E logio

do incndio

E ugenio

Barba

y speech is like smoke and my body is the burning : minhas palavras so como o fumo, e o meu corpo que se queima. Elejo esta imagem, inclusive para evitar que o ttulo de meu discurso Elogio do Incndio parea uma apologia da destruio. Ele quer ser, no obstante, celebrao da metamorfose e, em conseqncia, da resistncia. A imagem inicial o ttulo de uma obra de Deb Margolin, atriz e dramaturga estadounidense, artista batalhadora, que atua freqentemente s. Seu corpo, ento, todo seu espao cnico, e incendiar revela-se sinnimo de estar-em-vida. Durante sculos os espectadores viram atores e atrizes em uma luz-em-vida, mvel, cheios de sombras imprevistas e variveis, muito diferentes de nossa luz eltrica, dcil e domesticada. Cada um de ns viveu ao menos uma vez a experincia de um espetculo que nos queimou, reduzindo a cinzas o que pensvamos que era o teatro, a arte do ator e o nosso papel de espectador. H crianas e velhos, enamorados e dementes que viram inolvidveis e fugazes espetculos nas chamas da lareira e nos fogachos do campo.

As tochas que artistas visionrios lanaram prtica e prpria idia de nossa profisso esto criando fogueiras que eles tm alimentado com a coerncia de seu atuar. O teatro a terra do fogo. Falando de teatro, sobretudo entre profissionais e entendedores, a realidade do fogo retorna como um leitmotiv: o fogo da atuao, o pblico que se inflama, o ardor das paixes e dos aplausos. Quando uma comdia de verdade brilhante e arranca chispas, quando o ator trgico arde de paixo e revolta ou a atriz se inflama de desdm ou de nsias de vingana, o espectador, aterrorizado e feliz, roado por uma dvida: somente uma impresso, ou em alguma parte est sendo incubando um incndio? Durante sculos os teatros no puderam subtrair-se a seu encontro com as chamas, inesperado e imprevisto, mas tambm obrigado. Incendiavam-se em mdia uma vez em cada cinqenta anos. Todos os teatros de So Francisco calcinaram-se na fogueira que durou trs dias logo aps o terremoto de 18 de abril de 1906: Grand Opera House, Tivoli Opera House, Alcazar, Fischers & Alcazar, California, Columbia,

Eugnio Barba encenador.

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Majestic, Central, Orpheum, sem contar as salas menores e o teatro de Chinatown. Incendiaram-se o Thtre de la Porte Saint-Martin, o Chtelet e o Thtre Lyrique durante a Comuna de Paris de 1871, quando os comunards puseram fogo nos edifcios pblicos. Jos Posada imortalizou o incndio e a destruio do teatro de Puebla em uma litografia que se tornou popular no Mxico, enquanto as chamas e a devastao do Teatro Bolshoi de Moscou em 1942, causadas pelas bombas alems, inspirou a Stalin um discurso que incendiou o esprito patritico de seu povo. Quase uma inteira gerao teatral pereceu entre as chamas, em 5 de setembro de 2005, no teatro de Beni Seif, na regio meridional do Egito. O fogo carbonizou mais de quarenta artistas, diretores, estudantes de teatro, crticos e estudiosos que assistiam ao Grab your dreams, dirigido por Mohamed Shawky. Constituam o ncleo do movimento teatral da gerao dos anos 70 e 80. s vezes o teatro que arde parece impelir seus habitantes, os atores, para outras cidades, exlios ou novas aventuras, como sucede a Wilhelm Meister no romance de Goethe. Ou como imaginou o pintor que representou a mscara de Jodelet fugindo do incndio do Thtre du Marais em Paris, em1634. Porm, se foram catstrofes, como consider-las metforas? Todo o Pavilho Holands da Exposio Colonial de 1931 converteu-se em cinzas, apenas o teatro salvou-se. Era o sonolento vero de 1931 em Paris, e os jornais souberam comover seus leitores descrevendo os atores balineses em fuga, apertando contra o peito seus dourados trajes. Muitos parisienses foram ver os espetculos destes singulares bailarinos que no hesitaram em arriscar a vida para salvar seus ouropis. Entre eles, Antonin Artaud. Ao final da introduo de O Teatro e o seu Duplo, Artaud fala de fogo. Parece aludir ao martrio e, no obstante, trata-se de vida. Explica o que deveria ser a cultura e o que a cultura no . O fumo de suas palavras exalado por um corpo. Por isto convm traduzir suas palavras lite-

ralmente, como uma mantra contra o esprito de seu sculo e do sculo em que vivemos:
Quando pronunciamos a palavra vida deve entender-se que no falamos da vida tal como ela se nos revela na superfcie dos fatos, mas dessa espcie de centro frgil e inquieto que as formas no alcanam. Se h ainda algo infernal e verdadeiramente maldito em nosso tempo essa complacncia artstica com que nos detemos nas formas, em vez de ser como homens condenados ao suplcio do fogo, que fazem gestos sobre suas fogueiras.

