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INTRODUO

Nos ltimos 50 anos a televiso tem se estabelecido como um meio de comunicao de massa com grande relevncia na formao poltica, cultural, social e intelectual dos brasileiros. Na dcada de 1960 o Brasil viveu uma grande efervescncia cultural potencializada pela ditadura militar que imps a censura nos programas veiculados na televiso e nas msicas tocadas no rdio. A ditadura mexeu com o sonho brasileiro de se tornar uma nao avanada nos termos polticos, sociais e culturais (RINDENTI, 2008). Dentro deste contexto surgiram os Festivais de Msica Popular Brasileira que eram transmitidos e organizados pela TV Record (MELLO, 2003). Os festivais que ocorreram de 1960 1969 serviram de cenrio para o crescimento e amadurecimento da Msica Popular Brasileira (MPB) e para a consagrao, como dolos, dos artistas desta gerao como Elis Regina, Chico Buarque, Gilberto Gil entre outros. A partir do ano 2000 os formatos chamados realities shows ganham bastante popularidade na televiso brasileira, e no ano de 2006 o Programa dolos tem a sua primeira exibio no Sistema Brasileiro de Televiso (SBT) com o nome Astros. As celebridades fazem parte do processo da fama que envolve duas partes: os dolos e os fs. Os dolos, segundo Joo Matta (2008), so as formas em que se projetam os desejos, medos, tristezas e etc. J os fs so aqueles que sustentam os dolos e criam uma relao de dependncia com ele. Referente s transformaes que a mdia televisiva tem passado na ltima dcada, este trabalho visa identificar o papel da televiso brasileira na construo e manuteno dos dolos a partir do I Festival de Msica Popular Brasileira (1960), onde tudo comeou, at o ano de 1969, pulando para o perodo de 2006 - 2011 com a ltima edio do programa dolos. Atravs de pesquisas bibliogrficas com anlise de livros, artigos e dissertaes sobre o tema em questo, busca-se entender qual foi/ o papel dos meios de

comunicao de massa, principalmente a televiso, na construo e manuteno dos dolos musicais. E ainda comentar sobre a importncia da relao dolo-f neste processo. Entende-se que o contexto histrico, poltico e social faz diferena na maneira de como o pblico tem acesso e v os artistas, e que a explorao das suas imagens feita pela mdia tambm muito importante para a afirmao dos artistas como dolos. O objetivo geral rever a histria dos Festivais de Msica Popular Brasileira e do programa dolos e entender o que acontecia no Brasil nas respectivas pocas possibilitando ou no a criao de dolos da msica nacional. No Captulo 1 expomos a situao poltica e social do Brasil nas dcadas de 1960 e 2000. Assim, contamos o contexto social em que surgiram os Festivais de MPB e o programa dolos, passando por um resumo das edies dos respectivos programas. Sem deixar de mencionar o aparecimento das canes de protesto que marcaram os Festivais de Msica Popular Brasileira. No Captulo 2 conceituamos os termos dolo, de acordo com Matos, e f, baseado em Cunha, e descrevemos o processo que ocorre para o surgimento de cada um deles. Ainda falamos da relao entre eles, com as geraes e com a mdia. E, ainda, como esta explora as imagens das celebridades at obter o mximo possvel e de como a ela cria modelos para serem copiados e descartados dependendo do sucesso que eles tm. Por fim, no Captulo 3, contamos como foi a participao da televiso na criao do cone Elis Regina nos anos 60, onde a imagem ganhou um grande poder na msica. Tambm falamos um pouco da histria dos programas musicais na televiso ao longo dos seus mais de 50 anos de existncia. Finalizamos ao contar da dependncia atual que a televiso tem com a internet, j que esta tem se tornado uma fonte de informao e entretenimento da juventude.

1. O BRASIL MUSICAL DE 1960 E 2000

1.1 O Brasil nos anos 1960 Assim como muitos pases latino-americanos, nos anos 1960 o Brasil passou por um perodo de ditadura militar, censuras, lutas sociais, efervescncia cultural, enfim, uma aproximao entre arte, vida e poltica nos anos 1960/70 (RIDENTI, 2008). O Brasil vivia um processo de urbanizao e modernizao da sociedade, advinda principalmente do governo de Juscelino Kubitschek, que gerou novas condies para o crescimento artstico no pas (COSTA; SERGL, 2007). Certos intelectuais e artistas de esquerda valorizavam a ao para mudar a Histria, para construir o homem novo, nos termos de Marx e Che Guevara. E o modelo deste homem era baseado no autntico homem do povo, oriundo do corao do Brasil. 2008). Ridenti conceitua esse movimento como sendo parte de um Romantismo Revolucionrio que estava presente no mundo inteiro com a liberao sexual, o desejo de renovao, a nsia de viver o momento entre outras caractersticas que marcaram os movimentos sociais nos anos 1960, constituindo uma viso romntica. No ano de 1961 o ento presidente, Jnio Quadros, renuncia o cargo e assim o seu vice, Joo Goulart, assume a presidncia. O agravamento da crise econmica e constantes conflitos sociais e polticos marcaram o governo Goulart. E em 1964 alegando combater a subverso e assegurar a ordem democrtica, os militares tomam o poder na noite de 1 de abril (COSTA; SERGL, 2007). O Brasil se v diante do golpe militar, que deu fim ao sonho revolucionrio o qual desejava as reformas de base agrria, educacional e tributria. (RIDENTI, 2008) A partir de ento as manifestaes culturais no Brasil ganharam novos significados e os temas sociais enchiam as canes de compositores como Geraldo Vandr. Foi Atravs deste pensamento buscava-se um rompimento com o subdesenvolvimento e assim alcanar a verdadeira identidade nacional. (RIDENTI,

nesta poca que sugiram grupos com veia nacionalista como o Teatro Arena e o Oficina (SERGL; COSTA, 2007). Na dcada de 60 a televiso j se consolidava como um grande veculo de massa e a sua programao estava repleta de programas musicais como o O Fino da Bossa e Jovem Guarda. Tais programas eram bem aceitos pelo pblico, lotavam auditrios e geravam debates entre os telespectadores. (ERA, 2011). Paulo Machado de Carvalho Filho1, o Paulinho, sabia que a melhor maneira de aproximar o artista e o pblico era o palco, o contato direto entre eles, na reao imediata que se estabelecia em uma platia. Com os programas sendo transmitidos direto do Teatro a TV Record passou a ser um novo cenrio, indito em qualquer emissora brasileira: a cara dos artistas. E a comunicao que se estabeleceu entre os artistas e o pblico o qual tambm era mostrado na tela por iniciativa do editor de imagens levou a Record a uma liderana nunca atingida at ento (MELLO, 2003).

1.1.1 Os Festivais da Msica Popular Brasileira (1960 1969) No Brasil existem duas concepes de festival. A primeira uma reunio de exibies artsticas durante certo perodo, tendo como denominador comum o gnero musical, ou uma rea artstica predominante. Nesse modelo de festival no existe competitividade, e acaba sendo mais uma feira de arte na qual so apresentadas novas tendncias e novas obras, ou serve para reencontrar obras de compositores j consagrados. A segunda concepo de festival tambm tem o objetivo de ir busca de novas manifestaes, mas completamente marcada pela competitividade, que a grande diferena. No modelo brasileiro dos anos 1960 a competio no era entre grupos, bandas ou intrpretes. Os concorrentes eram de fato os autores das obras, os compositores (MELLO, 2003).

Produtor artstico da TV Record nos anos dos Festivais de Msica Popular Brasileira

O rdio foi responsvel de fornecer a infra-estrutura artstica para a televiso. Os festivais brasileiros foram uma espcie de fuso das velhas horas de calouros com programas de auditrio do rdio de dez anos antes (TINHORO, 1981). Em 1960 surgiu o I Festival da Msica Popular Brasileira. O festival era engajado, romntico, comercial, exaltado, inovador, e se encaixava aos mais diferentes gostos e opinies. Como afirma Zuza de Mello, nem todos se lembram, mas este foi o primeiro festival competitivo de canes da msica popular brasileira, de mbito nacional com participao de compositores de vrios cantos do Brasil. O I Festival da Msica Brasileira, realizado pela TV Record, ocorreu no Guaruj. A sua repercusso foi mnima e a grande final no foi transmitida pela TV, apenas pela rdio Record. Paulinho Machado de Carvalho conta como foi o processo de convencimento para a realizao do festival:
Eu fui procurado pelo ento governador Jnio Quadros, que era amigo do [jornalista e radialista] Tito Livio Fleury. O Tito Livio Fleury pediu ao Jnio que interferisse para que fosse organizado um festival de msica no Guaruj. Desde o incio eu encarei mais como uma forma de atender a um pedido do governador do que acreditando no festival. O Tito Livio Fleury, j falecido, organizou um festival que eu acho que no tinha nenhuma pretenso, e passou relativamente em branco. Porque o importante nos festivais foi evidentemente a criao do clima do festival, o clima de concorrncia, disputa entre as msicas, interesse do pblico. E o prprio momento do pas eu acho que influiu bastante no acirramento dos nimos do festival. (ERA, 2011)

Foram inscritas entre 300 e 400 msicas, sob a forma de partituras primrias que pertenciam a ritmos como samba, valsa e maxixe (MELLO, 2003). A msica vencedora do I Festival de Msica Popular Brasileira foi "Cano do Pescador" de Newton Mendona. Nos prximos anos, a msica em So Paulo passou por uma transformao,

definida pela imprensa como movimento de integrao da msica popular. Essa mudana aconteceu de forma gradativa e espontnea em bares e teatros, na televiso e rdios paulistas. O ano era 1965 e Solano Ribeiro, um jovem produtor musical, viu uma oportunidade de unir a sede do pblico com a qualidade dos compositores que surgiam no cenrio

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brasileiro, principalmente na noite paulista, como o Chico Buarque. Da foi criado o Noites de Bossa no Teatro Arena. Em seguida veio o Primavera Eduardo Festival de Bossa Nova, e logo se viu a necessidade de criar um evento maior (ERA, 2011).

