o sculo XIX, de um lado pela literatura e, do outro, mais tarde, pela psicanlise, tornou-se claro que o que se tratava na loucura era uma espcie de verdade, e que alguma coisa que no pode ser seno a verdade aparece, sem dvida, atravs dos gestos e comportamentos de um louco. M. Watanabe: Quando o misantropo Alceste saiu de cena, no foi mais o louco como personagem, mas uma espcie de conscincia trgica fundada sobre uma experincia de medo e de fascinao em face da possibilidade de naufragar na loucura que foi impelida para o primeiro plano da cena literria. Os poetas romnticos so tpicos deste ponto de vista. Acho que Hugo tinha um louco em sua famlia. Mas j no

havia sinais precursores disso em Diderot e Rousseau? M. Foucault: Num certo sentido, um escritor da poca clssica no pode ser louco e no pode ter medo de tornar-se louco. A Partir do sculo XIX, pelo contrrio, v-se constantemente brotar, [p.219] subjacente escrita dos grandes poetas, o risco de tornar-se louco. Mas, curiosamente, no que concerne a Rousseau, ele recusa obstinadamente a possibilidade de tornar-se louco. Ele era obcecado pela certeza de que no estava transtornado, pelo medo de naufragar na loucura e de que o chamassem de louco, embora ele no o fosse. Ora, Hugo, pelo contrrio, que era perfeitamente normal, tinha um certo medo em relao loucura, mas que no ultrapassava os limites da experincia intelectual. Hoje, no se pode empreender esta experincia curiosa, que a escrita, sem enfrentar o risco da loucura. Foi isso que Hlderlin e, de certa forma, Sade nos ensinaram. Na minha opinio, pode-se dizer a mesma coisa da filosofia. No incio das Meditaes, Descartes escreve claramente isto: talvez eu esteja sonhando, talvez meus sentidos me traiam, mas h uma coisa que, tenho certeza, no pode me acontecer, que eu naufrague na loucura 9. Ele recusa essa hiptese, em virtude dos princpios de seu pensamento racional. Ele rejeita a idia de que a loucura possa prejudicar seu pensamento racional. A razo disso que, diz ele, se algum dia ele fosse louco, ele deveria ter uma alucinao, tal como em pleno sonho, mas essa quimera muito menos importante, menos extravagante do que aquelas que ele v em seus sonhos reais. Disto ele deduz que a loucura no seno uma parte do sonho. Mas se ele corresse um grande perigo, seria o caso de pensar o seguinte: "Se eu sou louco, no desejaria eu empreender muito mais uma reflexo racional? No poderia eu aplicar mais meus pensamentos racionais atuais loucura e ao sonho?" O fato de que no interior, e alm disso desde o incio, momices cujo nome loucura tenham sido colocadas, era alguma coisa que Descartes no podia ver de frente e, ainda que o fizesse, era qualquer coisa que ele imediatamente rejeitava. Ora, com Nietzsche chega, enfim, o momento no qual o filsofo diria: "Finalmente, talvez eu seja louco." M. Watanabe: Isso no anuncia a relao fundamental que se instauraria entre a poca na qual a escrita cessava de ser o simples suporte da fala e comeava a existir por ela prpria, e essa intruso da loucura na escrita?

[p.220] M. Foucault: At o final do sculo XVII, escrever significava escrever para algum, escrever alguma coisa para ensinar aos outros, para diverti-los ou para ser assimilado. Escrever no era seno o suporte de uma fala que tinha por objetivo circular no interior de um grupo social. Hoje, a escrita se orienta em uma outra direo. Evidentemente, os escritores escrevem para viver e para obter um sucesso pblico. No plano psicolgico, o empreendimento da escrita no mudou em relao a antiga mente. O problema saber em que direo vo os fios que tecem a escrita. Sobre esse ponto, a escrita posterior ao sculo XIX existe manifestamente para ela mesma e, se necessrio, ela existiria independentemente de todo consumo, de todo leitor, de todo prazer e de toda utilidade. Ora, essa atividade vertical e quase intransmissvel da escrita assemelhase, em parte, loucura. A loucura , de algum modo, uma linguagem que se mantm na
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Descartes (R.), Meditationes de prima philosophia. Paris, Soly, 1641 (Meditaes concernindo primeira filosofia, nas quais a existncia de Deus e a distino real entre a alma e o corpo do homem so demonstradas, trad. Ducde Luynes, Paris, Camusat e Pierre Le Petit. 1647: in Oeuvres et lettres, Ed. Andr Bridou x, Paris. GaIlimard, col. "Bibliothque de Ia Pliade", 1953, d. Primeira meditao: "Das coisas que se podem pr em dvida", op. cit., p. 268).

