A historicidade de Cabra marcado para Morrer (1964-84, Eduardo Coutinho)

Pgina 1

Nuevo Mundo Mundos Nuevos

Nouveaux mondes mondes nouveaux - Novo Mundo Mundos Novos - New world New worlds
Debates | 2006 Histria cultural do Brasil Dossier coordenado por Sandra Jatahy Pesavento

ALCIDES FREIRE RAMOS

A historicidade de Cabra marcado para Morrer (1964-84, Eduardo Coutinho)

[28/01/2006]

Resumen
O presente ensaio um estudo do filme Cabra marcado para morrer (1984), dirigido pelo cineasta Eduardo Coutinho. A anlise do material flmico, ao enfrentar a relao Cinema-Histria, acaba por desembocar no binmio Histria-Memria, especialmente o conflito de memrias. Para tanto, as idias esto organizadas em dois momentos. No primeiro, rastrearemos a produo do Cabra de 1962-4, contextualizando o seu projeto tanto do ponto de vista esttico, como poltico. Em seguida, delinearemos a peculiaridade da iniciativa de 1982-4 frente s primeiras filmagens e, por conseqncia, a sua historicidade.

Entradas del ndice

Mots cls : Cinema, Coutinho Eduardo Geogrfico : Brasil Cronolgico : XXe sicle Palabras claves : memoria Palavras Chaves : Cabra marcado para morrer

Texto integral
1

Em 1964, Eduardo Coutinho inicia as filmagens de Cabra marcado para morrer , baseado no assassinato de Joo Pedro Teixeira (1962), lder de uma Liga Camponesa na Paraba. Produzido nos quadros do Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (CPC da UNE), o filme interpretado pela viva Elizabeth Teixeira e por participantes do movimento. O golpe de 1964 interrompeu as filmagens. A famlia Teixeira se esfacela e Elizabeth entra para a clandestinidade. Em 1981, logo aps a vitria do movimento pela anistia, durante o governo do General Joo Batista de Figueiredo, Coutinho parte em busca dos camponeses-atores do primeiro Cabra e, quando os encontra, mostra-lhes os fragmentos do filme feito dezessete anos antes. Depois disso, Coutinho encontra Elizabeth Teixeira. Por fim, procura sua famlia esparramada pelo pais. deste modo que o segundo Cabra toma corpo e lanado nos cinemas em 1984. Quando veio a pblico, Cabra marcado para morrer obteve acolhida no s entre crticos de cinema e espectadores habituados s sesses especiais das cinematecas, mas levou tambm reflexo parte significativa dos intelectuais brasileiros. luz da histria do cinema em nosso pas, tal acontecimento digno de nota, pois se trata de fato raro. Com efeito, excetuando-se alguns poucos filmes, notadamente alguns daqueles vinculados ao Cinema Novo1, dificilmente o lanamento de uma obra cinematogrfica desperta o interesse de pensadores que atuam em outras reas. A diviso do trabalho intelectual e a especializao, to em voga atualmente e cada vez mais cultivadas e valorizadas no meio universitrio brasileiro, estremecem, s vezes, pela fora expressiva de uma determinada obra, dando lugar a esforos interpretativos interdisciplinares. E este bem o caso: Socilogos e Crticos Literrios deixaram de lado momentaneamente a rotina de seu trabalho dirio e, ao lado de Cineastas, Crticos de Cinema e Jornalistas, se debruaram, viva e avidamente, sobre o filme de Eduardo Coutinho. As razes que explicam esta acolhida to calorosa mostram-se, na verdade, muito diversificadas e, por este motivo, no poderiam ser delineadas em poucas palavras seno custa de uma certa dose de simplificao. De qualquer modo, mesmo correndo o risco de serem perdidos de vista os matizes, possvel caracterizar os contornos deste interesse da seguinte forma. H, por um lado, aqueles que, semelhana de Walter Lima Jr. e Ana Maria Galano, discutem o tema da desigualdade social. Em outras palavras, preocupam-se com a injusta distribuio da propriedade da terra, com a organizao dos trabalhadores para fazer frente a isso, com a represso ao movimento decorrente do Golpe de Estado

http://nuevomundo.revues.org/1520

08.mai.2013 14:02:22

A historicidade de Cabra marcado para Morrer (1964-84, Eduardo Coutinho)

de 1964 e, sobretudo, com o modo como o filme de Eduardo Coutinho aborda tais temas. A nfase, neste caso, colocada tanto sobre o tom de denncia que o filme, potencialmente, carrega consigo, quanto sobre a sua atualidade2. Por outro lado, existem os que, semelhana de Ismail Xavier, Aspsia Camargo e Jean-Claude Bernardet, esto preocupados com a mudana no enfoque do intelectual/cineasta frente realidade social a ser filmada. Por meio da comparao de dois filmes o Cabra de 1962/4 e o de 1982/4 , constata-se que a impostao iluminista presente no projeto do CPC da UNE cedeu lugar a uma postura com a qual o intelectual/diretor assume um olhar menos carregado de idias pr-concebidas, mostrando-se, portanto, mais aberto ao universo do outro. No caso do filme em questo pode-se dizer sem exagero nota-se algo mais do que isso, na medida em que diretor e atores/camponeses compartilham quase inteiramente da experincia das filmagens3. Por fim, podem ser mencionadas as preocupaes daqueles que, maneira de Jean-Claude Bernardet, voltam-se para questes estticas. Neste sentido, afirma-se a peculiaridade de Cabra marcado para morrer frente a outros filmes da dcada de oitenta quanto ao modo de resgatar a Histria. De fato, Eduardo Coutinho, muito pouco preocupado com as grandes personagens da histria brasileira recente, nos mostra todo um perodo a partir da trajetria de pessoas que, conquanto imersas num contexto notavelmente conflituoso que era o da formao das Ligas Camponesas, so costumeiramente esquecidas, pois que so consideradas pessoas comuns4. Embora sejam abrangentes, estes trabalhos no esgotam a questo e no invalidam outras formas de abordagem. Diante disso, poder-se-ia perguntar: o que um historiador de ofcio, munido de seus referenciais especficos, poderia dizer sobre este filme de modo que sejam iluminados aspectos relevantes ainda no devidamente explorados? Em outra oportunidade, partindo de um artigo escrito por Jean-Claude Bernardet (Vitria sobre a lata de lixo da Histria. Folhetim. So Paulo: 427: 4-7, 24/03/1985) e fortemente influenciado pelas idias de Carlos Alberto Vesentini5, esboamos uma primeira resposta a esta questo. Procuramos mostrar como a segmentao das cenas e a repetio constante de alguns planos configuram o modo de organizao do Cabra/82-84. Segundo nos pareceu, o filme pretendia resgatar algo que estava at ento perdido: a memria dos participantes das filmagens do Cabra/62-64. Por este motivo, como o filme de 1982-84 basicamente constitudo de fragmentos de memria, propomo-nos rastrear a oposio, forte em alguns momentos, entre aquilo que ficou registrado como Histria na bibliografia sobre o assunto e a Memria presente nos relatos dos participantes das filmagens. Deste modo, a interpretao proposta procurou enfatizar a possibilidade de a Memria vir a corrigir, em algum nvel, a Histria. A nfase recaiu, portanto, sobre as estratgias de aliana, observveis no filme, que acabam por aproximar o diretor/ intelectual dos seus entrevistados/camponeses. O presente ensaio , na verdade, uma verso ampliada e reformulada daquele texto6. E, em nosso entendimento, boa parte das idias contidas nele continuam vlidas, j que a melhor contribuio que o historiador de ofcio pode oferecer interpretao do filme de Eduardo Coutinho advem, sobretudo, da anlise do material flmico luz das ponderaes acerca do tema Cinema/Histria/Memria, especialmente o conflito de memrias, tendo em vista seu lugar estratgico na textura de Cabra marcado para morrer . Entretanto, ainda que as premissas permaneam em boa parte inalteradas, algumas reformulaes so necessrias principalmente no que se refere ao uso da noo de memria histrica, quando referida ao Golpe de Estado de 1964 e de sua presena no trabalho de rememorao dos camponeses entrevistados por Eduardo Coutinho. O que procuraremos mostrar neste ensaio, portanto, o modo como convivem diversos registros de memria, ao invs de tudo se prender a uma nica memria fruto do processo histrico que redundou no Golpe de Estado de 1964, como ocorreu com o primeiro Cabra, j que este se apresentava como uma reao ruptura imposta pela presena militar s formas de luta empreendidas naquela poca. Para tanto, as idias aqui contidas esto organizadas em dois momentos. No primeiro, rastrearemos a produo do Cabra de 1962-4, contextualizando o seu projeto tanto do ponto de vista esttico, como poltico. Em seguida, delinearemos a peculiaridade da iniciativa de 1982-4 frente s primeiras filmagens e, por conseqncia, a sua historicidade.

