vol. 12, n. 1, jun 2012, p.

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O direito ao teatro
Walter Lima Torres Neto Resumo Este artigo procura formular uma discusso introdutria acerca do direito ao teatro como patrimnio imaterial de uma nao. O artigo apresenta a distino entre dramaturgia performativa e dramaturgia convencional procurando chamar a ateno da sociedade para o papel de instituies teatrais que deveriam mediar a criao cnica nos diversos planos sociais. Palavras-chave: Dramaturgia; teatro pblico; teatro privado Resume Cet article cherche formuler une discussion dintroduction sur le droit au thtre en tant que patrimoine immatriel de la nation. Larticle prsente la distinction entre le drame performatif et le drame conventionel. Larticle cherche attirer lattention de la socit sur le rle des institutions thtrales qui devrait faire la mdiation de la cration scnique dans divers plans sociaux. Mot cl: Dramaturgie; thtre public; thatre priv Abstract This article seeks to formulate an introductory discussion about the right to the theater as intangible heritage of a nation. The article presents the distinction between performative drama and drama conventional looking to draw societys attention to the role of theater institutions that should mediate the scenic creation in various social plans. Keywords: Drama; public theater; private theater A distino entre cultura popular e cultura erudita no deve servir para justificar e manter uma separao inqua, como se do ponto de vista cultural a sociedade fosse dividida em esferas incomunicveis, dando lugar a dois tipos incomunicveis de fruidores. Uma sociedade justa pressupe o respeito dos direitos humanos, e a fruio da arte e da literatura, em todas as modalidades e em todos os nveis, um direito inalienvel. Antonio Cndido1

1. Talvez no seja ainda muito tarde para se repensar essa questo entre ns. Ela pode soar para alguns setores ligados atividade teatral como demasiadamente idealista ou utpica, ou simplesmente defasada diante das atuais circunstncias de criao, de produo, e de fruio do teatro numa sociedade neoliberal. De toda forma, parece-me que essa questo est permanentemente colocada, e de tempos em tempos saudvel

Antonio Candido. Vrios Escritos, (3a. ed). So Paulo: Duas Cidades, 1995, pp.262-263.

retornar a ela. Assim, nossa contribuio se apresenta como uma breve introduo ao possvel debate sobre o direito ao teatro , inspirando-se, como j evidente, no emblemtico texto sobre o direito literatura, escrito pelo professor Antonio Candido em 1988. 2. Nesses ltimos doze anos, ao se apreciar a produo teatral brasileira, observa-se um crescente salto em termos quantitativos e qualitativos nos espetculos oriundos dos principais centros urbanos do pas. Respeitando-se a diversidade regional e local, bem como as dificuldades em relao criao, produo, manuteno e circulao de grupos e coletivos, constata-se um grande nmero de iniciativas teatrais pelo pas afora. So inmeros os cursos de teatro, pblicos ou privados, que proliferam pelo Brasil. Nas atividades complementares do estudante, do ensino fundamental e mdio, seja na rede pblica ou na rede particular, a atividade teatral to procurada, quando oferecida, quanto as atividades esportivas. No se deve perder de vista, nesse sentido, o impulso permanente que a produo teledramatrgica inflama e mobiliza, agindo como um fator de seduo sobre os jovens, atraindo-os a uma condio de candidato a astro televisivo, pela porta do teatro. No mesmo sentido, os projetos sociais mais diversos, nos seus mltiplos segmentos de atuao, se valem da experincia teatral como atividade reabilitadora do esprito num exerccio de cidadania e sociabilidade. Enfim, o teatro parece estar em todos os lugares. No plano de uma atividade mais regular e profissional, para confirmar essa apreciao bastaria uma estatstica sobre, por exemplo, o nmero de festivais de teatro realizados dentro das mais diferentes categorias (profissional, amador, universitrio, estudantil etc) por diversas cidades, tanto capitais, quanto cidades do interior. Pode-se fazer numa rpida consulta aos nmeros de inscries aos editais e fundos de cultura, nas esferas municipal, estadual e federal, admirar tambm o volume dessa demanda pela realizao de projetos na rea de artes cnicas. Valeria ainda uma olhada no site, por exemplo, da Cooperativa Paulista de Teatro, que ao longo de trinta anos de existncia conta hoje com cerca de 750 ncleos e 3.800 associados, respondendo pela maior parte da produo artstica teatral do Estado [de So Paulo], contando com companhias das mais diversas linguagens e com amplo reconhecimento de sua excelncia cultural 2. As casas de espetculos, sobretudo os teatros privados estabelecidos no eixo Rio-So Paulo, desfrutam hoje de instalaes e maquinaria que permitem a encenao de espetculos que outrora no eram possveis de serem realizados, por conta da incompati2

http://www.cooperativadeteatro.com.br/2010/ Acessado em 02 de maro de 2012.

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bilidade entre o estado de certos edifcios teatrais e a tecnologia envolvida nesses mesmos espetculos, sobretudo aqueles oriundos dos teatros da Broadway. Apesar do eixo Rio-So Paulo manter sua hegemonia histrica, em relao concentrao da produo teatral, reconhece-se um esforo de descentralizao. Igualmente, em outros centros urbanos, observa-se uma intensificao, tanto em relao ao comportamento criativo dos diversos grupos e coletivos, que buscam manter uma atividade teatral de forma sistemtica, quanto dos modos de produo que se vo tentando criar ou aprimorar. A circulao de grupos, companhias, e coletivos tem sido relativamente estimulada pela mediao de instituies pblicas e privadas. No passado recente houve a importante ao coordenada pela FUNARTE, com seu Projeto Mambembo, implementado no final da dcada de 1970, finalizado em 1980, que foi recentemente reabilitado. Desta forma, parte significativa da produo teatral brasileira pode ser descoberta, reciprocamente, de norte a sul. Hoje, h projetos similares fomentados pelo Ita Cultural, ou o exemplo do j consagrado Palco Giratrio , idealizado e realizado pelo Departamento Nacional do SESC que permite, igualmente, o deslocamento de grupos e coletivos teatrais, os quais se apresentam em pequenas temporadas ao termo de longas turns pelo interior do Brasil3. Alia-se a esse quadro toda uma produo crtica em escala nacional. E se por um lado consta-se uma retrao crescente da expresso e do lugar da crtica teatral nos principais jornais de circulao nacional, por outro lado, a presena de um exuberante volume de crticas e comentrios se faz presente na internet. Blogs e sites mais ou menos especializados fazem a descrio e a crnica dos espetculos em cartaz, prtica crescente que se multiplica, graas s redes sociais e a abrangncia da internet. Tem-se nessa mdia uma espcie de interao e/ou expresso da impresso da comunidade sobre essas produes4. Advm das universidades uma colaborao inestimvel, com a publicao de diversos peridicos especializados, ao mesmo tempo em que a reflexo sobre a prtica e a teoria do teatro se manifesta em publicaes especficas e de circulao dirigida. Outras so as publicaes geradas no mbito dos
Sobre o Projeto Mambembo e sobre o Palco Giratrio, consulte-se Sidnei Cruz: Palco Giratrio: uma difuso caleidoscpica das artes cnicas. Fortaleza, SESC/Cear, 2009.
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Consulte-se a esse respeito o abrangente trabalho de Helena Maria Mello: Critica teatral brasileira na era digital (dissertao de mestrado), no Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da UFRGS, 2010. Na internet o numero de blogs e de sites que comentam com maior ou menor profundidade a atividade teatral no para de crescer. Pode-se destacar deste grande conjunto uma publicao como a Questo de Crtica: revista eletrnica de crticas e estudos teatrais http://www.questaodecritica.com.br/ ou o site Antaprofana http://www.antaprofana.com.br/home.asp
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prprios grupos e coletivos teatrais, os quais tambm implementam uma produo editorial com o intuito de afirmar as suas particularidades ticas e estticas, disponibilizando sociedade seus processos criativos, os bastidores da criao teatral. Dentre essas publicaes se inclui com destaque os programas dos seus espetculos. Teoria e prtica deram-se as mos5. Percebemos que essas pequenas publicaes, os programas de espetculos, deixam de ser, unicamente, um produto de divulgao, de carter informativo ou publicitrio, para se transformar em uma pea chave para os estudos sobre os propsitos da cena teatral: um objeto de reflexo sobre o ato criativo; o processo de elaborao da obra e a sugesto de pistas para o ato de fruio de uma encenao teatral. O programa pode ser considerado assim como uma fonte primria, que ao ser interrogada pode nos revelar importantes elementos para contextualizao histrica dos espetculos, bem como as ambies artsticas e ideolgicas dos coletivos, sem perder de vista a relao que se quer estabelecer entre agentes criativos e seu pblico. Como temos nos dedicado pesquisa sobre os programas de espetculos, podemos ressaltar, dentre outros aspectos, que ao analisar esses opsculos, um sintoma se multiplica a olhos vistos: a mutao que vem sofrendo o termo dramaturgia, ao menos na cena brasileira6. 3. Como se percebe pela leitura desses programas de espetculos e na apreciao de grande parte das encenaes contemporneas, o termo dramaturgia tem sido empregado, na atualidade, de forma diversa do que fora no passado. Como