vertical, e que no mais a palavra transmissvel, tendo perdido todo o valor de moeda de troca: seja porque a fala perdeu todo o valor e no desejada por ningum, seja porque se hesita em servir-se dela como de uma moeda, como se um valor excessivo lhe tivesse sido atribudo. Mas, no fim das contas, os dois extremos se encontram. Essa escrita no circulatria, essa escrita que se mantm de p justamente um equivalente da loucura. normal que os escritores encontrem seu duplo no louco ou em um fantasma. Por trs de todo escritor esconde-se a sombra do louco que o sustenta, o domina e o recobre. Poder-se-ia dizer que, no momento em que o escritor escreve, o que ele conta, o que ele produz no prprio ato de escrever no outra coisa seno a loucura. Esse risco de que um sujeito ao escrever seja levado pela loucura, de que este duplo que o louco pese sobre ele, isto, na minha opinio, justamente a caracterstica do ato de escrita. E quando encontramos o tema da subverso da escrita. Penso que se possa ligar o carter intransitivo da escrita, de que fala Barthes, a esta funo de transgresso. Dito isto, parece-me que se deve ser prudente com esse termo. Pois, em nossos dias, na Frana, um certo tipo de escritores - um punhado de escritores de esquerda, j que pertencem ao partido comunista... - proclamam que toda escrita subversiva. H que se desconfiar pois, na Frana, basta fazer esse tipo de declarao para despachar-se de toda atividade poltica, qualquer que ela seja. Com efeito, se o fato de escrever subversivo, basta traar letras, por insignificantes que sejam, sobre um pedao de papel, para colocar-se a servio da revoluo mundial. [p.221] No neste sentido que se deve dizer que a escrita subversiva. Na minha opinio, o ato de escrever - um ato posto fora do sistema socioeconmico, tal como a circulao, a formao dos valores funcionava at aqui, por sua prpria existncia, como uma fora de contestao no que concerne sociedade. Isso no tem relao com a posio poltica daquele que escreve. Sade, por mais que fosse anarquista era, antes de tudo, aristocrata: com certeza ele tomou medidas para no ser vtima da Revoluo, mas no escondeu sua repulsa dos jacobinos (talvez ele a tenha escondido, mas isso durou um tempo). Por exemplo, Flaubert tinha, em seu foro ntimo, opinies burguesas e, em face da Comuna de Paris, ele no podia seno emitir um juzo que , do nosso ponto de vista atual, absolutamente indefensvel. No entanto, no plano da crtica da sociedade europia, a escrita de Sade e de Flaubert desempenhou um papel jamais desempenhado pelos textos muito mais esquerdistas de Jules Valls. Por conseguinte, pode-se dizer que a escrita, pelo prprio fato de sua existncia, que pde manter durante 150 anos, pelo menos, sua funo subversiva. Portanto, o problema o seguinte: acima de tudo, se os intelectuais franceses de hoje se encontram em uma situao absolutamente difcil e se so coagidos a experimentar uma espcie de vertigem, quando no de desespero, porque, desde a revoluo cultural chinesa, e, em particular, desde que os movimentos revolucionrios se desenvolveram no apenas na Europa, mas no mundo inteiro, eles foram levados a formular esta srie de questes: ser que a funo subversiva de escrita subsiste ainda? A poca em que s o ato de escrever, de fazer existir a literatura por sua prpria escrita bastava para expressar uma contestao, no que diz respeito sociedade moderna, j no estaria acabada? No teria chegado, agora, o momento de passar s aes verdadeiramente revolucionrias? Agora que a burgue sia, a sociedade capitalista desapossaram totalmente a escrita dessas aes, no estaria o fato de escrever apenas reforando o sistema repressivo da burguesia? No seria preciso cessar de escrever? Quando digo tudo isso, acredite-me, no esto brincando. algum que continua a escrever que lhes fala. Alguns dos meus amigos mais prximos e mais jovens renunciaram definitivamente a escrever, pelo menos o que me parece. Honestamente, em face dessa renncia em beneficio da atividade poltica, no apenas fico admirado,

como sou tomado por uma violenta vertigem. Afinal, agora que no sou mais to jovem, contento-me em continuar esta atividade que, talvez, perdeu algo desse senso crtico que eu quis lhe dar. [p.222] Quando escrevi Histria da loucura, eu quis fazer uma espcie de crtica social, e no posso dizer se fui bem ou malsucedido nisso. Nesse momento, tenho a inteno de escrever um livro sobre o sistema das penas e sobre a definio do crime na Europa. Mas no tenho certeza se um livro crtico desse tipo ainda tem o sentido que tinha Histria da loucura quando foi publicado h 10 anos. Gostaria de pensar que Histria da loucura foi til h 10 anos. Mas no tenho certeza se esse livro sobre as penas e os crimes, no qual penso, ser hoje to til. Os escritores na Frana esto hoje imprensados entre as duas seguintes tentaes: ou bem renunciar a escrever e entregar-se diretamente s atividades revolucionrias, fora de toda escrita, ou bem inscrever-se no Partido Comunista Francs, que lhes garante um status social de escritor e lhes assegura que a escrita pode ser prosseguida no seio da sociedade socialista e da ideologia marxista. normal que, imprensadas entre essas duas tentaes, muitas pessoas tenham sido tomadas por uma vertigem, e eu sei qual delas elas escolhem. Mas imaginem em que emba rao eu me encontro, eu que no escolhi nenhuma das duas.

