Renato Ferracini

A Arte de No-Interpretar como Poesia

Corprea do Ator
Mestrado em Multimeios
UNICAMP
Campinas
1998
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Para ns, atores, o teatro Oriental deveria ser observado, estudado e
praticado. No atravs de suas formas. Afinal, essa formalizao somente tem
sentido dentro do contexto cultural em que essa manifestao teatral est
inserida; mas porque pode ajudar-nos na prtica de seus princpios,
principalmente os elementos fsicos e energticos que possam produzir no ator
a conscincia muscular de uma presena corprea dilatada e uma
organicidade cnica. Por esse motivo o LUME promove intercmbios com
pesquisadores, atores e atrizes do teatro Oriental, buscando elementos
tcnicos que auxiliem o ator em sua busca de uma tcnica pessoal de
representao.
Atravs de uma tcnica acul!urada e extracotidiana, embasada somente
no vocabulrio e no repertrio de suas aes fsicas e vocais, e sem a
Interpretao concreta de um texto dramtico, podemos afirmar que tanto os
atores Orientais como os atores da Commeda Dei/'Me utilizam-se de tcnicas
no-interpretativas, ou seja, representam seus papis atravs de elementos,
basicamente, corpreos e vocais.
Contemporneos
Stanislavski
O filsofo Denis Diderot escreveu, no sculo XVIII, um tratado
denominado "O Paradoxo do Comediantfl', onde colocou alguns pontos
bsicos sobre a arte de representar/interpretar. Para ele o ator deveria
abominar toda e qualquer sensibilidade ou emoo no ato da
representaofinterpreteo, pois a emoo, dizia Diderot, da personagem e
no do ator. Nesse caso, o ator no deve ser mas parecer ser.
Com esse tratado, Diderot vai abrir um ponto polmico, inaugurando uma
discusso, dentro do contexto cnico, e mais especificamente, da arte de ator,
que a partir de ento se estabeleceu com mais afinco: RazoxEmoo,
CorpoxAlma. Ne verdade, essa discusso, do ponto de vista filosfico, !o
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Inaugurada muito antes, no Sc, X:V com Decartes. Do ponto de vista cnico,
ser retomada, no debate entre os diferentes pesquisadores, no Sc, XIX e XX.
Se Diderot foi o primeiro a escrever um tratado sobre o ator/comediante,
Constantin Stanslavski foi o primeiro e querer estabelecer um mtodo preciso
e elaborado para o trabalho do ator. O trabalho de Stanislavski pode ser
dividido em duas grandes partes: O trabalho do ator sobre si mesmo, e o
trabalho do ator sobre a personagam. O primeiro condio bsica para o
segundo.
No trabalho o ator deve sempre comear de si
mesmo, da prpria qualidade natural, e ento continuar de
acordo com as/eis da criatvidade. ( ... }-A arte comea quando
no existe papel, existe somenta o "eu" em uma dada
circunstncia da pea ( .. .). O ator realmente atua e vive seus
prprios sentimentos: ele toca, cheira, ouve, v com toda a
f/nesse de seu organismo, seus nervos; ele verdadeiramente
atua com eles, (S!anislavski, in Toporkov, s.d.:156)
Assim S!anislavski propunha ao ator representar/interpretar sempre com
sua prpria pessoa, procurando uma situao equivalente da personagem, O
ator no era a personagem, mas era ele mesmo:
[O ator deveria] envolver,se por sua natureza inteira:
intelectual, fsica, emocional e espiritual, O obetivo do ator
transmitir suas Idias e sentimentos usando suas prprias
emoes, sensaes, instintos, sua experincia pessoal de
vida, mostrando seus prprios traos, sempre os mais ntimos
e secretos, sem ocultar nada. (Jan, 1986: 12)
Ou ainda, nas palavras do prprio pesquisador russo:
Cada diretor possui a sua prdpria maneira de trabalhar
sobre a personagem e seu prprio modo de sublinhar seu
plano para o desenvolvimento desse trabalho: no h regras
fixas. Entretanto, as fases iniciais do trabalho e os
procedimentos psicofisiolglcos que se originam em nossas
prdprias naturezas devem ser respeitados com exatido.
