UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

GUILHERME CAMPELO TAVARES

NMEROS COMO FERRAMENTAS PARA A COMPOSIO MUSICAL

Curitiba 2008

GUILHERME CAMPELO TAVARES

NMEROS COMO FERRAMENTAS PARA A COMPOSIO MUSICAL

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica do Departamento de Artes da UFPR para a obteno do ttulo de Mestre em Msica; rea de concentrao: Teoria e Criao.

Orientador: Prof. Dr. Mauricio Soares Dottori Curitiba 2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN. SISTEMA DE BIBLIOTECAS. BIBLIOTECA CENTRAL. COORDENAO DE PROCESSOS TCNICOS. Ficha catalogrfica Tavares, Guilherme Campelo T231 Nmeros como ferramentas para a composio musical / Guilherme Campelo Tavares. 2008. 143f. : il.; partituras Apndices Orientador: Maurcio Soares Dottori Dissertao(mestrado)- Universidade Federal do Paran, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Programa de Ps-Graduao em Msica. Defesa: Curitiba, julho de 2008. Inclui bibliografia e notas rea de Concentrao: Teoria e Criao 1. Composio (Msica) Tcnicas. 2. Msicas. I.Dottori, Maurcio Soares. II. Universidade Federal do Paran, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Programa de Ps-Graduao em Msica. III. Ttulo. CDD 22.ed. 781.3 CRB-9 / 755

Samira Elias Simes

NMEROS COMO FERRAMENTAS PARA A COMPOSIO MUSICAL

Guilherme Campelo Tavares

Orientador: Prof. Dr. Mauricio Soares Dottori

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica do Departamento de Artes da UFPR para a obteno do ttulo de Mestre em Msica; rea de concentrao: Teoria e Criao.

Aprovada por:

___________________________________________ Presidente, Prof. Dr. Mauricio Soares Dottori (UFPR)

______________________________________ Prof. Dr. Antonio Carlos Borges Cunha (UFRGS)

______________________________________ Prof. Dr. Rodolfo Coelho de Souza (USP)

Curitiba 2008

Dedico este trabalho aos meus pais, Maria Marli Campelo Tavares e Izabelino Dias Tavares (in memoriam), como forma de retribuir as incontveis demonstraes de dedicao, carinho, determinao e perseverana ao longo desta vida.

AGRADECIMENTOS

Muito provavelmente seria impossvel, neste curto espao, agradecer a todos os que merecem meu muito obrigado. Por este motivo, espero poder agradecer diretamente a alguns e indiretamente a outros tantos... E a ordem destes agradecimentos no poderia ser, de maneira nenhuma, um indicativo da importncia de cada um para a concretizao deste trabalho e por tudo o que levou realizao dele. A Deus, por tudo o que existe. A toda a minha famlia, pelos tantos momentos de convivncia e tudo o que de mais precioso surge a partir disso em nossas almas. minha querida Janine, pelo apoio constante, amor verdadeiro, conselhos inestimveis... Enfim, por ser a companheira de todas as horas! Ao meu grande amigo e baterista Eduardo Pinto de Almeida, pelos 20 anos compartilhando idias, experimentaes e prticas musicais sem as quais eu certamente no teria desenvolvido um interesse to grande pela influncia dos nmeros na msica. A todos os demais amigos, colegas e ex-alunos que fizeram e fazem a vida e o trabalho com msica valer a pena. Ao Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas, local onde muito estudei, lecionei e toquei. Aos colegas, professores, alunos e funcionrios do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran, em especial queles com quem mais convivi e que facilitaram muito a minha adaptao a esta cidade e ao curso de ps-graduao. Ao meu orientador, Prof. Dr. Mauricio Soares Dottori, por indicar com preciso as referncias e estratgias mais adequadas minha pesquisa e pelos constantes desafios lanados. CAPES, pela concesso da bolsa de estudos, sem a qual minha participao neste curso de mestrado e a pesquisa desenvolvida simplesmente no teriam sido possveis. A todos os meus ex-professores que acreditaram em meu potencial musical e que mostraram diversas vezes que a msica vai muito alm do que se pode expressar em palavras ou sinais grficos e de todo o limitado mundo material. Especialmente: Possidnio Henrique Tavares, Snia Cava de Oliveira e Mnica Farid Hassan.

Como possvel haver um cdigo rgido para expressar idias flexveis? Fcil. Basta que o cdigo no seja formalizado nem interpretado por uma mquina. O cdigo transmitido e recebido por um ser sujeito a variaes emocionais, sujeito ao astral do dia, s variaes de temperatura e aos contratempos da vida diria. Ento, o cdigo deixa de ser rgido. J. E. Gramani

RESUMO

Este trabalho apresenta um breve panorama dos principais procedimentos numricos e matemticos empregados em composies representativas de diferentes correntes estticas da msica erudita do sculo XX. Segue-se uma descrio das tcnicas composicionais a serem utilizadas pelo autor, com algumas de suas possveis aplicaes. Como ponto central desta pesquisa est a realizao prtica na partitura da composio Reflexes Sobre a Vida e a Morte, para conjunto de cmara. O captulo final consiste em um memorial que descreve, mediante uma anlise da pea, o processo de elaborao dos trs movimentos que a compem.

Palavras-chave: 1. Composio musical. 2. Nmeros 3. Analogias. 4. Tcnicas composicionais.

ABSTRACT

This work presents a brief panorama of the main numeric and mathematical procedures employed in compositions belonging to different 20th-century erudite music aesthetic tendencies. Following there is a description of compositional techniques to be employed by the author, with some possible applications. Accordingly the main point of this research is the practical realization, expressed in the score of the composition Reflexes Sobre a Vida e a Morte (Reflections About Life and Death) for chamber group. The final chapter consists of a description, by means of an analysis of the piece, of the process of elaboration of its three movements.

Key-words: 1. Music composition. 2. Numbers 3. Analogies. 4. Composition techniques.

SUMRIO

INTRODUO..................................................................................................................................9 1 REVISO DA LITERATURA MUSICAL.................................................................................16 2 FERRAMENTAS COMPOSICIONAIS.....................................................................................32 2.1 TIPOS DE NMEROS UTILIZADOS....................................................................................36 2.2 CONVENES ADOTADAS PARA A CONVERSO DE NMEROS EM RITMO E EM ALTURAS..................................................................................................................................40 2.2.1 Converso de nmeros em ritmo...........................................................................................41 2.2.2 Converso de nmeros em alturas.........................................................................................42 2.3 TCNICAS DE COMPOSIO..............................................................................................45 2.3.1 Tcnicas de Gerao de Estruturas Musicais.......................................................................45 2.3.2 Tcnicas de Transformao e Organizao das Estruturas Geradas.................................49 3 PARTITURA DA COMPOSIO..............................................................................................59 4 MEMORIAL DESCRITIVO.....................................................................................................103 4.1 PRIMEIRO MOVIMENTO: Larghetto Allegro molto, energico Andante meditativo..109 4.2 SEGUNDO MOVIMENTO: Allegro con fuoco.....................................................................116 4.3 TERCEIRO MOVIMENTO: Andante sostenuto..................................................................121 CONCLUSO................................................................................................................................130 REFERNCIAS.............................................................................................................................133 APNDICE A Diagrama Estrutural do Primeiro Movimento...............................................141 APNDICE B Diagrama Estrutural do Terceiro Movimento................................................143

INTRODUO O tema escolhido surgiu da busca de fontes de conhecimento alternativas a partir das quais se pudessem gerar, transformar e organizar determinados elementos de uma composio musical, priorizando estruturas rtmicas irregulares e polirritmias. O objetivo permitir ao compositor uma avaliao de possibilidades de derivao de material musical cuja origem no esteja apenas nos princpios e pressupostos j conhecidos ou registrados, na rea da msica, nem somente naquilo que condicionado por sua prtica pessoal e por seu ouvido interno. Ser possvel ento empregar os nmeros como ferramentas complementares ao longo do processo de composio, de maneira a encontrar solues no habituais. Partindo da considerao de que o ensino da composio tem se baseado fundamentalmente na assimilao de princpios e procedimentos j estabelecidos 1 e que so normalmente tomados como ponto de partida por vrios compositores, buscaram-se ento outras fontes de conhecimento que pudessem vir a substituir essas fontes mais usuais, em algum nvel do processo de composio, e dialogar com elas durante o mesmo. Contra a postura didtica tradicional, a que chamou ps-figurativa, Koellreutter (apud BRITO, 2001, p. 36) props uma maneira alternativa, que denominou pr-figurativa. Segundo ele:
Ensinar a teoria musical, a harmonia e o contraponto como princpios de ordem indispensveis e absolutos ps-figurativo. Indicar caminhos para a inveno e a criao de novos princpios de ordem pr-figurativo [...]. [grifo do autor]

Mais adiante, acrescenta:

Ensinar composio fazendo o aluno imitar as formas tradicionais e reproduzir o estilo dos mestres do passado, mas tambm o dos mestres do presente, psfigurativo. Ensinar o aluno a criar novas formas e novos princpios de estruturao e forma pr-figurativo. (Id.) [grifo do autor]

De maneira similar, Gramani (1996, p. 11) adverte: Arte significa, nos dias de hoje, principalmente em msica, faa o que algum j fez, to bem ou melhor. Os msicos esto se transformando a cada dia em meros repetidores das idias alheias. No entanto, a interao com procedimentos conhecidos mencionada no segundo pargrafo deve acontecer necessariamente, haja vista tratar-se de uma condio histrica irrefutvel, conforme assinala Gisle Brelet:

Considera-se aqui os contedos abordados nas disciplinas Harmonia, Contraponto e Anlise, ou seja, princpios geralmente deduzidos da prpria prtica musical ou de fenmenos acsticos.

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[...] independente do aspecto aparentemente revolucionrio de uma msica, ela se liga sempre finalmente a uma tradio. No h nunca revolues absolutas: uma revoluo eficaz, que queira agir sobre o curso histrico da arte musical, deve em primeiro lugar aceit-lo.(1947, p. 15-16) necessrio que o criador prive-se ao mesmo tempo de imitar e de destruir [o passado]. preciso que ele no confunda o habitual com o autntico, que no pense que o modo normal do pensamento foi fixado irremediavelmente pelas obras do passado. Mas necessrio que ele saiba tambm que uma inovao no necessariamente uma ruptura com o passado, e que negando totalmente este, correse o risco de destruir o que a prpria essncia e a lei fundamental da msica. (ibid., p.21)

Algumas das composies elaboradas pelo autor nos ltimos anos j contavam com princpios numricos e operaes matemticas simples2, utilizados para definir estruturas rtmicas. Apenas em uma delas foram usados procedimentos numricos para definir aspectos meldicos, mas sua prtica composicional, neste sentido, sempre enfatizou a estruturao das duraes. Muito do estmulo para pesquisar de que maneira os nmeros poderiam ser interpretados como alturas originou-se da experincia de lecionar Teoria e Percepo Musical utilizando o mtodo de solfejo por graus, de George Wedge (1949), durante cerca de 5 anos. Por todo o livro, Wedge utiliza alternadamente a notao em algarismos arbicos e em partitura, a fim de desenvolver a percepo de uma na outra, at que se cante (lendo qualquer uma das duas) dizendo nomes de notas e pensando em nmeros. Outro incentivo a este tpico da pesquisa foi o estudo dos fundamentos da Pitch-Class Set Theory, criada por Allen Forte (daqui para diante, referida apenas como Teoria dos Conjuntos). Embora neste trabalho haja um maior aprofundamento nas consideraes quanto ao campo das alturas do que nas obras previamente compostas, o aspecto rtmico sempre continuar de certa forma preponderando, uma vez que estudar o ritmo estudar tudo sobre a msica. O ritmo tanto organiza como organizado por todos os elementos que criam e do forma aos processos musicais. (COOPER & MEYER, 1971, p. 1). Assim e por ser a msica uma arte essencialmente temporal as ferramentas desenvolvidas com a inteno inicial de gerar ou organizar ritmos influenciaro a maneira de articular os demais elementos da composio, tais como harmonia, instrumentao, textura, etc., justamente porque estes tambm ajudam a definir o que percebemos como agrupamentos e acentuaes, por exemplo. Ademais, h muito ainda para ser desenvolvido no que concerne explorao de princpios de natureza fundamentalmente rtmica. Percebe-se facilmente que, na histria da msica

Neste trabalho considera-se operaes matemticas simples as quatro operaes bsicas (incluindo algumas de suas propriedades fundamentais) e o mnimo mltiplo comum.

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ocidental, a preocupao com as alturas sempre esteve em primeiro plano, tanto por parte de compositores como de tericos:
Ora, embora a obra musical no possa atingir a sua perfeio fora da perfeio da sua forma temporal, sempre se negligenciou esta em proveito da forma sonora. A razo para isto que esta forma temporal salta como que de si mesma, do prprio desdobramento do ato criador, de maneira que parece intil determin-la antes deste ato. E aceita-se muito facilmente neste domnio as limitaes tradicionais porque imagina-se que a originalidade de uma msica reside sobretudo na sua forma sonora. Mas se verdade que a forma sonora, para ter valor, deve ser apoiada por um sistema harmnico, similarmente a forma temporal deve realizar uma concepo do tempo. [...] Enfim, parece interessante notar que a prpria matria sonora pode ser renovada pela originalidade da forma temporal.(ibid., p. 161-162)

Por mais que este seja um tema relacionado diretamente a aspectos estruturais da msica e por mais que envolva certas operaes aritmticas, deve ser enfatizada a importncia fundamental do resultado sonoro e da expressividade musical para que este estruturalismo chegue realmente a contribuir para uma manifestao artstica. Por conta disso, o produto final das tcnicas aqui propostas depender sempre da influncia do direcionamento esttico e da percepo auditiva do compositor. Quanto a esse equilbrio, cabe citar a posio do terico Nicholas Cook: [...] muito pouca msica totalmente racional. [] o equilbrio entre o aspecto racional e o emprico varia de um estilo para outro, e mesmo de uma pea para outra. (1994, p. 335) A princpio, falar em novas fontes de conhecimento conforme dito logo no princpio desta introduo pode soar exagerado quando o assunto msica e matemtica3, visto que inmeros compositores, ao longo da histria, j buscaram nesta fonte o embasamento para suas teorias e composies, especialmente no sculo XX como mostra a reviso desenvolvida no primeiro captulo. Entretanto, nesta pesquisa seria mais apropriado pensar em msica e nmeros, j que o que est sendo proposto aqui, em termos de matemtica, usar somente conceitos e operaes elementares e explorar ao mximo a abstrao implcita no conceito de nmero4. Alm disso, a utilizao dos nmeros com base na aparncia que estes tomam quando dispostos graficamente de forma semelhante ao que Isaac Asimov (1994) identifica como a forma dos nmeros ser realizada em algumas das tcnicas apresentadas. As vrias possibilidades de como um determinado nmero poder vir a
No difcil encontrar livros sobre Msica e Matemtica. No entanto, o que mais comum serem escritos por matemticos ao invs de msicos e referirem-se somente aos aspectos fsicos do som e ao temperamento, ao invs de tratar de aspectos musicais propriamente ditos. Um nmero no significa simplesmente uma quantidade definida de exemplares de um mesmo elemento, mas um enorme conjunto abstrato, que abrange todas as coisas imaginveis passveis de serem submetidas contagem indicada pelo nmero em questo.
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ser observado, lido e tratado musicalmente so vistas aqui como uma maneira interessante de estimular a imaginao e a criatividade musical do compositor, possibilitando que, de um mesmo nmero, possam ser obtidas diferentes estruturas musicais. Desta maneira, um simples nmero poder funcionar como uma espcie de motivo virtual, com mltiplas possibilidades de materializar-se em som. Como tal, permite o uso de fragmentos seus; conforme sejam interpretados, estes podero significar subconjuntos de alturas ou fragmentos rtmicos. O captulo 2 apresenta uma descrio detalhada das tcnicas de composio propostas, incluindo uma exposio de diferentes procedimentos utilizados para a converso de nmeros em alturas e ritmos. Alm de gerar estruturas musicais (motivos, frases, acordes, compassos, ostinatos, sees, etc.) partindo de um nmero, algumas das tcnicas criadas permitem transformar e organizar estas de maneiras especficas em alguns casos, insuspeitas. Apesar de muitas destas j terem sido utilizadas anteriormente, aqui apresentam-se reunidas sob um enfoque que no se restringe aritmtica, juntamente com novas ferramentas desenvolvidas ao longo da pesquisa. Apesar das vrias sugestes dadas a respeito de como proceder, fica em aberto a possibilidade de surgirem outros procedimentos similares, conforme a maneira pela qual os nmeros sejam lidos. Quanto capacidade de observao, Stravinsky (1996, p. 56-57) nos lembra justamente de que [...] o verdadeiro criador pode ser reconhecido por sua capacidade de sempre encontrar sua volta, nas coisas mais simples e humildes, detalhes dignos de nota. E Berger (1999, p. 11) afirma que nunca olhamos para uma coisa apenas; estamos sempre olhando para a relao entre as coisas e ns mesmos. Sendo assim, buscouse enfatizar um equilbrio entre a ao do compositor e a ao dos nmeros no processo de composio de uma obra musical, num dilogo constante. Dessa maneira, podem ser obtidas obras que apresentem determinadas caractersticas pessoais do autor mescladas a outras alheias sua vontade. Como observa Brelet (1947, p. 61), uma matria construda formalmente um novo objeto para a intuio, do qual preciso descobrir as propriedades, a fim de manej-las e
o poder criador do esprito, fazendo surgir novas formas no som, continua, contudo, em contato com um certo sensvel que lhe permanece de uma certa maneira exterior e que ele no deixa de sentir, sob a sua ao, alternadamente rebelde e dcil. Assim o som, reagindo sob a ao da forma, manifesta a sua presena sensvel (ibid., p. 62).

Considera-se que possa existir algo de musical implcito em praticamente qualquer conjunto ou seqncia de algarismos. Gramani, referindo-se necessidade de se fazer uma leitura mais musical das figuras rtmicas, afirma que preciso descobrir o que h de msica

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embutida em uma idia em princpio puramente aritmtica: idia disfarada em matemtica, soma de dois mais dois. (1996, p. 12). Sob a tica do presente estudo, esta proposio pode ser lida como um apoio inteno de usarem-se os nmeros e alguns princpios matemticos para gerar sonoridades, com finalidades artsticas, musicais. O inverso, transportarem-se maiores complicaes matemticas para o campo da msica, no seria, de forma alguma, uma garantia de que se pudesse assim obter resultados musicalmente mais complexos ou artisticamente mais relevantes. O compositor Cndido Lima5 (2006, p 2-3) comenta:
As matemticas, como outros instrumentos, podem desempenhar vrias funes numa obra, mas nunca sero a justificao da alta qualidade ou da intensa emotividade ou criatividade que uma obra musical pode conter. Podero causar estragos, se o seu utilizador vir nas matemticas um fim e no um meio.

E afirma tambm: A aplicao esteticamente eficaz das matemticas em msica depender sempre da criatividade do indivduo. (ibidem, p. 3). As ferramentas criadas no exigem mais do que conhecimentos muito elementares em matemtica, proporcionando diferentes maneiras de organizar o raciocnio composicional, funcionando como molas propulsoras para o exerccio da inventividade. No h neste trabalho a pretenso de desenvolver propriamente um sistema, mas sim a de apresentar um conjunto de ferramentas que, conforme dito antes, prev a utilizao conjunta de outros princpios de composio musical j existentes. Schoenberg (1984, p. 213) refere-se sua tcnica de compor com 12 notas de maneira anloga:
[...] eu no chamo isto de sistema, mas de mtodo, e considero-o como uma ferramenta para a composio, mas no como uma teoria. [...] Voc usa a srie e compe como fazia previamente. Isto significa: Use o mesmo tipo de forma de expresso, os mesmos temas, melodias, sons, ritmos, como voc usava antes.

Quanto questo de como tratar harmonicamente as alturas obtidas a partir de nmeros, existem diversas alternativas. Os nmeros empregados podero funcionar como limitadores (das transposies possveis a partir do conjunto inicial, por exemplo), mas isso no reduz a necessidade de se chegar a uma maneira mais ou menos pessoal de resolver a questo harmnica, ainda que fundamentada em apontamentos de diferentes autores. Como referencial terico para lidar com as melodias e acordes gerados por nmeros, sero adotados neste trabalho principalmente aspectos da teoria de Paul Hindemith (1942) exposta no volume I de The Craft Of Musical Composition e da Teoria dos Conjuntos, de Allen Forte, tal como
Cndido Lima foi um dos palestrantes no Encontro de Msica e Matemtica, realizado na Casa da Msica, cidade do Porto, Portugal, no dia 06 de outubro de 2006. O texto citado foi extrado de sua comunicao, intitulada Criatividade Musical versus Tcnicas Matemticas.
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expressa por Straus (1990) e Oliveira (1998). Justifica-se a referncia na teoria de Hindemith pelo fato de que esta ignora o ritmo, concentrando-se em mostrar como classificar e encadear quaisquer aglomerados de notas da gama temperada, incluindo as implicaes meldicas da decorrentes6. Na Teoria dos Conjuntos, por lidar com grupos de notas e suas inter-relaes, alm de conter em seus fundamentos j a analogia entre nmeros inteiros e notas musicais. De forma complementar, sero utilizados princpios harmnicos expostos por Persichetti (1985) e Noronha (1998), entre outros. As ferramentas elaboradas no obedecem pretenso de criar materiais que componham algum tipo de organicidade, mas sim diversidade a partir de pouco material. Por mais que uma determinada srie ou conjunto de algarismos tenda a produzir estruturas musicais semelhantes, estas diferentes estruturas no tero entre si, inicialmente, nenhuma relao sonora prevista. Entretanto, a partir do momento em que estas forem articuladas musicalmente, passaro a interagir, obedecendo necessariamente a relaes impostas simultaneamente por sua prpria natureza e pela ao do compositor. Assim, de nada interessa a fundamentao natural de Hindemith e a preciso matemtica da decorrente para que se calculem as resolues de trtono, por exemplo. Embora algumas tcnicas criadas para esta pesquisa dependam de resultados de clculos matemticos, de um modo geral no o rigor do clculo aritmtico como acontece mais ainda na Teoria dos Conjuntos o que importa aqui, mas antes o senso de observao e o exerccio da inventividade. Muitos tericos e compositores tais como Schenker, Forte e Schoenberg preocuparam-se em mostrar de que maneira uma composio pode ter uma fundamentao que a torne orgnica. Porm, afirmar que os conjuntos relacionados por seus vetores intervalares ou por fazerem parte da mesma classe de conjunto garantem esta organicidade pode ser entendido como um exagero: os prprios conceitos de classe de intervalo (interval class) e de equivalncia de oitavas (octave equivalence), que do base para estas afirmaes, j so em si uma abstrao. Embora Straus afirme que esta equivalncia no sinnimo de identidade e que esta e outras equivalncias da teoria por ele apresentada no tm por objetivo suavizar ou descartar a variedade da superfcie musical (1990, p. 2), defende claramente a idia de que o que importa descobrir as relaes que subjazem a superfcie e que do unidade e coerncia s obras musicais. (id.) Entretanto, preferiu-se aqui acreditar que esta unidade e coerncia so decorrentes no apenas das implicaes de cunho exclusivamente estruturalista, mas tambm do prprio ato composicional, com suas subjetividades inerentes intencionalidade do autor.
O que fica claro no titulo original em alemo, Unterweisung im Tonsatz (algo como Instrues a Respeito das Alturas), inadequadamente traduzido para o ingls como The Craft of Musical Composition (A Arte da Composio Musical).
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Oliveira (1998) ressalta que as caractersticas comuns mais importantes entre os nmeros inteiros e os sons musicais do temperamento igual so o serem ordenados e discretos. Esta analogia funciona em abstrato, uma vez que no considera as relaes musicais entre os sons o que at certo ponto uma vantagem. Entretanto, a respeito desta comparao entre nmeros e alturas e da possvel equivalncia das oitavas, Ernst Toch (1931, p. 101-2) chama a ateno para os seguintes pontos:
Faa-se o ensaio de reduzir o tema [de Mozart] mencionado aos limites estritos da escala de sete notas, transpondo as duas primeiras do segundo compasso oitava inferior, ou as duas ltimas oitava superior, para ver a caricatura a que se chega desta maneira. O fato que o som r4 e sua oitava r5 so na realidade sons completamente distintos que unicamente com o objetivo de simplificar nosso sistema levam um mesmo nome [...] a srie de sons de que consta a nossa escala infinita em ambas as direes, ainda quando que s nos seja possvel perceber um determinado fragmento da mesma, em um espectro compreendido entre as notas ultra e infra audveis. A escala constitui uma progresso contnua e periodicamente renovada que poderia comparar-se com a progresso aritmtica, e da mesma maneira que 2 no igual a 12 nem a 22, tampouco h igualdade entre r4-r5 ou r6.

