UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA MESTRADO E DOUTORADO EM MSICA

TAMBOR DE MACHADINHA: DEVIR E DESCONTINUIDADE DE UMA TRADIO MUSICAL EM QUISSAM

RICARDO MORENO DE MELO

RIO DE JANEIRO, 2006

TAMBOR DE MACHADINHA: DEVIR E DESCONTINUIDADE DE UMA TRADIO MUSICAL EM QUISSAM

Por

Ricardo Moreno de Melo

Dissertao submetida ao Programa de Ps-graduao em Msica do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre sob a orientao da Prof Dr Elizabeth Travassos Lins.

Rio de Janeiro, 2006

M528

Melo, Ricardo Moreno de. Tambor de machadinha: devir e descontinuidade de uma tradio musical em Quissam / Ricardo Moreno de Melo, 2006. x, 186f. Orientador: Elizabeth Travassos Lins. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Programa de Ps-Graduao em Msica, 2006. 1. Etnomusicologia. 2. Jongo - Quissam (RJ). 3. Cultura popular. 4. Msica afro-brasileira. 5. Tambor. 6. Memria - Aspectos sociais. I. Lins, Elizabeth Travassos. II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Centro de Letras e Artes. Programa de Ps-Graduao em Msica. Mestrado em Msica. III. Ttulo. CDD 781.7

Dedico este trabalho aos meus avs Joo Moreno (in memoriam) e Irene Moreno (in memoriam) por terem me proporcionado com seus gestos, ensinamentos e carinho a base sobre a qual pude acumular outros conhecimentos. E ao meu tio Quinca, que com sua simplicidade de sertanejo, foi minha primeira referncia intelectual e musical.

AGRADECIMENTOS:

Agradeo primeiramente aos meus filhos Clara e caro pela pacincia e tolerncia nos meus momentos de mau humor e irritao (que no foram poucos). Professora Elizabeth Travassos, orientadora desse trabalho, que como uma verdadeira mestra soube aliar generosidade com rigor intelectual. Aos funcionrios do PPGM Leonardo, Sr. Ari e Luciana sempre generosos e atenciosos s nossas solicitaes. minha me pelo afeto e pela torcida. Aos professores do programa, principalmente Prof. Slvio Mehry que me fez ver as descontinuidades da tradio, e Prof. Lus Otvio Braga que apresentou textos da maior importncia para este trabalho. Aos colegas de curso que nos corredores, no refeitrio e no boteco da UFRJ (grupo de estudos das teras-feiras) contriburam com dilogos inteligentes. Agradecimentos especiais para Alberto Boscarino e Jupter que foram fundamentais para meu ingresso no programa em 2004. comunidade de Machadinha, principalmente Sr. Glson e Cici pelas cervejas inspiradoras que tomvamos sempre depois das entrevistas; a Cheiro, filha de Oxossi; ao Sr. Garana conhecedor de muitas histrias; ao Sr. Antonio de Machadinha pelos pontos de macumba cantados sob a lua cheia; Ao Sr. Antonio Mourinho pela veemncia e argcia de anlise; Aos jovens tamboreiros Renato e Leandro pela alegria juvenil do primeiro e a conscincia do segundo; a Darlene Monteiro pela gentileza e boa vontade em nos receber; a D. Gerusa pelas cervejas geladas e culinria requintada; ao Sr. Tide pela leveza e delicadeza; a Sidney Morgado que nos levou em Machadinha; ao Sr Arnaldo Queiroz, nosso primeiro contato em Quissam; A prefeitura de Quissam pela boa vontade em nos receber; a D. Z e seu marido Bonfim pela hospedagem e pelo

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emprstimo da bicicleta, sem a qual no conseguiramos chegar em Machadinha. Enfim a todos dessa cidade simptica que direta ou indiretamente contriburam com esse trabalho. Ao meu grande amigo Thadeu Cavalcante pela inestimvel ajuda informtica, e pelas preciosas conversas inspiradoras. Ao PPGM que financiou algumas idas a Quissam. Ao pessoal da biblioteca da UNIRIO, principalmente Ldia e Isabel, que foram sempre muito gentis e simpticas fazendo o que era possvel para nos atender. sociloga Ellen Vogas por ter disponibilizado sua monografia sobre a fazenda Machadinha. Louise Storni pelas dicas da comunidade de Machadinha. Ao amigo Dilmo Milheiros pela atenciosa colaborao quando de minha procura do artigo de Mike Featherstone. s minhas amigas Ktia e Lourdes Mendes de Souza pela ajuda nas tradues, da primeira, e pelo emprstimo de material tcnico para registro udio-visual, bem como pelas instrues informticas, da segunda. minha amiga e historiadora Lvia Beatriz pelos emprstimos e sugestes de textos. A Ricardo Miranda Motta pela gentileza do emprstimo do livro Quissam. E finalmente um agradecimento especial Glria Mendes de Souza, responsvel por parte dessa caminhada que me trouxe at aqui.

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PAI GRANDE (Milton Nascimento) Meu pai grande Inda me lembro E que saudade de voc Dizendo eu j criei seu pai Hoje eu vou criar voc Ainda tenho muita vida pr viver Meu pai grande Quisera eu ter sua raa pr contar A histria dos guerreiros Trazidos l do longe Trazidos l do longe Sem sua paz De minha saudade vem voc contar De onde eu vim bom lembrar Todo homem de verdade Era forte e sem maldade Podia amar, podia ver Todo filho seguindo os passos E um cantinho pr morrer Pra onde eu vim No vou chorar J no quero ir mais embora Minha gente essa agora Se estou aqui, Eu trouxe de l Um amor to longe de mentiras Quero a quem quiser me amar.

SAMBA NEGO (annimo) Samba nego Branco num vem c E se vier pau vai lev Esse nego meu, olha l Bota mo nesse nego devag Tiririca, faca de cort E no me mata nego de sinh Mas esse nego meu, olha l Bota mo nesse nego devag Samba nego Branco num vem c E se vier pau vai lev Tiririca, faca de cortar E no me mata nego de sinh

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MELO, Ricardo Moreno de. Tambor de Machadinha: devir e descontinuidade de uma tradio musical em Quissam. 2006. Dissertao (mestrado em msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esse trabalho aborda o jongo ou tambor praticado na fazenda Machadinha, em Quissam, Norte do estado do Rio de Janeiro. A pesquisa baseia-se na orientao etnomusicolgica de Alan Merriam, que preconiza a compreenso da msica como elemento da cultura e dentro das relaes sociais das comunidades que a praticam. Outros autores tais como Jos Jorge de Carvalho, Nstor Canclini e Stuart Hall instam na necessidade de se estudarem os fazeres culturais das camadas subalternas dentro das condies contemporneas nas quais elas se encontram. Com isso, tenta-se a superao de uma perspectiva descritiva da cultura popular. Aps aproximadamente 35 anos de inatividade, apenas com algumas ocorrncias espordicas, o tambor renasce em 2004, a partir dos esforos de alguns moradores mais antigos da comunidade, em parceria com a ONG 3H. Esse renascimento far o tambor cumprir novos papis na sociedade quissamaense. A memria que o tambor passa a representar poder ser utilizada de formas diferentes pelos distintos grupos sociais envolvidos. A partir dessas observaes, percebemos dois eixos para nossa pesquisa etnomusicolgica: renascimento cultural e negociao em torno de uma memria. Do ponto de vista musicolgico, realizamos 25 transcries meldicas e textuais dos pontos que esto na memria da comunidade e que fazem parte do repertrio atual do grupo. Aps anlise musical do material transcrito, foi possvel identificar as afinidades do tambor de Machadinha com um conjunto mais amplo de manifestaes musicais herdeiras dos antigos batuques afro-brasileiros.

Palavras-chave: Tambor; jongo; Quissam; memria; renascimento cultural

MELO, Ricardo Moreno de. Tambor de Machadinha: changing and discontinuity of a musical tradition in Quissam. 2006. Master Thesis (mestrado em msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

This dissertation discusses the Jongo or Tambor performed at the Machadinha Farm in Quissam, north of Rio de Janeiro State. The research is based on Alan Merriams ethnomusicological orientation which calls attention to the music as part of the culture. Other authors, such as Jos Jorge de Carvalho, Nstor Canclini and Stuart Hall also point out to the need of studying the cultural activities of the lower classes in the context of their contemporary conditions. Nearly after 35 years of inactivity, during which there were rare performances of the tambor, it began to revive in 2004, thanks to efforts of some enthusiastic old members of the community, along with the partnership of 3H NGO. This revival will make the tambor play an important role in Quissams society. The various social groups make different uses of the memory of the tambor. Two important issues emerged from these observations: the process of cultural revival and the negotiations around the memory of the tambor. We transcribed 25 melodies and lyrics of the songs kept in the memory and still performed nowadays. After the analysis of this material, it was possible to recognize the affinities between the Tambor de Machadinha with a larger set of musical practices related to the old Afro-Brazilian batuques.