T. Shimizu: A partir de uma conversao sobre a loucura, nos perguntamos se a escrita tem, de fato, a fora para derrubar a ordem estabelecida. Agora, gostaria de abordar nosso segundo problema, a saber, o da sexualidade. Suas formulaes me fizeram pensar no texto que o senhor recentemente escreveu sobre a ltima obra de Pierre Guyotat. den. den. den 10. Parece-me que esse romance e o seu texto podem nos servir como a pedra no caminho para abordar o problema da sexualidade. De fato, o senhor escreve que, nesse romance, pela primeira vez, a relao entre o indivduo e o desejo sexual foi abalada de modo definitivo, e que, depois da destruio da unidade do indivduo e da prevalncia do sujeito, resta apenas a sexualidade como um imenso estrato. M. Foucault: Sem dvida, seria preciso agora, como o senhor sugere, abordar o problema da sexualidade. O senhor escolheu Guyotat como pedra no caminho. Circunstncias bastante complexas envolvem esse texto. No sei se aqui o lugar de falar disso, mas isso deve apresentar um interesse sociolgico. Guyotat escreveu um livro em uma linguagem de uma audcia extraordinria. Eu nunca tinha lido uma obra semelhante, em nenhuma literatura, fosse francesa ou inglesa. Ningum falara [p.223] at ento do que falava Guyotat. Ora, na Frana, existe ainda uma censura e esse livro corria o risco de ser proibido. Por esta razo, Michel Leiris, Roland Barthes e Philippe Sollers redigiram um prefcio e eu, por minha vez, publiquei esse artigo. Era uma espcie de compl que havamos preparado durante um ano, no mnimo, seno um ano e meio. Ns nos dissemos que o livro no correria o risco de ser apreendido se fosse inteiramente coberto por uma garantia literria. No sei se Leiris, Sollers ou eu dissemos tudo o que pensvamos mas, em todo caso, esse prefcio e esse artigo tinham uma funo estrat gica, com relao legislao francesa. evidente que no pretendo, com isso, depreciar a qualidade desses textos. Eu conheo inteiramente o problema das penas e da represso e estou profundamente convencido da importncia estratgica e ttica de um texto: jamais eu diria que esses textos no so
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Paris. Oallimard. coI. " Le chemin", 1970. Ver Haver Escndalo, Mas..., vol. III desta obra.

importantes por serem de circunstncia. Eu diria, inclusive, o contrrio: esses textos so ainda mais importantes por serem de circunstncia. H uma coisa curiosa: na Frana, para que um certo tipo de vocabulrio, e de torneio, de imagem ou de fantasma seja introduzido em um texto, preciso que essas palavras tenham o libi da literatura. neste momento - retomo aqui o problema que evocamos h pouco - que a literatura torna-se um lugar no qual a transgresso pode ser realizada ao infinito. Anteriormente, ningum, antes de Guyotat, havia falado do que ele evoca em seu livro. Uma vez que os limites do que exprimvel no seio de nosso vocabulrio e de nossa lngua foram assim ultrapassados no texto de Guyotat, pode-se dizer que esse texto precisamente transgressivo. Mas, ao mesmo tempo, em nossa sociedade, a literatura tornou-se uma instituio na qual a transgresso, que seria por toda parte impossvel, tornou-se possvel. Por isso que a sociedade bur guesa se mostra inteiramente tolerante em relao ao que se passa na literatura. De algum modo, a literatura admitida na sociedade burguesa precisamente porque ela foi digerida e assimilada. A literatura como uma criana fujona: ela faz bobagens mas, cada vez que ela volta para casa, ela perdoada. Em relao a Guyotat, gostaria de tomar aqui o exemplo de Madame Bovary11: uma histria de adultrios e de suicdio. No sculo XIX, o adultrio e o suicdio eram moeda corrente. Ora, o romance foi perseguido. Em contrapartida, quanto a Guyotat, uma vez que o livro aureolado de caues literrias foi publicado, ele foi [p.224] vendido no ritmo de 15 mil exemplares por semana, e no foi o objeto de nenhuma perseguio. Por outro lado, na Frana, a homos sexualidade um delito e sempre se est exposto a uma semana de priso. O senhor percebe, estamos aqui na presena de uma situao diametralmente oposta de Madmne Bovary. Quando Madame Bovary foi publicado, a literatura possua nela prpria fora transgressiva suficiente: para causar escndalo, bastava restituir em uma obra a realidade cotidiana de uma famlia burguesa. Hoje, pelo contrrio, a literatura diz mais do que o que os homossexuais praticam em Paris. Mas o livro no condenado, enquanto os homossexuais so infalivelmente punidos. A fora transgressiva da literatura, neste ponto, foi perdida. Assim, retornamos a esse tema: devemos, hoje, continuar nossas tentativas subversivas mediante a literatura? Uma tal atitude ainda tem fundamento? J que a literatura foi, nesse ponto, recuperada pelo sistema, a subverso pela literatura no teria se tornado um puro fantasma? M. Watanabe: Parece-me que se poderia precisar mais a relao entre as perverses sexuais na literatura - como, no caso, trata-se da homossexualidade, podemos limitarnos a ela - e na sociedade real. Quero dizer com isso que, a julgar pela inflao de diversas informaes sobre a sexualidade na sociedade moderna pode mos, quando menos, ter a impresso de que os velhos tabus esto em vias de serem varridos e que, nesse sentido, a liberdade sexual estendeu-se em uma ampla medida. Por conseguinte, no pensamos obrigatoriamente que, nesse domnio, a realidade est atrasada com relao literatura. Mas, de fato, as perverses sexuais, tais como so representadas, so diferentes da realidade que cada um de ns vive, e isso sem dvida alguma coisa que contribui para dissimul-la. M. Foucault: De fato. A sociedade em que vivemos limita consideravelmente a liberdade sexual, direta ou indiretamente. evidente que, na Europa, desde 1726, no se executam mais os homossexuais, mas o tabu sobre a homossexualidade no est
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Flaubert (O.), Madame Bovary, moeurs de province, Paris, Michel Lvy. 1857. 2 voI.