Note-se que o autor afirma ser possvel a comparao entre nmeros inteiros e alturas, mas atenta para o fato de que as diferentes oitavas influenciam demais no contorno meldico. Este item importantssimo, do ponto de vista perceptivo, totalmente ignorado pelos conceitos de transposio e inverso, tal como expostos na Teoria dos Conjuntos. Sendo assim, estes sero usados no presente trabalho com a conscincia desta ressalva. Quando houver a necessidade de preservar a identidade meldica, podero ser usadas a transposio e a inverso no sentido tradicional dos termos. Quanto s equivalncias entre intervalos, possvel perceber auditivamente as afinidades entre o semitom e a stima maior, por exemplo e justamente por isso acaba sendo um conceito til, na medida em que algum tipo de identidade sonora continua a ser preservada entre intervalos da mesma classe. Porm, h que se lembrar sempre de que so intervalos diferentes, e que inclusive mudam de caracterstica conforme o espaamento registral entre as notas que o formam (ver Persichetti, 1985, p. 1516). A despeito de mostrarem ser um tanto quanto inadequados por nos distanciarem de uma percepo mais imediata dos sons, estes e outros conceitos da teoria de Forte so sem dvida muito teis do ponto de vista da composio. E justamente por permitirem este distanciamento que proporcionam novas maneiras de compreender e manipular os conjuntos de alturas. De maneira anloga Hindemith, ao criticar conceitos da harmonia tradicional tais como os de formao por teras sobrepostas e inverso de acordes, toma um

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distanciamento que abre a possibilidade de se descobrir a fundamental de um aglomerado de notas qualquer tal como se apresenta, sem reducionismos, incluindo-o em uma tabela que abrange todas as combinaes de notas possveis7. Com algumas categorizaes destes aglomerados, cada qual portadora de uma determinada capacidade acstica deduzida de seus harmnicos, acaba chegando ao princpio da flutuao harmnica, que permite a elaborao de curvas de tenso e relaxamento entre estes acordes sem que seja necessrio recorrer s funes tonais. A realizao musical a partir das tcnicas aqui propostas estar representada pela partitura da composio desenvolvida ao longo da pesquisa, constituindo assim o terceiro captulo desta dissertao. Afinal, A arte explica-se apenas por ela mesma (BRELET, 1947, p.7). O captulo final consistir em um memorial descritivo, no qual ser feita uma breve anlise da composio e discutir-se- se de que maneira as hipteses firmadas no texto realizam-se na obra musical. 1 REVISO DA LITERATURA MUSICAL A utilizao de nmeros na composio musical no nenhuma novidade. Este tipo de procedimento foi amplamente empregado, sobretudo no sculo XX. No obstante, um ponto importante a ser ressaltado a tendncia de muitos autores que utilizaram ou utilizam procedimentos numricos ou matemticos em seus processos de composio de deixar que os nmeros definam totalmente o resultado final das peas. Tambm fcil perceber a recorrncia do ato de submeter os sons a operaes cujos resultados so matematicamente impecveis, ainda que esteticamente duvidosos. Quanto a este tipo de incompatibilidade, Oliveira (1998, p. 2) alerta: Existem, seguramente, muitas propriedades inerentes ao funcionamento operativo dos nmeros que podero no ter correspondncia ou significado nas estruturas musicais, sucedendo o mesmo no sentido oposto. Entretanto, vale lembrar que o significado das estruturas musicais, nestes casos, ainda pode ser construdo pela ao do compositor, cuja intuio e criatividade no tm relao alguma com a matemtica. O fato dos nmeros assumirem o controle dos resultados entendido aqui como sendo uma vantagem apenas parcial, como um recurso a ser usado localizadamente: uma forma de obter um certo grau de descondicionamento da prtica composicional prvia.
7 De maneira anloga, Allen Forte classifica todas as combinaes de notas possveis dentro do temperamento igual. Contudo, sua categorizao baseada em um extremo reducionismo que desconsidera as sonoridades tal como as percebemos, chegando ao ponto de tratar como iguais conjuntos muito diferentes um dos exemplos mais chocantes a reduo da trade menor e da trade maior a uma mesma forma primria: (037).

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Considera-se que a vantagem real da abordagem aqui proposta a possibilidade do compositor encontrar estruturas musicais e/ou formas de vari-las e relacion-las de maneira especfica que normalmente no lhe viriam mente ou que no seriam facilmente descobertas mediante o uso de outros procedimentos. Outra vantagem a de simplesmente revelar o que h de esteticamente interessante escondido em certos nmeros e relaes numricas ao coloc-los em um contexto musical. De acordo com Abdonour (2003, p. 143), analogias desempenham relevantes papis enquanto agentes reveladores de relaes ocultas na rede de significados, determinando em muitos casos, modificaes em nvel cognitivo, afetivo e volitivo. Vejamos a seguir de que maneira alguns compositores do sculo passado usaram princpios numricos e matemticos, fazendo um paralelo com o presente estudo: Bosseur (1990) afirma que Olivier Messiaen aplicou freqentemente operaes de natureza aritmtica no processo de composio de suas obras. Uma de suas tcnicas que envolve nmeros citada por Ferraz (1998, p. 196):
Dada uma seqncia de duraes bsicas [...], associa-se uma seqncia numrica crescente. Uma nova seqncia surge aps os valores da seqncia irregular serem substitudos pelo nmero ao qual foram associados. Por exemplo: 146375982 (1 2 3 4 5 6 7 8 9) = 1 3 5 6 9 7 2 8 4 (1 2 3 4 5 6 7 8 9) = 1 6 7 5 2 9 8 3, etc.

Procedimentos similares so a tcnica de filtros8 usada pelo compositor Brian Ferneyhough e as permutaes de alturas em oitavas fixas feitas por Edgard Varse em sua Densit 21.5 (1936) (ibid, p. 227). Estas tcnicas de adio, subtrao, permutao e filtragem, ainda que no sejam exatamente iguais, aproximam-se bastante de algumas das que foram criadas para o presente trabalho. Outra soluo de Messiaen envolvendo operaes matemticas simples so as variaes de uma clula rtmica por adio e subtrao de figuras de durao. Logo no incio do terceiro movimento de Quatour Pour la Fins du Temps (1941), intitulado Abme des Oiseaux, encontra-se um exemplo muito claro deste recurso:

Dada uma srie de vrias notas, algumas delas sero substitudas ao passar por um filtro de 3 notas, por exemplo. Seguindo a ordem dos dois grupos, cada nota da srie ser substituda por cada nota do filtro, exceto quando houver notas iguais (quando ento permanecer a original na srie).

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Figura 1 Duraes adicionadas em uma melodia de Messiaen.

Os compassos 2 e 4 so variaes do compasso 1 nas quais subtrada a semnima e as duas figuras restantes aparecem com uma colcheia adicionada entre elas. O compasso 3 mostra uma variao mais prxima do compasso 1, na qual a nota sib passa a ter o dobro do valor inicial ( durao original de semicolcheia foi adicionada outra semicolcheia). O minimalismo tambm apresenta tcnicas fundamentadas em adio e subtrao: na definio de Cervo (2002), o processo aditivo (ou subtrativo) linear (linear additive process), usado por Phillip Glass, adiciona ou subtrai elementos de maneira regular ou irregular, ao longo de uma repetio9. Uma tcnica semelhante o processo aditivo/subtrativo textural (textural additive process), usado para adicionar ou subtrair vozes em uma textura. J o processo aditivo por grupo (block additive process), empregado por Steve Reich pela primeira vez em Drumming (1972), consiste em introduzir um grupo (ou bloco) de notas, de maneira gradual e no linear (Cervo, 2002, p. 22-23), substituindo pausas por notas, como mostra o exemplo abaixo, extrado da pea Electric Counterpoint (1987):

Figura 2 Processo aditivo/subtrativo por bloco em Electric Counterpoint, de Steve Reich.

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Esse processo pode ser regular com a adio de um nmero regular de unidades durante o processo de repetio (ex. 1, 1-2, 1-2-3), ou ainda irregular com a adio de um nmero irregular de unidades (ex. 1, 1-2-3, 1-2-3-4, 12-3-4-5-6) durante o processo de repetio (CERVO, 2002).

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A utilizao do procedimento descrito no pargrafo anterior pode ser facilmente observada no incio do trecho mostrado na figura 2, na linha da guitarra solo (indicada na partitura como Live10). Tanto nesta linha como nas demais, nota-se tambm o uso da subtrao, isto , a substituio de notas por pausas. Apesar de todas as vozes tocarem a mesma melodia, o uso da adio e subtrao conciliado com a defasagem entre as partes e os efeitos de dinmica promovem uma grande variedade rtmica no todo. Como se percebe, o simples uso da adio e da subtrao de forma inteligente mostrase suficiente para que se originem diferentes tcnicas capazes de produzir ou organizar materiais musicais de uma forma original e atendendo aos mais variados propsitos estticos. Outra operao matemtica simples utilizada para gerar polirritmias e divises formais, de maneira similar s que sero apresentadas no captulo 2 desta dissertao, foi adotada por John Cage. Em First Construction (In Metal), de 1939, ele utilizou o clculo da raiz quadrada para definir a estruturao rtmica, utilizando o mtodo composicional que denominou Square-Root System. Em carta a Pierre Boulez, Cage explica superficialmente alguns dos princpios numricos utilizados nesta composio, enfatizando sua fixao pelo nmero 16: o tamanho total de 16x16; so usados 16 motivos rtmicos; 16 so os instrumentos de percusso empregados (embora sejam somente 6 percussionistas 11) e por vezes tambm o nmero 16 influencia o tipo de ataque em cada instrumento. Outro princpio de proporo rtmica o uso de um padro recorrente cujos valores somam 16 (no caso, 4-32-3-4) e que est presente tanto na micro como na macroestrutura. Em algumas peas da srie Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946-48) tambm usado este princpio estrutural:
Uma seo de 10 compassos, por exemplo, poderia consistir de quatro frases que durariam 2, 2, 3, e 3, compassos. Esta proporo poderia ser tambm aplicada macroestrutura, dividindo a obra portanto em quatro grande sees que teriam a durao de 20, 20, 30, e 30 compassos. (BERNSTEIN, 2006)

Na pgina seguinte esto reproduzidos os primeiros 16 compassos de Second Construction (1939), para quatro percussionistas (um deles tocando um piano preparado). Exatamente como em First Construction, a forma total da pea consiste em um total de 256 compassos, divididos em 16 sees de 16 compassos. A principal diferena estrutural aqui a
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De acordo com as instrues para interpretao escritas por Reich a guitarra solo, obrigatoriamente tocada ao vivo, acompanhada por um grupo de 12 guitarras e 2 baixos eltricos os quais podero ser, estes sim, tanto tocados tambm ao vivo quanto soar a partir de uma gravao. Segundo Cage, provavelmente isso se deva ao fato de haver, na poca, somente 6 percussionistas disponveis.

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mudana do padro recorrente para 4-3-4-5. Este se manifesta tambm tanto na estrutura fraseolgica (nmero de compassos, determinando a subdiviso de cada seo) quanto motvica (agrupamentos de colcheias na frase inicial), como mostra a seguinte ilustrao:

Figura 3 Aspecto do padro 4-3-4-5 em dois nveis estruturais de Second Construction, de John Cage.

Em contrapartida, exemplos do uso de uma matemtica muito mais complexa do que a que est sendo abordada nesta pesquisa podem ser encontrados na obra de Iannis Xenakis. Em Pithoprakta (1955-56), ele obteve ritmos quase randmicos com base em uma frmula derivada das leis da probabilidade contnua (XENAKIS, 1992). Ao empregar princpios semelhantes em Eonta (1963-64) identificados por ele mesmo como princpios de msica estocstica12 o compositor precisou recorrer ajuda de um computador para calcular algumas das partes instrumentais, em especial o solo de piano que abre a composio:

12 Procedimentos estocsticos referem-se ao uso de critrios estatsticos. Xenakis observou que eventos naturais como as formaes de nuvens e a queda de chuva em uma superfcie dura seguem leis estocsticas e aleatrias, que nada mais seriam do que leis da passagem de uma ordem completa para a desordem total, de uma maneira contnua ou explosiva. (ibid., p. 9).

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Figura 4 Primeiros compassos da introduo de Eonta, de Xenakis, calculada com a ajuda de um computador IBM 7090.

Ao escutar diferentes peas deste autor, nota-se o cuidado de no jogar em segundo plano a expressividade musical, exatamente como est sendo proposto aqui. Segundo Albet (1979, p. 128), o fato de Xenakis utilizar a matemtica como fator de coerncia no obstculo para que sua msica chegue ao ouvinte como portadora de uma grande fora dramtica, sem traos de cerebralismo. Entretanto, discutvel se a coerncia musical de suas peas seria fruto exclusivo da organizao matemtica, uma vez que os nmeros cumprem seu papel gerativo e estrutural, mas no final so percebidos como sons tanto pelos ouvintes quanto pelo prprio compositor, durante o ato criativo. E este um dos motivos pelos quais considera-se aqui a necessidade de que certos princpios estritamente musicais de harmonia, textura e instrumentao, por exemplo devam ser cuidadosamente considerados durante o processo de composio com nmeros. Outro exemplo do uso de operaes mais elaboradas vem de Conlon Nancarrow, que dedicou-se a compor cnones com propores de aumentao e diminuio cada vez mais complexas. Ao invs da tradicional relao de 1:2, chegou a utilizar propores como 4:5, 14:15:16 e at mesmo nmeros irracionais, como no cnone 1/:2/3. No Estudo n 37, a 12 vozes, a proporo 150:1605/7:1683/4:180:1871/2:200:210:225:240:250:2621/2:2811/4 a mesma proporo que existe entre as notas de uma escala cromtica (SCRIVENER, 2001). Obviamente existem nestes cnones inmeros conflitos polirrtmicos, mas a grande maioria deles s pode mesmo ser executado por uma mquina no caso, uma pianola, instrumento mecnico para o qual foram escritos. A prxima ilustrao apresenta uma pgina do Estudo n 37 (concludo entre 1965 e 1969), ficando clara a impossibilidade de uma execuo humana:

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Figura 5 Trecho do Estudo para pianola n 37, de Conlon Nancarrow, mostrando um cnone a 12 vozes no qual cada parte tem um andamento independente.

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Embora haja transcries dos estudos para pianola de Nancarrow para a notao em partitura, como visto na pgina anterior, importante lembrar que seu trabalho era registrado na verdade por meio de furos em tiras de papel um meio muito mais adequado para se anotar espacialmente este grau de preciso rtmica. Os princpios numricos e matemticos usados na msica algortmica (por exemplo, na msica fractal de Frederico Richter13) e na msica eletrnica (funes exponenciais, logaritmos) tambm avanam em complexidade por serem destinados a uma execuo via fita magntica e/ou computador. As tcnicas de composio criadas para esta pesquisa prevem, pelo contrrio, a gerao de polirritmos que possam ser executados por intrpretes humanos, justamente por servir como um meio de despertar habilidades que normalmente no lhes so requisitadas. Nas palavras de Gramani, para que acontea uma execuo polirrtmica fluente,
[...] necessrio que se acione no msico uma srie de funes bsicas que normalmente encontram-se adormecidas, fato resultante do estudo baseado no aprendizado pela repetio e automatizao. [...] necessrio que se ative a ateno ramificando-a em vrias vias quantas forem necessrias e graduando-as de acordo com a maior ou menor dificuldade da tarefa proposta. Isto possibilita ao msico vencer desafios aritmticos atravs da sensibilidade musical. (S/D, p. 11-12)

Isto obviamente vale no s para o trabalho de interpretao como solista, mas tambm para msica de cmara como requer o primeiro movimento de Three Pieces for String Quartet (1914), de Stravinsky. Kramer (1942) esclarece por meio de uma representao grfica como feita a sobreposio de 3 ostinatos de diferentes tamanhos14, tocados pelos violinos 1 e 2. Abaixo, uma verso simplificada deste grfico mostra como os ciclos envolvidos encaixam-se dentro do tamanho total do movimento:

Figura 6 Estrutura polirrtmica do 1 movimento de Three Pieces for String Quartet, de Stravinsky. Na pea Monumenta FracTallis-Thomas (para rgo e fita magntica), Frederico Richter homenageia o compositor ingls do sculo XVI Thomas Tallis fragmentando um coral deste para rgo em sons eletrnicos mediante a utilizao de softwares geradores de estruturas fractais. Assim, combinam-se os sons do rgo com sons eletrnicos sintetizados pelo computador atravs de algoritmos matemticos de gerao estocstica. No constam no grfico as partes da viola e do violoncelo, que juntos tocam sempre frases de 7 pulsos ou seja, trata-se na verdade de um polirritmo a 4 partes.
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Enquanto o primeiro violino toca insistentemente uma melodia de 23 pulsos, o segundo violino toca sempre uma frase de 4 e outra de 8 colcheias, separadas por pausas cada uma destas com suas entradas reguladas de acordo com o esquema da figura 6. Na primeira pgina do quarteto (fig. 7) esto os ciclos de 7 notas feitos por viola e violoncelo (compasso 4 a 6, 7 a 9, etc.), a melodia recorrente do 1 violino (c. 4.1 a 10.2), as duas primeiras exposies da frase de 4 colcheias (c. 7.2 e 16.3) e a primeira entrada da frase de 8 colcheias no 2 violino (c. 11.2):

Figura 7 Pgina inicial do 1 movimento de Three Pieces for String Quartet.

Kramer aponta, como conseqncia direta desta repetio literal de ciclos, que a harmonia esttica e no h desenvolvimento meldico. Mais adiante, chega seguinte concluso:

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Talvez o experimental primeiro movimento tenha ensinado Stravinsky que duraes cuidadosamente controladas podem gerar uma forma. O uso de ciclos simultneos de diferentes tamanhos deve ter provado ser muito limitado, entretanto, e ele nunca mais utilizou tal procedimento. (ibid, p. 291)

No prximo captulo deste trabalho sero mostrados procedimentos numricos capazes de gerar resultados bastante similares a este de Stravinsky. Porm no h absolutamente nenhuma obrigatoriedade de que os ciclos envolvidos devam ser assim to explcitos na superfcie musical. Nem de que sries de alturas devam sublinhar a repetitividade destes ciclos rtmicos a ponto de impedir o desenvolvimento harmnico e meldico obviamente uma opo esttica de Stravinsky no exemplo comentado15. Ademais, o uso simultneo de agrupamentos irregulares entre diferentes elementos da msica entre o tamanho das frases e o ritmo harmnico das mesmas, por exemplo aumenta sobremaneira as utilidades composicionais deste tipo de procedimento. No tocante s alturas, Schoenberg e seus seguidores empregaram as possibilidades oferecidas por uma srie formada pelas 12 notas do temperamento igual, incluindo as trs formas invariantes geradas a partir desta (retrogradao, inverso e inverso retrgrada) e todas as possveis transposies da derivadas. Vrias obras de Webern demonstram sua predileo especial por construes musicais fortemente aliceradas em relaes numricas e pelo uso de sries especulares, dadas as propriedades de simetria por estas apresentadas. Ele mesmo explica como a srie deve ser construda e quais suas caractersticas mais relevantes:
Como nasce a srie? Ela no fruto do acaso nem do arbitrrio, mas organizada a partir de certas reflexes. Nos propomos determinadas questes formais. Por exemplo, tentamos obter o maior nmero possvel de intervalos distintos, ou certas correspondncias no interior da srie: simetria, analogia, agrupamentos (trs vezes quatro, ou quatro vezes trs sons, por exemplo. [...] Em primeiro plano, so enfatizadas as consideraes de simetria, de regularidade, que prevalecem agora sobre os intervalos at ento dominantes quinta, quarta, tera, etc. (WEBERN, 1984, p. 145-146)

Oliveira (1998, p. 174-5), em meio a tantas outras anlises minuciosas das obras de Webern, mostra o eixo de simetria da srie usada na Sinfonia Op. 21 (1928), o qual faz com
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Como meio de potencializar ainda mais o efeito polirrtmico, este movimento utiliza quatro centros distintos, alguns definindo tonalidades: Sol maior (violino 1), Si maior (violino 2), R (viola) e D/Rb [?] (violoncelo).

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que cada elemento do primeiro hexacorde esteja distanciado de seu correspondente espelhado no segundo hexacorde pela classe de intervalos 6 (trtono):

Figura 8 Srie simetricamente construda para a Sinfonia Op. 21, de Webern.

No segundo movimento, Variationen, Webern aproveitou a simetria da srie para fazer com que as duraes, articulaes e dinmicas tambm fossem simetricamente organizadas. No exemplo abaixo fica evidente o eixo de simetria no centro do compasso 6:

Figura 9 Simetria de alturas, duraes, articulaes e dinmicas no Op. 21, de Webern.