Em relao s principais revistas universitrias oriundas dos departamentos e dos programas de ps-graduao em teatro ou em artes cnicas, podemos destacar: Repertrio (PPGAC/UFBA); Sala Preta (PPGT/USP); Percevejo (PPGT/ UNIRIO); Urdimento (PPGT/UDESC); Cena (PPGAC/UFRGS); Ouvirover (PPGA/UFU); Revista da FAP (PR); Revista Moringa (Decen/UFPB). Quanto s publicaes oriundas dos grupos e coletivos, tem-se: Subtexto (Grupo Galpo/ MG); Vintm (Cia do Lato/SP) Folhetim (Teatro do Pequeno Gesto/RJ); Cadernos do Lume (Lume/SP); Cadernos do Folias (Folias DArte/SP), entre outras publicaes. Como se percebe, existe aqui material para uma importante discusso, sobre a qual no nos deteremos neste instante, acerca da diminuio do espao e da recorrncia da presena da critica teatral nos principais jornais e veculos de comunicao de massa no pas, bem como o aumento de um outro tipo de produo que registra, descreve, critica e analisa a produo cnica brasileira na internet.
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Alguns resultados parciais sobre nosso trabalho podem ser apreciados em: TORRES NETO, Walter Lima. Programas de teatro: traos de uma experincia criativa. In: Comunicao apresentada no VI Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas da ABRACE. So Paulo, 2010. Disponvel em: http://portalabrace. org/vicongresso/historia/Walter_Lima_Torres_Neto_Programas_de_Teatro.pdf; RIBEIRO, Felipe M. Bachmann e TORRES NETO, Walter Lima. O programa de teatro: um novo pacto esttico cultural?. Comunicao apresentada no 1o. CIELLI. Colquio Internacional de Estudos Lingsticos e Literrios da Universidade Estadual de Maring UEM. Realizado de 9 11 de junho de 2010 em Maring, Paran. In: Anais do Colquio: ANAIS ISSN 2177-6350 http://www.cielli.com.br/downloads/696.pdf e por fim: RIBEIRO, Felipe M. Bachmann e TORRES NETO, Walter Lima. - Olha programa da pea!. In: Urdimento, n 16. Florianpolis: PPGT/CEART/UDESC, junho 2011, pp. 139-151. http://www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento/2011/index_16.html
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se sabe, desde o sculo XIX, o termo dramaturgia se consolidou deixando de ser, unicamente, um conjunto de preceitos e regras de valores universais para significar, simplesmente, a arte ou tcnica da composio dramatrgica . certo que se trata de um termo complexo que na sua trajetria esteve associado a diferentes dogmas e restries, no tocante eficcia dessa mesma arte e/ou tcnica de composio. Atualmente, porm, o termo pode ser compreendido tambm como a instrumentalizao da passagem do texto cena, a transformao de uma obra dramtica em obra cnica, sem querer ser, no entanto, sinnimo de encenao, mas certamente de texto cnico. Nos dias que correm, no s no Brasil, o termo vem sendo empregado por diversos artistas e coletivos teatrais acompanhado de complementos tais como: dramaturgia do corpo; dramaturgia da luz; dramaturgia da cena; dramaturgia do ator; dramaturgia do figurino , dramaturgia da voz , entre tantas outras designaes, alm do emblemtico dramaturgia performativa . Este um sintoma significativo que deve ser apreciado e problematizado. Esse sintoma sugere uma luta, a disputa pelo poder hegemnico no processo criativo visando gestao, organizao e realizao material de uma cena. Da mesma forma, o sintoma pode escamotear uma falsa horizontalidade, que por vezes emana do discurso dos prprios processos criativos. Trata-se de uma contenda, que acontece no interior do campo da prpria linguagem teatral, na veiculao atravs de seus signos de contedos e formas singulares julgadas mais ou menos adequadas para expresso de uma substncia scia teatralizada. Trata-se de uma luta entre os elementos que outrora constituam o significado da cena moderna, apontado pelo olhar, por vezes desptico e autoritrio, do moderno diretor teatral. Hoje, a luta se d pelo protagonismo, em termos criativos, deste ou daquele elemento constituinte da encenao teatral convencional. Esses elementos, cada qual com suas caractersticas e dinmicas criativas internas, acabaram condicionando a criao cnica contempornea. O teatro de linguagem ou dito de pesquisa , herdeiro do teatro de vanguarda, ou o chamado teatro processual , bem como os processos criativos ditos colaborativos so em grande parte o ambiente de onde aflora essa nova dramaturgia . Ao contrrio do que foi no passado, arte ou tcnica da composio dramatrgica , a dramaturgia passa a ser compreendida como um campo semntico de tenses criativas, aberto e permevel s mais distintas apropriaes em termos de significados e significantes.