Pgina 2

10

11

A experincia esttica e poltica do primeiro Cabra

12

13

14

15

O CPC encontra sua origem imediata (final do ano de 1961) em discusses empreendidas por intelectuais que buscavam uma nova forma de comunicao que pudesse atingir a um pblico diferente daquele que assistia, por exemplo, aos espetculos do Teatro de Arena 7 . Na realidade, abandonava-se a proposta de contato com um pblico cuja composio era essencialmente de classe mdia. O alvo, deste momento em diante, passaram a ser as classes populares. Dialogando diretamente com o MCP (Movimento de Cultura Popular) e com o ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros), o CPC procurou trilhar um caminho prprio, organizando-se como sociedade civil de direito privado, o que permitiu manter alguma independncia em relao ao Estado. A partir do ms de maro de 1962, o CPC passou a manter vnculos estreitos com a UNE, embora continuasse tendo autonomia administrativa e financeira8. Em termos de estrutura interna, o CPC da UNE comportava, entre outros, os Departamentos de Teatro, Msica e Cinema. Todos eles tinham uma preocupao comum: a produo de obras de pedagogia poltica, nas quais a criao esttica seria comandada por um esforo conscientizador. A produo dos vrios Departamentos foi desigual e o cinema no chegou a ter, no CPC da UNE, a importncia que tiveram as outras artes9, tanto mais que os nicos filmes produzidos foram quatro dos cinco curta-metragens que compem Cinco vezes favela10. Dentre as tentativas frustradas, encontram-se o documentrio Isto Brasil (no concludo) e o filme Cabra marcado para morrer , o caso particular que nos interessa investigar neste ensaio. Se fssemos retomar o fio dos acontecimentos, deveramos voltar ao ms de abril de 1962, quando tudo comea. Neste momento, a caravana da UNE-Volante11, acompanhada por membros do CPC, percorria todo o pas discutindo a Reforma Universitria e incentivando a formao de novos ncleos de cultura nos Estados12.

http://nuevomundo.revues.org/1520

08.mai.2013 14:02:22

A historicidade de Cabra marcado para Morrer (1964-84, Eduardo Coutinho)

16

Pgina 3

17

18

19

20

21

22

Desde o princpio, fazem parte dos quadros do CPC alguns dos mais importantes nomes do cinema brasileiro: Arnaldo Jabor, Carlos Diegues, Leon Hirzman, Marcos Farias, Miguel Borges, Nelson Xavier, Vladimir de Carvalho e Eduardo Coutinho13. Este ltimo, depois de passar com a UNE-Volante por Pernambuco, chegou Paraba em 14 de abril de 1962. Nesta ocasio, tomou contato com uma realidade que no conhecia diretamente: a luta das Ligas Camponesas. De acordo com Moniz Bandeira, j no perodo de Juscelino Kubitschek a questo agrria tinha entrado para a ordem do dia, sobretudo graas organizao, em 1955, da Sociedade Agrcola e Pecuria dos Plantadores de Pernambuco, mais tarde chamada Liga Camponesa de Galilia. Da em diante as invases de terras se multiplicaram pelos Estados do Maranho, Gois, Bahia, Rio Grande do Norte e Paraba14. Neste ltimo Estado, formou-se a Associao de Lavradores e Trabalhadores Agrcolas de Sap, mais conhecida como Liga Camponesa de Sap. Em 1962, era a maior do nordeste e contava com cerca de 7.000 scios. A Liga de Sap era uma sociedade civil de direito privado voltada para iniciativas de ajuda mtua. Como a sindicalizao no campo era praticamente inexistente, esta era a nica forma de organizar o movimento. Em 02 de abril de 1962, alguns dias antes da chegada de Eduardo Coutinho Paraba, Joo Pedro Teixeira, fundador da Liga Camponesa de Sap, tinha sido assassinado. Coutinho, interessado em filmar o comcio de protesto contra o assassinato de Pedro Teixeira, deslocou-se para Sap no dia 15 de abril de 1962. Nesta ocasio, Elizabeth Teixeira, viva do fundador da Liga, acompanhada de seis dos seus onze filhos, manteve seu primeiro contato com Eduardo Coutinho, numa curta conversa, na Sede da Liga. Nesse dia, pouco antes do comcio, nasceu a idia de fazer Cabra marcado para morrer , um filme de longa-metragem sobre a vida de Joo Pedro Teixeira. No entanto, de volta para o Rio de Janeiro em maio de 1962, Eduardo Coutinho foi escolhido por Carlos Estevam Martins, presidente do CPC, para realizar um outro projeto cinematogrfico: dirigir um longa-metragem baseado em O Rio, poema narrativo escrito em 1954 por Joo Cabral de Melo Neto. O plano, neste caso, consistia em fazer o percurso do Rio Capibaribe luz dos poemas sociais de Cabral, retirando-lhes, porm, a tonalidade otimista. Apesar dos esforos, o projeto no foi efetivado devido recusa do poeta e diplomata em associar seu nome ao CPC da UNE15. Em funo desse malogro, voltou-se idia anterior, nascida em Sap. Dois anos depois (1964), aps os acertos necessrios viabilizao da produo envolvendo o MCP e o CPC da UNE, tudo estava pronto para as filmagens. O projeto era fazer um filme nos prprios locais e com os participantes efetivos do movimento, partindo de um roteiro prvio, rigidamente concebido, baseado quase inteiramente nas informaes de Elizabeth Teixeira sobre a vida de seu marido. Como seguia o estilo didtico-conscientizador, caracterstico das obras produzidas nos quadros do CPC, o roteiro se estruturava em torno de personagens com perfis claramente delimitados, constantes ao longo do tempo, sem conflitos internos, repetitivos em seus pensamentos e atitudes: em resumo, aquilo que se poderia chamar personagem plana16. Porm, no caso de Cabra marcado para morrer , possvel observar algo mais, pois se trata de
personagens-sntese entre o individual e o coletivo, entre o concreto e o abstrato, tendo em vista o intuito de ilustrar de uma forma representativa certas dominantes do universo diegtico em que se desenrola a ao, em conexo estreita com o mundo real com que estabelece uma relao de ndole mimtica17.

23

24

25

26

27

28

29

Em outras palavras, so personagens tipificadas que, neste caso especfico, representam aqueles segmentos sociais que sofrem explorao econmica e opresso poltica. Ademais, em consonncia com os propsitos implcitos no projeto, os dilogos foram produzidos de fora para dentro, sem conhecimento efetivo da cultura daqueles camponeses. Em suma: em 1964, dois anos depois de sua primeira visita localidade de Sap (Paraba), Eduardo Coutinho estava de volta com a equipe do CPC da UNE. Dispunham de um roteiro pr-concebido, com personagens tipificadas e dilogos distanciados da cultura camponesa que desejavam retratar. Era com base nisso que eles pretendiam iniciar as filmagens. Todavia, em 15 de janeiro de 1964, surge o primeiro obstculo: houve um conflito perto dos locais onde seriam feitas as locaes, envolvendo policiais e empregados de uma Usina, de um lado, e camponeses, de outro. Morreram no confronto onze pessoas. A Polcia Militar da Paraba ocupou a regio, tornando impossvel o prosseguimento do trabalho. Por este motivo, as filmagens foram transferidas para o Engenho Galilia (Municpio de Vitria de Santo Anto, Pernambuco), onde tinha nascido a primeira Liga Camponesa, em 1955. Depois de alguns acertos com a Diretoria da Liga e contando com o apoio dos moradores da regio, comearam as filmagens. Em destaque, Joo Mariano, que fazia o papel do lder assassinado, e Elizabeth Teixeira, interpretando a si prpria. Os demais personagens foram feitos por camponeses de Galilia, ao contrrio do projeto original que previa a participao dos moradores da localidade de Sap. As filmagens aconteceram entre os dias 26 de fevereiro, quando foi rodado o primeiro plano de Cabra marcado para morrer , e primeiro de abril de 1964, momento em que o trabalho da equipe do CPC da UNE foi definitivamente interrompido pelo Golpe de Estado18. Nesses trinta e cinco dias de filmagem foram feitas algumas poucas locaes, correspondendo a menos da metade do roteiro original. Este material foi preservado graas ao fato de que ele tinha sido enviado ao laboratrio Lder no Rio de Janeiro para revelao, entre os dias 15 e 17 de maro de 196419. Como se pode notar, muito heterogneo o material flmico atualmente disponvel para anlise e interpretao. Com efeito, na maior parte dos casos constitudo de fragmentos de cena e de planos esparsos. Bom exemplo disso a cena referente reunio para a formao da Liga de Sap. Dela foram feitos apenas trs planos. No primeiro, Elizabeth Teixeira serve o caf. No segundo, ela vai at a janela e percebe, por meio de rudos, a presena de pessoas no quintal prximo casa. No terceiro, ela volta ao local da reunio e avisa: tem gente l fora. Alm deste exemplo, possvel lembrar de outros: o da construo do telhado e o da morte do lavrador vista distncia. Ocorre que, fundamentandose apenas nestes fragmentos, no se pode fazer qualquer comentrio mais conclusivo acerca do modo especfico como a linguagem cinematogrfica foi utilizada no filme de Eduardo Coutinho. H, no entanto, um caso em que a cena ficou completa. aquela relativa discusso em torno do aumento do foro. Nela, de acordo com Walter Lima Jr., possvel ver

http://nuevomundo.revues.org/1520

08.mai.2013 14:02:22

A historicidade de Cabra marcado para Morrer (1964-84, Eduardo Coutinho)

meia dzia de lavradores reivindicando direitos, com o patro-feitor no alpendre de uma casa de fazenda. A disposio hiertica dos personagens na cena trai a improvisao dos autores camponeses: a cmera v distncia o confronto como se quisesse reduzir cenografia e personagens condio de significados frontais: o alpendre (rea de poder), ponto mais elevado onde se encontra o patro, e o terreiro, espao inferior ao alpendre, onde esto os camponeses. Os signos so claros e simplificadores do contedo da sequncia e se aproxima das formas de teatro de afastamento, ento em voga. O resultado prximo do esquemtico, esfriando as improvisaes dos atores e incorporando uma evidente artificialidade a todo o resto20 .
30