Key words: Tambor; jongo, quissam, memory, cultural revival

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SUMRIO

LISTA DE FIGURAS VIII LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS IX INTRODUO..........................................................................................1 CAPTULO I ..........................................................................................9 ORIENTAO TERICA 1.1 Pesquisa de campo 1.1.1 Investimentos exploratrios 1.1.2 Metodologia e pesquisa 1.1.3 O que se pergunta, e o que se responde 1.2 Jongo: o que se escreveu CAPTULO II ............................................................................................37 MEMRIAS E RENASCIMENTOS 2.1 Renascimento cultural no capitalismo tardio 2.2 Os usos sociais da memria 2.2.1 Memria e mito 2.2.2 Laicizao da memria 2.2.3 Memria e patrimnio CAPTULO III ....................................................................................... 72 MSICA E SOCIEDADE 3.1 Contextualizao histrica 3.1.1 Quissam e o ciclo da cana-de-acar 3.1.2 Fazenda Machadinha: Entre palmeiras e canaviais 3.2 Jongo/tambor de Machadinha 3.2.1 O jongo/tambor de Machadinha 3.2.2 Pontos de tambor: tipos de toque, letra e msica 3.2.3 Anlise rtmico-meldica dos pontos CAPTULO IV ..........................................................................................144 NEGOCIAES E EMBATES EM TORNO DO TAMBOR 4.1 Lutas simblicas e materiais em torno do tambor 4.2 Devir e descontinuidade. A quem interessa o ressurgimento do tambor? CONSIDERAES FINAIS.....................................................................173 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................177

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 D. Guilhermina (Cheiro) ao lado de D. Preta e Cici Figura 2 Sr. Antonio Mourinho tocando pandeiro no fado Figura 3 Quadro etnomusicolgico Figura 4 Canal Campos-Maca Figura 5 Casa de Quissam. Um dos casares do sculo XIX Figura 6 Runas do solar da Machadinha

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Figura 7 Vista parcial do conjunto de casas da antiga senzala de Machadinha 84 Figura 8 Capela dedicada a Nossa Senhora do Patrocnio de 1833 Figura 9 Sr. Glson em frente a sua casa em Machadinha Figura 10 Cici junto a alguns familiares e moradores de Machadinha Figura 11 Exemplo de posio para toque de tambor Figura 12 Formando a roda Figura 13 - Renato, Cici e Leandro ao lado do tambor tradicional 85 95 97 99 101 103

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LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo musical 1 Toque campista Exemplo musical 2 Toque de saca segundo Sr. Glson Exemplo musical 3 Toque de saca segundo Cii (I) Exemplo musical 4 - Toque de saca segundo Cici (II) Exemplo musical 5 Toque de saca do Sr. Manoel Garana Exemplo musical 6 Variao de toque de saca Sr. Garana Exemplo musical 7 padro de palmas antigo segundo Cici Exemplo musical 8 padro de palmas atual Exemplo musical 9 Toalha de bico Exemplo musical 10 L no mato Exemplo musical 11 Tobias Exemplo musical 12 Aroeira Exemplo musical 13 Santa cruz Exemplo musical 14 Trs velas Exemplo musical 15 Eu fui no mato Exemplo musical 16 Tava dormindo Exemplo musical 17 Plantei capim Exemplo musical 18 Mame eu tenho pena Exemplo musical 19 No vim aqui Exemplo musical 20 D licena eu Exemplo musical 21 Moa bonita Exemplo musical 22 conde Exemplo musical 23 Bate no tambor Exemplo musical 24 Biriba

104 104 104 105 105 105 105 105 108 109 110 111 111 112 113 113 114 115 116 117 117 118 118 119

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Exemplo musical 25 Toco cru Exemplo musical 26 Tambor morre Exemplo musical 27 Ferro de engomar Exemplo musical 28 Quissam Exemplo musical 29 Adeus, adeus Exemplo musical 30 A cobra no tem p Exemplo musical 31 O tambor de l de casa foi para o fogo de lenha Exemplo musical 32 Pisei na pedra Exemplo musical 33 Eu matei o boi Exemplo musical 34 Sncope caracterstica

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INTRODUO:

Um objeto de pesquisa sempre uma espcie de esfinge que se oferece, ou melhor, que elegemos para o necessrio exerccio de deciframento. Esse tipo de operao se no est na essncia (j que desconfiamos desse termo), acompanha de longe os passos das sociedades humanas. Ele um objeto na medida em que ns pensamos assim, na justa medida em que o elegemos como um problema a ser resolvido. Esse problema-enigma se inicia como uma incerteza. Uma zona de sombra para a qual lenta e pacientemente vamos produzindo luzes. Mas no h luz sem a sombra que a acompanhe e, inevitavelmente, o objeto vai se metamorfoseando em um jogo de miragens, tais como as imagens que se apresentam frente de um homem que se encontra perdido no deserto. Aprendemos nas instituies de ensino por onde passamos as regras do bom raciocnio e as teorias que vo ser como bssolas na nossa viagem. Mas h um momento singular, quando nos encontramos frente a frente com mulheres e homens que, para alm de serem objetos, so sujeitos de uma vida intensa e marcada por vicissitudes de que sequer desconfivamos. Habitantes da periferia da periferia, cujas moradas, por exemplo, instilam em ns, homens e mulheres de classe mdia, um tipo de venerao histrica ou existencial, como que dando provas de uma autenticidade comunitria que talvez nos sintamos despossudos. No obstante a beleza que estes casebres apresentam eles atestam, no final das contas, as condies difceis de vida que essas pessoas sempre tiveram e que continuam tendo. Diante disso a vida impe-se com toda sua fora, e no podemos pensar a teoria a no ser como duplo dessa realidade. Um duplo no sentido de reflexo; um duplo no sentido da derivao. Entendemos que essa duplicidade nunca se efetiva plenamente, mas entendemos

tambm que sem a teoria, como afirma Terry Eagleton (2005), no pode haver vida reflexiva. Msica, festa, dana, tambores, canaviais, escravido, memrias, cu estrelado, relaes de poder, cervejas, olhares... Tudo se misturava em um carrossel e algumas vezes tnhamos a impresso de que aquilo tudo era um objeto de muitas pontas. Como fazer para juntar tudo e extrair dali o sentido necessrio para um trabalho acadmico? No foram poucos os momentos de hesitao, como no foram poucos os recuos. Mas no mesmo movimento em que reconhecemos os limites de nossos instrumentos de avaliao e compreenso, percebemos tambm, como nos ensinou Foucault (2005a), que a busca da filosofia justamente o acautelamento da razo, para que esta v mais alm dos limites do que dado pela experincia imediata. Vislumbramos ento, gradativamente, a possibilidade de ver o que no se oferecia imediatamente aos sentidos. Os sustos na pesquisa de campo tambm foram vrios: de repente estava em um nibus que a mim1 parecia no ter a mnima condio de trfego, a mnima segurana ou higiene. Ante uma freada brusca que quase nos arremessa a todos dentro do canavial, puxo conversa com meu vizinho de banco e quase de infortnio tambm. Buscava me tranqilizar, mas a contrapelo do meu desejo ele contou que poucos dias antes um nibus daquela empresa e daquela linha, quase naquela mesma curva, tinha perdido o freio e adentrado o canavial a toda velocidade. Ningum morreu e isso enfim, me tranqilizou... Em outra viagem, esta em um nibus menos precrio de outra empresa, vi o nosso fatdico nibus mergulhado at a metade em uma lagoa. Parecia um velho navio adernado.

Usaremos sempre neste trabalho a primeira pessoa do plural, por entendermos que ele se realiza dentro de um conjunto de idias de diversos autores com os quais estamos constantemente dialogando. No obstante esta compreenso, usaremos a primeira pessoa do singular quando nos referirmos a eventos que envolvem diretamente a pessoa do pesquisador.

Toda essa tenso se dissolvia quando estava em Quissam, a partir da cidade seguia o trajeto at Machadinha de bicicleta. Doze quilmetros de ida e outro tanto de volta. Essa peripcia parecia a alguns moradores da cidade um exagero. Uma coisa que s uma pessoa com muita vontade poderia fazer. De meu lado concordava com eles, tinha muita vontade em realizar a pesquisa, mas no via aquela aventura como exagero. A estrada que liga Quissam at a Fazenda Machadinha totalmente asfaltada e orlada quase todo o tempo por imensos canaviais. H um nibus que faz a linha, mas, devidamente precavido com relao aos nibus locais e tambm para ter mais liberdade de horrio para ir e vir preferia fazer o deslocamento... de bicicleta. A Fazenda Machadinha fica na rea rural de Quissam, no norte-fluminense. Esta localidade composta por 46 casas da antiga senzala; runas da antiga casa-grande da fazenda; e uma igreja do incio do sculo XIX. Nosso objetivo pesquisar a manifestao potico-musical-coreogrfica do tambor ou jongo, como eles tambm chamam, praticado pelos remanescentes dos antigos escravos ligados cultura da canade-acar naquela localidade. A pesquisa visa, alm do estudo propriamente musicolgico, entender a relao dessa prtica cultural com a vida social da comunidade. Em fins de 2004, quando fiz duas visitas comunidade, o tambor parecia uma manifestao em estado de declnio confirmando as impresses de Cavalcanti (1987). Em abril de 2005, quando iniciei a pesquisa de campo, no entanto, o tambor estava sendo reconfigurado como um espetculo. Esta retomada no estava ocorrendo de modo pacfico. O movimento de renascimento cultural ali em curso, como o definimos, articulava-se a partir de interesses diferenciados, e os setores envolvidos no dispunham dos mesmos recursos simblicos e materiais. A assimetria gerada pelas posies diferenciadas dos atores no

impedia que os de baixo se posicionassem frente aos poderes hegemnicos. Estava em curso uma negociao em torno do tambor, pela constituio de uma memria. Renascimento cultural e negociao em torno de uma memria foram, ento, dois eixos que percebemos como veredas para nosso trabalho etnomusicolgico. Os estudiosos da cultura popular e do folclore costumam situar o perodo que vai do sculo XVII ao XVIII como o momento histrico em que se inicia o estudo sistemtico dentro dessas disciplinas. interessante notar que esses estudos nascem sob o signo do risco da perda e do extravio, compondo o que o Gonalves (2002), se referindo aos discursos sobre a constituio do patrimnio nacional brasileiro, chamou de retrica da perda. No caso dos primeiros estudos sobre cultura popular, a ameaa se encontrava no fato de que a revoluo industrial produzia uma intensa remodelao nas relaes sociais de ento. O fenmeno da urbanizao, por exemplo, tinha um impacto significativo, uma vez que no perodo pr-industrial, vivia-se em um mundo predominantemente rural (Burke, 1989). Outro incio significativo aludido por Michel de Certeau (1989) quando se refere operao que tornou possvel o estudo da cultura popular. Para o historiador francs, justamente quando se anulam os seus perigos, atravs do uso de medidas repressivas (na Frana do sculo XIX), que se inicia um estudo sistemtico desse fenmeno. O episdio que ensejou um dos primeiros estudos sobre a cultura popular naquele pas fala por si: o autor desse estudo era funcionrio da polcia, e tinha como incumbncia estudar os livros perniciosos que circulavam entre o vulgo exercendo sua ao deletria. Desse estudo, com vistas a uma ao repressiva, que surge na Frana o livro2 de Charles Nisard sobre os livros populares.

O livro tem como ttulo: Histoire des livres populaires.

O mundo rural, na concepo romntica, se ligava solidariamente ao mundo natural, em oposio ao mundo das relaes citadinas, corolrio do universo urbano. A oposio entre esses dois mundos veio a tornar-se uma antinomia cara ao pensamento romntico e foi esse conjunto de idias, que constituiu a pedra angular para o desenvolvimento dos estudos de folclore e cultura popular. H, na concepo romntica, a valorizao de uma determinada idia de povo, que toma corpo na figura do campons simples, iletrado, inculto e portador de uma rica tradio oral. Essa noo estabelece-se a partir de uma oposio, a saber: as camadas cultas da sociedade, de um lado, e a plebe urbana do outro (Arajo, 1992). Assim como na Europa do sculo XVIII, onde o receio de que as prticas culturais das camadas mais baixas da populao fossem extintas em funo da urbanizao e da revoluo industrial, h, atualmente, o receio de que a indstria cultural provoque uma espcie de homogeneizao das prticas culturais. Como foi apontado pelo socilogo J. P. Warnier (2000), um conjunto de idias que ele batizou de teorias da convergncia3 atribui ao das indstrias culturais a extino das produes culturais locais, produzindo uma espcie de uniformizao cultural em nvel planetrio. H, na viso desse autor, um indisfarvel saudosismo nos tericos que pensam a cultura dos segmentos mais baixos da sociedade como culturas puras, que devem ser preservadas a todo custo. Mantendo a prosa no mesmo rumo, Alfredo Bosi nos fala do aspecto utilitrio da cultura popular. Para ele esta cultura feita a partir do cotidiano do povo e nas condies nas quais ela pode ser feita (Bosi, 1987:44). Para este autor, muitas vezes necessrio sairmos da superfcie, para compreendermos as reelaboraes praticadas

Desenvolveremos melhor esse tema na seo renascimento cultural no capitalismo tardio.

pelos setores populares, no que diz respeito cultura. Na frase de A. Bosi, est uma chave do que pretendemos com nossa pesquisa. Bosi, assim como Canclini (1983; 2003), est interessado nos modos de insero da cultura popular nos novos cenrios da contemporaneidade. nesse fluxo e movimento que pretendemos compreend-la. Alguns autores que tm se dedicado ao estudo da cultura no mbito do que se convencionou chamar de ps-modernismo chamam a ateno para a revalorizao de prticas culturais locais, em uma espcie de contraponto ao processo de globalizao cultural ocorrido nas ltimas dcadas do sculo XX. Em contraste com alguns autores que se filiam s teorias da convergncia Stuart Hall (2004) e Mike Featherstone (1996) entre outros, crem na revalorizao das prticas locais. J foi apontado pela professora Edir Gandra, quando de sua pesquisa sobre o jongo da Serrinha, que os registros sobre o jongo so muitas vezes feitos de forma sucinta e destinando pouca ateno ao aspecto mais especificamente musical. A exceo est no seu prprio livro Jongo da Serrinha dos terreiros ao palco de 1995, e na monografia O jongo de Maria de Lourdes Borges Ribeiro. Estas obras, alm de se dedicarem especificamente ao tema do jongo, trazem vrias transcries dos pontos, bem como anlises dos aspectos meldicos envolvidos. Se os textos que tratam do jongo so em sua maioria relatos breves com pouca profundidade, os que tentam compreender essa expresso cultural dentro do seu universo social praticamente no existem4. Nossa pesquisa tentou contribuir para a reverso desse quadro.

Essa tendncia a descontextualizar uma determinada prtica cultural de seu meio social, na opinio de Canclini uma tendncia mais geral dos estudos folclricos em toda Amrica Latina. Canclini reconhece a importncia desses estudos no sentido de que eles chamaram a ateno para as prticas culturais dos setores subalternos da sociedade, no momento em que passavam despercebidos macro-histria e aos estudos cientficos hegemnicos. Mas faltava a esses estudos um aprofundamento no sentido de explicar por qu lo perifrico es importante e ainda Qu procesos sociales dan a las tradiciones una funcin actual (Canclini, 1987:03). Essa questo tambm foi importante no Brasil quando das discusses em torno da consolidao do folclore como disciplina autnoma. Voltaremos ao tema em outro captulo.

O estudo dos fazeres tradicionais est na ordem do dia tanto nos crculos acadmicos e governamentais, quanto nos grupos mais diretamente ligados ao fazer musical propriamente dito (Travassos, 2002)5. No campo das iniciativas

governamentais, o decreto n 3.551 de 04 de agosto de 2000 instituiu o registro dos Bens Culturais de Natureza Imaterial e criou o Programa Nacional de Patrimnio Imaterial. Em seguida veio a indicao do jongo para ser uma das primeiras expresses culturais brasileiras a ser inventariada, para o posterior registro e reconhecimento como um bem de natureza imaterial. Esse processo culminou, em novembro de 2005, com o registro do jongo pelo IPHAN no livro de formas de expresso que integram o patrimnio cultural brasileiro. Esta pesquisa pretende operar no sentido de somar foras com os projetos citados, pois entendemos que s uma combinao de esforos poder dar conta de uma empreitada de tamanha envergadura. No primeiro captulo deste trabalho apresentamos o quadro terico que orientou a pesquisa, bem como descrevemos nossos primeiros contatos com o campo e empreendemos uma reviso do que foi escrito sobre o jongo de um modo geral, e sobre o tambor de machadinha, em particular. No segundo captulo abordamos os dois itens que serviram como eixo para nosso trabalho: renascimento cultural e memria. O primeiro compreendido como um fenmeno da contemporaneidade, e para discuti-lo nos valemos das teorizaes de, entre outros, Mike Featherstone (1996), Stuart Hall (2004) e Jean Pierre Warnier (1999). A segunda seo desse captulo discute, a partir de uma perspectiva histrica, a memria e suas implicaes sociais. Trata-se, portanto, da memria coletiva. Para essas discusses utilizamos na sub-seo memria e mitoas teorizaes de Marcel Dettienne e Mircea Eliade; na segunda sub-seo laicizao da
Destacamos a pesquisa realizada pela professora Elizabeth Travassos que desenvolve o trabalho O jongo no Estado do Rio de Janeiro, na UNIRIO, trabalho do qual participamos na condio de contratado do CNFCP da Funarte.
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memria nossas referncias foram, entre outros, Michael Pollack e Jacques Le Goff; na terceira e ltima sub-seo utilizamos as reflexes de Nstor Canclini (2003) e Renato Ortiz (1994). O terceiro captulo discorre, em sua primeira seo, da contextualizao histrica da cidade de Quissam e da fazenda Machadinha; a segunda seo se atm aos aspectos mais propriamente musicolgicos, com transcrio e anlises dos pontos de tambor. Por ltimo, no captulo IV, abordamos o ressurgimento do tambor dentro de um quadro de lutas e negociaes simblicas na cidade de Quissam. Para este captulo foram importantes as teorizaes de Pierre Bourdieu (2005), Michel Foucault (1971), Stuart Hall (2003) e Jos Maurcio Arruti (1997).

CAPTULO I ORIENTAO TERICA 1.1 PESQUISA DE CAMPO 1.1.1 - Investimentos exploratrios:

Nossa aproximao do tema do jongo, e, mais particularmente, do tambor de Machadinha, no ocorreu de forma linear. Quando da concluso do curso de Licenciatura em Msica na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, tivemos a oportunidade de estudar o jongo praticado na Serrinha, comunidade situada no bairro de Madureira no Rio de Janeiro. Essa pesquisa visava elaborao de uma monografia para a concluso do referido curso. A inteno, nessa ocasio, era estudar as estratgias de um grupo cuja prtica musical se inscrevia dentro do que convencionalmente se chama de cultura popular. Queramos entender, por exemplo, como a prtica do jongo, naquela comunidade, ocorria dentro de um cenrio contemporneo. Nesse mesmo ano, 2002, fomos convidados a participar como assistente de pesquisa do Projeto Celebraes e Saberes da Cultura Popular no Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular IPHAN, no inventrio do jongo1. Quando no ingresso no Programa de Ps-graduao em Msica da UNIRIO, apresentamos um projeto que aprofundava esse trabalho. As discusses ao longo do curso levaram-me a pesquisar uma comunidade cujo repertrio e histria ainda no tinham sido investigados. A possibilidade parecia bastante alvissareira apesar de saber que o jongo em Machadinha se encontrava, aparentemente, em estado de declnio. Alis, o fato dele se encontrar nesse estgio j suscitava uma srie de questes que sempre acompanham as discusses em torno da cultura popular.
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O inventrio subsidiou a proposta de registro do jongo como patrimnio imaterial, que o IPHAN aprovou em outubro de 2005.

Na dcada de 1980, um grupo interdisciplinar a servio do IPHAN, FUNARTE e Secretaria Municipal de Cultura de Quissam, realizou uma pesquisa sobre vrios aspectos da cultura local daquela cidade. Um dos resultados foi a elaborao de um livro intitulado Quissam. Entre os vrios temas abordados estavam duas manifestaes musicais, o fado e o tambor2. A orientadora desta trabalho sugeriu que fizesse uma sondagem na Fazenda Machadinha, localidade onde esteve a equipe de pesquisa na dcada de 1980, para saber o estado atual da manifestao jongueira ali chamada de tambor na comunidade. A ttulo de investimento exploratrio fizemos duas viagens quela comunidade, onde procuramos os antigos informantes da dcada de 1980. Indicado pelo Sr. Arnaldo Queiroz, antigo Secretrio de Cultura e Educao de Quissam, fomos ao encontro de Sidney Morgado, um jornalista envolvido com questes de meio ambiente e cultura no municpio. Sidney foi o elo entre ns e a comunidade de Machadinha. Na comunidade, sob um sol escaldante, fomos apresentados a alguns antigos moradores, que se mostraram muito receptivos, simpticos e dispostos a colaborar com a pesquisa. D. Guilhermina, conhecida como Cheiro, e o Sr. Antnio Mourinho, foram os dois primeiros moradores que conhecemos, nesse primeiro momento. Com a primeira tivemos um encontro de aproximadamente 40 (quarenta) minutos no qual ela se mostrou bastante solcita e tambm bastante segura quanto s informaes sobre o tambor. Pareceu-nos contraditria, porm, quando indagvamos sobre a permanncia da prtica do tambor na comunidade. Com muita nfase ela repetia que o tambor ainda praticado normalmente na comunidade. Mas quando insistimos mais um pouco, perguntando qual a ltima vez em que ocorreu a dana, ela respondia: ah, faz muito tempo. Pudemos compreender, nessa afirmao de Cheiro, que na sua viso o tambor ainda existe na
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Textos sobre o fado e o tambor de E. Travassos e Maria Laura V. C. Cavalcanti, foram publicados no livro (Travassos, 1987; Cavalcanti, 1987).

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medida em que as pessoas que o praticam (ou que o praticaram) e que conhecem os segredos da prtica esto vivas. O fato de h muito tempo ele no ser danado, no ndice de declnio. Essas foram, no entanto, impresses primrias. Estvamos apenas comeando.

Fig. 1 D. Guilhermina (Cheiro) ao lado de D. Preta e Cici

Quanto ao contato com o Sr. Antnio Mourinho as coisas foram mais complexas. Sr. Mourinho um homem alto, de aproximadamente um metro e oitenta centmetros de altura e acaboclado. No primeiro contato ele mostrou-se solcito, demonstrando muito boa vontade em ser nosso informante. Disse-me que poderia contar com ele no que precisasse. Despediu-se com um forte abrao e um grande sorriso. Acontece que no nosso segundo contato ele no lembrou bem de mim, e me recebeu com muita desconfiana. Naquele momento ele destilou toda sua raiva e seu sentimento

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de ser explorado por forasteiros. Em dado momento, ele referiu-se ao fato de ser conhecedor de uma tradio o fado. Por que seu conhecimento no era valorizado e por que no era remunerado para desempenhar aquela funo? Houve um momento em que ele afirmou: isso porque coisa de pobre, ningum d valor. Nesse momento a fina percepo advinda da prtica do homem do povo, parecia ir ao encontro do historiador Roger Chartier quando afirma que no podemos

...considerar o leque das prticas culturais como um sistema neutro de diferenas, como um conjunto de prticas diversas, porm equivalentes. Adotar tal perspectiva significaria esquecer que tanto os bens simblicos como as prticas culturais continuam sendo objetos de lutas sociais onde esto em jogo sua classificao, sua hierarquizao, sua consagrao ou, ao contrrio, sua desqualificao (Chartier 1995:07).

Na manifestao do Sr. Mourinho, percebe-se que mesmo quando uma manifestao dos setores subalternos e se afirma enquanto discurso simblico, em meio s disputas s quais Chartier se refere, ainda assim os sujeitos que atualizam esse discurso so desqualificados ou secundarizados3.

Cremos ser possvel estabelecer um paralelo com o que diz a antroploga Sally Price acerca da invisibilidade do sujeito criador das obras de arte primitivas, que circulam no mercado de arte dos grandes centros. Esse tipo de obra ser tanto mais valorizada no mercado de artes, quanto mais se puder estabelecer o anonimato da sua elaborao. A idia que preside essa desvalorizao dos sujeitos criadores de que esse tipo de arte feito com o mnimo de mediao do sujeito que faz, sendo ele apenas uma espcie de veculo atravs do qual se manifesta a tradio (Price, 2000).

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Fig. 2 Sr. Antonio Mourinho tocando pandeiro no fado

Essa perspectiva tambm contemplada pelo antroplogo Nstor Garcia Canclini (1983), que se refere s abordagens romnticas e s que subsumem as culturas populares a um quadro mercadolgico. As primeiras vem de forma sentimental as produes culturais dos setores subalternos da sociedade, isolando-as e imaginando-as puras, quer dizer, livres da contaminao do pensamento das elites. As segundas enxergam as produes simblicas da cultura popular como produtos, ao mesmo tempo em que se opera o esquecimento dos sujeitos que os produzem dos contextos nos quais se inserem as produes. Para Canclini, o consumo da cultura popular, que ocorre principalmente no mbito do turismo, traz em si um discurso profundamente ideologizado. Afirma Canclini:

O que v o turista: enfeite para comprar e decorar seu apartamento, cerimnias selvagens, evidncias de que sua sociedade superior, smbolos de viagens exticas a lugares remotos, portanto, do seu poder aquisitivo. A cultura tratada de modo semelhante natureza: um espetculo. As praias ensolaradas e as danas indgenas so vistas de maneira igual. O passado se mistura com o presente, as pessoas significam o mesmo que as pedras: uma cerimnia do dia dos mortos e uma pirmide maia so cenrios a serem fotografados (Canclini, 1983:11).

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Percebemos assim como o Sr. Mourinho sentiu na pele as contradies que dizem respeito ao lugar das culturas populares (assim como Canclini pensamos essas culturas como mltiplas e diversas) nas disputas simblicas do nosso tempo, e elaborou de forma contundente aquilo que o historiador Roger Chartier e o antroplogo Nestor Canclini detectaram em suas pesquisas e teorizaes.

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1.1.2 metodologia e pesquisa:

Alguns pesquisadores contemporneos tm apontado que, de um modo geral, as pesquisas sobre folclore e cultura popular tiveram at recentemente, no Brasil, um carter predominantemente descritivo1. No campo mais especfico da msica, as referidas pesquisas viam na coleta do material musical um manancial a ser trabalhado por compositores eruditos, com vistas elaborao de obras de razes nacionais. No outro, por exemplo, o tom da obra basilar de Mrio de Andrade Ensaio Sobre Msica Brasileira. Andrade chega a sustentar, em determinado momento, um tom resignado quando enfatiza a necessidade de se sacrificarem as ambies estticas dos compositores para que se conseguisse atingir, naquele momento, uma maturidade nacional no mbito da composio erudita (Andrade, 1962). Parece-nos que a inteno dos pesquisadores contemporneos de superar aquela etapa descritiva e focalizar a pesquisa musical dentro do complexo cultural que a conforma. A Etnomusicologia surge na segunda metade do sculo XIX, primeiramente como Musicologia Comparada, no mesmo momento em que a Antropologia se desenvolve como esforo de intelectuais ocidentais em ampliar seus conhecimentos sobre culturas no ocidentais (Merriam,1964). Ainda segundo Merriam, a Etnomusicologia originalmente marcada por uma diviso interna: de um lado, a musicologia e, do outro, a antropologia. Na

Essa discusso ocorre no Brasil primeiramente na dcada de 1950, quando dos debates em torno da questo da constituio do Folclore enquanto disciplina autnoma. A crtica, principalmente do socilogo Florestan Fernandes, era de que o Folclore apresentava limitaes quanto a seu aspecto naturalista, se atendo a uma abordagem gentica do fato, revelando assim sua incapacidade em avanar nas anlises dos dados que investigava. A crtica das cincias sociais ressaltava o pouco interesse dos estudos folclricos ao contexto e a funo da atividade folclrica dentro do meio social que a conformava (Vilhena,1997).

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sua viso, necessrio juntar as duas partes de modo que no seja dada nfase excessiva a nenhuma delas. Outra ciso da Etnomusicologia ocorre quanto ao modo de abordagem da produo musical de uma dada sociedade. Um modo de abordar atm-se aos seus aspectos puramente sonoros, ou a seus efeitos sobre a psique dos seres humanos, sem levar em considerao o contexto cultural em que o fenmeno acontece. Essa foi a abordagem vinculada escola alem, cujos expoentes so: Carl Stumpf e Erich M. Von Hornbostel. Por outro lado, h um tipo de abordagem que enfatizava a msica na cultura ou como cultura. Essa abordagem , segundo Helen Myers, mais vinculada escola americana, e teve como um dos primeiros expoentes George Herzog:
Herzog foi o primeiro a combinar em seu trabalho de campo as abordagens antropolgicas de Boas com as teorias da Escola de Berlim, em uma sntese exemplificada em O estilo musical Yuman, uma aplicao do conceito de rea em Etnomusicologia. Ele via a Musicologia Comparada como um campo anlogo a Lingstica Comparada2

Em seguida, ainda segundo Myers, a figura de Alan Merriam que se destaca no esforo de encaminhar a etnomusicologia para uma abordagem culturalista:

Merriam falou como antroplogo quando definiu a Etnomusicologia no em termos de assunto, mas como abordagem do estudo da msica na cultura, e em 1973 ele modificou sua definio para o estudo da msica como cultura, e em 1975 deu grande nfase aos fatores sociais e culturais, afirmando que msica cultura e o que o msico faz social.3
Herzog was the first to combine in his fieldwork the Boasin antropological apporoach with the theories of the Berlin School, a synthesis exemplified in The yuman Musical Style, an early application of the culture area concept in ethnomusicology. He saw comparative musicology as a field analogous to comparative linguistics (Myers, 1993:06). 3 Merriam spoke as anthropologist when he defined ethnomusicology not in terms of subject matter but approach as the study of music in culture, and in 1973 he modified his definition to the study of music as culture, and in 1975 gave even greater emphasis to the cultural and social factors, stating music is culture and what musicians do is society (Myers, 1993:07).
2

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A figura abaixo desenvolvida pela pesquisadora e etnomusicloga mexicana Aurora Oliva, nos ajuda a entender as diferenas entre as duas escolas acima mencionadas (Oliva, 2005).

ALEM

Estudo do som em si mesmo Busca de leis internas do som Preocupao com a origem e difuso da msica

ETNOMUSICOLOGA Relativismo cultural nfase no aspecto cultural Funo da msica nas culturas

NORTEAMERICANA

Figura 3 quadro etnomusicolgico

O campo etnomusicolgico ocupa hoje grandes espaos dentro do universo da pesquisa musical. Ainda segundo a pesquisadora Oliva pode-se afirmar que:

A Etnomusicologia se especializa na necessidade de entender o fenmeno musical dentro de uma sociedade determinada, no importando o gnero, ou se a msica escrita ou no. H que se entender a msica como uma atividade do ser humano, com uma linguagem determinada segundo a cultura na qual se encontre. Desta forma, a Etnomusicologia se preocupa em estudar os diferentes gneros musicais que convergem em uma sociedade: indgena, popular, comercial, tradicional, acadmica, etc. e a funo e o uso que cumprem estas msicas em cada cultura; em outras palavras, o estudo antropolgico do fenmeno musical.4

La Etnomusicologa se especializa en la necesidad de entender el fenmeno musical dentro de una sociedad determinada, no importando el gnero, ya sea sta una msica que se escribe o no. Hay que entender a la msica como una actividad del ser humano, con un lenguaje determinado segn la cultura en la que se encuentre. As, a la etnomusicologa le atae la gran labor de estudiar los diferentes gneros musicales que convergen en una sociedad: indgena, popular, comercial, tradicional, acadmica, etc., y la funcin y el uso que cumplen estas msicas en cada cultura; es decir, el estudio antropolgico del fenmeno musical (Oliva, 2000).

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Aurora Oliva elenca quatro mtodos, entre os vrios desenvolvidos no mbito da Etnomusicologia, para abordar o fenmeno musical em um dado meio social, que permita estabelecer a inter-relao entre msica, cultura e sociedade. So eles: 1)mtodo comparativo transcultural; 2)estudo descritivo de uma cultura; 3)mtodos lingsticos e semitica musical; 3)marco conceitual mico. Dos quatro mtodos relacionados identificamo-nos com o estudo descritivo de uma cultura. Esse enfoque conceituado pela autora da seguinte forma:

Este enfoque metodolgico nos indica que por um lado se encontra a orientao musicolgica e do outro a antropolgica; porm tambm existem momentos em que a msica e a antropologia esto unidas equilibradamente. David McAllester em sua obra Enemy way music (1954), nos mostra a interao que tm a msica e a antropologia, McAllester fixou as bases de um modelo para futuros investigadores. Partindo desta metodologia trabalham, entre outros, Allan Merriam (1967), Mieczyslaw Kolinsky (1970), Mantle Hood (1954), Hugo Zemp (1971), John Blacking (1973) e Bruno Nettl (1975)5

Solidrio com a metodologia acima mencionada, utilizei, para a pesquisa de campo, o tipo de pesquisa quantitativo-descritivo. Este tipo consiste em investigao emprica cuja principal finalidade o delineamento ou anlise das caractersticas de fatos ou fenmenos (Lakatos & Marconi, 1991:187). Nessa perspectiva trabalhamos com a observao direta intensiva, cuja consecuo se d atravs de duas tcnicas: observao e entrevista. Optamos por uma observao no participante por consider-la mais

Este enfoque metodolgico nos indica que por una parte se encuentra la orientacin musicolgica y por otra la antropolgica; sin embargo tambin existen momentos en que la msica y la antropologa estn unidas equilibradamente. David McAllester en su obra Enemy Way Music (1954), nos demuestra la interaccin que tienen la msica y la antropologa, McAllester sent las bases de un modelo para futuros investigadores. Partiendo de esta metodologa trabajaran, entre otros, Alan Merriam (1967), Mieczyslaw Kolinski (1970), Mantle Hood (1954), Hugo Zemp (1971), John Blacking (1973) y Bruno Nettl (1975) (Oliva, 2005)

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conveniente para o trabalho, uma vez que no conhecia os toques previamente; no fui convidado para integrar o grupo; e por fim, por perceber que todos os integrantes so moradores de Machadinha, ou tm com ela uma relao muito prxima. Foram realizadas primeiramente entrevistas no estruturadas, e em um segundo momento os mesmos colaboradores foram entrevistados de forma semi-estrututurada. Optamos por esse procedimento com a inteno de conseguir um maior rigor quanto obteno de informaes, uma vez que percebemos algumas disparidades nas respostas quando a mesma pergunta era feita a colaboradores diferentes. A forma no estruturada , segundo Alves-Mazzotti e Gewandsznajder (1998), a mais comum em entrevistas qualitativas, isto , realizadas dentro da perspectiva do paradigma qualitativo, com o qual nos identificamos. A forma semi-estruturada , no obstante, tambm de largo uso em pesquisas orientadas por este paradigma. Para a realizao das entrevistas valemo-nos da perspectiva fundada nas formulaes tericas de Guy Michelat. Esta metodologia de pesquisa est baseada em uma abordagem qualitativa que descarta a coleta por amostragem, optando por uma seleo de pessoas importantes dentro dos critrios do investigador, que se estruturar a partir das falas captadas nas observaes de campo (Thiollent, 1985). Dessa forma fizemos entrevistas, de aproximadamente uma hora cada, com antigos moradores da comunidade de Machadinha identificados com a prtica do tambor; com os jovens membros do atual grupo; e com Darlene, animadora cultural envolvida com o ressurgimento da atividade do tambor. Gostaramos nesse momento de contextualizar a emergncia dos paradigmas qualitativos, para melhor explicar nossa filiao a esses modelos de abordagem cientfica. Segundo Alves-Mazzotti e Gewandsznadjer (1998), d-se o nome de paradigmas qualitativos a um conjunto de iniciativas de abordagem cientfica que emergem nos anos 19