(Stanisiavsk, 1965: 160)
Se pensarmos que o ator cria a partir de si mesmo, ento Stanislavski
prope um sistema que Independa da esttica naturalista ou realista, Na
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verdade, esse "sistema" proposto por Stanislavski refere-se a um nvel pr
expressivo do ator e independente das escolhas poticas e ou eetticas do
diretor. Pensando sem preconceito, no se trata de realismo ou naturalismo,
mas de um processo indispensvel para a natureza criadora, que o corpo-
mente orgnico. (Ruffini in Barba, 1995:151,152)
22
Dessa forma, o ator toma-
se independente da direo, e tambm, e principalmente dos ismos que
tentam definir as vrias estticas, O ator passa a ser uma potncia criadora em
si.
Primeiramente, na pesquisa dessa pr-expressividade e corpo-mente
orgnico, Stanislavski tentou buscar no inconsciente a fonte criativa do ator.
Para isso tentou criar "caminhos" para se chegar a ele, como exerccios para
ativar o que ele chamava de memria emotiva, ou ainda a "se" mgico.
Tambm buscava a conscentizao e a transformao em corpo/Voz das
aes decorrentes da busca dessa fonte criadora o inconsciente.
Outra grande contribuio do pesquisador russo !oi a de estabelecer aos
atores ocidentais uma obrigao de trabalho cotidiano e treinamento em adio
ao trabalho dos ensaios e da performance. Assim, o ator poderia estar sempre
preparado para poder captar e transformar em corpo os impulsos criativos mais
sutis durante o trabalho de ensaios.
J no final de suas experincias, deu uma importncia decisiva para o
Mtodo das Aes Fsicas, chegando a revisar, e mesmo a negar algumas de
suas afirmaes anteriores:
Quando ns lhe lembrvamos de seus primeiros
mtodos, ele ingenuamente pretendia no entender do que
estvamos falando. Uma vez algum lhe perguntou: O que a
natureza dos "estados emocionais" do ator em cena?
Konstantin Sergeyevich olhou surpreso e disse: "Estados
emocionais" ? O que isto? Nunca escutei falar. No era
22
Pass!n
__________________ 57
verdade, esta expresso foi usada pelo prprio Stanislavski.
(Toporkov: sd:157)
Stanislavski talvez tenha percebido, no finei de suas pesquisas, que o
subconsciente fazia parte de um universo abstrato do qual os atores no
podiam ter qualquer controle.
No me falem de sentimentos, no podemos fixar os
sentimentos; s podemos fixar as aes fsicas. (T oporkov,
s.d.:160).
Dessa forma o ator devia buscar expressar-se, no mais atravs de
estados emotivos e abstratos, mas atravs de algo concreto, como as aes
fsicas. Nessa fase, Stanislavski passou a chamar a Memria Emotiva de
Memria Corporal e mais tarde Grotowski vai nos falar de Memria Muscular.
Grotowski relata que no incio de seu trabalho era obcecado e fantico por
Stanislavski, achando que o mtodo proposto pelo mestre era a chave para
todas as portas da criatividade. Somente depois passou a buscar um caminho
independente. (kumiega, 1985:110)
23
Stanislavski foi um homem em permanente estado de auto-transformao.
Suas pesquisas terminaram somente com sua morte. Portanto perigoso
afirmar que existe um mtodo ou um sistema fechado estabelecido de
Stanislavsk. So muitos os pontos deixados em aberto, principalmente aqueles
que se referem memria emotiva e aes fsicas, haja visto as citaes
aparentemente contraditrias acima, do prprio Stanslai!Sk. Tambm so
muitas as superficialzaes e preconceitos decorrentes da cristalizao desse
suposto mtodo. O prprio Grotowski descreve essa cristalizao como um
assassinato de Stanis/avski depois de sua morte (kumiega,1985:110) e ainda
cita exemplos bem especficos de passagens em que as pesquisas de
Stanislavski so invalidadas por seus prprios seguidores.