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O termo dramaturgia, sempre seguido de um complemento, faz pensar, certamente, sobre as novas lgicas criativas, as estratgias para produo de sentido particular sobre a cena. Isto nos remete s novas atitudes e dinmicas de trabalho referentes aos agentes criativos, que criam, independentes de uma matriz dramatrgica, uma pea de teatro ou um texto escrito por um autor teatral, que poderia sugerir um valor universal. E para legitimar-se nessa luta pelo poder de protagonizar, o processo criativo, a dramaturgia disto ou daquilo visa, na encenao, em sua grande maioria, no mais apresentao de narrativas representacionais, com atores em estado de interpretao, mas sim a uma cena no representacional. Paradoxalmente, nessa operao de ressignificao do termo dramaturgia, no tempo presente, o que dela substancialmente subtrado a noo de representao que sempre foi um atributo intrnseco atividade teatral, antes das experincias entendidas como ps-dramticas. Isto nos permite afirmar que pode, nos tempos que correm, para determinadas correntes criativas, haver dramaturgia sem que haja necessariamente representao. Aliada a essa negao da representao, se estabelece uma genealogia de processos e construes cnicas que expressam ideias e conceitos; promovem experimentos sensoriais; visam exibio de experincias de vida, as mais inauditas; apropriam-se de resduos biogrficos dos prprios agentes criativos; entre outros procedimentos. Os agentes criativos contemporneos buscaram o auxlio de um termo consagrado, o termo dramaturgia, para que fosse possvel estabelecer uma mnima coerncia criativa, uma conexo processual, uma lgica atribuda a um novo discurso teatral hbrido expresso em cena sem a sustentao de uma dramaturgia convencional. O emprego do termo dramaturgia sobressai de maneira a querer nos sinalizar que h uma forma de anotao (ou seria uma partitura?), minimamente sistematizada, cujo contedo veiculado por meio da expresso destes signos da cena. No mais a cena que se emancipa da literatura, isto , da dramaturgia, mas so os elementos constituintes da cena que se emancipam da prpria cena. Como dissemos, agora sob nova direo, graas a um novo olhar para a funo social do teatro, esses elementos expressam sentidos particulares por meio de uma outra organizao dramatrgica especfica, e se liberam assim, eles prprios, do jugo da encenao convencional. Essa dinmica criativa, que gera uma dramaturgia performativa, passa a ser o fio condutor do processo que se d a ver numa etapa de seu permanente work in progress, quando da apresentao deste experimento cnico ao pblico.