Entretanto, Schoenberg (1984, p. 214) deixa muito claro que a composio serial, embora fosse considerada por ele como apenas um meio de fortificar a lgica, deveria ser vista como algo mais do que apenas contar notas. Apesar desta ressalva e de Luigi Dallapiccola ter iniciado a partir de 1942 um estilo serial prprio que comportava

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heptatonismos, enfatizando a expressividade e evitando a rigidez, o serialismo ainda era considerado, de maneira geral, 'matemtico' e at desumano (GRIFFITHS, 1978, p. 130). A evoluo do serialismo clssico culminou em uma verdadeira exacerbao da primazia da tcnica: o serialismo integral, que talvez seja um dos melhores exemplos do que se costuma imaginar em termos estticos quando o assunto a utilizao de nmeros na composio musical. Neste sistema, adotado por compositores como Milton Babbit, Pierre Boulez, Luigi Nono, Henri Posseur, Karel Goeyvaerts e Bruno Maderna, cada elemento da msica precisamente medido e calculado de acordo com sries preconcebidas, o que faz com que os nmeros determinem totalmente o resultado final. Por isso mesmo, tambm um dos melhores exemplos de tudo o que no est sendo almejado e que inclusive evitado no uso das tcnicas propostas nesta pesquisa, justamente por se aproximar mais de um jogo matemtico do que de uma ferramenta que estimule a imaginao e a expressividade humana. A serializao total aparece nitidamente na escrita da pea Mode de Valeurs et d'Intensit (1949), de Messiaen, para a qual foram criadas sries numricas que determinam cada elemento: 24 duraes, 36 alturas16, 7 intensidades e 11 tipos de ataque:

Figura 10 Aspecto da serializao total em Mode de Valeurs et d'Intensit, de Messiaen.

Entre as principais intenes destes compositores esto o rompimento total com a retrica, com a tradio tonal e com a dramaticidade na msica, intenes divergentes das deste trabalho pelo radicalismo com que so apresentadas e pelo distanciamento que tomam em relao percepo, durante o ato de compor. Na poca em que este radicalismo vigorou enquanto esttica, havia um grande interesse em criar sons absolutamente diferentes dos que vinham sendo ouvidos at ento. Todavia h que se perceber que, embora os adeptos do serialismo integral tenham deixado sua inegvel contribuio para a msica posterior, a
As 36 alturas so divididas em 3 grupos de 12, cada um associado a uma regio do piano: aguda, mdia e grave o que acaba determinando tambm a textura.
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abdicao de decises composicionais mais subjetivas em prol de uma mecanizao e de um tecnicismo sem limites teve na recepo por parte dos intrpretes e do pblico um preo muito alto17. Ainda assim, digno de meno o Time-Point System, criado por Milton Babbitt. Esse sistema de organizao rtmica surgiu da idia de transpor as operaes da msica serial para o domnio do ritmo, a partir da analogia que estabelece inicialmente uma correspondncia direta entre os intervalos entre alturas e os intervalos entre pontos no tempo. Recursos como a inverso meldica e a retrogradao invertida cuja transposio para o ritmo mostra-se impossvel com base na percepo acabam tendo seu equivalente rtmico graas notao numrica e s operaes matemticas que correspondem a tais transformaes. Inicialmente Babbitt determinava as duraes de uma srie rtmica de acordo com a notao numrica da srie de alturas. No primeiro movimento de Three Compositions for Piano (1947)18 o compositor utiliza a srie 5-1-4-2 e suas formas invariantes dentre as quais a retrogradao invertida 4-2-5-1. Na figura seguinte esto assinaladas estas duas formas, sendo que os agrupamentos so delimitados de diferentes maneiras: pela articulao (compassos 9 e 10), por um prolongamento da durao final de cada agrupamento e/ou por pausas colocadas entre eles (compassos 49 e 50):

Figura 11 Serializao do ritmo em dois trechos de Three Compositions for Piano, de Babbitt.
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Cf. KOSTKA, 1999, p. 272.

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Ainda que no haja exatamente uma srie de dinmicas, esta pea apresenta uma sistematizao prcomposicional das intensidades, alturas, duraes e articulaes dois anos antes de Mode de Valeurs et d'Intensit, de Messiaen, sendo portanto considerada a primeira a empregar o serialismo integral.

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Mais tarde, trabalhando com o mdulo 12 (geralmente representado por compassos de 3, 4, 6 ou 12 pulsaes), evoluiu para a tcnica de definir apenas os pontos de ataque das notas. Kostka (1999, p. 271-272) compara os resultados de uma srie numrica (originada de uma srie de alturas) escrita respectivamente como duraes e como pontos de ataque19:

Figura 12 Srie 12-3-11-4-1-2-8-10-5-9-7-6 escrita como duraes e como pontos de ataque.

Esta segunda abordagem sem dvida permitiu uma maior flexibilidade no tocante ao aspecto rtmico. No entanto, esta aparente maleabilidade acaba tendo seus limites impostos justamente pelo emprego rigoroso dos procedimentos seriais. Talvez a restrio mais sria neste sistema seja o mdulo 12, uma vez que faz sentido para organizar em oitavas a gama de alturas do temperamento igual mas totalmente alheio ao ritmo musical. Contudo, Wuorinen (1979, p. 132) ressalta a importncia do uso de outros mdulos quaisquer: O tempo musical no dividido de antemo para ns em nenhuma unidade em particular. Tal diviso [...] deve ser imposta sobre o contnuo no dividido do tempo novamente para cada pea. Outras maneiras de realizar transferncias do domnio das alturas para o ritmo ou o contrrio podem ser enunciadas. Enquanto Henry Cowell (1996, p. 20) defendeu que [...] todas as relaes rtmicas podem ser derivadas dos harmnicos [...], Stockhausen, a fim de obter uma escala cromtica de duraes, multiplicou um andamento MM=60 pela raiz 12 de dois, do mesmo jeito que algum multiplica uma freqncia fundamental para derivar uma escala cromtica de alturas com 12 notas igualmente temperadas (KOENIGSBERG, 1991, p. 41)20. E em Klavierstcke XI (1956), construiu matrizes numricas para definir ritmos que, posteriormente, viriam a definir as alturas utilizadas na composio21. Estes dois procedimentos a traduo de ritmos em alturas e vice-versa encontram ressonncia na maneira de compor aqui proposta.
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O 12 inicial trocado por 0 (conforme a equivalncia de oitavas, mdulo 12) para a escrita de acordo com o Time-Point System, no qual o zero significa o primeiro ponto de ataque do compasso 12/8, que funciona como mdulo temporal. notvel a semelhana deste procedimento com aquele de Nancarrow anteriormente citado na p. 21. Cf. TRUELOVE, 1998.

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Por vezes Bla Bartk tambm definiu parcialmente, com base em princpios numricos, as alturas e determinados aspectos rtmicos e formais de algumas de suas obras. Ibaibarriaga (2003-2004) informa que todo o primeiro movimento de sua Msica para Instrumentos de Corda, Percusso e Celesta (1936) foi gerado e controlado pela seo urea22. Trata-se, acima de tudo, de uma potica de espelhamentos que concilia as assimetrias do sistema tonal com as simetrias do atonalismo. O princpio de espelhamento afeta inclusive a disposio dos instrumentos no palco e o decorrente efeito estereofnico 23. A anlise desta fuga permite constatar que o sujeito e demais melodias so criadas a partir de conjuntos simtricos24. Cada entrada do sujeito segue transposies que obedecem a um ciclo ascendente de quintas justas intercalado com outro descendente de quartas justas desde a nota inicial (L):

Figura 13 Transposies de cada sujeito da fuga, no primeiro movimento de Msica para Instrumentos de Corda, Percusso e Celesta, de Bartk. Diviso de um todo em duas partes desiguais, de maneira que a parte menor guarde, em relao maior, a mesma proporo que a maior em relao ao todo. O valor aproximado que melhor exprime esta relao 0,618. notria a relao existente entre a seo urea e a srie de Fibonacci, comentada no captulo seguinte, p. 39.
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Cf. LENDVAI, p. 56-65.

Algumas anlises apontam o emprego de conjuntos no-ordenados cujo eixo de simetria situa-se entre os dois elementos do meio: X e Y (respectivamente: um tetracorde cromtico e outro em tons inteiros, nomeados por George Perle) e a clula Z (4J-2m-4J, descrita por Leon Treitler). Isso explicaria a predominncia de segundas e de quartas justas (e suas inverses) nesta e em outras peas de Bartk. Ern Lendvai, responsvel pela anlise de vrias obras deste compositor, aponta como um princpio essencial da organizao das alturas o sistema axial, considerado decorrente do dualismo e da funcionalidade da harmonia tonal tradicional. E quanto forma, aponta a seo urea e os nmeros de Fibonacci como reguladores da proporo das sees e subsees.

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Tanto a organizao destas transposies meldicas como a ampliao gradual do registro (representada pelo polgono na figura 14) so feitas em torno de um eixo principal (a nota L) e direcionados a um ponto culminante que est situado exatamente na seo urea do todo compasso 56, fff, marcado pelo nico ataque de Gran Cassa em todo o movimento. O clmax da forma acontece pouco depois dos dois ciclos de transposio se encontrarem em Mib classe de intervalos 6 (trtono), a mais distante em relao ao centro L (ou o plo contrrio, como quer Lendvai)25. Da para o final, as exposies do sujeito so feitas de acordo com sua inverso meldica e as transposies seguem seu curso dentro de cada ciclo at atingir novamente a nota L. O grfico abaixo mostra uma sntese de todas estas caractersticas, incluindo o espelhamento geral das intensidades:

Figura 14 Organizao das transposies meldicas em relao seo urea do todo, no primeiro movimento de Msica para Instrumentos de Corda, Percusso e Celesta, de Bartk.

25 Apesar da existncia do eixo de simetria L-Mib, que divide a oitava em duas partes de 6 semitons, ser alcanado por meio de ciclos tambm simtricos (as quartas e quintas dividem em 12 partes iguais, respectivamente, 5 e 7 oitavas), importante notar que a relao de inverso entre quartas e quintas justas assimtrica e, mais do que isso, precisamente situada na seo urea de uma escala diatnica.

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A frase final, que reapresenta o segundo membro de frase do sujeito na voz superior, mostra tambm, no contraponto com a segunda voz, uma espcie de miniatura do espelhamento formal do movimento como um todo sobre o eixo L-Mib26:

Figura 15 Frase final a duas vozes, sintetizando a expanso registral de todo o movimento em torno do eixo L-Mib.

Entretanto, embora haja toda esta influncia dos nmeros e tambm o uso concomitante de procedimentos imitativos para construir o contraponto entre as vozes (cnones, stretto, etc.), o movimento musical como um todo submetido maneira pessoal do compositor orquestrar, criar texturas, conduzir a dramaticidade, desenvolver a rtmica27, etc. Assim, Bartk obtm uma estrutura matematicamente coerente, mas que serve apenas como um suporte para que seja manifestada sua inteno expressiva e sua habilidade e criatividade enquanto compositor. Ou seja, as duas abordagens interagem naturalmente, tal qual imaginase que deva ocorrer quando do uso das tcnicas propostas neste trabalho. De acordo com os exemplos mostrados, podemos notar que os dados numricos vm de diversas fontes e que tambm so vrias as maneiras de utilizar estes nmeros musicalmente. Tambm variam os graus de complexidade das operaes matemticas empregadas, assim como o grau de importncia que dado s tcnicas em si e ao seu resultado sonoro/esttico. 2 FERRAMENTAS COMPOSICIONAIS muito comum que um compositor, ao criar uma estrutura musical, o faa de acordo com algum princpio j existente. Como j foi dito anteriormente, as tcnicas apresentadas neste captulo permitem gerar, a partir de um nmero qualquer, diferentes estruturas musicais,
A escrita musical mostra a nota Mib mais uma vez dividindo o todo aproximadamente na seo urea, porm com a poro menor vindo antes da maior. Se contarmos as colcheias do primeiro L a Mib e de Mib ao ltimo L, encontraremos 5 e 21, dois nmeros da srie de Fibonacci. O uso de mtricas irregulares, tpicas do folclore hngaro, impossibilita que se localize a seo urea por meio da contagem de compassos. Mais adequada, neste caso, a contagem de colcheias.
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suscetveis de serem expressas na forma de ritmos ou alturas, conforme a conveno utilizada para converter nmeros em sons. As estruturas geradas podero ser posteriormente transformadas e organizadas mediante procedimentos que envolvam os nmeros que as originaram e/ou artifcios aritmticos. Entretanto independentemente do emprego das tcnicas de transformao desenvolvidas j sero encontradas, dentre as diferentes estruturas de mesma natureza inicialmente obtidas (acordes e melodias, por exemplo), aquelas que soem completamente diferentes entre si e outras que soem como variaes de uma mesma idia. Outro ponto importante a ser enfatizado que existem vrias maneiras de utilizar musicalmente cada uma destas estruturas iniciais, de forma anloga s diferentes interpretaes implcitas no nmero que as originou. Em outras palavras, cada vez que lermos um nmero como uma simples configurao de algarismos, este poder ser considerado tanto como um conjunto (por conter determinados elementos e excluir os demais elementos possveis) quanto como uma srie (por conter uma ordem especfica destes elementos que nele esto contidos). Assim, criam-se conjuntos ordenados e no-ordenados tanto de alturas como de ritmos. No caso dos conjuntos ordenados, tanto poder cada algarismo corresponder a um s elemento da estrutura musical criada, como podero haver repeties antes de vir o prximo elemento da srie a exemplo das frmulas de compasso e cifras de acordes, que vigoram at que surja uma mudana28. Esta ltima leitura poderia sugerir sucesses entre fundamentais, entre reas harmnicas ou entre subdivises rtmicas. Entende-se que a concepo geral da obra seja guiada em parte pelas escolhas pessoais do compositor, em parte pelos nmeros, promovendo um certo grau de equilbrio entre estas duas foras atuantes. Est prevista sempre a interao das tcnicas aqui apresentadas com tcnicas j existentes; entretanto, estas ltimas podero ter seu uso limitado ou orientado de acordo com os algarismos contidos (e/ou sua disposio) em cada nmero adotado. Seria possvel imaginar ainda um processo que lidasse estritamente com os nmeros, embora este seja um caminho fcil para que se reduza o processo de composio a um mero jogo, o que muito provavelmente conduziria anulao da intencionalidade do compositor no processo criativo. Como diz Brelet, a criao para o artista um modo de existncia no qual ele deve engajar sua prpria personalidade. (1949, p. 149). Adotar um ou mais nmeros como ponto de partida para uma composio musical vantajoso no s por garantir que o incio do processo se d por estruturas no imaginadas pelo compositor, descondicionando-o, mas tambm por possibilitar que se inicie uma nova
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Obviamente, algarismos repetidos no tero significado nestes casos, da mesma forma que no faz sentido repetir uma cifragem de acorde ou frmula de compasso.

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composio a qualquer instante, mesmo quando no se tem inspirao. Schoenberg (1996) evidencia exatamente esta mesma inteno em seu livro Fundamentos da Composio Musical: Em meus trs anos de contato com estudantes universitrios [...], percebi que a grande dificuldade era a de compor algo sem inspirao. A resposta : isto possvel. (1996, p. 260). Contudo, se pensarmos que Schoenberg aponta motivos e frases como os blocos musicais mais elementares, a partir dos quais sero formadas unidades maiores de vrios tipos (id, p. 28), veremos que seu ponto de partida so intervalos e trades. A diferena aqui que a unidade inicial um nmero, abstrato por natureza. E, como tal, poder materializar-se sonoramente em estruturas que no determinem diretamente as alturas a serem utilizadas. Outra vantagem da utilizao dos nmeros no processo de criao de uma obra musical a pronta disponibilidade de alternativas para esquivar-se de ocasies em que se chegue a um impasse, travando a fluncia do processo dificuldade freqentemente encontrada, em determinado trecho, por diversos compositores. Alm destas utilidades de cunho prtico, aproveita-se tambm uma capacidade que todo o estudioso da msica acaba naturalmente desenvolvendo: associar diferentes nmeros aos mesmos elementos musicais. A nica diferena que, no caso do presente estudo, a situao inversa: cada nmero ser capaz de gerar muitos materiais diferentes, devido pluralidade de interpretaes a que suscetvel. Considerando um intervalo de segunda menor, percebe-se que diferentes nmeros so utilizados para represent-lo, sendo entendidos praticamente como sinnimos; alm do 2 e do 9 (intervalo composto, pela teoria tradicional) temos o 1 e o 13 (que equivalem, respectivamente, 2 m e 9m, pela Teoria dos Conjuntos). O compasso 9/8, quando um ternrio composto, traz consigo a associao entre 9 e 3 (numeradores da frmula do compasso composto e da de seu equivalente simples). E assim por diante. Um nico nmero relativamente pequeno dever ser suficiente para fornecer os materiais para que se escreva uma pea inteira, tendo em vista a quantidade de material que poder ser obtido a partir deste. Pensando em alturas, percebe-se logo que um material limitado (ou seja, que no comporte todas as 12 notas da gama temperada) tende a criar uma certa identidade harmnica, ainda que expressa melodicamente efeito geralmente referido, em se tratando de modalismo, como sabor ou carter modal (vide PERSICHETTI, p. 2930). Variaes mais radicais permitem gerar um ambiente contrastante no mbito das alturas e tambm uma maior diversidade rtmica. Desta forma, nota-se que o emprego dos procedimentos descritos neste captulo atuaro ao mesmo tempo como um fator de limitao e de multiplicao do material musical a ser utilizado. As poucas restries feitas na escolha dos nmeros que faro parte do processo de composio, descritas posteriormente conforme cada

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caso especfico e consideradas estritamente necessrias, tm sua razo de ser no s pelos motivos estticos que orientam este trabalho (a exemplo da predileo por configuraes que gerem estruturas rtmicas irregulares), mas tambm por respeito percepo dos sons e pela inteno de obter uma grande variedade de materiais a partir de poucos elementos. No campo das alturas, este certo nvel de aleatoriedade na escolha dos nmeros permite que possam ser geradas tanto sonoridades convencionais (tais como trades e ttrades) quanto outros aglomerados sonoros quaisquer. De maneira geral as formaes assimtricas sero privilegiadas, visto que so a maioria comparada com os conjuntos simtricos. Geralmente estes ltimos chamam ateno justamente por serem raros, mas a vantagem dos conjuntos assimtricos que apresentam maior variedade de sonoridade em suas diferentes disposies. Assim, a partir de um determinado acorde, por exemplo, so obtidos vrios outros, com diferentes caractersticas que podero contribuir para efeitos de flutuao harmnica. As formaes simtricas, embora chamem a ateno de muitos artistas (especialmente por sua representao grfica), mostram sua faceta demasiadamente limitadora em um contexto harmnico. A msica da primeira metade do sculo XX explorou amplamente esse tipo de conjunto: escalas de tons inteiros, octatnicas, acordes diminutos e aumentados, etc. Por mais que existam inmeras obras de indiscutvel valor artstico que tenham sido construdas com materiais dessa natureza, h que se reparar em suas limitaes colorsticas. Por esse motivo, quando um nmero produzir algum arpejo de acorde ou formao escalar muito conhecida, simtrica ou no, aconselhvel transform-lo ou simplesmente procurar um outro nmero de caractersticas diferentes para ser usado como possibilidade de contraste ou complemento da sonoridade. A interao dos dois tipos de conjunto dever promover, por conseguinte, uma maior variedade de cores e graus de tenso harmnica possveis. No obstante, as simetrias sero exploradas na parte rtmica, visto que um ritmo espelhado parece ser mais facilmente perceptvel do que um grupo espelhado de alturas. At mesmo porque, em um contexto musical, as notas de um grupo simetricamente formado necessariamente aparecero em uma determinada ordem e espaamento registral e manifestadas sob alguma forma rtmica, as quais podero ou no privilegiar a percepo desta simetria. Alm disso, formas espelhadas tendem a inspirar uma certa direcionalidade nos processos de transformao dos diversos elementos musicais, como visto em Bartk ou mesmo nas tradicionais forma em arco (A-B-A, exposio-desenvolvimento-reexposio, etc.).

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2.1 TIPOS DE NMEROS UTILIZADOS Neste trabalho sero usados exclusivamente nmeros inteiros28, por sua praticidade. No tocante s alturas, os nmeros decimais sero evitados, pois gerariam freqncias fora do temperamento igual, e no h aqui de forma alguma a pretenso de lidar com intervalos menores que o semitom29. Quanto s duraes, no est descartado o uso de compassos com numerador fracionrio (decimal)30, por exemplo. importante observar que ao lidar com nmeros inteiros em um determinado nvel estrutural do ritmo (de colcheias, por exemplo), naturalmente h a possibilidade de serem gerados o que Asimov chama de nmeros quebrados em um nvel maior (de semnimas, neste caso), como ocorre quando as acentuaes de uma frase de 7 colcheias sugerem o compasso 3.5/4. O autor ressalta a utilidade de lidar com nmeros inteiros, ainda que em clculos que envolvam fraes: afinal de contas, se as partes dos nmeros podem ser manejadas como nmeros comuns, elas podem ser consideradas nmeros comuns para todos os fins, prticos ou tericos (ASIMOV, 1994, p. 48). Os nmeros utilizados sero distinguidos mediante a separao em dois grupos, segundo a sua natureza e de acordo com a maneira como so considerados ou obtidos: a) Nmeros comuns so todos aqueles que no apresentam necessariamente nenhum tipo de propriedade particular observvel. Podem ser obtidos aleatoriamente, das mais variadas fontes: nmeros de telefone, de residncia, de placas de carro, das horas de um relgio, nmeros que acompanham cdigos de barra, de CPF, RG, etc. ou de qualquer outra fonte na qual seja possvel notar uma seqncia de algarismos em uma ordem especfica. Por se tratar de nmeros que esto diariamente disposio, basta observ-los, buscando um exemplar interessante31 para ser interpretado de um ponto de vista musical, aps ter sido feita
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Mais precisamente, o conjunto dos nmeros naturais (inteiros no-negativos).

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Pequenas oscilaes na afinao podero ocorrer naturalmente durante a interpretao, como comum em determinados instrumentos. Este apenas um detalhe que diz respeito a uma conveno de cunho prtico. Na subseo seguinte (2.2), sero abordadas em maiores detalhes a converso de nmeros para alturas e para duraes. Em composies anteriores do autor j foram utilizados os compassos 3 1/2/4 (3.5/4) e 71/4/4 (7.25/4), entre outros. Gardner Read (1979) mostra algumas formas de notao destes compassos cujas unidades de tempo no so todas inteiras, os quais chama de compassos de numerador fracionrio.

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31 O que seria um exemplar interessante? Uma resposta definitiva ficar a cargo do compositor, que poder descobrir como ele soa, seja como ritmo, melodia ou acorde. Em muitas outras abordagens composicionais o autor tambm escolhe os materiais musicais que ir usar de uma forma subjetiva, de acordo com seu interesse e sua percepo.