Passln
Pgina 58
Um desses exemplos o uso Indiscriminado do relaxamento. Stanislavski
observou que a tenso tem um loco central no corpo - diferente para cada
indivduo. O excesso dessa tenso deve ser rechaada pelo ator, pois esse
excesso pode prejudic-lo em seu trabalho cnico. Assim ele deve descobrir,
por si mesmo, o loco central dessa tenso, encontrando um relaxamento com
possibilidade imediata de movimentao. Porm, em alguns casos, esse
relaxamento aplicado indiscriminadamente como uma soluo geral para
todos os problemas encontrados no treinamento e na cena.
(kumiega, 1985:110)
24
Stanislavski teve um disclpu/o para cada uma das
suas fases, e cada discpula se prendeu sua fase particular;
da as discusses de ordem teolgica. Stsnislavski estava
sempre fazsndo experincias e no sugeriu receitas, mas sim
os meios pelos quais o ator poderia descobrir-se, respondendo
em todas as situaes concretas pergunta: "Como se pode
fazer isso?. Reside aqui o essencial. Naturalmente, ele tirou
tudo iSSO da realidade do teatro de seu pas, do Seu tempo. { .. }
Um realismo existencial, acho eu, ou quase um naturalsmo
existencial. (Grotowski, 1987:178).
Stanislavski buscou no trabalho do ator uma organicidade, uma vida e
uma tica colocando-o novamente em um patamar privilegiado dentro de sua
prpria arte. Trabalhou baseado no texto, sim, mas tambm, e principalmente,
preocupou-se em fazer com que o ator buscasse dentro de si mesmo as
ferramentas necessrias para a articulao de sua prpria arte. A partir do
momento em que Stanslavsk coloca o trabalho sobre si mesmo como
condio preoodenta para o trabalho com a personagem, ele re-lnaugura um
reinado que tinha se perdido na Commeda Dei/'Arte: o ator como senhor do
espetculo. Se seu ator representa ou interpreta, talvez no tenhamos dados
para uma afirmao conclusiva. Em seu trabalho vemos momentos de
interpretao, quando trabalha a partir do texto, e de representao, quando
24
Passin
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trabalha a partir do ator. E por outro lado, no cabe a essa dissertao tax-lo
mais uma vez, promovendo, talvez, mais um assassinato aps sua morte.
O mais admirvel em Stanislavskl que ele era um ator, um ator que
resolveu querer entender os mecanismos de sua vda e organicidade cnica,
impondo-se as perguntas: Como se faz. .. ? Como se consegue ... ? Buscou e
pesquisou no subconsciente, no corpo, na tcnica, nas aes fsicas, no
treinamento, na tica, no espetculo, em si prprio, nos outros atores, nas
outras linhas aparentemente contraditrias, como o Laboratrio que entregou a
Meyerhold. Buscou desde o comeo at o fim de sua vida profissional.
Talvez tenha sido o primeiro ator-pesquisador do sculo XX
Meyerhold
Meyerhold fez parte do Teatro de Arte de Moscou, cujo diretor era
Stanislavski, durante quatro temporadas. Sua funo, dentro da companhia,
era basicamente a de ator. Em 1902, aproveitando uma reestruturao,
abandona o Teatro de Arte e busca uma nova esttica onica. Logo tornou-se
um e tentou na cena e no ator uma nova maneira de
articular o falar teatraL Logo depois, Stanislavski oferece ao seu ex-pupilo a
possibilidade de dirigir um Estdio Laboratrio Experimental. Esse estdio
nasceu com o objetivo de experimentar formas cnicas diferentes daquelas
estudadas no Teatro de Arte de Moscou.
Meyerhold queria um teatro mais "teatral", menos realista e mais simblico
e estilizado. Apesar de ser apontado como um grande encanador moderno,
Meyerhold mostra em seus escritos um profundo respeito e uma grande
conscincia do papel do ator, pois, como ele mesmo dizia, o teatro a arte do
ator. (Meyerhold, 1942:89). Sobre isso escreveu:
O movimento est subordinado s leis da forma
artstica, Em uma representao, o meio mais poderoso. O
papel dos movimentos clmicos mais importante que qualquer
outro elemento teatral. Privado de palavra, de vesturio, de
bambolfnas, do edifcio, o teatro, com o ator e sua arte de
Interpretao;Representao -Pgina 60
movimentos, os gestos e as Interpretaes fisionmlcas do ator
informam o espectador sobre seus pensamentos e seus
impulsos; o ator pode transformar em teatro qualquer tablado,
no importando onde nem como, abstendo-se dos servios de
um construtor e confiando em sua prpria habilidade. preciso
tratar da natureza especfica do movimento, do gesto e da
interpretaio fiSionmica ... (Meyerhold, 1942: 75)
Ou ainda:
O diretor desse teatro se limita a guiar o ator, em lugar
de dirigi-lo.[ .. .]. Se limita ao papel de ponte entre a alma do
autor e do ator. Convencido da arte do diretor, o ator coloca-se
defronte ao espectador e a chama artstica brota desses
princpios livres : a arte do ator e a fantasia criativa do
espectador. O ator se liberta do diretor como este se libertou
do autor. (Meyerhold, 1942: 57)
impossvel deixar de pensar que essas so as razes do teatro pobre de
Grotowski, quando coloca que o teatro nada mais que o momento fugaz que
ocorre no encontro entre o ator e o espectador, e de dtao de Peter Brook,
que tomo a liberdade de transcrever novamente, quando diz que para a
existncia do teatro basta "um espao, um espectador (que observe este
espao) e um ator (algum que desenvolva alguma ao neste espao)"
(Brook, 1977:21Sj.
Como visto, o mais importante para o ator de Meyerhold era o movimento.
Ele devia saltar, cantar, danar e fazer malabarismos, quase como um ator da
Commedia Deii'Arte, talvez sua grande inspirao. A partir da, !oram
desenvolvidos exerccios prticos corpreos que desenvolvessem no ator essa
capacidade de realizar movimentos teatrais. Foi criada a Biomecnica, um
sistema de treinamento fsico, a disposio de uma concepo construtivista do
espetculo.
Mayerhold exigia, dentro dos exerccios propostos da biomecnica, uma
racionalizao e uma preciso total dos movimentos. Os atores desenvolviam
um golpe de vista preciso. Aprendiam a calcular seus movimentos, de maneira
individual ou coletiva. Isso tinha como conseqncia uma movimentao do
6l
espao cnico mais livre e com maior expressividade, Meyerhold acreditava
que se a forma era precisa, a organicidade, as entonaes e as emoes
tambm o poderiam ser, pois estas seriam determinadas pela posio do
corpo. Aqui percebemos em Meyerhold o mesmo princpio de memria
muscular utilizado por StanislavskL Segundo Meyarhold, a atuao do ator no
outra coisa que o "controle das manifest>les de sua excitao"
(Meyerhold, 1942:198). Assim sendo, um ator no deveria sentir uma emoo
em cena, mas sim, express-la atravs de uma ao fsica. Neste ponto,
podemos dizer que a biomecnica de Meyerhold esbarra no sistema de aes
fsicas proposto por Stanislavski, e mesmo no objetivo proposto pelo LUME
Outros pontos da pesquisa de Meyerhoid tambm esbarravam em
Stanislavski:
O problema fundamental do taatro contemporneo
preservar o dom da improvisao que possui o ator, sem
transgredir a forma precisa e complexa que o diretor conferiu
ao espetculo. Estive falando ultimamente com Stanislavski:
pensa igual. Ele e eu tentamos uma soluo para esse
problema como os construtores do tnel abaixo dos Alpes:
cada um avana por seu lado, mas em alguma parte, no meio,
nos encontraremos seguramente. (Meyerhold, 1942: 127)
Se substituirmos, na citao acima, a palavra improvisao por liberdade
de expresso, entendemos claramente que ambos os pesquisadores buscam
elementos que proporcionem, aos atores, uma liberdade de articulao de sua
arte dentro da estrutura fixa do espetculo.
Percebemos aqui que, se analisarmos a historiografia do teatro,
baseando-se nas tcnicas de atuao propostas, vamos verificar pontos em
comum entre pesquisadores que so praticamente inconciliveis quando
analisados atravs das estticas propostas por cada um: o naturalismo de
Stanislavski praticamente o oposto do construtivismo de Meyerhold, Na
anlise dos princpios tcnicos do ator no devemos analisar os ismos que so
as formas expressivas de cada poca, mas os pr-ismos que identificam os
princpios pr-expressivos do ator. O prprio Decroux dizia, "as artes no se
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assemelham em suas obras, mas em seus princpios" (Decroux in
Bumer, 1994:89).
H um material vidaogrfico na sede do Odin Teatret em Holstebro -
Dinamarca, contendo demonstraes tcnicas de biomecnica do ator Gennadi
Bogdanov, uma delas na ISTA" de Copenhagem de 1996, comentada por
Eugenio Barba, e outra sem data, aparentemente nos anos 80, alm de cenas
raras de treinamento prtico de biomecnica, realizadas por atores do Estdio
Laboratrio de Meyerhold, na URSS de 1923, e tambm cenas da aplicao da
biomecnica em cenas do espetculo "O Inspetor Gerar, dirigido por
Meyerhold, em 1926, tambm na URSS"'.
Estudando esse material podemos perceber, nos exerccios e aplicaes
da biomecnica, elementos pr-expressivos trabalhados pelo LUME e
estudados pela Antropologia Teatral, como princpios recorrentes nas tcnicas
codificadas de representao, tanto Ocidentais, como Orientais, Nos exerccios
propostos e criados por Meyerhold e seus atores, observa-se elementos e
princpios pr-expressivos que sero estudados mais adiante, como
desequilbrio, contra-impulso, impulso, stops precisos, alm de uma utilizao
particular da relao peso/gravidade e tenso corprea, O resultado disso na
cena (ao menos nos vdeos citados) mostra os atores em aes
extracotidianas, dilatadas e no mecnicas, ou seja, existia uma vida cnica,
no realista, mas real e aparente,
:m !ntemationa! School of Theatre Antropo!ogy, ou, Escola !ntemac!ona! de Antropologia
TeatraL Tem sua sede em mas tem como objetivo ser uma "escola de
pesquisa itinerante", D-e tempos em tempos, rene, em algum pas sOOe, pesquisadores de
teatro e atores Ocidentais e Orientais para pesquisar, em conjunto, elementos recorrentes e
pr-expressivos comuns em diferentes representaes codificadas. Todas as sesses so
documentadas em vdeos, que ficam arquivados na sede em A sede do
Odin T eatret fica no mesmo prdio.
w Tive acesso a esses vidoos atravs de um intercmbio prtico realizado entre o LUME e o
Odin Teatret, em Novembro e Dezembro de 1997. At SSe momento somente tinha tido
acesso b!omecnica de Meyerho!d atravs de livros, comentrios e fotos.
Adianta estudaremos, tambm, exerccios prticos realizados no LUME
que, certamente, no possuem a forma da biomecnica, mas possuem esses
princpios recorrentes e orgnicos.
Artaud
No podemos afirmar categoricamente que Artaud concebeu um mtodo
de representao e/ou interpretao, legando.nos exerccios precisos e
prticos como o fizeram Stanislavski e Meyerhold. Poderamos citar o trabalho
sobre a respirao, realizado sobre um sistema de trades e tcnicas de
expresso, baseado em ensinamentos da Cabala, permitindo-lhe criar uma
espcie de sistema complexo segundo o qual um tipo de respirao pode
corresponder a um tipo de emoo. Mas as anotaes de Artaud no so muito
claras nesse sentido.
Sua maior contribuio est na transformao do sentido do lazer teatral,
propondo um teatro no mais baseado na linguagem literria, mas em uma
linguagem fsica que tenha como objetivo principal atingir os sentidos do
espectador. Prope a criao total, que a transgresso, no palco, do habitual
cotidiano e a ampliao dos limitas conhecidos da arte.