Artaud no fala explicitamente de atores. E, no entanto, esses signos, o do suplcio e o da fogueira, foram imediatamente entendidos como uma imagem extrema e ideal do ator. Julian Beck e Judith Malina fizeram dela a pedra angular de seu Living Theatre, o teatro vivo. Antonin Artaud foi o mais pobre, o que mais padeceu e certamente o menos afamado profissionalmente entre os protagonistas da grande reforma do teatro da primeira metade do sculo passado. Do ponto de vista do ofcio, ele tem pouco a ensinar. Hoje, ns o temos entre os mestres, mas ele nunca foi um mestre. Foi o aluno de sua prpria alma dividida. Aprendeu muitssimo com ela. Uniu indissoluvelmente o corao da arte teatral aos sofrimentos da alma enferma. Artaud no deps as armas, continuou a vida toda a sucumbir, voltando a pr-se em p e combatendo. At a noite em que se sentou na cama e compreendeu que a hora havia chegado. Tirou um sapato e, segurando-o na mo como um amuleto, iniciou a ltima viagem. Artaud indicou a ns, povo do teatro, no os segredos do ofcio, mas o que, atravs do ofcio, devemos sofrer e, talvez, esperar: o exlio. Isto apenas um por cento de nossa profisso. Mas sem este um por cento, a arte e o ofcio so somente uma labareda. Sabemos por que os teatros se queimam e so queimados: por negligncia, por crueldade do cu, por especulao, por delinqncia, por fascismo, por vingana e ameaa, por velhice.

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No teatro, nesta terra do fogo, aparecem duas naturezas diferentes. Uma catstrofe, a outra transformao. Uma destri, a outra refina, refora o ferro e separa o ouro do lodo ao qual est incorporado. Deste segundo fogo eu fao o elogio. Deste segundo fogo nossa profisso extrai a vida e seu valor. Sua dana. Danamos? Sim, danamos. Ou ento no, no danamos: fazemos teatro. Mas, quem saberia dizer onde reside a diferena, por onde passa fronteira? Danamos sempre, mas nem sempre para adequar-nos a um gnero esttico. Danamos sobre brasas ardentes, porque esta dana essencialmente uma recusa no destrutiva, uma guerra no violenta natureza que nos sujeita e, em conseqncia, mais ou menos conscientemente, uma recusa da histria qual pertencemos. Como se tivssemos asas; como se pesadssimas razes se afundassem na terra sob os nossos ps; como se nosso eu fosse outro. Como se de verdade fssemos livres. Mas humildemente, porque esta dana tem a humildade de um ofcio, pouco mais do que um exerccio do como se. E para os espectadores , sobretudo, um passatempo. Se algo parece no poder associar-se ao elogio do incndio, justamente a idia de um passatempo. Todavia... Nossa arte no feita para ser arte. No se desvive para alcanar uma forma definitiva. Desvive-se para desaparecer. uma arte arcaica, no s porque hoje est excluda ou se exclui do espetculo principal de nosso tempo, o espetculo da imagem reproduzida e reprodutvel. Mas, principalmente, porque sob a aparncia de um passatempo pode esconder-se uma busca espiritual, algo que sacode, fortifica e s vezes modifica nossa conscincia e nos submerge em uma condio governada por outros valores. Devemos permanecer com os ps bem plantados na terra e os olhos fixos na bilheteria. Mas no devemos esquecer que o teatro fico em trnsito para outra realidade, para a recusa da realidade que acreditamos conhecer. O teatro fico que pode mudar tanto os que

atuam como os que observam. Nada de altissonante, de ameaador, de hertico ou de louco. Apenas passatempo. Ser passatempo o nvel elementar de nossa arte, assim como o po o para a cozinha mediterrnica. No se come sem po. Mas s po larga no basta. s vezes o passatempo um valor em si mesmo. Quando o tempo parece no passar mais, para quem se privou da liberdade, para quem se mantm em p frente ao prprio sofrimento, amputao da prpria identidade, ou morte, o passatempo pode ser a frmula da vida, a resistncia ao horror. Dostoivski narra como o vaudeville feito com trajes senhoris e as cadeias nos ps, na katorga siberiana, foi para os condenados um modo de reconstruir para si uma vida. Para um grupo que conheci, fazer modestamente teatro, como amador, nos anos da guerra entre o exrcito e o Sendero Luminoso, em Ayacucho, Peru, era uma ao prxima do herosmo. Eram atores porque desejavam tambm ter uma balsa fora do horror. Na Europa, durante o Renascimento, um dos modos de festejar no eram simplesmente os fogos de artifcio, porm o incndio. O poderoso que organizava os festejos comprava uma ou duas casas populares, expulsava seus moradores, esvaziava-as, enchia-as de fogos de artifcio e plvora, fazendo em seguida com que se incendiassem e explodissem. O espetculo era muito aplaudido. Para quem no est diretamente implicado, o incndio pode ser um espetculo. E para quem o relata, ele pode ser uma metfora da fora demolidora do teatro no corao de uma cidade, de sua natureza de foco de infeco moral. Ou ento, uma imagem da vocao dos atores a estar sem teto, sempre prontos a serem despejados: pelo fogo, pelos integristas, pela autoridade, pela explorao econmica. No pas em que queimaram o teatro El Picadero, talvez no se devesse usar o incndio como uma metfora. Quando leio que na Argentina reinava a paz dos cemitrios; que houve trinta mil desa-