Com o apoio da TV Excelsior foi estabelecida a ideia do I Festival da Excelsior, com nome oficial de I Festival Nacional da Msica Popular Brasileira.
Solano arregaou as mangas e comeou o trabalho: divulgou o festival, selecionou os jurados entre eles estavam Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Caetano Zama e Damiano Cozzella e escolheu como sede a cidade do Guaruj (SP), por ser afastada do centro como San Remo e Cannes. Mas faltava algum que bancasse a brincadeira. Foram meses de angstia at fechar o patrocnio com a Rhodia, fabricante de tecidos que se tornara conhecida por associar seu nome com sucesso a eventos que uniam msica e moda. (ERA, 2011)

A TV Excelsior valorizava muito os artistas nacionais, inclusive tinha vinhetas exclusivamente de msica brasileira e logo ganhou espao e se tornou uma importante emissora de TV na sociedade brasileira (MELLO, 2003). Os jurados recebiam as partituras, que eram tocadas pelo pianista e tambm jurado, Amilton Godoy, sem os nomes dos compositores, para a que a disputa fosse mais justa, mas alguns compositores j consagrados na poca ficaram de fora da disputa, ento Livio Rangan, diretor de propaganda da Rhondia, pressionou para que Solano e o grupo de jurados revissem a lista das msicas classificadas e inclussem novas canes. O corpo de jurados era formado pela maior variedade possvel de msicos, maestros, arranjadores, escritores, crticos e suas tendncias que poderiam ser tradicionalistas ou vanguardistas (ERA, 2011). Arrasto (Edu Lobo / Vincius de Moraes) revelou uma nova voz para o Brasil, Elis Regina, e foi a cano vencedora do Festival da Msica Popular Brasileira do ano 1965. Para Zuza de Mello, essa msica determinou o nascimento da msica de festival, que tinha por modelo a temtica com uma mensagem, como na letra de Vinicius; a melodia contagiante, como na msica de Edu Lobo; o arranjo peculiar,

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que levantava a platia, e a interpretao pica de Elis Regina que cunhou a expresso que logo se tornaria comum nos festivais: defender uma cano. Este foi o ponto de partida da MPB na televiso. O contedo das novas canes era sobre o brasileiro comum, que nada possua, retratando a situao do povo brasileiro naquele momento e o que era preciso fazer para que ele tivesse um destino mais feliz. Essa era a realidade tematizada (MELLO, 2003). No ano seguinte foi ao ar a segunda edio do Festival da Excelsior, mas sem a presena de Solano que perdeu fora diante de Livio Rangan e decidiu ir para a TV Record. A vencedora foi "Porta Estandarte" (Geraldo Vandr / Fernando Lona), com Airto Moreira e Tuca. Na poca, os programas musicais eram muito fortes na televiso, a novela ainda no tinha conquistado o pblico, e a TV Record tinha cerca de 90% dos programas musicais transmitidos naquele perodo. E ela tinha grande interesse de que os seus programas estivessem nos jornais, nas rdios e na vida das pessoas (MELLO, 2003). Ainda em 1966, Paulinho Machado de Carvalho decidiu dar continuidade ao Festival de Msica Popular Brasileira, e com a ajuda de Solano, recm-chegado na emissora, montou o jri e trabalhou na escolha das canes enviadas. O Festival de Msica Popular Brasileira foi inspirado no Festival da Cano Italiana de San Remo, que funcionava como uma espcie de feira para empresrios e trabalhadores do ramo musical na Itlia (TINHORO, 1981). O Festival era realizado ao ar livre, e aberto a compositores italianos e cantores do mundo. Foi idealizado pelo floricultor Amilcare Ribaldi em 1946, mas se concretizou somente em 1951 atravs da iniciativa do diretor do Cassino de San Remo, Pier Busset (MELLO, 2003). A verso brasileira dava menos fora s gravadoras e mais peso a um competente grupo de jurados comprometidos com a qualidade das msicas inscritas.

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No documentrio Uma noite em 67 Solano Ribeiro diz:

Eu queria tudo desse certo. Quando a gente tava fazendo tudo aquilo o objetivo era fazer um bom programa de televiso. O festival nada mais era do que um programa de televiso. S que de repente por fora de uma srie de circunstncias, ele adquiriu at uma importncia histrica, poltica, sociolgica, musical, transcendental e etc. Mas naquela hora voc no t sabendo que isso vai acontecer, porque isso aconteceu ao longo do tempo. Pra mim aquele espetculo tinha que acontecer sem erros, ao vivo. (TERRA; CALIL, 2010)

Em entrevista ao portal Era dos Festivais, Solano lembra que o nome correto era Primeiro Festival Nacional da Msica Popular Brasileira, mas os jornalistas resolveram abreviar e transformaram em Festival da MPB. E da surge o termo MPB, to difundido atualmente. Assim como nas edies anteriores, dirigidas por Solano, 36 msicas foram escolhidas e divididas em trs eliminatrias, cada uma com 12 msicas. Em cada eliminatria, eram classificadas quatro para a grande final. O mesmo esquema foi repetido nos festivais posteriores. Na final, o pblico ficou divido entre Disparada de Geraldo Vandr, interpretada por Jair Rodrigues, e A Banda de Chico Buarque, interpretada pelo mesmo e Nara Leo. As duas canes acabaram empatas em primeiro lugar (MELLO, 2003).

O empate no s alegrou as duas torcidas como tambm gerou uma ansiedade imensa para o prximo festival. A partir de ento o festival se tornou um grande acontecimento, ocupando as primeiras pginas dos jornais, e fazia com que os telespectadores passassem as suas noites em frente televiso torcendo por uma msica (ERA, 2011). Pode-se dizer que a disputa entre estas duas canes foi uma briga entre dois tipos diferentes de resistncia ditadura que assolava o pas: De um lado estava Geraldo Vandr que encarnou o papel de artista guerrilheiro e enfrentou de frente o

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regime militar, questionando e criticando. Do outro lado ficava Chico Buarque, com a sua diplomacia (COSTA; SERGL, 2007).
Em A banda, possvel notar o recorte de uma cena da vida urbana. Nessa msica, Chico nos mostra a dureza da vida da gente sofrida que despediu-se da dor. Ao mesmo tempo, Chico nos mostra a desesperana presente na sociedade da poca, fala-nos de pessoas tristes, amedrontadas e solitrias e da clausura de cada pessoa por causa do regime militar. A cano uma sobreposio de esperana e desesperana. A primeira, presente nos trechos iniciais da msica e, a segunda, presente durante toda a cano e mais explicitada na ltima estrofe: Mas para meu desencanto o que era doce acabou/tudo tomou seu lugar depois que a banda passou/e cada qual no seu canto, em cada canto uma dor/depois da banda passar cantando coisas de amor. Em Disparada, Vandr nos mostra alguns trechos muito mais agressivos, apesar do uso da linguagem potica. Suas mensagens so bem mais claras do que as de Chico em A banda. Podemos dizer que a cano de Vandr uma afronta direta ao governo e s torturas a que alguns eram submetidos pelos militares. Fala tambm da conscincia poltica, de um despertar para o que ocorre na sociedade e da censura sofrida. Essas vises ficam claras, principalmente, nos seguintes versos: Mas o mundo foi rodando nas patas do meu cavalo/E nos sonhos que fui sonhando, as vises se clareando/As vises se clareando, at que um dia acordei/Ento no pude seguir valente em lugar tenente/E dono de gado e gente, porque gado agente marca/Tange, ferra, engorda e mata, mas com gente diferente/Se voc no concordar no posso me desculpar/No canto pra enganar, vou pegar minha viola/Vou deixar voc de lado, vou cantar noutro lugar. Na ltima frase de sua cano podemos notar uma crtica clara ao governo e a poltica militarista: Lao firme e brao forte num reino que no tem rei. (COSTA; SERGL, 2007, p. 37)

As canes de protesto adquirem importncia, ocupando o papel de contestadoras da sociedade (COSTA; SERGL, p.36). O governo militar comeou a prestar ateno cada vez maior aos novos dolos da msica popular (MELLO, 2003). Contudo, existem aqueles que dizem que os festivais eram permitidos pela ditadura na tentativa de disfarar a imagem repressora diante da sociedade (FREIRE; AUGUSTO, 2008). Neste mesmo ano a bossa nova com o programa O Fino da Bossa perdia espao para a Jovem Guarda, j que a televiso repetia os estilos de vidas dos lugares desenvolvidos (TINHORO, 1998). A Jovem Guarda representava a ocupao da cultura americana. Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Vanderlia tinham um programa na tarde de domingo, que substitua as transmisses dos jogos de futebol. A juventude superlotava o Teatro

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Record identificando-se com os cabeludos de roupas extravagantes. O i-i-i comeava a dominar a bossa (MELLO, 2003). Um grupo de jovens artistas de esquerda, ligados ao programa Frente nica, organizou uma marcha com faixas, bandeiras e cartazes contra a guitarra eltrica. Para eles este instrumento no fazia parte da cultura brasileira e representava a invaso do imperialismo norte-americano. A manifestao ocorreu dois meses antes do festival e contou com o apoio de artistas como Elis Regina, Jair Rodrigues, Geraldo Vandr, e curiosamente Gilberto Gil, pois no mesmo ano ele se apresentou no III Festival de Msica Popular Brasileira com Os Mutantes e suas guitarras e baixos, executando o Domingo no Parque, dando inicio ao Tropicalismo (ERA, 2011). A final da edio de 1967 do Festival da Msica Popular Brasileira era assunto obrigatrio nos bares, faculdades, mesas de jantar e rodas de amigos. Ponteio, cantada por Edu e Marlia Medalha, levou o primeiro lugar seguida por Roda Viva (Chico Buarque), Alegria, Alegria (Caetano Veloso) e Maria, carnaval e cinzas (Roberto Carlos interpretando o samba de Lus Carlos Paran).
Alm da qualidade musical, o III Festival da Record teve uma influncia imensa na msica brasileira. Segundo Nelson Motta, em seu livro Noites Tropicais, naquele momento que explode o tropicalismo, que racha a MPB, que Caetano e Gil se tornam dolos instantneos, que se confrontam as diversas correntes musicais e polticas da poca. (ERA, 2011)

Ainda no III Festival da Msica Popular o pblico teve o seu destaque devido grande participao e paixo. Sergio Cabral, jurado, definiu a platia como uma platia quente. Chico de Assis, jornalista que cobriu o evento, lembra que a vaia virou um personagem do III Festival, e ela at tinha uma musa que era Tele Cardim. Ela ia vestida de vaia, um vestido com a letra U. Quem mais sofreu com a vaia foi o compositor e cantor Sergio Ricardo, com a msica Beto bom de bola. Quando o apresentador Blota Jr anunciou que a cano estaria com o arranjo inteiramente modificado a platia imediatamente comea a vaiar. Depois de vrias tentativas de manter a ordem e de pedir silncio, Srgio decide cantar, mas o barulho era to grande que nem mesmo