menos tenaz. Se tomei o exemplo da homossexualidade na sociedade europia por ser o tabu mais propagado e ancorado. Este tabu da homossexualidade influi, pelo menos indiretamente, sobre o carter do indivduo: por exemplo, ele exclui no sujeito a possibilidade de um certo tipo de expresso do linguajar, ele lhe recusa um reconhecimento social e lhe confere, de sada, a cons cincia do pecado, no que concerne s prticas homossexuais. O tabu da homossexualidade, sem chegar execuo de homossexuais, pesa intensamente no apenas sobre as prticas dos [p.225] homossexuais, mas sobre todos, embora nem mesmo a heteros sexualidade escape influncia desse tabu, sob uma certa forma. M. Watanabe: No so nossas formulaes sobre a homossexualidade e sua represso que me fazem pensar nisso, mas, a respeito da escrita como transgresso, penso na obra de Genet. Em particular, penso na funo poltica de seu teatro pois, l tambm, h uma conscincia aguda pelo fato de que, quando a loucura se torna festa, espetculo, ela recuperada pela sociedade burguesa. M. Foucault: Sim, mas, neste caso, preciso distinguir a loucura real da literatura. Repito uma vez mais: a loucura real definida por uma excluso da sociedade; portanto, um louco , por sua prpria existncia, consta ntemente transgressivo. Ele se situa sempre "de fora". Ora, a literatura no est "de fora", em virtude desse modo de excluso, mas ela pode estar no interior do sistema social. Como eu j disse, a literatura era normativa" no sculo XVII, no qual ela se atribua uma funo social. No sculo XIX, a literatura passou para o outro lado. Mas, hoje, parece-me que a literatura recupera sua funo social normal por uma espcie de aviltamento ou por uma grande fora de assimilao que a burguesia possui. Pois no se deve esquecer de que, se o imperialismo um "tigre de papel", a burguesia um sistema que tem uma enorme capacidade de adaptao. que a burguesia chegou a dominar a literatura. A recuperao da literatura no Ocidente - j que ela se pratica nas editoras e no mundo do jornalismo, sinto-me embaraado ao dizer isso durante uma entrevista para uma revista literria - essa recuperao ter provavelmente significado a vitria da burguesia. M. Watanabe: Ento, o senhor acha que as atividades polticas recentes de Genet sua colaborao com os Black Panthers - so no somente justas, mas que elas se situam inevitavelmente no prolongamento de sua pesquisa literria. M. Foucault: isso. O mundo de Genet sendo o que , eu no compreendo, inclusive no plano estrito de sua obra, como ele pode suportar que sua obra - o que teria podido ser sua obra em um dado momento - fosse representada no teatro Rcamier. Para mim, o teatro Rcamier de Renaud-Barrault a sala de espetculos mais conformista. Haute surveillance12 foi a [p.226] representada: um belo rapaz se exibe nu e os jovens casais parisienses aplaudem. No compreendo em que tudo isso pode ser compatvel com a obra de Genet. Evoquei, h pouco, a metamorfose da funo da escrita mas, aqui, a psicologia de Genet como escritor no o que coloca problema. Ao ver que sua obra degradada no nvel do strip-tease de um belo rapaz, no compreendo como ele pode no cessar de escrever. Quando ele escreveu Haute surveillance, era um ato realmente subversivo. Mas o fato de que a pea possa ser montada como um espetculo de cabar
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Genet (J.), Haute surveillance (1949), edio definit iva: Paris. Gallimard. " Collection blanche", 1965.

no implica uma fraqueza inerente obra de Genet; isso indica mais a enormidade da fora de recuperao da burguesia. Em suma, isso significa a fora do inimigo que devemos combater e a fraqueza da arma que a literatura. M. Watanabe: No estou inteiramente de acordo com o senhor no que concerne a Renaud-Barrault, mas compreendo que o senhor esteja indignado pela encenao de Haute surveillance no teatro Rcamier. Eu me pergunto se o teatro nu, em voga nesse momento no Ocidente, no deve a sua popularidade ao seu valor mercantil. Eu li a conferncia que o diretor polons Grotowski fez recentemente em Nova Iorque: ele insiste na diferena entre o corpo nu dos homens em seu grupo de teatro-laboratrio, e a nudez comercial na vanguarda nova-iorquina. Eu compreendo muito bem esta diferena, mas parece-me que ela constantemente ameaada na sociedade moderna, que capaz de tudo transformar em show comercial. Acho que podemos dizer o mesmo de todo ato transgressivo, e no apenas a propsito da escrita literria.