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a converso de nmeros para sons com base em alguma das convenes sugeridas. A escolha deste nmero obedecer a pouqussimas restries. A principal que cada nmero tenha variedade de algarismos, o que aumenta as possibilidades rtmicas, meldicas e harmnicas dele decorrentes. Embora seja possvel gerar algumas estruturas musicais com apenas dois algarismos, importante observar que um nmero contendo trs algarismos diferentes o mnimo para que se tenha uma maior versatilidade, uma vez que permite formar tanto acordes, quanto motivos meldicos e rtmicos, todos estes com diferentes possibilidades de variao, especialmente se tratados como um conjunto no-ordenado. A partir da possvel deduzir que, quanto menor o nmero, menos repeties de algarismos este dever conter, independentemente de estar sendo feita a converso para ritmo ou alturas. Este cuidado garante que nmeros assim escolhidos possam gerar ritmos com uma certa irregularidade, melodias ou motivos meldicos com maior variedade de contorno e acordes com maior possibilidade de mudana de sonoridade quando invertidos. Dependendo da fonte consultada, sero obtidos nmeros de tamanho variado, seccionados ou no32. O tamanho mximo do nmero limitado apenas pelo tamanho da pea. Obviamente, nmeros muito grandes clamam por uma partio em unidades menores (subconjuntos), o que torna possvel a construo de motivos ou frases inteligveis, dado o limite de nossa percepo auditiva. Nas palavras de Schoenberg (1996, p. 27-28), [...] s se pode compreender aquilo que se pode reter na mente, e as limitaes da mente humana nos impedem de memorizar algo que seja muito extenso. Considerando estas limitaes, possvel concluir que formaes mais extensas, apesar de utilizveis, provavelmente funcionariam melhor em uma voz secundria, na complementao da textura. Todas estas observaes levam a crer, portanto, que qualquer configurao numrica que obedea s restries mnimas expressas neste trabalho dever ser perfeitamente aproveitvel no processo de composio de uma obra musical. b) Nmeros especiais so todos os nmeros que apresentam propriedades especficas ou que so considerados somente enquanto componentes indissociveis de um determinado conjunto ou srie. Embora talvez no seja adequado tratar sries e conjuntos sob o rtulo nmeros especiais uma vez que no so nmeros, mas justamente conjuntos e sries foi tomada a liberdade de empregar o termo neste contexto por tratar-se de uma maneira prtica e
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Alguns nmeros encontrados no cotidiano sugerem uma partio em unidades menores, como o caso dos que representam horas, medidas, e datas separados respectivamente por dois pontos, vrgulas e barras. Estas divises podero ser obedecidas ou no para o uso composicional, definindo subconjuntos ou agrupamentos, conforme o caso.

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direta de se referir a estes casos, diferenciando-os dos anteriores. Muitos dos nmeros, sries e conjuntos apresentados a seguir no so facilmente encontrados em livros de matemtica, mas em livros de curiosidades sobre matemtica. O termo pseudomatemtica, embora possa sugerir um significado pejorativo, eventualmente empregado para se referir a este tipo de estudo que pode no trazer avano nenhum para a matemtica, mas que aponta propriedades de certos nmeros que geralmente tm um apelo esttico. Todos os conjuntos existentes podem ser expressos em forma de srie, se colocarmos seus nmeros em ordem crescente. A seguir, alguns tipos de nmeros especiais so destacados: Nmeros primos33 cada nmero primo divisvel somente por ele mesmo e por 1. Os menores que 100, obtidos pelo procedimento conhecido como Crivo de Eratstenes, so: 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23, 29, 31, 37, 41, 43, 47, 53, 59, 61, 67, 71, 73, 79, 83, 89 e 97. Sries geradas pela forma dos nmeros Asimov (1994) explica que os gemetras da Grcia antiga costumavam contar os pontos de determinadas formas geomtricas. Por um procedimento de adies sucessivas, mantendo a mesma forma, chegavam a sries numricas especficas. A figura abaixo ilustra com exatido este processo:

Figura 16 Aspecto visual dos nmeros triangulares e quadrados.

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Gilberto Mendes, na pea Qualquer Msica (1980), organiza a srie meldica, as combinaes rtmicas e as dinmicas a partir da srie dos nmeros primos.

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Todas estas sries comeam com um nico ponto, considerado como uma verso microscpica da forma manejada. Algumas das sries mais conhecidas obtidas por este mtodo so: - Nmeros triangulares: 1, 3, 6, 10, 15, 21, 28, 36, 45, 55, etc. - Nmeros quadrados: 1, 4, 9, 16, 25, 36, 49, 64, 81, 100, 121, 144, 169, 196, etc. - Nmeros pentagonais: 1, 5, 12, 22, 35, 51, 70, etc. - Nmeros cbicos: 1, 8, 27, 64, 215, etc. O autor esclarece ainda que os nmeros triangulares expressam a soma de nmeros inteiros positivos consecutivos acumulados em ordem crescente (1+2=3, 1+2+3=6, etc.) e os pentagonais, a soma daqueles que possuem intervalo de 3 entre si (1+4=5, 1+4+7=12, etc.). Como os prprios nomes indicam, a srie dos nmeros cbicos e quadrados representam, respectivamente, a srie dos nmeros inteiros positivos cujos elementos tenham sido todos elevados 3 e 2 potncia. Devido ao fato de que podem ser decompostos em fatores iguais, estes quadrados so tambm conhecidos como quadrados perfeitos. Entre outras caractersticas particulares, nota-se que as unidades desta srie formam repetidamente o seguinte perodo simtrico (separado sempre por um zero): 1, 4, 9, 6, 5, 6, 9, 4, 1. Nmeros perfeitos de acordo com Souza (2003), um nmero inteiro denominado perfeito quando a soma de todos os seus divisores (menores que ele) igual a ele mesmo. No caso do nmero 28, seus divisores 1, 2, 4, 7 e 14 somam 28. Nmeros amigos diz-se que dois nmeros so amigos se cada um deles igual a soma dos divisores prprios do outro. Um exemplo de nmeros amigos dado pelo par 284 e 220. Os divisores prprios deste ltimo so 1, 2, 4, 5, 10, 11, 20, 22, 44, 55 e 110. Somando-os obtm-se 284, cujos divisores, por sua vez (1, 2, 4, 71 e 142), somam 220 (SOUZA, 2003). Srie de Fibonacci srie de nmeros descoberta pelo matemtico italiano Leonardo Fibonacci, no sculo XII: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, etc. Iniciando por 1, cada nmero subseqente a soma dos dois anteriores. Vrias outras propriedades especiais j foram apontadas, mostrando-se constante entre nmeros eqidistantes,

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situados em qualquer ponto da srie. Dentre estas, destaca-se que a proporo entre cada nmero consecutivo progressivamente mais prxima da seo urea (0,618), medida em que se avana nela. Talvez justamente por conterem tantas caractersticas marcantes e tambm por suas abundantes manifestaes na natureza tanto a proporo urea como a srie de Fibonacci tenham sido os casos numricos especiais mais explorados nas artes visuais e na msica. Outros nmeros, como por exemplo 1089 (conhecido como nmero mgico devido s suas estranhas propriedades de adio)34, e qualquer outra srie (finita ou infinita) cairo tambm neste grupo35. Sem dvida haver tambm a possibilidade de um nmero comum ser enquadrado aqui, caso venha a apresentar alguma caracterstica similar s descritas ou ser considerado como parte de uma das sries ou conjuntos existentes. Como exemplos mais imediatos, basta lembrar o fato de que absolutamente todos os nmeros naturais (que em si j so um conjunto) fazem parte da srie ou dos pares ou dos mpares, e que todos tm, sem exceo, seu conjunto de divisores. Mais uma vez o que importa aqui essencialmente a maneira como os nmeros so observados e tratados. 2.2 CONVENES ADOTADAS PARA A CONVERSO DE NMEROS EM RITMO E EM ALTURAS Uma vez que considera-se a leitura dos nmeros comuns simplesmente como um conjunto finito de algarismos, dispostos em uma determinada ordem, a converso destes para som levar em considerao somente os algarismos de 0 a 9. A converso de nmeros formados por dois ou mais algarismos, necessria para que seja utilizada a grande maioria dos nmeros especiais acima mencionados, dever apenas obedecer ao sistema decimal. Diferentes maneiras de associar os nmeros a alturas ou elementos rtmicos garantem boa parte da variedade de materiais obtida por meio das tcnicas de gerao de estruturas musicais. Estas diferentes possibilidades de converso fazem-se necessrias, visto que o que prevalece neste trabalho a explorao dos diferentes significados que podem ser suscitados
Sempre que se tome um nmero qualquer formado por trs algarismos distintos e sua verso escrita em ordem reversa, subtraia-se o menor do maior, e realize-se a soma entre o resultado obtido (um novo nmero de trs algarismos diferentes) e seu inverso, o resultado final ser 1089. Por exemplo: 985-589=396; 396+693=1089. Para utilizar uma srie infinita, ser preciso obviamente escolher apenas uma parte desta de preferncia um trecho do incio, por ser mais fcil de lidar.
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por um determinado conjunto de algarismos, de acordo com a observao do compositor e conforme a prpria abstrao que o conceito de nmero comporta. Ao invs de terem sido criadas novas convenes, foram aproveitadas formas j existentes de relacionar os nmeros ao ritmo e s alturas. Uma ou outra modificao foi realizada com o propsito de adapt-las aos objetivos desta pesquisa. So elas: 2.2.1 Converso de nmeros em ritmo O aspecto rtmico36 entendido aqui como sendo o mais diretamente relacionado aos nmeros, por no depender tanto de algum tipo de conveno arbitrria. Em outras palavras: trs sons ou trs agrupamentos de sons, por exemplo, so manifestaes sonoras explcitas do nmero 3, geralmente de fcil percepo. Para que se possa gerar estruturas rtmicas a partir de nmeros, basta escolher uma figura de durao que represente o nmero 1. Esta figura ser chamada neste trabalho simplesmente de unidade rtmica, constituindo a referncia para os demais nmeros, para que se resolva a converso de nmeros para duraes e sua representao grfica em partitura37. A partir desta unidade, podem ser formados grupos de 2 ou mais sons, com acentuao na primeira nota. Cabe observar que existem diversas figuras, alm das que recebem um nome especfico (colcheias, mnimas, etc.), que podem perfeitamente ser tomadas como unidade, tais como as figuras pontuadas e as pertencentes a alguma diviso de quiltera. Alm da acentuao, fatores como articulao, timbre, textura e alturas podem atuar como elementos que ajudam a definir cada agrupamento. Outra maneira de lidar com a unidade rtmica adotada considerar que qualquer algarismo maior do que 1 represente um prolongamento em relao a esta, estabelecendo assim propores entre diferentes duraes. De resto, todos os elementos que costumam ser considerados de natureza primordialmente rtmica (acentos, ataques, etc.) podero ser contados, obedecendo portanto s quantidades expressas pelos nmeros em uso. O ponto inicial para cada contagem poder ser estabelecido conforme as sees, unidades fraseolgicas ou compassos j criados, dependendo do tamanho do nmero a ser contado. A nica conveno arbitrria considerada estritamente necessria para a converso de nmeros em estruturas rtmicas refere-se ao zero. A analogia mais imediata associ-lo pausa. Entretanto, surge da um problema: em matemtica, o zero representa nenhuma
Entende-se aqui por aspecto rtmico tudo aquilo que se relaciona s duraes, tal como motivos, frases, perodos, sees e o ritmo harmnico.
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Esta conveno foi usada por diversos compositores do sculo XX. Exemplos podem ser observados em obras de Babbitt, Nono, Boulez e Stockhausen.

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quantidade. Na teoria musical bsica, geralmente as pausas so ensinadas como sendo valores negativos em contraposio aos valores positivos das duraes sonoras. Ou seja, no h espao para zero em msica, uma vez que impossvel conceber nenhuma quantidade de som ou de silncio dentro dos limites de uma composio. Sendo assim, prope-se aqui que o zero seja considerado simplesmente como uma unidade em silncio, j que assim ao menos preserva-se o total de algarismos do nmero utilizado quando de sua manifestao em ritmo ou em alturas. Em outras palavras, um nmero composto por 5 algarismos poder gerar tanto estruturas rtmicas de 5 unidades como melodias e acordes de 5 notas. A princpio, as pausas s sero maiores do que uma unidade rtmica em silncio se o nmero escolhido apresentar dois ou mais zeros em posio adjacente. Ainda que esta arbitrariedade parea por demais limitadora quanto durao das pausas ou mesmo quanto existncia das mesmas em uma determinada composio, estes limites podero ser expandidos por meio do uso de alguma das tcnicas de transformao criadas ou simplesmente pelas exigncias expressivas da prpria obra musical. Recomenda-se, para a criao de frases rtmicas a partir de um nmero comum, o uso da semicolcheia como unidade. Existe tambm a possibilidade de escolher como unidade uma figura imediatamente menor ou imediatamente maior que a semicolcheia (no caso, fusa e colcheia, respectivamente), visto que so as que mais se aproximam desta38 e garantem, portanto, que possamos perceber as estruturas geradas como frases. Entretanto, a semicolcheia a unidade rtmica que produzir a escrita de mais fcil leitura especialmente quando da representao do algarismo 9 (uma mnima ligada a uma semicolcheia), que o maior de todos no sistema decimal. 2.2.2 Converso de nmeros em alturas Diferentemente do ritmo, aqui as convenes arbitrrias so de fundamental importncia, uma vez que alturas s tm relao direta com nmeros enquanto freqncias, e estas quantidades de vibraes, em cada caso, esto longe de ser facilmente perceptveis.

Sendo um pouco mais preciosista, poderia-se afirmar que a figura menor mais prxima da semicolcheia seria a fusa pontuada (ou com duplo ponto) e a maior mais prxima seria a semicolcheia pontuada ou uma colcheia de tercina de colcheias.

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Sendo assim, sero consideradas principalmente trs possibilidades39, baseadas em duas convenes bastante difundidas40: a) Contagem de semitons como sero utilizadas as 12 notas da gama temperada, basta seguir a conveno estipulada pela Teoria dos Conjuntos, conforme apresentada por Straus (1990), para cada classe de altura: 0=D; 1=D#/Rb; 2=R, etc. at 11=Si. Porm, deve ser lembrada uma particularidade: para a leitura dos nmeros considerados comuns, sero computados somente os algarismos de 0 a 9. Isto faz com que o mximo de notas diferentes por conjunto seja 10 e no 12. Como boa parte dos nmeros presentes em nosso cotidiano so formados por poucos elementos, raramente sero encontrados conjuntos que contenham todos os algarismos de 0 a 9. Assim, conforme comentado j no incio deste captulo, geralmente surgir um conjunto de alturas que seja portador de determinada caracterstica sonora especfica, justamente por ser limitado e diferente, portanto, do efeito de saturao cromtica dado pelas 12 notas possveis no temperamento igual. b) Contagem de graus se partirmos de uma escala j existente ou sinteticamente criada41, utilizaremos a conveno que empregada em alguns mtodos de solfejo e que amplamente difundida em vrios livros e revistas sobre improvisao. Os algarismos de 1 a 8 representam os graus de uma escala heptatnica qualquer j existente, respectivamente, da tnica at a 8. Seguindo o mesmo raciocnio, neste tipo de escala o 9 poderia ser tratado como 9. Escalas com nmero de notas inferior a 7 poderiam ser representadas de acordo com a mesma lgica, porm cada nmero mudaria de significado. Segundo este princpio, uma determinada escala pentatnica seria expressa simplesmente como 1-2-3-4-5, ainda que os dois ltimos nmeros no representem uma quarta e uma quinta. O mesmo vale para escalas de seis notas (1-2-3-4-5-6). No caso de uma escala de mais de sete notas, como a octatnica, o 8 passaria a representar a penltima nota da escala e o 9, a oitava. Embora por este procedimento possa parecer inicialmente que se esteja trabalhando com escalas convencionais, trata-se apenas de uma maneira prtica de realizar a converso de nmeros para alturas. Alm do fato de que as estruturas meldicas e cordais obtidas muito
Uma alternativa a estas, bastante especfica, seria a derivao de conjuntos de alturas pela leitura dos nmeros maneira de uma tablatura: em um instrumento de cordas com trastes, cada algarismo definiria apenas a casa a ser tocada, deixando em aberto qual corda usar (ou o inverso, quando possvel).
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Expressas aqui como possibilidades a e b.

Estas podero ser criadas pela mistura dos conjuntos de alturas gerados pelos diferentes nmeros empregados ou pela eliso entre diferentes transposies de um mesmo conjunto de alturas gerado por um nico nmero.

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provavelmente no correspondero ao total de notas da escala usada, o tratamento harmnico e contrapontstico destas alturas o que definir a sua sonoridade em cada situao musical especfica. c) Contagem de nomes de notas esta outra forma de associar nmeros a alturas ligeiramente diferente daquela descrita no pargrafo anterior, porm proporciona resultados diversos: observe-se que a contagem de graus essencialmente uma contagem de nomes de notas, e que isto vale para todas as escalas. Considere-se d a primeira nota, tal qual o procedimento usado na contagem de semitons, e conte-se os sete nomes possveis em ordem: 1=D; 2=R, etc. at 7=Si . Se a converso de nmeros para alturas for encarada desta forma, sem que se escolha previamente alguma escala, percebe-se que nada indica a qualidade dos intervalos, somente a quantidade de nomes de notas. Uma vez que cada algarismo pode significar alturas diferentes, um mesmo nmero sugere vrios conjuntos de alturas com um mesmo nmero de notas, mas com diferenas de semitom entre si em uma ou mais delas. Estas alteraes podero acontecer de acordo com a necessidade expressiva almejada em determinado trecho e/ou conforme a disposio de determinado nmero utilizado na composio. Tal como nos itens anteriores, a direo destes intervalos tambm no estar de antemo definida. Neste contexto, intervalos aumentados e diminutos s faro sentido se decorrentes de alteraes de um intervalo justo pois, de resto, serviriam apenas para trazer consigo enarmonias desnecessrias por exemplo, entre uma 2 aumentada e uma 3 menor42. Se esta parecer uma forma de converso por demais relativa, basta reparar que o mesmo ocorre com as unidades de medida de durao previamente descritas, as quais podero ser alteradas de acordo com o andamento escolhido, com efeitos de aggica ou ainda variar dentro de uma mesma estrutura. Nmeros lidos conforme o sistema decimal, podero gerar alturas acima da oitava. De acordo com o sistema de converso empregado, mudar apenas o mdulo utilizado para que se descubra qual a altura dentro de uma oitava. Reduzindo os nmeros iguais ou maiores que 13 pelo mdulo 12, conforme a Teoria dos Conjuntos (STRAUS, 1990), possvel descobrir a nota a ser usada. Tomando como exemplo o nmero 31, procede-se da seguinte forma: 3112=19; 19-12=7; 7=sol (neste caso, foram baixadas duas oitavas). Esta nota descoberta passvel de ser usada em qualquer oitava ou na oitava indicada pelo nmero inicial esta

Assim, as possibilidades intervalares resumem-se a: segundas, teras, sextas e stimas maiores ou menores e quartas e quintas justas ou aumentadas. A nica enarmonia possvel ser no trtono: entre uma quarta aumentada e uma quinta diminuta.

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ltima abordagem permite a construo de melodias ou modos com mais de uma oitava de abrangncia, maneira de Slonimsky (1975)43. Considerando que 7=sol 3, ento 31=sol 5. No s o nmero escolhido, mas tambm todos os materiais musicais dele extrados tanto no campo das alturas como no do ritmo podero ser tratados como sendo tanto um conjunto ordenado quanto um conjunto no-ordenado. Isto aumenta sobremaneira as possibilidades de elaborao composicional dentro dos limites fixados pelo nmero inicial. 2.3 TCNICAS DE COMPOSIO Assim como os tipos de nmeros utilizados, os procedimentos composicionais utilizados neste trabalho podem ser organizados tambm em duas categorias: tcnicas de gerao de estruturas musicais e tcnicas de transformao e organizao das estruturas geradas. Seguem-se os pormenores de cada uma delas: 2.3.1 Tcnicas de Gerao de Estruturas Musicais Destinam-se a gerar, a partir de uma mesma configurao numrica, diferentes estruturas musicais, tais como motivos, padres rtmicos, melodias, acordes, compassos, e frases. Fundamentam-se nas diferentes possibilidades de converso recm descritas e nas diversas maneiras de aproveitar musicalmente os ritmos e alturas assim obtidos. Servem, portanto, para definir os materiais iniciais para a composio. Embora passe a existir toda esta variedade de estruturas, no h em absoluto a necessidade de definir numericamente sempre dois ou mais parmetros musicais simultaneamente para compor um determinado trecho. Berry faz meno justamente importncia de serem deixadas lacunas para a ao do compositor (necessidade esta manifesta em diferentes sistemas musicais, a exemplo do tonalismo e do dodecafonismo):
A tonalidade, enquanto um sistema, predetermina o contedo de uma instncia musical em particular somente nos termos mais gerais [...], e somente com respeito a certos elementos estruturais [...] (1976, p. 18) importante enfatizar que a serializao de alguns elementos de forma alguma impede a determinao contextual de outros. Alm disso, qualquer predeterminao nos procedimentos clssicos com doze notas comumente de CA (classes de alturas) ao invs de alturas especficas, tanto que, por exemplo, a melodia precondicionada apenas em um de seus aspectos. A serializao de
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O autor sugere, em seu livro Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, diferentes divises de uma, duas, trs, cinco, sete e at mesmo onze oitavas.

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contedos de CA em procedimentos clssicos nos quais ritmos e outros elementos atuantes44 so deixados para determinao contextual produziu uma literatura vital, inclusive s vezes com bases tonais [...] (ibid., p. 19) [grifo do autor]

A seguir so apresentadas, de forma mais detalhada, algumas possibilidades de criao de estruturas: Motivos e frases rtmicas um padro rtmico gerado a partir do nmero 9107-6432, considerando a semicolcheia como unidade45, poderia ser escrito assim:

Figura 17 Aspecto rtmico do nmero 9107-6432, apresentando prolongamentos com base na semicolcheia como unidade.

O uso alternado, na mesma frase, de agrupamentos e prolongamentos com base na mesma unidade permite que sejam criadas diferentes variaes da frase inicial. A reinterpretao destas estruturas mediante o deslocamento em relao ao pulso ou ao compasso e mesmo a sua insero em um diferente tipo de compasso 46 tambm constituem importantes recursos adicionais de variao. Motivos e frases meldicas aproveitando o ritmo obtido anteriormente e, interpretando como alturas os algarismos do mesmo nmero (91076432)47, com base na converso feita considerando os graus do modo Ldio construdo a partir da nota r, assim ficaria uma possvel melodia:

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Traduo escolhida para o termo element-actions, constantemente empregado pelo autor ao longo do livro.