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4. Durante os anos 1940, no momento do segundo ps-guerra, a noo de Teatro Nacional Popular ganhou fora, aliada ao esforo de reconstruo das naes envolvidas no conflito mundial. A essa situao seguiu-se a constituio de uma poltica intervencionista dos Estados europeus que fomentou a criao ou reconstruo dos Teatros Nacionais drama, pera e bal . Bertolt Brecht e Helene Weigel se instalaram em Berlim Leste e criaram o Berliner Ensemble em 1949. Em Milo, Paolo Grassi e Giorgio Strehler construram literalmente seu prdio, o edifcio do Piccolo Teatro de Milano, inaugurado em 1947. Na Frana, o TNP passou a ser dirigido por Jean Vilar (1951-1963), aps convite feito pelo governo. J desde 1947 esse diretor vinha trabalhando em prol da descentralizao da atividade teatral em funo do Festival de Arte Dramtica de Avignon, que ele prprio ajudara a criar. Na Inglaterra, pas onde o teatro sempre teve uma tendncia fortemente ligada ao entretenimento comercial, estabelece-se de pronto a valorizao de um repertrio que retoma os grandes clssicos elisabetanos. Tratava-se de um movimento geral tanto a leste quanto a oeste de Berlim que passava a ser uma espcie de frgil ponto de equilbrio entre as naes europeias aps o fim do conflito e o restabelecimento das fronteiras. Pode-se concluir desse movimento que a identidade das naes, como um projeto coletivo, se dava tambm graas ao fortalecimento de instituies teatrais, com aes e programas destinados a estabelecer uma grande durao para seus objetivos. Essas instituies ainda hoje existem e sobrevivem, apesar das contradies e dificuldades dos tempos neoliberais e das oscilaes das polticas pblicas na rea teatral. No caso do Brasil, sempre atento s experincias estrangeiras na tentativa de oportunizar uma poltica de Estado para o teatro nacional, constata-se que tal experincia teve lugar na esfera federal, com a implementao de companhias estveis de repertrio coordenadas pelo antigo Servio Nacional de Teatro, criado no final da dcada de 1940: Comdia Brasileira (1940-1945), Companhia Dramtica Nacional (1953-1954), Teatro Nacional de Comdia (1956-1967). No s em termos nacionais, mas igualmente no mbito dos estados, do ponto de vista ideolgico, pode-se salientar iniciativas, tanto particulares como a de um idealista como Haroldo Serra, em Fortaleza, primeiro com o Teatro Experimental de Arte em 1952 e em seguida com o conjunto artstico Comdia Cearense; quanto a iniciativas pblicas, houve o exemplo do Teatro de Comdia do Paran (TCP), companhia oficial do estado, cuja fase inicial 1963-1968, se deu sob a direo de Cludio Correia e Castro. Pode-se notar, em relao s insti-

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tuies estrangeiras, que elas existem at hoje, apesar do colapso que vivem, e que as iniciativas brasileiras no perduraram muito tempo. Um aspecto bastante plausvel para esse desinteresse reside no fato de que o teatro era uma voz de real expresso e combate ditadura. O governo militar, com o controle do Estado, que durou do golpe de 1964 at a eleio de Tancredo Neves em 1985, pouco se interessaria em incentivar e promover esse teatro de elite para todos com algum sentido ideolgico, e dificilmente se relacionaria com os artistas de teatro, que naturalmente pensavam diferente, no s em relao ao plano esttico, mas sobretudo em relao ao plano poltico7. Todas essas iniciativas de constituio de instituies teatrais sedimentadas, tanto estrangeiras mais longevas, quanto as brasileiras abortadas, tinham por princpio a frmula cunhada por Jean Vilar citada acima, um teatro de elite para todos . Isto , uma busca pela disponibilizao populao de uma produo teatral de alta qualidade artstica e cultural nos trabalhos encenados, os quais deveriam ser acessveis a todos os segmentos sociais, sem discriminao cultural ou econmica. Pensava-se em oportunizar naquele momento a permanncia de um repertrio por meio do qual o cidado-espectador pudesse se formar e se reconhecer inserido num processo histrico de cunho coletivo. Neste sentido, importante tambm lembrar das contradies vivenciadas pelo TNP, sob o comando de Jean Vilar, na Frana. Desde o seu incio, o TNP teve dificuldades em superar problemas como o de deslocar o espetculo ou de levar ao teatro o trabalhador e o operrio para desfrutarem da experincia teatral. Ao longo desse grande programa de formao de um novo pblico, diversos fatores tais como a jornada de trabalho extenuante e as dificuldades em desmistificar a prpria cerimnia da ida ao teatro comprometeram o xito desta tentativa de popularizao8. O teatro de arte de contornos eruditos sempre foi uma atividade associada elite, no s no Brasil. Lembre-se do exemplo entre ns de uma empresa de capital privado como o Teatro Brasileiro de Comdias, criada em 1948 pelo empresrio Franco Zampari, em So Paulo. Mas independentemente das oposies entre teatro erudito e teatro popular, manifestas, por exemplo, numa oposio a princpio simplista entre