M. Foucault: Sobre esse ponto, pode-se dizer que uma poca interessante no nvel dos modos e dos valores culturais de nossa sociedade ocidental. No curso dos 100 ltimos anos, na Europa, o nu feminino no tinha nenhum valor subversivo. Desnudavam-se as mulheres para pint-las e colocavam-nas nuas na cena. Em contrapartida, o nu masculino constitui uma verdadeira transgresso. Quando, como Genet, a literatura desnudou realmente os homens e descreveu amores entre os homens, ela tinha uma fora destruidora. Mas hoje, esse no mais o caso. M. Shimizu: A partir da questo de saber se possvel destruir a ordem estabelecida mediante apenas a literatura, ns desliza mos para a obra de Genet. Ele disse, em uma entrevista, alguma coisa que coincide sutilmente com o que o senhor disse h pouco: "Agora que eu no sou to jovem..." Genet diz alguma coisa assim: "Na minha idade, eu no posso mais fazer nada... posso, ao menos, [p.227] apodrecer o francs, para que um dia a sociedade apodrea..," Aqui, a atitude de Genet inteiramente clara: ele indica nitidamente que ele amaldioa a sociedade. O que o senhor pensa dessa atitude? M. Foucault: Honestamente, no sei o que Genet entende por "apodrecer o francs". Caso se trate de introduzir na lngua francesa, na linguagem literria, torneiros que ainda no adquiriram cidadania, ento ele no faz seno prosseguir o mesmo trabalho de Cline, para tomar um exemplo do passado. Mas eu me pergunto, afinal, se, ao fazer isso, ele no faz seno reforar o papel de libi que a literatura representa. Quando um escritor imita, toma emprestado ou privilegia expresses da gria ou modos de falar do proletariado, no fundo, o que que isso pode mudar? Ser que isso pode mudar o status do proletariado? Ou ento, na relao com a verdadeira luta de classes, no terminamos por usar uma mscara hipcrita, tendo a retrica da literatura seguido o exemplo? Neste momento, mesmo que reintegrada no mundo burgus, a literatura sustenta o seguinte discurso: "Olhem para mim, eu no exclu de minha linguagem o que proletariado. No sou burguesa. Na realidade, no tenho laos com o sistema capitalista; vocs vem muito bem que eu falo com um operrio." E, falando assim, a literatura substitui uma mscara por outra, modificando suas expresses e seus gestos teatrais. Mas tudo isso no muda em nada o papel que a literatura assume realmente na sociedade. Se a frmula de Genet tem esse sentido, s posso dar gargalhadas. Mas se a frmula "apodrecer o francs" significa que o sistema de nossa linguagem -

a saber, como as palavras funcionam na sociedade, como os textos so avaliados e acolhidos, e como so dotados de uma eficcia poltica - deve ser repensado e reformado, ento, claro, o "apodrecimento da linguagem" pode ter um valor revolucionrio. Mas, como o senhor sabe, a situao global da linguagem e das diferentes modalidades que acabo de evocar "no pode ser reformada seno por uma revoluo social. Em outros termos, no por um apodrecimento interno da linguagem que a reorganizao global, a redistribuio global das modalidades e dos valores da linguagem podem ser operadas: por uma reforma fora da linguagem. Um projeto literrio que consistisse em introduzir torneiros, um vocabulrio e uma sintaxe populares no interior da linguagem no pode, em caso algum, ser considerado como uma contestao ou um projeto revolucionrio. T. Shimizu: Efetivamente, como o senhor disse, qualquer que seja o esforo do escritor, seu trabalho pode ser facilmente [p.228] dirigido e assimilado pela sociedade. Vista do exterior, quer dizer, do ponto de vista sociolgico, a literatura moderna encontra-se em uma tal situao. Mas, quando a examinamos do interior, ser que seu efeito transgressivo, em particular no dom nio sexual, no se revestiria de um sentido importante? Nesse momento, por toda parte, h um movimento de free-sex e, por outro lado, as experincias literrias no domnio sexual. Esses dois fenmenos tm uma relao curiosa entre si, mas se a transgresso na literatura tem um sentido, no por que tudo isso foi assimilado pelas pessoas, produzindo o free-sex, ou seja, a banalizao da sexualidade, ou a dessexualizao. No seria, antes, por que a sexualidade constitui o meio de produzir uma nova forma de sagrado? M. Foucault: Pois bem, o sagrado, afinal, deve ser isso. Mas, sociedades primitivas parte, nas etapas da sociedade europia que lhes sucederam, a experincia do sagrado consistiu em se aproximar do mais central dos valores da sociedade. Em outros termos, tratava-se de estar o mais prximo possvel do centro de uma fora divina e absoluta, do topo da escala formada pela sacralidade e seus diferentes valores, em suma, de Deus. A experincia do sagrado era uma experincia central. Mas, tempos mais tarde, o Ocidente cessou de crer em Deus. Ento, no se trata mais de aproximar-se do centro do fogo, de alguma coisa como o sol que ilumina todo o ser, mas, pelo contrrio, trata-se de ultrapassar a interdio absoluta. Nesse sentido, uma vez que a loucura era excluda e, ademais, ela o era constantemente, a experincia da loucura, at certo ponto, era a do sagrado. Finalmente, avanar nesta direo da qual os deuses se afas taram tornou-se nossa verdadeira experincia. A sexualidade foi reprimida notadamente a partir do sculo XIX, mais do que o foi em qualquer outro sculo. No se deve mais falar dela e no se deve mais pratic-la seno segundo as modalidades definidas pela sociedade burguesa. Por isso que ela se tornou um espao privilegiado para a experincia do sagrado. Ultrapassar os limites na sexualidade acabou equivalendo a experimentar o sagrado. M. Watanabe: Se podemos dizer que a experincia do sagrado como transgresso constitui uma experincia dos limites, no poderamos dizer tambm que a se trata de uma identificao entre a experincia dos limites realizada no nvel do texto e a experincia realizada no nvel da existncia? [p229] M. Foucault: Parece-me que essa identificao realizada no caso de Genet. Mas, sobre esse ponto, inversamente, o problema se coloca quanto distncia entre a transgresso sexual na literatura. Como eu disse h pouco, na minha opinio, a