Pgina 4

31

32

33

34

Este comentrio parece razoavelmente adequado quanto descrio dos elementos que compem a cena, tal como aparecem j no primeiro plano (geral), bem como em relao ineficcia da improvisao dos atores21. Mas no esgota as potencialidades da sequncia aludida. Com efeito, se observarmos mais detidamente o material flmico disponvel, constataremos que a referida cena est dividida em quatorze (14) planos. Todos eles muito variados entre si. Os pontos de vista assumidos pela cmera modificam-se ao longo dos planos e so de trs tipos: (1) ponto de vista do alpendre (seguindo o olhar do poder); (2) ponto de vista do terreiro (acompanhando a perspectiva dos oprimidos); (3) ponto de vista lateral (quando a instncia narrativa deixa de assumir a perspectiva dos personagens em cena). O ngulo de tomada basicamente frontal, excetuando-se dois momentos. No primeiro (plano geral de apresentao) a cmera alta. No segundo (o ltimo plano da cena no qual um campons faz uma advertncia ao administrador da fazenda) a cmera baixa, muito prxima do cho como se quisesse assumir o ponto de vista de quem fala. Os enquadramentos utilizados so muito diversificados: plano geral, plano prximo, plano americano, entre outros. Como caractersticas bsicas desta cena possvel notar tanto a coincidncia entre tempo real e tempo diegtico22, como o fato de o espao no sofrer manipulaes, j que tudo se passa no mesmo lugar. Alm disso, semelhana do tratamento recebido pelo tempo e pelo espao, a decupagem23 da cena parece ter seguido os cnones do neo-realismo italiano, pois quando se fez necessrio houve condensao de signos em um mesmo plano, eliminando-se a montagem24. Como exemplo disso, h o plano doze (12) no qual so apresentados, ao mesmo tempo, a arma no punho do administrador, os camponeses sua frente e o discurso do poder, que salienta o destino dos camponeses recalcitrantes: a morte. Portanto, estes poucos fragmentos flmicos, quando observados atentamente, revelam que Cabra marcado para morrer teve seu perfil didtico-conscientizador, j presente no roteiro, reforado ainda mais pelo estilo prximo ao neo-realismo italiano do ps-guerra, incorporado pela equipe do CPC da UNE. A utilizao desta proposta esttica, somada ao fato de que recorreu-se mobilizao dos reais participantes do movimento, alm das filmagens acontecerem nos locais em que efetivamente eles atuaram; tudo isso deveria, pelo projeto do diretor, produzir um efeito de tal ordem que para o espectador imagem e som teriam de ser confundidos com o prprio real. Entretanto, em nosso entendimento, tratava-se de uma construo discursiva feita por um intelectual/roteirista/ cineasta que se colocava como o polo indutor e pensante. Cabra marcado para morrer foi um filme concebido e realizado de fora para dentro, s que no se assumindo como tal. O fato de o intelectual falar pelo outro era mascarado, escondido, pelo recurso proposta esttica neo-realista. Percebe-se nesta estratgia a distino entre povo "fenomnico" e povo "essencial", tal como indicado por Marilena Chau em seu comentrio do Manifesto do CPC 25. Por esta distino a cultura dos camponeses participantes do movimento no poderia ser tomada global e integralmente, j que em seu interior existiam aspectos considerados "alienantes" como, por exemplo, as relaes com as diversas Igrejas Protestantes. Foram resgatados, portanto, apenas alguns aspectos daquela realidade, outros foram deixados de lado. O critrio de escolha baseou-se na tica do intelectual/diretor interessado na interpretao "revolucionria" do papel desempenhado por Joo Pedro Teixeira. Sua vida cotidiana, seu modo de ver o mundo, sua relao com as manifestaes religiosas, sua insero no movimento de luta pela propriedade da terra; tudo isso foi filtrado pela lente do intelectual do CPC. Por isso, as personagens tinham de ser tipificadas (perdem a dimenso individual e assumem-se como referncia s classes sociais), os dilogos tinham de seguir a estrutura previamente concebida pelo diretor (conquanto o contedo possa ter sido dado pelos prprios camponeses) e a linguagem cinematogrfica tinha de dar sustentao a este projeto comportando-se de acordo com os cnones do neo-realismo. As preocupaes estticas, como se v, subordinaram-se ao projeto poltico do intelectual ("revolucionrio") membro do CPC.

A retomada do projeto interrompido

35

36

37

Em 1981, aps a Anistia decretada no governo do General Figueiredo, Eduardo Coutinho retoma seu projeto interrompido em 1964. Ao fazer isso, porm, o ex-membro do CPC da UNE modifica sua estratgia: no parte de um roteiro rgido e pr-concebido, no se utiliza dos cnones estticos do neo-realismo italiano, tampouco se insere em um movimento de carter didtico-conscientizador. Na verdade, os dezessete anos que medeiam entre os dois filmes foram de aprendizado e reavaliao, j que com o Golpe de Estado muitas das premissas poltico-estticas, at ento incontestes, passaram a ser repensadas. O intelectual de esquerda passa a revisar uma certa impostao iluminista que tinha orientado sua prtica poltica ao longo destes anos. Mas, acima de tudo, o principal fenmeno que surgiria deste balano foi enquadrar num mesmo referencial terico a derrota de intelectuais, operrios e camponeses. Assim, todos os opositores do regime militar passaram a ter como nica referncia a ruptura imposta por 1964. A experincia de perda passaria a unir a todos. Depois de um longo processo de luta visando superar o estado de coisas instalado com os governos militares, tudo parecia renascer. Plataformas antigas, sonhos perdidos e lutas derrotadas pareciam voltar ordem do dia. E, neste contexto, Coutinho almeja reatar o fio rompido. Para tanto, parte em busca dos camponeses/atores do primeiro Cabra. Quando os encontra, faz grande esforo para reuni-los no Engenho Galilia, local onde, dezessete anos antes, aconteceram as primeiras filmagens. A ocasio de festa e confraternizao, pois todos parecem felizes pela oportunidade de se reencontrarem. Quando so exibidos os fragmentos que restaram do filme feito em 1964, a cena que se segue quase ritual, uma celebrao. Depois de entrevist-los um a um, Eduardo Coutinho parte em busca de Elizabeth Teixeira. Ao encontr-la, esta mulher readquire seu verdadeiro nome, deixando de ser Marta Maria da Costa,

http://nuevomundo.revues.org/1520

08.mai.2013 14:02:22

A historicidade de Cabra marcado para Morrer (1964-84, Eduardo Coutinho)

