O tarde-demais como dimenso do tempo

PARTE I Comeo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti ou Proust. Via Proust uma associao com Bergson, sempre muito difcil. Bergson no tanto, mas o tema difcil! O ponto de partida da aula vocs j conhecem, mas esquecem. [ que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do no senso. O que vou fazer exatamente a busca do tempo feita pelo Visconti. Ento, pode colocar o filme e logo, logo vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e comeo a falar. [Tem incio a projeo do filme - Morte em Veneza] Deixa o som, no precisa abaixar porque vai ser praticamente a msica [ao fundo, ouve se a 5a Sinfonia de Mahler] Eu vou falar: A gente tem uma viso fcil de se entender para quem acompanha o cinema ou l livros, que , ou pode ser, uma iluso de uma associao entre o pessimismo e a aristocracia ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herana burguesa. O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster , o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e no compreender o que est se passando uma espcie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Ento, o que no se pode esquecer, que h um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretao de mundo que o aristocrata faz. s vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar pra vocs que isso no tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questo dele] est fundada no pessimismo do aristocrata, no est. Ento a questo do filme , literalmente, a busca da imagem-tempo. Quando digo busca da imagem-tempo, o processo se torna um pouco difcil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura no de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situao com facilidade! Ns no sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, no podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que h uma busca dessa imagem, com a aparncia de uma prtica pessimista. O que ocorre que o cinema? e o Visconti est na ponta da partida desse processo? se decidiu conquistar o tempo repetindo a histria do pensamento aconquista do tempo! Cada autor que vai fazer essa prtica, Orson Welles, de uma certa maneira Mankiewisz, a nouvelle vague francesa, cada um deles vai utilizar uma estratgia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo. Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste conquista do tempo via Santo Agostinho porque o que o Robbe-Grillet faz introduzir [as] trs idias de presente do tempo [do Sto. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso no nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho. J o Visconti, no! Ele [tambm] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima do Proust, literalmente Proust! Deleuze no diz bem isso aqui mas, se voc assistir o filme do Visconti, voc vai ver que a aproximao da conquista do tempo realmente Proust. E isso que ns vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar de uma maneira drstica, sofrida, torturante, o que mostra que a arte

no tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendncias do homem burgus. Nada disso. Talvez aqui no comeo tudo parea terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que h de mais elevado no esprito humano, que a arte, vai nos oferecer uma [viso] muito trgica [tendo origem] a a confuso com o pessimismo. Confuso que ns ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que isso o que est ocorrendo. Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva que o tempo possui dimenses. No podemos esquecer esse dado. As dimenses do tempo so muito fceis de entender. Ao menos no nvel cotidiano, passado, presente e futuro so as dimenses do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir que, em conseqncia dessa busca, ele vai produzir [outras] dimenses no tempo: a arte invade o tempo e produz suas prprias dimenses. O tempo, ento, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produo. como se o tempo fosse o prprio caos, ou at melhor dizendo, no o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista a eternidade. E ao conquistar a eternidade gera o tempo! Ento, como princpio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimenso no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introduo, para vocs comearem a entender. A filosofia distingue essncia e acidente. A essncia algo que pertence estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre, mas poderia no ocorrer. Ento, todos ns, na nossa vida comum, o que temos como ocorrncia das nossas vidas so fatos acidentais, sem a menor importncia! O maior sofrimento que um homem tiver no tem a menor importncia, porquetodos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode no ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso! Ento, a arte no trabalha com acidente, mas com essncia. E exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimenso essencial ao tempo e o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele. Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua prpria obra mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca que a busca da imagem-tempo. A maior dificuldade, nesta aula, falar na imagem-tempo que realmente muito difcil para quem no estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento a imagem clssica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. isso que ele diz. [referncia ao filme em projeo:] Ainda est cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero. Agora, entendam o que eu quero dizer: h um livro famoso no sculo XX, que a Recherche do Proust. Recherche: investigao, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome:Recherche do tempo perdido Buscar o tempo. i sso que o Proust chama de Recherche. buscar a essncia do tempo. No buscar, recherche no se traduz por buscar, porque o que o artista lida no com o tempo; ele lida com a eternidade. Mas nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. uma emergncia do tempo, a partir do encontro com a eternidade. A noo de eternidade [aqui aplicada] a noo de complicatio. No vou discorrer agora sobre essa noo; apenas dizer o que alguns de vocs j conhecem: A eternidade uma matria catica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Pra qu [o artista faz esse encontro]?