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conseguia ouvir os msicos, ento perdeu a cabea. Srgio gritou para o pblico: Vocs ganharam! Vocs ganharam! Mas isso o Brasil no desenvolvido. Vocs so uns animais! Quebrou o violo no palco e depois o atirou contra a platia. Esta cena se tornou um marco histrico para o festival (TERRA; CALIL, 2010). Os festivais juntaram pblicos diferentes, cada um com suas preferncias especficas. Da nasceram as torcidas, que, se antes se limitavam a aplaudir suas canes prediletas, passaram a prejudicar as inimigas. Como arma elas usam as vaias, protestos e perturbaes. O pblico dos festivais, formado em grande parte pela juventude estudante universitria, estava ligado com aquele movimento musical que falava da realidade da sociedade brasileira. To sintonizada que, com o mnimo de pista poderia descobrir nas letras e msicas a existncia daquela realidade de insatisfao com a ditadura militar e com a impossibilidade de expressar suas idias. O bordo das msicas era o protesto contra a ditadura militar. E mesmo quando no eram a platia tratava de convert-las nesse protesto. E quando no podiam, simplesmente no gostavam e derrubavam a cano (MELLO, 2003). Durante os primeiros anos, os efeitos da ditadura militar no eram sentidos na vida cultural do pas, mas em 1968 no governo de Costa e Silva a situao mudou e a ditadura se consolidou. O Ato Institucional n 5, foi decretado no Brasil e um perodo no qual tudo proibido tomou conta da vida dos cidados (COSTA; 2007). Assim surgiram as canes de protesto, que Freire e Augusto (2008, p. 400) conceituam como canes que procuravam expressar sentimentos contrrios ao regime poltico e conscientizar as grandes camadas da populao dos problemas poltico-econmicos do Brasil. Foi no IV Festival que o pblico teve o seu papel ampliado na competio. De meros espectadores eles passaram a ter a funo de votar. Era o jri popular, composto por 98 pessoas (divido em 14 equipes de sete membros cada). Seriam entregues dois prmios, um da escolha do pblico e o outro do jri. E como era de se esperar SERGL,

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as escolhas foram bem diferentes: o pblico deu a vitria a Chico Buarque com Benvinda e o jri oficial ficou com So, So Paulo, de Tom Z (ERA, 2011). No ano de 1969 as frmulas dos programas musicais j estavam desgastadas e no agradavam tanto o pblico. E para recuperar a audincia que estava perdendo, a TV Record criou um programa chamado Quem tem medo da verdade?, onde um tribunal era montado para julgar um artista famoso na poca. De um lado ficava a acusao e do outro a defesa. Baseado neste programa foi includo um jri no V Festival da MPB, e os artistas que se inscreviam deveriam se submeter s aes e perguntas dos jurados.
Martinho da Vila, que se apresentou com o Samba do Paquera, conta como foi sua experincia: o festival j tava meio caindo um pouco, sabe meio assim desgastado. Em 69 eles inventaram o seguinte. Depois que a msica era apresentada, o artista sentava numa cadeira e o jri falava sobre a msica: porque ia cortar, porque no ia, se a msica era boa, se a msica era ruim no sei o que. E o artista no podia falar. Eu achei aquilo um absurdo porque a grande maioria dos jurados no se atinha msica, se atinha ao compositor. Ento se algum no gosta do compositor por isso ou por aquilo, ferrou. Ento eles, aquilo virou uma esculhambao de compositor. Eu vi uns que foram antes de mim e falei caramba que absurdo isso. O cara fala de tudo menos da msica. Eu falei acho que eu no vou l no. A marquei um show no dia num clube paulista. Mas depois tive outra ideia. Eu vou, mas no vou sentar l. Fui l, cantei e, no final da msica, eu falei olha eu to achando que esse festival no t legal. Esse jri esculhamba com os compositores, isso um absurdo. A grande maioria tirando poucas excees, Severino Filho e alguns outros, no falam nem da msica. S querem saber de esculhambar os compositores. Isso um absurdo. Quer saber de um negcio? Eu vou-me embora e tchau. No sentei e eles ficaram pra morrer. Eu tambm fiz isso porque eu encontrei com a Aracy de Almeida e ela falou Martinho amanh voc est ferrado. Ela no falou ferrado no, ela falou fodido mesmo. Eles vo acabar com voc. Poxa, fiquei chateado e eu que acabei com eles, foi o contrrio. Foi legal. (ERA, 2011)

Entre 1965 e 1972 (incluindo as edies de outros festivais), mesmo sob um regime militar cheio de autoritarismo, anulao de direitos constitucionais, perseguies e censuras (FREIRE; AGUSTO 2008), o pas parou muitas vezes para discutir letras, harmonias, melodias e ideologias polticas por causa dos Festivais (ERA, 2011). Algumas das canes que venceram ou no os festivais dessa era ainda so conhecidas e cantadas com inteno poltica em determinadas situaes de grande participao popular. (GROPPO, 20--)

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1.2 O Brasil nas dcadas de 1970, 1980 e 19902 Nos anos 70 a ditadura militar se intensifica com a proliferao dos centros de tortura do regime, geralmente ligados ao Destacamento de Operaes e Informaes Centro de Operaes de Defesa Interna (DOI-Codi) e Operao Bandeirantes (Oban). O Produto Interno Bruto (PIB) ultrapassa 14% e o Brasil vive o auge do milagre econmico. Porm o crescimento econmico sofre com o embargo do fornecimento de petrleo aos Estados Unidos e as potncias europias, e os altos juros internacionais. Como resultado disso o Brasil tem uma alta dvida externa e pe o regime militar em risco. Da, Geisel, inicia uma abertura poltica lenta, segura e gradual. No ano de 1978, finalmente extinto o AI-5, os cidados tm os seus direitos polticos restitudos e a censura prvia tambm acaba. No ano seguinte sancionada a lei da anistia ao acusados ou condenados por crimes polticos. Era o povo retornando a sua ptria. Partidos como PT, PDT, PTB surgem graas ao restabelecimento do pluripartidarismo e a partir de 1982 as eleies para governadores ocorreriam de forma direta. Na rea musical, a MPB se consolida no Brasil e artistas de variadas cidades brasileiras fazem sucesso nos grandes centros urbanos. No incio da dcada de 1980 ocorreram manifestaes Brasil afora a favor das eleies diretas para a Presidncia da Repblica com o lema Diretas J. No dia 21 de abril do no de 1985, Jos Sarney, vice do presidente eleito Tancredo Neves que morreu logo aps da posse, foi o primeiro presidente civil depois do regime militar. Sarney lana o Plano Cruzado na tentativa de combater a inflao, os preos so congelados e os salrios reajustados (CIVITA, 2009). Em janeiro do mesmo ano ocorreu na cidade do Rio de Janeiro o primeiro Rock in Rio, atraindo mais de 1,3 milhes de pessoas. (50 ANOS, 2011).
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O intuito aqui dar uma breve contextualizada na histria poltica e musical brasileira durante o as dcadas de 1970, 1980 e 1990, que esto situadas entre as duas dcadas de interesse no trabalho.

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Em 1988 promulgada a stima Constituio brasileira, em vigor at hoje, na qual os direitos individuais so ampliados e h o fortalecimento das liberdades pblicas. E finalmente, no ltimo ano ocorre a primeira eleio direta Presidncia, saindo vencedor o ex-governador de Alagoas, Fernando Collor de Mello. O rock nacional se transforma em fenmeno comercial com as bandas Legio Urbana, Blitz, Ultraje a Rigor, Paralamas de Sucesso, RPM, Tits e Baro Vermelho. A presena de ritmos nacionais marca a dcada de 1990. Cerca de 80% do que tocava nas rdios era produto nacional, movimento contrrio dcada anterior. Ocorre a exploso do pagode, do ax music e das duplas sertanejas. O rap tambm consegue quebrar barreiras e chega classe mdia. O governo de Itamar Franco, que chegou ao poder depois que Collor sofreu impeachment aps a denncia do esquema PC, lana o Plano Real. Em 1995 Fernando Henrique Cardoso assume a presidncia e as suas principais medidas de governo esto ligadas estabilidade econmica e s reformas constitucionais. Grandes empresas estatais, como a Vale do Rio Doce, so privatizadas (CIVITA, 2009).

1.3 O Brasil nos anos 2000 Em 2002 um ex-metalrgico, ex-sindicalista e filiado a um partido de esquerda, o PT, Luiz Incio Lula da Silva, eleito Presidente da Repblica. (CIVITA, 2009). Entre 2003 e setembro de 2010, foram gerados 14.725.039 empregos formais. As polticas do Governo Federal de acesso ao crdito e de transferncia de renda, e ainda a elevao de investimentos atravs do Programa de Acelerao do Crescimento (PAC) e polticas do Sistema Pblico de Emprego contriburam significativamente para tal resultado. A partir de 2003, o Governo Federal deu nfase ao desenvolvimento social articulado com a retomada do desenvolvimento econmico na conduo das

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polticas pblicas. Alguns dos principais objetivos eram erradicar a fome no pas, reduzir a pobreza e a desigualdade social, e deste modo foram criados os programas Fome Zero e Bolsa Famlia. Polticas educacionais tambm foram alvos do governo Lula. Unidades de ensino bsico (fundamental e mdio) so avaliadas a cada dois anos e o acesso ao ensino superior foi aumentado da seguinte forma: programas de expanso do ensino superior pblico. O Programa de Apoio a Planos de Reestruturao e Expanso das Universidades Federais (Reuni), aumentando o nmero de vagas em universidades federais e criando campi no interior do pas; o Programa Universidade para Todos (Prouni), que oferece bolsa de estudos parciais e integrais a estudantes de baixa renda; e um plano nacional de formao dos professores de ensino bsico. Dentro de tantos outros feitos o Governo Lula se preocupou em difundir a cultura brasileira no exterior, atravs do Programa de Difuso Cultural (PDC) do Itamaraty. Cerca de 70 acordos, programas executivos e outros instrumentos de cooperao cultural, principalmente com os pases da America Latina, frica e BRIC (BALANO, 2011).

1.3.1 O reality show dolos Cada momento tem sua respectiva paisagem sonora. Vivaldi, Haendel e Haydn, compositores do sculo XVIII, espelhavam a natureza em suas composies. Uma era romntica permite que compositores faam isso. J em tempos de armas de fogo em evidncia, efeitos de canhes foram introduzidos nas obras (SCHAFER, 1997 apud MATTA, 2008). Os grandes festivais de msica perderam o seu lugar televiso, mas para compensar a TV importou formatos de reality shows musicais que fazem sucesso em pases como os Estados Unidos. Marina Lopes Andalcio (2008) diz que os realities shows so as chances que as pessoas comuns tm de participar da televiso, ganhar notoriedade e ter os seus 15 minutos de fama.

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Henry Jenkins (2008), em Cultura da Convergncia, diz que os realities shows foram a salvao da TV aberta americana que sofria uma perda significativa de audincia no perodo do vero e ainda tinha que competir com as novas temporadas dos seriados que eram transmitidos nos canais de TV cabo. O programa dolos (que chegou ao Brasil com o nome Astros, pelo SBT) originado na franquia do Idols que est presente em mais de 40 pases. O formato criado por Simon Fller estreou a primeira temporada em 2001 nos Estados Unidos e chegou ao Brasil em 2006. Todos eles seguem o mesmo padro, com as seguintes etapas: audies; teatro; semifinais; apresentaes, que so os shows; e, por fim, a grande final, quando se determina o novo dolo, que ganha o contrato de um disco (DOLOS, 2011) O American Idol baseado em uma srie britnica chamada Pop Idol, foi vendido FOX atravs de uma campanha da Creative Artists, que enxergava o programa como uma forma de potencializar a relao da sua cliente Coca-Cola com o pblico de 12 a 14 anos (JENKINS, 2008). Ao contrrio dos festivais ocorridos na dcada de 1960, os candidatos no precisam apresentar msicas inditas para ganhar o programa. Tudo o que eles precisam fazer ter um desempenho que agrade ao corpo de jurados e ao pblico. No dolos a bancada composta por trs jurados, que so sujeitos reconhecidos no mundo musical. Eles, no incio da disputa, tm o poder de decidir quem prossegue ou no na competio. O conhecimento destes jurados sobre a msica lhes permite melhores condies de julgar e suas opinies agem como uma espcie de instrumento de dominao (RIBEIROa, 2007). Diferentemente dos outros realities shows que chegaram ao pas, o dolos no tem como foco a vida dos participantes confinados dentro de uma casa e da relao que tm uns com outros, o seu foco est nas performances musicais de cada um e na sua evoluo. E os nicos critrios para participar do programa so ter mais de 16 anos e fazer a inscrio (RIBEIROb, 2007). Na primeira edio o vencedor foi Leandro Lopes, que no conseguiu alcanar o nvel de dolo no pas. No ano seguinte a vencedora foi Thaeme Marito. Em 2008,

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j na TV Record, com a direo geral de Wanderlei Villa Nova e direo artstica de Fernanda Telles, as audies foram realizadas nas cidades de Porto Alegre, Salvador, Rio de Janeiro e So Paulo. E a grande final ocorreu no dia 17 de dezembro, dando o ttulo ao participante Rafael Barreto. J na edio de 2009 quem ganhou foi Saulo Roston e na de 2010 quem levou a melhor foi o adolescente Israel Lucero. A edio de 2011 bateu o recorde em nmeros de inscritos. Foram 49 mil aspirantes a dolo. E entre todos eles quem levou a melhor foi Henrique Lemos, com apenas 16 anos de idade (DOLOS, 2011) A participao do pblico s comea quando a competio vai para a fase de apresentaes, que ocorre no estdio da emissora de televiso. As apresentaes so assistidas por uma platia, que composta pelos familiares e fs dos participantes. Mas estes no tm muita funo alm da esttica, pois o verdadeiro poder est nas mos dos telespectadores, que de casa, pela internet, pelo celular ou pelo telefone podem votar no seu candidato preferido, semanalmente (JENKINS, 2008).
O telespectador est presente em todo o processo, atravs da cmera, sendo que, em alguns momentos, os participantes interagem apenas com este pblico. Por exemplo, quando a vida de alguns deles mostrada fora do programa e quando os participantes falam para a cmera, antes e depois de suas audies. Desta forma, os participantes interagem com quatro pblicos: os jurados, os telespectadores, os apresentadores e os outros participantes. (RIBEIRO, 2007, p.24)

Nas finais o show no fica somente por conta dos finalistas, mas tambm conta com apresentao de cantores j consagrados nacionalmente como Csar Menotti e Fabiano, Cludia Leitte, Zez di Camargo e Luciano, que at dividem os microfones com os candidatos (PEREZa, 2011). Um fato curioso sobre as edies do dolos que os vencedores da competio, apesar de serem escolhidos pelo pblico, como dito anteriormente, no alcanaram o status de estrela da msica. E a lista dos candidatos que no terminaram o programa em primeiro lugar e ainda assim fazem sucesso, maior que a lista dos vencedores que continuam na mdia. Um exemplo o capixaba Chay Suede, que terminou a edio de 2010 em quarto lugar, mas conseguiu um papel de protagonista na novela Rebelde que vai ao ar pela TV Record (PEREZb, 2011)

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Marco Camargo, produtor musical e um dos jurados do dolos, em entrevista ao Famosidades (PEREZb, 2011) diz que: Os fatores so muitos e, s vezes, inexplicveis. Mas, na verdade, o programa se chama dolos e no A Melhor Voz do Brasil. E completa dizendo que o dolo escolhido pelo Brasil no tem a mdia que merece, a administrao adequada e investimentos. No que ele foi mal escolhido, mas sim mal trabalhado.

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2. O DOLO, O F E A MDIA
A melhor banda de todos os tempos da ltima semana
Quinze minutos de fama Mais um pros comerciais, Quinze minutos de fama Depois descanse em paz. O gnio da ltima hora, o idiota do ano seguinte O ltimo novo-rico, o mais novo pedinte A melhor banda de todos os tempos da ltima semana O melhor disco brasileiro de msica americana O melhor disco dos ltimos anos de sucessos do passado O maior sucesso de todos os tempos entre os dez maiores fracassos No importa contradio O que importa televiso Dizem que no h nada que voc no se acostume Cala a boca e aumenta o volume ento As msicas mais pedidas Os discos que vendem mais, As novidades antigas Nas pginas dos jornais Um idiota em ingls, Se um idiota, bem menos que ns Um idiota em ingls bem melhor do que eu e vocs Os bons meninos de hoje Eram os rebeldes da outra estao O ilustre desconhecido o novo dolo do prximo vero (MELLO; BRANCO, 2001)

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Relacionada com a honra e a glria, a fama faz parte de um conjunto de formas de construo do renome. O fenmeno da fama, em um mundo onde h a presena maante dos meios de comunicao, maximizado pela possibilidade da associao de um nome a um rosto. Para a sua existncia so necessrios dois pontos opostos, porm, complementares: o dolo e o f. Uma caracterstica bem forte da fama que o indivduo famoso conhecido por muitos, porm ele no faz ideia de quem so esses muitos. Enquanto um sabe muito sobre outro, o outro no sabe nada sobre o um. A relao entre os dois pontos assimtrica, conforme diz Coelho (1999). O espetculo da fama cria a iluso da vida diferenciada, aquela que reconhecida, que no vive encarcerada na existncia simples (COSTA, 2009, p.12).

2.1

O dolo

O termo dolo vem do grego eidolume e significa imagem e simulacro3. Historicamente essa palavra definida como um objeto de adorao ligado s religies (MATOS, 2009). A histria est cheia de povos como os Fencios e Sumrios que brigavam pelos seus dolos. O roubo de um poderia gerar guerra entre os povos. As imagens idolatradas eram a essncia principal daquele povo, era o que dava sentido sua existncia (COSTA, 2009. p. 2). Na atualidade este termo ganhou novos significados atravs da construo feita pela mdia. O prprio programa dolos apresenta essa nova construo, onde o dolo referenciado o vencedor da disputa entre cantores que esto em busca da fama.
Jean Baudrillard,pensador francs do sculo XX, popularizou nos meios acadmicos o termo Simulacro, como sendo uma realidade alm da realidade, que apreendida por todos no cotidiano, transforma tudo, tudo mais prximo ao mais distante, em uma noo de verdade vivida, mesmo que no diretamente. Simulacros so, ento, todo o tipo de esteretipo, de modelo, cujo significado por si s, sem a necessidade de um referente fsico ou factual. So signos ou imagens com sentidos prprios, produzindo realidades autnomas alm da realidade de fato. (OLIVEIRA, 2002, p. 01)
3

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Hoje, a mdia constri personalidades, figuras que desfrutam de ampla popularidade, objetos de adorao e devoo no religiosa. No meio musical, os novos dolos se expressam atravs da performance, da adoo de atitudes e de vesturio diferenciado, subjetividades eficazes, traos de outras culturas ou instituies, na construo da imagem e da sacralizao dos msicos que passam a ser venerados por multides. (MATOS, 2009, p. 03)

A origem de um dolo pode ser variada: cinema, televiso, rdio, esportes, artes entre outros. Todos eles tm a capacidade de despertar admirao e fascinao em outros indivduos. Ao mesmo tempo em que so divinos, os dolos tambm so pessoas comuns, como as pessoas normais. uma mistura de ordinrio com extraordinrio que alimenta o consumo da celebridade (BUSSAB, 2004, p.35). Quanto maiores forem as semelhanas entre um artista com o seu pblico, maiores so as chances deles serem adorados (MATTA, 2008). Joo Matta ainda diz que os dolos so uma forma de projetar no s nossos desejos, mas tambm nossos medos, tristezas, incertezas e, principalmente, aquilo que no temos coragem de viver, ou no temos condies de fazer. A celebridade tem um papel cultural importante porque ela atende a uma necessidade humana de ser nico (BRAUDY apud BUSSAB, 2004). Os dolos se diferenciam dos outros porque vivem vidas de espetculo e isso atrai as massas. A mdia se encarrega de bombardear as pessoas comuns com o dia-a-dia de uma celebridade: sua riqueza, seus casos amorosos e sua vida social. Ao mesmo tempo em que o dolo quer guardar a sua intimidade, ou deseja poder sair na rua e tomar um sorvete como uma pessoa normal, ele tambm busca ser reconhecido. Quando algum o confunde com outros artistas, ou at mesmo no lembra o seu nome, o dolo tende a se sentir como mais um famoso em meio a tantos (COSTA, 2009).