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Dependendo do andamento e especialmente no caso do uso de figuras maiores como unidade, preciso estar atento: uma melodia feita com cerca de 6 notas (ou at menos) j seria suficientemente vaga do ponto de vista da percepo. Em suma, como j foi dito antes, preciso considerar as restries de nossa percepo auditiva, evitando duraes muito grandes como unidade para a criao de uma frase.

Schoenberg aponta este recurso como um dispositivo raramente utilizado no mbito de uma pea (1996, p. 37).
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Um nmero com muitas repeties do mesmo algarismo pouco flexvel, uma vez que uma fundamental pode ser estabelecida em um conjunto de notas por meio de sua reiterao.

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Figura 18 Aspecto meldico do nmero 9107-6432 com base na converso a partir da contagem dos graus de uma escala (R Ldio).

Cabe reiterar que fica a critrio do compositor definir se esta melodia ser mesmo tratada como estando no modo ldio de r ou no, considerando o contexto musical em que ela ser inserida. O fato que uma frase j passou a existir. O compasso utilizado foi escolhido simplesmente por parecer adequado s divises rtmicas. Vrios outros poderiam ser adotados, conforme comentado no item anterior, gerando assim um resultado totalmente diferente nas acentuaes desta frase. Levando em considerao a outra converso, a partir da contagem de semitons, e usando a retrogradao do ritmo anteriormente obtido (Fig. 17), surgiriam outras possibilidades meldicas, tais como a seguinte:

Figura 19 Aspecto meldico do nmero 91076432, convertido seguindo a contagem de semitons.

Schoenberg (1996, p. 36) lembra que um contorno ou perfil, ser sempre significativo, mesmo que o tratamento intervalar e rtmico se altere. Assim, se a primeira nota (l) desta nova frase fosse escrita uma oitava acima, seria obtida uma forma variada da melodia inicial, porm com o mesmo contorno. Caso o ritmo no tivesse sido retrogradado, tambm estaria sendo criada uma derivao mais prxima da primeira, uma vez que uma variao uma repetio em que alguns elementos so mudados e o restante preservado (id., p. 37).

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Acordes O nmero 356 pode ser interpretado como um conjunto simultneo de alturas, ao invs de uma sucesso. Admitindo que 3=R#/Mib, 5=F e 6=F#/Solb, teramos:

Figura 20 Aspecto harmnico do nmero 356, de acordo com a converso por contagem de semitons.

Estas alturas podero ser usadas mantendo ou no, na vertical, a ordem dos algarismos do nmero que as originou (de baixo para cima ou de cima para baixo). Conforme a demanda do contexto musical em que ser inserido, este acorde poder ser desdobrado em vrios outros, determinados por todas as suas possveis posies, transposies e inverses, com o uso de quaisquer dobramentos:

Figura 21 Diferentes formas de apresentao do acorde gerado pelo nmero 356.

Note-se que estas diferentes verses implicam em diferentes graus de tenso, conforme a tabela de Hindemith (1970, p. 224-25), permitindo assim criar encadeamentos com diferentes efeitos de flutuao harmnica a partir do que era antes somente um acorde. Como forma de variao que preserve a ordem dos elementos do acorde inicialmente obtido, poder ser empregada a rotao vertical do mesmo. Frmulas de compasso os algarismos que representam os nmeros naturais podem tambm gerar padres mtricos. Reinterpretando o nmero anteriormente utilizado para gerar acordes (356) como numeradores de frmulas de compasso cria-se, por

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exemplo, o padro mtrico 3/4 | 5/4 | 6/8, no qual os nmeros acabam representando diferentes unidades de tempo. Outra possibilidade seria criar uma s frmula de compasso a partir do somatrio de unidades pequenas, maneira da tala indiana, do folclore blgaro e de alguns processos aditivos usados por Messiaen48. Considerando o nmero utilizado no item anterior e usando a semicolcheia como unidade, teramos um compasso 13/16 (subdivisvel em 5+8, por exemplo). Este compasso alternado simples poderia tambm ser interpretado como um compasso de numerador fracionrio no caso, um 6/4 mudando totalmente a inteno rtmica. E qualquer que seja o numerador obtido, podem ser utilizadas unidades de tempo pontuadas. Assim, ao invs de 3/16, chegarse-ia a um compasso alternado composto no caso, um 39/16 (13 colcheias pontuadas). Nmeros contendo zeros podem ter estes ignorados ou gerar trechos em compasso de numerador 0, os quais poderiam significar tempo ad libitum49. 2.3.2 Tcnicas de Transformao e Organizao das Estruturas Geradas Destinam-se a produzir variaes a partir do material j existente na composio, tenha sido ele criado ou no pelas tcnicas de gerao de estruturas musicais, assim como para organiz-los original e suas variaes de uma maneira especfica. Conforme dito anteriormente, para que se chegue a algumas das variaes, ser preciso repensar a maneira de como converter os nmeros para ritmos e alturas. Isto se faz necessrio pelo fato de que estas transformaes em especial sero fruto no de clculos aritmticos, mas de diferentes maneiras de ler o mesmo nmero. Desta maneira, requisitada mais uma vez a capacidade de observao do compositor e aproveita-se no s o valor quantitativo dos nmeros em relao a uma unidade convencionada, como se costuma proceder, mas tambm sua capacidade abstrata de representao base de toda a escola de Pitgoras, expressa na simples premissa de que as coisas so nmeros (PICARD apud SOUZA, 2003, p. 62). Um nmero qualquer pode ser usado em formas variadas, aps ser submetido a transformaes. A incidncia de um nmero ou procedimento numrico sobre os prprios
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Tais como a tcnica de valeur ajoute (durao adicionada), citada no captulo 1, e as diminuies e aumentaes inexatas (justamente inexatas por conterem valores adicionados em relao s diminuies e aumentaes tradicionais). Na parte central do vigsimo de seus Estudos Sencillos para violo solo, Leo Brower utiliza a notao 0/4 para introduzir caixas de repetio aps uma primeira seo em 3/4.

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elementos sonoros que formam as estruturas musicais inicialmente criadas tambm pode ser uma maneira de realizar estas mudanas, assim como o aproveitamento destas estruturas dentro de formas matematicamente elaboradas50. A seguir, so detalhadas algumas tcnicas de variao e organizao dos materiais bsicos de uma composio:

Converso dos nmeros originais do sistema de numerao decimal para o sistema de numerao binrio seguindo o cdigo BCD 8421 (Binary Coded Decimal51), serve para gerar um novo nmero, formado somente pelos algarismos 0 e 1. Uma das utilidades desta nova escrita indicar quais sero os elementos a alterar dentro de determinada estrutura musical que j tenha sido criada. Isto feito por meio do alinhamento da nova srie de nmeros com cada elemento desta estrutura. So sugeridas algumas maneiras de fazer com que os dois dgitos binrios incidam sobre os elementos sonoros: respectivamente, o par 1/0 poderia significar som/pausa de mesmo valor do original, acento52/no acento, alterao por semitom ou mudana de oitava/nota inalterada, etc. Para variaes rtmicas, uma vasta gama de possibilidades aberta, uma vez que as unidade de referncia para a leitura destes algarismos poder variar desde uma simples figura de diviso at compassos ou unidades fraseolgicas. Tambm estes elementos podem ser, ao invs de substitudos, simplesmente suprimidos em sua reapresentao, conforme coincidam, no alinhamento, com os zeros53. No est descartada tambm a gerao de estruturas musicais diferentes das geradas pelos algarismos originais. Aplicando este princpio ao mesmo nmero 356 (usado anteriormente para gerar acordes, frmulas de compasso e um padro mtrico),

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Sabe-se, por exemplo, que vrios compositores chegam harmonia final de uma pea aps terem reelaborado uma harmonia inicial mais simples. consabido tambm que a variao traz interesse s reexposies e permite que um simples motivo possa gerar uma seo ou mesmo uma pea inteira. Nesta parte do trabalho, so mostrados caminhos alternativos para suprir este mesmo tipo de necessidade composicional.

Este cdigo funciona com quatro posies para cada algarismo do nmero decimal, cada uma com valor numrico especfico atribudo (8421). Para escrever 3 em binrio, coloca-se 0 na primeira posio, 0 na segunda, e 1 nas duas restantes, gerando o nmero binrio 0011. As posies correspondentes ao 0 no tm valor numrico, enquanto que as que tm 1 pressupe a soma dos valores atribudos pelo cdigo, ou seja 2 + 1, que igual a 3. 4 se converte em 0100, 5 em 0101, e assim por diante. Por meio desta codificao, todos os nmeros de 0 a 15 podem ser representados somente com 0 e 1. Cdigos similares a este, como o 16-8-4-2-1, permitem codificar nmeros maiores, porm mostram-se desnecessrios neste contexto, em que se utiliza apenas os algarismos de 0 a 9. Esta acentuao poderia ser feita tanto com a dinmica como com saltos de registro ou adensamento de textura. Todas estas alteraes e supresses de elementos das mais diversas estruturas podem ser realizadas tambm com base em alguma das sries numricas j mencionadas, e no s por seqncias binrias.
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obteramos 0011-0101-0110. Se cada dgito binrio for considerado como uma colcheia, teremos a seguinte diviso rtmica, muito adequada para um padro de acompanhamento:

Figura 22 Aspecto rtmico do nmero 356 convertido para o sistema de numerao binrio.

Novamente, conforme o tipo de compasso no qual for enquadrado, este padro soar de maneiras diversas. Se, dentro do crculo usado na Teoria dos Conjuntos, for alinhado o primeiro dgito do nmero binrio do exemplo anterior com a classe de altura d e forem dispostos os demais em sentido horrio, surgir um novo conjunto de alturas54, indicadas pelas posies em que caia o algarismo 1:

Figura 23 Uso da verso binria do nmero 356 para gerar um hexacorde.

interessante notar que um nmero decimal de 3 elementos sempre dar origem a 12 dgitos binrios quando feita a converso pelo cdigo BCD 8421, visto que este atribui 4 posies para cada algarismo do nmero decimal. A converso de um nmero com

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A simetria intervalar deste conjunto foi absolutamente casual.

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mais de 3 algarismos exigir que sejam dadas mais voltas no crculo, reunindo ao final todas as alturas diferentes indicadas pelo algarismo 1. Mais uma vez, como mostram as possveis derivaes a partir de um mesmo nmero, agora convertido para o sistema binrio, a capacidade de observao e a imaginao do compositor que definiro como os nmeros sero aproveitados musicalmente.

Distores rtmicas de uma mesma frase antes, todas as duraes dos agrupamentos ou prolongamentos foram definidas com base em uma unidade rtmica fixa. A mudana desta unidade de referncia55 para cada algarismo do nmero utilizado de forma semelhante ao que se fez quando da gerao de frmulas de compasso com diferentes unidades de tempo produziria distores na proporo das partes de uma determinada estrutura originalmente criada. Tomando como exemplo a primeira melodia mostrada neste captulo (p. 30), assim ficaria sua verso transformada:

Figura 24 Distores por mudana de unidade dentro de uma mesma frase.

Definio de relaes de contraponto a partir de uma melodia j composta, que neste caso atuaria como uma espcie de cantus firmus, uma segunda voz pode ser criada com a ajuda de um nmero, que indicar as relaes intervalares de uma com a outra, criando assim uma srie de intervalos harmnicos56. Uma das possibilidades dadas pelo nmero 9123-9339 : 9, U, 2, 3, 9, 3, 3, 9, considerando a contagem

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O compositor pelotense Luiz Carlos Vinholes prope, em sua teoria tempo-espao, criada nos anos 50, que tanto a unidade temporstica como a unidade espacial (unidade das alturas) podem ter um tamanho qualquer. Entretanto, nota-se mais uma vez aqui o problema da inflexibilidade das sonoridades causado por qualquer diviso regular feita dentro da afinao temperada: qualquer estrutura harmnica ou meldica criada a partir de uma unidade diferente do semitom soaria, muito provavelmente, como algo quartal ou pertencente a alguma das colees de tons inteiros ou octatnicas. Para exemplo de como lidar com estas sries, cf. Persichetti, 1985, p. 13.

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por graus ou nomes de notas57. Pela contagem de semitons, seria obtida outra seqncia: 6m, 2m, 2M, 3m, 6m, 3m, 3m, 6m. Considerando as contagens ascendente e descendente, cada intervalo destas sries definir duas notas possveis para cada uma do original as quais podero ser usadas em qualquer oitava, conforme o contexto musical e o contorno meldico desejado.

Combinaes rtmicas conflitantes (polirritmias e polimetrias) tomando um nmero escolhido para a composio, seleciona-se dois ou mais algarismos que representem nmeros no mltiplos. Com base no clculo do mnimo mltiplo comum entre estes, so criados ciclos polirrtmicos ou polimtricos de duas ou mais vozes. Cada voz ter agrupamentos rtmicos de tamanhos diferentes, mas figuras iguais, dispostas nota contra nota. No exemplo, grupos de 3 e 4 colcheias so sobrepostos, formando um ciclo de 12 (MMC entre 3 e 4):

Figura 25 Ciclo polirrtmico formado pelo MMC entre 3 e 4 em um trecho de mateMSItiCA58.

Nada impede que estes agrupamentos venham a ser tratados apenas como um referencial para outras divises, maneira de um compasso, utilizando assim no s agrupamentos da unidade escolhida mas tambm prolongamentos e subdivises desta. possvel tambm criar ciclos de ciclos, calculando o MMC entre diferentes ciclos polirrtmicos, como acontece na composio de onde foi extrada a figura 25. Outra maneira de gerar polirritmias simplesmente adotar uma unidade rtmica conflitante em relao da primeira voz para a composio de uma segunda se a primeira tomar a semicolcheia como unidade, a segunda poder ser feita colcheia de algum tipo de quiltera, por exemplo.
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partir

de

uma

Vale reiterar que neste caso, a qualidade de cada intervalo seria definida por uma escala previamente adotada ou pela livre escolha do compositor.

Aqui esto reproduzidas somente as duas vozes superiores do quarteto de violes composto pelo autor entre 1999 e 2000. Com exceo de uma breve introduo, a forma do todo (em 19 sees) determinada por um grande ciclo de 420 colcheias, gerado pelo MMC entre 3, 4, 5 e 7 (agrupamentos rtmicos dos violes 1 a 4).

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Expanses a partir de um motivo com base na converso de nmeros para alturas pela contagem de semitons, o nmero da medida 1,72 foi usado para gerar um motivo curto, com um ritmo pontuado criado livremente. A partir do tratamento deste motivo como um conjunto ordenado de classes de alturas, criou-se um baixo ostinato e a melodia da voz superior. O exemplo abaixo mostra as notas que foram tomadas como ponto de partida para cada transposio deste conjunto ordenado. Para formar as duas estruturas meldicas, as diferentes manifestaes deste foram elididas umas com as outras ou simplesmente justapostas:

Figura 26 Melodia e ostinato criados com uma rtmica livre, a partir do nmero 172 convertido em alturas seguindo a contagem de semitons.

Se estes mesmos nmeros forem entendidos como indicadores de uma srie de intervalos, surgiro outras possibilidades, como por exemplo o encadeamento entre transposies de um mesmo grupo de alturas, seja este grupo ordenado ou no.

Estruturas fraseolgicas a criao de estruturas rtmicas e meldicas a partir de um nmero, abordada no item 2.3.1 (p. 31-32), conseqentemente leva a idias de como estruturar as unidades fraseolgicas maiores. A partir da placa de carro MHM 0058, aproveita-se o que interessa: desconsiderando as letras e os zeros, possvel imaginar uma estrutura similar de um perodo, com antecedente de 5 e um conseqente de 8 unidades. O resultado sonoro ser definido de acordo com a unidade rtmica adotada: uma figura de durao (por exemplo, uma semnima pontuada), um compasso (mesmo que sendo parte de uma srie de diferentes frmulas) ou mesmo um membro de frase ou simplesmente os ataques das notas de cada membro de frase, por exemplo. Em um contexto polifnico, os zeros poderiam ser includos como pausas (de durao livre) em relao s demais vozes.

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Sees, subsees e suas derivaes polirrtmicas o tamanho e o nmero de partes de uma composio podem ser definidos por nmeros comuns, mas os nmeros especiais parecem ser especialmente adequados para esta finalidade. Sries e conjuntos possuem muitos elementos, o que permite preencher uma rea grande de tempo com diferentes subdivises59. Por outro lado, muitos dos nmeros que apresentam propriedades especiais de soma ou diviso tm dois ou mais algarismos, o que sugere tambm uma poro de tempo relativamente grande, com possibilidades de subdiviso limitadas por suas caractersticas intrnsecas como o conjunto de seus divisores ou os diferentes somatrios que o formem. Tais possibilidades de partio, fornecidas pelo prprio nmero, so uma soluo para lidar com nmeros de dimenses maiores do que aqueles que gerem estruturas suscetveis de serem percebidas como frases. Isso vale tambm para contornar as dificuldades trazidas pela maioria das sries mencionadas, visto que crescem a cada nmero de forma descabida e abrupta ou decrescem, se consideradas de trs para frente. Tanto os nmeros comuns quanto os especiais parecem delimitar mais facilmente as partes de um todo quando a unidade rtmica for a figura usada como unidade de tempo. Compassos e estruturas fraseolgicas tambm seriam unidades rtmicas adequadas para este fim. Uma propriedade curiosa a ser notada e muito til para lidar com nmeros da ordem das centenas que o conjunto dos divisores de um determinado nmero no somente serve como delimitador dos tipos de diviso exata que podem ser feitas dentro do todo, mas indica tambm a posio precisa em que cada uma destas subdivises se insere dentro do tamanho total. O diagrama a seguir apresentado guarda alguma semelhana com a noo de forma dos nmeros mencionada por Asimov (1994), porm ao invs de ilustrar um procedimento sistemtico, apenas serve para mostrar graficamente as possibilidades de diviso dadas por um determinado nmero:

Figura 27 Conjunto dos divisores do nmero 20, com os posicionamentos de cada divisor dentro do todo, dados pelo prprio nmero.
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Duas ou mais sries alinhadas permitem obter linhas rtmicas irregulares e/ou relaes especficas de polirritmia, com pontos em que as dessincronias se acentuem e pontos em que se enfraqueam, provocando assim uma flutuao de densidades rtmicas o que influencia, conseqentemente, a textura.

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Cada um dos divisores, se lidos na horizontal, forma uma srie repetitiva de agrupamentos com posicionamentos definidos. Se considerada em sentido vertical, esta representao grfica permite observar com muita facilidade quais os encontros e desencontros ocorrem entre as diferentes divises respectivamente, entre mltiplos e no-mltiplos60. A partir desta constatao, possvel traar uma linha resultante das entradas de cada grupo, formando um novo conjunto de divises. Este novo conjunto pode ser feito com a resultante de todos os divisores ou de subconjuntos ordenados, cujos elementos sejam espaados de acordo com algum critrio numrico tais como alguma srie ou uma seqncia binria, que sirva para indicar quais agrupamentos sero usados em cada srie de divisores do conjunto total. A despeito dos procedimentos numricos mencionados, pode-se simplesmente procurar organizar, neste tipo de diagrama, diferentes desenhos a partir da observao da forma visual que os nmeros adquirem no papel61. Os diferentes agrupamentos obtidos no precisaro soar necessariamente como padres polirrtmicos no sentido convencional do termo. Tal como foi mencionado no captulo anterior, podero significar polirritmos entre elementos da composio como, por exemplo, entre o ritmo harmnico e o ritmo das frases ou entre as mudanas na instrumentao e os compassos. Aplicao da propriedade comutativa da adio embora seja sabido que na adio a ordem dos fatores no altera a soma, ao considerar uma srie de figuras de durao ou de agrupamentos rtmicos inserida em determinado compasso, a troca da ordem das figuras, como sabemos, tende a alterar as acentuaes e muda sensivelmente a inteno geral do fraseado. O exemplo abaixo toma como estrutura inicial um clich rtmico, muito comum no rock, que ilustra perfeitamente a aplicao desta tcnica:

Ao observar os no-mltiplos, percebe-se os pontos em que se formam ciclos iguais aos gerados pelo clculo do MMC. Na fig. 27 acontece apenas uma vez o padro formado por agrupamentos de 4 e 5 unidades, que poderia vir a formar um ciclo. Nmeros maiores podero comportar no s ciclos, mas tambm ciclos de ciclos. Um compositor que utilizou a percepo visual para definir suas partituras, de maneira similar que est sendo proposta, Morton Feldman, que considerava suas composies como uma tela no tempo (COPES, 2005).
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a) 4/4 e. e. e. e. ee \

b) 4/4 e. e. e. e. ee\ e. e. e. ee e.\ e. e. ee e. e.\ e. ee e. e. e.\ ee e. e. e. e. \

Figura 28 Aplicao da propriedade comutativa da adio s figuras de um clich rtmico.

Isso pode ser feito deslocando-se gradativamente para a esquerda62 o posicionamento das colcheias sem ponto, conforme o exemplo, ou saltando-as de posio segundo a contagem dada pelos algarismos de um nmero qualquer que esteja sendo utilizado na composio. Assim a estrutura original estaria sendo tratada como um conjunto no ordenado de divises rtmicas, gerando diferentes possibilidades de ordenao, todas proporcionalmente equivalentes, como diz Pearsall (1997, p. 216). Um caso especfico deste tipo de permutao de poucos elementos o palndromo, cuja caracterstica a forma espelhada. Estruturas palndrmicas podem ser encontradas em obras de Webern, Bartk, Messiaen63, Nancarrow, Reich e Crumb, entre outros. Nicolas Slonimsky (1975), apresenta no final de seu livro Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, uma srie de cnones palindrmicos cujas sadas das vozes imitam espelhadamente as entradas. Um exemplo de disposio assimtrica seria numerar os 5 compassos originais e reorganiz-los de acordo com a ordem alfabtica dos nomes dos algarismos que identificam cada compasso do original (Cinco, Dois, Trs, Quatro e Um):

4/4 ee e. e. e. e.\ e. e. e. ee e.\ e. e. ee e. e.\ e. ee e. e. e.\ e. e. e. e. ee\

Figura 29 Transformao do mesmo ritmo da figura 28a, de acordo com a ordem alfabtica dos nmeros de compasso do original.

Nesta figura, a opo mais bvia, j que as colcheias sem ponto, que sero deslocadas, esto inicialmente na direita. Outros ritmos poderiam sugerir um deslocamento em sentido inverso. Um procedimento praticamente igual apontado por Pearsall (1997) como rotao, em uma analogia com procedimentos seriais. No entanto, o autor no considera o deslocamento de mais de um elemento por giro.
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Messiaen referia-se a esse tipo de figura rtmica como rythmes non rtrogradables (ritmos no retrogradveis).