Pra nada: [esse encontro] no vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, no vai garantir-lhe um melhor emprego, no vai deix-lo mais gordo, nem faz-lo comer melhor. Ou seja: [esse encontro] no gera nenhum valor utilitrio; no acrescenta mais tempo vida; no nos produz otimismo; no nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte no tem nada a ver com isso. Nada! O tempo, para Visconti, uma dimenso que ele vai criar; isto , ele vai produzir uma dimenso, que vocs ainda no conhecem, e surpreendente: o tarde demais. Essa a dimenso: incrvel! O que o tarde-demais? quando um homem diz para uma mulher: puxa, tarde demais! Quando um revolucionrio diz para os seus soldados: tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: tarde demais! Tarde demais que no h retorno, no h volta. Tarde demais isso: no h volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase e ns vamos comear a entender. Tarde demais: no h retorno, no tempo! exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relao de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende e que a gente pensa: isso no nada, qual a importncia que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais. No sei se vocs conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele Nunca mais (Nervermore). Deleuze diz aqui*, fantasticamente: o tarde demais do Visconti e onunca mais do Poe tm o mesmo acento dramtico, a mesma dramaticidade. [*referncia ao livro A Imagem-Tempo, do Deleuze] No a sensao de perda, no, no nada disso! alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach? que supostamente o Mahler, ou coisa que o valha? eu vou comear a falar. Prestem ateno: j fiz todos esses enunciados e agora j posso dizer alguma coisa para vocs. Essa palavra, revelao - olhem que coisa interessante o Deleuze est falando. Ele diz assim: Como revelao sensvel, como revelao sensual, como revelao do professor e ele vai usando essa palavra revelao. .. como revelao da moa, como revelao do velho ou seja: existe uma prtica do homem que rara, extraordinria, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa revela um amor, revela uma tristeza e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra. Ento, a revelao est na base do nascimento do tarde-demais. Revelao e tardedemais. Ou seja: alguma coisa revelada, mas tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha alguma coisa revelada tarde demais e isso seria a emergncia do tempo; mas no h ali nenhum pessimismo. Ento, ainda difcil entender, porque parece uma ao de altssimo pessimismo Mas no, no! No tem nada a ver com pessimismo porque a arte no nem pessimista nem otimista a arte trgica! Al: o amor, Claudio, que revelado mas tarde demais? Cl: O amor, dentre outras coisas Digamos que, por exemplo, em O Leopardo ( ll Gattopardo), o que revelado o amor, mas tarde demais! E aqui muito fcil? no sei se vocs viram O Leopardo. muito fcil, porque a dana da Cludia Cardinale com o Burt Lancaster ele o prncipe e ela a filha de um burgus rico! Eles danam Ela vai se casar com o Alain Delon, que o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dana com ela e, na dana, ela se entrega apaixona da por ele, mas tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o prprio sobrinho rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, tarde demais, tanto para o velho como para a moa. O tarde demais nitidamente uma dimenso do tempo que aparece na arte do Visconti. ento que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimenso tarde demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presena dos flashes-back. So flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado mas com o mesmo tipo de imagem [que empregada no tempo presente]; voc at se confunde por isso [essa indistino] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade - s vezes nem se sabe se aquilo dali um flash-back. Voc tem que prestar uma certa ateno ao filme, porque seno voc perde. Salvo equvoco, no primeiro flash-back, no tenho certeza, ns vamos ter [diante de uma cena, indicando um ator que aparece na tela:] Esse a o famoso Romolo Valli o gerente do Hotel! Ele um excelente ator, um ator clssico do Visconti, mas tambm trabalha com o Srgio Leone. Um figurao! Agora preciso lembrar que Proust vai chegar O Visconti todo ligado com a obra do Proust! Bom. Eu falei para vocs sobre a questo do tarde demais, mas h uma revelao nesse filme. Vocs vo ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito belssimo - o Tatzio. O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrvel com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais a. Depois a revelao! Tarde demais primeiro, a revelao depois. A eu falo pra vocs o que est havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Ento, quer dizer, Aschenbach no d importncia ao mundo sensvel, no d importncia ao mundo da carne. Toda a arte dele intelectual, cerebral. Essa a questo dele. Toda a arte que ele faz cerebral! No adianta entrar, porque j tarde demais Ns vamos ver esse tarde demais j, j. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora A questo dele que ele um artista, e a arte tem sempre uma questo, sempre um confronto. A arte produto do intelecto se for produto do intelecto produto do trabalho humano; ou a arte produto da sensibilidade se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos d a arte ou o intelecto produz a arte. Aschenbach um artista intelectual, para ele a arte int electual, platnica e ele vai ter uma revelao: a sensualidade imbatvel, a beleza de Tatzio. A, inicialmente, ns vamos pensar que ele est tendo processos homossexuais, o que equivocado. Ele no est tendo nenhum processo homossexual, ele est tendo uma revelao, que a beleza de Tadzio asensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado! Agora, eu no posso montar muito bem, vocs tm que verificar. O filme no um filme ao, um filme contemplao - o que j tempo. J tempo! Ns estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: ele vendo e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa idia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre? vem da teoria literria, da teoria do discurso. Ento, o olhar dele nos revela o filme. Um dos momentos mais brilhantes desse filme essa passagem do hotel Nela, [dois elementos] vo se encontrar o tico e o sonoro: a transbordncia da imagem visual e uma valsa, fazendo ela eleger-se em ?? a revelao que transtorna o msico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a viso daquilo que faltou sua obra: a beleza sensual. Ele nunca tinha includo a beleza sensual em sua obra No tinha e o garoto a revela. esse o momento do tarde-demais! essa a dimenso do tempo [criada]: a dimenso do tempo o tarde-demais. Prestem ateno: a revelao puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo uma dimenso essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimenso essencial. No um fato psicolgico! Eu tenho uma aluna que diz: sofrido, muito sofrido No nada disso! Tarde demais uma dimenso do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se voc quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialticas do tempo. isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associao com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrvel. [referncia ao filme] O garoto a exuberncia da natureza o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza exuberante, a natureza no precisa de nada, ela d tudo. que ele no via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a ateno para o que est se passando na tela:] Olha s olha a revelao! Vai enlouquec-lo, no ? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento! Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burgus: o aristocrata chega de viagem, almoa ricamente e pede para trazer o piquenique. O burgus no entende! Isso no deixa de passar como um componente para a constituio da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referncia ao momento da revelao, no filme] Vocs sabem que ns estamos entrando a no invisvel s quem est vendo o Tatzio ele: aquela fora da natureza est se revelando para ele [Aschenbach], para mais ningum! Esto todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que uma prtica homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas a, no: a uma obra de arte que est a essncia da obra de arte. Al: Claudio, pode fazer. numa aula voc falou de singularidade e indivduo, no ? Cl: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade! Al: Enquanto para os outros eles esto em contato com um indivduo. Cl: Os outros esto em contato com um indivduo belssimo, . Ele, o Tadzio, um indivduo. [referncia ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer Olha l! Olha l! Quer ver? Terrvel, terrvel! Perturbou o professor! Deleuze: A obra de arte feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma esttua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu xito, j que a unidade sensvel e sensual da natureza com o homem por excelncia a essncia da obra de arte Ento, a essncia da obra de arte, o que est acontecendo a. o encontro que o homem faz com a singularidade natural. a revelao, a essncia, a dimenso da obra de arte. Toda a questo do Visconti Agora eu vou contar uma histria para vocs entenderem a questo da obra de arte qual exatamente a questo da obra de arte: Um poeta francs, chamado Grard de Nerval, tinha como prtica de vida, definitivamente, a compreenso do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucur a ele tinha todas as loucuras possveis! ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que no queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnaggicas, imagens delirantes E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem no dormia, no comia, no fazia mais nada! ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela. Ento, o artista isso: o artista aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte alguma coisa com a qual a gente se surpreende inclusive de ela servir ao burgus, mas ela serve; e voc fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burgus e tal. No a questo do artista. A questo do artista pura e simplesmente criar essainutilidade absoluta, que a obra de arte. [referncia discusso sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discusso linda! Ele est entrando no tempo atravs de uma imagem hipnaggica, enlouquecida porque o homem tem diante de si um quadro um quadro muito ntido que so as significaes: as significaes sociais, as matrias perceptivas de um tempo histrico. Porque voc educado para entrar nas significaes dessa matria perceptiva. Voc entra nelas. E onde est a

marca do artista: ele no entra. Ele se arrisca em matrias vazias e, para correr esse risco em matrias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experincia. uma experincia de vida terrvel porque uma experincia de loucura, uma experincia de morte uma experincia toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimenses do tempo, rompendo com as significaes clssicas, com as percepes ordinrias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histrico. PARTE II O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu xito, j que a unidade sensvel e sensual da natureza com o homem por excelncia a essncia da arte, na medida em que sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado. Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele est introduzindo uma idia proustiana. Visconti aqui comeou a fazer uma associao com Proust. E muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust. Deleuze vai dizer assim: Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust uma coisa muito clara, todo mundo sabe, no precisa nem ter lido Proust para saber o mundo dos aristocratas. Proust s trabalha com aristocratas. Mas s que Deleuze fala o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala mundo cristalino dos aristocratas, que ele est opondo cristalino a rgo; ao organismo do burgus. Ele vai fazer essa oposio. Al: ? Proust sempre ope o aristocrata ao burgus ? Cl: O confronto? O Baro de Charlus um exemplo, (no ?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque uma coisa fantstica, que o Proust marca, que todo mundo pensa que Charlus um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele no mau, que louco, a que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece! Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrvel: decomposio interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposio. Olhem, aqui vocs podem pensar assim: no h diferena para um cozinheiro que est fazendo um bife um bife tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposio: ele tem que decompor. (Assustou um pouco, no ? Isso ficou um pouco perdido!..) Prestam bem ateno: ele est construindo alguma coisa a imagem-tempo; ento assim que ele est construindo a imagem-tempo! Foi o que eu disse no comeo da aula: h momentos em que o Visconti fracassa nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocs lerem a Crtica da Razo Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa por exemplo, quando Plato produz a teoria das Idias o pensamento dele est to tomado por aquela produo que ele no tem muito domnio: o prprio Visconti no tinha muito domnio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potncia do que o prprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platnicos, fala com muito mais facilidade que o prprio Plato.

Deleuze vai dizer que os elementos que vo produzir a imagem-tempo so: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposio interna e a histria; e finalmente o tarde demais do tempo perdido, mas que tambm cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ento, a unidade da arte vai implicar na presena do tarde demais, (t?) Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocs possam associar e compreender definitivamente o que a produo da obra de arte. Por exemplo Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele est convivendo com o tempo parece que o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimenso essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essncia do tempo, seno [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? No! Caos o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanas, produz equaes. O artista tambm produz alguma coisa: por afeto. Os signos da arte e a essncia [em Proust e os signos do Deleuze] esse captulo parece que (Entender uma leitura, entender, eu no gosto de criticar ningum, perder tempo com crticas, mas as leituras so muito mal feitas; porque, para poder entender, voc tem que sobrepor uma leitura a outra. Se voc quer entender um texto desses [refernc ia ao captulo "Os cristais do tempo", em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de Os signos da arte e a essncia voc no entende!) Bom, o Proust vai dizer aqui acho que esta frase tambm muito definitiva, est entre aspas -.Proust est falando: S pela arte podemos sair de ns mesmos, saber o que v outrem, de seu universo que no o nosso ( exatamente pela arte que ns estamos vendo o Visconti nos mostrar a revelao da beleza sensual), cujas paisagens nos seriam to estranhas como as que porventura existem na lua. Graas arte, em vez de se contemplar um s mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se no houvesse a arte, ns estaramos prisioneiros de um mundo s. Nas prticas sociais, a coisa mais fcil de vocs entenderem: o homem comum est preso a um mundo s, ele no consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo a essncia da natureza. Sem saber que a natureza no tem essncia: ela cria a essncia dela: a arte cria! Ento, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e a nos d a possibilidade de viver em mltiplos mundos. Isso muito fcil de entender, se vocs forem ver qualquer coisa da passagem do sculo XIX para o sculo XX. Se vocs forem estudar o Modigliani, vocs se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia azuis - aquela coisa? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alterao de percepo! A arte est muito associada com a alterao de percepo. Em outro nvel, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que voc v no sculo XVI voc no v no sculo XX. O seu olho no v qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificaes so essas singularidades que produzem novos sistemas individuados. Ento, bobagem pensar-se que a arte apenas para tomar o ch das cinco No nada disso! A arte produz mundos. A arte uma coisa serssima - produz mundos! No sei se vocs entenderam isso. No s para quem vai ao Museu de Belas Artes, no para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela difcil viver. Acho que

impossvel. Impossvel! Porque voc ficaria preso a um sistema de mundo s e isso geraria uma sufocao e voc se submeteria tirania de um iderio, ger almente totalitrio, da a associao da arte com a poltica -, e se tornaria impossvel a vida. A vida tem que ter essa relao com a prtica artstica. Aconselho a leitura deste texto: Os signos da arte e a essncia. muito fcil esse texto. Com isso da vocs vo comear a compreender o que a arte. Eu sempre disse e repito pra todo mundo: a arte no vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte uma experimentao. No sei quem disse isso, talvez o Rilke, o estilo dele, no tenho certeza: a arte uma revelao de experincia. Mas no experincia de voc, porque a magia que faz mais experincia, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, no! uma experincia nessas essncias! Ento quando vocs virem um poema, no pensem que um poema apenas uma exibio de palavras: uma experimentao de sentidos que nunca emergiram. Ento, uma coisa louca! So sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se no houvesse o artista para extra-lo. Em Bergson vocs encontram isso. Bergson diz que o passado em si, que o sentido em si, que a idia em si. O pensamento vai l e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida. A vida engasga. A arte superior vida essa a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidria. No h mais como pass-la. A melhor idade para se comear a lidar com arte [aos] onze anos. Como ns estamos muito infestados pelos valores burgueses, ns nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que muito pouco. Mas no muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifcio para salvar a humanidade fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, que sujeito idiota!, que imbecilidade! Realmente uma prtica que ele est fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. Eu no quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade e faz aqueles poemas dele: O Guardador de Rebanhos [Ver, por exemplo, rebanhos.php)] em: (http://ateus.net/artigos/miscelanea/o_ guardador _de_

Eu acho que ns j entramos, no ? Podemos voltar para o filme Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicao sobre o naturalismo essa da pg. 120 Losey e Harold Pinter [referncia ao p de pg n 35 da IT]. Deleuze vai fazer uma comparao do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista o cinema da ao e da paixo. O cinema do movimento. Deleuze cita Obsesso mostrando que no cinema neo-realista preciso, portanto, que no somente o espectador, mas tambm os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouam as coisas e as pessoas, para que a ao e a paixo nasam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente. (Deleuze, A imagem-tempo, p 13) o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocs notem que o tempo todo o filme est centrado no olhar. No so aes, no so duelos, no so disputas, no nada disso, o olhar que est passando ali. Ele vai dizer que isso uma constante na obra do Visconti. (Se vocs conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer Perguntar fica mais fcil! Eu trabalho se vocs fizerem perguntas laterais do prprio trabalho.) O cinema americano que chamado o cinema da segundidade, o cinema da ao a situao se prolongando em ao. Agora , no neo-realismo exatamente o contrrio, a situao no se prolonga diretamente em ao: no mais sensrio-motora, como no

realismo, mas, antes, tica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ao se formar, utilizar e afrontar seus elementos. (IT, p. 13) Ento ns passamos do filme chamado ao e paixo para o filme chamado tico e sonoro. greco-judaico: o grego v, o judeu ouve. Ento, os dois esto se juntando tico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da dcada de [trinta]. O cinema era mudo. Ento, no s ver, tambm ouvir. Isso o neo-realismo. Mas agora vocs prestem ateno: possvel fazer o neo-realismo com um rato? Ou seja, ns levarmos um rato a ver, ao invs de reagir a um movimento do mundo? Voc pega um rato na mo e a coloca um movimento em cima dele. O que que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele est dominado pelo esquema sensrio-motor. A vida governada pelo esquema sensrio-motor. O nascimento dessa arte quebrar o esquema sensrio -motor. Quebra-se esse esquema! Ento, pode-se at dizer, a desanimizao quebra o sistema sensrio-motor. Est clarssimo aqui: Tanto assim que a situao no se prolonga diretame nte em ao: no mais sensriomotora, como no realismo, mas, antes, tica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ao se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porm, entre a realidade do meio e a da ao, no mais um prolongamento motor que se estabelece, antes uma relao onrica, por intermdio dos rgos dos sentidos (IT, p. 13). faclimo entender isso! Se voc est num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invs de voc prolongar aquele movimento dando uma resposta quele movimento, voc faz como o Grard de Nerval voc sonha aquilo que est vindo, introduz uma imagem onrica e quebra o esquema sensrio-motor. A introduo de imagens-onricas, imagenslembranas, imagens-devaneios, quebra o esquema sensrio-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espcie. Vai acabar a espcie! O homem pode fazer isso, no ? Al: essa quebra que gera a alterao de percepo, no ? Cl: Que gera a alterao de percepo, pois a percepo no se prolonga mais em ao. Porque , se vocs lerem a histria da psicologia, a histria da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepo considerada uma prtica do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui no fundamentada nisso. O que se diz aqui que percebe-se para reagir, no para conhecer. A percepo no uma atividade do epistemolgico, uma resposta que voc d ao mundo a tese do Bergson. Voc percebe para prolongar sua percepo em ao ou reao. Se no quebrar de dentro isso daqui, voc nunca sair do realismo. Permanecer eternamente preso a essa situao que est a. [referncia ao filme] O travelling, essas idas e vindas, no , R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel que ele vai muito at o garoto e volta o tempo todo: o olhar dele fazendo uma aproximao e um recuo, (no ?) Al: Com um movimento subjetivo! Cl: Com um movimento subjetivo. Ento, o Deleuze vai citar aqui exatamente a questo do travelling, para citar outro autor fantstico que introduziu a imagem-tempo que o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu j estou passando isso para vocs, para vocs saberem que o uso da tecnologia est imbricado arte. A arte se serve realmente da tcnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos que so objetos de fundamento para ela. Isso no dito por nenhum terico de arte leiam Leroi-Gourhan que vocs vo entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. fantstico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele uma tecnologia do corpo. O corpo tecnolgico! A arte usa muito a tecnologia e o que ns temos que fazer, ento, a distino entre o tcnico e o artstico. Mas esto muito associados! Deleuze tambm vai fazer uma associao com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito at agora nos deu pelo menos uma noo da revelao e do tarde-demais. Agora, o que resta falar da revelao e do tarde-demais, que o que importa, nada mais importa! -, para saber exatamente o que a arte do Visconti: no a arte do Visconti, mas a arte do tempo - o que o tempo; o que a conquista do tempo! Dificilmente vocs conseguiro reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte ali geralmente essas coisas no passam! Porque se a gente no fizer uma associao com a histria do pensamento, a gente no compreende o que est se passando. Ento um esforo muito grande para o professor mas que o artista no precisa fazer, o artista no precisa esperar que algum venha lhe ensinar para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em funo do que o meu caso, (no ?) meu gozo maior conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e isso que eu exponho para vocs: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas. A tese assustadora! basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade -no existia! isso que eu estou dizendo gravssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que est a, que h sculos vem se processando conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento est associado produo da subjetividade que a mesma coisa que produo da liberdade, produo da vida! Diz-se muita tolice por a. Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, ns teramos a presena de uma subjetividade base do livro V da tica do Espinosa que ser livre,conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importncia, se isso no acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo no se tem uma subjetividade: ns nos tornamos um bando de bobes, bebendo cerveja! Um bando de bobes bebendo cerveja e esperando Godot como diz o Samuel Beckett! E isso mesmo! No livro 5 da tica, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade tocada, ns saltamos! isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui em nvel excepcional! voc compreender, maneira do Castaeda, que, na experincia mais trgica da vida, voc pode ter uma subjetividade livre. A voc comea a entender inteiramente o Deleuze: tome conta do inconsciente, produza o inconsciente, produza uma vida o exerccio da arte! Ento, a produo do tempo no vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para ns assistirmos aqui, no! P roduz a vida, produz a liberdade! Vocs podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como esttica da existncia. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (no ?) produzir sua prpria vida como obra de arte! E exatamente isso, (no ?) Ou ns caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dria ele muito interessante! Interessantssimo esse Dria, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele interessantssimo! Ele capaz de falar da morte com uma facilidade incrvel. E ele diz que a vida uma pequena brincadeira; o teatro uma brincadeira mais sria! Interessantssimo o que ele falou. Mas mais ou menos isso: a existncia trgica! Uma matria inerte, regida pelo princpio de inrcia as foras da vida penetrando nela finuras espirituais, nervos, essas coi sas aparecendo numa matriapesada, idiota, imbecilizada e emergindo o esprito! O esprito no nada do que tinha sido escrito pelos Salmes, pelo livro sagrado. O esprito a finura dos nervos. E aparece essa finura, e ns conduzimos cada um de ns conduz isso e isso dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. N aquele filme Esposamante, o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele est envolvida com Igreja, ele diz: deixa ela ficar, porque seno ela no agenta a tragdia da vida!. Nietzsche tinha a pretenso de ser um mrtir no deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trs de tudo e dizia que a arte era uma pequena linha que se

estendia sobre o abismo do tempo. E realmente isso; realmente isso, sem sada a vida est sobre o abismo do tempo! A religio e a moral se tentaram teraputicas para curar isso. S pioraram! A arte a nossa sada. muito pouco, eu sei que muito pouco isso no desfaz o abismo do terror sobre o qual ns estamos, mas a arte o caminho que ns temos. Trs fenmenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre esto reaparecendo! Por onde a gente vai escapar,por onde? So essas as trs linhas de fuga possveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba no ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, no adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, no tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que esto passando por a, nem o amor e a amizade vo trazer a liberao. E isso terrvel, no ? No quer dizer que a gente no tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que no o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos fora a ser vikings - rigorosos! duros! impenetrveis! insuportveis! para no deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importncia. Nietzsche, em Para alm do bem e do mal, diz: seja um viking, endurea o seu corao, e no cedapara que a vida se torne mais bonita! um canto beleza, como se a essncia da vida fosse a arte. A beleza como essncia da arte, como se a essncia da vida fosse a prpria beleza. A produo da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem podealcanar isso. A gente prefere se submeter, (no ?)os homens preferem ficar Eu acho que isso uma escolha -ser medocres, ser medocres!Deixa passar daqui a pouco eu esqueo Mas no tem jeito, essa minha voz vai bater em vocs at o fim da vida. Aqui assim [Claudio d pequenas batidas na cabea, apontando!] No tem jeito! Quanto mais se aproxima (no ?) mais bate! Quanto mais vocs tomam conta de que a finitude faz parte da gente no tem esse negcio de esconder isso tolice! (esconder dos meus netos!?), no tem por que esconder: a finitude est a, vai bater mesmo, ns temos que efetuar uma prtica qualquer de potencializao! Pode ser pela cincia, pela arte, pela filosofia o que esses [pensadores] esto dizendo que pelo amor e pela amizade no d: no chega a nada. Bom, eu achava que a exposio desse texto [referncia ao cap. "Os cristais do tempo" do IT do Deleuze] Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o tarde demaiscomear a aparecer porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode comear a falar sobre isso. No s ver a imagem: a imagem e mais alguma coisa!) Esse mundo no o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um msico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais. ( IT, p. 116) exatamente isso que o destri [o Aschenbach], a obra ser intelectual e cerebral demais: a revelao que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeio com esses quatro elementos fundamentais que o obcecavam o mundo aristocrtico, a decomposio interna, a Histria e, no final, o tarde demais. So os elementos dele. O padre de O Leopardo explicar: no compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo s deles, do qual no podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundrio ou mesmo inoportuno assume uma urgncia, uma importncia extraordinrias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religio por ns desconhecida ( o caso do velho prncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique). ( IT, 116) Quer dizer: so coisas que impossvel de o homem comum entender: da a importncia de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. No uma presena acidental, uma presena essencial. (H alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O

Conquistador ? mais ou menos a mesma questo!) [referncia a uma pea infantil - cujo diretor e elenco se encontravam presentes - em cartaz naquela ocasio]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (? ) Tarde demais! (Vocs agora tm que comear a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que no fica claro, porque trazemos para a socializao e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelao-tarde demais - o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia - o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo o que acontece? no posso mais, porque j acabou. Ele disse isso ali! [referncia cena da ampulheta, em Morte em Veneza] Olha, ento, est aparecendo a essncia do pensamento. O que ele est dizendo sobre o pensamento O que o pensamento? o fim! O pensamento o fim; a revelao o fim se revela como um vazio. O pensamento o prprio vazio. isso o que o tempo inteiro eu explico pra vocs a terceira sntese do tempo: o vazio do pensamento. a experincia maisterrvel que se faz. Se voc quer pensar Blanchot extremiza e diz: o supremo sofrimento o supremo pensamento. comear a compreender que realmente h o trgico na vida. A vida o trgico. A vida no um exerccio a ser decantado por um otimismo! H um texto do Lawrence, traduzido em francs como Eros et le chien no captulo [intitulado] Estes pintores (uma coisa assim) onde ele vai fazer uma experincia extraordinria na sexualidade, talvez do mais alto nvel que eu j tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses no conseguem pintar, porque eles tm a sexualidade abalada pela sfilis. Estranho (no ?), esse enunciado parece banal mas no , no! Porque a sfilis um fenmeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginao. Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa fuga de todo o contato com qualquer corpo. isto que eu estou mostrando para vocs. Mostrando que talvez o que leve dificuldade de entender a revelao e o tarde demais que parece to claro seja porque ns banalizamos tudo. Ns banalizamos tudo! Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinria, mostrando a doena que o Hamlet e que so agenciamentos do mundo que geraram aquela doena o que se processa em ns: uma tendncia a banalizar! Al: Eu(? ) Cl: Ela no de fato, de direito, talvez seja isso Al: Eu estou entendendo, mas, como voc sempre coloca, eu no gosto de ficar na sinonmia. (? )Por exemplo (? ) O que eu no compreendo com clareza que voc falou que quando ele se revela, tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimenso trgica, que confundida com o pessimismo. essa relao tragdia/pessimismo, que pode acontecer. Mas engraado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido. Cl: Exatamente. Ns vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que tarde demais. Vamos comear com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais. Al: E engraado que no tem que haver uma relao direta, o porqu dele ter usado essa expresso tarde demais. Eu sei, essa expresso tarde demais d o sentido trgico do acontecimento Cl: No, A., veja bem! Nesse campo ontolgico, a expresso e o acontecimento so a mesma coisa! Tarde demais o prprio ser do acontecimento. O acontecimento este revelao e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando voc quer recuperar uma pessoa que voc ama, mas essa pessoa que voc ama est perdida no tempo, o que voc pode fazer sentir saudade. essencial voc sentir saudade, seno voc no consegue recuperar aquela pessoa. a mesma coisa que est acontecendo, ele est dizendo que a revelao e o tarde

demais so essenciais ao tempo. Eles so essenciais, no tem jeito voc vai entrar no tempo, vai encontrar isso! Ento, o ponto de partida essencial: no pertence a uma estrutura psicolgica voc quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Voc quer sair do movimento, quer passar para um novo captulo da sua existncia, entra no tempo e encontra isso: no tem jeito! Ento exatamente o que ns vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por a. O problema esse pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via]. Al: ()Voc sustentou super bem a primeira sntese, depois voc sustentou super bem a segunda sntese e a reminiscncia, e quando chegar na terceira sntese voc sempre d uma beiradinha assim Cl: Vocs recusam! H uma recusa ntida da terceira sntese do tempo, na no aceitao de que, na terceira sntese, o pensamento e o vazio. uma fenda no pensamento, as pessoas no aceitam. Al: Eu no sei se isso, ou se a mim me provoca porque eu entendi perfeitamente o que voc falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. No a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre que quando chega nesse momento, voc diz que voc sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu no sei o que fazer, no sei o que dizer, no sei o que perguntar Cl: Mas exatamente isso: uma recusa. evidente! Se voc se sente perplexa o que sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa voc no entrar. Eu no estou fazendo nenhuma teoria psicolgica, no. Estou fazendo uma teoria ontolgica! Se voc est no mar, dentro dgua, voc se molha; se voc est na perplexidade voc no se move. isso que eu estou dizendo! Al: que a terceira sntese vai ter que ser revelada! Al Ah, talvez seja isso! Cl: MUITO SIMPLES! Se voc diz: eu estou na perplexidade, voc est na perplexidade! Voc no penetra mais. Al: verdade! Fico parada, verdade! Cl: isso que eu chamo de recusa. No uma recusa psicolgica, no nada disso, no! A recusa de ordem ontolgica, voc se defronta com a perplexidade; pensar ontologicamente. A perplexidade no da ordem psicolgica, um transcendental afetivo. Voc entra naquilo. E voc no passa, voc no atravessa mais, voc paralisa ali. Ou ento ns temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras??? no!!!! Isso uma idiotice! No tem nada disso. Voc no consegue mais passar! Quando se diz que Artaud, na dcada de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivire (?), que retornou com os poemas. e o Artaud disse: no quero que voc fale sobre esses poemas como voc est falando, porque esse poemas esto revelando que eu no consigo pensar. E JR diz: No, voc vai acabar pensandoArtaud: No isso o que estou dizendo! O pensamento no consegue lidar seno com o vazio, o que ele est dizendo. O pensamento sofrimento absoluto, ento isso o que est acontecendo aqui [no filme do Visconti] a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morrese, para conquistar um bife com batata frita, morre -se ento, para conquistar o tempo. .. o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!! A vida tenta invadir o tempo! No tenta invadir, no sentido de que o tempo est separado dela, no. que ela [a vida] est dentro dele [o tempo]! O que voc faria, por exemplo, na

casa em que voc mora? Conquistar! Ns estamos dentro do tempo, ns estamos no interior do tempo. isso que a vida descobriu, isso que o pensamento descobriu: ns estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! o que Visconti est tentando produzir. .. Mas agora, estando no interior do tempo a primeira frase que eu disse na aula entrase no no-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. No tem mais jeito: no h mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, no so figuras religiosas: so figuras dramticas: dramticas!!! Deleuze associou aqui o tarde demais (no est muito claro, no; no ?) o tarde demais do tempo perdido, mas que tambm cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. difcil, mas clarivel O tempo perdido que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelao, j era tarde demais. ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo reencontrado. (Vocs vo ter que fazer um esforo para entender isso!) Surge aquela revelao, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti est nos dizendo que, na revelao, o tempo reencontrado. isso que ele est mostrando ali. Al: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu no entendo bem o que isso?! Cl: A unidade da arte ali, na revelao, o que o professor viu a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach est dizendo o tempo todo, que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, que no nada disso: que h uma unidade! A surpresa dele foi essa h uma unidade e ele no precisava ficar l em cima, trabalhando no vazio. H uma unidade! No interessa se verdadeira ou no! O fato esse, a revelao foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem o lugar da arte e o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido! Aristteles viveu o tempo perdido todos eles [os filsofos clssicos] viveram o tempo perdido: eles no transaram o tempo, transaram o movimento. Ento, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, podese recuperar, no tempo, uma pessoa querida isso no arte, isso amizade, amor! O artista no quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo o prprio tempo. a ontologia, isso o que ele recupera. Ento, tarde demais e reve lao o reencontro do tempo. Visconti atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. isso. Vou passar para Proust, mas se vocs no chegaram at ano sei o que eu fao! Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. ( isso! Nada mais do que isso! Se vocs no entenderam, impossvel passar. Eu no paro de dizer que h duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente no tem jeito: tem que entrar.) Vamos dizer que o artista tivesse uma obsesso a verdade: o que a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo se o tempo est perdido? Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prtica dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelao. Ao encontrar, tarde -demais! Tarde demais passa a ser o qu? Passa a ser a verdade do tempo. J no mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria a categoria do tempo: tarde demais. Vocs no sabem o que viver seis horas da tarde? Vo viver o tarde demais! Vo ver no que vai dar. A essncia da arte essa no a decepo psicolgica, essncia, a

natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelao de tudo, ali vai transbordar pra voc. O qu? O tarde demais! Difcil uma expresso dessas: Ce st trop-tard! Eu acho que o melhor caminho aqui Proust no captulo Signo e Verdade, o captulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (No sei como que est indo, no ?) Mas perder tempo no o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido? [PS, p.23] O que est sendo dito que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. nele que est a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se no tivesse primeiro (virada de fita) PARTE III (Ento melhor deixar passar o filme, no ? A, vocs vo ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa, pra!) Al: Engraado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelao: uma revelao com a madeleine - ele tem uma revelao, mas est preso num objeto sensvel; e uma segunda revelao, que j o tempo puro direto Cl: Olha, o Deleuze no diz bem assim. possvel ser dito como voc est dizendo o Deleuze vai mais fundo nisso. Est bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que voc acabou de falar quando ele diz aqui assim Frmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro. O que Proust quer ao dizer isso? Como que vocs diriam? A frmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro. O que quer dizer isso? (Quem no decifrar vai morrer enforcado. Quem no se arrisca r morre enforcado!..) Um pouco de tempo em estado puro ele est dizendo que h tempo que no est em estado puro. Proust est dizendo o qu? Proust est dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que est fora do estado puro, exatamente isso que voc acabou de falar: um tempo que pode ser apreendido pela memria, pela imaginao [enquanto que] o tempo em estado puro s o pensamento pode apreender. Ento, ele diz aqui: A frmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, desi gna em primeiro lugar o ser em si do passado, isto , a sntese ertica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo. Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do ertico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio que a mesma coisa de Visconti vazio! (No sei se vocs entenderam!) (Se vocs no souberem perguntar, que a questo talvez no tenha passado bem.) [ preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, [que] Bergson est prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso um tempo todo penetrado de coisas! Para se tornar um pensador preciso querer o tempo puro. Al: Eu acho que a que eu tenho dificuldade Cl: muito simples, h uma maneira de dar conta disso confronta pensamento e inteligncia. Qual de ns aqui no inteligente? Todos ns somos. Qual de ns no quer ser inteligente? No ser enganado no troco, ganhar juros no centro, arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! isso chama-se ter inteligncia. E com que ns confundimos isso? Al: Com o pensamento!?

Cl: Com o pensamento!..- no tem nada a ver! A inteligncia vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo o pensamento aquilo que lida com o tempo puro. a coisa mais simples! Al: A imagem da ampulheta muito forte, Claudio! quando acaba e ele v: quando ele v o vazio da ampulheta ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, tarde demais Cl: Mas entra! Al: Mas entra!? Cl: O tarde demais entra! O tarde demais no um estado do homem. uma dimenso [do tempo]. Isso o trgico! Tarde demais o trgico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferena entre Proust e Bergson que o Bergson no foi atrs do tempo puro quem foi atrs dele foi Artaud, foi Proust que o tempo sem penetrao de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust eu vou ler aqui, que voc vai ter a compreenso do que voc citou A experincia proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se tambm de duas sries (olha a marcao: duas sries!), a de um antigo presente (o antigo presente aquilo que est no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas sries!) Sem dvida, permanecendo numa primeira dimenso da experincia, h uma semelhana entre as duas sries: a madeleine, a refeio da manh, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade no somente semelhante, mas idntica nos dois momentos. Todavia no est a o segredo. O sabor s tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x. Quer dizer: alguma coisa igual a x - para vocs que no estudam filosofia [referncia aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, matar vocs: matar! Por qu? exatamente a experimentao que se faz nesse trabalho daqui para se fazer um trabalho desses, para encontrar Proust, voc tem que sair do plano da identidade que o plano da inteligncia. A inteligncia s trabalha se ela tiver o princpio de identidade submetido por ela, seno ela no trabalha. A inteligncia no suportaria dizer S. est sentada e est em p. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze est dizendo aqui que, para entrar na arte, preciso encontrar um tal de objeto alguma coisa igual a x que no mais se define pela identidade: define-se pela sua prpria diferena essencial. como se voc fosse posto para fora de casa: Vai embora, no fica mais aqui, voc agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurana idiota que voc est tendo aqui e vai se virar. Ou seja, rompido tudo aquilo e se voc quiser fazer a prtica de arte, a prtica do pensamento, tudo aquilo que voc supunha que era o fundamento, no ! (No sei se vocs esto entendendo bem) Al: Claudio, o Bergson chegou a definir s as duas primeiras snteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze? Cl: No. No foi o Deleuze O Deleuze o pensador dos agenciamentos. Deleuze no pra de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira sntese, no caso o Proust, no caso o Artaud. Eu acho que se vocs lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocs vo entender bem. No assim: entender no o entendimento da inteligncia. A inteligncia s entende se houver identidade e no-contradio. Se voc disser para a inteligncia que S. est sentada e est de p, ela no vai entender No justo, ela no vai entender isso! Ento, no a inteligncia que entende. o pensamento que vai Eu posso dizer para voc que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira sntese. Al: Mas quem deu o nome de terceira sntese. ..?

Cl: Ahhh, sim, o Deleuze!! Al: Deleuze que organizou? Cl: [Deleuze] o administrador o pensador da administrao! Deleuze um filsofo: um filsofo do tempo! Al: Ele est tornando visvel Cl: Ele est trazendo essa matria para a especulao, para o pensamento especulativo. Al: Voc diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar ele comps alguma coisa com isso?! Cl: No, Deleuze no interfere, como o historiador clssico da filosofia interfere nas obras dos filsofos, dizendo que verdadeiro ou falso. Deleuze no faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele no d importncia pra tolice! Ele no faz essa clssica interferncia, que o historiador da filosofia faz numa obra filosfica, chamandoa de verdadeira ou de falsa. Ele no faz isso. Ele no acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entend-lo. Ele no l como os historiadores clssicos de filosofia lem. Ele no faz comentrios, no faz interpretaes, o que ele faz so sobretudo avaliaes. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente voc vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. No: bem diferente! Mas o Deleuze no diz como um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche louco, porque falou no eterno retorno. No nada disso! Pra que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso? Al: Como funciona aquilo Cl: . Como funicona? Para que serve, como funciona? esse o trabalho do Deleuze. Ele no um historiador da filosofia. Isso da, em qualquer universidade que voc for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de historiador da filosofia por sordidez! Por sordidez! No por epistemologia: por sordidez! Al: Eu acho que fica muito claro se voc pegar uma aula de filosofia de um professor comum e uma aula de filosofia do Claudio. D para se perceber a diferena. Ele est mostrando como se pensa como isso funciona Cl: uma mquina! Voc est diante de uma mquina: como ela funciona, para que serve serve pra qu? Pra entrar no tempo! Nada mais do que isso! Atualmente, os isso (-? -) dos deleuzeanos; so muito poucos! -eles esto procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento como que Deleuze l. Como a leitura dele. H um engano todo mundo se engana!. .. [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formao de seitas, de grupos. No! Nada disso! Na verdade isso aqui um caminho solitrio a solido pode ser em grupo! Mas no busca seitas, no busca solidariedade, no busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! No est no universo deleuzeano, de forma nenhuma. fcil distinguir basta ler He gel, lendo Hegel, entendendo Hegel, voc v que ele trabalha com o reconhecimento Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televiso eu at ri muito porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. Tudo isso s pode ser feito, porque o passado garante o futuro! Hegel! Ento essa prtica da, eu no tenho nada disso: um exerccio de vida! Um exerccio!

Bom, eu no sei o que eu fao. Se vocs conseguiram entrar nessa dimenso o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (no ?) Talvez esteja a o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos tm que fazer uma espcie de leitura semelhante. Mas h um exagero meu, nisso. Talvez no seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas leituras muito fortes que voc tem que fazer pra conduzir a sua existncia. Bom eu vou fechar esta aula, t? A a gente passa a ver o filme O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que esto a, de Godard, que cada um tira uma poro dessa criatura chamada tempo. A do Visconti o tarde demais! Na pgina 99 desse livro aqui [ A Imagem-Tempo] o texto vocs devem ler, [ sobre] a fundao do tempo (? ). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo a formao do cristal, o problema da msica, o cristal sonoro, estribilho, memria, tempo e at.. Olha, quando eu fao uma associao com meus alunos geralmente fao isso na universidade, fora dela raramente eu fao isso. Eu fao uma associao de construir um mundo neutro entre mim que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posio. Que que ter excesso de vaidade, excesso de orgulho, isso prejudica o estudo! o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou trs que podiam atravessar! Muitas coisas a gente no entende, mas isso no te m problema. isso Voc vai ler um livro de arte, como o do Wlfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada profundidade de campo; ele nem usa esse nome, um nome moderno, (no ?) A profundidade de campo no, ele usa outro nome, no me le mbro, comparando a arte clssica com arte barroca. No nada, no d nem importncia para isso. Mas acontece que a profundidade de campo do barroco conquistando o tempo. o tempo sendo conquistado! Al[: plano e profundidade. Cl: plano e profundidade... mas ai, sabe o que , L, no captulo dois, do Wllflin, se no me engano, (no ?) voc estudar a profundidade, porque h uma diferena nos mecanismos utilizados pela pintura clssica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (no isso?) e as dimenses clssicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo o barroco! O clssico se limita ao espao. Essa noo de tempo talvez seja um bloqueio para vocs. Talvez ela bloqueie... Eu vou levantar uma questo: existe uma figura que a matemtica, por exemplo, lida muito com ela - que a figura do infinito. .. O que o infinito? Os sculos trazem um debate sobre se o infinito real ou no... - uma discusso entre o infinito atual e o infinito potencial. Ento, essas noes, que parecem de pouca importncia, elas so elementos fundamentais para se entender essas criaturas que esto aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espao neutro com o aluno dentro da universidade muito fcil para mim. Sempre muito fcil para mim. No tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Voc no tem que viver isso! Voc tem que fazer agenciamentos ali, para poder... desde que se queira usar isso na vida... (no ?) Servir-se disso. Eu acho que no tendo mais nada a dizer dizer... que vocs no perguntam... eu no tenho mais o que falar. Chegamos na revelao/ tarde demais... vocs se viram com isso, no ? No vai levar muito longe, hein? Porque ns vamos a chegar a dimenses extraordinrias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet... assustador. Eu no poderia explicar o Robbe-Grillet para vocs com facilidade... impossvel!... Passa o filme... O filme vai explicar tudo isso! ....Aristocracia, decomposio, histria e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudvel, misturado com as vozes e a msica do filme]

O tarde-demais demais que penetra. tira vc da. do ordinrio. Tira vc da. () Eu estou dizendo desde o comeo: a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte. Al: A expresso isso? CL: Isso a expresso!!!!!!!!! Voc no tem outra sada!!!!!! Se voc no expressa, est morto!!!! isso o que eu estou dizendo desde o comeo Al: uma dobra, ento, seria isso? Cl: A vira um nome, vazio Ou voc expressa aquilo, ou voc morre!!! O artista isso. Muitas vezes voc no consegue expressar: voc pira, voc enlouquece. o que Proust conta no Contra Saint -Beuve, isso! Basta isso: o artista no agenta! Vocs acham que Fernando Pessoa morreu de qu? De bife com batata frita ou de arte? Morreu de arte!!! Mata! (-) Vocs no entendem o problema: como voc entra nessa matria no pensamento. Para Plato quando que voc pensa para Plato? Quando voc se espanta! [Plato] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocs vo entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. a diferena dos dois! Agora: Plato espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou, foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se tarde demais o vazio!!!!! A msica maravilhosa Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele Por causa disso aqui, dessa sinfonia a (-) Se um homem sofre mais que do que outro, no tem a menor importncia, porque poderia no ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a voc maior nota metafsica. o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma pea sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheo um sujeito em Maca que sofreu muito mais do que o Artaud. No h nada no mundo da contingncia, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia no ter acontecido, que nos d uma posio superior ao outro. No por a. Esse o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento o da arte. Al: Tem at uma mxima crist, no ? Quem mais sofreu Cl: (? ) Esse o sofrimento vulgar, mas no isso! uma experimentao radical muitos no fazem outros fazem H um autor, que se chama Clment Rosset, que pergunta qual a importncia de se fazer ou no essa experimentao. O homem trgico tem mais valor existencial que o homem no

trgico? No! No por a. querer fazer da vida esse caminho Acredito que quand o voc entrano tem volta! No tem volta! No tem volta! Como que vai voltar??? Mas o enunciado bsico aquele da ampulheta. Fim