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parecidos, milhares de presos polticos e um milho de exilados; que o povo ficara sem seus lderes mortos, presos ou fora do pas e que toda forma de organizao parecia quase impossvel o Teatro Abierto se me afigura como a dana sobre essas brasas ardentes de um punhado de atores, diretores, autores, cengrafos e tcnicos, apenas duzentos, frente violncia da Histria. O comando da ditadura que incendiou a sala do Picadero em agosto de 1981 no previra que seu ato criminoso haveria de desencadear uma dana muito maior. Outros produtores ofereceram seus espaos ao Teatro Abierto, pintores doaram quadros para recolher fundos e as personalidades mais notveis da cultura expressaram sua adeso. O escritor Carlos Somigliana descreveu assim esta dana: o objetivo profundo do Teatro Abierto foi o de que voltssemos a mirar nossa cara sem nos envergonharmos. H um fogo que no cessa de arder nas conscincias e nas memrias dos teatristas, como tambm nos edifcios teatrais. Na noite de 7 de maio de 1772, em Amsterd, durante a representao do Dserteur de Monsigny, obra cmica em trs atos, desatou-se um incndio que destruiu completamente o teatro Schouwburg, deixando dezoito vtimas. Em apenas trs anos foi reconstrudo um novo edifcio, mais imponente e suntuoso. At 1941, o Schouwburg foi o teatro da cidade, situado no Plantagebuurt, o corao do velho bairro judeu de Amsterd. Em outubro de 1941, os nazistas que haviam ocupado a Holanda, trocaram o nome daquela casa de espetculos por Joodsche Schouwburg (Teatro Judeu) somente para atores, msicos e espectadores judeus. Em setembro de 1942 o teatro foi fechado e convertido em um local para reagrupar hebreus. 104.000 homens, mulheres e crianas foram amontoados e, dali, transportados para os campos de extermnio da Alemanha e Polnia. De centro de cultura e diverso, o teatro Schouwburg transformou-se em um obscuro lugar de angstia e dor. Aps a guerra aquele

espao no podia retomar sua funo original e permaneceu fechado durante anos. Foi escolhido para converter-se em um lugar da memria. Hoje, entrando no ex-teatro, vemos flamejar uma chama eterna. Com esta imagem de uma chama de pura memria, que se queima sem fumo de palavras e sem corpo, eu poderia terminar este discurso. Terminarei, no entanto, com um brinde imaginrio. Como se costuma fazer no teatro, quando se apela ao mimo em vez de recorrer aos objetos materiais. Imagine-se que aqui, sobre este plpito, haja uma garrafa de cerveja. E regressemos margem do Tamisa, em uma de nossas antigas ptrias teatrais. Encontramos a notcia do primeiro incndio na histria do teatro europeu em uma carta do nobre ingls, Sir Henry Watton, datada de 2 de julho de 1613, e enviada a Sir Henry Bacon. Comea assim: E agora deixemos descansar os discursos polticos e do Estado. Vamos p-los para dormir. Agora quero contar-lhes algo que aconteceu na rea do Tamisa esta semana. Sir Watton conta que os Atores do Rei, a companhia de Shakespeare, haviam encenado um drama chamado All Is True. A cenografia era suntuosa, com esteiras e alfombras sobre o cenrio, uma festa mais rica e majestosa do que as verdadeiras cerimnias da corte. Durante o espetculo foram disparadas salvas de canho e algumas chispas voaram sobre a palha do teto consumindo o teatro inteiro em menos de uma hora. Assim desapareceu o Globe: sem mortos nem feridos. O teatro, imediatamente reedificado com um teto de telhas, foi reaberto um ano mais tarde. Em 1642, os Puritanos, em seu ardor religioso, fecharam todos os teatros, inclusive o Globe que foi esquecido como forma de edifcio teatral: os ingleses, na reabertura dos teatros adotaram o teatro italiana. Passaram-se mais de trs sculos e o Globe Theatre, um de nossos mitos, ressuscitou. Sobre as margens do Tamisa foram descobertos, em 1989, restos do antigo

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edifcio. Alguns anos mais tarde, em 1997, por inspirao de um ator e diretor estadounidense, Sam Wanamaker, um novo Globe foi reconstrudo igual ao antigo modelo elisabetano e prximo ao lugar onde se erguia o original. Sabia muito bem, Sir Watton, que cada drama deve encerrar-se com o alento sutil de uma farsa, e ele conclui assim sua carta a Sir

Henry Bacon: Somente um dos espectadores esteve a ponto de morrer. Seus cales incendiaram-se e ele teria acabado assado se um bonacho meio bbado no lhe tivesse derramado em cima uma garrafa de cerveja. Entre tantos incndios no seria oportuno que nos auguremos, tambm a ns, uma boa cerveja?

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