Sobre essa questo consulte-se: Silvana Garcia: Teatro da Militncia. So Paulo, Editora Perspectiva, 1990 e Edlcio Mostao: Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio, So Paulo, Proposta Editorial & Secretaria de Estado e Cultura de SP, 1982.
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A questo de um teatro de arte desenvolvido no continente europeu pode ser apreciada no ensaio crtico de Jean-Franois Dusigne: Le Thtre d Art: aventure europenne du XX sicle. Paris. Editions Thatreles, 1997.
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a programao de uma empresa como o TBC e a programao de uma empresa de Teatro de Revistas, o que nos chama ateno a substncia social figurada na permanncia de uma dramaturgia veiculada por essas duas tendncias. Apesar do fim precoce das instituies brasileiras, o que esteve e continua em jogo, graas permanncia ao menos das instituies estrangeiras, o trabalho teatral que se mantm afirmativo na oportunizao sociedade de um repertrio nacional e/ ou estrangeiro. O pblico-cidado tem o direito de conhecer esse repertrio e viver a experincia imaginria de se relacionar com essa substncia histrico-social, associando-a a sua realidade contempornea. 5. O sistema de produo teatral brasileiro, nestes ltimos vinte anos, ganhou contornos especficos e bem distintos do perfil europeu ou estadunidense. Graas s atuais leis de incentivo, permite-se o financiamento de arrojados empreendimentos econmicos na rea das artes cnicas. O Brasil acabou por implementar um sistema hbrido de produo. Exemplos recentes foram os espetculos do Cirque du Soleil; musicais como Um violinista no telhado ou Priscilla, a rainha do deserto. Nestes casos, o modo de produo brasileiro, implementado pelo Estado, financia o benefcio do lucro econmico de empresas de produes artsticas e entretenimento, na realizao de espetculos-empreedimentos, de forte apelo comercial e inegvel valor simblico do ponto de vista de uma lgica capitalista, que s enfatiza a mundializao de produtos da indstria cultural. Contrape-se ao preo dos ingressos dessa categoria de espetculos que, assumidamente, visam ao lucro de uma bilheteria, os ingressos do tipo a R$1,99 ou ingressos trocados por 1Kg de alimento no perecvel, produzidos por coletivos, grupos e companhias nativas que pressupem a veiculao de valores opostos ou mais locais e particulares em suas produes, cujo modelo de produo tambm outro. A desigualdade social e sobretudo econmica no consegue ser combatida dentro desta frmula. Porque a desigualdade socioeconmica est associada desigualdade educacional e cultural, e, sobretudo, s divergncias no tocante ao que se entende por cultura e produo originria da indstria cultural. Pode-se pressupor que, em parte, essa desigualdade poderia ser corrigida se houvesse a presena dessas instituies mediadoras como as lembradas acima no plano estrangeiro. Essas instituies permitiriam a manuteno e atualizao de um repertrio nacional e estrangeiro. Um repertrio que direito do cidado-espectador brasileiro conhecer para poder se reconhecer ou para julg-lo superado localmente e nacio-