1960 como forma de responder a crise gerada por diversos questionamentos feitos ao modelo positivista. Estes questionamentos colocavam em evidncia a desconfiana quanto a determinados princpios defendidos pelos positivistas, a saber: a objetividade e a racionalidade. neste cenrio de questionamentos que comeam a se articular no mbito das Cincias Sociais os modelos alternativos ao positivismo que, posteriormente, foram designados como paradigmas qualitativos. Trs tendncias foram, na dcada de 1980, delineadas dentro desse paradigma: o Construtivismo Social, a Teoria Crtica e o Pspositivismo. Acontece que a gama de tradies dentro do referido paradigma compe, para Alves-Mazzotti e Gewandsznadjer (1998), um grupo heterogneo, o que levou necessidade de se definir melhor essas tradies. Wolcott, citado pelos autores referidos, elenca entre outras tradies de pesquisa a Histria Oral, a Fenomenologia, o Estudo de Caso e a Etnografia. Cada um desses modos de investigao reflete a escola de pensamento a qual se filia. A Etnografia, por exemplo, tradio qual se vincula esse trabalho, liga-se disciplina da Antropologia6. Para Alves-Mazzotti e Gewandsznadjer, a investigao qualitativa tem trs caractersticas essenciais: viso holstica o significado de um comportamento s possvel a partir da compreenso das inter-relaes que ocorrem em um dado contexto; abordagem indutiva o pesquisador parte de uma abordagem mais livre e as categorias e dimenses verdadeiramente interessantes surgem progressivamente; investigao naturalstica na qual a interveno do pesquisador reduzida ao mnimo. Identificamos a nossa pesquisa com as duas primeiras abordagens: viso holstica e abordagem indutiva. Elas adequam-se a um trabalho de investigao cujos focos so uma atividade musical constituda enquanto recurso simblico de uma comunidade e o que ela

Concordando com Carvalho (2005a), afirmamos que a prtica etnogrfica no se restringe disciplina antropolgica, mas que se identifica muito com esta em funo do largo uso feito pelos antroplogos.

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representa num quadro de relaes de poder no qual os grupos envolvidos no dispem dos mesmos recursos materiais e simblicos. A complexidade das relaes sociais em questo exige do pesquisador uma viso holstica para que se possa compreender as inter-relaes que ocorrem no grupo, bem como a relao deste com a sociedade mais ampla. Do mesmo modo, a abordagem indutiva nos sugere uma maior liberdade para que a construo terica se d medida que vamos compreendendo o campo. Isso no quer dizer, de forma alguma, que adotamos o paradigma do construtivismo social, cuja teoria fundamentada pressupe que, em nome de uma suposta objetividade, no haja nenhuma teorizao prvia. Acreditamos, junto com Nstor Canclini (1979), que tanto os positivistas quanto os adeptos do construtivismo social se equivocam quando pensam a possibilidade de o cientista nada saber de antemo. Acrescenta Canclini que

Se no partirmos de um corte da realidade efetuado segundo as relaes e as hierarquias entre os fenmenos, isto , a partir de uma teoria social, a coleta estatsticas de dados, a anlise documental, e qualquer outra tcnica apegada informao emprica imediata correm o risco de submeter-se representao dominante do real (Canclini, 1979:39).

Se, na dcada de 1980, ocorreu toda uma srie de discusses em torno das teorizaes dos mtodos ligados ao paradigma qualitativo, ocorreu tambm, segundo o antroplogo Jos Jorge de Carvalho (2005b), uma ampla discusso em torno da crise de representatividade. Carvalho afirma que no mago dessa crise estava a no assimilao, por parte da Antropologia, da dimenso do poder no mbito dos processos culturais entre os quais estavam os fazeres musicais. Ora, se em uma definio simples pode-se afirmar que a Etnomusicologia o estudo da msica na cultura e das dimenses culturais das expresses

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musicais (Carvalho, 2005b:02), e se no se pode subtrair a questo do poder das relaes sociais e culturais, fcil perceber que os estudos etnomusicolgicos no podem se eximir de enfrentar a questo do poder. Carvalho expe esquematicamente, trs etapas da jornada etnomusicolgica. Na primeira, caberia ao pesquisador a tarefa de recolha e registro fonogrfico das produes musicais dos diversos povos pesquisados. O segundo momento, ilustrado pela atividade de Allan Lomax, consistiria em fazer do trabalho do etnomusiclogo um mediador entre os dois mundos: o mundo do pesquisador e o mundo do pesquisado. Cumpriria ao pesquisador ser uma espcie de porta-voz dos interesses do pesquisado, no sentido de reivindicar para seu mundo o reconhecimento de valor de suas prticas por parte da sociedade mais ampla. Acontece que a mediao do pesquisador o levou tambm a ser mediador das empresas capitalistas, interessadas em uma aproximao com as comunidades. Carvalho explica que isso ocorreu em funo da falta de discusso da dimenso do poder como um elemento constitutivo da anlise cultural (Carvalho, 2005b:15). Na terceira etapa, ante a sanha da indstria do entretenimento, que busca vorazmente uma aproximao com comunidades tradicionais, caberia ao etnomusiclogo agir como uma espcie de escudo de proteo dessas comunidades. No desejamos nos arvorar neste trabalho na condio de protetor, como sugere Carvalho, mas gostaramos de reter de sua anlise a necessidade de explicitao das relaes de poder que envolvem o fazer musical. Carvalho no explicita, mas aproxima-se das formulaes da Teoria Crtica quando pensa o fazer cultural vinculado s estruturas sociais circundantes. Vale aqui a citao que o terico da educao Henri Giroux faz de um texto do filsofo T. W. Adorno:

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A substncia da cultura... reside no na cultura apenas mas em sua relao com algo externo, com o processo material de vida. A cultura, como Marx observou a respeito dos sistemas jurdicos e polticos, no pode ser inteiramente entendida em termos de si mesma... ou em termos do chamado desenvolvimento da mente. Ignorar isso... fazer da ideologia a matria bsica e estabelece-la firmemente (Adorno apud Giroux, 1983:40).

Para finalizar, defini-se a posio desse trabalho dentro dos paradigmas que compem a pesquisa qualitativa. A essa altura talvez j esteja claro que dentre os trs paradigmas anteriormente mencionados, a saber: o Construtivismo Social, o Pspositivismo e a Teoria Crtica, a inclinao na direo dos dois ltimos. A utilizao de elementos de paradigmas diferentes em uma mesma pesquisa hoje, segundo Alvesmazzoti e Gewandsznajder (1998), amplamente aceita. Isso se deve necessidade que os pesquisadores sentem de construir modelos tericos eficientes para dar conta da grande complexidade e dos desafios que as novas relaes sociais apresentam7.

Talvez aqui possamos traar um paralelo com o que alguns autores tm chamado de crise das metanarrativas na contemporaneidade. Nstor Canclini, por exemplo, aceita com algumas reservas a idia de J. F. Lyotard de queda de certas narrativas onicompreensivas (Canclini, 2001:81). A idia de postulados absolutos, abrangentes e universais contidos em algumas teorias abordada tambm pelo socilogo Dominic Strinati quando trata da crtica dos tericos identificados com o ps-modernismo, s referidas narrativas (Strinati, 1999).

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1.1.3 o que se pergunta e o que se responde:

Em seu prlogo aos franceses contido na obra A rebelio das massas, Ortega y Gasset (2005) chama a ateno para sua desconfiana em relao operao da fala. Sua suspeio recai sobre a certeza que se tem, no nvel do senso comum, da positividade e efetividade que esta ao encerra. Ele afirma que

...falar uma operao muito mais ilusria do que se supe, certamente, como quase tudo o que o homem faz. Definimos a linguagem como o meio que nos servimos para manifestar nossos pensamentos. Mas uma definio, se verdica, irnica, encerra tcitas reservas, e quando no a interpretamos assim, produz funestos resultados. Assim esta. O de menos que a linguagem sirva tambm para ocultar nossos pensamentos, para mentir. A mentira seria impossvel se o falar primrio e normal no fosse sincero. A moeda falsa circula apoiada na verdadeira. No final das contas, o engano vem a ser um humilde parasita da ingenuidade (Ortega y Gasset, 2005).

Com esta observao de Ortega y Gasset voltamos a um pensamento esboado na introduo deste trabalho, qual seja: o de que no h luz projetada sem a sombra que a acompanhe. No caso da comunicao verbal assinalamos, junto com o filsofo espanhol, a duplicidade da fala em suas possibilidades de desvelamento e ocultao. No vamos aqui tratar do estatuto da palavra em relao verdade ou em relao realidade, nem adentraremos em uma discusso profunda em torno das teorias da linguagem ou da psicanlise. importante, no obstante, termos claro que as respostas que so dadas no processo de entrevistas podem revelar mais ou menos do que se espera.