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Ao lidar com um trecho mais extenso, surgiria a possibilidade de agruparmos 2 ou 3 compassos como uma unidade a ser reordenada. Cada uma destas unidades poderia tambm ser formada por motivos, frases ou perodos, produzindo outros efeitos. A diviso em fragmentos musicais com sentido fraseolgico pode ser inclusive mais interessante de se utilizar do que a diviso em compassos, uma vez que esta ltima tende a soar mais marcada, mais mecnica, por comear sempre com um acento e por estar muito diretamente atrelada ao pulso. Outra maneira de obter maior fluncia seria fazer elises entre o final de um fragmento e o comeo do prximo. Considerando a propriedade associativa da adio, no pode ser descartada a formao de quaisquer outros agrupamentos, desde que seja preservado o tamanho total do trecho. No entanto, cabe aqui enfatizar a importncia de que alguma caracterstica (harmnica, textural, timbrstica, etc.) seja preservada ao longo desta durao maior, para que se permita perceb-la como um todo.

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3 PARTITURA DA COMPOSIO

REFLEXES SOBRE A VIDA E A MORTE

para piano, baixo eltrico, violo microfonado, clarinete em si bemol, obo, flauta e soprano.

I. Larghetto Allegro molto, energico Andante meditativo. II. Allegro com fuoco III. Andante sostenuto

outubro/2007 - abril/2008

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Instrues para a Execuo

Violo e Baixo:
Slap: atacar puxando as cordas violentamente para fora do instrumento, fazendo com que estalem contra a escala ao voltar posio de repouso ("pizzicato Bartk"). Reverse bend (pre-bend and release): esticar a corda silenciosamente at alcanar, na casa indicada em romanos, a posio correspondente nota escrita entre parntesis. Atacar logo em seguida, fazendo com que a corda volte posio de repouso, atingindo assim a nota de chegada (tambm entre parntesis). O efeito um portamento descendente, e a notao utilizada convencional para a guitarra eltrica.

Glissando: quando houver somente um trao, devero ser atacadas a nota inicial e a final. Quando o trao estiver acompanhado de ligadura, ataca-se apenas a primeira nota, mesmo que haja acento na segunda. Em alguns pontos do 2 movimento acontece tambm o glissando sem terminao definida. Notas com cabea em forma de X: indicam em que pontos as cordas devem ser afrouxadas pela mo esquerda (sem perder o contato com estas), servindo para dar um "swing" no trecho em que ocorrem.

Violo:
Rasgueado longitudinal: movimentos muito rpidos, constantes e regulares, alternando-se respectivamente os dedos m-i (abduo) e m-i (aduo), dispostos no sentido da corda, de modo a arranhar a capa metlica dos bordes. Para um som mais suave, experimentar um toque em posio oblqa. Para um som mais forte, experimentar um ngulo de ataque menos oblqo e o toque simultneo dos dedos m e a alternandose com o dedo i. Quando aplicado em uma s nota, usar o dedo i. Rasgueado transversal: mesmo movimento descrito para a tcnica de "rasgueado longitudinal", porm executado em um ngulo que permita no arranhar as capas das cordas (embora este tipo de toque seja s vezes requisitado para o emprego nas cordas no encapadas). Rasgueado: rasgueado convencional. Petelecos: enganchar o dedo indicador na base do polegar e fazer um movimento brusco de abduo contra as cordas. Conforme indicado na parte individual do violo, este movimento poder tambm ser realizado com a ao conjunta de anular e mdio - neste caso, partindo da posio de mo direita fechada.

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Notas com cabea quadrada: so utilizadas somente no 3 movimento. Indicam as notas que devem ser produzidas tocando as cordas "do lado errado em relao mo esquerda. No compasso 23, estas notas so tocadas pelo dedo 1 da m.e. (pizz. m.e.):

Dos compassos 24 a 27 toca-se com a m.d. cruzada sobre a m.e:

Deve-se procurar equilibrar, nestas passagens, a intensidade das notas assim produzidas com os harmnicos e as notas produzidas de maneira convencional.

Baixo:
T: tapping de mo direita ou esquerda, conforme indicado na partitura. Notas articuladas com o boto de volume: tocar normalmente ou fazer um tapping de mo esquerda pouco antes de abrir o volume, de maneira que as notas comecem a soar no tempo indicado pelas figuras de durao, porm sem ataque.

O compasso 29, 1 movimento, mostra uma situao em que o baixista dever tocar as cordas com fora (indicadas pelo sinal de marcato) antes de abrir o volume, a fim de acompanhar a dinmica do violo:

Como que palhetando: juntar os dedos polegar e indicador e imitar a maneira de tocar com palheta. Usado para efeitos de trmulo.

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Para produzir o efeito de arranhar as cordas (3 mov., compassos 32 a 34), o intrprete dever encaixar a ponta de uma colher de sopa entre as cordas 4 e 3, de forma a friccionar as duas simultaneamente.

Piano:
Como um digital delay e Como um delay reverso: procurar imitar, respectivamente (dentro do possvel), o efeito de um digital delay sobre um ataque seco e o equivalente ao mesmo efeito quando soa em uma gravao tocada de trs para frente:

Madeiras:
Soprar dentro do instrumento, imitando vento: para obter estes efeitos de sopro requeridos no 3 movimento (compassos 30 a 36), cada um dos instrumentistas de sopro dever acompanhar a variao das dinmicas com um movimento sincronizado de abrir e fechar as chaves, iniciando pela posio da nota mais grave de seu instrumento: conforme haja um crescendo, direcionar-se "aos agudos" e vice-versa, ainda que sem definir alturas exatas. O flautista dever adotar a posio de aquecer a flauta, girando-a em sua direo.

Flauta:
Glissando: no 1 movimento, compasso 40, a flauta deve realizar um glissando sem terminao definida, semelhante a alguns casos da parte de violo do 2 movimento:

Este efeito dever ser simulado com notas rpidas seguindo aproximadamente a escala cromtica.

Soprano: Cantar com a pronncia o mais prximo possvel da fala natural. Colocar a voz de maneira ressonante, porm sem exagerar no vibrato.

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4 MEMORIAL DESCRITIVO

Inicialmente imaginou-se que a composio a ser elaborada deveria ter cerca de 10 minutos de durao. Escolhi ento organizar o todo em trs movimentos, e utilizar uma forma tradicional de contrast-los mediante diferenas de andamento: lento-rpido-moderado64. A instrumentao obedece formao da Nova Camerata de Curitiba, para a qual a pea foi escrita: soprano, flauta, obo, clarinete em si bemol, violo amplificado, baixo eltrico e piano sendo que a voz surge apenas no final do ltimo movimento. A escrita para este grupo, alm de viabilizar a execuo, impe desde o princpio o desafio de lidar com as diferenas e semelhanas timbrsticas contidas nesta formao. Alm de alguns solos e das combinaes entre diferentes instrumentos, procurei organiz-los como dois pequenos naipes, em alguns trechos. Cordas: piano, baixo e violo; madeiras: clarinete, obo e flauta. Em toda a composio h pontos em que ocorrem analogias sonoras com relao a instrumentos ausentes nesta formao obviamente, dentro dos limites permitidos pela sonoridade dos instrumentos empregados. Dentre estas, destaco as seguintes: Rulo de tmpanos: trmulo de oitava nos graves do piano. Trmulo de cordas: rasgueado transversal no violo. Piccolo: ataques secos da flauta no registro sobreagudo. Metalofone: trmulos de oitava na regio sobreaguda do piano (2 mov., c. 67- 68). Harpa: violo tocando em campanellas feitas com cordas soltas e/ou presas. Alm disso, acontecem imitaes similares entre os instrumentos do grupo especialmente figuras cromticas rpidas nos sopros e no piano que procuram imitar o efeito de glissando do baixo e do violo e um mesmo instrumento usado com a inteno de funcionar como dois ou mais instrumentos diferentes. Este ltimo recurso acontece especialmente no uso do clarinete, que explorado de maneira a ressaltar o contraste de sonoridade de seus diferentes registros65. Do violo tambm foram buscadas sonoridades diversas, tal como a obtida ao se tocar as cordas pelo "lado errado em relao mo
Este planejamento refere-se, obviamente, movimentao rtmica geral em cada uma das trs partes, visto que desde o comeo j estava prevista uma certa flexibilidade quanto a mudanas de andamento no decorrer de cada um deles.
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Como exemplos, cito o uso de uma melodia estridente no registro clarino, logo aps uma passagem em bloco com os demais sopros (2 mov., c. 82) e a frase no registro chalumeau (3 mov., comp. 12), logo aps uma introduo em que apenas parte de uma massa sonora feita com uma escrita em posio cerrada nos sopros.

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esquerda"66 ou arranhando as cordas esta ltima tambm presente na parte do baixo. Toda essa busca de sonoridades exigiu, portanto, algumas tcnicas de execuo peculiares. Especialmente no usuais, dentre as especificidades idiomticas desta composio, so as tcnicas de rasgueado longitudinal e transversal criadas por mim, imprescindveis para uma fiel execuo da parte do violo. As estruturas musicais foram criadas com base em duas fontes numricas: o par de nmeros amigos 220/284 (e as propriedades que lhes so intrnsecas) e uma data, escolhida aleatoriamente e escrita exatamente da maneira com que foi encontrada impressa em uma folha de papel (31/7/2007) ver a discusso sobre nmeros especiais e nmeros comuns no captulo 2. Logo aps terem sido feitas estas escolhas, foram elaborados dois diagramas um com todos os divisores de 284 e outro com todos os de 220, mostrados conjuntamente no apndice A e um levantamento contendo vrias estruturas meldicas, rtmicas e harmnicas possveis de serem obtidas a partir do nmero 3172007 de acordo com as tcnicas composicionais anteriormente apresentadas. Em seguida, tive a idia de correlacionar a estruturao ternria da forma geral da composio com cada um dos nmeros escolhidos: o primeiro movimento teria 284 pulsos, o terceiro, 220, e o segundo movimento teria sua forma definida a partir do desenvolvimento de estruturas musicais construdas em pequena e mdia escala, com base nas diferentes interpretaes do nmero 3172007. Segundo a Teoria dos Conjuntos, este nmero pode ser interpretado como o conjunto [0,1,2,3,7], que o pentacorde no-ordenado 5-5 na tabela de Allen Forte. A partir desta reduo, que considera apenas os cinco algarismos diferentes, foram selecionadas somente as transposies e inverses deste conjunto cujos ndices de transposio e inverso correspondem a estes mesmos algarismos:

66

Segundo Adler (1989, p. 54), o compositor George Crumb utilizou esta tcnica em sua obra Black Angels (para quarteto de cordas amplificado), indicando na partitura a posio no ortodoxa das arcadas com a expresso on the wrong side of the left hand.

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Figura 30 Transposies e inverses do conjunto 5-5 utilizadas

No obstante, uma vez que o nmero original contm na verdade sete algarismos dispostos em uma ordem especfica, outras interpretaes passam a ser possveis. O mesmo vale para a organizao rtmica, visto que os mesmos nmeros tambm so passveis, neste parmetro, de serem interpretados de diversas maneiras, conforme sejam considerados como um conjunto de 5 ou 7 algarismos, ordenados ou no. Alm das diversas subdivises temporais feitas de acordo com a sobreposio dos conjuntos de divisores de 284 e de 220, foram determinadas outras, tambm guiadas essencialmente pela observao visual do diagrama: diferentes maneiras de acomodar o nmero 3172007 e sua verso retrogradada 7002713 nestas estruturas 67, linhas resultantes criadas a partir do primeiro elemento de cada agrupamento sobreposto e subdivises livres dentro de um determinado divisor que favorecessem a criao de compassos, frases e membros de frase. Este processo de continuada subdiviso a partir do todo bastante similar ao que Wuorinen (1979, p. 59) identifica como The Nesting Method (em traduo literal, Mtodo de Aninhamento). interessante notar que, embora o autor empregue a subdiviso
67

importante frisar que o zero est sendo tratado aqui como uma unidade em silncio o que, neste caso, significa que 3+1+7+2+0+0+7 = 22 unidades. E o fato de 22 ser um divisor de 220 facilita demais sua acomodao dentro da grande estrutura criada inicialmente.

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contendo nmeros fracionrios em relao unidade rtmica adotada (por exemplo: 3/4, 7/8 e 3/8 de semnima), mais adiante acaba fazendo ajustes aritmticos para chegar a nmeros inteiros os quais adotei desde o comeo nesta pesquisa justamente para, entre outros motivos, evitar este tipo de complicao desnecessria. Por toda a composio, para definir as subdivises e prolongamentos em torno da unidade de tempo e vrias das frmulas de compasso empregadas, freqentemente segui as diferentes possibilidades sugeridas por cada um dos algarismos do nmero 3172007, considerados muitas vezes de forma isolada (3, 1, 7, etc.). O segmento 3-1, sugerido pelas barras da data original de onde este foi extrado, tambm foi bastante utilizado68. O motivo principal de levar a cabo um processo to intenso de pr-composio para o primeiro movimento foi buscar um certo equilbrio: iniciar com materiais provenientes dos nmeros para que minha vontade consciente, meu ouvido interno e meu subconsciente passassem a agir j diretamente influenciados por estes materiais, que inicialmente eram estranhos. Todo o processo funcionou, a partir desta etapa inicial, como um dilogo entre o que era definido pelos nmeros e o que era definido pelos significados por mim atribudos a eles dilogo este orientado por minha percepo e por minhas intenes expressivas. Brelet comenta algo semelhante:

[...] as reaes mtuas entre o material e a forma podem realizar-se sob a autoridade de uma esttica muito abstrata, que ser suficiente, contudo, para orientar e tornar frteis as investigaes do compositor e poder mesmo fazer-lhe descobrir uma nova experincia auditiva. (1947, p. 53)

sem dvida difcil traar uma linha de demarcao rigorosa entre um mundo sonoro natural e um mundo artificial: os dois existem apenas pelo poder criador do esprito que atua, no no vazio, mas em um mar acstico que sempre se oferece a ele numa experincia. (ibid., p. 61)

Os primeiros materiais sonoros que obtive foram simplesmente a disposio ordenada das classes de alturas indicadas pelo nmero 3172007 na vertical, do grave para o agudo (que

Exemplos no primeiro movimento: o nmero 3 originou o prolongamento equivalente a trs colcheias (uma semnima ligada a uma colcheia, na notao) na melodia inicial do obo. A seguir, no ritmo do clarinete, acrescentada uma colcheia isolada (1) figura anterior, e surge a figura colcheia pontuada-semicolcheia (na parte do violo) duas maneiras de expressar o segmento 3-1. As quilteras de 7 (compassos 12 e 13) surgiram a partir do mesmo raciocnio.

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veio a ser o primeiro acorde da msica), e na horizontal, ambas seguindo a contagem de semitons (0=d).

Figura 31 Classes de alturas obtidas com o nmero 3172007, dispostas horizontalmente.

Apesar de ser esta, a princpio, uma simples srie de alturas, sem posies registrais nem duraes definidas e passvel de ser harmonizada ou posta em contraponto com uma infinidade de materiais diversos, pude identificar nela uma caracterstica interessante: da maneira como foram escritos inicialmente (Fig. 31), os algarismos que se repetem (0 e 7) correspondem a um intervalo de 5 justa. Segundo Hindemith, a nota mais grave deste intervalo soa como sua fundamental. Obviamente o ritmo poderia vir a enfraquecer este efeito, mas optei por refor-lo, especialmente por meio da inteno de ritmo pontuado criada pela diviso assinalada na figura abaixo, a qual enfatiza o salto final para a 5 justa (sol) que se sustenta sobre um baixo pedal em d:

Figura 32 Melodia inicial no obo.

Esse baixo pedal, tocado pelo piano e pelo violo, aproxima muito a sonoridade do todo de um d frgio. Decidi ento por interpretar assim esta srie de alturas, pois desta forma obteria um carter bem definido justamente o que vinha buscando. No caso, um carter srio geralmente atribudo a formaes escalares contendo uma 2 menor e uma 3 menor a partir da fundamental. A regio grave do obo foi a escolha feita para enfatizar a seriedade da melodia e para destac-la sobre o acompanhamento em p. A partir desta primeira estrutura meldica, fui levado a buscar um texto potico com este mesmo carter para a letra do terceiro movimento, o qual acabou por fim influenciando sobremaneira a inteno expressiva geral da composio. Inclusive o ttulo: Reflexes Sobre a Vida e a Morte. Este ttulo reflete tambm meus interesses pessoais sobre a origem e o

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destino da vida no universo, sobre os sonhos, a morte e demais mistrios do mundo, assim como o impacto que sofri recentemente com mortes e um nascimento envolvendo gente muito querida e prxima em minha famlia. Voltarei a abordar as implicaes do poema sobre o carter da composio quando tratar do terceiro movimento. A melodia mencionada acima passou a ser j quase um tema69. Isso porque, alm de iniciar a composio, fragmentos e variaes deste material so reapresentados sempre em pontos importantes de cada movimento quase sempre de forma explcita nas madeiras, escritas em bloco:

1 mov. 2 mov. 3 mov.

incio de B (c. 19); trechos que antecedem o comeo das sees C (c. 32 a 36), D (c. 47 a 50) e E (c. 60); durante toda a seo E. final da seo central (c. 71-2, pauta superior do piano), elidindo-se com o comeo do solo de obo. Trs primeiras notas, confiadas a cada um dos instrumentos de sopro (c. 1-3).

Figura 33 Ocorrncias de fragmentos e variaes da melodia inicial ao longo dos 3 movimentos.

No entanto, existem outros materiais musicais neste comeo que so reaproveitados no decorrer de toda a composio, ajudando assim a dar unidade ao todo: as fermatas, as figuras articuladas com glissando e os trmulos nas cordas, os mordentes (especialmente aqueles com intervalos maiores que uma segunda), trinados, efeitos de fp seguido de crescendo nas madeiras, entre outros. A unidade do todo tambm foi alcanada pela presena recorrente de um carter meditativo, pelas freqentes irregularidades rtmicas e pela organizao das alturas, quase sempre baseada nas sonoridades do modo frgio, de transposies do conjunto 5-5 [0,1,2,3,7] ou dos intervalos meldicos e harmnicos de 1, 2, 3, 5 e 7 semitons, todas sonoridades afins. No primeiro movimento, existe uma variedade maior de conjuntos, dada a sobreposio das transposies de 5-5 escolhidas, o tratamento destas como subconjuntos e o uso de inverses. Algumas passagens comportam as doze classes de alturas possveis, porm nunca todas soando ao mesmo tempo. Somente em alguns trechos do terceiro movimento estes nmeros foram interpretados de formas diferentes.
Cabe aqui reiterar que o verdadeiro tema ou motivo principal de toda a composio o nmero 3172007 e seus fragmentos.
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4.1 PRIMEIRO MOVIMENTO: Larghetto Allegro molto, energico Andante meditativo Com base no par de nmeros amigos 220/284, foram criadas duas estruturas rtmicas que se sobrepem. O nmero 284 foi formado pelo somatrio dos divisores de 220 e viceversa, considerando a ordenao crescente destes divisores e foi aproveitada tambm a disposio natural dos divisores de cada nmero dentro de seu respectivo tamanho total70. A maneira de interpretar musicalmente estes agrupamentos dados pelos divisores foi variada (ora significaram compassos, ora frases, etc.). Porm existia a preocupao de deixar claro, em termos sonoros, as unidades maiores (10, 11, 20, 22, 44, 55, etc.). Para tal, utilizei principalmente as diferenas de instrumentao, dinmica e textura o que alguns autores tratam como sendo simplesmente o parmetro Som (Sound). LaRue (2001) adverte justamente que
para tais propsitos amplos, portanto, mudanas no Som contribuem ao mximo: elas podem clarificar mdulos grandes dentre as confuses de outros elementos, mantendo a fluncia hierrquica do continuum71 nas dimenses mdias e ocasionalmente mesmo em grandes dimenses. Meras mudanas na orquestrao a cada dezesseis compassos, por exemplo, podem nos lembrar indubitavelmente de uma estrutura de pargrafo que poderia, de outra forma, facilmente desaparecer em meio ao emaranhado dos detalhes meldicos e rtmicos. (LaRue, p. 29)

Aps ter imprimido em folhas separadas os grficos das duas estruturas (cada uma em sua forma mais elementar, com todos os divisores possveis), experimentei diferentes maneiras de alinhar visualmente uma com a outra. Optei por fazer o alinhamento pelo trao final do desenho, obtendo assim uma estrutura geral que implica no s no trmino simultneo das mesmas, mas em uma defasagem no tocante aos comeos das duas estruturas, maneira de um cnone. Desta forma, pouco mais de um minuto aps o incio da estrutura maior (284), inicia-se, com o mesmo acorde e a mesma frase do comeo do movimento, a estrutura mais compacta (220) obviamente, o efeito real menos o de um cnone do que o de um falso ritornello. A partir deste ponto (compasso 17), durante a seo B, a diferena destas estruturas reforada pela instrumentao: as madeiras, em bloco, seguem a estrutura de 284 pulsos, enquanto que as cordas, quase sempre em oitavas, seguem a estrutura de 220 pulsos.
Estes dois aspectos j foram anteriormente abordados, respectivamente, nas pginas 38-40 e 55-56 deste trabalho.
71 70

LaRue (2001, p. 90) identifica como continuum a hierarquia completa de expectativa e implicao no ritmo, a conscincia de um pulso contnuo do qual inferimos uma estrutura multidimensional de movimento se perpetua por notas sustentadas ou intervalos de silncio.

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O primeiro problema abordado no sentido de criar subestruturas a partir daquelas fornecidas pelo grfico inicial foi encontrar uma maneira de subdividir a durao de 110 pulsos, a maior de todas. Aps algumas observaes, constatei que quase todos os divisores menores que 55 (foram retirados os divisores 4 e 5) caberiam perfeitamente neste espao. Assim, o grupo de 110 pulsos foi subdividido de forma a apresentar um espelho quase perfeito dos agrupamentos iniciais. A figura abaixo mostra uma comparao entre as duas partes:

Figura 34 Comparao entre os primeiros divisores de 284 e as subdivises feitas no divisor 110.

At esta etapa tinha-se claramente uma subdiviso ternria, dada pelos divisores de 1 a 44, divisor 55 e divisor 110 subdividido conforme a figura 34. Esta diviso em trs partes serviu para organizar as mudanas de andamento, o que acabou sendo uma forma de projetar no primeiro movimento a estrutura geral de toda a composio. O fato desta estrutura formar ritmicamente um espelho quase perfeito tambm influenciou a deciso de fazer o acrscimo gradual de instrumentos na seo inicial (A), uma seo mais densa e agitada no centro (C) e uma diminuio gradual da instrumentao na seo final (E). O diagrama do anexo A mostra que estas entradas e sadas graduais dos instrumentos de sopro foram definidas de acordo com os agrupamentos rtmicos de 10, 11, 20 e 22 pulsos. Os agrupamentos de 44, 55 e 44 pulsos corresponderiam exatamente s sees centrais B, C e D, no fosse a antecipao do incio de B, dada pela fora da entrada da estrutura de 220 pulsos. Com isso ficou estabelecida a seguinte estrutura definitiva, em cinco sees72: Seo A [compasso 1 a 16] Larghetto. Inicia com uma pequena introduo de trs compassos, ritmicamente baseada nos divisores 1, 2 e 4: um acorde incisivo (1) seguido de um fraseado suspensivo (2 e 4) feito pelas cordas na regio subgrave e
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Na partitura, as marcaes de ensaio A, B, C, D e E correspondem exatamente ao comeo de cada uma destas sees.