Acreditava que o teatro era uma arte autnoma e independente e o
proclamava como o "'nico lugar no mundo e o ltimo recurso universal que nos
resta para tocarmos diretamente o organismo . .," (Artaud in Essln 1978: 68)
A cena teatral deveria conter sonhos, pesadelos e obsesses do ser-
humano, transformados em corpo, para que isso pudesse liberar o inconsciente
da platia.
Temos, portanto, de um lado a massa e a extenso de
um espetculo que se dirige ao organismo todo; de outro, uma
intensa mobilizao de objetos, gestos e signos utilizados em
um esprito novo, A parte reduzida feita para o entendimento
leva a uma compresso energtica do texto; a parte ativa, feita
para a emoo potica obscura toma obrigatria os signos
concretos, As palavras pouco falam para o esprffo; a extenso
-
e os objetos falam; as imagens novas falam, mesmo quando
feitas de palavras. (Escrtos de Artaud, 1983:78)
O importante de salientar, em Aliaud, sua compreenso de que o teatro
deve atingir o pblico em um nvel profundo de compreenso e sensao. "No
mente ou aos sentidos de nossa platia que nos dirigimos, mas sua
exisMncia ccmo um todo (Artaud in Esslin, 1976:29). E para atingir esse lugar
desconhecido do espectador, Artaud prope uma lisicalizaio dos sentimentos
e das emoes no ator, transformando-as em signos visveis e causando, na
platia, um Impacto fsico direto. Acreditava que essa nova linguagem teatral
de signos pr-codificados concretos teria o poder de comunicar imediatamente.
Para Arleud, o ator deve usar sua musculatura afetiva, pois ele um
atleta do corao e da paixo, e atravs de um mergulho fsico pessoal, o ator
deve ser capaz de aumentar sua gama de emoes e conseguir uma
expresso plena. "O Segredo dessa tarefa est em se exacerbar os centros do
magnetismo nervoso do homem - o esforo e a tenso - sero os meios de se
levar o ator a reconhecer e localizar [essa expresso plena}".(Jan, 1988:21)
Ter a conscincia da obsesso fsica dos msculos a
vibrarem de afetividade, eqiva/e, tal como no jogo de
respirao, a dar rdea solta a essa afetividade, em toda a sua
fora, concedendo-lhe um alcance mudo, mas profundo, de
extraordinria violncia. (Artaud in Jan, 1988:23)
Arteud tambm coloca seu teatro como uma espcie de ritual entre o
espectador e o ator. Penso que o objetivo principal que Artaud coloca para o
etor, como instrumento dessa ritualizao, no deixa de ser, tambm, um ritual
eterno entre seu corpo e sua alma) e-m eterna comunho,
A crena em uma materialidade fluida da alma
indispensvel para o ofcio do ator. Saber que uma paixo
material, que est sujefta s flutuaes plsticas da matria,
outorga um imprio sobre as paixes, ampliando nossa
soberania. Alcanar as paixes por meio de suas prprias
foras ao invs de consider-las abstraes puras confere ao
ator a maestria de um verdadeiro curandeiro. Saber que a alma
tem uma expresso corporal permite ao ator alcanar a alma
Interpretao/Representao- Pgina 65
em sentido Inverso e redescobrir seu ser por meio de analogias
matemticas. (Artaud in Mscara, ano 2 vol 9-10,: 28)
Segundo Grotowski, Artaud representa estmulo indiscutvel no que diz
respeito pesquisa de possibilidades do ator, mas sua proposta, se
analisarmos do ponto de vista prtico, so divagaes e poemas em relao a
este. Ele sabia claramente, como podemos verificar acima, que o corpo possui
um centro e que as energias psquicas deviam ser transformadas em corpo;
mos as poucas ferramentas que nos d pare tal fim, geralmente, conduzem a
esteretipos como por exemplo, no caso citado, o qual cada respirao conduz
a determinada emoo. Porm, quando prope que o ator estude a respirao,
est possibilitando ao ator uma amplitude de possibilidades estticas muito
frtil, mas no podemos dizer que isso seja uma tcnica.(Grotowski:1987:177)
27
Gro!owsk
As propostas de Artaud e Grotowski tocam-se na filosofia. Grotowski,
segundo suas prprias palavras, prope uma tcnica de ''lranse e de
integrao de todos os poderes corporais e psquicos do ator, os quais
emergem do mais ntimo de seu ser e do seu instinto, explodindo numa espcie
de transi/umnao".(Grotowski, 1987:14)
Ao contrrio de Artaud, Grotowski no se limita a "divagaes", mas
busca encontrar exerccios e trabalhos objetivos para que esse "transe' e essa
"transiluminao" possa transformar-se em corpo. Chega concluso que
frmulas de interpretao/representao teatrais levam a esteretipos. A partir
da, calca sua pesquisa no que ele chame de 'via negativa', trabalho atravs do
qual o ator no aprende uma coletnea de tcnicas estabelecidas o descobre
maneiras de como demonstrar irritao, como representar Shakespeare ou
como andar. Mas a pergunta que deve ser feita ao ator : "Quais so os
obstculos que o impedem de realizar o ator total, que deve engajar todos os
27
Passin
__________________ lnterp:etao/Representaio -Pgina 66
seus recursos psicofsicos, do mas instintivo ao mais racional?" (Grotowski,
1987:180)
Essa pergunta, trabalhada na prtica, leva o ator a encontrar meios
pessoais de desbloqueio desses obstculos, encontrando assim, uma tcnica
pessoal de representao, Essa constatao Importante pois, dessa forma,
esse trabalho no cria uma tcnica nica, mas um mtodo que pode ser
aplicado individualmente, gerando "vrios mtodos". Mesmo assim, Grotowski
no concordaria com essa afirmao, Ele no considera seu trabalho em teatro
como sendo um novo mtodo que possa ser aplicado, e nem ao menos o
considera algo novo. Considera, sim, essa opo do ator, como um meio de
vida e de conhecimento (kumiega,985:12), A ctao abaixo mostra como
Grotowski entende a proposta de seu trabalho:
No se pode ensinar mtodos prfabricados. No se
deve tentar descobrir como representar um papel parUcu/ar,
como emitir a voz, como falar ou andar, Isto tudo so clichs, e
no se deve perder tempo com eles. No procurem mtodos
pr.fabricados para cada ocasio, porque isso s conduzir
esteretipos. Aprendam por vocs mesmos suas limitaes
pessoais, seus obstculos e a maneira de super-los. Alm do
mais, o que quer que faam, faam de todo o corao.
Eliminem de cada tipo de exerccio qualquer movimento que
seja puramente ginstico. Se desejam fazer esse tipo de coisa
- ginstica ou mesmo acrobacia - faam sempre como uma
ao espontnea contada ao mundo exterior, a outras pessoas
ou objetos. Algo os estimula e vocs reagem : a est todo o
segredo, Estmulos, impulsos, reaes. (Grotowski, 1987:186)
Para Grotowski, o ator, antes de pensar, deve agir: deve pensar com o
corpo, pensar em ao. Tambm coloca o conceito de Ator Santo: " o ator que
realiza uma ao de auto.penetrao, que se revela e sacrifica a parte mais
ntme de s mesmo - a mais dolorosa, que no atingida pelos olhos do
mundo" (Grotowski, 1987:30).
