O MOVIMENTO NEOCONCRETO (1959-1961)

Regina Clia Pinto Por volta do final da dcada de cinqenta, os cariocas fizeram uma reviso crtica em bloco de sua postura anterior. Denunciaram o excesso de dogmatismo a que tinha levado o concretismo, fazendo arte segundo receitas e que terminava, em vez de integrar a arte na vida, submetendo-a a um esquema de produo de potencial crtico e artstico zero. Foi lanado ento, no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil de 23 de maro de 1959, o Manifesto Neoconcretista; tendo a I Exposio de Arte Neoconcreta a participao de Lygia Clark, Lygia Pape, Amlcar de Castro, Franz Weissmann, Reynaldo Jardim, Sergio Camargo, Theon Spanudis e Ferreira Gullar. A essa exposio se sucederam outras nas quais participaram outros artistas. Lygia Pape nos concedeu esse depoimento:

"Ns nos separamos do Grupo Concreto de So Paulo porque eles queriam criar um projeto de dez anos de trabalho para o futuro. O grupo do Rio achou que era racionalismo demais. Ns queramos trabalhar com a intuio, mais soltos. Trocvamos muita informao; havia mesmo uma certa impregnao na medida em que um conversava com o outro. O Neoconcreto no surgiu por acaso, tambm no foi uma coisa que ns elaboramos e depois comeamos a trabalhar em cima. Foram as experimentaes feitas antes que nos levaram a ele. Depois, o Gullar que era poeta, "copy-desk" do Jornal do Brasil, escrevia muito bem e estudava a teoria da arte, ficou encarregado de redigir um texto que tivesse a ver com o trabalho de todo mundo _ um texto posterior s obras. Havia uma total liberdade, nada era dogmtico. Todo mundo estava disposto a inventar. No trabalhar s categorias convencionais. Na escultura, a idia era destruir a base _ fazer um objeto que assim se chamasse mas que pudesse ser posto em qualquer posio. A pintura tambm no seria mais envolvida por uma moldura, avanaria no espao. Eu mesma inventei um livro, chamado "Livro da Criao", onde narrava a criao do mundo sem palavras, meio artes plsticas, meio poesia. Esse sentido de inveno, de

criao era o que realmente caracterizava o movimento. Naquela poca ainda existia o pensamento de um quadro ser uma pintura na parede, para mera contemplao. No tinha o sentido de participao, de uso de materiais diferentes; ento tudo isso deu um sentido muito grande de liberdade. Na poca no era fcil, ns tnhamos o mundo em oposio a ns."

Mrio Pedrosa observou, com sua habitual acuidade, que a arte neoconcreta era "a pr-histria da arte brasileira". Tal definio, que no pode ser entendida em termos literais, sublinha o carter radical do movimento neoconcreto: pr-histrico na medida que questiona os fundamentos da linguagem artstica existente e prope uma volta ao "comeo" da arte. O Manifesto Neoconcreto, apoiando-se na filosofia de Merleau-Ponty, recuperava o humano, reabilitando o sensvel, desqualificado desde Plato e procurando-o fazer fundamento de um conhecimento real. Tinha a inteno de revitalizar o relacionamento do sujeito com seu trabalho.

ICONOGRAFIA

7- Manifesto Neoconcreto Cf.: Catlogo da exposio Neoconcretismo / 1959-1961, Galeria de Arte Banerj, setembro de 1984. conveniente reparar na moderna diagramao do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil de 23 de maro de 1959.

No concebemos a obra de arte nem como a "mquina" nem como o "objeto", mas como um quasi-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes exteriores de seus elementos; um ser decomponvel em partes pela anlise, s se d plenamente abordagem direta, fenomenolgica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa, no por uma virtude extraterrena: supera-o por transcender essas relaes mecnicas (que a Gestalt objetiva) e por criar em si uma significao tcita (Merleau-Ponty) que emerge pela primeira vez. A obra de arte seria similar a um organismo vivo. A ausncia de moldura ou de suporte a traria para dentro do espao real _ tirar a arte de seu pedestal, inseri-la na vida _ assim o ser humano passaria a fazer parte natural da obra. Relaes estabelecidas e

trocas efetuadas o sujeito faria e refaria a obra todo o tempo. O suporte, desse modo, deixaria de ser a tela ou a base da escultura para ser o prprio corpo. Esta substituio de um suporte convencionado por um suporte natural, indica o carter radical da arte neoconcreta. Ela pretendia realizar-se entre a natureza e a cultura, quase antes dessa, como formulao primeira do real. "O Pensamento selvagem" ao filsofo Merleau-Ponty. Neste livro tomamos conhecimento de que h dois modos diferentes de pensamento cientfico, um aproximadamente ajustado ao domnio da percepo, e ao da imaginao, e o outro deslocado; como se as relaes necessrias, objeto de toda cincia, neoltica ou moderna, pudessem ser atingidas por dois caminhos diferentes: um muito prximo da intuio sensvel e outro mais distanciado. Ronaldo Brito afirma que o neoconcretismo estaria centrado na espcie de positividade da tradio construtiva - a arte como instrumento de construo da sociedade. Seria ento um movimento contraditrio visto que polemizaria, pela prpria prtica dos artistas, com seus postulados e trabalharia de modo a romp-los parcialmente. Na viso desse crtico, o neoconcreto seria o vrtice da conscincia construtiva brasileira e simultaneamente o agente de sua crise. Lygia Pape discorda desta afirmao e afirma que no neoconcreto a idia de "inventar" coisas novas seria uma postura revolucionria que no implicava nem em poltica nem em participao. Fazendo a ligao dessas opinies anteriores, concluiramos que o neoconcreto estaria procurando outros caminhos. Caminhos mais sensveis. O manifesto postulava o que havia sido aprendido atravs do que fora experimentado. Desta forma, experimentar seria o fazer que se confunde com o ser _ ser que se construiria atravs do sensvel. E, este aprendizado envolveria todo o corpo. Vale dizer que a arte no seria submetida apenas vontade de certeza e preciso, ao extremo racionalismo construtivista. Tambm a participao do espectador na obra, fazendo com que ele tomasse parte na sua explicitao, despertaria nele a conscincia de poder ser agente da mudana. Essa transferncia do suporte artstico para o prprio corpo e a conscientizao de que podemos ser agentes da mudana, teria sua origem filosfica mais remota em Nietzsche que no final do sculo passado escreveu suas opinies sobre aqueles que desprezavam o corpo, aconselhando-os a dizerem adeus ao prprio corpo e por