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grave. As alturas pertencem todas T0 de 5-5, que contm as mesmas classes de alturas dadas pelo conjunto ordenado 3172007. Segue-se a exposio da melodia inicial nos sopros, em forma de imitao. A melodia do obo em T0 seguida da imitao do clarinete em T7 corresponde disposio tnica-dominante de muitas fugas barrocas. A escrita polifnica, com a entrada gradual dos instrumentos de sopro, um aumento progressivo do tamanho das frases e o registro geral se deslocando ascendentemente, aos poucos, a partir da regio subgrave do piano. O deslocamento registral tem a inteno de ajudar a criar a sensao de crescimento da seo, a partir do acorde inicial, e prepara um contraste para a retomada da frase de introduo, que iniciar a seo seguinte novamente na regio subgrave. As transposies do conjunto 5-5 foram utilizadas como subconjuntos para que fossem criados conjuntos com mais do que 5 classes de alturas. Tanto a formao como o encadeamento destes novos conjuntos foram regulados por uma srie de alturas, a qual ser tratada aqui como linha-guia. Apesar de assemelhar-se ao pensamento de Hindemith inclusive quanto terminologia usada no tocante construo de progresses entre fundamentais e progresses de centros tonais, trata-se de algo diferente. Cada nota aparece na superfcie musical somente no incio desta seo, como uma progresso meldica muito lenta na linha mais grave (compassos 4 a 11), mas logo passa a atuar somente no nvel estrutural. Esta linha-guia foi construda atravs da contagem de semitons em sentido anti-horrio no crculo utilizado na Teoria dos Conjuntos, seguindo a ordem 3-1-7-2 (fragmento de 3172007). Iniciando por d (0), obtive ento a srie de classes de altura correspondente s notas l-sol#, lb-r#, mib e si. Cada nota desta linha age durante uma determinada poro de tempo, a qual corresponde a alguma das subdivises de nvel intermedirio73 feitas no diagrama. Dentro de cada uma destas reas, para cada nota da linha, so somadas somente as transposies que contenham sua nota correspondente: d (T0), l (T2+T7), sol#/lb (T1+T7), d#/rb (T0+T1). A partir do momento em que a linha-guia atinge a nota si (compasso 21), esta considerada como zero e conta-se, a partir dela, novamente 3-1-7-2 em sentido anti-horrio, criando uma nova linha-guia que nada mais do que a transposio da primeira um semitom abaixo.
73

Entenda-se por nvel intermedirio pores de tempo equivalentes a frases e membros de frase, portanto maiores que as divises rtmicas em torno da unidade de tempo e menores do que o tamanho das sees.

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No final desta seo, as relaes de contraponto entre as madeiras foram definidas por intervalos do conjunto T0+T1 conforme o fragmento 3-1-7-2. Este procedimento, que acabou colocando os sopros em posio cerrada, direcionou a escrita da seo subseqente:

Figura 35 Contraponto das madeiras, construdo a partir do fragmento 3-1-7-2.

Seo B [compasso 17 a 36] inicia-se com o mesmo material da introduo, preservando as dinmicas e articulaes, porm agora confiado somente s cordas. Aqui foram utilizados vrios recursos para que as duas estruturas rtmicas pudessem soar destacadas. Primeiramente a instrumentao, conforme comentado anteriormente: as cordas seguem uma estrutura rtmica; as madeiras, a outra. Estas duas camadas, embora com algumas superposies registrais, foram tambm espaadas registralmente uma decorrncia direta de seguir com os sopros na regio a que se direcionaram ao longo da seo A e com as cordas na regio grave da introduo, que recapitularam. A escrita em frases oitavadas e acordes para as cordas e em bloco para os sopros tambm reforam a idia de que cada uma forme uma unidade separada da outra. O fraseado de cada uma das partes segue uma estrutura mtrica completamente

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independente, ainda que estas compartilhem o mesmo pulso74 e acelerem juntas. Na parte das cordas as unidades fraseolgicas variam de um a quatro tempos75, enquanto que as madeiras tocam sempre frases mais longas. Entre os dois grupos so exploradas variaes de fragmentos da seo inicial e jogos de pergunta e resposta os quais acontecem tambm entre as cordas que, para tal, acabam sendo tambm subdivididas em dois grupos, conforme o tipo de produo sonora: baixo+violo (cordas pinadas, com vrios efeitos de glissando) dialogam com o piano (cordas marteladas). As frases das madeiras foram criadas de maneira a sempre iniciar de forma sincopada com relao s frases das cordas. Quanto harmonia, os dois grupos iniciam com colees similares: os instrumentos de sopro no conjunto T0+T1 (ltimo conjunto determinado pela linhaguia 1) e as cordas em T0 (devido ao retorno da introduo). A partir do compasso 21, as duas partes separam-se harmonicamente76. As madeiras seguem as inverses do conjunto 5-5, conforme a linha-guia 2: si (T0I), sol#/lb (T3I), sol (T2I+T7I) e d (todas as inverses permitidas, ou seja, T0I+ T1I+T2I+T3I+T7I, que comportam todas as 12 classes de alturas). O ritmo harmnico irregular: aproximadamente 11+4+16+13 semnimas, desconsiderando as sncopes. Enquanto isso, as cordas obedecem seguinte ordem de transposies: T1, T3, T0, T1, T3 e T0, cada uma durando 8 semnimas, constituindo um ritmo harmnico regular que se contrape s irregularidades do ritmo harmnico das madeiras. Porm, mesmo que na parte das cordas o ritmo harmnico seja regular, ele se sobrepe polirritmicamente tambm s divises de fraseado e aos compassos desta mesma camada. H portanto aqui vrios nveis simultneos de estruturao polirrtmica. Cabe ressaltar que a separao da harmonia somente parcial, na medida em que foram criadas relaes verticais entre as duas camadas. Estas verticalidades, inspiradas na leitura do captulo sobre poliacordes escrito por Persichetti (1985),
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Por conta disso, a verso inicial (com barras de compasso desencontradas constantemente) teve de ser reescrita, a fim de facilitar a leitura e viabilizar a execuo. Apesar do pulso ser o mesmo para as duas estruturas, h um stringendo poco a poco que comporta 110 pontos no metrnomo, o que dificultaria por demais a regncia.

Um tanto quanto obscurecidas pela notao definitiva, mas muito aparentes no diagrama estrutural do apndice A atravs de linhas pontinhadas verticais, estas foram determinadas pela linha resultante dos pulsos iniciais dos agrupamentos sobrepostos, correspondentes aos divisores 4, 5 e 11. Na estrutura de 220 pulsos (divisores de 284) estas vo at o incio do divisor 142. Deste ponto at o final do movimento, as resultantes so feitas a partir dos pulsos iniciais dos agrupamentos correspondentes aos divisores 10 e 11, criando uma subdiviso palindrmica que cobre as sees D e E. Esta subestrutura influencia diretamente as alternncias de instrumentos no acompanhamento em D e a insero gradativa das pausas em E. Note-se que as transposies de 5-5 contm uma trade menor, enquanto que as inverses contm uma trade maior. Esta diferena de sonoridade, por si s, j proporciona um bom contraste entre as duas partes.
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envolvem o uso de formaes tridicas nas madeiras sobrepostas a notas graves, nas cordas, que no correspondem a nenhuma de suas possveis inverses recurso este que tambm poderia, por outro lado, ser entendido como mais um elemento de separao das camadas envolvidas. O carter de transio para a parte central, pretendido para esta seo, foi obtido sobretudo por meio da indicao stringendo e crescendo poco a poco (compasso 21, juntamente com a entrada das inverses de 5-5 na harmonia). Isto significa uma acelerao que vai de 50 batidas por minuto at 160 (compasso 37), na exata proporo de 5 pontos a mais no metrnomo a cada 2 pulsos, uma vez que os 110 pontos a mais so divididos igualmente entre os 44 pulsos do trecho. Seo C [compasso 37 a 50] Allegro Molto, energico. uma seo bem curta, devido ao andamento rpido, e concebida para ser o ponto culminante do movimento. Conforme dito antes, pretende tambm ser uma antecipao do carter geral do segundo movimento. H nela um aumento significativo da atividade geral e maior tenso harmnica do que nas partes anteriores, assegurada pelo uso simultneo de transposies do conjunto 5-5 arranjadas de forma a enfatizar verticalmente relaes conflitantes. Este recurso comentado por Persichetti (1985) e Noronha (1998); ambos informam que as relaes de trtono e de 2 menor entre as partes musicais envolvidas so as que geram uma maior frico politonal (NORONHA, 1998)77. As diferentes transposies, ao invs de somadas para formar conjuntos maiores, so agora portanto usadas em sentido horizontal, mantendo sua estrutura em cada voz, de forma anloga a um contraponto politonal78. Outro contraste muito fcil de ser percebido que nesta seo no h nunca uma pausa geral. Um carter de moto perptuo obtido por meio da insistncia na figura de tercina (cuja utilizao inicia j nos ltimos compassos da seo anterior) e pelo fraseado contnuo nas partes do piano, violo e baixo, especialmente a partir do compasso 41.

Esta informao coincide com as tabelas de intervalos de Hindemith, chamadas por ele de srie 1 e srie 2. Nelas, justamente as segundas menores e o trtono so colocados como sendo os intervalos mais distantes de uma fundamental. As segundas so apontadas como tendo maior tendncia meldica (e menor coeso harmnica). O trtono considerado um intervalo indeterminado. Costre tambm apresenta, em sua Teoria da Polarizao Acstica, algo semelhante ao incluir a 2M e o trtono entre os intervalos que se afastam mutuamente (apolares).
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Noronha (1998, p. 82) enfatiza que a politonalidade essencialmente meldica.

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A instrumentao desta seo foi definida sem seguir uma mesma linha no diagrama como aquelas formadas horizontalmente pela repetio de um determinado divisor. Ao invs disso, os diferentes instrumentos foram atribudos a agrupamentos pertencentes, no grfico, a linhas diversas, proporcionando um fraseado mais irregular em cada voz e uma instrumentao menos coesa 79. A inteno geral de confuso e tumulto reforada pelo uso de nveis de dinmica mais altos, pelo uso de maiores saltos meldicos, por partes de baixo e piano mais geis e pelos eventuais choques provocados pelo uso de dois ou mais instrumentos no mesmo espao registral. Seo D [compasso 51 a 60] Andante meditativo. Inicia-se com o maior contraste de todo o movimento, considerando-se a grande forma. Este contraste foi obtido pela queda brusca de andamento (de 160 para 60 bpm), por articulaes mais legato e pela diminuio na instrumentao e nos nveis de dinmica. Na parte das madeiras, so explorados os solos de clarinete e de flauta, com as respectivas indicaes molto espressivo e dramatico, sendo retomada uma escrita em trio somente na frase final da seo. O acompanhamento feito por piano e baixo, interrompidos esporadicamente por intervenes do violo. Estas alternncias, assim como o acrscimo gradual de pausas no acompanhamento da seo seguinte, so regulados pelo procedimento tcnico descrito na nota de rodap 61. Seo E [compasso 61 a 75] comea e continua por um tempo como um trio de madeiras acompanhado, conforme havia terminado a seo anterior, porm com intensidades mais baixas e uma independncia um pouco maior entre as partes. A menor densidade textural se deve tambm ao fato do acompanhamento ser confiado agora somente ao piano, que paulatinamente deslocado para sua regio sobreaguda e que faz intervenes cada vez menores, alternadas com pausas cada vez maiores. O efeito de maior suavidade pode ser atribudo, por outro lado, harmonia, que enfatiza a sonoridade do modo ldio: formaes contendo tera maior, quarta aumentada e stima maior. Se comparada com a introduo que enfatizava a

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Alguns instrumentos foram agrupados em pares, apesar disso: violo+baixo, mo direita do pianista+clarinete.

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sonoridade do modo frgio esta mudana de colorido harmnico cria uma relao, em grande escala, prxima quela das tonalidades relativas no tonalismo80. A partir do compasso 66, os elementos meldicos da seo A passam a ser mais explicitamente reapresentados, ainda que com variaes. Do compasso 69 em diante, ocorre a sada gradual dos instrumentos: primeiro sai o obo, de sonoridade mais incisiva (compasso 69), depois a flauta (compasso 72). Isso conduz a um final tranqilo, cuja sonoridade dominada por um solo suave de clarinete, em sua regio grave. As alturas deste solo so uma nova verso da srie 3172007, com mudanas de oitava em relao sua primeira exposio neste movimento. O acorde final uma rotao vertical do primeiro acorde da msica, escrito deliberadamente em registro grave e em mf para funcionar como uma oposio quele o qual apresentava um carter bem mais imponente, dada a dinmica em fff, a maior abrangncia registral e a incluso de todos os instrumentos do grupo. 4.2 SEGUNDO MOVIMENTO: Allegro con fuoco Alm do andamento mais rpido e do carter geral mais agressivo, este movimento contrasta com os demais tambm quanto ao mtodo de estruturao, j descrito: as estruturas rtmicas, polirrtmicas, meldicas e harmnicas surgidas a partir da observao do nmero 3172007 e seus fragmentos (de forma ordenada e no-ordenada) foram desenvolvidas e encadeadas at que fosse configurada cada seo, constituindo aos poucos a forma total. No houve, portanto, nenhum planejamento pr-composicional em termos da macroestrutura, visto que a construo se deu da pequena para a grande escala. A forma definitiva concretizou-se de acordo com o que mostrado no quadro abaixo:

Seo A Seo B Seo C Seo D

(compassos 1 a 27) (compassos 28 a 60) (compassos 61 a 73) (compassos 74 a 99)

Figura 36 Forma definitiva do segundo movimento.

Em estudos sobre improvisao, os modos da escala maior geralmente so identificados como maiores e menores, conforme a qualidade de sua tera em relao fundamental.

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A semicolcheia, ao invs da semnima, tomada agora como unidade de tempo principal. O andamento acelerado e o comeo em notas repetidas (l4), escritas predominantemente em grupos de trs, so originados da seo central do primeiro movimento a voz superior do violo inicia aquela seo justamente desta maneira. Quanto ao uso de notas repetidas em andamentos rpidos, afirma Persichetti (1985, p. 223): O equivalente tonal dos ritmos de percusso (instrumentos de som indeterminado) o som meldico repetido. Outra caracterstica rtmica que d a este movimento sua inteno incisiva o uso de acordes com funo percussiva geralmente caracterizados por um acrscimo repentino de vozes que refora os acentos mtricos dentro de uma determinada textura principal menos densa. A fluncia obtida pelo uso de um moto perpetuo em semicolcheias, de sncopes, de figuras rtmicas em ostinato e, principalmente, pela eliso de frases adjacentes. Para a organizao das alturas foram adotadas trs regras principais: I. Cada altura de uma mesma voz poder ser seguida somente por outra que forme com esta algum dos intervalos seguintes, ascendente ou descendente: 0, 1, 2, 3 ou 7 semitons81. Aps uma pausa, possvel recomear o processo a partir de qualquer altura. II. As linhas criadas pela regra I podem ser distribudas em diferentes instrumentos, gerando assim intervalos diferentes destes em cada voz real82. III. Os acordes so formados pela superposio de um ou mais dos intervalos utilizados ou por conseqncia da conduo de vozes determinada pela regra I. As escalas e acordes diminutos, presentes com maior nfase nas sees A e B, so uma conseqncia direta da aplicao das regras I e III, respectivamente. Estas regras tambm fazem com que, de maneira geral, no haja saltos grandes em uma mesma voz evitando assim contornos angulosos na escrita linear. Apesar de aqui no ser utilizada nenhuma transposio ou inverso do conjunto 5-5, o fato dos intervalos adotados para as regras de conduo meldica e formao de acordes estarem nele contidos cria uma certa relao de proximidade com a sonoridade harmnica do primeiro movimento. As trs regras meldicoharmnicas s foram abandonadas em poucos momentos, nos quais a expresso musical exigia mudanas bruscas de textura, dobramentos ou mudanas de oitava nas vozes.
81 82

Decidi interpretar zero semitons como notas repetidas.

Este recurso utilizado logo na introduo deste movimento (compassos 1 a 4) e retomado de forma mais evidente nos trechos correspondentes aos compassos 19 a 22 e 28 a 31.

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Tal como no primeiro movimento, este Allegro contm, logo aps uma pequena introduo, uma frase inicial (compassos 6 a 9) que ter seus elementos reinterpretados ao longo do movimento desta vez baseada no fragmento 3172, interpretado ritmicamente. A figura abaixo mostra, nesta frase, os intervalos usados de acordo com as regras supramencionadas:

Figura 37 Frase inicial do segundo movimento, exemplificando o uso de intervalos na organizao das alturas.

Outra figura importante por ser recorrentemente variada e reapresentada e que utiliza a semicolcheia como unidade mostrada na ilustrao seguinte:

Figura 38 Primeira exposio (compasso 39) de uma figura recorrente, em semicolcheias.

Sobreposta a uma das variaes deste motivo rtmico, em 14/8 (na notao, 7/8, compassos 46 a 49) a parte do obo toca uma melodia construda com o ritmo 7002713 a retrogradao de 3172007 enquanto piano, clarinete e flauta sustentam notas longas, ampliando a textura pela abrangncia do registro que ocupam.

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Mudanas de andamento so obtidas por meio de mudanas na unidade rtmica 83. O primeiro contraste acontece com uma queda de andamento dos compassos 19 a 22 (colcheia=1), enfatizado pela diminuio na instrumentao (saem os graves) e por articulaes em legato. Logo em seguida, a mudana progressiva da unidade rtmica para colcheias, colcheias de quilteras de 3, 7 e 4 e semnima pontuada, leva a modulaes mtricas que provocam um aumento gradual no tamanho das unidades de tempo dos compassos. O efeito geral de um rallentando escrito, reforado nos compassos 25 e 26 pela indicao escrita rallentando. As duas unidades rtmica e de tempo coincidem em uma fermata final, preparando assim o comeo de B, que uma variao da introduo de A (semicolcheia=1). Durante este trecho, o violo e as madeiras fazem aluso textura da introduo. Vrios fatores contribuem para definir o carter meditativo e suspensivo da seo C. Um dos principais a mudana brusca da unidade rtmica: de semicolcheia, passa para colcheia (compasso 61) e, logo em seguida, para mnima (compasso 66). A harmonia vagante, a menor intensidade dinmica e menor densidade textural associadas ao uso da regio grave nas madeiras, das campanellas e harmnicos no violo e do glissando lento no baixo colaboram tambm para este efeito que implica em maior suavidade, porm mantendo a tenso. Toda esta seo foi composta como uma s linha, dividida em pequenos fragmentos que so evidenciados mediante instrumentaes contrastantes. Ao final desta seo (compasso 73), h uma grande suspenso na forma geral: sob a frmula de compasso 0/4 e a indicao Ad libitum, desenvolvido um pequeno solo de obo, caracterizado pela expresso rubato, molto espressivo e por iniciar e terminar enfatizando, respectivamente, o tom de seriedade e de ameaa que a regio grave do instrumento permite sugerir tal como no incio do primeiro movimento. O uso de ciclos polirrtmicos neste movimento se d em trs momentos principais, cada um sua maneira. A introduo de A foi construda a partir de quatro compassos 9/16 sobrepostos a uma srie quase palindrmica que inicia com os algarismos correspondentes retrogradao do nmero 3172007, excluindo os zeros: 7-2-7-1-3-7-2-7. Esta sobreposio definiu os compassos e as entradas das vozes. No trecho que vai do compasso 32 ao 39, h a polirritmia entre violo+baixo em 9/16 e as madeiras em 7/16 esta ltima mtrica subentende-se na notao pelos movimentos meldicos e pelo uso de acentos, ligaduras e agrupamentos rtmicos com travesses que cruzam as barras de compasso. Este tipo de
Embora neste movimento muitas vezes ambas coincidam, no se deve confundir esta, a unidade utilizada para converso de nmeros em ritmo, com a unidade de compasso.
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polirritmo retomado no comeo da seo final. A terceira aplicao do princpio de ciclos polirrtmicos se d no trecho que prepara o comeo da seo C (compassos 57 a 60): o ostinato rtmico em 14/16 (7/8 na notao), feito por baixo e violo em oitavas, se desenvolve sobre um ritmo harmnico em 9/16, gerando assim sncopes entre as modulaes harmnicas e os acentos de articulao e mtrica. Enquanto isso, as madeiras seguem outro caminho uma variao do ritmo dado pela sobreposio de 3172007 com sua verso retrogradada, contrastando com as cordas por sua escrita sincopada e em legato. A seo D inicia com uma lembrana dos trmulos da introduo do primeiro movimento, reforada pelos trinados de flauta e obo; a semicolcheia volta a ser a unidade rtmica. Cada mudana para a colcheia, dada a sua curta durao (de um compasso), funciona agora como um jogo de pergunta/resposta em relao s passagens que tm a semicolcheia como unidade, e no mais como uma maneira de promover mudanas aggicas. Estas respostas em colcheias, alternadas com perguntas em semicolcheias, funcionam como um elemento de sntese, uma vez que justapem duas estruturas fraseolgicas essenciais neste movimento mostradas anteriormente nas figuras 37 e 38. A tendncia geral deste movimento em apresentar frases e sees elididas contrariada na seo final. O recurso de truncamento84 utilizado para criar um forte contraste entre frases adjacentes: no compasso 92, interrompi o movimento de pergunta e resposta entre cordas e madeiras, antecipando assim bruscamente a textura reduzida que se segue. Deste ponto em diante o registro geral vai abrindo, gradual e rapidamente, desde as cordas na regio grave, sob a indicao cresc poco a poco, at chegar ao uso de toda a instrumentao em acordes incisivos, marcados e staccato em ff. Justamente neste ponto que acontece a frase final do movimento, encerrando-o de forma violenta e um tanto quanto suspensiva isso porque, apesar da fora rtmica, as notas prolongadas nas madeiras e o aumento geral da densidade textural provocarem uma sensao de final, a harmonia tem um carter de suspenso e a melodia tem seu impulso de continuao interrompido. Com este encerramento, pude alcanar o contraste necessrio para extrair maior efeito do incio suave planejado para o terceiro movimento.

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Eis o que LaRue (2001, p. 130) define como truncation: [...] a completa eliminao do compasso final de uma frase pela intruso muito antecipada da frase seguinte.