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2.2

O f

A palavra f deriva de fantico (fanatic), mas tem hoje um significado diferente da sua raiz etimolgica. Um fantico considerado mais extremista que um f, que tem uma conotao quase passiva e de certo modo inofensiva (CUNHA, 20- -). Cunha menciona a existncia de dois tipos fs: os ativos e os passivos. O f ativo ser aquele que age, que no se limita a consumir, mas procura interagir e toma a iniciativa. O caso extremo de um f ativo ser o fantico que desenvolve uma obsesso e encara toda a sua vida luz do seu objeto de desejo (CUNHA, 20- -, p.02), como no caso de perseguio s celebridades. J os fs passivos no se consideram fs, eles no se envolvem com uma comunidade de outros fs e at podem se encaixar na categoria de consumidor comum, pois para Marina Bussab (2004) os fs se diferenciam dos consumidores comuns devido ao seu vnculo afetivo com a celebridade ou marca. Bussab diz que possvel achar diferentes termos para o f: no caso de celebridades pode ser chamado de admirador entusiasta e quando se refere a esportistas o nome mais adequado seguidor mais entusiasta. Qualquer pessoa, em certo ponto da vida, j assumiu ou assumir o papel de f de algum (COELHO, 1999).
Quando o fascnio diz respeito a uma pessoa ou personagem, o f cria laos e constri relaes emocionais com o seu dolo. Pode ser uma relao de amor, desejo, admirao ou mesmo de inveja. Para o f o dolo existe na sua esfera de intimidade. Sabe quase tudo sobre essa pessoa ou personagem e sente-se integrado numa relao de reciprocidade que na realidade no existe, pelo menos na forma interpessoal. A importncia de estabelecer uma ligao entre o f e o seu modelo determinante nestas relaes, quer se trate da procura de contacto fsico quer atravs da imitao de estilo ou a tentativa de encontrar parecenas que sustentem a iluso de uma identidade partilhada. (CUNHA, 20- - , p. 03)

Os fs se juntam em estruturas conhecidas como f-clubes, uma associao de pessoas que se renem por terem um gosto comum e a vontade de trocar e difundir informaes, histria e fotos deste gosto que os une (BUSSAB, 2004, p. 22).

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Existem f-clubes para livros, programas de TV, msicas, mas a maioria deles se concentra em torno das celebridades que circulam na mdia. Jenkins (2008) lembra que marcas de sucesso so construdas pela explorao de mltiplos contatos entre a marca e o consumidor, medida em impactos emocionais com suporte miditico. As emoes so uma tima opo para estabelecer contato com os consumidores (...) um recurso ilimitado (JENKINS, 2008, p.106). Ao longo da relao f-dolo, os fs, atravs do processo de singularizao, buscam estreitar o seu contato com o dolo. Eles querem se destacar dos demais fs. Coelho em sua obra A experincia da fama (1999) analisa cartas de fs para atores brasileiros contratados da TV Globo. Ela identifica que em 20% das cartas enviadas ao ator em questo, quem escreve se diz ser o f nmero. Todos os fs tentam maneiras de parecerem nicos e assim conseguirem a ateno total do seu objeto de adorao atravs de pedidos de fotos autografadas, de resposta carta (mesmo que o envelope venha vazio), cartas quilomtricas. mencionada at a existncia de uma que se intitula como a f nmero zero, pois, se todos se declaram como o nmero um, ela a nmero zero, porque o zero vem antes do um. Cabe, aqui, mencionar a importncia que o sexo tem nesta relao. Quando os dois sexos so masculinos, a celebridade representa para o f um modelo a ser imitado e no um arqutipo sagrado a cultuar. Quando h duas mulheres, ocorre uma identificao muito grande por parte da f e a vontade profunda de travar amizade. J a presena dos dois sexos envolve um discurso amoroso intenso, porm no erotizado (COELHO 1999 apud BASSAB, 2004).

2.2.1 O f ativo Cunha em seu artigo destaca o tipo de f que ela chama de ativo. Eles alm de serem consumidores, acabam sendo produtores de contedos referentes aos seus objetos admirados. So muito bem informados e tm a capacidade de interferir na produo e criao de novos produtos.

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Este tipo de consumidor tambm conhecido como consumidores inspiradores (ROBERTS, 2005 apud JENKINS, 2008) ou chamado por outros de defensores da marca. Estes consumidores sugerem melhorias e aperfeioamento das marcas, criam sites e compartilham todo o seu conhecimento sobre ela. E, sobretudo, agem como guardies morais das marcas que amam. Outro conceito possvel aqui o que Bussab apresenta ao falar dos consumidores que atingem um nvel to alto de lealdade com a marca que conseguem sobreviver aos escndalos, baixa do produto no mercado ou a m publicidade. Estes so os consumidores devotos, conceito desenvolvido por Pimentel e Reynolds (2004). Os fs que se envolvem emocionalmente tm a tendncia de atribuir caractersticas positivas ao seu objeto de interesse em detrimento do outro, e tambm muito comum que eles usem palavras religiosas para se referir ao objeto por causa do processo de sacralizao. A forma mais saudvel e forte de se apresentar como f, afirma Bussab, ser membro de um f-clube, pois a necessidade mais forte de interao faz com que eles queiram sair do anonimato (no processo de singularizao mencionado anteriormente), investindo seu tempo e energia no dolo buscando retorno, seja atravs de recados ou encontros em camarins. Dessa forma eles no chegam aos extremos de ser um fantico, comumente considerado um louco.

2.2.2 Os dolos e as geraes de fs Desde 1964 o Brasil vivia sob o regime militar que potencializou as manifestaes culturais cheias de temas sociais. Baseado, no que foi dito a respeito dos dolos por Joo Matta, que quanto maiores forem as semelhanas entre o dolo e o seu pblico, maiores so as chances deles serem adorados, e que eles so formas de projeo dos nossos medos e representam a possibilidade concretizao das coisas que no temos condies de fazer (MATTA, 2008), podemos observar que os produtores e consumidores da msica popular brasileira eram jovens universitrios e de classe mdia. Tanto um lado quanto o outro era etilizado, intelectualizado e engajado contra o Regime Militar. O pas estava no auge da sua enfervecncia no

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campo-poltico social. A juventude ansiava por participar ativamente da poltica e assim movimentos estudantis surgem (COSTA; SERGL, 2007). At hoje compositores e intrpretes da MPB revelados na dcada de 1960, como Chico Buarque, Geraldo Vandr, Tom Jobim so conhecidos e reconhecidos devido ao seu aspecto intelectual (ZAN, 2001). No meado da dcada Elis Regina participou ativamente da de um movimento que tentava proteger a msica brasileira da msica americana, que se Frente nica no ano de 1967.
Quando a gente fala assim, proteo msica nacional, no quer dizer que a gente esteja brigando contra a msica estrangeira em princpio. A gente briga contra a msica de pssima categoria (...) que est sendo executada no Brasil. (...) Ento, em princpio, a gente no pode ser contra a msica estrangeira porque, de repente, voc pode est sendo contra Duke Ellington e a a gente t sendo imbecil. (...) A gente contra uma imposio de msica estrangeira num mercado de trabalho que pela sua prpria constituio estreito... (BRITO; PACHECO, 2007, p. 07)

apresentava

cheia de guitarra e i-i-is. Lembramos aqui da passeata organizada pelo programa

O esforo de Elis e seus amigos no foi capaz de segurar a onda que estava por vir, e no mesmo ano Gilberto Gil e Os Mutantes deram incio ao novo movimento da msica brasileira: a tropcalia. E mais tarde ocorre o sucesso da Jovem Guarda (MELLO, 2003). Para entendermos melhor a mudana do cenrio musical brasileiro dos anos 60 para os anos 2000, devemos mencionar a importncia da Jovem Guarda. Uns entendem que ela foi responsvel por conectar a juventude com representaes transgressoras , e outros dizem que ela domesticou essa mesma juventude. Sendo um ou outro, no podemos negar que a Jovem Guarda representa um canal de expresso dos anseios juvenis, e ajudou a configurar o universo imaginrio de grande parte de juventude brasileira (BRITO; PACHECO, 2007, p.05). O programa musical Jovem Guarda teve a sua estria em setembro de 1965 e Jos Zan afirma ser o maior empreendimento de marketing relacionado msica popular j registrado no Brasil (2001. p.114). As letras das canes interpretadas por

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Roberto Carlos, Wanderlia e Erasmo Carlos eram ingnuas e romnticas, s vezes com uma pitada de humor e rebeldia, embaladas pelo rock e pela balada. Artistas e pblicos da MPB criticavam duramente a existncia da Jovem Guarda, alegando que eles representavam a invaso do imprio norte-americano, porm o acontecia neste perodo era s o incio da tendncia que tomaria conta do pas nas dcadas seguintes. O povo brasileiro se identificava com Roberto Carlos e cia. A venda de discos e audincia da Jovem Guarda aumentava a cada dia. A partir do ano de 1969, depois que foi instaurado o AI-5, sem poder manifestar livremente as suas ideias e opinies, o que o Brasil viu foi a consolidao da indstria cultural e o crescimento de investimentos estrangeiros na indstria fonogrfica. Houve a solidez do departamento de marketing nas gravadoras e os sinais da mundializao da cultura ficaram mais ntidos (ORTIZ, 1994 apud ZAN, 2001). Entre os meados de 1980 e 1990 a msica virou negcio, imagem e produto de exportao de larga escala. Michael Jackson, Madonna e Prince aparecem e dominam tanto o rdio, quanto a televiso (50 ANOS, 2011). A juventude atual, nascida nas dcadas de 80 e 90, chamada de Gerao Y e tem por caracterstica a grande utilizao de meios eletrnicos para a socializao e entretenimento. Devido a constante presena da tecnologia, estes jovens tm acesso informao em velocidade muito alta e, sendo assim, as coisas perdem rapidamente o seu carter de novidade e tornam-se obsoletas simplesmente do dia para noite (CARA, 2008). Influenciados pelo fenmeno da globalizao, conceituada por Giddens como a intensificao das relaes sociais em escala mundial, que liga localidades distintas de tal maneira que acontecimentos locais so modelados por eventos ocorrendo a muitas milhas de distncia e vice-versa (GIDDENS, 1991, p. 69 apud MATOS, p. 05. 2009) os jovens vivem a mundializao da cultura.

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[...] no apenas uma poro significativa dos bens que se consome so produzidos fora de cada nao, com as conseqncias culturais implicadas nesta homogeneizao dos produtos, sobretudo no plano dos processos culturais envolvidos na tendncia uniformizao dos consumos; tambm as mensagens que se consome (meios de comunicao, publicidade) so, em boa proporo, produzidas fora do pas. (MARGULIS, 2001 p. 4 apud GARBIN, 2003)

Ceclia Negro (2011) com a sua viso dramtica sobre a relao f-dolo diz: Os dolos antigamente representavam o iderio de uma gerao. Hoje. So diverso pura e simples. Ela se baseia no fato de que os jovens, j nos anos 90, no colam s um pster na parade. Colam vrios. So infiis por natureza, chocando os seus pais e avs, que passaram a adolescencia admirando somente um roqueiro. O que diferencia uma gerao da outra que, no passado, os dolos eram uma forma de guardies de certos comportamentos e valores. Como supracitado quem ouvia a Jovem Guarda jamais poderia curtir o som da MPB.