transgresso sexual na literatura, a transgresso moral sexual na literatura parecia, at recentemente, redobrar de importncia pelo prprio fato de que isso se produzia no interior da literatura. Os atos transgressivos, que eram tolerados como atos individuais, deixavam de o ser quando aconteciam na literatura. A literatura como cena em que se representavam transgresses sexuais tornava a coisa ainda mais intolervel. Mas hoje, pelo contrrio, a literatura como cena de transgresso sexual tornou enfadonho o prprio ato transgressivo e, uma vez que ele se desenrola na cena da literatura, no espao literrio, ele se tornou, de longe, mais suportvel. Desse ponto de vista, para mim, Blanchot o ltimo escritor e, sem dvida, assim que ele prprio se define. T. Shimizu: O senhor acaba de pronunciar o nome de Blanchot. Nesse sentido, ouvi dizer que h uns 20 anos ele lhe inspira um profundo respeito. O senhor poderia precisar sua formulao: "Blanchot o ltimo escritor"?

M. Foucault: Todo escritor deseja, do fundo de seu corao, escrever o ltimo livro. Blanchot algum que cumpriu isso. Mas, se digo que Blanchot o ltimo escritor no sentido de que, para a literatura dos sculos XIX e XX da qual ele falou com um brio que, sem dvida, nenhum outro poderia igualar, ele delimitou, com perfeio, esse espao literrio irredutvel a nenhum espao real. quer se tratasse do espao social ou daquele da linguagem cotidiana. No se sabe se o drama da escrita um jogo ou um combate, mas foi Blanchot quem delimitou com perfeio esse "lugar sem lugar" no qual tudo isso se desenrola. Por outro lado, o fato de que um de seus livros se intitule L'espace littrairl13 e um outro La part du feu14 parece-me a melhor definio da literatura. isso. Deve-se ter isso na cabea: o espao literrio a parte do fogo. Em outros termos, o que uma civilizao entrega ao fogo, o que ela reduz destruio, ao vazio e s cinzas, aquilo com que ela no poderia mais sobreviver, o que ele chama de espao literrio. E, depois, este lugar bastante imponente da biblioteca, no qual as obras literrias chegam umas depois das [p.230] outras para serem enceleiradas, este lugar que parece um museu conservando com perfeio os tesouros os mais preciosos da linguagem, este lugar , de fato, uma fornalha de incndio eterno. Ou, ento, de algum modo o lugar no qual essas obras no podem nascer seno no fogo, no incndio, na destruio e nas cinzas. As obras literrias nascem como alguma coisa que j est consumida. So esses temas que Blanchot exps brilhantemente. Na minha opinio, a expresso mais bela, a mais fundamental para definir o que a literatura no somente na sociedade ocidental dos sculos XIX e XX, mas em sua relao com toda cultura ocidental dessa poca. Simplesmente, o que Blanchot descreveu no o que era a literatura at hoje? E a literatura no tem agora um papel bem mais modesto? Esse grande fogo que consumira todas as obras no momento de seu nascimento, ou mesmo antes dele, no estaria apagado? A literatura e o espao literrio no ganhara m novamente o espao da circulao social e do consumo? Se esse o caso, para passar para o outro lado, para queimar e consumir, para entrar em um espao irredutvel ao nosso, e para entrar em um lugar que no caberia no seio de nossa sociedade, ser preciso fazer outra coisa alm da literatura? Blanchot , de algum modo, o Hegel da literatura, mas, ao mesmo tempo, ele se encontra em oposio a Hegel. Se digo que ele o Hegel da literatura no sentido de que, dentre as obras mais importantes das literaturas alem, inglesa ou francesa 13