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4.3 TERCEIRO MOVIMENTO: Andante sostenuto Inspirado nas imagens sugeridas por trechos do primeiro tema dos Poemas

Dramticos de Fernando Pessoa O Mistrio do Mundo85 , este movimento final apresenta o carter de um noturno. Por esse motivo foram usados, de maneira geral, poucos instrumentos simultneos e dinmicas mais suaves. Cito a seguir trs pequenos trechos do poema em que o carter pretendido, o ttulo da composio e a ligao com o tema desta pesquisa parecem ficar claros:
Quero fugir ao mistrio Para onde fugirei? Ele a vida e a morte Dor, aonde me irei? Ah, tudo smbolo e analogia! O vento que passa, a noite que esfria, So outra coisa que a noite e o vento Sombras de vida e de pensamento. Em trevas me apavoro escuramente.

Abaixo, so reproduzidas as duas estrofes utilizadas como letra para a melodia vocal:
No meu abismo medonho Se despenha mudamente A catarata de sonho Do mundo eterno e presente Formas e idias eu bebo E o mistrio e horror do mundo Silentemente recebo No meu abismo profundo

O que importa mais neste movimento o carter de mistrio, tristeza e angstia do todo uma forma de tentar traduzir musicalmente o vazio trazido pela morte, para os que ficam, e que anlogo ao significado mais imediato que se atribui ao zero: a ausncia de.
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Os demais temas desenvolvidos pelo autor, diretamente relacionados maneira angustiada com que trata este primeiro, so: O Horror de Conhecer, "A Falncia do Prazer e do Amor e O Temor da Morte.

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Esta idia de ausncia encontra ressonncia no carter de um noturno. A instrumentao reflete isso de vrias maneiras, dentre as quais o uso de trechos com violo solo instrumento com pouco poder de sustentao em andamento lento (compassos 24 a 29). O baixo eltrico usado de forma muito econmica e discreta: em uma de suas raras intervenes neste movimento (compasso 12), acompanha a frase do clarinete oitava abaixo, aproximando sua articulao deste por meio do uso do boto de volume como meio de omitir os ataques de cada nota. A estrutura rtmica deste movimento foi planejada com base no nmero 220, seus divisores 10, 5 e 4, e novamente o encaixe do nmero 3172007 dentro desta estrutura geral 86. A inteno foi a de reinterpretar a mesma estrutura antes utilizada em sobreposio com outra de 284 pulsos, no primeiro movimento com o objetivo de explorar suas outras possibilidades de concretizar-se em msica. Um grande problema foi decidir como interpretar musicalmente as duas ocorrncias do zero, em mdia e grande escala, na estrutura geral 87. Seria impossvel interpret-los simplesmente como ausncia de som, como vinha sendo feito em nvel local, pois isso significaria respectivamente, 5 e 20 pulsos (segundos, aproximadamente, dado o andamento) de silncio, sbita e arbitrariamente colocados no meio deste movimento. Ao invs disso, passei ento a interpretar o zero simplesmente como ausncia, buscando um correspondente musical idia de vazio que fosse diferente do silncio. Desta maneira, considerei o zero primeiro como ausncia de ataques (compasso 29), e depois como ausncia de alturas definidas (compassos 30 a 34). Estes dois diferentes significados atribudos ao zero levaram a diferentes tcnicas de execuo. No primeiro caso, a produo de harmnicos no violo sem ataque simultneo de mo direita, alterando a vibrao natural das cordas indicada pela instruo encostar suave e rapidamente a lateral interna (dedo 1) ou externa da m.d. nas cordas. No segundo caso, h para as madeiras a indicao soprar dentro do instrumento, imitando vento enquanto os intrpretes do baixo e do violo recebem uma instruo para arranhar as cordas indicadas, sem pression-las contra a escala do instrumento, desde a pestana at o cavalete (ponte). Para chegar ao efeito pretendido, indiquei para o baixista que geralmente no usa unhas compridas o uso de uma colher de sopa.

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Aps conscientizar-me, durante a composio do segundo movimento, que 3+1+7+2+0+0+7=22, logo percebi que 220 poderia ser subdividido por este mesmo nmero se cada unidade rtmica correspondesse a agrupamentos de 10 pulsos. Os quais, na verso definitiva, acabaram ainda ficando em posies adjacentes.

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Aps dividir a estrutura geral em quatro sees (Introduo, Seo A, Ponte e Seo B), influenciado pelo aspecto visual dos nmeros no diagrama estrutural88, criei duas pequenas canes, uma instrumental e a outra vocal. A primeira, mais triste, a segunda, mais dramtica. Cada uma tem sua pequena introduo individual e termina com uma codetta. H uma ponte que as interliga. De maneira geral, procurei enfatizar neste movimento acima de tudo os timbres. A importncia de linhas meldicas individuais foi reservada para a melodia da cano 1 e, principalmente, para a parte da cantora ao final da msica, dando assim mais nfase sua participao. Este movimento foi o nico em que compus as sees fora da ordem cronolgica definitiva. o primeiro elemento criado foi a linha meldica da voz, ainda enquanto estava sendo composto o primeiro movimento. J estava decidido que esta melodia vocal apareceria somente no final do terceiro movimento. Por isso foi elaborada com base no encadeamento das transposies T0, T7 e T1 de 5-5, a fim de remeter o ouvinte sonoridade do comeo do primeiro movimento o que tambm acontece pelo fato da parte do canto comear e terminar com uma figura descendente que muito lembra o primeiro movimento meldico da composio (1 movimento, compasso 2). Entretanto, o uso de notas repetidas e a harmonizao final, elaborada com acordes e contracantos que seguem as regras de conduo de vozes utilizadas no segundo movimento, lembram mais este do que o primeiro. Adotei pequenas variaes na aplicao destas regras ao longo de todo este movimento final, as quais tiveram origem na reinterpretao do significado dos nmeros 0, 1, 2, 3 e 7. Utilizei as seguintes possibilidades: Introduo 1=unssono; 2=2 (M ou m); 3=3 (M ou m); 7=7 (M ou m). Seo A todos os intervalos obtidos dentro da forma primria do conjunto 5-5, sem incluir seus complementos de oitava: unssono, 2 (M ou m), 3 (M ou m), 4J, trtono e 5J. Seo B melodia vocal feita com transposies de 5-5; as demais vozes seguem o mesmo princpio utilizado na seo A. Apesar do uso destes diferentes conjuntos de intervalos, a segunda menor, tanto meldica quanto harmnica, o intervalo caracterstico neste movimento89. importante frisar tambm que as notas repetidas tm, nesta cano, um carter completamente diverso do uso percussivo com que foram empregadas no segundo
88

Vide apndice B. Melodicamente a 5 justa tambm bastante recorrente.

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movimento: aqui sua funo foi criar passagens em que a voz se assemelhasse a uma reza e enfatizar os pontos culminantes de sua linha meldica. Descrevo a seguir cada seo e subseo da estrutura definitiva, claramente mostrada no diagrama estrutural do apndice B: Introduo [compasso 1 a 10] procurei comear com uma textura ao mesmo tempo densa e suave, que no evidenciasse nenhuma linha meldica em especial, a fim de contrastar com a inteno agressiva e a alta definio de frases do final do movimento anterior. Para chegar a isso, fui buscar apoio em artigos sobre a msica de Ligeti e Penderecki, dos quais extra as seguintes idias: Fazer cada voz entrar de forma defasada e imperceptvel da as dinmicas de cada uma iniciando em niente ou ppp e com notas que j vinham soando antes na textura. Utilizar estruturas em cluster ou formaes similares, pois estas favorecem uma escrita mais textural do que meldica. Movimentar sutilmente cada linha nunca dar nenhum salto muito grande, predominando os graus conjuntos90. Associando estes princpios ao cruzamento de vozes e escrita sincopada, nenhuma linha se destacou do todo e pude alcanar o efeito de uma "massa sonora". As caractersticas desta massa so alteradas sutilmente pelo maior ou menor espaamento registral entre as vozes, pela qualidade dos intervalos harmnicos e pelo surgimento sbito de um frulato na flauta, seguido de trinados nesta e no clarinete (compassos 8 e 9) recursos estes que fazem o todo parecer alternadamente mais liso ou mais spero. A fim de obter uma melhor mistura entre as partes, a regio escolhida para esta escrita foi aquela em que so menores as diferenas entre os instrumentos de sopro utilizados certamente, dentro do que possvel, em se tratando de instrumentos de sonoridades to dspares e na qual todos respondem satisfatoriamente aos efeitos de dinmica requeridos.
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Por este motivo, no foram utilizados os intervalos de stima apontados anteriormente como passveis de aparecer nesta introduo.

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Os desencontros rtmicos foram obtidos mediante o uso de um ciclo polirrtmico formado pelos fragmentos dados pela escrita 31/7/2007, isto , para criar este ciclo uma linha formada exclusivamente por repeties consecutivas de 3-1 foi sobreposta a outras duas, formadas cada uma por repeties de 7 e 2-0-0-7 semnimas. Para que este ciclo coubesse na durao delimitada pela forma geral, utilizei somente seu trecho inicial, que contm dois subciclos inteiros. O efeito obtido completamente diferente dos alcanados com os ciclos utilizados nos movimentos anteriores, cujos acentos iniciais de cada grupo eram quase sempre destacados. Aps escrever um rascunho deste ciclo rtmico, achei por bem iniciar cada voz pelas duraes maiores (7 semnimas), pois estas situavam-se em posio defasada conforme a idia de cnone comentada acima e dariam maior sensao de estaticidade. No final do trecho, uma voz sai de cada vez, ficando a textura dos sopros reduzida a um sol4 prolongado na flauta (uma referncia muito vaga aos espelhamentos explorados no primeiro movimento). A figura 39 mostra de que maneira os fragmentos que compem este ciclo foram instrumentados na escrita definitiva, a fim de evitar a monotonia e a criao de padres repetitivos que diferenciassem demais cada linha. As marcas em forma de X indicam os pontos que foram substitudos por pausas:

Figura 39 Ciclo polirrtmico feito com a sobreposio de 3-1, 7 e 2-0-0-7 e sua instrumentao.

Seo A (Cano 1) [compasso 11 a 29] Subdivide-se em trs partes: Introduo [compasso 11 a 17] mesmo a pouca sonoridade do arpejo de violo suficiente, por ser um instrumento de ataque mais incisivo, para interromper o movimento fluente e suave da introduo feita nas madeiras. As frases, acordes e a

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sonoridade geral de um F# frgio surgem da reutilizao dos acordes de violo usado nos compassos 67 e 68 do segundo movimento. Cano 1 [compasso 17 a 23] composta para ocupar um espao de 35 pulsos (7 unidades rtmicas de 5 pulsos, conforme o diagrama do apndice B). Esta durao total levou a mais um emprego dos ciclos polirrtmicos, tambm com um resultado bastante diferente dos obtidos nos movimentos anteriores. Aqui existe, tal como no ciclo usado na introduo, pouca nfase no pulso inicial de cada agrupamento devido s dinmicas suaves e em arco, articulao em legato e ao fato das frases desiguais se desenvolverem em andamento lento. Os compasso envolvidos neste, que na verdade um ciclo polimtrico, so: 7/4 neste compasso est a melodia desta cano, dividida entre flauta e obo. Este ltimo sempre silenciado no primeiro e ltimo tempo dos compassos, a fim de que sejam escutadas as notas mais graves, tocadas a cada incio de frase pela flauta. 3/4 o acompanhamento do violo segue um ritmo de valsa, mudando para 2/4 apenas entre o final do compasso 20 e o final do compasso 21, voltando ao ternrio com prolongamentos de mnima pontuada. 2/4 contracantos do clarinete, sempre feitos com um compasso de pausa e dois de som, formando subciclos de 6 semnimas com a parte ternria do violo. Do final do compasso 20 em diante o clarinete segue em ternrio exatamente quando o violo passa para 2/4. 4/4 o piano, que vinha sempre neste compasso, muda para 3/4 junto com o violo nos trs ltimos tempos do compasso 21. Da para frente ambos juntam-se, portanto, mtrica do clarinete, opondo-se todos estes ainda ao 7/4 do par flauta/obo. No todo so usados tambm dois ritmos harmnicos sobrepostos, com pequenos desencontros, mas obedecendo ao compasso 7/4 na maior parte do tempo:

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4+3|4+3|4+3|4+3|2+2 nos sopros, contra 4+3|3+4|4+3|3+3+3+2 no acompanhamento de piano e violo Codetta [compasso 24 a 29] reduo brusca da textura, antecipada no compasso final da cano 1, para um solo de violo que utiliza a pouca sonoridade das notas tocadas por aquela seo da corda que fica sobre a escala e que geralmente no posta em vibrao. Esta tcnica permitiu o uso de poliacordes na mesma regio, uma vez que a mo direita pe em vibrao um acorde da maneira convencional e em seguida cruza a esquerda para produzir outro acorde pela tcnica descrita, misturandoos91. Este recurso harmnico e o final em um acorde suspensivo quase totalmente quartal, a no ser pela presena de uma segunda menor terminam a seo em aberto. Ponte [compasso 30 a 34] cresce, a partir da sutil ressonncia em harmnicos deixada pelo violo no final da seo anterior, o som de vento imitado com dinmicas ondulantes pelos sopros. O efeito de transio se d pela adio gradual do violo e do baixo e pelo fato de que estes ltimos, quando tm suas cordas arranhadas desde a pestana at o cavalete (ponte, para o baixo), produzem no s rudo, mas tambm um deslocamento gradual de freqncias em direo ascendente. Nos ltimos dois tempos, um crescendo geral obtido, nas cordas, pela acelerao da velocidade de frico aumenta subitamente esta sensao de conduo. Seo B (Cano 2) [compasso 35 a 55] as duas estrofes vocais desta seo foram criadas essencialmente com base na prosdia da letra e s depois enquadrada no tamanho de 70 pulsos, definido pela estrutura numrica. Subdivide-se em cinco partes: Introduo [compassos 35 e 36] o aumento de tenso no final da ponte tem prosseguimento na entrada do piano com acordes dramticos, em escrita coral a 4 vozes, feitos com um ritmo que lembra o acompanhamento valseado do violo na cano 1. O sopro na flauta imitando uma expirao exageradamente cansada e a conduo descendente dos acordes na pauta superior do piano, associados a um descrescendo e expresso molto rall. preludiam a atmosfera de introspeco e
A harmonia desta passagem pode ser cifrada como Am7+Bm Am6+B/A E9+Cm/E (o sinal de + indicando a soma dos dois acordes formadores de cada poliacorde.
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angstia da parte vocal e servem como msica incidental para a entrada da cantora no palco. 1 Estrofe [compasso 37 a 45] o clarinete volta a ter dinmicas em arco iniciando sem ataque (niente), como no incio deste movimento, s que agora na regio sobreaguda. A atmosfera de frieza e mistrio pretendidas levaram indicao senza vibrato para estas notas longas. Pelo mesmo motivo optei por dinmicas sutis, pouca instrumentao, um amplo espaamento registral das partes instrumentais e a escrita da voz comeando pela regio grave. A linha vocal sobe gradativamente at atingir seu ponto culminante nesta cano: um sol4 em ff e com fermata, apoiado por um acorde tenso que subitamente amplia a textura (compasso 45). Ponte [compasso 46 a 48] pequeno comentrio instrumental contrastante: uma nova variao do compasso 67 do segundo movimento, feita com notas agudas de violo e piano. Um crescendo sbito e exagerado conduz para a segunda estrofe. 2 Estrofe [compasso 49 a 53] a regio em que escrita a voz, em f, propicia uma boa ressonncia para um retorno decidido, apoiado pela textura cheia das cordas e notas mais agudas na flauta. Subitamente, o uso do canto solo em p j descendo para a regio grave sublinha as palavras silentemente recebo e no meu abismo profundo. As slabas tnicas destes dois fragmentos so acompanhadas pelos instrumentos, de forma a ressaltar a inteno do poema: no primeiro caso violo e baixo, tocando cada um sua corda solta mais grave em p, proporcionam um timbre mais suave; no segundo, um d oitavado na regio subgrave do piano, com seu timbre mais metlico, proporciona um som que remete profundidade e seriedade que as palavras expressam. Codetta [compasso 53 a 55] material curto que enfatiza mais uma vez o intervalo principal neste movimento, a segunda menor. A entrada gradual de todos os instrumentos e a tenso do acorde final assemelham-se ao final do segundo movimento, com a diferena de que este terceiro termina em uma fermata ao invs de em um corte sbito. Tanto a segunda cano quanto a primeira foram sendo elaboradas mais ou menos simultaneamente. Mais tarde, no momento de criar a ponte de ligao entre as duas, aconteceu algo no previsto por mim. Aps vrias tentativas de criar uma ponte que preenchesse a lacuna de 20 pulsos que restava no centro do diagrama pr-composicional, senti que simplesmente no haveria nada que se encaixasse ali e que no parecesse suprfluo. Logo

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em seguida, percebi que j havia dito tudo o que era para ser dito com esta composio, e que o final do primeiro trecho encaixava perfeitamente no incio do segundo trecho e que esta era justamente a ponte de ligao que vinha sendo buscada por mim para conduzir segunda cano. Esta pequena surpresa ao final do processo chama a ateno para algo muito importante: h situaes, como esta, em que vale muito mais escutar o que a msica nos est "dizendo" do que insistir em fazer valer o mtodo de elaborao ou o esquema prcomposicional adotado. Hindemith, em um tom talvez um pouco exagerado (mas no sem muita razo), afirma: Um verdadeiro msico acredita somente naquilo que escuta. No importa o quo engenhosa uma teoria seja, ela no significa nada para este at que a evidncia seja posta diante dele em som real. (1970, p. 156). E Charles Wuorinen pondera (1979, p. 148): "Se o mtodo serviu o bastante para permitir que a obra que ele produziu o contradiga, ele mais do que cumpriu com sua funo.

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CONCLUSO O presente texto trouxe exemplos de alguns dos principais procedimentos composicionais do sculo XX baseados em nmeros e/ou operaes matemticas de graus de complexidade diversos, abrangendo diferentes vertentes estticas. Foi elaborado um mtodo de composio capaz de gerar e transformar estruturas musicais envolvendo alturas e duraes por meio de princpios numricos muito simples e que prima por um modo ao mesmo tempo muito pessoal e muito abrangente de realizao da leitura desses nmeros envolvendo assim uma maior versatilidade, de relevncia artstica, em relao a muitas outras abordagens meramente quantitativas da composio utilizando nmeros. O processo de composio nestes termos deixa de ser apenas uma rida aplicao de princpios extramusicais para tornar-se um dilogo constante entre estes e a interpretao subjetiva e as intenes expressivas daquele que inventa, valorizando assim inclusive o aspecto abstrato inerente ao prprio conceito de nmero. Os princpios estticos deste trabalho (centrados na polirritmia, inclusive entre elementos musicais diferentes), a inteno de gerar uma grande diversidade de materiais a partir de poucos elementos e o respeito a caractersticas gerais de nossa memria e percepo auditiva levaram a restries mnimas para a escolha dos nmeros a serem utilizados na elaborao de uma composio. Conclui-se at o presente momento que a) Deve-se trabalhar com no mnimo trs algarismos diferentes (possibilitando assim no s a definio de intervalos, mas tambm de acordes, no campo das alturas). O nmero mximo de algarismos, se lido conforme o sistema decimal, ser limitado exclusivamente pelo tamanho da msica toda (ou de um movimento inteiro); b) Quanto menor o nmero, menos repeties de algarismos este dever conter. Um nmero variado, sem muitos algarismos repetidos em posio adjacente e que contenha elementos mpares e pares em proporo equilibrada, dever trazer maior variedade rtmica; c) Configuraes numricas assimtricas permitem maiores possibilidades de flutuao harmnica do que formaes simtricas. Ademais, se um conjunto aleatoriamente escolhido vier a corresponder a algum conjunto muito usual, ser

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interessante combin-lo com outro conjunto de caractersticas diferentes para que se possa chegar a sonoridades menos usuais. Quanto s tcnicas apresentadas no captulo 2, trata-se de uma srie de sugestes de como proceder, deixando em aberto outras tantas possibilidades similares a serem descobertas. A composio Reflexes sobre a Vida e a Morte mostrou de que maneira algumas destas proposies podem ser musicalmente contextualizadas. Muito poucas dentre as possibilidades descritas no referido captulo deixaram de ser exploradas durante o processo de composio desta pea. Entretanto, as exigncias expressivas da prpria obra muitas vezes foram ditando o que caberia ou no utilizar neste ou naquele momento. Contudo, mais ainda do que somente um conjunto de possibilidades processuais dentro de poucas restries, os dois tipos de tcnica composicional apresentados aqui esto em consonncia com as bases do prprio exerccio da composio musical. Isso porque uma vez inventado um material inicial com o auxlio ou no de alguma das tcnicas de gerao de material s h a possibilidade de repeti-lo literalmente, vari-lo ou prosseguir com material diferente. Destas trs opes de desenvolvimento a primeira no exige nenhuma tcnica, a segunda pode ser obtida pelas tcnicas de transformao e a terceira, pelas tcnicas de gerao. Acredita-se que o mtodo composicional aqui apresentado tenha sido experimentado com xito, uma vez que cada um dos trs movimentos da pea criada foi iniciado por nmeros e que estes ltimos funcionaram, em momentos menos fluentes do processo, como um meio de estimular novamente a imaginao e mesmo apontar solues inusitadas. Todavia, h que se concordar que uma s pea muito pouco para que se possa ter idia do potencial desta maneira de compor. Outras experincias esperam por ser realizadas, tanto pelo autor deste trabalho como por outros compositores que possam vir a ter estimuladas sua imaginao e criatividade com base nas proposies aqui defendidas. H, sem sombra de dvida, possibilidades de ampliao ou reformulao do mtodo exposto. Uma delas seria a incluso todo o espectro de freqncias que existe para alm da gama proveniente do temperamento igual. Outro ponto igualmente no explorado nesta pesquisa a composio prevendo a execuo por mquinas, ou mesmo interaes envolvendo mquinas e pessoas. O uso do computador como uma ferramenta que permite o ajustamento manual de diferentes gravaes com base na imagem destas permitiria uma maior complexidade de sobreposio de estruturas. Neste ltimo caso, que comporta a utilizao de flutuaes de andamento independentes, a unidade rtmica deixaria de existir no

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nvel da microestrutura e passariam a ser empregadas estruturas maiores como unidades o que facilmente levaria a uma polirritmia entre sees inteiras, conseqentemente contendo dentro de si polirritmos bem mais complexos entre as estruturas de superfcie. Espera-se, portanto, que esta dissertao tenha contribudo para a rea de composio musical por conter uma pea original, pela sntese que apresenta em relao utilizao de nmeros e matemtica na composio de msica erudita do sculo XX e pela proposta de uma maior humanizao na maneira de lidar com tcnicas composicionais que envolvem elementos e princpios das cincias exatas.

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APNDICE A Diagrama Estrutural do Primeiro Movimento

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APNDICE B Diagrama Estrutural do Terceiro Movimento

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