2.3

O dolo, o f e a mdia

O nvel de devoo dos fs chega a ser to alto que a indstria cultural cria planos estratgicos para manter a relao f-dolo, se aproveitando da facilidade que a celebridade tem de chamar ateno para si, e assim renova suas iniciativas com o fim de movimentar e aumentar seus lucros financeiros (COSTA, 2009). Com o desenvolvimento dos meios de comunicao nos meados do sculo XX a transformao da cultura em mercadoria foi potencializada. E de acordo com teoria da indstria cultural, os objetos culturais so elaborados pela lgica da produo capitalista, e, portanto, so caracterizados como mercadorias desde a sua concepo (BUSSAB, 2004, p. 32). Na dcada de 1960, nos Estados Unidos, o pop entrou na moda. O pop era uma maneira de viver, de ser jovem de ter uma boa imagem e de consumir. A arte se envolveu com a cultura popular e criou uma iconografia, uma esttica com a

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publicidade, e rompendo a barreira entre o que era considerada arte erudita e popular. Costa no seu artigo Construo de dolos Pop (2009), analisa duas obras de Andy Wahrol, em que ele representa a atriz Maryllin Monroe e cantor Elvis Presley. As figuras so repetidas diversas vezes cheias de cores, enquanto que, no decorrer da tela, a mesma imagem perde cor, passa para o preto e branco e parece desaparecer.
Assim so as figuras da cultura de mdia. Por um instante nos parecem projetar o sucesso e a glria, com o tempo perdem o seu poder de fixao na mente do pblico. Com isso, a indstria a retira de cena e a relega ao ostracismo frustrante, elegendo outras para ocupar o seu lugar. A indstria da cultura explora a imagem do dolo at seu total esvaziamento. (COSTA, 2009, p. 05)

As celebridades tm um ciclo de vida curto e por isto administradores so contratados para cuidar de suas carreiras. Eles so agentes, produtores e empresrios, especialistas que desenvolvem planos mercadolgicos para a melhoria e modificao do produto, a fim de prolongar a sua vida. (TURNER, 2004 apud BUSSAB, 2004). A celebridade, atravs da publicidade e da propaganda, acaba virando uma mercadoria (TURNER, 2004 apud RIBEIRO; BAKKER, FAVORETTO, 2007). Kellner usa como exemplo o sucesso de Madonna, na dcada de 80, principalmente na rea da moda. Primeiramente ele afirma que a moda oferece modelos e material para a construo de identidade e que na modernidade o indivduo pode construir a sua prpria identidade, ao contrrio do que acontecia nas sociedades tradicionais onde a ela era fixada pelo nascimento, pelo casamento. E o modo como a Madonna usava a moda na construo da sua identidade deixava claro que a aparncia e a imagem ajudam a o produzir o que somos, ou pelo menos o modo como somos percebidos e nos relacionamos (KELLNER, 2001, p. 341). Ele lembra que todo o sucesso dela foi baseado em estratgias bem sucedidas de produo e marketing. O marketing conseguiu ligar a imagem de Madonna com garotas de classe mdia que se identificavam com a sua rebeldia sexual; com os hispnicos; e com a classe trabalhadora branca. A cada lance de sua carreira, a cada novo vdeo clipe Madonna conquistava um pblico novo.

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Aproveitando-se da grande influncia exercida no pblico, Madonna lanou artigos de moda.

Nos shows, a venda per capita de camisetas e lembranas est entre as mais altas da histria do rock. Ela vende mais do que Springsteen, Rolling Stones ou Duran Duran, diz Dell Furano, agente de negcios em suas turns. No show de So Francisco, as camisetas de US$ 20 eram vendidas numa mdia de uma a cada seis segundos. Ela comeou a comercializar o Madonna wear por ela descrito como moda esportiva para objetos de desejo. (People, 13 de maio de 1985, apud KELLNER, 2001, p. 346)

O exemplo da Madonna nos mostra como a indstria cultural se apropria da imagem de artistas e explora at o seu mximo. Quando eles esto no auge sua marca pode ser vista em diversos produtos que vo desde marca de roupas, capas de cadernos, comerciais e etc., o chamado endosso. Quando a imagem desse artista se desgasta, outro artista preparado e a saga comea novamente. A mdia se empenha ao mximo para transformar a vida de um simples homem em um grande espetculo (COSTA, 2009). Muito alm do seu trabalho o artista vende o seu modo de ser. A cultura da mdia pe imagens e figuras com as quais seu pblico possa identificar-se, imitando-as (KELLNER, 2001). Suas atitudes transviadas ou no acabam sendo formas de se manter na mdia e no cair no esquecimento do pblico, ocupando sempre um lugar na memria e sendo associado com o seu comportamento. Na atualidade um cantor no pode ser somente uma voz, ele deve ser um rosto, uma atitude (RIBEIRO et al, 2007). Para continuar na mdia, muitas vezes, o artista vive constantemente o processo de reinveno, seja na sua aparncia, quando muda o cabelo do castanho para o vermelho; ou no seu comportamento, quando deixa de ser uma menina comportada para a mulher sensual, ou vai de cantora de rock para a princesa do pop rock (COSTA, 2009). Os processos de identificao entre f e dolo e de transferncia referem-se a nveis muitas vezes inconscientes do espectador. E no somente o inconsciente individual. preciso levar em considerao o inconsciente coletivo, que justifica o

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aparecimento dos mitos, surgidos de uma necessidade coletiva das pessoas. Na histria antiga as projees vinham em forma de deuses e heris, com seus poderes sobre-humanos. Hoje, os heris so da indstria cultural, estrelas do cinema e das novelas, os dolos do esporte e da msica (ORMEZZANO; POTRICH; FRIDERICHS; CORDEIRO, 2007). A mdia uma importante contextualizadora do dia-a-dia e isso interfere diretamente no gosto e nas escolhas de quem atingido por ela. Portanto, a construo prvia do gostar, do preferir ou do desgostar uma msica pode tambm ser formatada a partir de processos presentes na cultura da mdia (MATTA, 2008, p. 840). Matta nos traz a idia de que a mdia veicula uma determinada cultura com imagens, sons e espetculos que afetam a vida cotidiana, que sabemos influenciar tambm o juzo acerca de msicas e intrpretes. E de acordo com BUSSAB no haveria fama se no houvesse fs e no existiriam fs se no houvesse mdia, impressa ou eletrnica. (2004) A cultura da mdia anda de mos dadas com o consumo cultural, pois determina a direo, a proporo dos sentidos daquilo que vai consumir (MATTA, 2008). Jenkins (2008) diz que para compreendermos melhor o sucesso de programas como o dolos devemos entender o conceito do que ele chama de economia afetiva. Ele se refere a uma nova configurao da teoria do marketing, que tenta entender os fundamentos emocionais da tomada de deciso do consumidor como fora essencial por trs das decises de audincia e compra. uma forma de moldar os desejos dos consumidores para direcionar as decises de compra, ao contrrio dos estudos culturais que tentavam entender o consumo miditico atravs do ponto de vista do consumidor.
A indstria cultural desempenha um papel duplo quando o assunto fama. Por um lado, a comunicao de massa condio de possibilidade de fama em sua configurao moderna; mas por outro faz da fama um dos seus temas prediletos. como se, ao mesmo tempo em que permite a existncia da fama, a indstria cultural fornecesse um manual para compreend-la, uma chave para sua interpretao. Tematizando-a incessantemente, a comunicao de massa sugere formas de interpretao da experincia da fama, sob mltiplos pontos de vista: o f, o dolo, o aspirante a dolo e etc. (COELHO, 1999, p. 39)

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Alguns artistas chegam inovando no mercado musical, como Madonna que trouxe uma imagem erotizada, e so recebidos pelo pblico de forma positiva, interessante e envolvente. Logo que identifica o fenmeno, a indstria cultural se encarrega de reproduzir esta imagem, seguindo as mesmas estratgias, em outros artistas. Inspiradas nos moldes da Madonna, jovens como Britney Spears e Christina Aguilera alcanaram o sucesso com o pblico jovem nos seus respectivos tempos de juventude. (COSTA, 2006). No Brasil tambm possvel identificar tal atitude. Os irmos Chitozinho e Xoror inauguraram as chamadas duplas sertanejas, com uma voz mais fina e alta, para ser a primeira voz, e outra um pouco mais grave para ser a segunda. Em seguida apareceram no mercado novas duplas (na sua maioria irmos) que seguiam o mesmo estilo interiorano, como Zez de Camargo e Luciano, Leandro e Leonardo e mais atualmente Victor e Lo. Tais semelhanas podem desencadear a concorrncia entre os artistas. Um caso brasileiro recente foi a intensa comparao que faziam entre as cantoras pop Sandy Leah e Wanessa Camargo no incio da carreira da ltima. Em entrevista ao Programa Pnico na TV Wanessa declara que:
O fato da Sandy ser muito diferente de mim, foi um prato cheio, n? Eu parecia mais humana e tem artista que monta uma redoma de vidro, parece um ser perfeito que no vai no banheiro, sabe? (EGO, 2011)

Porm, no somente a concorrncia que estimulada. Quando os artistas tm o mesmo gnero musical possvel aproveitar a parceria criando shows, CDs, ou DVDs especiais (COSTA, 2006). Nos anos 90, era realizado um encontro entre as duplas sertanejas de sucesso no pas. O encontro tinha por nome Amigos e foi transmitido pela TV Globo entre os anos 1995 e 1998, com a presena de Chitozinho e Xoror, Zez di Camargo e Luciano, e Leandro e Leonardo. Horton e Wohl (1956 apud BUSSAB, 2004) tm uma teoria sobre os falsos relacionamentos que a mdia promove entre o f e o dolo. A interao entre mdia e audincia chamada de relacionamento para-social. A crena que por uma falha, um vazio que a sociedade moderna deixa de preencher, as pessoas acabam desenvolvendo falsas relaes com seus dolos, seus objetos de adorao, na busca do preenchimento desse vazio (BUSSAB, 2004, p.39)

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Isto resultado do declnio da vida em comunidade e o aumento do poder da mdia de massa. Apesar de a sociedade atual estar bastante desenvolvida tecnologicamente, temos a falta dos relacionamentos sociais, facilitando a existncia destes chamados relacionamentos falsos. No fim de tudo o pblico que dizer quem vai ou no alcanar o status de dolo, e para isso necessrio que seja desenvolvida uma relao entre o pblico e o aspirante celebridade, que podem ser por afinidade emocional, auto-identificao, imitao ou projeo (TUDOR, 1974 apud RIBEIRO et al, 2007). Enquanto isso a mdia vai se encarregando de encontrar estruturas necessrias para a celebrao de dolo (COSTA, 2009).

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3. DOLOS MUSICAIS NA TV
A televiso gera conflitos de opinies, gera o amor e o dio, o desejo e o desprezo. Alguns criticam fortemente o seu contedo, porm muito difcil encontrar um lar brasileiro em que ela no esteja presente. Atualmente ela acompanha todas as fases de vida de uma pessoa. De acordo com Ormezzano e outros (2004) possvel dizer que a TV desenvolveu a funo de bab para muitas crianas. Alm disto, a criana tem na TV o acesso diverso e a uma grande diversidade de informaes que podem faz-la amadurecer mais cedo. Quando jovem, o pblico pode assumir atitudes estereotipadas antes mesmo de vivenciar tais experincias. Os adolescentes passam a maior parte do seu tempo em frente televiso. (SILVA; SILVA, 2010) Na fase adulta, a televiso apresenta- se como um fetiche, um objeto de desejo, tanto pelo que expressa quanto pelo que mostra (ORMEZZANO et al., 2007, p. 02). Ela um objeto de venerao e smbolo de identificao, individual e coletivo. Famlias organizam suas rotinas baseadas na programao de TV, a hora da refeio, a hora de dormir. Alm disso, elas encontram na TV uma forma de se divertir e fugir da realidade depois de um dia de trabalho cansativo. Ela participa ativamente da construo da viso de mundo. um bem cultural produzido e consumido pela sociedade (ORMEZZANO et al., 2007, p. 06).

3.1 TV e msica no Brasil No ano de 1950, quando a TV chegou ao Brasil, por intermdio do empresrio Assis Chateaubriand, o grande veculo de comunicao era o rdio, que unia o pas em torno das rdionovelas e programas como o Reprter Esso. A televiso ainda no tinha profissionais com experincias e por causa disso foi necessrio buscar redatores de rdio, o que deu a caracterstica televiso de rdio com imagem (MARTINUZZO, 2006). Isso fez da televiso herdeira do formato radiofnico no incio

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da dcada de 60, e nesta mesma dcada a msica popular brasileira iria alcanar o seu estgio mais frtil e ntimo com o novo meio de comunicao (MELLO, 2003). Atualmente ela a principal opo de entretenimento e de informao, presente em quase todos os lares brasileiros, realidade bem diferente das dcadas de 1950 e 1960 onde somente os mais ricos tinham acesso (MELLO, 2003). O pblico da televiso, nesta poca, ainda estava em processo de formao e a linguagem da TV estava sendo criada. Radialistas viraram apresentadores e as vozes do rdio ganharam rostos (BARACHO, 2007). Zuza de Melo lembra que para diferenciarem a programao da programao do rdio, as emissoras precisavam encontrar novos formatos. Uma das primeiras a tomar a iniciativa foi RB 55, que tinha como fundamento o jornalismo, o esporte e a msica com disc jockers. Em 1961, a Record ainda no tinha percebido a movimentao que ocorria no mundo musical da juventude, e artistas da bossa nova faziam somente participaes especiais. J a TV Excelsior, necessitada de audincia, era menos conservadora e inclua com mais frequencia nomes que se projetavam no cenrio musical, como Tom Jobim e Vincius de Moraes. A Excelsior era parte do grupo Simonsen, que tinha a Panair, uma companhia area; a Cermica So Caetano; a Wacin Importao e Exportao e o Super Mercado dos Sirvase. No dia 09 de julho de 1960 um grande show de duas horas e meia, com a presena e Ary Barroso, Dorival Caymmi e Joo Gilberto, marcou inaugurao da TV. Com grande valorizao dos artistas brasileiros, inclusive com vinhetas feitas exclusivamente no pas, em menos de seis meses a Excelsior j era considerada lder no ramo de televiso no Brasil. A TV Record foi inaugurada em 27 de setembro de 1953. Paulo Machado de Carvalho Filho, o Paulinho, assumiu a direo da TV quando a organizao, em 1959, adquiriu o Teatro Record. Com um tino no muito bom para o show business Paulinho tinha uma viso forte para o meio artstico. Foi ele quem teve a firme convico de que a melhor maneira de aproximar o artista do pblico era o palco, da os programas do canal passaram a ser transmitidos do Teatro Record. Na poca, a emissora, ganhou destaque devido s transmisses de shows

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internacionais diretamente do Teatro. De 1959 1962 investiu bastante na contratao de cantoras e cantores que se destacavam no cenrio internacional. Antes de terminar o ano de 1965 a TV Record j concentrava grande parte da sua programao em musicais, principalmente de msica popular brasileira, e tinha contrato exclusivo com Edu Lobo, Alade Costa, Claudete Soares, Orlando Silva e Nara Leo e, em seguida Chico Buarque, Nelson Gonalves Jorge Ben, entre outros. Alm disso, os seus trs principais programas O Fino da Bossa, Jovem Guarda e Bossaudade atendiam as tendncias da msica popular brasileira da poca. Tais shows serviram de inspirao para a criao de novos outros. No decorrer da dcada os musicais foram perdendo o interesse do pblico e em 1969 a Record, que j no tinha todo o seu casting de estrelas musicais, se viu obrigada a investir em programas polmicos e criou o Quem Tem Medo Da Verdade? e encaixou este formato no V Festival da Msica Popular Brasileira e assim levou o festival ao seu fim. Na fase urea a Record foi responsvel pelo profissionalismo de grandes artistas e vivenciou o perodo mais brilhante da msica no Brasil (MELLO, 2003). Ao contrrio do que acontecia no incio da televiso, hoje as emissoras no dedicam mais tanto espao para programas musicais. At a MTV que foi concebida com a ideia de ser a msica na televiso ( Music Televison) balanceia a sua programao entre o musical,o jornalismo e o entretenimento (KOSSA, 2011). Na atual configurao a programao da televiso opera segundo a lgica do entretenimento e da propaganda comercial. Baseadas no poder aquisitivo do consumidor duas divises so feitas para a produo da grade de programao: a do pblico ( classe A, B, C e D) e a a de horrios, que combina com a classe e a ocupao. Isso para atender a exigncia do patrocinador, pois ele investe no programa visando alcanar o seu consumidor em potencial. Por isso uma loja de brinquedos investe na propaganda na hora em que desenhos esto sendo transmitidos (CHAUI, 2006). As emissoras brasileiras na dcada de 2000 passaram a investir bastante em um formato denominado reality show. Arajo (2002) diz que o reallities shows so

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programas em que pessoas reais so filmadas em um contexto mais ou menos extraordinrio (p. 37). As razes para o tal investimento so que os realities shows tm elementos que fazem parte de outras linguagens televisivas (documentrios, video clipes, jornal) facilitando a assimilao do pblico. E alm disso a apresentao de cenas cotidianas geram grande identificao entre quem est vendo e quem est sendo filmado. Os realities shows, segundo Jenkins, foram criados na tv aberta americana para competir com os canais fechados, durante a estao do vero. Os canais fechados, neste perodo do ano, costumam investir em novas temporadas de um dos seus principais carros-chefes: o seriado televisivo. Os realities shows foram a forma encontrada para conquistar a audincia que cai por causa das frias.

3.2 Os dolos na TV

Neste trabalho tomarei o exemplo Elis Regina como representante dos artistas revelados nos festivais de MPB, pois ela considerada a primeira cantora produzida pela televiso e ganhou o seu lugar na histria por este motivo. (SILVA, 2006) Nascida em Porto Alegre em 17 de maro de 1945, Elis iniciou a sua carreira em um concurso mirim no Clube do Guri, programa de uma rdio local. Em 1959 conseguiu o seu primeiro contrato profissional. No ano seguinte viria gravar o primeiro compacto simples de sua carreira, D Sorte e Sonhando, pela gravadora Continental. Em 1961 lanou o LP Viva a Brotolndia e finalmente em 1963 alou vos mais altos e foi para a cidade do Rio de Janeiro. Em 1965 foi vencedora do I Festival de Msica Popular Brasileira da TV Excelsior. Passou pela TV Rio, onde trabalhou com Jorge Bem e Wilson Simonal, em seguida foi contratada pela TV Record para apresentar o programa O Fino da Bossa, ao lado de Jair Rodrigues, durantes os anos de 1965 1969. Suas apresentaes eletrizantes, seus movimentos de braos lhe proporcionaram o apelido lice Regina, a sua alegria contagiante, romperam a tradio que existia na msica televisionada (SILVA, 2006). Os movimentos foram uma sugesto do

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bailarino americano Lennie Dale, que dirigia um show com Wilson Simonal no bar Little Club (MELLO, 2003). Arlindo Machado (2001) destaca a importncia que o gesto tem no sistema audiovisual para interpretao de uma cano. Pode-se considerar como gesto todo movimento corporal que adquire um papel significante na interpretao musical, no sendo levados, portanto, em considerao os movimentos involuntrios ou no expressivos. uma parte importante do discurso musical e cada vez mais os intrpretes se preocupam em aperfeioar a sua tcnica gestual, fazendo ela se adequar ideia que a msica quer transmitir. Infelizmente gesto descartado quando se tem o registro fonogrfico ou uma escrita formal da msica. A vitria de Elis no Festival proporcionou uma euforia em torno do seu nome. Ele ocupava capas e temas de revistas especializadas em msica e TV e at era notcia dos jornais. Foi verdadeiro sucesso nacional.
Assim, O Fino da Bossa foi ao ar de 1965 a 1967 e, como apostou a TV Record, teve altos ndices de audincia em todo o perodo de existncia, chegando a conquistar a liderana no ano de 1965. Mesclando qualidade, popularidade, tradio e modernidade da msica popular brasileira, de repertrio de linha nacional-popular, O Fino da Bossa era temperado pela animao dos apresentadores Elis e Jair que cantavam, danavam e recebiam convidados especiais no programa, entrevistando-os ou realizando nmeros musicais com eles (NAPOLITANO, 2001, p. 90 apud LUNARDI, 2010, p. 02).

Elis chegou a ganhar o maior cach da televiso na poca, e mesmo quando estava de frias na Europa deixando o O Fino da Bossa a cargo do seu companheiro por mais de um ano, a imprensa no se cansava de noticiar Elis Regina: alguns costumes que tinha em casa, a exemplo da relao que estabelecia com sua secretria (LUNARDI, 2010b, p.48) Uma frase dita por Caetano Veloso chama bastante ateno ao fenmeno Elis Regina: Ao contrrio do que acontecera com Bethnia, com Elis o drama e os grandes gestos voltavam MPB via televiso e no via teatro. (VELOSO, 1997, p. 123 apud SILVA, 2006, p. 45). A chegada da televiso proporcionou aos artistas o desenvolvimento de novas habilidades interpretativas. Comeou a existir alm da preocupao com a voz e entonao, a preocupao com o gestual e com a aparncia (ZAN, 2001).

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Para ser famoso dentro do cenrio musical, por exemplo, o aspirante a estrela precisa ter, em primeira instncia, uma boa voz. Porm, isso ainda no o bastante. Alm do talento, o candidato precisa ser carismtico, precisa conquistar a simpatia do pblico. Para isso, precisa usar toda sua criatividade e lanar mo das armas que esto ao seu dispor: cuidar bem de seu corpo; apresentar-se com boa aparncia; criar uma marca que o destaque como artista; possuir caractersticas que o diferencie de uma pessoa comum. (MATOS, 2009, p. 4)

Os participantes dos realities shows esto plenamente conscientes de que a sua sobrevivncia no programa depende do interesse que eles despertam no pblico e assim fazem para si uma imagem que mais usada do que a sua verdadeira identidade (ARAJO, 2001). O dolos, como podemos lembrar, no foca a vida dos participantes que esto trancados dentro de uma casa, mas sim as performances musicais dos candidatos e as evolues de tcnica e voz ao longo da competio. Os aspirantes a dolo, mesmo no sendo filmados o dia inteiro, criam e exploram uma imagem diante do pblico. Quando vo interpretar alguma cano os participantes buscam a forma mais eficaz de represent-la. Por exemplo, na hora de cantar uma msica sertaneja o cantor se veste com blusas quadriculadas, s vezes com chapu de cowboy, e ainda faz questo de tremer a voz quando canta. Desta forma ele reconhece que as frmulas de artistas sertanejos j criados, e famosos, so frmulas de sucesso e, portanto sero eficazes na construo do seu personagem dentro da competio, j que tais caractersticas foram aceitas e reconhecidas pelo pblico no passado (ANDALCIO, 2008). Apesar de terem grande investimento por parte da emissora e dos patrocinadores e de todos os cuidados com a sua imagem, os artistas revelados no programa dolos no conseguem destaque na mdia nacional e devem batalhar, de novo, pelo seu espao no cenrio musical. Talvez o fracasso atual se deva ao fato de que os vencedores no podem se apresentar nas outras redes de televiso como o SBT, a Globo ou Band, ou mesmo pela estrutura dos shows e esquema de gravadoras, produo e empresrios. Assim lembramos o que Marco Camargo disse em entrevista, logo aps a final da edio de 2011, que os fatores para se determinar um dolo so muitos e at inexplicveis, mas o nome do programa dolos e no A melhor voz do Brasil.

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Para falar de televiso necessrio comentar sobre imagem que portadora de especificidades que podem produzir sentidos que lhe so prprios. Arlindo Machado (apud SILVA, 2006) descreve o fato de a imagem ser desconsiderada, ao longo dos tempos, pela cultura ocidental e perder lugar para as representaes simblicas. Silva em seu artigo Elis Regina e a msica televisual brasileira (2006), descreve a cantora como um ator televisivo. O termo ator televisivo explicado como aqueles signos que so criados pela televiso e que funcionam como sujeitos televisivos (p. 46). Na televiso, antes de ser um indivduo ou um produto da indstria cultural se um ator televisivo. O corpo na televiso dominado pelo discurso do meio, assim cria-se o conceito de corpo televisivo, um texto virtual que existe em potncia e tende a atualizar-se. A virtualidade d a chance do corpo se multiplicar e reencarnar em diferentes papis e aparncias. Uma pessoa comum transformada quando est na televiso, e o contrrio, um artista visto ao vivo tambm transformado. Parece que ele perde seu brilho, fica mais baixo, a pele menos bonita (ROSRIO; AGUIAR, 2005). Assistir TV traz compensaes sensoriais, auditivas e visuais; o udio e o vdeo so complementados um com o outro, enquanto o udio se apresenta como uma abstrao da experincia, o vdeo entra como uma representao concreta desta experincia (FERRS, 1996 apud ORMEZZANO et al., 2007). Um pode ser associado ao outro. E assim, a atividade de assistir TV torna-se automtica, sem reflexo, e nesse momento entra o envolvimento emocional com o que est sendo visto. Todo o processo de criao de contedos na TV pensado a partir da possibilidade do envolvimento emocional. A cmera mostra os objetos com uma aproximao afetiva, verdadeira seduo, como que proporcionando ao espectador a possibilidade de toc-los com os olhos (ORMEZZANO et a.l, 2007, p. 03). O envolvimento chega a ser to grande que em casos de filmes de terror, mesmo sabendo que o que se passa na tela no real nos assustamos.

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A linguagem da TV baseada na mistura de trs elementos: o real, o ficcional e o ldico4. No exemplo de Elis Regina d para compreender melhor: ela ator televisivo de si mesma (real); ela representa personagens quando interpreta as canes (fico); quando ela fica a merc dos erros e do imprevisvel nos registros ao vivo5 o ldico se apresenta (SILVA, 2006). O processo para se alcanar do status de dolo atravs da televiso passa pela subjetividade da constituio de sujeito, que passou a ocupar uma nova posio na sociedade (REVEL, 2005 apud MATOS, 2009). Elementos scio-histricos transformaram os seres humanos em sujeitos, e mostraram a relao com eles mesmos, tanto nas relaes quanto nas institucionais e intrapessoais, constituindo a subjetividade (MATOS, 2009).

3.3 TV e a convergncia das mdias Desde o boom da internet a televiso e a indstria fonogrfica vm passando por um perodo de adaptao. A internet criou meios de compartilhamento de msicas e filmes, e aumentou o nvel da pirataria em mercados como o do Brasil, China e ndia. Tecnologia junto com internet foi capaz de fabricar bandas independentes e profissionais, sem a necessidade da presena de grandes gravadoras (50 ANOS, 2011). Toda essa transformao (e digitalizao) na indstria fonogrfica causou um boom e tornou a prtica de ouvir msica cada vez mais comum para a populao. A idia de poder ouvir msica aonde quer que se v atravs de aparelhos portteis que tocam os formatos digitais de msica seduz a qualquer um, e isso acabou dando poder msica na economia digital atual. Diante disso possvel elaborar a seguinte questo: qual a relevncia da televiso no consumo musical na atualidade? Bem, para responder basta percebemos que ela
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Jost, na busca de uma linguagem televisiva e na constatao de que o gnero televisivo se realiza estrategicamente na articulao de trs mundos: o real, o ficcional e o ldico. 5 O videoteipe ainda no era muito usado no Brasil na dcada de 1960, por isso os programas eram feitos ao vivo, e no caso dos musicais, em grandes auditrios.

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ainda o meio de comunicao de massa o qual os brasileiros tm mais acesso, mas para se adaptar a nova realidade ela tem feito o que chamado de convergncia das mdias (SOARES, 2008). Por exemplo, para fazer o American Idol o sucesso que os produtores no se limitaram a passar o contedo do programa somente atravs da televiso. Na primeira edio, no ano de 2003, os votos do pblico que ficava em casa eram feitos por meio de mensagens de celular que ainda no era muito popular nos Estados Unidos. Neste mesmo ano foram registrados mais de 20 milhes de telefonemas ou mensagens de texto a cada episdio do programa. Ainda baseados no sucesso um livro do American Idol foi lanado, chegando lista dos mais vendidos, e um filme com a vencedora foi produzido De Justin para Kelly, embora tenha sido um fracasso de bilheteria (JENKINS, 2008).

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CONSIDERAES FINAIS

Diante do que foi apresentado neste trabalho, nota-se que desde a dcada de 1960 a televiso j tinha um papel importante e definido na construo e manuteno dos dolos musicais. As platias, jovens e estudantes, dos festivais j se dividiam e expressavam a seus gostos criando uma forte identificao com os ideais e valores dos cantores e compositores. A popularizao da TV e o seu estabelecimento como o principal fonte de entretenimento durante os anos que se seguiram criaram a possibilidade de aproximar e o f do dolo, e os outros meios de comunicao de massa como o rdio e a revista auxiliaram na intensificao desta relao, encontrando maneiras de explorar ao mximo a imagem dos artistas que se destacaram no cenrio musical at ento. Para a indstria no basta que o dolo da msica seja apresentado apenas como um bom cantor. Para ela o artista precisa ser um rosto, uma atitude, uma marca. Ento, ela cria meios para aproveitar ao mximo toda a admirao que um f tem pelo seu dolo, e normalmente ela se baseia nas questes emocionais. preciso entender que um f se apega profundamente ao dolo, pois este representa para ele um exemplo a ser seguido, a realizao dos seus sonhos e desejos e, por muitas vezes, uma identificao com a linha de pensamento, histria de vida, admirao pelo talento. Em 1960 era mais fcil controlar o acesso s informaes sobre os dolos, porm hoje com a forte presena da internet esta tarefa ficou difcil. Ficou difcil at de manter o sucesso das celebridades que aparecem na televiso. Tudo isso graas ao acesso rpido, quase instantneo, que a rede oferece s mais variadas formas e tipos de informaes. Pode-se afirmar que a juventude em 1960 estava ansiosa por representantes que se manifestassem contra as atitudes opressivas do governo militar. Ela precisava de uma voz que gritasse por todos e valorizasse a cultura e o som musical

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legitimamente brasileiro. Encontrou em artistas como Chico Buarque e Geraldo Vandr tais caractersticas e se apegou profundamente. Na dcada de 2000 muitas referncias musicais foram apresentadas, sucessos e fracassos passaram pela histria e a juventude hoje tem os mais variados exemplos de artistas com as mais variadas bandeiras, comportamentos e estilos musicais. E para no perder o seu pblico a TV se viu obrigada a transferir e adaptar os seus contedos para a rede, em uma tentativa de no perder o seu pblico para as inmeras possibilidades que a internet oferece para os seus usurios. Como exemplo, podemos ver o dolos que apesar do grande investimento feito pelo marketing no consegue lanar artistas que fazem grande sucesso no mercado, mas ainda assim mantm uma pgina na internet6 e um perfil no Twitter7 que durante o perodo de transmisso do programa est em constante atualizao com contedos exclusivos sobre os participantes e com formas de interao entre eles e os telespectadores.

http://entretenimento.r7.com/idolos-2011/ https://twitter.com/idolos_oficial

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