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nalmente. Estaramos diante de um duplo desafio. O desafio de assegurar o direito das geraes atuais e futuras de conhecerem o repertrio teatral brasileiro e estrangeiro e o desafio, para os artistas de teatro, de encenarem esse mesmo repertrio considerando a mentalidade de hoje e as disposies estticas e artsticas vigentes na contemporaneidade. No se trata de pleitear encenaes museolgicas! No caso do repertrio nacional, que atravessa sculos, constata-se a presena de textos instigantes e provocadores como os de Jos de Anchieta, que relido pelos estudos da etnocenologia ou pelas teorias da performance ganharia outra dimenso. O repertrio teatral brasileiro do sculo XIX muito extenso, irregular e surpreendente. Ele registra obras com forte impacto social como O demnio familiar, de Jos de Alencar, ou Como se fazia um deputado, de Frana Jnior, para lembrar de dois ttulos dos mais bvios, que desde seus enunciados sinalizam uma relao direta com questes da atualidade. Isso sem falar em Martins Pena, autor de grande capricho na carpintaria teatral, que com as relaes sociais presentes em suas comdias permite uma identificao com qualquer cidade brasileira que tenha vivido o processo cultural entre o Brasil colonial e Imperial. Ou ainda, o que dizer sobre a estranheza da obra de Qorpo-Santo, que j inspirou tantos estudos especulativos visando a investigar sua gnese? Isso sem falar no repertrio do sculo XX, cuja primeira e segunda metade so to distintas em termos estticos quanto ideolgicos, mas que apresentam grandes quadros e mosaicos da realidade brasileira, com autores de variados estilos e gneros. Da reprodutibilidade de um gnero como o da comdia de costumes e do teatro musical nacional s experincias de linguagem propostas por Oswald de Andrade. Os quatro nomes emblemticos do moderno teatro nacional (Ariano Suassuna, Nelson Rodrigues, Jorge Andrade e Dias Gomes) que dominam o incio dessa segunda metade do sculo XX, deveriam poder ter suas obras em cartaz, circulando pelo Brasil, tamanha a fora de valores que emanam de suas peas. Esse seria um repertrio chave para apresentar ao cidado-espectador o processo de modernizao do pas entre rural / provinciano e citadino / urbanizado. E ainda Oduvaldo Vianna Filho, Plnio Marcos e Gianfrancesco Guarnieri por meio dos quais a realidade sociopoltica expressa de forma a estabelecer uma resistncia ao regime militar ditatorial. Evidentemente, que nos limites desta breve introduo, estamos lembrando dos nomes mais emblemticos de nossa dramaturgia, o que no quer dizer que os autores que no foram lembrados aqui no meream a mesma distino.

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Com essa nfase no direito de se assistir a um repertrio dramatrgico, que certamente precisa ser enriquecido pela leitura atualizada de encenaes vigorosas, no se deseja desprezar a expresso teatral contempornea. Tanto a nova dramaturgia performativa , como tentamos descrever acima, quanto a dramaturgia convencional mediada por uma encenao, devem ser o objeto de uma poltica de Estado, no s o esforo isolado de grupos e coletivos. S uma poltica de Estado pode assegurar a permanncia desse patrimnio imaterial nas esferas municipal, estadual e federal. E que, sobretudo, esse repertrio possa ser revisitado de tempos em tempos alternado com o teatro estrangeiro. No h dificuldades em se conciliar as duas noes de dramaturgia a que aludimos anteriormente. O que no se deveria incentivar a excluso de uma categoria pela outra, pois quem perde o espectador-cidado, a quem se omite as formas simblicas manifestas pelo teatro. E, neste sentido, dada a irregularidade e a complexidade de nossas plateias regionais e locais, parece-nos que somente com instituies devidamente enraizadas na trama da vida teatral que alcanaramos algum tipo de sucesso em prol de estratgias que promovessem o direito do cidado-espectador ao teatro. Caso contrrio, o cidado estar fadado a se submeter, inadvertidamente, s incertezas das experincias performativas de teor autorreferencial, que podem custar 1,99 o ingresso subsidiado; ou se deleitar na total alienao ao parcelar, no seu carto de crdito, o valor do ingresso, tambm subsidiado, para assistir um espetculo do tipo franchising da Broadway. Referncias bibliogrficas
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