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O pesquisador no possuidor de um manto mgico de invisibilidade1, nem consegue persuadir seus entrevistados de que um seu igual. As barreiras surgem, a descomunicao ameaa. Houve um momento flagrante em que, sem entender porque, me sentia cansado. Fiquei surpreso em me sentir mais disposto quando encontrei algum que parecia me entender mais facilmente. Era algum um pouco diferenciado dentro da comunidade, pois tinha estudado at o nvel mdio, e tinha um tipo de fala que se assemelhava mais ao meu. Na mesma hora percebi uma barreira. Percebi como nossos esquemas de pensamento (Bourdieu, 2004:204) podem ser diferentes, em funo de termos ou no freqentado os bancos escolares2. E no s! A minha prpria origem social e o lugar que ocupo na hierarquia social tambm so fatores de distino. Esse era evidentemente um tipo de descompasso. Havia outros. Na minha primeira ida a Machadinha indaguei da D. Guilhermina (Cheiro) se o tambor era ainda praticado na comunidade. Ela sem hesitar respondeu que sim. Em seguida perguntei quando tinham danado pela ltima vez. No que ela respondeu: ah, faz muito tempo. Fiquei especulando o que ela queria dizer com aquela resposta. No primeiro momento achei que ela queria dizer que mesmo a dana no sendo executada periodicamente, ela existia na medida em que as pessoas que detinham seu conhecimento ainda estavam vivas, e que para faz-la acontecer bastava querer. Posteriormente, descobri que no incio dos anos 1970, j no se praticava o tambor regularmente. Isso explica a total ausncia de pessoas na faixa etria de 30 a 40 anos no atual grupo de tambor. Muitos

Sobre isso o historiador Michel de Certeau afirma que: certamente no existem consideraes, por mais gerais que sejam, nem leituras, tanto quanto se possa estend-las, capazes de suprimir a particularidade do lugar de onde falo e do domnio em que realizo uma investigao (Certeau, 1982:65, grifo do autor) 2 Para o socilogo Pierre Bourdieu a escola um dos principais vetores na formao do que chamou de habitus, e este se definiria como uma disposio geral geradora de esquemas particulares capazes de serem aplicados em campos diferentes do pensamento e da ao (Bourdieu, 2004:211). Para ele, assim como a religio nas sociedades primitivas a cultura escolar agiria no sentido de propiciar aos indivduos um corpo comum de categorias de pensamento que tornam possvel a comunicao (Bourdieu, 2004:205).

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dos moradores atuais da comunidade que se encontram nessa faixa de idade, talvez nunca tenham sequer visto a dana ser praticada antes de o atual grupo retom-la. Voltando resposta de Cheiro considerei posteriormente que ela havia respondido, na verdade, aquilo que imaginava que eu gostaria de ouvir. De fato, foi possvel detectar que h uma tendncia dos entrevistados a responder afirmativamente. Dizer sim naquela ocasio tambm poderia significar prestgio para ela ou para a comunidade, uma vez que percebe o interesse de pessoas de outras classes sociais e de fora da comunidade em conhecer o tambor. Perguntamos uma vez ao Sr. Glson, um dos nossos principais colaboradores, sobre a participao de crianas nas rodas de tambor de antigamente. Ele respondeu positivamente dizendo que elas participavam ali quietinhas. No me dei conta na hora dessa resposta dbia, s ouvindo a gravao que percebi sua duplicidade. Voltei a fazer a mesma pergunta a ele prprio e a outros colaboradores, para saber que as crianas efetivamente no participavam das rodas de tambor. Ficavam no mximo ali quietinhas s observando. O que pode ser uma forma de participar no entendimento do Sr. Glson. A questo dos valores tambm chamou nossa ateno. Em uma das entrevistas em que estavam presentes o Sr. Glson e Cici, outro colaborador e tamboreiro, o primeiro me contava acerca de sua vida, informando que dos dez filhos que teve, cinco (dos quais quatro eram homens), morreram ainda bebs com menos de nove meses de idade. Neste momento que deveria ser de consternao, Cici, que estava atentamente ouvindo entrevista, deu uma risada dizendo: estaria cheio de vagabundo dentro de casa hoje, j pensou?. No h aqui nenhuma censura ao gesto de Cici, apenas a constatao das diferenas entre universos culturais. Ele prprio perdeu o pai quando

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tinha, segundo seu relato, um ano de idade e o nico neto homem morreu ainda beb. A morte nessas plagas no s uma ocorrncia inopinada, mas uma presena ntima. Notamos tambm que muitas das nossas perguntas suscitavam uma carga emocional muito grande no processo de reavivamento da memria de nossos colaboradores. Principalmente no Sr. Glson, homem muito dado a nmeros e palavras, apesar de ter cursado apenas at a quinta srie do atual ensino fundamental. Uma vez, perguntado sobre o jongo de seu tempo de jovem, ele me contou todo o processo de elaborao da festa, o itinerrio, o ambiente e tudo mais... s que da folia de reis. Discorreu longamente respondendo o que no tnhamos perguntado. Ele lembrava com muito prazer do que estava me contando e, evidentemente, deixei-o a vontade para falar. A respeito das autorias dos pontos, tambm pareceu-nos haver uma focalizao diferente entre o pesquisador e o entrevistado. Os moradores de Machadinha costumam dizer que os pontos so seus, ou ento se referem a determinados pontos dizendo: ah, esse a da comadre Cheiro. Quando diretamente perguntado sobre a autoria de determinados pontos, o Sr. Glson, assim como o Sr. Garana, confirmaram serem os autores. Atravs das diversas falas que colhemos pudemos entender, que a idia de uma autoria individualizada conforme costumamos pensar est ausente de suas referncias. Dizer que o ponto de Fulano significa que integra o repertrio de determinada pessoa. Na medida em que o ponto integra o repertrio do cantor/cantora o ponto pertence a ele/ela. Em outro momento, perguntei ao Sr. Glson se havia datas especficas para a realizao do tambor. Sua resposta foi a mais dupla possvel: tinha e no tinha. O prprio Deus grego Apolo, que fala por enigmas, no poderia ser mais enigmtico. No final das contas entendemos que no havia data especfica.

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O ttulo dos pontos tambm foi outro elemento digno de registro. Em nosso modo de organizao pensamos sempre que todas as canes tm ttulos. Eles, no entanto, parecem no se preocupar muito com isso, e quando tinham que responder sobre o ttulo das peas referiam-se ao primeiro verso do ponto como sendo o ttulo. Essas histrias foram contadas aqui com o intuito de explicitar uma diferena e assinalar uma presena. A primeira a diferena entre a inscrio histrica e cultural do pesquisador e a dos pesquisados. No se trata de um mero registro, mas de compreender o esforo da elaborao de um texto que possa ser entendido como traduo cultural. Traduo de um complexo cultural onde a prtica musical ocorre3. Concordando com Carvalho, possvel pensar o risco da traduo, que se pode incorrer em uma prtica de controle e disciplinamento da voz nativa (Carvalho, 2005a:03). Para Carvalho a posio do sujeito condiciona a produo da verdade, da a necessidade da explicitao de sua condio. Nessa mesma perspectiva se encaminham as observaes do historiador Michel de Certeau, quando reflete sobre o modus operandi da pesquisa historiogrfica. Ele diz que:

Certamente no existem consideraes, por mais gerais que sejam, nem leituras, tanto quanto se poderia estend-las, capazes de suprimir a particularidade do lugar de onde falo e do domnio em que realizo uma investigao. Esta marca indelvel (...) meu pato representa minha relao com um lugar (Certeau, 1982:65, grifo do autor).

Em consonncia com a opo metodolgica j definida anteriormente, creio que a presena do pesquisador, longe de ser um elemento indicirio de perda de objetividade, como poderia supor um positivismo ingnuo, revela-se um elemento
Carvalho (2005a) pensa o texto etnogrfico como traduo do cdigo cultural do nativo. Este texto em ltima anlise resultado do trabalho de co-autoria do etngrafo e do nativo. atravs do encontro dos diferentes mundos das partes envolvidas, que surge a verdade etnogrfica. Por este ngulo de viso vse como pensada a positividade da presena do pesquisador.
3

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importante para a construo de um saber. Evidente que se trata de um saber condicionado, mas isso no o torna menor na medida em que no se pode mais pensar a construo de um saber do qual se encontre ausente qualquer subjetividade. A ttulo de exemplo do que foi dito acima gostaria de mencionar como foi possvel a revelao de elementos sexistas dentro do universo cultural pesquisado, atravs de histrias surgidas em conversas informais, no momento em que encontrvamos para uma cervejinha depois da entrevista gravada. Estes eram momentos ricos de informao, em que os entrevistados se encontravam mais relaxados. Nessa hora, no raro, surgiam histrias de mulheres, de namoros etc. isso era possvel graas a minha condio identitria de homem. Em diversas letras de pontos cantadas por cantores masculinos da comunidade, surge a questo do relacionamento homemmulher no sentido da subalternizao dessa ltima. A presena do pesquisador produz elementos ricos de informao, e pode colaborar efetivamente na construo do saber, revelando aspectos importantes do universo cultural pesquisado.