conseguinte, ficarem mudos: _"Tudo corpo e nada mais; a alma simplesmente o nome de qualquer coisa do corpo."

ICONOGRAFIA

8- Uma das xilogravuras da srie Tecelares Cf.: PAPE,Lygia et alii, op. cit.,1983, p.8.

Apresentada na I Exposio Neoconcreta, essa xilogravura apresenta uma pesquisa feita dentro de um vocabulrio propositalmente reduzido, para chegar a composies complexas onde o rigor se torna tenso e drama. uma fase de grandes planos negros, compostos, nos quais as coisas deixam de ser o que so e fazem ver o seu outro. Brinca-se com o espao, o que figura , o que fundo? O que indivduo, o que sociedade? O que dentro, o que fora?... O que sensibilidade, o que razo?

9- Bal Neoconcreto. Cf.: Revista Galeria / 21 , foto: Fernando Duarte Os "bals neoconcretos" tinham como suporte da arte o prprio corpo.

"No 'Bal I', haviam quatro cilindros brancos e quatro paralelogramos na cor zarco; com dois metros de altura e rodinhas embaixo. As pessoas escondidas dentro das formas, faziam o deslocamento, o corpo era o motor. O bal era baseado em poema de Reynaldo Jardim. A coreografia seguia este poema o qual, s possua duas palavras: alvo e olho, que se repetiam atravs de deslocaes no papel. Voc s via formas geomtricas no palco. O som, feito pelo Reynaldo Jardim, com uma msica de duas notas s, uma percusso no piano: pam, pam - pam/ pam - pam".

ICONOGRAFIA:

10- Poema De Reynaldo Jardim Cf.: Seo de documentao do MAM.

"Quanto ao "Bal II", este eram s duas placas grandes, de dois metros X dois metros. Um quadrado rosa e um quadrado com uma tira azul em cima. As formas tinham tambm rodinhas mas s se deslocavam num sentido ortogonal. A coreografia era mais rgida. O fundo tambm era negro e havia um momento muito interessante, em que o quadrado rosa entrava no fundo do palco e se transformava em espao, enquanto o negro parecia ser a matria. A inverso obtida era muito bonita". Segundo Arnheim , o poema concreto se serve de cadeias e no adota os critrios do lgico, provocando uma reao na mente do leitor, com todos os elementos se fundindo num todo organizado. Assim tambm procediam os bals, inclusive tendo o primeiro deles a coreografia baseada num desses poemas, conforme a descrio da artista. Os bals Neoconcretos poderiam ser chamados de bals orgnicos pois, alm de terem o prprio corpo como suporte da obra de arte, apontavam para o carter no conclusivo do raciocnio. Eles manifestavam uma multiplicidade de relaes, ambigidades e contradies que direcionavam o espectador a completar a obra, tirando-o da passividade habitual. "O bal neoconcreto esconde o corpo para revel-lo, no h bailarinos, h dana." Os bals s entendem as partes na medida em que formam o todo. Esse todo que pode ser a dana ou a cultura / sociedade. Assim, tambm o indivduo s se revela em seu contexto cultural e social. A ambigidade existente nos bals articula a ateno dos espectadores, a fim de que ele perceba essa unidade absoluta.

ICONOGRAFIA

11- Lygia Pape mostra o seu livro da criao na II Exposio de Arte Neoconcreta Cf.: Catlogo da exposio "Neoconcretismo / 1959-1961", Galeria de Arte Banerj, setembro de 1984.

Notas:

1-GULLAR, Ferreira, in MORAIS, Frederico. Neoconcretismo/1959-1961. Exhibition Catalogue Banerj Gallery. Rio de Janeiro: n.p., 1984, n.pag.

2-GULLAR, Ferreira et al. Manifesto Neoconcreto. Jornal do Brasil, Suplemento Dominical . Rio de Janeiro: 1959, n.pag.

3-GULLAR, Ferreira, op. cit, 1984, n.pag. 4-LVI-STRAUSS,Claude, op. cit., 1989, p. 30.

5-BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Malasartes. Rio de Janeiro: (3): 9-13, Apr./ Jun. 1976 , p. 9.

6-NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Assim falava Zaratustra.Traduo de Eduardo Nunes Fonseca. So Paulo, Hemus Editora Limitada, s/d.

7-ARNHEIM, Rudolf. Arte & percepo visual. So Paulo: Livraria Pioneira Editora, 1989, pp. 103, 104.

8-DOCTORS, Marcio. Lygia Pape , a radicalidade do real. Galeria. So Paulo, rea Editorial Ltda, 21: 68-75, 1990, p. 73.

Ensaio extrado de:

PINTO, Regina Clia. "Quatro olhares procura de um leitor, mulheres importantes, arte e identidade". Rio de Janeiro, 1994. 415p. Tese (Ps Graduao em Artes visuais, Mestrado em Histria da Arte, rea de Antropologia da Arte ) - Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro.