Marcia Martins Rodrigues de Moraes

Entre o Museu e a Praa,

o legado de Lygia Clark e Hlio Oiticica

Dissertao de Mestrado, Instituto de Artes, UNICAMP, rea: Arte Cultura e Sociedade

Orientadora: Profa. Dra. Maria de Ftima Morethy Couto Campinas, 2006

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244

M791e

Moraes, Marcia Martins Rodrigues de. Entre o Museu e a Praa, o legado de Lygia Clark e Hlio Oiticica. / Marcia Martins Rodrigues de Moraes. Campinas, SP: [s.n.], 2006. Orientador:Maria de Ftima Morethy Couto. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de

Campinas. Instituto de Artes. 1. Exposies de arte. 2. Museu. 3. Neoconcretismo. I. Couto, Maria de Ftima Morethy. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo

Ttulo em ingls: Between the museum and the square, the artistic legacy of Lygia Clark and Helio Oiticica Palavras-chave em ingls (Keywords): art exhibitions - museum neoconcretismo Titulao: Mestrado em Artes Banca examinadora: Prof. Dr. Paulo M. Kuhl Prof. Dr. Ricardo Nascimento Fabbrini Prof Dr Daria Jaremtchuk Prof. Dr Claudia Vallado de Mattos Data da defesa: 30 de Junho de 2006

Agradecimentos Agradeo especialmente professora Maria de Ftima Morethy Couto, pela leitura sempre atenta de meus textos, pela atenco e dedicao com que me orientou nesta pesquisa de mestrado e pelas elucidativas conversas que tivemos sobre o tema de minha dissertao e aos outros professors Paulo Kuhl e Ricardo Fabbrini, membros das bancas de qualificao e de defesa, pelas colocaes pertinentes que fizeram sobre minha pesquisa. Agradeo minha famlia, pela presena, apoio e carinho constantes durante o percurso do mestrado, especialmente aos meus pais, Benedito Neto e Maria Lcia, s minhas irms, Juliana e Anita e ao Jonas. Agradeo Unicamp e ao Instituto de Artes, que me acolheram desde a graduao at o trmino do mestrado e que marcaram minha vida pessoal e profissional e que, com absoluta certeza, fizeram com que os seis anos e meio que passei l dentro, fossem at agora, os mais felizes da minha vida. to

Resumo: O descompasso entre a arte contempornea e as convenes museolgicas j se delineia h algumas dcadas, e pode ser explicado pelo fato de que o museu convencionado durante o modernismo tornou-se inadequado frente s produes artsticas mais recentes e no oferece lugar apropriado a este tipo de arte. Nesta pesquisa de mestrado proponho discutir a incorporao dos trabalhos de Lygia Clark e Hlio Oiticica por parte deste museu tradicional, atentando para a posio avessa e crtica dos dois artistas frente a estrutura museolgica. Levando em considerao que os trabalhos de ambos se opem forma expositiva em que o espectador tem um lugar passivo, de receptor, e no de produtor dos sentidos da obra, e propem uma relao dinmica e dialgica entre artista, obra e espectador, pretendo discutir como se d a incorporao destes trabalhos em um espao avesso a essas questes.

Palavras-Chave: Exposies de arte; Museu; Neoconcretismo; Legado; Lygia Clark; Hlio Oiticica

Abstract: The divergence between contemporary art and the museological conventions that has persisted for some decades, can be explained by the fact that the modern museum has become inadequate in relation to the present artistic production. In this dissertation we intend to discuss the museums assimilation of Lygia Clark and Helio Oiticicas art works, considering both artists critical view of the traditional space where the spectator is placed in the passive position of receptor and their proposition of a dynamic and dialogical relation between artist, work and spectator. Thus, we aim at discussing the manners in which these works are presented in a space traditionally hostile to the questions raised by these artists.

Key-words: Art exhibitions, Museum, Neoconcretism, Legacy, Lygia Clark and Hlio Oiticica

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Sumrio

Pgina 1. Introduo 13

2. A proposta de subverso do espao expositivo convencional 15 dos anos 60 / Modelo Cubo Branco 3. A insero no espao real e a dupla diferena 4. Lygia Clark e Hlio Oiticica 5. O Legado de Lygia Clark e Hlio Oiticica em Exposio 6. Consideraes Finais 7. Bibliografia 31 57 73 111 121

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1. Introduo Lygia Clark e Hlio Oiticica marcaram significativamente a produo artstica brasileira do sculo XX. No fim da dcada de 1950 e incio da dcada de 1960, inicialmente sob os preceitos neoconcretos, saltaram da superfcie bidimensional para o espao real e elaboraram propostas artsticas que se contrapunham relao esttica e unvoca entre artista, obra e espectador. Realizaram obrasobjeto (no-objetos, segundo Ferreira Gullar) que transcendiam o sentido de obra de arte ligado apenas materialidade, efetivando a idia de uma relao dinmica e dialgica entre artista, obra e espectador. As obras-objeto de Lygia Clark e Hlio Oiticica foram criadas sob o signo do questionamento e no se enquadravam nos padres expositivos modernos em voga nos anos 1960 e 1970: os silenciosos Cubos Brancos. Os ideais de cultura e consumo, respectivamente emanados pelos museus e galerias, eram criticados por Clark e Oiticica. Na dcada de 1960 ambos propuseram a ampliao do acesso arte e afirmaram que seus trabalhos deveriam ser dispostos em espaos pblicos e abertos, de forma integrada vida das pessoas, e nunca expostos ou exibidos em pedestais ou colados s paredes dentro das isoladas salas de museus e galerias. Considerando a originalidade das propostas de Clark e Oiticica e o

reconhecimento crescente do trabalho de ambos por parte da crtica de arte nacional e internacional a partir do final dos anos 1980, pretendemos nesta pesquisa discutir a forma como seus trabalhos vm sendo expostos em recentes mostras nacionais e internacionais. Interessa-nos discutir at que ponto torna-se 13

contraditrio expor em espaos expositivos convencionais trabalhos que se opem forma expositiva em que o espectador tem um lugar passivo, de receptor e no produtor dos sentidos da obra. O objetivo desta pesquisa no verificar qual a concepo curatorial mais eficaz para exibir a potica de Lygia Clark e Hlio Oiticica, mas tentar discutir a seguinte questo: o que significa dizer que projetos de embaralhamento entre arte e vida (ou de estetizao do real) acabaram sendo incorporados por museus e passaram a integrar suas reservas tcnicas? Para estabelecermos esta discusso teremos que nos ater tanto ao contexto expositivo atual quanto ao contexto artstico e expositivo dos anos 1960, dedicando sempre grande ateno s crticas e depoimentos formulados por Lygia Clark e Hlio Oiticica durante o perodo.

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2. A proposta de subverso do espao expositivo moderno - anos 1960 / Modelo Cubo Branco Podemos apontar que desde o incio do sculo XX, o ato de organizar uma exposio de arte1 passou a implicar mais do que apenas dispor obras em um determinado espao expositivo como vamos acontecer nos sales do sculo XIX. Nas exposies Pr-Modernas, as pinturas, enquadradas em suas molduras, eram dispostas nas paredes das academias de arte, sales e posteriormente nos museus2, lado a lado, sem qualquer espao vazio entre elas. Como um amontoado de quadros pendurados em um mesmo local, quase sobrepostos, as pinturas disputavam o melhor lugar para serem vistas; as maiores geralmente ficavam no alto, por serem mais facilmente vistas de longe, enquanto as menores ficavam na linha dos olhos e tambm embaixo, perto do cho.

De acordo com o terico Thierry De Duve, em palestra ministrada no Brasil em 2005, a prtica de

expor obras de arte em museus comeou no final do sculo XVII na Frana, no saguo do museu do Louvre e os trabalhos, pendurados nas paredes, eram mostrados para quem passasse pelo local. A exposio no era voltada para o pblico, mas sim realizada para a satisfao e necessidade de realizao dos prprios artistas. Em 1699, com a criao do primeiro Salo de Artes, os organizadores de exposies e artistas passaram a pensar no pblico e foi neste momento que nasceu a crtica e os sales de arte.
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A estrutura de Museu que conhecemos hoje em dia, como um espao aberto ao pblico s

comeou a se formar aps a Revoluo Francesa no sculo XVIII. Para Douglas Crimp, a necessidade da criao de um museu de arte representou o triunfo da arte para um pblico universal, acima de divises de classes sociais. Crimp aponta ainda, que o museu quando foi criado, era uma instituio de carter progressista, e este progresso estaria relacionado consolidao da burguesia. Assim, o museu seria uma instituio voltada para a garantia da hegemonia burguesa dentro da esfera cultural. Fonte: Douglas Crimp. On the Museums Ruins / With Photographs by Louise Lawler. Cambridge (Massachusetts USA): Ed. MIT Press, 2003.

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As mudanas desencadeadas pelo fim do paradigma acadmico refletiram tanto na maneira dos artistas se expressarem como na forma com que passaram a ser expostas suas novas criaes. No incio do sculo XX, o crescente interesse em arte no-europia por parte dos artistas coincidiu com as primeiras experincias de alguns colecionadores e diretores de museus, em que expuseram partes de suas colees sem distines histricas ou cronolgicas, no intuito de demonstrar o paralelo existente entre as novas criaes da arte moderna e as manifestaes de outros povos e culturas, como africanos e asiticos. Foi, portanto, neste perodo que se criaram as primeiras exposies no-histricas, que se baseiam primeiramente em um conceito e possuem um fio condutor apesar de todas as diferenas entre as obras expostas.3 O modelo de museu moderno, convencionado como Cubo Branco foi iniciado pelo MOMA - Museu de Arte Moderna de Nova York4, para abrigar no apenas pinturas e esculturas modernas mas tambm exposies no-histricas. A primeira exposio no MOMA a utilizar tal modelo foi Arte e nosso tempo, de 1939. As paredes dos espaos expositivos foram pintadas de branco, as grandes molduras que envolviam as pinturas foram abolidas por razes intrnsecas s obras, os quadros passaram a ser pendurados somente altura da linha dos olhos, as luzes passaram a incidir sobre as obras de forma difusa e o espao entre os quadros nas paredes passou a se fazer presente. Assim, difundiu-se a idia de que estas caractersticas espaciais seriam as mais neutras possveis para

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Idem. O MOMA foi construdo durante a dcada de 1920 e inaugurado na dcada de 1930.

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exposies de arte,

e no influenciariam negativa ou positivamente nas

caractersticas formais dos trabalhos expostos. A partir da dcada de 1960, em diversas partes do mundo, presenciamos o crescimento da importncia do conceito da obra e do pensamento do artista em oposio noo fetichizada de objeto de arte, resultando numa srie de trabalhos que buscavam subverter o Cubo Branco e que eram feitos para ocupar outros espaos, longe do circuito fechado das artes. Muitos artistas justificavam o ataque aos mecanismos inerentes ao sistema da arte e suas instituies, museus e galerias devido ao fato de que, ao mesmo tempo em que estes locais expunham trabalhos de arte, criavam valores simblicos e econmicos que os contrariavam. Para o artista e terico Brian ODoherty, nas galerias modernistas tpicas, como nas igrejas, no se fala no tom normal de voz, no se ri, no se come, no se bebe, no se deita nem se dorme; no se fica doente, no se enlouquece, no se dana, no se faz amor (...) A galeria ideal subtrai da arte todos os indcios que interfiram no fato de que ela arte. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciao de si mesma.
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ODoherty aponta que o modelo

moderno de Cubo Branco no possui sombras, branco, limpo e artificial um recinto consagrado tecnologia da esttica
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e emite a sensao de que corpos

de espectadores ocupando espao nas exposies no so bem vindos, sendo aceitos apenas os olhos e a mente. Esta situao paradoxal fortemente reforada por um dos cones da nossa cultura visual: a foto da exposio, sem

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Brian ODoherty. No interior do Cubo Branco. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2002, pp. 3 - 19. Idem p. 5

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pessoas 7, na qual se elimina de vez o espectador. Certamente a presena daquela estranha pea de moblia, seu prprio corpo, parece suprflua, uma intromisso. 8 Neste perodo, muitos artistas brasileiros passaram a criar trabalhos em que o eixo das preocupaes foi deslocado dos objetos para o conceito do trabalho, criaram obras que iam alm da experincia perceptiva visual direta, como as criaes de Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Ana Bela Geiger e Arthur Barrio9 entre outros. Nas palavras do crtico ingls Guy Brett, muito atento produo artstica brasileira da dcada de 1960, era possvel perceber no Brasil desta poca, dois tipos de trajetrias artsticas que podem ser descritas em termos de uma distino entre a obra fechada e obra aberta. A fechada est representada por Srgio Camargo e Mira Schendel, valendo dizer, por dois artistas favorveis idia predominante que v o artista como um criador de objetos autnomos para serem apreciados em determinados locais institucionais a galeria e o museu , mas que, dentro desses limites, continuaria a fazer descobertas e a desafiar a ordem perturbadora na linguagem que lhe prpria. J no caso dos praticantes da obra aberta, como Clark, Oiticica e Lygia Pape, so exatamente estes limites que eles questionam.10

Idem p. 5 Idem p.4 9 Arthur Barrio nasceu em Portugal, mas reside no Brasil desde 1955. 10 Guy Brett apud Dawn Ades. Um Salto Radical. Arte na Amrica Latina. So Paulo: Ed. Cosac e Naify, 1997, p.283.
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Oiticica observou, em 1961, que suas proposies de arte-totalidade, arte participativa, eram impossveis de serem adequadas s estruturas de museus ou galerias modernas, pois estes espaos no se interessavam por experincias artsticas que no pudessem ser reduzidas a seus prprios interesses e normas. Sobre a posio adotada por Oiticica, Clark e David Medalla, integrante do grupo Exploding Galaxy, que se reuniu em Londres na dcada de 1960 e manteve contato com os dois brasileiros, escreveu Yve-Alain Bois, o que estes artistas tem em comum a recusa de fossilizar a qualquer preo (assim o seu recurso constante ao efmero como um ataque kamikaze s instituies), e um desejo profundo de questionar as identidades estveis do autor, o objeto e o espectador a fim de mudar a transao entre esses trs termos da equao esttica. Em segundo lugar, a recepo de uma obra de arte sempre uma operao interativa, no apenas no sentido de que a significao do objeto pode mudar radicalmente conforme o contexto, mas tambm pelo fato de que altera os seus diversos contextos. 11 Clark, Oiticica e Pape, enfatizavam que suas obras-objeto, ou no-objetos, como os denominou Ferreira Gullar, deveriam ser dispostas em ambientes variados, como esquinas, praas, ruas, gramados, lugares comuns, nos quais o pblico pudesse no apenas olh-las mas t-las como parte integrante de suas experincias cotidianas, podendo toc-las e senti-las a qualquer momento. A atitude geral de Hlio Oiticica (e tambm de Clark e Pape) em relao ao pblico

Yve Alain Bois apud Suely Rolnik e Corinne Diserens. Lygia Clark Da obra ao Acontecimento. Catlogo da Exposio. Muse des Beaux-arts de Nantes e Pinacoteca do Estado de So Paulo.

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era trat-lo como um potencial colaborador, em vez de mero espectador (...) os ambientes que Oiticica exibia nas galerias eram variaes de um espao experimental para viver e trabalhar (..) era uma combinao de ninhos individuais habitveis e espaos coletivos (...) este engajamento fsico adquiriu uma srie de formas corriqueiras da vida cotidiana, porm inditas em um museu: tocar, deitarse, vestir e tirar roupas, danar descalo, etc. 12 Estes artistas propunham o fim do carter de sacralidade dado obra de arte, visavam desmaterializao dos tradicionais suportes e pedestais escultricos e propunham a dissoluo de seus trabalhos no mundo, negando sua fixao a um determinado local. A partir de tais propostas, procuravam romper com a institucionalizao e o mercado da arte e passaram a criticar o confinamento proposto pelas galerias e museus, voltando-se para o social como forma de protesto em relao ao carter elitista e monopolista da arte. 13 Em 1961, Hlio Oiticica escreveu um artigo para uma publicao inglesa, no qual afirmou que, naquele momento, com o tempo e as novas experincias, um problema grave aparece (...) se v que a velha sala de museu, ecltica, dando para outra onde se exibe outra obra completa etc., no d mais p (...), a insuficincia das estruturas de museus e galerias de arte, por mais avanados que

So Paulo, 2006. 12 Parnteses nossos. Guy Brett, Brasil Experimental Arte/Vida: proposies e paradoxos. Org. Katia Maciel. Rio de Janeiro: Ed. Contra Capa, 2005, p. 80.
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Maria Alice Milliet. Lygia Clark:obra-trajeto. So Paulo: Ed. Edusp, 1992, p.79.

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sejam, hoje em dia flagrante e trai, em muitos casos, o sentido profundo, a inteno renovadora do artista. 14

Figura 1: Hlio Oiticica e Torquato Neves em den, 1969, Galeria Whitechappel Londres

Em 1969, Oiticica realizou sua mais importante mostra individual, a Experincia Whitechapel, na Galeria Whitechappel em Londres, a qual, para o crtico ingls Guy Brett, foi um dos mais audaciosos eventos de artes visuais dos anos 1960 e 1970 em Londres e dividiu a crtica da poca. De acordo com o artista, a experincia consistia em um campo experimental, um tipo de taba, na qual todas as experincias humanas seriam permitidas, j que, para ele, "no o objeto que importante, mas a forma como ele vivido pelo espectador."
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Ainda de acordo

Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Introduo Luciano Figueiredo; Mrio Pedrosa; compilao Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Wally Salomo. Rio de Janeiro: Ed. Rocco,1986, p.118 e 119. Hlio Oiticica apud Guy Brett. Brasil Experimental Arte/Vida: proposies e paradoxos. op.cit. p.48.
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com Oiticica, seu objetivo era que a experincia proporcionasse aos participantes possibilidades abertas de participao. Para tanto, eles eram retirados de seu campo de ao habitual e encaravam um local diferente, que podia despertar seus sentimentos e lhes dar a possibilidades de se auto-conhecerem.

Figuras 2 e 3: Experincia Whitechapel, exposio de Hlio Oiticica, Londres, 1969

Dentro do espao expositivo citado, Hlio Oiticica disps suas criaes formando um ambiente integrado, no qual poderiam ser encontrados Blides, Parangols, Penetrveis e espaos comunais, como o ambiente central da mostra, denominado den. Nas palavras do prprio Oiticica, na Experincia Whitechapel "estruturas tornam-se gerais, oferecidas, abertas ao comportamento coletivocasual-momentneo. Em Whitechapel, o comportamento se abre para quem quer que chegue e incline-se diante do ambiente criado, do frio das ruas de Londres, 22

fechado e monumental, e recrie a si prprio como se retornasse natureza, ao entusiasmo, infantil de deixar-se absorver: absorto, no tero do espao aberto construdo, coisa que, mais do que "galeria" ou "abrigo", o que esse espao era..." 16 Oiticica apontou ainda que sua concepo de Arte se construa a partir da necessidade de um significado Supra-sensorial para a vida. Em linhas gerais, o conceito de Supra-sensorial foi criado pelo prprio artista e visava expanso da capacidade normal do indivduo atravs do uso da arte, para que esse indivduo descobrisse seu centro criativo interno. Acerca da proposta de integrao da arte ao cotidiano das pessoas e da ruptura da aura da obra de arte nica, Lygia Clark declarou em entrevista no final da dcada de 1950: Caminhamos para uma poca em que a arte deixar de ser privilgio de alguns para se tornar benefcio de todos, e ao realizar os Bichos, passou a propor que esses fossem feitos em srie, vendidos em diversos lugares, permitindo que muitas pessoas os comprassem. Entretanto poucos Bichos foram reproduzidos em srie, apesar de algumas tentativas realizadas na Frana, na Inglaterra e no Brasil. Em carta ao amigo Hlio Oiticica em 1964, Lygia Clark descreve um episdio ocorrido em Stuttgart, acerca da montagem de uma exposio de seus trabalhos em uma galeria da cidade. O acontecimento demonstra a preocupao da artista acerca da exposio de seus trabalhos dentro de um espao expositivo convencional. Clark afirma que, na ocasio, havia concordado com que os donos

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Hlio Oiticica apud Guy Brett. idem p. 48

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da galeria fizessem a montagem da exposio e, ao chegar para a abertura, encontrou todas as suas obras dispostas pelo espao expositivo da maneira mais errada possvel. Ao chegar l vi os Bichos quase todos dependurados pela sala por fios de nylon, como os Mbiles de Calder! (...) Evidentemente protestei imediatamente e, sob grandes protestos (dos responsveis tcnicos pela exposio), peguei uma tesoura e cortei todos os nylons do teto. Um Casulo que Bense (responsvel tcnico pela exposio) no queira que ficasse na parede, eu pendurei, e o grande Contra-relevo que era na diagonal (eles o haviam posto sob forma de quadrado), eu fiz pendurar certo. (...) Expliquei que isto desvirtuava totalmente o meu trabalho e que no podia de maneira nenhuma fazer concesso dessa ordem. (...) A exposio foi um sucesso total, todos sem exceo mexiam sem parar nos Bichos. 17 Ainda na dcada de 1960, para sua participao na Bienal de Veneza de 1968, Lygia Clark criou uma estrutura labirntica a qual denominou A casa o corpo. A proposta consistia em uma seqncia de salas escuras pelas quais o pblicoparticipante caminhava em meio a bolas de borracha para chegar em uma tenda cheia de luz, como uma analogia ao nascimento.

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Parnteses nossos. Lygia Clark apud Luciano Figueiredo (org) Lygia Clark, Hlio Oiticica:cartas: 1964-1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 2 ed, 1998, p. 70.

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Fig 4: A casa o Corpo, 1968

Fig 5: Sala Bienal de Veneza, obras de Lygia Clark, 1968

Simultaneamente s propostas de Lygia Clark e Hlio Oiticica, Lygia Pape tambm criou trabalhos que convidavam o espectador participao. Neste sentido, as obras cruciais de Pape foram o Ovo e Divisor, ambos de 1968. Divisor consistia em um grande pedao de tecido, de 30m x 30m, que mantinha inmeras pessoas juntas, entretanto separando suas cabeas de seus prprios corpos. Neste pedao de tecido, Pape fez buracos igualmente espaados de forma a deixar apenas a cabea das pessoas visvel, enquanto o corpo todo ficava escondido embaixo do tecido. A artista afirmou que, se na poca tivesse conseguido mais recursos, teria feito soprar um vento frio nos rostos das pessoas (parte de cima do tecido) e um vento quente nos corpos que haviam ficado escondidos embaixo do tecido. A obra, como disse a prpria artista, seria uma metfora da sociedade e se referia massificao do homem, cada um dentro do seu escaninho. 25

Para Guy Brett, Divisor se enquadra no conjunto de outros trabalhos que eram produzidos internacionalmente mais ou menos naquela poca. Como explica o crtico: em certo sentido, ele pertence a um grupo de experimentos que nunca foram adequadamente reconhecidos como tais, mas que parecem constituir um poderoso sinal dos tempos: um interesse compartilhado pela membrana permevel. Em seus termos mais simples, essa membrana, ou epiderme, uma diviso translcida, elstica, relativa entre opostos por exemplo, entre interior e exterior e expressa perfeitamente o impulso libertador dos anos 1960, para deixar de lado as estruturas ossificadas e dicotmicas, tanto na arte quanto na vida. 18

Figura 6: Divisor de Lygia Pape, 1968

Ainda no final da dcada de 1960, a arte conceitual ganhou fora no Brasil e trouxe tona artistas como Arthur Barrio e Ana Bella Geiger. importante

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Guy Brett. Brasil Experimental Arte/Vida: proposies e paradoxos. op. cit. p. 149

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considerarmos as diferenas que existem entre os trabalhos dos artistas alinhados arte conceitual e as criaes de Hlio Oiticica e Lygia Clark, objetos de estudo desta pesquisa. Entretanto, quando tratamos de propostas artsticas que subvertem o papel tradicional do museu moderno, principalmente as propostas das dcadas de 1960 e 1970, no podemos deixar de tratar dos artistas conceituais. Como cita Cristina Freire, Arthur Barrio, j desde o final dos anos 1960, realiza projetos cuja potica, seja pelas aes que executa ou materiais que elege, rompe com qualquer categoria ou cdigo hegemnico da arte. Em Situao ....ORHHHHHHH.... ou ....5000...TE...em ...NY...CITY.... (1969), por exemplo, usa o museu como nada mais que um depsito de lixo. Nesse projeto, o artista opera com materiais simples: espuma de borracha e aparas de madeira que junta a restos orgnicos de putrefao certa como carne, sangue e outros dejetos, com o que preenche suas trouxas. 19

Figura 7: Trouxa ensangentada de Situao de Arthur Barrio, 1969.

Cristina Freire. Poticas do Processo, Arte Conceitual no Museu. So Paulo: Ed. Iluminuras e Mac USP, 1999. p. 150.

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Esta Situao, que gerou as conhecidas trouxas ensangentadas, foi levada exposio Information em Nova York, 1972 (que tambm contou com a participao de Hlio Oiticica), na forma de fotografias e um filme que trazia o depoimento de Barrio. Entretanto, como afirma o prprio artista, as fotos e outros tipos de registros, nunca do conta de transmitir todos os aspectos de um trabalho, como Situao, pois em alguns casos, um trabalho pode resultar em uma pesquisa que pode se estender por dias, semana ou at mesmo, meses. 20 Em 1969, Hlio Oiticica escreve em carta para Lygia Clark que, para ele, a idia de objeto-arte vendvel era coisa do passado; em suas prprias palavras, afirma: o objeto-arte no existe hoje para mim, escrevi muito sobre isso e uma posio real a que devo ser fiel; quero um novo comportamento, integral, que exclua toda sorte de idia corrupta, pequenez de mundo de arte`.
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Continuando nesta

mesma linha de pensamento, em 1971, Oiticica publicou o artigo intitulado Exposio? Eu no! na coluna Gelia Geral, do poeta e amigo Torquato Neves do jornal A ltima Hora (29/09/1971), o qual foi, como descreveu Luciano Figueiredo, provavelmente sua mais custica e explcita posio em relao poltica do mundo das artes de sua poca, incluindo artistas, galerias, mercado de arte e museus.
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No artigo, Oiticica alega que no ir expor em nenhuma galeria,

seja em So Paulo ou Rio de Janeiro, como comentavam boatos da poca, pois as experincias que realizou em tais espaos foram restritas e no pretendia voltar

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Arthur Barrio apud Cristina Freire. idem. p. 151. Hlio Oiticica apud Luciano Figueiredo (org) op. cit. p.111.

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a faz-las. O artista afirma ainda que suas experincias assumiram um carter diferente de exposies convencionais, nas quais se privilegiava a venda de obras e a promoo pessoal do artista. Para ele, suas experincias eram experincias limites, vividas como tal.
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Ainda no artigo, Oiticica apontou: No adiantam

quaisquer tentativas de querer mistificar o carter inovador de minha experincia, tentando compromet-la em contextos inapropriados: h anos venho pelejando nisso e estou bem treinado (...) 24 Para Luciano Figueiredo, a posio de Oiticica, e podemos dizer que a de Clark e Pape, correspondem a uma tradio inaugurada por algumas vanguardas modernas do incio do sculo XX, em que os artistas quase sempre propunham a transformao da arte ligada transformao da vida, formando um binmio. Figueiredo afirmou ainda, em texto escrito em 2002, que aos olhos de hoje, dificilmente podemos imaginar artistas martelando ou arriscando posies to extremadas para o mundo institucional ou comercial: no s o mercado de arte possui hoje, diferentes modalidades de atuao junto produo de arte, como tambm, mudaram, cresceram espantosamente em nmero e transformaram-se as instituies. Museus discutem hoje sua atuao, repensam seu papel cultural e social diante da complexidade e diversidade do que constitui e representa a produo de arte contempornea. 25

Luciano Figueiredo. Catlogo Hlio Oiticica: Obra e Estratgia. Rio de Janeiro: MAM RJ, 2002. p.18 23 Hlio Oiticica apud Luciano Figueiredo. Idem p.19

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24 25

Hlio Oiticica apud Luciano Figueiredo. Idem. pp.19 20 Luciano Figueiredo. Idem p.21

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3. A insero no espao real e a dupla diferena Podemos apontar que foi a partir da participao no Movimento Neoconcreto, considerando a influncia das teorias esboadas por Ferreira Gullar e a posio experimental adotada por todos os seus integrantes, que Lygia Clark e Hlio Oiticica comearam a modificar suas posies referentes situao da arte no mercado brasileiro e insero da arte na vida das pessoas. A partir de ento, Clark e Oiticica comearam a trilhar novas direes para suas produes e passaram a desenvolver propostas inovadoras de fruio artstica. O Neoconcretismo foi, na definio do crtico Mrio Pedrosa, um exerccio experimental da liberdade e, de acordo com Ferreira Gullar, os participantes do movimento no constituam um "grupo", no se ligavam por princpios dogmticos, mas aproximaram-se por afinidade de objetivos e de pesquisas individuais que realizavam em vrios campos. Formado inicialmente pelo prprio Ferreira Gullar, Lygia Clark, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spanudis, e contando posteriormente com a participao de Willys de Castro, Hrcules Barsotti, Dcio Vieira, Hlio Oiticica, Osmar Dilon, Roberto Pontual, Carlos Fernando Fortes de Almeida e Cludio Melo e Souza, o Neoconcretismo teve seu Manifesto escrito por Gullar em 1959. Publicado no Jornal do Brasil, o Manifesto apontava que a motivao do grupo de artistas e tericos para o desenvolvimento do movimento Neoconcreto foi a procura de uma sada para o movimento anterior, o Concreto, que parecia ligar a arte a questes de cunho racional e dava primazia razo sobre a sensibilidade.

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Ainda no manifesto, Ferreira Gullar explicitou que os signatrios do novo movimento colocavam-se contrrios `a exacerbao racionalista a que os concretistas haviam levado a arte. Em linhas gerais, na viso dos neoconcretos, os concretos enxergavam a arte de maneira mais pragmtica e objetiva, sem ligla a qualquer tipo de subjetividade, entendendo portanto, a arte como produo. Os Neoconcretos passaram a propor a retomada da subjetividade na arte, embora no os interessasse retornar ao subjetivismo tradicional, `a ideologia romanticide que dominava o senso comum da arte, inclusive por aceitar explicitamente os postulados bsicos da vanguarda construtiva
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. Para Gullar, os conceitos de

forma, espao, tempo, estrutura, que na linguagem das artes esto ligados a uma significao existencial, emotiva, afetiva, estariam sendo confundidos, pelos concretos, com a aplicao terica que deles fazia a cincia. A arte Neoconcreta se props a recolocar o problema da expresso na arte, sem abdicar das novas propostas criadas pela arte no-figurativa construtiva. Como observa Guy Brett, os neoconcretistas, como garantia de absoluta modernidade, mantiveram-se dentro de uma estrita no-representatividade. De acordo com Ftima Couto27, o Neoconcretismo ofereceu novas perspectivas de trabalho queles que se opunham arte figurativa mas no se identificavam com outras manifestaes artsticas, seja o construtivismo, por demais objetivista ou a pintura informal, por demais subjetiva.

26

Ronaldo Brito, Neoconcretismo: Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Ed. Cosac e Naify, 2002, p.84. Maria de Ftima Morethy Couto. Por uma Vanguarda Nacional. Campinas: Ed. Unicamp. 2004.

27

32

Para Ronaldo Brito, o movimento Neoconcreto representou em um s tempo o vrtice da conscincia construtiva no Brasil e sua exploso; no interior do movimento estavam os elementos mais sofisticados imputados `a tradio construtiva e tambm a crtica e a conscincia implcita da impossibilidade da vigncia desses elementos como projeto de vanguarda cultural brasileira28 Ainda de acordo com o mesmo autor, o Neoconcretismo opunha-se, por meio de experimentalismos, ao sistema de arte tal qual estava constitudo no Brasil. Brito afirma ainda que o Neoconcretismo pode ser caracterizado como uma srie de experincias de laboratrio, no sentido de que o movimento possua um passado construtivo local, o que possibilitava uma certa segurana para que se colocassem as questes mais avanadas e produtoras de rupturas da poca e tambm porque o Neoconcretismo o segundo movimento de uma sincronia, da talvez sua maior liberdade em relao s matrizes (o concretismo suo e a escola de Ulm, por exemplo) e sua exigncia de uma produo nacional mais especfica. Grosso modo: o concretismo seria a fase dogmtica, o Neoconcretismo, a fase de ruptura; o concretismo, a fase de implantao, o Neoconcretismo, os choques da adaptao local.29 De acordo com Ferreira Gullar, o Neoconcretismo apoiou-se nas concepes de MerleauPonty quando esse apontou, em sua teoria fenomenolgica, que a percepo teria que ser temporal e fluir no corpo e contestou a distncia entre sujeito e objeto. Para Ponty, a linguagem tateia em torno de uma inteno de

28

Ronaldo Brito. op. cit. p.55.

33

significar, de modo que a operao de um escritor ou de um pintor pressupe a existncia de uma significao tcita. A expresso , assim, conscincia da transcendncia do signo; um ato que ultrapassa o sentido e se realiza na juno de significante e significado. Esse ato implica o sujeito, isto , releva da intencionalidade corporal, pois, diz Merleau-Ponty, toda percepo, toda ao que a supe, todo uso humano do corpo, em suma, j expresso primordial. 30 O crtico Mrio Pedrosa teria sido o responsvel por introduzir a fenomenologia da percepo no debate artstico nos anos 1950 no Rio de Janeiro e pela intensa absoro destas idias por parte dos neoconcretos. Pedrosa acreditava que a fenomenologia da percepo era um instrumento capaz de reconfigurar o ser diante da arte. Como observa Paulo Herkenhoff, ele (Mrio) faz uma escolha por Suzane Langer, grande terica do trnsito entre as artes e os sentidos (...) e a figura notvel de Merleau-Ponty e sua reivindicao de uma fenomenologia do corpo vivido. 31 Lygia Clark e Hlio Oiticica so muitas vezes mencionados como os maiores expoentes do Neoconcretismo, entretanto a participao de outros grandes artistas, como Lygia Pape,32 foi extremamente significativa para o

desenvolvimento do movimento. Pape afirmou que o Neoconcretismo foi um momento de quebra de categorias: de repente, pintura no era mais pintura,

29 30 31

Idem, p. 55. Celso Favaretto, A Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Ed. Edusp, 2000, p. 44. Paulo Herkenhoff apud Suely Rolnik e Corinne Diserens. op. cit. p.82 e 83.

34

poesia no era poesia e comearam a se misturar as linguagens.33 Para Celso Favaretto, a experincia Neoconcreta, no , antes de tudo, uma experincia visual, mas uma experincia orgnica: corporal e significativa 34 na qual a palavra, o gesto e o corpo, seriam potenciais significantes, mediadores da relao do sujeito com o objeto.

Figura 8: Superfcies Moduladas, Lygia Clark, 1957 Tinta industrial sobre madeira

Aps inmeras tentativas de renovao do espao pictrico - tais como a insero da moldura no quadro - srie Superfcies Moduladas de Clark e Metaesquemas e Monocromticos de Oiticica os artistas alegaram que a pintura j teria esgotado todas as suas possibilidades formais e que a pura e simples contemplao visual do quadro, bem como a imobilidade do recorte sobre a parede no mais os satisfazia.

Lygia Pape leva as experincias neoconcretas para outros suportes, produzindo vrios livros, como o Livro da Criao, em que o espectador interage com as folhas coloridas, que contm, por exemplo, dobraduras e furos pelos quais passa luz. A cada abertura, o livro mostra-se diferente. 33 Lygia Pape apud Ricardo Basbaum, Arte Contempornea Brasileira. Rio de Janeiro: Ed. Contra Capa, 2001, p.55.
34

32

Celso Favaretto. op. cit. p.42.

35

Clark e Oiticica comearam a trilhar um novo caminho, distanciando-se do plano pictrico e mergulhando no espao real. Nas palavras do prprio Oiticica, sua transio do quadro para o espao comeou em 1959: havia eu ento chegado ao uso de poucas cores, ao branco principalmente, com duas cores diferenciadas, ou at os trabalhos em que eu usava uma s cor, pintada em uma ou duas direes. Tudo que era antes fundo, ou tambm suporte para o ato e estrutura da pintura, transforma-se em elemento vivo. 35

Figura 9: Metaesquema, 1958 guache sobre papel carto

Neste perodo, Lygia Clark e Hlio Oiticica realizaram proposies de estruturas espaciais, como os Contra-relevos e Casulos e os Bilaterais e Relevos Espaciais, que j visavam superao dos comportamentos tradicionais e habituais de experincia esttica exigidos por ambos em seus trabalhos anteriores. Com a realizao destas estruturas espaciais, os dois artistas comearam a aspirar amplido do espao tridimensional, s interpenetraes e

35

Hlio Oiticica. Material de apoio didtico para professores. Projeto Formao do Primeiro Olhar Centro de Arte Hlio Oiticica, Rio de Janeiro: s/d.s/p.

36

contatos, ao avesso reveladonn, ao giro em torno do objeto e do espectador em torno dele, ao tempo espacializado, ao tempo temporalizado. 36

Figura 10: Relevos Espaciais Hlio Oiticica, 1959 Placas de madeira recortadas, dobradas e pintadas

Sobre os Relevos Espaciais, Hlio Oiticica afirma: (...) J no quero o suporte do quadro, um campo a priori onde se desenvolve o ato de pintar, mas que a prpria estrutura deste ato se d no espao e no tempo, a mudana no s dos meios, mas da prpria concepo da pintura como tal; uma posio radical em relao percepo do quadro, atitude contemplativa que o motiva, para uma percepo de estrutura-cor no espao e no tempo, muito mais ativa e completa no seu sentido envolvente. 37

36
37

Maria Alice Milliet, op. cit. p. 62. Hlio Oiticica. op. cit. s/p.

37

Os Relevos Espaciais envolvem o receptor, criando seu percurso dentro da exposio. Este espectador receptor caminha entre os espaos que as peas coloridas penduradas no teto recortam no ambiente expositivo. Em Relevos Espaciais, Hlio Oiticica utiliza os vos e espaos vazios existentes entre os planos recortados e dobrados como elementos ativos e constitutivos da obra.

Figura 11: Bilaterais Hlio Oiticica, 1959 Placas de madeira recortadas e pintadas

Sobre os recortes criados em Bilaterais, que negam a estrutura retangular do quadro, afirmou Oiticica em 1960: J no era possvel a utilizao do plano, antigo elemento de representao, mesmo que virtualizado, pelo seu sentido a priori, de uma superfcie a ser pintada. A estrutura gira, ento, no espao, passando, ela tambm, a ser temporal: estrutura-tempo (...) A meu ver a quebra do retngulo do quadro ou de qualquer forma regular (tringulo, crculo etc.) a vontade de dar dimenso ilimitada obra, dimenso infinita. Essa quebra, longe de ser algo superficial, quebra da forma geomtrica em si, uma transformao

38

estrutural; a obra passa a se fazer no espao, mantendo a coerncia interna de seus elementos... 38 Desde a criao da srie Superfcies Moduladas em 1958, sob influncia da arte concreta Lygia Clark substitui a tela e a tinta a leo por chapas de madeira pintadas com pistolas de tinta industrial, demonstrando a insero de materiais industrializados em suas criaes.

Figura 12: Superfcie Modulada, Lygia Clark, 1958

Em texto escrito ainda em 1958, Ferreira Gullar39 ressalta que at aquele momento, seria possvel dividir os trabalhos de Lygia Clark em dois perodos: no primeiro perodo, ainda haveria o espao pictrico tradicional e a artista ainda se

38 39

Idem. s/p no texto Lygia Clark uma experincia Radical escrito em 1958 para uma exposio da artista.

In Ferreira Gullar. Etapas da Artes Contempornea, do cubismo ao neoconcretismo. 3a edio. Rio de Janeiro: Ed. Revan, 1999, p. 275.

39

apoiaria no quadro para intentar sua superao; j o segundo perodo se inicia quando a artista quebra a relao convencional moldura-quadro e sua pintura invade as superfcies, como paredes, portas e todo o espao arquitetnico. No momento em que a pintura invade tais superfcies, Lygia Clark comea a propor total integrao entre seus trabalhos e a arquitetura, passando a construir maquetes de ambientes em que as artes plsticas e a arquitetura se misturavam. A partir da observao das relaes entre a juno de planos, como a porta e o batente, a tela e a moldura, Clark descobre o que denomina de linha orgnica, passando a utiliz-la como elemento orientador dos espaos internos que cria em suas maquetes.

Figura 13: Maquete, Lygia Clark, 1958, Madeira pintada com tinta industrial

Neste ponto de sua produo, Clark abandona a pintura de vez e passa a trabalhar sobre placas de madeira, dobrando-as e formando superfcies sulcadas de linhas de encontro sobre as quais ir trabalhar.40

40

Idem. p.276.

40

Nas sries seguintes, Contra-Relevos e Casulos, a artista continua utilizando chapas de madeira, s que desta vez as recorta e dobra criando formas que se situam entre o espao bidimensional e o tridimensional. Em 1960, Lygia Clark declara: o plano, marcando arbitrariamente os limites do espao, d ao homem uma idia inteiramente falsa e racional de sua prpria realidade.... Mas o plano est morto. A concepo simblica que o homem projetava sobre ele no mais o satisfaz... 41

Figura 14: Contra-Relevo, Lygia Clark, 1959

Tinta industrial sobre madeira

Figura15: Casulo, Lygia Clark, 1959

Tinta industrial sobre ferro

Os Casulos (1958) so formados por placas de metal que se dobram sobre si mesmas, criando um espao interno que, de acordo com a artista, se assemelha e remete a um tero ou um ovo, como um plano estufado. Mesmo sendo objetos tridimensionais, os Casulos ainda se encontravam grudados parede.

41

Lygia Clark apud Maria Alice Milliet. op. cit., p.52

41

A partir desta srie, as obras da artista passam a ganhar nomes ligados ao mundo orgnico, como os Bichos (1960), que compreendem a prxima produo da artista. O crtico Mrio Pedrosa aponta que Lygia Clark costumava dizer que seus Casulos caram, como se d com os casulos de verdade, da parede para o cho, tornando-se Bichos.

Figura 16: Casulo, ferro, 1959

Figuras 17 e 18: Bichos, Lygia Clark, 1960 Alumnio anodizado

42

De acordo com Pedrosa, possvel traarmos uma linha evolutiva entre os trabalhos de Clark, explicitando seu desenvolvimento: desde que (a artista) arrebentou a moldura do quadro, passou a integr-la no retngulo e, depois com as superfcies moduladas, arrebentou com a noo mesma de quadro, e passou a construir planos justapostos ou superpostos at chegar s constelaes suspensas parede, aos contra-relevos e aos Casulos...
42

; e quando os

Casulos caem no cho, Lygia desenvolve os Bichos. Percebe-se, desta maneira, como os trabalhos da artista no se criam de sbito, sendo gerados a partir de uma estrutura prvia. A partir da srie Bichos, Clark se despede de vez da planaridade e insere seus trabalhos no espao real. Para Mrio Pedrosa, Lygia Clark seria uma visionria do espao, como todo verdadeiro artista moderno, e, refutando uma viso puramente ptica, ela almejava a que o espectador fosse jogado dentro da obra para sentir, atuando sobre ele, todas as possibilidades espaciais sugeridas pela obra. O que procuro compor um espao, dizia ela. 43 Inicialmente feitos de alumnio dobrado, os Bichos possuam dobradias, apontadas por Mrio Pedrosa como revolucionrias, que lhes davam articulao. Neste momento, Clark cria a possibilidade de que a obra se transforme a partir do toque de quem com ela interage: a obra que se move, no mais o espectador em torno dela. A artista aponta que na relao entre o Bicho e quem o toca h dois tipos de movimentos: o primeiro, puramente exterior, o que a pessoa faz, o

42

Mrio Pedrosa. Acadmicos e Modernos. Org. de Otlia Arantes. So Paulo: Ed. Edusp, 1998, p.197.

43

segundo, o movimento do Bicho, que produzido pela dinmica de sua prpria expressividade. Em sua opinio, o primeiro movimento nada tem a ver com o Bicho, pois no lhe pertence, mas, em compensao, a conjuno de seus gestos associados resposta imediata do Bicho cria uma nova relao, e isto s possvel em razo dos movimentos que o Bicho sabe efetuar por ele mesmo: a vida prpria do Bicho. 44 Os Bichos so estruturas que solicitam o gesto porque no se realizam na permanncia mas na mutao. Desejo de vir a ser, fundado no que . Dinamismo como fora que se ope contemplao do objeto, ao no me toques, vaidade da obra acabada, para sair do limbo do que feito e finalizado e viver no fluxo das possibilidades. Bicho pousado no asfalto, na grama, na mesa, com seus vrtices apontados para a mo que vai toc-lo. 45

Figuras 19 e 20: Bichos, Lygia Clark, 1960, Alumnio anodizado

43 44 45

Idem, p.197. Lygia Clark apud Ricardo Fabbrini. O Espao de Lygia Clark. So Paulo: Ed. Atlas, 1994, p. 17. Maria Alice Milliet. op. cit. p. 65.

44

Figura 21: O Dentro o Fora, Lygia Clark, 1963 Alumnio anodizado

Como aponta a prpria artista, a disposio das placas de metal determina as posies do Bicho, que ao primeiro golpe de vista parecem ser ilimitadas. Quando me perguntaram quantos movimentos o Bicho pode efetuar, eu respondo: No sei nada disso, voc no sabe nada disso, mas ele, ele sabe. Entretanto, nem todos os Bichos por ela criados foram metlicos e duros. Em 1962, Lygia construiu obras moles, feitas de borracha, para serem alisadas e apalpadas, de textura porosa, irregular: os Trepantes, que abriram caminho para as futuras proposies sensoriais da artista e para um processo de abandono das preocupaes materiais e estticas. Sobre os Trepantes, afirma Clark: so Bichos sem dobradia em que usei um material mole, borracha, toda parte do meu trabalho posterior j estava implcita no trepante de borracha, que no tinha uma estrutura definida, nem rgida, que o material era flexvel, sensorial mesmo que a priori no tinha estrutura, porque voc 45

jogava no cho, dava um chute nele; se enroscava inteiro de qualquer maneira. No era trabalho como o Bicho que era de metal articulado, que tinha uma estrutura muito mais formal.46

Figura 22: Trepante, Lygia Clark, 1964 Borracha recortada

Aps a realizao dos Relevos Espaciais e dos Ncleos, Hlio Oiticica se distancia das modalidades de trabalhos em escala ambiental e passa a criar trabalhos em escala mais intimista. Em 1963, cria obras-objeto que denomina Blides ou Transobjetos, os quais possuam complementos nominais que variavam de acordo com os materiais utilizados em sua confeco: Blide Vidro, Blide Caixa, Blide Luz, Blide Pedra, Blide Plstico, Blide Saco ou que variavam de acordo com a proposta do artista, como Blide Ninho, Blide rea e Contra-Blide 1 e 2, criados em 1980.

46

Lygia Clark apud Ricardo Fabbrini. op. cit. p. 82.

46

Figura 23: Ncleo, Hlio Oiticica, 1960/63 Placas de Madeira Pintadas

Mario Pedrosa no texto Arte Ambiental, Arte Ps-Moderna, Hlio Oiticica, de 1965, aponta que os trabalhos de Oiticica sempre demonstraram sua preocupao em relao cor; Hlio propunha que o espectador-participador efetuasse uma vivncia atravs da cor: em seus Penetrveis o espectador era convidado a encarar cores, sentir o reflexo das cores, pisar cores e viver cores. Com a criao dos Blides, Oiticica explora o que chamou de coorporizao da cor, pesquisando profundamente diferentes objetos e materiais de texturas e cores variadas e colocando-os a disposio dos sentidos do espectador. Para olhar, manipular e cheirar, Oiticica escolheu elementos variados, como p de caf, terra vermelha, terra roxa, lama, carvo, conchas do mar, garrafas com lquidos coloridos, tecidos pintados, tules, espumas, fotografias, poemas, entre outros.

47

Nos trabalhos de Clark no encontramos tal preocupao com a cor, a artista chegou a afirmar que a cor nunca a interessou muito e, portanto, nunca investigou os efeitos emotivos produzidos pelas diferentes cores nem as relacionou s formas geomtricas.
47

Como afirma Ricardo Fabbrini, sua

trajetria singular direcionada construo de um novo espao desviou-se das pesquisas cromticas desenvolvidas (...) pelos demais artistas Neoconcretos que exploravam a sensorialidade da cor, (...) como Hlio Oiticica. 48

Fig. 24: Blide Caixa Cara de Cavalo, 1965

Madeira, fotografias, tecido e pigmentos

Fig.25: Blide Vidro, 1965

Vidro, pigmentos e tecidos

47

Ricardo Fabbrini. op. cit. p.40.

48

Nas palavras do prprio Hlio Oiticica, os Blides eram caixas e vidros. Umas caixas como se fossem a materializao do pigmento. Era a cor pigmentria e tinha sempre textura. Eram coisas manipulveis, que voc podia mexer. Eu chamava de estruturas de inspeo porque pode-se olhar por dentro e por fora. E tinha uns vidros que so coisas quem tm pigmentos puros (...) Eram peas manipulveis de cor, que voc tinha que olhar por buracos, olhar atravs de frestas cores mais fortes, que se escondiam, umas por dentro das outras (...) eram caixas de madeira ou de vidro, pintadas, que voc mexe e desdobra (...) espaos potico-tteis e pigmentares de conteno. 49 Os Blides so sempre compostos a partir da apropriao de diferentes objetos escolhidos por Oiticica. Entretanto, este ato apropriativo difere do que fez Marcel Duchamp em seus ready-mades. Como afirma Celso Favaretto, nos Blides o princpio operante da composio a apropriao, mas de forma diferenciada e estendida, j que no programa de Oiticica a apropriao comparece j voltada para a posse do mundo ambiente e no como posse de objetos.50 Oiticica afirmava que, ao apropriar-se dos objetos, no o fazia para simplesmente lirificlos ou situ-los fora do cotidiano, mas os incorporava a uma idia esttica na qual os objetos eram parte da gnese da obra sem perder sua estrutura anterior. Enquanto os ready-mades de Marcel Duchamp foram pensados como negao

48 49 50

Idem p. 46. Hlio Oiticica apud Celso Favaretto. op. cit. p. 91 Celso Favaretto. op. cit. p. 92

49

da arte, os materiais apropriados por Hlio Oiticica fazem parte da criao da obra sem serem desfuncionalizados.

Figura 26: Hlio Oiticica manipula Blide Vidro, Hlio Oiticica, 1965 vidro terra e pigmentos

Figura 27: Blide Caixa, Hlio Oiticica, 1965

Madeira pintada

Figura 28: Blide Luz, 1966

Objeto e projeo de luz

Com a criao dos Bichos de Clark e os Blides de Oiticica, os quais Ferreira Gullar denominou de no-objetos, os dois artistas iniciaram um processo em que a nfase de suas produes deslocou-se na direo do envolvimento entre artista,

50

obra e espectador, pois passaram a propor a eliminao da pura contemplao visual, visando a transformar o espectador um participador da obra de arte. A teoria do no-objeto, formulada por Gullar, surgiu em 1960 com a funo de explicar as propostas artsticas realizadas nesse perodo pelos neoconcretos, que no mais se enquadravam nas definies de pintura e escultura tradicionais e que propunham uma nova maneira de percepo artstica, que envolvesse experincias multi-sensoriais. Gullar afirma que o termo no-objeto se aplica com preciso quelas obras que se realizam fora dos limites convencionais da arte, que trazem essa necessidade de deslimite (sic) como a inteno fundamental de seu aparecimento.
51

O no-objeto, no , para Gullar, um anti-objeto, mas sim

um objeto especial, um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico e que no representa nada, mas apenas se apresenta. O autor afirma ainda que a maioria dos no-objetos existentes implica, de uma forma ou de outra, o movimento sobre ele do espectador ou do leitor (no caso das obras de Lygia Pape, por ex.). O espectador solicitado a usar o no-objeto passa da contemplao ao. Mas o que a sua ao produz a obra mesma, porque esse uso, previsto na estrutura da obra, absorvido por ela, revela-a e incorpora-se sua significao.
52

A relao de participao do espectador

implicava a possibilidade dele tocar as obras, interferindo em sua forma.

51 52

Ferreira Gullar. op. cit.,.293. (parnteses nossos) Idem, p.301.

51

Sobre o desenvolvimento dos no-objetos no momento de superao em relao pintura, Oiticica escreveu em 1961: J no tenho dvidas que a era do fim do quadro est definitivamente inaugurada. Para mim a dialtica que envolve o problema da pintura avanou, juntamente com as experincias (as obras), no sentido da transformao da pintura em outra coisa (para mim o no-objeto), que j no mais possvel aceitar o desenvolvimento dentro do quadro , o quadro j se saturou. Longe de ser a morte da pintura , a sua salvao, pois a morte mesmo seria a continuao do quadro como tal, e como suporte da pintura. Como est tudo to claro agora: que a pintura teria de sair para o espao, ser completa, no em superfcie, em aparncia, mas na sua integridade profunda. 53 As criaes espaciais de Clark e Oiticica, tanto dentro do movimento Neoconcreto quanto aps seu desmembramento, deram-se, de acordo com Mrio Pedrosa, em meio a uma grande crise escultrica mundial, revelando a importncia do movimento Neoconcreto e das criaes dos dois artistas . Para o crtico, nos anos 1960, vivia-se um momento de crise nas produes escultricas, inclusive as europias, devido ao fato de que tais produes haviam voltado a seguir nos rastros da pintura, reduzidas, de mais a mais, a pinturas de auto-expressividade, de extremado subjetivismo e de capitulao ou de submisso total matria. Para Pedrosa, naquele momento, a escultura passou de novo a imitar a pintura, nessa procura ansiosa de matria e de subjetividade expressiva (...) salvo

53

Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Op.cit., p.27.

52

algumas excees, o que se apresenta como escultura lamentvel.54 Pedrosa defende que a experincia brasileira deste perodo revelou-se da maior importncia, pois se destacava dentro deste cenrio de crise e ia alm das esculturas cinticas. As obras-objeto revolucionaram o velho conceito tradicional de escultura assim como das esculturas ditas cinticas, pois adicionaram s anteriores realizaes no domnio das construes e criaes de movimentos cinticos um elemento novo, de maior transcendncia: a arte de Clark e Oiticica convida o sujeitoespectador a entrar numa relao com a obra, quer dizer, com o objeto, de modo a que o sujeito participe da criao do objeto e este, transcendendo-se, o reporte plenitude do ser.55 Podemos apontar que as obras-objeto de Clark e Oiticica diferenciavam-se das esculturas tradicionais e tambm das esculturas cinticas por possurem inmeras singularidades. Ao objetivar o rompimento do conceito tradicional de escultura, Clark e Oiticica acabaram por produzir obras-objeto que exigiam a participao fsica do espectador, mas de uma maneira diferente da movimentao exigida pelas produes cinticas dos anos 1960. esta dupla diferena que torna as criaes de Clark e de Oiticica to inovadoras. Ao compararmos os trabalhos dos dois artistas brasileiros com as obras de Alexander Calder, denominadas por Marcel Duchamp de Mbiles, palavra

Mrio Pedrosa apud Aracy Amaral (org.), Significao de Lygia Clark in Dos Murais de Portinari aos espaos urbanos de Braslia. So Paulo: Ed. Perspectiva,1981, p. 196.
55

54

Idem, p.196

53

francesa que significa movimento e motivo, consideradas umas das primeiras incurses no campo das criaes cinticas, podemos perceber onde se situa a especificidade dos trabalhos de Clark e Oiticica. Situados em um paradoxo, por no se enquadrarem dentro do conceito tradicional de escultura e ao mesmo tempo no serem outra coisa seno uma criao tridimensional, os mbiles comearam a ser criados j em 1932. Necessitando de movimentos intermitentes, a estrutura dos Mbiles era feita para possibilitar que todos os seus encadeamentos fossem livres. De acordo com Calder, seu objetivo era que ao se movimentar, os mbiles forjassem ao espectador a sensao de um volume virtual no espao. Para a crtica de arte Rosalind Krauss, os mbiles atingem, em sua forma desenvolvida, um equilbrio delicado o bastante para se perturbado e movimentado pelo vento, por correntes de ar que percorrem o ambiente em que esto suspensos ou pelo toque de alguns observadores. 56 neste aspecto que reside a diferena entre as obras-objeto de Clark e Oiticica e as criaes cinticas de Calder. As obras de Calder possuem um significado de obra de arte, enquanto as criaes dos dois brasileiros s se tornam criaes artsticas quando so efetivamente movimentadas. Os trabalhos de Clark e Oiticica exigem o envolvimento entre o participador e a obra-objeto, objetivando que este participador sinta a obra com os sentidos de seu corpo e no apenas visualmente. Como apontava o prprio Hlio Oiticica, sua obra um embaralhamento entre arte e vida, algo suprassensorial.

56

Rosalind Krauss. Caminhos da Escultura Moderna, trad. Jlio Fischer. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1998, p. 258.

54

Clark e Oiticica pretendiam que o estabelecimento de uma relao no-verbal entre objeto e manipulador gerasse uma nova experincia sensorial: tinham o intuito de que seus trabalhos, ao serem tocados, vestidos, ou manipulados pelo pblico, provocassem sensaes que se identificassem com o corpo humano, dando incio a um processo de autoconhecimento. Segundo Daisy Peccinini, o que Oiticica e Clark tentavam era instaurar um mundo experimental, onde o indivduo pudesse ampliar seu campo imaginativo e principalmente, criar ele prprio parte desse mundo ou ser solicitado a isto. 57 Apesar de Clark ter afirmado que no conhecia o conceito de obra aberta de Umberto Eco, no podemos deixar de relacionar seus trabalhos deste perodo, como tambm os de Oiticica, com este conceito. Umberto Eco afirma que a obra aberta prope um campo de possibilidades interpretativas, uma srie de leituras, sempre variveis. O leitor se excita, portanto, ante a liberdade da obra, sua infinita proliferabilidade, ante a riqueza de suas adjunes internas, () ante o convite que lhe faz a no se deixar determinar por nexos causais e pela tentativa do unvoco, empenhando-se numa transao rica em descobertas cada vez mais imprevisveis. 58 Vale ressaltar que Lygia Clark e Hlio Oiticica trabalhavam individualmente, possuam preocupaes diferentes acerca das prprias produes, apesar de terem mantido uma relao de intenso contato, admirao mtua e constantes discusses. Durante os anos de 1964 e 1974 ambos trocaram inmeras cartas

57

Daisy Peccinini. Figuraes Brasil anos 60. So Paulo: Eds. Edusp e Ita Cultural, 1999, p.114.

55

nas quais discutiam seus trabalhos e trocavam experincias pessoais e profissionais 59. Para Guy Brett, a arte e o pensamento de Lygia Clark e Hlio Oiticica eram profundamente complementares, apesar de ambos trabalharem dentro de zonas de sensibilidade potica diferentes.60 Certa vez ao ser perguntada sobre a relao entre sua obra e de Hlio Oiticica, Lygia Clark empregou a seguinte metfora: Hlio e eu somos como uma luva. Ele o lado de fora da luva, a ligao com o mundo exterior. Eu, a parte de dentro, e ns dois existimos no momento em que h uma mo que veste a luva.
61

Nesta metfora, Lygia ressalta o fato de que a

parte externa da luva, Hlio, prtica e articulada e a interna, a prpria Lygia, escura e visceral, indicando as diferenas que existem entre eles. Clark tambm explicita a exigncia que h para a efetivao das propostas artsticas de ambos: a manipulao ou, algum que vista a luva.

Umberto Eco. Obra Aberta. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1976, p.160. As cartas foram organizadas por Luciano Figueiredo e publicadas pela primeira vez em 1996 pela editora da UFRJ. 60 Guy Brett apud Lygia Clark. Seis Clulas in Catlogo Caminhando Retrospectiva Lygia Clark. Introduo Manuel J. Borja-Villel; texto Guy Brett, Paulo Herkenhoff, Ferreira Gullar. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1998, p. 35. 61 Lygia Clark apud Luciano Figueiredo (org) op. cit. p. 07.
59

58

56

4. Lygia Clark e Hlio Oiticica Cada vez que ataco uma nova fase de minha obra, experimento todos os sintomas da gravidez. Desde que a gestao comea, eu tenho as verdadeiras perturbaes fsicas, a vertigem por exemplo, at o momento em que chego a afirmar meu novo espao no mundo. Isso se produz na medida em que chego a identificar, reconhecer esta nova expresso de minha obra em minha vida de todos os dias. 62 Aps a criao dos Trepantes (1964), os trabalhos de Lygia Clark caminharam cada vez mais em direo desmaterializao da obra e a experincias que envolviam de maneira ainda mais direta o ato, o corpo e as sensaes do participador. Em 1964, Clark encerra de vez a srie de Bichos moles e desenvolve a proposio Caminhando, na qual o sentido da obra residia no ato de se fazer a experincia, no caso cortar a fita de Moebius. Para Yve-Alain Bois, qualquer pessoa pode efetuar o Caminhando, comeando por uma fita de Moebius () nada deixado no cho alm de uma pilha de recortes que qualquer um pode jogar no lixo ( ) O ato de efetuar o Caminhando marca um daqueles momentos de forte comunicao () no h mais separao entre o sujeito e o objeto. um abrao, uma fuso. 63 A proposio Caminhando pode ser considerada como uma passagem da arte para a no-arte, marcando o fim de um perodo dedicado

62 63

Lygia Clark apud Ricardo Fabbrini.op. cit.,. p.12.

( traduo nossa) anyone can make a Trailing, beginning with a paper Mobius strip (...) nothing is left on the floor but a pile of spaghetti that one can put in the trash (...). The act of trailing marks one of those moments of strong communication () No more separation between subject and object. Its an embrace, a fusion. Fonte: Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss. Formless - A users guide. New York: Ed. Zone Books, 1997, p.210.

57

s pesquisas de carter plstico e de seus elementos bsicos, como matria e espao.

Figura 29: Caminhando, Lygia Clark, 1964

Fita de Moebius recortada

A partir de Caminhando, como verificou o crtico de arte ingls Guy Brett, o objeto deixa de fazer sentido sem o corpo vivo, o ato presente, e Clark passa a produzir trabalhos que visam apenas a estimular multissensorialmente o participante. neste momento que Clark rompe de vez com a estrutura convencional do museu e de espaos expositivos tradicionais, afirmando que o ato do Caminhando uma proposio dirigida ao homem, cujo trabalho, cada vez mais mecanizado, automatizado, perdeu toda a expressividade que tinha anteriormente, quando o arteso dialogava com a obra. 64 Em 1966, Clark elaborou a proposio Nostalgia do Corpo, dita por ela como um conjunto de experincias realizadas com pequenos objetos que marcam seu

Lygia Clark apud Maria Hirszman. Lygia Clark em Questo. Caderno 2. So Paulo: O Estado de So Paulo, 24 janeiro 2006.

64

58

abandono das cogitaes estticas. Entre 1967 e 1968, Lygia Clark criou as Mscaras Sensoriais, os Objetos Relacionais, as proposies Ar e Pedra, Respire Comigo, MscaraAbismo, Roupa-Corpo-Roupa e A Casa o Corpo.

Figuras 30 e 31: Mscaras sensoriais, 1967 Figura 32 e 33: Pessoas manipulam Objetos relacionais, 1966 e 1971

A artista afirmou na poca que, aps Caminhando, o objeto perde para ela seu significado e que, se ainda o utilizava era para que fosse o mediador para a participao. Assim, disse Clark em 1968: para mim, tanto as pedras que encontro ou os sacos plsticos (usados para a construo dos objetos relacionais) so uma s cousa (sic): servem s para expressar uma proposio. 65 De acordo com Suely Rolnik, a pesquisa de Lygia caminha para a direo de suas prticas teraputicas e o abandono das preocupaes estticas aps

59

Caminhando, quando a artista percebe que o pblico participador ainda no se encontrava preparado para vivenciar suas obras participativas e absorver sua proposta. A necessidade de preparar este pblico para que no futuro as prximas geraes de artistas pudessem trabalhar com um pblico mais disposto a participar e compreender tais propostas, teria norteado a deciso de Clark de abandonar a produo artstica e se dedicar terapia. Lygia Clark construa as Mscaras Sensoriais utilizando objetos grudados uns aos outros que tampam os olhos e ouvidos dos participantes. Enquanto o participante vestia a Mscara, a artista colocava sob seu nariz substncias aromticas, estimulando-o multi-sensorialmente. Para Guy Brett, com as Mscaras Sensoriais, o objeto no est mais fora do corpo, mas agarrado a ele, tornando-se no um objeto apreendido pelos sentidos, mas um filtro sensorial atravs do qual o mundo experienciado.
66

Ainda de acordo com Brett, Lygia

Clark saiu gradualmente do espao privilegiado, fictcio e isolado da arte para ocupar um espao cotidiano, no previamente valorizado ou articulado artisticamente (...) 67 Na dcada de 1970, a artista se desligou totalmente do mundo das artes e suas produes foram perdendo progressivamente qualquer preocupao com o sentido visual. Entre 1970 e 1975, Lygia Clark residiu em Paris e lecionou no curso de Artes Visuais da Sorbonne, onde realizou exerccios de sensibilizao com seus alunos. Sobre os cursos ministrados na universidade francesa, afirmou Yve-

65

Lygia Clark apud Luciano Figueiredo (org.) op. cit., p. 115.

60

Alain Bois: sua obra (de Clark) nada tinha a ver com qualquer tipo de performance nem com oferecer em uma bandeja, para o deleite involuntrio de um voyeur, suas fantasias e seus impulsos. Era impossvel assistir um desses cursos e manter-se distante, como um espectador. Quem no desejasse fazer parte desse grande corpo coletivo que era fabricado em seus cursos, sempre de acordo com um rito diferente, era mandado embora. Ela via suas prticas como um tipo de eletrochoque social, nos limites do psicodrama: no tinham relao alguma com o espao protegido dos museus e galerias, nem com o exibicionismo da vanguarda, ela no tinha interesse algum em chocar os burgueses. 68

Figura 34: Objetos relacionais usados em sesso teraputica.s/d.

A partir das propostas de sensibilizao, cresceu seu interesse em direo ao carter teraputico de suas proposies; comeou ento a questionar sua condio de artista e a se colocar como no-artista. Entre as dcadas de 1970 e 1980, a artista dedicou-se essencialmente ao que denominou de proposies teraputicas, nas quais utilizava seus Objetos relacionais como parte do

66 67

Guy Brett apud Lygia Clark. op. cit., p.37. Idem, p. 37

61

tratamento teraputico. Antes de seu falecimento, em 1988, Clark voltou a residir no Rio de Janeiro e atendia seus pacientes em seu apartamento. Ao longo de sua trajetria, Lygia Clark participou de exposies coletivas e realizou algumas individuais no Rio de Janeiro, So Paulo, Londres, Paris, entre outras cidades. Antes de passar a trabalhar com as proposies sensoriais na dcada de setenta, a artista participou das Bienais de Veneza de 1960, 1962 e 1968; em 1964 realizou uma importante exposio individual na Galeria Signals em Londres.

Figura 35: Exposio de Lygia Clark na Galeria Signals em Londres, 1965.

produo

de

Hlio

Oiticica

evidencia

um

processo

de

contnuo

experimentalismo, tal qual o encontrado nos trabalhos de Clark. Celso Favaretto considera a produo de Oiticica como um programa in progress, em que todo o

68

Yve-Alan Bois apud Guy Brett. Brasil Experimental Arte/Vida: proposies e paradoxos. op. cit., p. 124.

62

trajeto um nico desenvolvimento artstico para o espao pblico.

69

, no qual a produo se expande do meio

Oiticica desenvolveu o que Waly Salomo denominou de exemplar atividade experimental e teve uma trajetria criativa extremamente rica, desde o fim dos anos 1950 at o ano de 1980: Metaesquemas, Invenes, Bilaterais, Relevos espaciais, Ncleos, Penetrveis, Blides, Parangols, Manifestaes

Ambientais, Apropriaes, Tropiclia, Suprassensorial, Crelazer, Probjeto, Apocalipoptese, den, Ninhos, Barraco, No-Narrativas, Subterrnia, Delrio Ambulatrium e Contrablides, so alguns exemplos de trabalhos que compem esta ampla atividade experimental. Para Celso Favaretto, a produo do artista situa-se no cruzamento de duas grandes linhas da modernidade, a construtiva e a duchampiniana, j que sua experimentao estabelece uma original composio de sentido de construo e desestetizao.70 De acordo com Waly Salomo, Oiticica foi movido pela legenda experimentar o experimental, tencionando a si mesmo enquanto campo imanente de possibilidades (...).71 A partir de 1964, Hlio Oiticica comeou a freqentar os ensaios da escola de samba Mangueira e, conseqentemente, todo o universo do morro. O contato com esta nova maneira de organizao social, cultural e arquitetnica, passou a influenci-lo, fazendo com que desenvolvesse novos trabalhos que estabeleciam a participao e interao total entre espectador e obra. Os prprios Parangols,

69 70 71

Celso Favaretto. op. cit. p.18. Idem, p.18. Wally Salomo. Hlio Oiticica: qual o Parangol? Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 2003, p. 59.

63

formulados em 1964 e mostrados ao pblico pela primeira vez em 1965, na exposio Opinio 65 no MAM do Rio de Janeiro, foram desenvolvidos aps esse contato.

Figura 36: Parangol, Exposio Opinio 65, MAM Rio de Janeiro, Figura 37: Nilo da Mangueira veste Parangol, 1965 Lona, nilon e plstico com pigmentos Figura 38: Parangol com Nilo da Mangueira, 1967, Sacos, tecidos coloridos

De acordo com Paola B. Jacques, em seu livro Esttica da Ginga a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica
72

, os Parangols foram feitos

inspirados na arquitetura das favelas mas no de modo simplista e formal: Oiticica

O nome dado ao livro: Esttica da GINGA faz referncia ao ato de subir e descer uma favela, o que reveste-se de uma percepo espacial nica. medida que vai se passando pelas primeiras quebradas, vai-se descobrindo um ritmo de caminhar diferente, imposto pelo prprio percurso das vielas. o que chamam de Ginga Paola B. Jacques,A Esttica da Ginga- A

72

64

no imitou ou representou a favela e os favelados em seus trabalhos pois viveu na Mangueira e experimentou a favela, sendo capaz de trazer para sua arte sua experincia de vida. Como define o prprio artista: na arquitetura da favela est implcito um carter do Parangol, tal a organicidade estrutural entre os elementos que a constitui e a circulao interna e desmembramento externo das construes; no h passagens bruscas do quarto para sala ou cozinha, mas o essencial que define cada parte que se liga outra continuidade.73 Os ambientes internos dos barracos no possuem separaes fixas, seus habitantes dividem os espaos utilizando fragmentos de tecidos e de plsticos; sendo esses fragmentos o que Oiticica vai utilizar para construir os Parangols. Para P. Jacques, a idia de Parangol est ligada idia de fragmentrio, de mudanas contnuas provenientes do movimento, representando o processo espao-temporal

fragmentrio dos abrigos das favelas. O Parangol, de acordo com Favaretto, implica todo um programa que vai alm do objeto as capas, tendas ou estandartes- o Parangol a inveno de uma nova forma de expresso: uma potica do instante e do gesto; do precrio e do efmero.
74

Enquanto os Blides ressaltam a cor em situao esttica, os

Parangols ressaltam-na em sua movimentao.

Arquitetura das Favelas atravs da Obra de Hlio Oiticica. Salvador: Ed. Casa da Palavra e PPG AU /FAU UFBA, 2003, p. 66.
73 74

Hlio Oiticica apud Paola B. Jacques. Idem. p.35. Celso Favaretto. op. cit. p.29.

65

Figura 39: Torquato Neves veste Parangol em Apocalipoptese, 1969

A criao dos Parangols desencadeou o desenvolvimento de novas criaes e projetos, nos quais o artista passou a conferir a seu trabalho, um carter conceitual cada vez mais acentuado. Oiticica cria o que denominou Antiarte Ambiental: Manifestaes Ambientais que compem o programa de uma arte da totalidade: conjugam linguagem, espaos e tempos dispersos, reconceituando a arte.
75

As Manifestaes que mais se destacaram foram Tropiclia de 1967,

Apocalipoptese de 1968 e a exposio Experincia Whitechapel, realizada em 1969 na Galeria Whitechapel, em Londres. As Manifestaes Ambientais expandiram as origens arquiteturais do Parangol e trouxeram um novo conceito espacial aos trabalhos de Oiticica, pois consistiam em ambientes em que o pblico podia caminhar, se movimentar e escolher a

75

Celso Favaretto. op. cit. p.121.

66

maneira de nele permanecer. Nestas novas criaes, o artista passou a utilizar elementos da natureza, como gua, areia e plantas e convidava os visitantes a tirar seus sapatos e habitar os espaos atravs de atitudes de lazer, como simplesmente deitar. Tropiclia foi montada no MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1967 e originou o nome do movimento artstico de artistas plsticos, msicos, escritores e cineastas que emergia nos anos 1960. Como defendia Oiticica, a Tropiclia representava a conscincia de quem no queria se submeter s estruturas do establishment e que no possuam qualquer conformismo, seja ele intelectual, social ou existencial. Nesta Manifestao Ambiental Oiticica faz uma importante referncia crtica mdia, ao colocar no meio de Tropiclia uma televiso. Ao entrar no penetrvel principal que a compunha, o visitante era submetido a vrias experincias sensoriais e tteis e quando chegava no fim deste labirinto, no escuro, encontrava a televiso sempre ligada. Ao penetrar mais voc percebe que os sons que vm l de fora (vozes e todo tipo de som) so revelados como se viessem de um aparelho de TV que est colocado bem no final. extraordinrio o sentido que as imagens tomam aqui: quando voc senta num banco l dentro, as imagens da TV aparecem como se estivessem sentadas no seu colo (...). 76 No texto que escreveu acerca deste trabalho, Oiticica salientou sua preocupao com o perigo de uma interpretao superficial e folclorizada do Brasil por parte dos visitantes de sua proposio, o que desvirtuaria o objeto inicial da proposio que

76

Hlio Oiticica apud Celso Favaretto. Idem, p. 138.

67

 uma experincia existencial. Para Hlio Oiticica o prprio termo Tropiclia era para definitivamente colocar de maneira bvia o problema da imagem (...) todas estas coisas de imagem bvia de tropicalidade, que tinham araras, plantas, areias, no eram para ser tomadas como escola, como uma coisa para ser feita depois (...) Tropiclia era exatamente para acabar com isso, por isso que ela era at certo ponto dad, neo-dad, sob este ponto de vista, era a imagem bvia, era o bvio ululante. 77Para muitos crticos de arte, o movimento da Tropiclia abriu na dcada de 1960 uma discusso cultural que est longe de ser esgotada.

Figuras 40 e 41: Hlio Oiticica, Tropiclia, 1967

77

Idem, p. 139.

68

As Manifestaes Ambientais so, para Celso Favaretto, o caminho vislumbrado por Oiticica para efetivar a antiarte como a verdadeira ligao definitiva entre manifestao criativa e coletividade. Como transgresso de regras e generalizao da experincia criativa, o programa radical: um escrnio ao chamado comrcio de arte criado pelas galerias, recusa do museu e distanciamento das categorias de arte.
78

Ao contrrio do que faz um arquiteto

convencional, Oiticica, prope uma experincia do espao. Cria diferentes tipos de espaos possveis, incomuns, espaos labirnticos em vez de criar um espao para determinado programa de usos e funes, prope o espao, para, em seguida, deixar que sejam descobertos os usos e funes possveis. 79 A vontade de criar ambincias j verificvel nos trabalhos do artista desde 1961, quando criou o Projeto Ces de Caa, exposto em forma de maquete no MAM do Rio de Janeiro, antes mesmo do desenvolvimento dos Parangols. O Projeto Ces de Caa, realizado apenas em maquete, consistia em cinco penetrveis e alguns poemas de Ferreira Gullar, somados ao Teatro Integral de Reinaldo Jardim. De acordo com Oiticica, o projeto tomou a forma de um grande labirinto com trs sadas e logo de incio seu carter passou a ser muito particular, pelo fato de no ser um jardim no sentido habitual que se conhece e somente porque seria construdo permitindo o acesso do pblico. Pelo fato de possuir obras, ou melhor, ser construdo de obras de carter esttico, ressaltou logo tambm o carter no-utilitrio e, em certo sentido, mgico. () Nos primeiros

78 79

Celso Favaretto, Idem, p.122. Paola B. Jacques. op. cit. p.83.

69

penetrveis o carter de labirinto aparece claro: a cor se desenvolve numa estrutura polimorfa de placas que se sucedem no espao e no tempo formando labirintos. J nos posteriores o carter mvel que d o sentido labirntico do penetrvel: so os de placas rodantes. Aqui o labirinto mesmo j no aparece, apenas virtual. () A estrutura da obra s percebida aps o completo desvendamento mvel de todas as partes, ocultas umas s outras, sendo impossvel v-las simultaneamente. 80 Em 1972, morando em Nova York com a bolsa de estudos oferecida pela Fundao Guggenhein, Oiticica participou da retrospectiva Information, realizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (MOMA). Michel Archer em seu livro Arte Contempornea, aponta que na apresentao do catlogo da mostra Information (...), o curador Kynaston McShine fez questo de ressaltar a incluso de artistas do Brasil, Canad e Argentina. Os comentrios dos brasileiros Cildo Meireles e Hlio Oiticica reiteravam a perspectiva e interpretavam os termos de sua participao como sendo de uma natureza similar sua prpria arte. A arte era o que ela era, e no uma representao de qualquer coisa; eles, tambm, eram quem eram e no estavam ali como representantes de seu pas. 81 Ainda morando nos Estados Unidos, Oiticica criou maquetes de projetos labirnticos para serem montados no Central Park, entretanto no conseguiu concretiz-los. Em 1978, retornou ao Brasil e faleceu no Rio de Janeiro em 1980.

80
81

Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. op.cit., p.36.

Michael Archer. Arte Contempornea- Uma Histria Concisa. So Paulo: Ed Martins Fontes, 2001, p. 87.

70

De acordo com Luciano Figueiredo, as obras e proposies de Hlio Oiticica surtiram pouca reflexo da crtica de arte brasileira especializada, apesar de terem sido acompanhadas de perto por Ferreira Gullar e Mrio Pedrosa. Mesmo a partir de 1964, ano em que Oiticica j contava com seus Blides e Parangols, a crtica de arte brasileira se restringia a noticiar seus trabalhos. Figueiredo ressalta que a reflexo mais substancial sobre as obras do artista foi realizada pelo prprio Oiticica, que progressivamente afirmava novas realizaes e escrevia concomitantemente conceituaes oriundas da prpria gerao de novas obras.82 Oiticica afirmava que escrevia sobre suas obras e seu processo criador para que tivesse total domnio e controle sobre sua produo e evitasse que suas descobertas e criaes fossem classificadas ou reduzidas a critrios

convencionais por outras pessoas.

82

Luciano Figueiredo in Hlio Oiticica Aspiro ao grande labirinto. op. cit. p.6.

71

72

5. O Legado de Lygia Clark e Hlio Oiticica em Exposio Apesar de vrios especialistas em montagens de exposies atualmente ainda defenderem o modelo Cubo Branco" como o recinto da mostra de arte por excelncia, vimos nos ltimos trinta anos do sculo XX intensas mudanas ocorrerem dentro de ambientes expositivos. Como apontamos anteriormente, no captulo 2, a forma de conceber e promover uma exposio de arte tenta acompanhar as mudanas e caractersticas da produo artstica de seu tempo e, na tentativa de acompanhar as mudanas trazidas pela arte contempornea, estabeleceu-se uma nova esttica de exposio de arte. Neste novo contexto, alm de aparecer a figura do curador
83

, foram introduzidos nas mostras de arte

novos conceitos museogrficos e novos elementos Cenogrficos, transformando os espaos de paredes e tetos brancos e lisos em ambientes dramatizados, cheios de luzes e cores. Para a crtica de arte Ressa Greenberg, em Thinking about Exhibitions, atualmente as exposies de arte so pensadas de acordo com propostas prdeterminadas e carregam conceitos especficos que constroem e transmitem significados. Parte espetculo, parte evento scio-histrico, as exposies de arte, principalmente as de arte contempornea, so o primeiro lugar de troca na poltica econmica da arte, nas quais um significado pode ser construdo, mantido e ocasionalmente desconstrudo. Atualmente, pensar a exposio de arte implica localizar um amplo feixe de informaes que abrangem as condies da produo

73

artstica no contexto cultural, o que configura sempre um desafio muito complexo.84 De acordo com Lisbeth Rebollo, a exposio de arte corresponde a uma situao social, na qual se d um processo de comunicao relevante para a ativao da histria e da crtica de arte, na medida em que produz, transmite e articula um corpo de informaes seguindo os objetivos de curadores e de instituies culturais. A exposio tem a ver, sempre, com um discurso autorizado e se faz com uma finalidade. 85 Atualmente, curadores concebem exposies de arte como projetos crticos, cabendo a eles muito mais do que reunir obras em um mesmo lugar. Fica a cargo dos curadores o processo de formular o 'conceito da exposio', que ser o fio condutor e determinante das etapas seguintes a serem cumpridas por ele: a escolha das obras que sero exibidas, a organizao e disposio das obras no ambiente expositivo. A partir deste ponto de vista, em que exposies de arte transmitem informaes pr- articuladas por curadores e instituies culturais, podemos apontar que tambm fica a cargo do curador escolher qual Cenografia ser usada no espao expositivo para que suas idias sejam transmitidas da melhor forma. Para a crtica de arte Debora Meijers, no mundo das artes moderna

A origem epistemolgica da palavra curador vem do latim, de curator, que significa tutor, aquele que tem uma administrao a seu cuidado. 84 Ressa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairme (orgs). Thinking about exhibitions. Londres: Ed. Routledge. 5a Edio 2004. p.34. 85 Lisbeth Rebollo Gonalves. Entre Cenografias o museu e a Exposio de arte no sculo XX. So Paulo: Edsup. 2004. p.29.

83

74

e contempornea diretores de museus e curadores free-lancers alcanaram um status poderoso que se aproxima ao de guru 86. Em muitos textos sobre exposies e museologia, encontramos a palavra Museografia para designar o ato de colocar uma obra em situao de exposio. Entretanto, nesta dissertao preferimos denominar este ato de Cenografia, pois no termo Museologia no transparece o sentido de que feita uma escolha quando se coloca obras de arte em situao de exposio. De acordo com Rebollo, o "conceito de Cenografia entendido como o modo de criar uma atmosfera que se pensa ideal e representativa das situaes envolvidas numa apresentao "narrativa" (...) a apresentao de um discurso sobre a arte que colabora para promover a recepo esttica e instigar a imaginao e o conhecimento sensvel do que se apresenta ao visitante." 87 O modelo cenogrfico Cubo Branco, julgado at h pouco tempo como espao neutro e transparente, exerce, para a crtica de arte Debora Meijers, tanta interferncia na obra exposta quanto outra escolha cenogrfica mais dramatizada. Para Ren Vinon88, no h grau zero de interferncia do curador, seja qual for sua escolha cenogrfica. A Cenografia de uma exposio nunca neutra, mas sim permeada por vises de mundo diferentes e prprias a cada curador. Vinon aponta que " toda apresentao de obras que se quer 'transparente', neutra e objetiva pretende respeitar a historicidade da obra apresentada, escapando da

86

Debora Meijers in R. Greenberg. The Museum and the Ahistorical Exhibition in Thinking about exhibitions. op. cit. .p. 8. 87 Lisbeth Rebollo Gonalves. op. cit. p.37. 88 Ren Vinon apud Lisbeth Rebollo. op. cit p.40

75

historicidade do 'presente' da apresentao."

89

Ainda de acordo com o terico,

"neutralidade no existe, pela simples razo que essa deciso uma inteno que tem em si mesma - no caso da exposio de arte - um sentido esttico e pensada, em ltima anlise como tal. (...) Toda exposio uma apresentao que implica artifcios."90 Uma exposio de arte corresponde sempre, de acordo com Jean Davallon
91

,a

uma situao de comunicao, caracterizada por ser um espao social, em que o pblico tem a possibilidade de estabelecer contato com determinados contedos e saberes que podem ser distintos dos seus e expor uma obra de arte num museu torn-la pblica, possibilitando a comunicao entre receptores de diferentes perfis. Em toda visita a uma exposio de arte se d o encontro entre o espectador e os objetos expostos e, seja qual for a qualidade do produto exibido, visitar uma mostra de arte no apenas uma experincia visual, tambm um percurso corporal e mental. Ao entrar em uma exposio, o visitante estabelece um jogo em que caminha pelo espao e escolhe livremente diante de qual obra deve parar. Por mais preparado que este espectador chegue exposio, ao percorr-la estar sempre exposto a novas descobertas e reencontros, o percurso que o visitante cria e seu deslocamento no espao expositivo so essenciais para a exposio. Toda visita uma viagem em que o visitante, deslocando-se no espao, experimenta vivncias, participando ativamente de um processo de

89 90

Idem. p.40 Lisbeth Rebollo Gonalves. op. cit. p.40

76

produo de sentidos. O espao, em si mesmo, torna-se produtor de efeitos de sentido. No seu passeio, o visitante pe em operao um plano de expresso e de contedos, criando assim significaes mediante a combinao de informaes. Ele faz, de modo consciente ou no, um trabalho de interpretao. Na visita exposio de arte a produo de sentido se realiza, portanto, na instncia da recepo esttica. O significado da exposio gerado no processo de sua fruio. 92 Ao considerarmos que o significado de uma exposio de arte gerado no processo de fruio que se d entre os objetos expostos e quem visita a mostra, podemos questionar qual o significado de exposies de arte contempornea que no respeitam os objetivos dos artistas e muitas vezes distorcem seus trabalhos e que, portanto, no geram este processo de fruio necessrio prpria significao da obra. O que encontramos, j delineado h algumas dcadas, um descompasso entre as convenes museolgicas e a arte contempornea, vemos que a estrutura museolgica e expositiva convencionada durante o modernismo tornou-se inadequada frente s produes artsticas mais recentes e no oferece lugar adequado este tipo de arte. Como aponta Cristina Freire, a museografia deve acompanhar as mudanas da arte atentando para a natureza dos trabalhos com o objetivo de criar condies para que estes trabalhos possam ser expostos ao pblico levando em conta suas especificidades (...) Muitas obras contemporneas

91 92

Jean Davallon apud Lisbeth Rebollo op. cit. Idem, p.148-149

77

supem uma nova concepo de museu que possa assimil-las e entremear o paradoxo de incorporar dinamicamente o transitrio (do qual muitos trabalhos se valem). 93 Ainda de acordo com Freire, o museu de arte contempornea no deve se limitar a uma funo passiva, com salas de exposies abertas apenas contemplao de poucos privilegiados, deve preservar a obra exposta dando fundamentalmente, inteligibilidade ela. No entanto, ao mesmo tempo em que os museus e a linguagem tradicional de leituras de obras se tornaram inadequadas (j h meio sculo a instituio museu tem sido alvo de crticas severas), ela ainda necessria como aquela que possui o lugar de exposio, visto que a exposio que tradicionalmente qualifica o objeto como obra de arte. Como aponta o terico Andrew McClellan94, h quase duzentos anos os museus tem tido como uma de suas funes definir o que qualifica a arte, gerando a clebre frase: arte o que exibido nos museus. Entretanto, ainda de acordo com McClellan, claro que h arte fora dos museus, mas o status de obra de arte freqentemente mais questionado quando a encontramos fora dos limites de um museu, especialmente quando se trata de arte abstrata e conceitual. Como o museu age como um legitimador, raramente presenciamos tal questionamento diante de um trabalho exposto dentro dele. A legitimidade tambm confirmada pelo catlogo da exposio, j que ele que ir

93

Cristina Freire, op. cit. p.53

Andrew McClellan. Art and its Publics Museum Studies at the Millennium .Malden: Ed. Blackwell Publishing. 2003. p. 15

94

78

assegurar sua memria e poder comprovar que os objetos foram um dia, expostos. Walter Benjamin j antecipava o valor que a exibio da obra de arte proporciona prpria obra quando afirmou
95

que a transformao nos modos de produo e

recepo da arte aconteceu devido passagem do valor de culto ao valor de exposio da obra. Para Benjamin, a arte passou da esfera religiosa para a praxis poltica. A produo artstica comeara com imagens a servio da magia, importando apenas o fato de que elas existiam e no que fossem vistas. Como aponta Benjamin, o valor de culto como tal quase obrigou a manter secretas as obras de arte, entretanto, medida que as obras de arte se emanciparam do seu uso ritual, aumentaram as ocasies para que elas fossem expostas.
96

exponibilidade de uma obra de arte cresceu em tal escala, com os vrios mtodos de sua reprodutibilidade tcnica, que provocaram a mudana de nfase de um plo (valor de culto) para outro plo (valor de exposio). O crtico de arte Douglas Crimp97 aponta que no contexto atual encontramos um museu arraigado em pressupostos idealistas, uma instituio outmoded (fora de moda), que no tem uma relao fcil com a arte contempornea. Para Crimp, as artistas ps-modernos so aqueles que trabalham para rever as condies sociais e materiais da produo e recepo da arte, condies as quais, os museus se esforavam em disfarar; existindo tambm quem aponte que artistas ps-

em seu texto A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, 1936. Walter Benjamin, A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica In Magia e Tcnica Arte e Poltica. Obras Escolhidas, V . So Paulo: Ed. Brasiliense, 1985. p. 173. 97 No texto On the museums ruins
96

95

79

modernos so aqueles que voltaram sua ateno para a criao de trabalhos que se tornaram incompatveis com o espao museal tradicional, que procuraram um novo pbico, que tentaram construir uma praxis social da arte fora dos recintos do museu. Ainda de acordo com o terico, a misso do museu pr-moderno foi a de remover a arte de qualquer envolvimento engajado e social, colocando-a em uma situao de isolamento e foi contra esta situao que muitos preceitos da teoria e da prtica moderna foram criados. Assim, para Crimp, o museu ps-moderno constituiu-se a partir do colapso do sistema discursivo no qual baseava-se o museu moderno. O autor coloca ainda que, se estamos atualmente enfrentando uma situao de crise no museu de arte e muitos tericos e artistas apontam que a instituio est falida, ento por que, paradoxalmente, houve nos ltimos anos inmeras ampliaes de salas de consagrados museus e a construo de vrios outros? na era da ps-modernidade que estamos testemunhando o maior crescimento no nmero de construes de museus desde o sculo XIV. Para Crimp, os atuais espetaculares projetos arquitetnicos para museus explicam-se a partir do seguinte fato: na dcada de 70, a arquitetura era vista como algo slido, permanente e desvinculado da criao artstica, a preocupao dos arquitetos era, de um modo geral, poltica e social. Entretanto, quando esta abordagem poltica e social falhou, a arte e o local que a abriga passaram a ser vistas diferentemente pelos arquitetos. Enquanto o museu clssico era construdo com quatro paredes, luzes incidindo de cima, duas portas, uma de entrada outra de sada, os museus novos so, na maioria das vezes, bonitos, mas, como so 80

tidos como uma criao artstica, so hostis ao que se pretende expor dentro deles. Para Crimp, a arquitetura deveria possuir a grandeza de se apresentar como um caminho no qual fosse possvel que a arte existisse dentro, que a arte no fosse afastada pela vontade da arquitetura de ser arte, e, a arquitetura no deveria colocar a arte como algo a ser explorado a ttulo de decorao. A crtica mordaz de Alois Hirt, os objetos de arte no so feitos para os museus, mas sim o museu construdo para estes objetos.
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indica que a arquitetura deve ter uma

posio de subordinao em relao arte e no o contrrio. Quando se discute a incorporao, por parte de Instituies, dos trabalhos de Lygia Clark e Hlio Oiticica, discute-se a incorporao do que se propunha ser transitrio e que negava a perenidade exigida pelos museus. Os trabalhos de Clark e Oiticica que, primeira vista estariam negando sua prpria essncia ao serem museologizados, no seriam tambm, como toda e qualquer obra de arte, documentos de civilizao? Afinal, no deveria tambm o museu de arte contempornea estar envolvido nesse programa? 99 Tais questes, levantadas por Cristina Freire acerca da produo contempornea, se encaixam perfeitamente quando discutimos a incorporao e a exposio pstuma dos trabalhos de Clark e Oiticica. Como os artistas faleceram antes que seus trabalhos passassem a ser amplamente exibidos em museus nacionais e internacionais, obviamente no puderam discutir o modo mais adequado de

the art objects are not there for the museum; rather the museum is built for the objects. Douglas Crimp. The Postmodern Museum in On the Museums Ruins. / With Photographs by Louise Lawler. Cambridge: Ed. MIT Press, 2003. p. 292.

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mostrar suas obras, originando, como coloca Guy Brett, um grande debate de princpios. 100 Durante muitos anos aps o trmino do Movimento Neoconcreto, as propostas artsticas desenvolvidas por seus integrantes ficaram afastadas da preocupao da crtica de arte, s sendo retomadas como elementos de discusso com o ensaio de Ronaldo Brito Neoconcretismo, vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, escrito em 1976 e publicado em 1985. De acordo com Paulo Herkenhoff, a mostra Lygia Clark e Hlio Oiticica, realizada na Sala Especial da IX Salo de Artes Plsticas do Rio de Janeiro, em 1986, com curadoria de Luciano Figueiredo, deflagrou um processo em que a crtica de arte nacional e internacional e o mundo artstico em geral passaram a olhar com mais ateno para as produes dos dois artistas, resgatando-as e inserindo-as em mostras importantes, como as Bienais de So Paulo e organizando expressivas retrospectivas individuais. Nos anos 1990, a crtica de arte internacional se adiantou crtica nacional e organizou grandes retrospectivas individuais de ambos, que circularam por pases da Europa e Amrica. Entre os anos de 1992 e 1994, aconteceu a grande (e at agora nica), retrospectiva internacional da obra de Oiticica, intitulada Hlio Oiticica com curadoria de Guy Brett, Catherine David, Chris Dercan, Luciano Figueiredo e Lygia Pape. A mostra percorreu as seguintes instituies: Centro de Arte Contempornea Witte de Witt, em Roterd, Holanda; Galerie Nationale du

99

100

Cristina Freire op. cit. p.41 fonte: Guy Brett, 2005 op. cit.

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Jeu de Paume em Paris, Frana; Fundao Antoni Tpies, em Barcelona, Espanha; Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian em Lisboa, Portugal e Walker Art Center em Minepolis, Estados Unidos. Entre 1997 e 1999, foi a vez de Lygia Clark ganhar uma enorme retrospectiva pstuma. Caminhando Retrospectiva Lygia Clark, estreou na Fundao Antoni Tpies, em Barcelona, Espanha, em outubro de 1997 e circulou por outros locais da Europa, como as Galeries Contemporaines des Muses de Marseille, em Marselha, na Frana; a Fundao de Serralves na cidade do Porto, em Portugal; e o Palais des Beaux-Arts em Bruxelas, na Blgica. No Brasil, a exposio chegou em dezembro de 1998, e foi apresentada no Pao Imperial, no Rio de Janeiro, at fevereiro de 1999. A mostra teve a curadoria geral de Corinne Diserens, diretora dos Muses de Marseille na poca, e contou com a participao dos outros diretores das instituies que receberam a exposio, como do ex-diretor da Fundao Antoni Tpies, Manuel Borja-Villel, e de sua atual diretora Nuria Enguita Mayo, de Vicente Todol, diretor da Fundao de Serralves, no Porto e de Piet Coessens, diretor da Societ des Expositions du Palais des Beaux-Arts de Bruxelas. No Brasil, a organizao da mostra teve a colaborao de Luciano Figueiredo e Lula Vanderlei. Segundo Agnaldo Farias o fato de que a redescoberta de Hlio Oiticica tenha desembocado em Lygia to natural como efetuar o movimento contrrio. 101

101

Agnaldo Farias, Uma Viagem para Dentro. Bravo! n.15. So Paulo, 1998. p.100.

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A partir do final da dcada de 1980, alguns trabalhos de Oiticica e Clark passaram a integrar importantes mostras internacionais coletivas, como Art in Latin America: the Modern Era: 1820 1980 realizada em Londres, Estocolmo e Madri em 1989 e as recentes Documenta X de Kassel em 1997 e a VII Bienal de Havana, que aconteceu entre novembro de 2000 e janeiro de 2001. No contexto nacional, a XXII Bienal Internacional de So Paulo de 1994, sob curadoria geral de Nelson Aguilar atribuiu salas especiais aos dois artistas. Em 1996, criou-se, na cidade do Rio de Janeiro, o Centro de Arte Hlio Oiticica, que ocupa uma rea de 1.950 m2 , possui seis galerias de exposio e um salo com o acervo permanente da obra de Oiticica. Em 1999, sob curadoria de Paulo Herkenhoff realizou-se uma exposio individual sobre Lygia Clark no Museu de Arte Moderna de So Paulo, intitulada Lygia Clark e, em 2002, sob curadoria de Luciano Figueiredo, foi organizada a exposio Hlio Oiticica: Obra e Estratgia, individual pstuma do artista no MAM do Rio de Janeiro. Entre janeiro e maro de 2006 aconteceu na Pinacoteca do Estado de So Paulo, a mostra Lygia Clark Da Obra ao Acontecimento, que em 2005 havia sido exibida no Museu de Nantes na Frana. Com curadoria de Suely Rolnik e Corinne Diserens, a exposio teve como grande preocupao a forma como seriam expostos os trabalhos da artista, especialmente aqueles criados no final de sua vida, mais voltados prtica teraputica que realizava em seu apartamento no Rio de Janeiro.

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Ao passo que os trabalhos de Lygia Clark e Hlio Oiticica passaram a ser recuperados e inseridos em grandes mostras nacionais e internacionais, a discusso acerca do sucesso destas exposies no que diz respeito preservao da atualidade da obra e do pensamento de ambos os artistas, teve incio. Para Guy Brett, qualquer tentativa pstuma de reunir e apresentar as obras de Hlio Oiticica e Lygia Clark estaria fadada a trazer tona essa questo, a qual, para Ricardo Fabbrinni, no se resume apenas em verificar qual a estratgia museolgica mais adequada de exposio destes trabalhos, trata-se de uma questo tica, poltica, cultural e ideolgica102. inegvel a dificuldade que existe em expor os objetos criados pelos dois artistas, cuja plasticidade existe, mas torna-se pouco expressiva quando estes objetos so destitudos das funes s quais se destinam. Tanto os Bichos, Trepantes, Objetos relacionais entre outros trabalhos de Lygia Clark, quanto s capas, tendas e bandeiras feitas por Oiticica, quando se encontram imveis, colocados sobre pedestais ou vazios e pendurados em cabides, so literalmente despidos de suas caractersticas originais e esvaziados de seu sentido. Quando tais trabalhos so solitariamente expostos, resignam-se a ser apenas mais elementos no ambiente. As peas criadas por Lygia Clark e Hlio Oiticica, feitas para serem manipuladas e tocadas deveriam ser guardadas no museu respeitando os princpios

museolgicos? Considerando a posio defendida por Freire, que se baseia no

Observao feita por Ricardo Fabbrini no exame de qualificao desta dissertao de mestrado, Junho 2005.

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fato de que so os museus contemporneos que devem se transformar para abrigar tais trabalhos, e no os trabalhos dos artistas que devem ser enquadrados nos antigos princpios museolgicos, nos encontramos diante de uma delicada questo que a posio do artista versus Instituio. Em muitas exposies de Clark e Oiticica, vemos que quem d as cartas so as instituies, alterando a proposta dos artistas. Apesar de termos enfrentado a passagem da arte moderna para a

contempornea, a Instituio que a abriga no sofreu muitas mudanas, apesar de algumas tentativas, quanto sua adequao para exibir a produo artstica contempornea. Como mencionado anteriormente, os museus se adequaram ao papel econmico ao qual foi alada a cultura contempornea e no procuraram se modificar para abrigar as novas obras, da o descompasso que encontramos atualmente nas inmeras mostras retrospectivas de Lygia Clark e Hlio Oiticica. Como podemos encarar o fato de que os projetos dos dois artistas, de embaralhamento entre arte e vida (ou de estetizao do real) acabaram por integrar as reservas tcnicas deste tipo de museus alm das reservas dos museus modernos? E tambm como encarar o fato de que acabaram sendo expostos, em vrias mostras, da forma mais tradicional possvel? Como exemplo deste descompasso, podemos citar a declarao de Guy Brett sobre a exposio de Oiticica de 1992 -1994, na qual o crtico aponta que a contradio entre tocar e no tocar presente no contexto de um museu uma daquelas coisas que, ao mesmo tempo em que imediatamente bvia para todos, desce s profundezas de um sistema de valores culturais. Foi por isso que este 86

aspecto, apesar de prolongadas discusses entre os organizadores da mostra de Oiticica quanto importncia da participao, acabou definhando (e no me isento da responsabilidade por isso)
103

. Brett afirmou que esse tpico sempre era o

ltimo na agenda institucional, o que demonstra a dificuldade de se chegar a um consenso acerca desta questo, a qual no era considerada crucial ou essencial pelos organizadores da mostra para afirmar a importncia de Oiticica no mbito da arte mundial. A exibio das obras aconteceu sem a possibilidade do toque, e a mostra parecia, de acordo com o prprio Brett, estar um pouco abandonada. Em sua opinio o grupo de curadores responsvel pela exposio tivesse decidido que a natureza participativa da obra de Oiticica dependia exclusivamente da presena do prprio artista e no poderia ser reanimada dentro do contexto institucional, o grupo teria que ter abandonado a idia de expor a maioria de seus trabalhos, a exceo daqueles do incio de sua carreira, que ainda respeitavam os limites e convenes institucionais, como os Metaesquemas e primeiros os Relevos Espaciais. A dificuldade de expor e preservar os trabalhos de Oiticica, muitas vezes gera comparaes com obras de outros artistas, como Joseph Beuys e suscita opinies divergentes. Para a artista Suzan Hiller, exibies pstumas de artefatos e listas de realizaes nunca podem satisfazer o desejo de experimentar a carismtica influncia dos dois (Hlio Oiticica e Joseph Beuys). Os resqucios e sedimentos documentao, instalaes reconstrudas, lembranas, textos, fotografias, vdeos,

103

Guy Brett, 2005. op. cit. p. 75

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desenhos, propostas, pinturas, esculturas e filmes so, em grande parte, ingredientes crus, evidncia insuficiente da mgica... Sem seus corpos, suas pessoas, suas personalidades, talvez seja impossvel experimentar o efeito que ambos o artistas pretendiam, a prometida transformao de ns mesmos em nossas dimenses tica e social por intermdio da esttica.104 Para tericos e crticos de arte brasileiros, como Maria Alice Milliet, a assimilao e a recuperao de Lygia Clark por museus e galerias revelam, muitas vezes, a ideologia conservadora das instituies e do mercado interessados na arte como objeto decorativo ou signo de distino social. A apreciao superficial da obra de Clark se reduz para uns contemplao, para outros esbarra no que consideram hermetismo, raramente ultrapassando as questes de gosto e de valor comercial.105 J para o crtico Luciano Figueiredo surpreendentemente, apenas para um Brasil paroquial e no menos perverso, a atual disponibilidade da obra de Oiticica (podemos tambm apontar a obra de Clark)106 em museus e instituies (e aps a apresentao da sua exposio retrospectiva na Europa e EUA em 1992-1994) parece produzir incmodo inexplicvel e como se o fato de sua obra encontrar-se publicamente acessvel hoje, isto em si, viesse a constituir uma normatizao ameaadora aos seus contedos e significados.107

104 105

Susan Hiller apud Guy Brett, 2005. Op. cit Maria Alice Milliet. op. cit. p. 34. 106 Parnteses nossos. 107 Luciano Figueiredo, Catlogo Exposio Hlio Oiticica: Obra e Estratgia . Rio de Janeiro: MAM, 2002. p.21

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Para Figueiredo, em oposio ao que defendeu Maria Alice Milliet, expor atualmente os trabalhos de Lygia Clark e Hlio Oiticica no ameaa seus significados, e a presena de ambos no imprescindvel nesta hora. Para o crtico, como para tantos outros estudiosos dos trabalhos de Clark e Oiticica, a principal questo a ser discutida no o fato dos trabalhos serem expostos ou no, mas sim como expor, sem trair, uma arte que rompeu com o museu dentro de um museu como levar para dentro do museu tais obras sem banaliz-las ou paralis-las? O que encontramos frequentemente so dois modelos de exposies: em um modelo tradicional, os Bichos, Trepantes, Objetos Relacionais, Mscaras Sensoriais, etc. de Lygia e Parangols, Capas, Tendas, Blides etc de Oiticica, so dispostos em vitrines e, portanto, separados e isolados, longe da participao do pblico, transformado novamente em simples espectadores. J em um segundo modelo, encontramos tentativas de recriar, dentro do espao da exposio, a fora mobilizadora das aes de Lygia Clark e Hlio Oiticica de forma artificial. Um exemplo do primeiro modelo a mostra Documenta X de Kassel de 1997, sob curadoria de Catherine David, na qual os trabalhos de Lygia Clark e Hlio Oiticica foram expostos pendurados nas paredes e em pedestais e no podiam ser tocados e nem vestidos pelo pblico. Questionada sobre esta deciso, a curadora justificou o impedimento levantando as razes de que a mostra Documenta muito grande e aberta ao grande pblico o que tornaria impossvel a manipulao de obras frgeis. David afirmou ainda que a noo de experincia da 89

obra, a vivncia, no era, em um pas europeu, a mesma que no Brasil, o que a deixava temerosa de que a obra fosse tomada como algo entre a arqueologia e o folclore, j que na Europa a idia de Carnaval extremamente estereotipada. Muitas mostras retrospectivas de Lygia Clark e Hlio Oiticica tropeam no mesmo impedimento levantado por David, de que so obras frgeis e sua manipulao pode vir a danific-las. Sabe-se que os trabalhos dos dois artistas so muito significativos para a histria da arte brasileira do sculo XX e, portanto, ningum deseja que sejam danificados e todos defendem sua preservao. A real questo como expor ao pblico atualmente, trabalhos que foram concebidos nos anos 1960, que exigiam a participao do pblico e negavam o estigma de obra de arte e que ultrapassavam os limites das paredes dos museus; como apontou Brett o objeto (seja um Bicho de Clark ou um Parangol de Oiticica) deixa de fazer sentido sem o corpo vivo, o ato presente, portanto alien-lo como uma mercadoria a fim de preserv-lo como obra de arte no faz sentido. 108

Figuras 42 e 43: Trabalhos de Hlio Oiticica expostos na Documenta X de Kassel, Alemanha, 1997

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J como exemplo do segundo modelo de exposio, podemos citar a exposio retrospectiva de Oiticica de 1992 - 1994, em que foram realizadas em todas as cidades pelas quais aconteceram as exposies remontagens do trabalho Contra Blide, Devolver a terra a Terra, criado em 1979. Hlio Oiticica afirmava que Contra Blide, Devolver a terra a Terra era uma reao crescente institucionalizao da arte no Brasil e sua integrao ao sistema artstico internacional, simbolizado por exposies como a Bienal de So Paulo. Contra Blide consistia em uma ao de remoo de uma quantidade de terra do solo e sua devoluo a Terra, isolada em uma espcie de moldura ou, como preferia o artista, espcie de ncleo ou centro de energia. Todas as encenaes feitas em 1992 e 1993 foram fotografadas e as fotos coloridas foram penduradas nas paredes das exposies. No entanto, ficava claro, atravs das fotos, que os locais escolhidos para a encenao de Contra Blide, Devolver a terra a Terra eram sempre prximos s instituies que abrigavam as exposies e que as pessoas que participavam do evento eram funcionrios dos museus e pessoas envolvidas nas exposies. Este fato fez com que Guy Brett, que fora um dos idealizadores e organizadores das mostras, questionasse a eficcia de se recriar Contra Blide e questionasse se a encenao no seria de fato um lgubre enterro em que algo vital havia morrido nos confins do museu e estaria sendo enterrado com toda a pompa institucional? 109

108

Guy Brett, Seis Clulas in Lygia Clark. Lygia Clark op. cit. p.34

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Fig. 44: Hlio Oiticica realiza Contra-Blide em 1979,

Fig.45: Refazendo o Contra-Blide, Roterd, Minnepolis e Barcelona, 1992-1993

Rio de Janeiro

Esta mostra retrospectiva de 1992-1994, que percorreu pases europeus e os Estados Unidos e que no foi mostrada no Brasil, suscitou discusses acerca de sua montagem, mas foi inegavelmente, a primeira e at agora nica grande mostra internacional pstuma do legado de Oiticica. Em ocasio da exposio, foi produzido um grande e completo catlogo bilnge, que muito mais completo do que um catlogo de exposio e que foi declarado pelos prprios organizadores da mostra como um livro, que abarca toda a trajetria do artista, contendo textos escritos por ele, por crticos que acompanharam seu desenvolvimento, como Ferreira Gullar e Guy Brett, contendo tambm algumas das cartas trocadas por ele e Lygia Clark entre 1964 e 1974 e inmeras imagens de seus trabalhos. As lnguas para as quais o livro foi traduzido so: portugus e francs, ingls e holands e espanhol e catalo. No psfcio deste livro, os organizadores da exposio afirmam que deram igual ateno tanto exposio como ao livro, pois a unidade entre o visual e os

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Guy Brett, 2005. op. cit. p. 75.

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escritos, entre a prtica e o pensamento, constitui a base da obra de Hlio Oiticica.

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Ainda no mesmo texto, os organizadores contam que as primeiras

idias a respeito do livro e da mostra foram concebidas em 1988, quando o Institute for Art and Urban Resouses, Inc, de Nova York, o PS 1, com a colaborao do Projeto Hlio Oiticica, exps durante a mostra Brazil Projects alguns importantes trabalhos e instalaes de Oiticica. Aps Brazil Projects, Chris Dercon, ento diretor de programao do PS1, e o brasileiro Luciano Figueiredo, coordenador do Projeto Hlio Oiticica, planejaram fazer uma grande exposio e uma monografia sobre a obra de Hlio Oiticica. Com o apoio das instituies, este projeto pode ser concretizado. A exposio apresentou um completo levantamento dos trabalhos de Oiticica, incluindo trabalhos originais, reconstrues de instalaes e montando pela

primeira vez a instalao Cosmococas (1973), que nunca havia sido executada pelo artista em vida.

Figura 46: Exposio Retrospectiva Hlio Oiticica, Roterd, 1992.

110

Texto dos organizadores In Hlio Oiticica. Catlogo Exposio Hlio Oiticica. Jeu de Paume

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Figura 47: Remontagem de den na Exposio Retrospectiva Hlio Oiticica, Roterd, 1992

Figura 48: Vista da Exposio Retrospectiva Hlio Oiticica, Roterd, 1992

Os organizadores do projeto enfatizaram que a mostra itinerante possibilitou que fossem expostos os trabalhos de Oiticica em lugares nos quais ele ainda era desconhecido, como a Europa e os Estados Unidos. Afirmaram ainda que, em vida, Oiticica exps poucas vezes nestes lugares e que, aps sua morte, sua obra quase desapareceu no meio de grandes mostras coletivas. Reconhecendo a

Reunion des musees nationaux. Paris, 1992..p. 274

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importncia do trabalho do artista, os organizadores questionaram o fato de uma mostra to completa quanto esta ter sido feita apenas em 1992, de forma tardia, como possvel que a obra de Hlio Oiticica esteja a tornar-se conhecida s agora? Estamos ns finalmente a darmo-nos conta dos nossos preconceitos, erros e omisses? Ou deve-se isto dificuldade e complexidade da prpria obra de Oiticica? 111 A mostra internacional Caminhando Retrospectiva Lygia Clark, de 1998-1999, que foi exibida no Brasil no fim de 1998 e incio de 1999 no Pao das Artes, no Rio de Janeiro, foi a maior e at agora, a nica grande mostra internacional do legado da artista. A exposio abordou toda a trajetria de Clark, contando com cerca de 280 itens que englobaram desde as pinturas construtivistas da artista at os Objetos relacionais. A mostra ocupou sete salas expositivas do Pao das Artes, mais o ptio interno do prdio. Sua montagem obedeceu a uma ordem cronolgica, em que primeiro foram apresentadas as pinturas da dcada de 1950, em seguida os primeiros objetos produzidos entre 1956 e 1958. Da produo da artista situada entre os anos 1960 e os anos 1980, foram expostos os Bichos e Objetos relacionais. Os Objetos relacionais eram manipulados por um grupo de dana, orientado por Sandra Clark, nora da artista. O trabalho A casa o corpo que havia sido perdido em uma viagem da Itlia para o Brasil foi refeito especialmente para integrar a mostra. Lauro Cavalcanti, na poca diretor do Pao das Artes, justificou a

111

Idem, p. 275

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montagem cronolgica da seguinte maneira: ficamos preocupadas em obedecer histria para dar a dimenso exata do trabalho de Lygia Clark. Dessa forma, o pblico entende a sua trajetria criativa com mais clareza. 112 Os organizadores da exposio tambm produziram um livro detalhado sobre o trabalho de Clark, que conta com textos reflexivos sobre suas propostas, escritos por crticos de arte como Guy Brett, Ferreira Gullar, Paulo Herkenhoff, entre outros. H tambm inmeras imagens das obras e proposies de Clark, bem como reprodues de seus prprios depoimentos e reflexes acerca de suas criaes, desde o incio de seu processo como artista, passando pelo fim de seus trabalhos dentro do espao pictrico e sua insero na tridimensionalidade, at suas ltimas propostas de sensibilizao. Para Paulo Herkenhoff, a exposio de Lygia Clark, realizada em 1998, foi um marco para o conhecimento e a divulgao internacional de sua obra. Em suas prprias palavras, afirma o crtico: eu s vi a mostra no Rio, do Pao, onde estive onze vezes. Fui tantas vezes assim porque queria entender a trajetria de Lygia, no como estava organizada no livro, porque havia ali uma certa inteno de evoluo, nem no Pao, onde a obra no se montou por cronologia nem por uma lgica internada mesma. Luciano Figueiredo teve um papel importante na montagem, pois ele compreendia bem esse passo-a-passo, mas a montagem no

Lauro Cavalcanti apud Gustavo Autran. Retrospectiva exibe os passos de Clark.Ilustrada, Folha de So Paulo. So Paulo: 8 de dezembro de 1998.s/p.

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refletia isso. A exposio foi uma rara oportunidade para ver as obras, estudar e comear a compor a trajetria, de um problema plstico a outro. 113 Na apresentao do livro, os organizadores da exposio afirmam que esta primeira retrospectiva de Lygia Clark, foi sem dvida, como qualquer retrospectiva, uma aposta. Uma aposta simultaneamente cientfica e histrica, cuja principal misso consistia em testemunhar a profuso de atitudes que fundamentam o campo da arte contempornea. 114 Paulo Herkenhoff foi o curador da exposio retrospectiva Lygia Clark de 1999, realizada no MAM de So Paulo e que produziu um catlogo contendo o texto intitulado A Aventura planar de Lygia Clark de caracis, escadas e Caminhando de sua autoria. Neste texto, Herkenhoff aprofunda questes acerca da produo da artista, analisando a relao de Clark com o plano, desde o incio de sua carreira at a obra Caminhando. Outras questes, tais como a arquitetura do instvel no espao e a condio de no-artista de Clark tambm foram levantadas por Herkenhoff. Apesar de no conter qualquer fotografia de obras da artista, nem mesmo destas no contexto expositivo do MAM, o catlogo uma referncia bibliogrfica importante sobre a produo de Lygia Clark. A exposio contou com cerca de 110 obras, entre pinturas, objetos, obras participativas e a montagem indita da obra Maquete para Interior n. 1. Idealizada por Clark em 1955. Maquete para Interior n. 1 se trata de um espao

113

Paulo Herkenhoff apud Suely Rolnik e Corinne Diserens. op. cit. p.87.

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cbico dividido em vrios planos horizontais de cores que deveriam ser atravessados pelos visitantes da mostra. Como afirma Ricardo Fabbrini, esse projeto ambiental no uma simples decorao de superfcie, e sim uma estruturao do espao que no toma as paredes isoladamente, mas em funo dos materiais, dos caixilhos da porta e dos vos do assoalho. 115 Alm da mostra ter sido montada em ordem cronolgica, o que lhe conferiu certa preocupao didtica, a exposio trouxe outras fontes de esclarecimento ao visitante, como textos da prpria artista e de crticos de arte sobre sua obra, colados nas paredes. Seguindo a ordem da exposio, vamos pinturas das dcadas de 1940 e 1950, raramente expostas, em outro ambiente encontrvamos as Superfcies Moduladas, at chegarmos nos Contra-Relevos, Casulos e os Bichos e Trepantes j da dcada de 1960. No entanto, nessa exposio os Bichos ficaram abandonados numa bancada lateral, acabaram reduzidos a bibels. Eles estavam enfileirados e, sendo obras originais, no podiam ser tocados: apenas um, o mais travesso, tendo saltado ao cho, saudava os visitantes. 116 Inmeras rplicas se misturavam aos Bichos e a outras peas originais, entretanto, o pblico s podia manipular tais rplicas sob o olhar dos educadores do MAM, o que estabelecia uma situao curiosa para o visitante. Quem visitava a mostra, alm de no poder tocar as peas originais, que atualmente possuem

In Lygia Clark Catlogo Lygia Clark. Introduo Manuel J. Borja-Villel; texto Guy Brett, Paulo Herkenhoff, Ferreira Gullar. Fundaci Antoni Tpies, Barcelona, 1998. p. 11. 115 Ricardo Fabbrini, O Essencial do Desejo, Jornal de Resenhas, Folha de So Paulo. So Paulo: 10 de julho de 1999. s/p.

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altssimos valores histrico e comercial, no podia nem ao menos manipular as cpias, feitas justamente para preservar as peas originais. Na segunda sala da mostra via-se a remontagem de inmeras proposies, individuais e em grupo, enquanto que na ltima sala da exposio foi reproduzido o consultrio que Lygia Clark manteve em seu apartamento em Copacabana no Rio de Janeiro desde o retorno da Frana no fim da dcada de 1970 at alguns meses antes de sua morte em 1988, no qual atendia seus pacientes em sesses de terapia. Em seu depoimento, o curador Paulo Henkenhoff afirmou que a mostra antolgica de Clark no MAM em So Paulo (1999) talvez tenha sido a exposio que eu fiz na minha vida que tenha me dado mais prazer. Foi uma exposio feita logo depois da Bienal que eu havia dirigido e a obra dela havia participado da mesma. Eu tinha aprendido com o admirvel esforo da exposio no Pao, que me maravilhou. Quando digo que fui l muitas vezes para compreender Clark, porque vivi aquela exposio como um desafio que me foi posto, eu estava diante de um ser cuja obra me tomava. Percebi a responsabilidade de trazer isso superfcie e de entregar ao pblico sua lgica. Nesse sentido, esta tambm foi a exposio mais delicada que j fiz. Tive assistncia de Ricardo Resende, que era curador do museu, na poca. (...) Resende se encarregou de escolher algumas obras em So Paulo. Fizemos uma diviso do trabalho curatorial e a famlia Clark fez a parte dos objetos relacionais. Se curadoria um processo de conhecimento,

116

Idem. s/p.

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mas tambm de leitura, um processo de entrega, um processo de revelao no espao, tem que prever tudo isso. Mas naquele momento no se tratava de constituir uma exposio retrospectiva ou antolgica da totalidade de uma obra, mas propiciar sua experincia pelo olhar e pelas vivncias que ela propunha. O desafio era como trazer isso de uma forma coesa em que a obra ganhasse cada vez mais transparncia. Era um experimento sobre as possibilidades de mostrar Clark. 117 Ainda no contexto nacional, a exposio Hlio Oiticica: Obra e Estratgia, de 2002, com curadoria de Luciano Figueiredo e realizada no MAM do Rio de Janeiro, em ocasio do Projeto Mostra Rio Arte Contempornea, foi uma das mais completas formuladas at hoje no Brasil acerca da obra do artista. A exposio, na qual rplicas de Parangols foram especialmente confeccionadas e cuidou-se pela primeira vez em espao museolgico de informar o visitante e encoraj-lo a retirar o Parangol de sua posio esttica e vestindo-o, explorar suas possibilidades
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exibiu no apenas as obras de Oiticica e suas rplicas, como

tambm registros de seus projetos nunca realizados, anotaes do artista e uma srie de fotografias e informaes da poca de cada criao de Hlio Oiticica, contextualizando sua produo. Foi feito um catlogo bilnge (portugus e ingls) da exposio que traz textos aprofundados de autoria de Luciano Figueiredo acerca dos trabalhos e projetos de Hlio Oiticica, citaes do prprio artista, bem como inmeras fotografias de seus trabalhos, de exposies antigas e da prpria

117 118

Paulo Herkenhoff apud Suely Rolnik e Corine Diserens. op. cit. p. 87 Luciano Figueiredo. Catlogo Hlio Oiticica: Obra e Estratgia MAM RJ. 2002. p.15

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exposio de 2002. Como afirma o prprio Luciano Figueiredo no catlogo da mostra: chamei esta exposio de Hlio Oiticica: Obra e Estratgia, por estar certo de que atravs de panorama compacto da cronologia de suas obras e fazendo uso de parte da vastssima documentao organizada pelo prprio Oiticica, entre 1955 e 1980, poderia demonstrar aspectos pouco conhecidos de seu trabalho e funcionamento do estratagema artstico que habilmente soube elaborar, bem no incio de sua trajetria (...). 119 Nesta exposio foram reconstrudos dois trabalhos de Oiticica, o Penetrvel projeto Filtro para Vergara, realizado originalmente em 1972, para a mostra Exposio organizada por Carlos Vergara no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e remontado pela primeira vez nesta ocasio, e o Penetrvel PN 28 Nas Quebradas, sua ltima construo ambiental realizado para uma mostra coletiva em 1979.

Fig 49: Penetrvel Filtro para Vergara (1972), exposio Obra e Estratgia MAM RJ, 2002

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Luciano Figueiredo, idem, p.15

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Fig. 50: Imagem da Exposio Hlio Oiticica Obra e Estratgia MAM Rio de Janeiro 2002

Sobre a seo documental da exposio, comenta Luciano Figueiredo: disposta em 24 partes (vitrines), funciona como mergulho na intimidade do arquivo de Hlio Oiticica, contendo projetos minuciosamente detalhados de obras no construdas, manuscritos no publicados, desenhos para execuo de Blides, Ncleos, Penetrveis e Parangols, datados e assinados, que s confirmam sua preciso e rigor tcnico, atravs de indicao exatas de pigmentos, materiais e plano de construo; cadernos de textos abarrotados de reflexes dirias para projetos em andamento; pginas e cadernos inteiros de jornais (como sua coleo dos suplementos do Jornal do Brasil), fotografias, filmes, transcries de fitas gravadas, cartas (...) Entre tantos itens nunca vistos nem mesmo por pesquisadores, esto os estudos para seu Blide mais famoso, a caixa em homenagem a Cara de Cavalo (...). 120

120

Luciano Figueiredo, idem p. 15 e 18.

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Figura 51: Exposio Hlio Oiticica Obra e Estratgia seo documental, MAM RJ 2002

A exposio Lygia Clark - Da Obra ao Acontecimento Somos o Molde, A voc cabe o Sopro de 2005 - 2006, com curadoria de Suely Rolnik e Corinne Diserens, trouxe ao pblico uma nova maneira de expor a obra de Clark. Diferente das duas formas j utilizadas anteriormente em mostras retrospectivas de Lygia Clark, nesta exposio o objetivo de trazer informaes completas acerca das propostas da artista se fez evidente. Suely Rolnik, em palestra realizada na Pinacoteca, ressaltou o fato de que a partir da mostra retrospectiva entre 1997 e1999, Lygia Clark passou a ser figura constante em grandes exposies nacionais e internacionais mas, mesmo tamanha circulao de suas obras, no solucionou o problema do acesso insuficiente a sua produo. Para a curadora, a alternativa encontrada para sanar este problema foi a realizao de 56 entrevistas com pessoas que foram ligadas Lygia Clark, que estudaram seu trabalho e o utilizam como referncia, como Guy Brett, Paulo Srgio Duarte, Paulo Venncio, Lula Wanderley, Paulo Herkenhoff, 103

Ricardo Fabbrini, Maria Alice Milliet, Ferreira Gullar, Iole de Freitas, Jards Macal, Tunga, Ricardo Basbaum, Celso Favaretto, Caetano Veloso, entre outros. Como afirmou Suely Rolnik autora em encontro na Pinacoteca121, todo o projeto da exposio e sua itinerncia pela Frana, em ocasio do Ano Brasil na Frana em 2005, nasceu das entrevistas, da necessidade de realizar uma mostra que tivesse a exibio dos depoimentos como algo diferenciador e que pudesse, ao menos em parte, sanar o problema do acesso insuficiente produo de Lygia Clark. A deciso de Rolnik de exibir parte das 56 entrevistas realizadas durante sua pesquisa foi guiada pelo fato de que as entrevistas mergulham nas memrias que vrias pessoas tm da obra de Clark e a mostra passa a exibir alguns desses sopros subjetivos que moldam a obra, incluindo dissonncias que realam a multiplicidade de experincias subjetivas detonadas por Lygia Clark. Alm disso, e respondendo questo sobre como exibir a obra num espao museolgico e revitalizar a exposio de documentos, as entrevistas incluem vozes de pessoas que no tiveram contato com a obra de Lygia Clark nos anos 1970, mas que a utilizam agora, em suas prprias propostas, como o caso de tericos da dana entrevistados por Suely Rolnik. 122 Ocupando o saguo de entrada da Pinacoteca e algumas salas da ala direita e do fundo, a exposio se dividiu entre a exibio de obras originais de diferentes perodos, desde o fim dos anos cinqenta at meados da dcada de oitenta,

Conversa entre Suely Rolnik e a autora na Pinacoteca; ocasio em que a curadora colhia depoimentos do pblico visitante para registro a ser disponibilizado em dvd. So Paulo, dia 25 de Maro de 2006. 122 Paula Braga, sobre Palestra S. Rolnik. Site: http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br

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rplicas para a manipulao do pblico, textos explicativos plotados nas paredes, vdeos da artista realizando sua prtica teraputica e projees dos depoimentos, algumas espalhadas pelo saguo central e outras exibidas em uma sala exclusiva, na qual o pblico podia sentar para assistir os depoimentos. A importncia que a curadoria destinou aos depoimentos foi a mesma dada ao restante da exposio. Em vrias entrevistas, Rolnik questiona seus entrevistados acerca das dificuldades de exibir o trabalho de Lygia Clark e afirma j ter refletido muito sobre esta questo at chegar ao modelo exposto na Pinacoteca. Rolnik afirma que no expor os trabalhos de Clark, privaria o pblico atual de travar contato com uma produo to importante para a arte brasileira e apontou ainda, em depoimento autora na Pinacoteca, que foi contra a reproduo de rplicas de trabalhos de Clark para exposies durante muito tempo, entretanto, quando se viu a frente da concepo da mostra Lygia Clark Da Obra ao Acontecimento, resolveu expor as rplicas ao lado das originais.

Fig. 52 e 53: Vistas do Ptio Interno da Pinacoteca do Estado, Exposio Lygia Clark Da Obra ao Acontecimento, 2006

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Figuras 54 e 55: Visitantes vestem e manipulam rplicas dos trabalhos de Lygia Clark. Pinacoteca, So Paulo, 2006

Em palestra na Pinacoteca Rolnik alerta ainda que em inmeras exposies de Lygia Clark vimos aes que exigem um tempo prprio, como as propostas que integram a Estruturao do Self, serem representadas ou, pior, re-encenadas superficialmente em rpidas sees. Para Rolinik, a exposio Da Obra ao Acontecimento, foi embasada em duas grandes questes: como mostrar essa obra em um espao museolgico e como manter acessveis as aes experimentais de Lygia Clark. Na tentativa de responder estas questes impostas por ela mesma, a curadora optou, nesta mostra, por tornar presente a memria da experincia viva dessas aes experimentais, por meio dos depoimentos, resultando nesta exposio-arquivo. Em seu depoimento, Lula Wanderley afirmou que na poca em que era um dos responsveis pelos trabalhos de Lygia Clark quando inseridos em mostras, como Bienais e outras individuais como a exposio ocorrida no MAM de So Paulo em

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1999, a maneira com que foram expostos os trabalhos da artista foi, na maioria das vezes, insatisfatria. Lula afirmou que, naquela poca, a questo de como expor os trabalhos de Clark no surtia muita reflexo por parte dos organizadores pois eram as primeiras exposies sobre o trabalho da artista.

Figuras 56 e 57: Bichos originais e rplica ao lado para manipulao dos visitantes, Pinacoteca, So Paulo, 2006

Atualmente, a questo acerca de como melhor expor o trabalho de Clark, isto , respeitando sua proposta e tentando transmiti-la sem banaliz-la ou paralis-la, tem se intensificado e as exposies tm obtido resultados mais interessantes. Na mostra da Pinacoteca, o ambiente escolhido para a exposio das rplicas dos objetos relacionais de Clark foi o vo central do museu, lugar de destaque entre os espaos expositivos do local, mas, ao mesmo tempo, espao aberto, distante do confinamento das fechadas salas do modelo museolgico moderno. As rplicas dos objetos relacionais, mscaras e roupas sensoriais possibilitaram que o pblico 107

visitante se sentisse livre para toc-las e manipul-las, sem as restries comportamentais normalmente exigidas por um museu. Sons variados, vozes, gestos, trnsito, movimento era o que encontrvamos no espao da Pinacoteca. Na exposio da Pinacoteca vimos que no se tratava ali, de recriar uma sesso teraputica clarkiana, mas sim da tentativa de explicar o que pretendia Lygia Clark. impossvel reviver o ambiente e a proposta da artista dentro de uma instituio, j que o tempo e o espao exigidos por Lygia no so os encontrados quando se visita uma exposio de arte. Os Objetos relacionais, as Mscaras e Roupas sensoriais e a proposta de construo de Caminhando sempre se tornam, dentro do museu, registros curiosos de uma proposta outrora inovadora. O que percebamos ao visitar a mostra era uma tentativa, por parte da curadoria, de comunicar e explicar da forma mais detalhada possvel a obra de Lygia Clark.

Figuras 58 e 59: Vistas internas da sala dos depoimentos. Pinacoteca, So Paulo, 2006.

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O catlogo desta exposio contm inmeras fotos dos trabalhos de Lygia Clark, que ilustram os textos escritos por Suely Rolnik e Corinne Diserens, curadoras da mostra, Felipe Escovino, curador da Associao Cultural O Mundo de Lygia Clark Laurence Louppe, Jos Gil e do crtico Mrio Pedrosa. Neste catlogo de 100 pginas e tamanho A3 (30 x 60 cm), h tambm as transcries das entrevistas que Rolnik realizou com Pierre Fdida, Hubert Godard, Paulo Herkenhoff e Tunga. H ainda a reproduo de duas edies da revista francesa Robbo, editada por Julien Baline e Jean Clay, que dedicaram matrias sobre o trabalho de Lygia Clark. A Robbo nmero 4, de 1968, realizou um especial sobre o trabalho da artista dedicando-lhe sete pginas, enquanto que a Robbo nmero 5/6, de 1971, tambm deu destaque a artista, reservando-lhe seis pginas. Acompanhando o catlogo h um encarte que reproduz as duas edies da revista Robbo com a traduo das pginas dedicadas a Clark para o portugus.

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110

6. Consideraes Finais Na grande maioria de exposies de Lygia Clark e Hlio Oiticica difcil crer que o pblico, exceto os iniciados, consiga absorver tudo o que pretendiam os artistas; em grande parte dos casos, o visitante apenas rendido ao impacto visual destas exposies. Como afirma Rebollo, quando as exposies de arte so pensadas como meios de comunicao com o pblico, a conjuntura cultural influi diretamente na compreenso da mensagem, pois raras vezes o objeto, em si mesmo, suficiente para remeter imediatamente os visitantes aos valores trabalhados na exposio. Relaes precisam ser estabelecidas pelo pblico para se chegar a uma compreenso da mostra. Para tanto, o espectador, de antemo, precisa ter ou adquirir por via da exposio informaes sobre o objeto exibido. Ele precisa, tambm, captar quais os paradigmas que norteiam o conceito de arte num determinado momento da histria, quais as tendncias da poca em que se insere; e deve conhecer algo sobre o seu contexto social. 123 Deve-se, quando tratamos da exposio dos trabalhos de Lygia Clark e Hlio Oiticica, levar em considerao a relao do pblico com os objetos expostos. Em muitas mostras, o impedimento de que o pblico pudesse manipular as obras e a falta de explicaes acerca das propostas dos artistas transformava os trabalhos de Clark e Oiticica em grandes objetos curiosos e paralisados. Como coloca Paola Jacques: os vdeos de manifestaes coletivas com os Parangols em ao, ou mesmo as fotos de pessoas danando vestidas com Parangols funcionam

123

Idem. p. 33-34

111

melhor para esse fim (expositivo) do que capas penduradas em cabides, cercadas por um fio de ferro (em relao mostra Documenta de Kassel, 1997), parecendo mais uma instalao ruim do que uma manifestao de Parangol, sempre muito livre e aberta. 124 Em outras mostras, como na Bienal de So Paulo de 1994, foram feitas rplicas dos Bichos de Clark e dos Parangols de Oiticica e o pblico pde manuse-las, o que, com algumas ressalvas, auxiliou na compreenso dos trabalhos dos dois artistas. Para Lygia Pape, que foi uma das fundadoras do Projeto Centro de Arte Hlio Oiticica, um Parangol no pode ficar pendurado em um cabide, ele tem de ser usado125; Pape sugere que sejam feitas rplicas de trabalhos do artista para manuseio do pblico pois afirma que para que a fruio das obras de Clark e Oiticica acontea, necessrio que haja ao menos, o toque e a manipulao do participador, seja em relao s peas originais ou em rplicas dispostas ao lado das originais. J para Suely Rolnik, o entendimento do legado de Lygia Clark vai alm da manipulao de rplicas pois a proposta da artista no consiste apenas na proposta da participao. Em texto escrito para o catlogo da Bienal DE So Paulo de 1998, Rolnik afirmou: penso que a principal visada de Lygia est na subjetividade do espectador: a que ela quis atingir o que chamou de estado de artesacudir a posio de espectador, desreific-la radicalmente. Isso vai muito

124

Paola B. Jacques. op. cit. p. 38. Lygia Pape. Espao de Memria. Caderno Mais Folha de So Paulo. 16 de Maio de 2004.p. 9.

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112

alm da simples proposta de participao, comum em sua gerao, redutvel a um democratismo politicamente correto.126 Com a inteno de facilitar a compreenso dos trabalhos de Lygia Clark e Hlio Oiticica quando expostos, pode-se usar recursos de apoio ao visitante, como dados biogrficos sobre os artistas, dados tcnicos sobre a obra, textos crticos sobre a exposio e sobre toda, ou parte da produo do artista, documentos da poca da criao, como projetos e anotaes pessoais, filmagens da poca, entrevistas com pessoas que tenham tido contato com os artistas, rplicas dos trabalhos que exigem participao e confeco de catlogos. Como defende Lisbeth Rebollo, ao lado destes recursos de apoio, o desenho museogrfico ganha papel estratgico e de destaque no processo de construo da comunicao a ser estabelecida entre os trabalhos mostrados e o visitante da mostra. Pois, de acordo com a pesquisadora, por meio da museografia que se cumpre a funo primordial da exposio, que aproximar o objeto mostrado e o visitante. 127 Ao nosso ver, mais importante do que tocar os objetos originais ou as rplicas, que o pblico entenda a proposta defendida por Lygia Clark e Hlio Oiticica, que visava a uma intensa aproximao entre arte e vida. A compreenso dos trabalhos dos dois artistas pode acontecer quando se possibilita que o pblico assista a registros filmados da dcada de sessenta, tornando-o consciente de que se trata de trabalhos que tiveram grande importncia na poca em que foram criados, e que atualmente exercem grande influncia na produo artstica contempornea,

Suely Rolnik. Por um estado de arte. A atualidade de Lygia Clark. In Catlogo da XXIV Bienal de So Paulo, Fundao Bienal, SP,1998.

126

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principalmente a nacional. Como colocou o artista plstico Tunga em entrevista Suely Rolnik: pouca gente no circuito, no mundo dos museus, das artes, se pergunta como mostrar Lygia Clark. A preocupao maior recai no fetiche, na imagem, a presena de Lygia, a coisa que inventou ao invs da ressonncia, que era disjuntiva, que era pensamento, reflexo vigente, presente, intensa. Ento, como atualizar este pensamento?128 Acerca da posio que consiste no fato de que, mais importante do que realizar rplicas dos trabalhos de Lygia Clark e Hlio Oiticica e coloc-las ao lado das peas originais dentro no contexto expositivo, evidenciar nas mostras as amplas propostas formuladas por ambos, questionamos se o modelo utilizado por Suely Rolnik e Corinne Diserens na j citada mostra Lygia Clark da Obra ao Acontecimento, pode ser defendido como exemplar quando tratamos do legado de Clark em exposio e se pode ser aplicado em mostras retrospectivas de Hlio Oiticica. Acreditamos que no existe um modelo expositivo nico que possa ser utilizado em exposies de Lygia Clark e Hlio Oiticica, diferenas entre os trabalhos de ambos. Hlio Oiticica e Lygia Clark fugiram das instituies e galerias e negaram se inserir no mercado das artes, cada um a seu modo. Para a crtica de arte Snia Salzstein, as precrias e tnues obras de Oiticica e Clark podem ser vistas como uma tentativa de dissolver um destino institucionalizado para a arte no mundo j que h inmeras

127 128

Idem p.35 Tunga apud Suely Rolnik e Caterine Diserens. op. cit. p. 90.

114

contemporneo.

129

Enquanto Clark rompeu com as artes plsticas e se fechou

em um consultrio trabalhando com terapia, Oiticica continuou refletindo acerca de sua produo e nunca abandonou seu trabalho artstico e sua intensa pesquisa plstica. Em linhas gerais, Oiticica refletia de que maneira sua crtica s instituies seria mais eficaz, talvez levando sua arte para a rua? Fugindo do museu para a praa? J na dcada de 1960, com sua exposio Experincia Whitechapell, o artista estava dentro do espao convencional intentando sua transformao, como observou Guy Brett, a obra de Oiticica est intimamente ligada ao contnuo desafio instituio de arte como museu de coisas mortas. 130 Desta maneira, Lygia Clark se afastou de vez da criao artstica, passando a trabalhar o participador enquanto estrutura humana dentro de aes teraputicas no convencionais, enquanto Oiticica ainda pensava de que forma a arte podia ser usada para a transformao do indivduo, explorando a fuso entre arte e vida, utilizando as potencialidades das cores, das formas e do espao. A mostra Cosmococas Program in Progress com curadoria de Csar Oiticica Filho que aconteceu na Pinacoteca do Estado de So Paulo em 2003, exps os trabalhos Cosmococas criados por Hlio Oiticica e o cineasta Neville D`Almeida na dcada de 1970 e um bom exemplo da diferena entre os trabalhos de Clark e Oiticica e suas propostas diante de um espao expositivo convencional. Para a exposio das Cosmococas, que no foram montadas por Oiticica em vida e que puderam ser construdas para a ocasio graas aos registros e

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Snia Salzstein apud Guy Brett, 2005. op. cit. p. 80

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cadernos de anotaes detalhados deixados pelo artista, foram reservadas trs salas do museu. CC1 Trashiscapes e CC2 Onobject foram montadas pela primeira vez no Brasil. Com as Cosmococas, Oiticica propunha a criao de um novo espao dentro do museu, subvertendo o comportamento tradicionalmente convencionado de que o visitante no pode aparecer dentro da exposio. Para Oiticica, em Cosmococas no se trata mais de impor um acervo de idias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar pela descentralizao da arte, pelo deslocamento do que se designa como arte, do campo intelectual racional para a proposio criativa vivencial.131 As Cosmococas consistem na criao de ambientes nos quais h a projeo de slides de forma serial nas paredes e no teto, h redes, areia, bexigas, colches e outros elementos inusitados e, ainda, h a sonoridade de msicas de Jimi Hendrix e outros astros dos anos 1970. Em cada uma das cosmococas, o espectador convidado a interagir de maneira diferente, a partir do princpio denominado pelos artistas de quasecinemas. Os slides projetam imagens de grandes cones da cultura pop mundial, como Marilyn Monroe, Jimi Hendrix, o diretor de cinema Luis Buuel entre outros, tendo seus corpos e faces contornados por cocana, como se a droga fosse um tipo de maquiagem ou um pigmento que ao longo das projees vai progressivamente desaparecendo, possivelmente por ter sido ingerida pelos artistas, o que muitos crticos consideraram como uma expresso radical da

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Guy Brett, 2005, op cit. p. 79

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desmaterializao do objeto de arte. Um misto de crtica ao sistema e apologia ao uso da cocana, msica e ao cinema compem as Cosmococas. Entretanto, como a substncia cocana escolhida por Oiticica e D`Almeida era, e ainda , proibida por lei, Cosmococas permaneceu por muito tempo oculta e Oiticica no teve a oportunidade de constru-la em vida. Apenas em 1992 por ocorrncia da exposio retrospectiva Hlio Oiticica que Cosmococas se concretizou pela primeira vez. A mostra Cosmococas Program in Progress, remontou de maneira fiel a proposta de Oiticica de criao de ambientaes e o que presencivamos quando visitvamos a exposio na Pinacoteca era o envolvimento e estranhamento dos visitantes em relao uma proposta de arte libertria e embaralhada vida. Foram expostos tambm os cadernos de anotaes de Oiticica com os projetos para a execuo das cosmococas. Como na exposio de 2002 no MAM do Rio de Janeiro Hlio Oiticica Obra e Estratgia, com curadoria de Luciano Figueiredo, a exposio que ocupou as salas da Pinacoteca tambm se preocupou em trazer ao pblico os documentos, anotaes, reflexes e registros deixados por Oiticica. No caso da exposio Lygia Clark Da Obra ao Acontecimento (2005-2006), as curadoras Suely Rolnik e Corinne Diserens optaram por exibir 33 das 56 entrevistas realizadas por Rolnik, pois os depoimentos das experincias vividas so o registro das atividades teraputicas desenvolvidas por Clark, e foram necessrias para o aprofundamento do entendimento do legado da artista. Ser

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Hlio Oiticica apud Fbio Cypriano. Mostra visita radicalidade de Cosmococas. Ilustrada. Folha

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que no caso de uma exposio do legado de Hlio Oiticica este registro da experincia vivida se faz to necessrio como no caso de Clark para a compreenso de sua obra? Em relao a algumas propostas de Oiticica o registro se faz necessrio, por exemplo, quando tratamos das manifestaes coletivas que o artista propunha nas ruas e locais pblicos de cidades como Rio de Janeiro; mas quando nos referimos a outros trabalhos como os seus Penetrveis, o registro no to importante quanto a prpria obra. No caso de Hlio Oiticica, registros documentais de suas criaes, seus projetos, seus rascunhos e textos reflexivos talvez sejam mas importantes para ampla compreenso de seu legado artstico do que depoimentos de quem vestiu um parangol. Uma importante discusso que, apesar de no ser a questo central que permeia esta pesquisa, pertinente e merece ao menos ser mencionada acerca da dificuldade de preservao de obras de arte de difcil classificao, como as criaes de Clark e Oiticica. Como colocou Bartolomeu Mari, crtico de arte catalo132 a verdadeira preservao de uma obra de arte acontece quando se pode ver a presena da obra de um artista dentro da obra de outro artista, ou seja, quando aquilo que foi ou para um, est presente no outro, contm a obra do outro, no de maneira formal ou conceitualmente identificvel, porm reconhecvel em seu resultado final, em sua sntese. 133

de So Paulo, 26 de abril de 2003. 132 Luciano Figueiredo no texto "Flores da Amizade"

133

Luciano Figueiredo apud Waly Salomo. op. cit. p.7

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O legado de Lygia Clark e Hlio Oiticica na arte contempornea brasileira to intenso ao ponto de presenciarmos em 2006, o projeto curatorial da 27a Bienal de So Paulo ser inteiramente baseado na obra de Hlio Oiticica. A curadora da mostra, Lisette Lagnado, conceituou a Bienal sob o tema Como Viver Junto e explica a utilizao da obra de Oiticica como estrutura de pensamento e fio condutor da mostra, afirmando: Oiticica est presente na maneira como eu concebi e organizei a 27a Bienal de So Paulo, ou seja, montei sete blocos e gostaria que eles se imiscussem entre si, que no houvesse hierarquia, que fosse um trabalho coletivo entre todos os curadores chamados a participar. No me parece necessrio ter obras de Oiticica. Ele est mais do que visto, tanto aqui como no Exterior.
134

Na proposta de Lagnado, os tradicionais ncleos e

segmentos que vamos nas outras bienais, sero substitudos pelo dispositivo do "bloco" e da coletividade. Esta juno entre experimentalismo e museu, gera discusses acerca da revitalizao de obras de arte como as de Clark e Oiticica e as inmeras incompatibilidades entre estas obras e a estrutura museolgica moderna que encontramos em voga ainda hoje. A grande questo que permeia as exposies retrospectivas pstumas de Lygia Clark e Hlio Oiticica se a instituio de arte pode se adaptar s demandas e estruturas da arte dos dois artistas ou so suas obras que devem adaptar-se instituio? J em 1972, Hlio Oiticica escreveu o texto Experimentar o Experimental, no qual o artista defendeu a impossibilidade

134

Lisette Lagnado em entrevista para o site do Frum Permanente de Museus. Nov. 2005. A presena ou no de trabalhos de Oiticica na 27a Bienal ainda no havia sido confirmada at a

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de convvio entre o experimental e todos os re - representar, revitalizar, reviver, recriar, mas admitiu a retomada, o retorno: no confundir reviver com retomar (...) o experimental pode retomar, nunca reviver (...) os fios soltos do experimental so energias que brotam para um nmero aberto de possibilidades. Atualmente, museu e experimental podem viver juntos se o museu transformar-se em um distribuidor destes fios soltos.

concluso desta dissertao.

120

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