sai da clandestinidade e inicia o seu exerccio de rememorar as experincias passadas. A poca anterior filmagem, sua vida com Joo Pedro Teixeira, a luta desenvolvida no interior do Sindicato, o assassinato do marido, os percalos das locaes, o perodo do exlio, suas mais importantes experincias passadas, enfim, vm tona. Depois de Elizabeth, Coutinho vai em busca dos filhos do casal Teixeira que tinham se esparramado pelo pas. Do mesmo modo, entrevista cada um deles, solicitando-lhes o igual esforo em rememorar. deste modo que, entre 1982-4, o segundo Cabra marcado para morrer fica pronto, 20 anos depois do incio das filmagens do primeiro. Neste esforo de resgatar experincias polticas passadas, Eduardo Coutinho no figura isolada. Com efeito, os anos 80 assistiram ao lanamento de filmes como: Memrias do crcere (1984, Nelson Pereira dos Santos), Os anos JK uma trajetria poltica (1980, Slvio Tendler), Jnio a 24 quadros (1981, Alberto Pereira) e Jango (1984, Slvio Tendler). Diferenas parte26, estes filmes possuem uma caracterstica comum: resgatam uma passagem da nossa histria, atualizando-a, de forma engajada, luz das novas condies sociais, polticas e culturais. O filme de Eduardo Coutinho, porm, estrutura-se de modo diferenciado, uma vez que no pretende recuperar personagens de destaque na cena poltica (ex-presidentes ou escritor famoso). Preocupa-se, isto sim, com a recuperao de memrias de pessoas simples e oprimidas. Para que se possa compreender as implicaes decorrentes desta tomada de posio, preciso discutir a distino/ entrelaamento existente entre Histria e Memria. Quando se aborda um tema como este, no devemos esquecer que a tradio herdada pelo pensamento histrico atual marcada por um debate acalorado no que se refere ao estatuto da memria. Por um lado, h aqueles que, semelhana de Jacques Le Goff, defendem a idia segundo a qual a Histria, pelo fato de ser uma disciplina, que faz uso de diversos procedimentos metodolgicos, capaz de produzir conhecimento assentado em dados verificveis por meio da remisso a documentos (efeito de verdade). A memria, ao contrrio, por ser pouco confivel ou pelo fato de ser vulnervel s mais variadas adulteraes, deve ser objeto de controle27 . Um bom exemplo disso, segundo Montenegro, pode ser observado em Cabra marcado para morrer :
Coutinho revela-se um pesquisador incansvel. Para os diversos fragmentos de memria que seus entrevistados descortinam, sair em busca de um enquadramento histrico, com diferentes fontes documentais: jornais, fotografias, filmes. Recorre metodologia da histria para impedir que preciosos relatos se limitem a curiosos depoimentos de lembranas revisitadas. Estabelece um contraponto entre a memria e a histria, possibilitando ao espectador ampliar a compreenso do passado e do contexto em que a memria foi inicialmente construda. Institui um dilogo entre a memria e a histria, transformando a arte em um riqussimo campo de conhecimento e de experincia histrica28.
41

Pgina 5

38

39

40

42

43

44

Ainda que esse tipo de procedimento possa ser encontrado no filme de Coutinho, no ele que o caracteriza, isto , no o controle da memria que marca sua textura mais geral. Por esse motivo, preciso encontrar uma outra forma de abordar a questo da memria de modo a compreender melhor a estratgia de abordagem de Cabra marcado para morrer. Neste sentido, h autores que percebem, semelhana de Carlos Alberto Vesentini, que a Histria no est livre das interferncias da memria. Com efeito, muitas vezes aquilo que denominado como interpretao, na realidade, nada mais que a presena de uma dada memria informando o trabalho do historiador. Na maioria dos casos, trata-se da memria do vencedor. Isto ocorre porque a metodologia histrica, ao no se questionar acerca do modo especfico de construo do fato, deixa-se embeber pela viso de mundo oriunda do ato de rememorar. Deste modo, a memria, longe de se constituir como um corpo separado da Histria, acaba por impor-se, com igual fora, ao estudioso29. luz destas duas vertentes, pertinente afirmar que a segunda mostra-se mais adequada ao comentrio do filme em questo, mesmo que diversos depoimentos, sobretudo dos filhos mais jovens de Elizabeth Teixeira, fiquem circunscritos exclusivamente ao mbito da memria individual e afetiva. Interessa-nos, na verdade, um outro tipo de memria, exatamente aquela que se localiza no ponto de confluncia entre o individual e o coletivo30 . Com efeito, isso ocorre porque em sua textura Cabra marcado para morrer revela a existncia de trs modalidades de memria que, ao articular o individual e o coletivo, colocam-se, muitas vezes, em conflito umas com as outras. A primeira poderia ser denominada memria camponesa. Esta comparece nas falas dos diversos indivduos entrevistados (Elizabeth Teixeira, seus filhos, os demais camponeses/atores). A segunda poderia ser chamada de memria do intelectual. Ela est implcita no roteiro de pesquisa previamente estabelecido e no tipo de questionamento feito por Eduardo Coutinho aos entrevistados. A terceira poderia ser denominada memria do vencedor. Ela est presente principalmente no relato de Joo Mariano. Cabe ressaltar que, ao contrrio do que se poderia pensar, ao longo de todo o filme estas trs modalidades de memria no possuem um comportamento unificado, j que elas ora se aproximam, ora se afastam. De fato, o confronto entre estas trs percepes do vivido histrico parece desdobrar-se em pelo menos dois nveis distintos. No primeiro nvel, opem-se a memria do intelectual (que, alis, coincide com a tnica geral do filme) e a memria camponesa. Isto pode ser observado, por exemplo, no tema da represso poltico-militar e no tema do exlio. Na tica da memria do intelectual tanto os integrantes do CPC da UNE (indivduos de classe mdia) como os camponeses da Liga de Sap fazem parte desse passado oprimido. Por isso, em tese, ambos compartilhariam essa experincia de derrota e mereceriam ser resgatados. Ocorre que, pela memria camponesa, este passado oprimido, sobretudo quanto represso e experincia do exlio, no foi vivenciado com a mesma intensidade. Mais especificamente quando Abrao (jornalista e filho mais velho de Joo Pedro Teixeira) afirma:
todos os regimes so iguais, desde que a pessoa no tenha proteo poltica. Todos so rsticos, violentos e arbitrrios, independente das camadas e situaes econmicas, independente das faces polticas, simplesmente para quem no tenha poder. Se o filme no registrar este meu protesto, esta minha veemncia, esta verdade que falta capacidade intelectual expressiva do corao de minha me. Quero repudiar qualquer sistema de poder. Nenhum presta para o pobre!!!.