14 Blanchot (M.). L'espace littraire, Paris, Gallimard, .Co llection blanche", 1955. Id., Lapart dufeu, Paris, Gallimard, "Co llect ion blanche", 1949.

infelizmente acho que ele no falou da literatura japonesa -, em suma, dentre as obras importantes produzidas pela literatura ocidental, no h nenhuma sobre a qual Blanchot no tenha deixado algumas repercusses, de um modo ou de outro, ou, mais do que repercusses, um sentido. Hegel, afinal, no apenas algum que repete o que foi contado pelos murmrios da histria, mas algum que transformou esses murmrios para criar o prprio sentido da modernidade. Do mesmo modo, Blanchot extraiu alguma coisa de todas as obras importantes do Ocidente, alguma coisa que lhes permitiu hoje no apenas interpelar-nos, mas tambm fazer parte da linguagem que falamos hoje. Se, na linguagem que falamos, Hlderlin, Mallarm, Kafka existem plenamente, justo graas a Blanchot. Isso se assemelha ao modo como Hegel reatualizou, no sculo XIX, a filosofia grega, Plato, a escultura grega, as catedrais medievais, Le neveu de Rameau 15 e tantas outras coisas. [p.231] Assim, Blanchot o Hegel da literatura, mas, ao mesmo tempo, est e m oposio a Hegel. Pois se Hegel exps o contedo de toda a filosofia alem e, finalmente, o de todas as grandes experincias da histria, isso no tinha outro objetivo seno o de torn-lo imanente ao que chamamos de presente, para provar que essas experincias histricas esto presentes em ns mesmos, ou, ainda, que estamos presentes nessas experincias. Tratava-se de uma magnfica sntese da interiorizao sob forma de memria. No fim das contas, Hegel permaneceu platnico pois, para ele, a histria mundial existia dentro da memria do saber. Ora, no caso de Blanchot, o contrrio. Se Blanchot se dirige a todas as grandes obras da literatura mundial e as tece em nossa linguagem, justamente para provar que no podemos jamais tornar essas obras imanentes, que elas existem do lado de fora, que elas nasceram do lado de fora e que, se elas existem fora de ns, estamos, por nossa vez, fora delas. E se conservamos uma certa relao com essas obras, devido a uma necessidade que nos obriga a esquec-las e deix-las cair fora de ns; de algum modo, sob a forma de enigmtica disperso, e no sob a forma de uma imanncia compacta. assim que, para Blanchot, a presena das obras literrias se realiza. O prprio Blanchot algum que se encontra fora de todas essas obras. Ele nunca tentou recuper-las em seu mundo, nem faz-las falar uma segunda vez a partir de fora. Ele se posiciona o mais longe possvel, e ele indica sua exterioridade em relao a essas obras pela palavra "neutralidade". Ele no busca recuperar as obras j escritas nele prprio, em sua subjetividade, mas algum que se esquece to bem que essas obras reemergem na superfcie a partir do esquecimento. No prprio momento em que ele fala, ele s fala do esquecimento. A relao entre essas obras e o homem que fala delas sob a forma de esquecimento exatamente o contrrio do efeito que se produz sob a forma de representao ou de memria em Hegel. Eu diria at mais: Blanchot encontra-se no somente fora de todos os livros de que fala, mas fora de toda literatura. Sobre este ponto, tambm, ele diferente de Hegel. Pois Hegel se considerava como um concentrado de todos os filsofos ou ento como a prpria filosofia. Hegel nunca saa da filosofia. Quando lhe acontecia sair de alguma coisa, ele se colocava fora do tempo, quer dizer, daquilo que destrua a filosofia, do que corroa a perenidade da filosofia, do que a disseminava como areia. Hegel se colocava fora do tempo mas era para entrar na filosofia. Em contrapartida, Blanchot desliza constantemente para fora da literatura, a cada [p.232] vez que ele fala dela. Finalmente, algum que nunca est dentro da literatura, mas que se situa completamente fora. Se hoje descobrimos que devemos sair da literatura, que no devemos considerar seu "dentro" como esse lugar, de preferncia, agradvel no qual nos comunicamos e nos
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Diderot (D.). Le neveu de Rameau (1762. obra pstuma). Paris. Delaunay. 1823.

reconhecemos, ou ainda que devemos nos colocar fora da literatura abandonando-a ao seu pardo destino histrico, destino ademais definido pela sociedade burguesa moderna qual a literatura pertence, foi Blanchot quem nos indicou o caminho. Foi justamente ele que narrou as coisas mais profundas sobre o que foi literatura; e foi ele que, mesmo esquivando constantemente a literatura, nos mostrou que era preciso, sem dvida, colocar-se fora da literatura. M. Watanabe: Eis a o que nos leva ao tema central dos ltimos textos de Blanchot: a escrita atia, assim como esses problemas ligados a ela, grito e pichao. M. Foucault: Exatamente. H pouco, quando formulei a pergunta quanto a saber se no seria preciso cessar de escrever, eis o que eu queria dizer: a escrita que, at ento, era portadora de um valor muito alto, no seria necessrio agora suspend-la provisoriamente sob todas as suas formas, quer se trate de literatura ou de filosofia? Quando a dvida sobre a funo subversiva da escrita nasceu em mim, ela no concernia somente literatura - pois, se tomei o exemplo da literatura, simples mente porque era um exemplo privilegiado -, mas essa dvida se aplicava, claro, filosofia. Quero dizer com isso que a filosofia perdeu esta fora subversiva, ainda mais que, depois do sculo XVII, ela se torno um oficio de professor de universidade. E isso pode aplicar-se a toda escrita terica que tem como tarefa a anlise terica. Se eu tomei o exemplo da literatura, porque era a forma de escrita, at os dias de hoje, que foi menos recuperada pela ordem estabelecida e que permanece a mais subversiva. Mas se essa mesma literatura perdeu hoje sua fora destruidora, inteiramente normal que as outras formas de escrita a tenham perdido h muito tempo. No digo que a escrita deva ser substituda por meios de comunicao que no se apiem nas letras. No se trata aqui de McLuham, e um pouco diferente tamb m do que Barthes chama de escrita. Trata-se, antes, de um sistema inteiramente caracterstico da sociedade capitalista e da sociedade burguesa, quer dizer, de um sistema que produz todo um conjunto de saberes e de smbolos, atribui-lhes valores, o distribui e o transmite. Eis o que podemos chamar, grosso modo, de nosso [p.233] "sistema de escrita". certo que, em uma outra estrutura social diferente, esse sistema de produo de conjuntos de smbolos e de determinao de valores inteiramente diferente. A humanidade continuar, com certeza, a traar letras sobre folhas de papel, sobre cartazes, a fazer dazibaos16. Para terminar, com o risco de fazer uma digresso, gostaria de acrescentar uma coisa. No sei como acontece no Japo, mas, no Ocidente, os estudantes e os universitrios, quer dizer, aqueles que tm por misso distribuir o saber e por tarefa receb-la, compreenderam, a partir de maio de 1968, que suas atividades eram profundamente ligadas evoluo atual da sociedade burguesa. Apesar dessa descoberta, eles no captaram o que poderia significar o fato de dispensar e de receber um ensino no seio dessa sociedade, e no compreenderam que esse ensino, no fundo, no era nada alm da renovao e reproduo dos valores e dos conhecimentos da sociedade burguesa. Todos os que ensinam e aprendem, e isso no apenas na Europa, mas em todos os pases do mundo, esto vivendo uma crise e, a, as palavras que utilizam e a acepo que eles lhes do devem ser revistas. Se falei do enfado da escrita como transgresso, porque muitos escritores europeus se crem protegidos desta situao por sua escrita. Alguns deles - posso afirmar-lhe com
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(N.T) Dazibao: jornal mu ral chins, manuscrito, afixado nas ruas.

certeza pensam e clamam o seguinte: "Quando escrevo, o que escrevo s pode ser subversivo, pois isso se produz nesse espao exterior, nesse espao necessariamente excludo da sociedade, nesse espao que Blanchot teria chamado de 'lugar neutro' da escrita." Evidentemente, no Blanchot que eu ataco aqui. Alis, existem com certeza lugares neutros da escrita, pelo menos existiam at recentemente. Mas no estou certo de que hoje esses lugares conservem ainda seu carter neutro - sem dvida, esses lugares d escrita no foram neutros em razo de seu espao histrico-social, mas, grosso modo, eles estavam fora, em sua relao com a sociedade - e no sei mais se eles conservaram essa exterioridade. E parece-me que esta impossibilidade de ensinar e de aprender experimentada, nesse momento, em todas as universidades do mundo, por universitrios e estudantes, deveria ser partilhada por todos aqueles que escrevem e todos aqueles que lem. Com certeza, ser sempre necessrio ensinar e adquirir conhecimentos. Mas, qual deveria ser o mtodo para isso? o que ns ainda no sabemos muito bem. Em todo caso, a inquietao que nos ocupa neste momento - vocs tambm devem saber [p.234] disso muito bem, ela torna difceis os cursos, as aulas, seu acolhimento -, esta dificuldade ser sem dvida necessria e, um dia, trar frutos, mas no deveria ela ser transferida para a escrita e experimentada do mesmo modo? Os escritores no podem permanecer em um lugar seguro, ao abrigo dessa imensa contestao poltica conduzida contra o sistema da educao e do saber nas sociedades capitalistas. De qualquer forma, na China, os escritores, em relao aos estudantes e professores, no so protegidos devido ao seu prprio status de escritor. Em nossa sociedade, a escrita tampouco deveria servir de libi e, sob esse pretexto, ser aquilo que na universidade faria o objeto de um ataque, seja sufocado e calafetado. Pois bem, depois que formulei a questo de saber se no seria necessrio cessar de escrever, acho que j falei muito. No seria tempo de eu cessar tambm de falar?