Buscava tambm o "teatro pobre", essencial e rtualstico, baseado nica
e exclusivamente na ao e nessa "transluminad' do ator,
Pgina 67
Nesse ponto podemos lazer um paralelo com a busca dos atores-
pesquisadores do LUME, tanto no que diz respeito ao ator "transiluminado" de
Grotowski, oomo o atleta afetivo de Artaud, nas palavras de Carlos Roberto
Simioni, co-fundador do LUME:
As emoes do ator normalmente so canalizadas
para determinadas partes do corpo que so quotidianamente
usadas. Na Dana Pessoal, ou Tcnica Pessoal, essa emoo
do ator deve tomar corpo mesmo que esse corpo chegue a um
cataclismo emocional (esses cataclismos emocionais so
denominados, no mbito de nosao trabalho, de MATRIZES). A
finalidade desaas matrizss permitir ao ator vivenciar uma
exploso de emo6es, mostrando um "corpo do avesso': para
que esse mesmo ator possa mostrar no mais a pele mas o
"de Esse mesmo cataclismo, ou matriz, novo,
desconhecido e necessrio para o desenvolvimento da tcnica
qual nos propomos. Corporificar essas emoes significa, em
primeira instncia. encontrar outros canais ou universos de
escoamento dessa energia emocional. medida que esses
canais so encontrados, o ator deve codific-los. Em seguida,
o que o trabalho desse ator? Esquematizar, executar e
administrar as diferentes intensidades dessa matriz.
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Hoje Grotowski est fechado com seus atuais "atores", em Pontedera,
Itlia, realizando uma pesquisa que alguns dizem ser teatral e outros no.
Sabe-se, atravs de suas palestras e dos escritos de Thomss Richards, seu
assistente, que esse trabalho baseia-se numa espcie de ritualizao com
engajamento fsico e vocal total dos atores, utilizando-se msicas e/ou
mantras. Na verdade, qualquer definio seria equivocada.
Acredito que no importa se o que Grotowski est fazendo hoje seja
teatro ou no. Importa dizer que esse pesquisador revolucionou o modo de ver
teatral do sculo XX e deu uma gama de pesquisa praticamente infinita para os
atores. Grotowski, seguindo Stanislavski, confirma a figura do ator como o
responsvel total do lazer teatral. Em seu teatro pobre, a nica figura
Nl Carlos Roberto Simoni, Mimeo, 1998, Esse conceito de matriz colocado por Carlos S!mioni
ser mais explicitado abalxo.
lnterpre:tao/Represenlao -Pgina 68
importante o prprio ator, e para que ele domine e ilumine esse espao entre
sua pessoa e o espectador, ele deve doar-se por completo,
O Ator de Grotowski representa no sentido mais puro da palavra, Desde
Stanislavski, passando por Meyerhold, Artaud e agora Grotowski, a palavra
interpretao (no sentido descrito acima de intrprete do texto literrio) veio
perdendo espao medida em que o ator, cada vez mais, passa a ter domnio
de sua arte. Cada vez menos ele est atrelado ao texto lterrio e/ou dramtico
e cada vez mais vai encontrando parmetros objetivos de articulao de seu
corpo e sua alma, sem a necessidade de urna personagem. Cada vez menos
v-se "perdido" com a falta de tcnicas objetivas que permitam seu corpo
articular seu lazer teatral e cada vez mais encontra ferramentas para que essa
articulao seja realizada, Claro que no estamos falando das estticas de
cada um desses atuadores e pesquisadores, mas das tcnicas e/ou mtodos
de representao por eles propostos,
Brecht
Para Bertold Brecht e funo do ator conhecer profundamente relaes
e comportamentos sociais para poder demonstrar isso de forma consciente,
descritiva e sugestiva, Para Brecht, o ator deve ser cerebral e intrprete de seu
tempo e impedir que o espectador se identifique com a personagem da pea,
alm de mostrar estar consciente de que est sendo observado em cena.
Brecht no busca atingir o aspecto afetivo do espectador para que este
no comprometa a lucidez de seu raciocnio e de sua razo. Nessa linha,
busca uma platia pensante, que, ao final do espetculo, sem passar por uma
descarga emotiva, possa levar questes a serem analisadas,
Ao tentar descrever o que seria a Nova Tcnica de
Representao (1940), Brecht acrescenta que o ator deve
indicar um Gestus para que fique claro que ele est mostrando
algo, para que o espectador possa fazer comparaes sobre o
comportamento humano, O Gestus, que substitu o princpio de
imitao, estabelece sempre um objetivo social; ele reflete o
gestus social do ator. O ator poder recorrer empatia durante