45

Em seguida, Elizabeth Teixeira refora o argumento do filho, afirmando: Nenhum!!!. possvel concluir que as referncias a regimes polticos e sistemas de poder remetem implicitamente oposio socialismo-capitalismo. Essa atitude de indignao chega ao pice quando Abrao afirma: todas as faces polticas esqueceram Elizabeth

http://nuevomundo.revues.org/1520

08.mai.2013 14:02:22

A historicidade de Cabra marcado para Morrer (1964-84, Eduardo Coutinho)

Teixeira!!!. Como se no bastasse, ele ainda exige que essas afirmaes sejam mantidas no filme como que duvidando da honestidade do cineasta/entrevistador. Diante disso, o prprio Coutinho posiciona-se, afirmando que todas declaraes sero mantidas. O conflito, neste momento, bastante evidente. possvel perceber, portanto, que o filho mais velho de Elizabeth est denunciando esta diferena de percepo do vivido e do ato de rememorar, isto , intelectual engajado e camponeses no compartilham a experincia de derrota, dor e sofrimento da mesma maneira e com a mesma intensidade. Ainda como exemplo desse primeiro nvel de confronto, cabe lembrar a recusa do iderio revolucionrio que tinha orientado a experincia poltico-esttica do CPC da UNE em 1964. Isto acontece de modo cristalino quando Eduardo Coutinho entrevista Joo Mariano. O momento mais uma vez de frustrao, pois possvel perceber nas perguntas feitas, que seguem a memria do intelectual, o desejo do diretor em enfatizar o envolvimento do ex-campons/ator com o projeto do qual tinha participado. Contudo, embora tivesse representado o papel de Joo Pedro Teixeira (lder da Liga Camponesa de Sap, assassinado em 1962), este homem, em seu exerccio de memria, mostra-se distante do projeto do CPC da UNE como que recusando associar sua imagem a um projeto poltico de esquerda:
Eu no queria estar neste negcio, ingressar nesta carreira, sem saber o que estava fazendo. No precisava. O Senhor me procurou e eu fui, mas no para ingressar nesse negcio de revoluo. Fui decepcionado pela minha Igreja, fui eliminado, mas no sou dedicado a esse movimento. Eu no queria revoluo, queria calma.
47

Pgina 6

46

48

A nfase nas suas ligaes com a Igreja Batista a maior evidncia de que suas idias e atitudes no se coadunam com o esforo de rememorar proposto por Coutinho. Percebe-se, desta forma, como a memria do vencedor (especialmente sua componente anticomunista) acaba por atravessar fortemente esse relato. No segundo nvel, opem-se a memria do vencedor s memrias de camponeses e intelectuais vencidos. Bom exemplo disso o contraponto entre, de um lado, notcias de um jornal de poca (1964), denunciando a presena de pelo menos trs cubanos na regio de Galilia e, de outro, o discurso do jovem campons Joo Jos, negando tal fato. Feito o contraponto, o filme atribui maior peso ltima verso, expressando, assim, a aliana existente entre camponeses e intelectuais. Essa comunho entre a perspectiva do intelectual/cineasta e a dos camponeses pode ser verificada em muitos outros momentos. No relato de Joo Virglio encontramos a sua melhor performance. Ao relatar seu envolvimento na fundao da Liga Camponesa em Pernambuco, mencionar a presena de Francisco Julio, fazer referncia desapropriao do Engenho Galilia, narrar os horrores da tortura e os tenebrosos dias passados na priso, este campons faz uma das afirmaes mais significativas da pelcula: nada como um dia aps o outro, com uma noite no meio e a graa de Deus pingando de hora em hora. Uma declarao como essa, to marcada pela religiosidade popular, dificilmente seria incorporada ao roteiro do primeiro Cabra. J no segundo, cumpre um papel decisivo na reafirmao do entusiasmo e da disposio para o enfrentamento das foras da represso, no perodo psgolpe de 1964. Na mesma linha de raciocnio, possvel lembrar ainda as palavras finais de Elizabeth Teixeira, quando o equipamento de filmagem parecia j ter sido desligado: a mesma necessidade de 1964 est traada, ela no fugiu um milmetro, a mesma necessidade na fisionomia do operrio, do homem do campo e do estudante. Esse discurso como que emoldura toda a pelcula e acaba funcionando como uma espcie de sntese conclusiva do ato de revisitar as experincias passadas. Para alm da comunho de interesses, Elizabeth reafirma a pertinncia da luta passada, presentificando-a, isto , atualizando-a, ao mostrar que as condies objetivas continuam as mesmas.

Conflitos de memria e historicidade

49

Como se v, as diferenas existentes entre os dois Cabras no so nada desprezveis. A principal delas de natureza esttico-formal, j que a pluralidade de discursos s pde vir tona graas textura de cine-reportagem aberta e plural do segundo Cabra. Em conferncia proferida em 1997, Coutinho fez afirmaes que ajudam a compreender melhor suas opes artsticas e polticas:
s queremos entrevistar e ouvir pessoas que corroborem o nosso ponto de vista, o que bastante problemtico. (...) Acho extremamente importante ouvir pessoas que pensam diferente de mim, sejam elas quem forem. (...) De qualquer modo acho que aqui no Brasil temos um pouco a tendncia a desqualificar pesquisas cujos temas no so politicamente corretos, por julgarmos que no devemos dar voz a segmentos da sociedade brasileira dos quais discordamos. (...) Enfim, acho a postura mais aberta, pronta para ouvir as vozes diferentes, divergentes muito mais interessante e criativa31.

50

51

Sem dvida, o diretor assume uma postura no-dogmtica, ainda que em seu projeto de retomada desejasse enfatizar em parte a vitalidade de seu trabalho poltico anterior. Neste sentido, apesar da modernizao em algumas reas, o intervalo de tempo na histria brasileira, representado pela ditadura militar, nem de longe conseguiu eliminar as desigualdades sociais. A tnica geral do filme, portanto, se encaminha numa direo precisa: mostrar que os problemas presentes nos anos 1960 continuam atuais no Brasil dos anos 1980. Os velhos problemas permanecem, mas o momento da retomada exigia respostas novas. este o sentido ltimo do ato de revisitar, implcito ao filme Cabra marcado para morrer . E esse ato pde ganhar materialidade graas ao modo com o diretor lidou com as memrias conflitantes. Esta , talvez, a razo pela qual obteve acolhida to calorosa. Com efeito, o projeto no-dogmtico de Coutinho s se realiza plenamente quando ele capaz de afirmar-se como sujeito histrico engajado e, ao mesmo tempo, respeitar as diferenas. Cabra marcado para morrer , por esse motivo, ao ser lanado em 1984, apresenta-se como uma espcie de plataforma para a construo de uma esquerda democrtica no Brasil. Eis a sua historicidade.

Notas
1 Pensamos aqui em filmes como Deus e o diabo na terra do sol (1964, Glauber Rocha), Terra em transe (1967, Glauber Rocha), Macunama (1969, Joaquim Pedro de Andrade), entre outros.

http://nuevomundo.revues.org/1520

08.mai.2013 14:02:22

A historicidade de Cabra marcado para Morrer (1964-84, Eduardo Coutinho)

2 Referimo-nos, particularmente, s seguintes observaes: (a) Cabra Marcado Para Morrer um pico brasileiro que conta, com respeito e sem demagogia, a luta dos camponeses nordestinos por um pedao de terra e seus direitos de trabalhador [O Grande Vencedor. Cinemin (Caderno do Festival), RJ, (12), dez.-1984, p. 15]; (b) Walter Lima Jr.: apesar de todos esses anos de clandestinidade, o filme Cabra Marcado para Morrer permanece atualssimo como retrato da sofrida histria da populao rural brasileira [Cabra marcado para morrer: o cinema "cmplice da vida". Filme Cultura , RJ, (44), abr./ago.-1984, p. 33]; (c) Nesta linha de argumentao, tambm merecem ser consultados: Galano, Ana Maria. Le cinma et les paysans brsiliens vingt ans aprs. Amrique Latine. Paris (21): 91-2, jan./mar., 1985, bem como Menezes, Paulo Roberto Arruda de. A questo do herisujeito em Cabra marcado para morrer, filme de Eduardo Coutinho. Tempo Social, USP, So Paulo, 6 (1-2): 107-126, 1994 (editado em jun. 1995). 3 Isto pode ser constatado nas seguintes passagens: (a) Ismail Xavier: Cabra marcado , ao incluir mltiplos aspectos, fala em amplo registro de um 'estado de coisas' e permite o cotejo de trajetos - do pas, da famlia, do cineasta -, cotejo que poltico, social, antropolgico e flmico ( O Desafio do Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 44); (b) Aspsia Camargo: O primeiro era poltico-panfletrio. (...) J mais tarde, na segunda verso, voc (Eduardo Coutinho) parece muito mais consciente da fragilidade das coisas [Galano, Ana Maria (e outros). O real sem aspas (uma conversa com Eduardo Coutinho). Filme Cultura . Rio de Janeiro, (44), abr./ago.-1984, p. 40]; (c) Alm das j mencionadas, consulte-se tambm: Bernardet, JeanClaude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Brasiliense, 1985 (Ver particularmente a "Advertncia ao leitor"). 4 Pensamos, especialmente, na seguinte observao de Jean-Claude Bernardet: E isto uma deciso clara: no mostrar personalidades polticas das classes dominantes. As oportunidades no faltaram: teria sido possvel mais uma vez introduzir documentos referentes a atores da cena poltica durante a ditadura, ou mesmo anterior a 64, quando, por exemplo, Elisabeth diz que foi ao Rio e a Braslia para depor numa comisso parlamentar de inqurito. Essa deciso clara e ntida diferencia fundamentalmente um projeto como Cabra marcado para morrer daquele de Os Anos JK ou Jango (Silvio Tendler), ou mesmo, em menos medida, Jnio a 24 Quadros (Gal). No entanto, essa deciso no mecnica nem dogmtica: foram deixadas as vrias falas de Elisabeth elogiando a anistia de Figueiredo (Vitria sobre a lata de lixo da Histria. Folhetim, SP, 427, 24/03/1985, p. 5). 5 Referimo-nos ao livro A Teia do Fato (So Paulo: Hucitec, 1997). 6 Consultar: bernardet, Jean-Claude & Ramos, Alcides Freire. Cinema e Histria do Brasil. 3 edio, So Paulo: Contexto, 1994, p. 49-53. 7 Consultar: Vianna Filho, Oduvaldo. Do Arena ao CPC. In: Peixoto, Fernando (org). Vianinha, Teatro, Televiso, Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 90-7. 8 Krausche, Valter Antnio T. A Rosa e o Povo: arte engajada nos anos 60 no Brasil. So Paulo, PUC, 1984, p. 5 (Dissertao de Mestrado em Cincias Sociais). 9 No Teatro, cabem ser mencionadas, entre outras, as montagens de: Auto dos 99% (1962 de Oduvaldo Vianna Filho, Armando Costa, Antonio Carlos Fontoura, Cecil Thir e Marco Aurlio Garcia) e Brasil, Verso Brasileira (1962 de Oduvaldo Vianna filho). Na Msica, deve ser lembrado o lanamento do Disco O Povo Canta, contendo, entre outras, as seguintes composies: Cano do Subdesenvolvido (1962 de Carlos Lyra e Francisco de Assis), Grileiro vem, Pedra vai (1962 de Rafael de Carvalho) e Joo da Silva (1962 de Geni Marcondes e Augusto Boal). 10 Filme feito entre 1961-62, compem-se dos seguintes episdios: (1) Um Favelado (Direo de Marcos Faria); (2) Z da Cachorra (Direo de Miguel Borges); (3) Escola de Samba Alegria de Viver (Direo de Carlos Diegues); (4) Couro de Gato (Direo de Joaquim Pedro de Andrade, feito em 1960 e incorporado em 1962 ao filme Cinco Vezes Favela); (5) Pedreira de So Diogo (Direo de Leon Hirzman). Para uma apreciao crtica destes filmes, consultar: Bernardet, Jean-Claude. Brasil em Tempo de Cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, p. 29-32. Particularmente sobre Couro de gato, h o excelente estudo de Luciana Arajo ( Joaquim Pedro de Andrade: primeiros tempos. So Paulo, 1999 Tese de Doutoramento ECA/USP). Vale conferir p. 80 e seguintes. 11 Une-Volante: caravana organizada pela diretoria da entidade, levando aos estudantes universitrios de vrias capitais brasileiras a luta pela Reforma Universitria; a reivindicao concreta era a participao de 1/3 de estudantes nos rgos colegiados do ensino universitrio; a caravana percorreu os principais centros do pais (com algumas excees) durante 3 meses, realizando mais de 200 assemblias (Krausche, V. Op. Cit ., p. III - Anexos). 12 De acordo com Krausche, como saldo das atividades da Une-Volante, mais de 12 CPCs teriam se organizado em capitais brasileiras visitadas ( Op. Cit., p. IV - Anexos). 13 Consultar a esse respeito: y, Manoel Tosta. O Centro Popular de Cultura da UNE. Campinas/SP: Papirus, 1984, p. 27, bem como: y, Maria Rita & y, Jean-Claude. Cinema. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 146. 14 Bandeira, Moniz. O Governo Goulart. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977, p. 54. 15 Galano, Ana Maria (e outros). O real sem aspas (uma conversa com Eduardo Coutinho). Filme Cultura . Rio de Janeiro, (44), abril/agosto-1984, p. 37. 16 Para uma caracterizao mais detalhada deste tipo de personagem, consultar: Reis, Carlos & Lopes, Ana Cristina. Dicionrio de Teoria Narrativa. So Paulo: tica, 1988, p. 218. 17 Ibidem, p. 233. 18 O exrcito invadiu o Engenho Galilia. Foram presos vrios lderes camponeses, bem como alguns membros da equipe. Mas a maior parte dos integrantes do CPC da UNE e do MCP conseguiu fugir para o Recife, chegando posteriormente ao Rio de Janeiro. Entre os materiais apreendidos, encontram-se: equipamentos de filmagem, negativo virgem, copio, fita magntica, os exemplares do roteiro e as anotaes de filmagem. 19 Alm disso, sobraram oito fotos de cena guardadas por um membro da equipe. O roteiro, apreendido pela Polcia, foi recuperado posteriormente, em meados de 1966, por uma advogada da Liga de Sap, num Quartel do Exrcito no qual esteve presa em Agosto de 1964. 20 Lima Jnior, Walter. Cabra marcado para morrer: o cinema "cmplice da vida". Filme Cultura , Rio de Janeiro, (44), abril/ agosto-1984, p. 35-6. 21 Numa entrevista, comentando os dilogos desta cena, Eduardo Coutinho afirmou: a nica cena do filme original (1962-4) que eu dublei era a nica cena que talvez indicasse o melhor caminho de se fazer um filme. Nela os dilogos foram feitos pelos prprios camponeses. No digo a estrutura, mas os dilogos. E eles disseram coisas que um roteirista jamais poderia escrever (grifo nosso) [Galano, Ana Maria (e outros). Op. Cit.,, p. 40]. Como se v, a artificialidade da improvisao, aludida corretamente por Walter Lima Jr., deve ser atribuda manuteno de uma estrutura pr-concebida. 22 Tempo Real: expresso utilizada para denominar a quantidade de tempo gasto durante a exibio de um filme. Tempo Diegtico: a quantidade de tempo em que se passa a histria narrada. Por exemplo: num filme, cujo tempo real de 2 horas, pode ser retratada a trajetria de uma personagem durante toda a sua vida, digamos sessenta anos (tempo diegtico). Alguns autores (C. Metz e A. Gaudreault, especialmente), preferem usar as expresses "tempo significado" - ao invs de tempo real - e "tempo significante" - em lugar de tempo diegtico. 23 Difundido pelo crtico de cinema Andr Bazin, este termo tcnico serve para denominar o ato de "dcouper" (dividir) o material filmado em planos. Estes, depois de organizados pelo processo de montagem, vo dar origem s cenas e seqncias. 24 Uma das principais caractersticas do neo-realismo italiano a interdio da montagem, tal como foi definida por Andr Bazin: Quando o essencial de um acontecimento depende da presena simultnea de dois ou mais fatores da ao, a montagem proibida (Citado por Ismail Xavier, O Discurso Cinematogrfico. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984, p. 71). Para obter mais informaes a respeito das opes estticas e polticas desse movimento, vale consultar: Fabris, Mariarosaria. O Neo-realismo cinematogrfico italiano. So Paulo: Edusp/Fapesp, 1996. No que se refere ao impacto desses filmes italianos no Brasil, verificar: Fabris, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? So Paulo: Edusp/Fapesp, 1994. 25 Nas palavras de Marilena: talvez o mais interessante seja o esforo do intelectual e do artista para converter-se em revolucionrio, sem consegui-lo: para poder respeitar o povo, o artista do CPC no pode tom-lo como parceiro poltico e cultural, nem como um interlocutor igual; oscila, assim, entre o desprezo pelo povo 'fenomnico' (que, no entanto, descrito como o povo realmente existente) e a inveno do povo 'essencial', os heris do exrcito de libertao nacional e popular (que existem apenas em sua imaginao). Sem o fantasma do 'bom povo' por vir, o artista do CPC no teria sequer tido a lembrana de 'ir ao povo' e sobretudo de 'optar por ser povo' ( Seminrios. 2 edio, So Paulo: Brasiliense, 1984, p.90-1). 26 Uma anlise mais detida destes filmes pode ser encontrada em: Bernardet, Jean.Claude & Ramos, Alcides Freire. Cinema e Histria do Brasil. 3 edio, So Paulo, Contexto, 1994, p. 42-49. Especialmente sobre o filme Jango, vale consultar tambm o seguinte ensaio: Ferreira, Jorge. Como as sociedades esquecem: Jango. In: Soares, M. C. & Ferreira, J. A Histria vai ao cinema.

Pgina 7

http://nuevomundo.revues.org/1520

08.mai.2013 14:02:22

A historicidade de Cabra marcado para Morrer (1964-84, Eduardo Coutinho)

Rio de Janeiro: Record, 2001, p. 161-178. Neste mesmo livro, h um ensaio, de Eliane de Freitas Dutra, voltado para a anlise do filme Memrias do crcere (ver pgina 147 e seguintes). 27 Enciclopdia Einaudi - 1. Memria - Histria. (Trad.), Porto, Imprensa Nacional, 1984. [(Consultar os verbetes "Histria" (p. 158-259) e "Memria" (p. 11-50)]. 28 Montenegro, Antnio Torres. Cabra marcado para morrer: entre a memria e a Histria. In: Soares, M. C. & Ferreira, J. A Histria vai ao cinema. Rio de Janeiro: Record, 2001, p. 190. 29 Vesentini, C. A. Op. Cit. 30 Halbwachs, Maurice. A Memria coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990. A respeito desse assunto, consultar especialmente as pginas 47, 48 e seguintes. 31 Coutinho, Eduardo. O Cinema Documentrio e a escuta sensvel da alteridade. In: Projeto Histria. So Paulo: Educ, Abril/1997, p. 175-77.

Pgina 8

Para citar este artculo

Referencia electrnica

Alcides Freire Ramos, A historicidade de Cabra marcado para Morrer (1964-84, Eduardo Coutinho) , Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En lnea], Debates, Puesto en lnea el 28 enero 2006, consultado el 08 mayo 2013. URL : http:// nuevomundo.revues.org/1520 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.1520

Autor
Alcides Freire Ramos Doutor em Histria Social pela FFLCH-USP. Professor do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Uberlndia-MG. Alm de diversos captulos de livros e artigos em revistas especializadas, publicou os livros Canibalismo dos Fracos (Bauru/SP: Edusc, 2002) e Cinema e Histria do Brasil (3 edio, So Paulo: Contexto, 1994), este ltimo em co-autoria com Jean-Claude Bernardet. um dos coordenadores do Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC). editor do peridico eletrnico Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais (www.revistafenix.pro.br).
Artculos del mismo autor

Apontamentos em torno do cinema brasileiro da dcada de 1990 [Texto integral]

Publicado en Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates

Derechos de autor
Tous droits rservs

http://nuevomundo.revues.org/1520

08.mai.2013 14:02:22