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1.2 - O JONGO: O QUE SE ESCREVEU:

No que diz respeito ao jongo propriamente dito, objeto de nossa pesquisa, pudemos constatar, aps levantamento bibliogrfico, uma tendncia majoritria descrio da dana. Essa tendncia j fora anteriormente detectada no trabalho da professora Edir Gandra (1995). So quase sempre descries breves, contidas em obras que se dedicam ao estudo da cultura popular, ou de cultura negra. H, ainda que minoritariamente, textos que produzem uma descrio mais consistente e aprofundada. Iniciamos nossa reviso bibliogrfica com o texto acima citado, da professora Gandra: Jongo da Serrinha: do terreiro aos palcos. Esse estudo visa compreender as mudanas ocorridas no Jongo da Serrinha, em Madureira (cidade do Rio de Janeiro) que, de prtica ldico-recreativa, passou a ter o formato de espetculo. O perodo abordado no estudo vai da dcada de 1920 at meados dos anos 1980. A notao ortocrnica utilizada para o registro do repertrio, tanto dos shows quanto do repertrio que ficou na memria dos componentes do grupo. O estudo prope-se a focalizar o jongo dentro do contexto cultural mais amplo onde praticado. Analisa conclusivamente as mudanas musicais ocorridas na manifestao no momento de sua transformao em espetculo. Ainda no enfoque etnomusicolgico comparece o texto de Paulo Dias: O jongo de ontem e de hoje. Dias subsume o jongo a um continuum geogrfico de batuques de terreiro que abrange todo o territrio brasileiro. A sua preocupao, como atesta o prprio ttulo, examinar, a partir de uma focalizao histrica, os aspectos de permanncia e transformao dos elementos constituintes do jongo na cidade de Tamandar (Estado de So Paulo). No traz transcrio ortocrnica para as melodias dos pontos. H, no entanto, registro dos padres rtmicos, no qual o etnomusiclogo

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percebe uma aproximao dos toques do jongo com os toques realizados nos centros de umbanda daquela cidade. Ele chama a ateno para o fato de que quase todos os praticantes do jongo compartilham tambm da crena umbandista1. Alm da questo rtmica, Dias tambm detecta a aproximao no mbito timbrstico. Ocorre tambm a monografia da pesquisadora Maria de Lourdes Borges Ribeiro, intitulada O jongo. Nesta obra, realizada sobre diversos jongos praticados na regio Sudeste do Brasil a autora contempla aspectos da dana, da msica e da letra. O livro contm vinte transcries de pontos de jongo e cinqenta e cinco transcries de letras dos pontos, em notao ortocrnica. Faz uma tipologia dos jongos, caracterizando-os em pontos de louvao, saudao, visaria, despedida, demanda, gurumenta e encante2. Prope uma discusso em torno dos elementos religiosos contidos no jongo, para concluir que se ele no propriamente uma prtica religiosa, h que se concordar que nele intervm vrios elementos de origem fetichista, perceptveis tanto nas letras dos pontos como em certos procedimentos dos praticantes. Arthur Ramos trata do jongo no livro O folclore negro no Brasil. H neste um captulo dedicado ao que chama de sobrevivncia da dana e da msica onde, a partir das observaes de Luciano Gallet, descreve as principais caractersticas do jongo, atendo-se predominantemente dana. Menciona ainda os aspectos organolgicos inerentes a esta manifestao musical e, mais secundariamente, refere-se aos modos de apresentao do canto. Ramos chama a ateno ainda para o prestgio da prtica do jongo cuja importncia no Estado do Rio, equivale do batuque e do samba em outros estados (Ramos, 1954:130).

Essa questo ser particularmente cara a ns, uma vez que tambm detectamos, ao menos nos discursos que circulam entre os jongueiros, uma aproximao semelhante. 2 Segundo a autora a caracterizao ocorre da seguinte forma: ponto de louvao no incio, para fins de louvao; saudao para saudar algum; visaria para alegrar a dana; despedida para o final da roda de jongo; demanda para um jongueiro desafiar o outro; gurumenta para brigar; encante usado para fins de magia ou encantamento.

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Renato Almeida contribui tambm com um texto intitulado De um jongo em Taubat, que vem a compor um captulo do livro Tablado folclrico (Almeida, 1961). O texto traz as impresses de um jongo assistido pelo autor na cidade de Taubat no estado de So Paulo. Contm descrio da dana, explicao da letra de alguns pontos e transcrio de cinco melodias. Alceu Maynard de Arajo escreve sobre um jongo visto em So Lus do Paraitinga. Esse texto transcreve narrativas de antigos jongueiros da regio, letras de vrios pontos, h descrio organolgica e nenhuma transcrio das melodias dos pontos (Arajo, 1948). Luciano Gallet, bastante citado por vrios pesquisadores, escreve na segunda metade dos anos 1920 a obra Estudos de Folclore em que analisa a participao indgena e negra na composio do folclore musical brasileiro. Gallet faz sua recolha de material no ano de 1927, no Estado do Rio de Janeiro. Faz descrio da dana do jongo, descrio organolgica e transcreve um ponto. Gallet observa que quela altura, 39 anos aps a Lei urea, os negros tendiam a ser assimilados sociedade brasileira, e que suas prticas culturais estavam sendo, por isso, rapidamente esquecidas. Ele afirma que a instruo escolar e a boa remunerao recebida pelo contingente negro produziriam uma espcie de homogeneizao por meio da qual a raa preta comea a diluir-se absorvida pela branca (Gallet, 1934:53). Dizia ainda que as manifestaes culturais advindas do segmento negro existiam naquele momento apenas entre as gentes velhas, lugares recnditos e em algumas cerimnias fetichistas, que tambm tendiam por sua vez a desaparecer rapidamente. A professora Dulce Martins Lamas (Lamas,1992) faz uma breve descrio do jongo, de resto muito semelhante a outros autores, circunscrevendo sua ocorrncia regio Sudeste do Brasil. Chama ateno, assim como Ribeiro, para certa relao do

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jongo com prticas mgicas e de encantamento. Traz no final do texto uma transcrio de um ponto colhido na cidade de Campos, no Estado do Rio de Janeiro, para em seguida fazer uma anlise musical do mesmo. De carter mais historiogrfico encontramos o texto Jongo, o av do samba, do historiador Jos Bittencourt (2005). O autor no focaliza nenhuma comunidade ou grupo de jongo especfico. Faz uma breve meno ao aspecto organolgico e nenhuma transcrio meldica. Refere-se apenas a um ponto, mas sem indicao de quem o recolheu ou onde foi localizado. Sua inteno , como contido no prprio ttulo, estabelecer um paralelo entro o jongo e o samba, tentando evidenciar a ascendncia do primeiro sobre o segundo. Estabelece para efeito de ndice comprobatrio algumas caractersticas contidas nas duas prticas. No obstante a boa elaborao do texto, os argumentos aduzidos nos sugerem precipitao na concluso. Dentro do campo da histria situa-se tambm o brasilianista Stanley Stein (1990), que em sua obra Vassouras, um municpio brasileiro do caf faz um estudo dos efeitos da economia internacional do perodo entre 1850 e 1900 sobre as instituies brasileiras. Stein no se preocupa apenas com o aspecto econmico da produo de caf, mas tenta captar vrios aspectos da vida cotidiana dos vrios segmentos que compunham aquele microcosmo. Entre os aspectos levantados pelo autor est a religio e festividades na fazenda ttulo de seu captulo VIII. O autor faz uma breve descrio da dana amparado tanto na literatura sobre o assunto quanto em entrevistas com descendentes de escravos da regio. Tenta captar a importncia da prtica do jongo dentro do contexto da escravido tomando como centro o aspecto metafrico das letras dos pontos, que servia, entre outras coisas, para a comunicao cifrada entre os escravos. Faz breve descrio organolgica; faz uma distino entre as palavras jongo e caxambu, tomando a primeira como a parte cantada, e a segunda como nome de um dos

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tambores, e como nome do complexo ltero-musical-coreogrfico; no contm nenhum registro de notao musical; por fim faz uma pequena antologia contendo 09 (nove) pontos e antecede-os com pequenos comentrios explicativos. Breve a descrio de Oneyda Alvarenga (1982). A colaboradora de Mrio de Andrade no seu texto Msica popular brasileira, trata do jongo se amparando nas observaes de seu mestre, de Luciano Gallet e do escritor Rubem Braga. Pelo que se pode depreender do texto a autora no chegou a ver pessoalmente a ocorrncia do jongo, emitindo, portanto, seu juzo a partir do relato de segunda mo. Traz a transcrio de uma cantiga colhida por Gallet, mas desconfia, a despeito do que disse a informante que se trata de uma cana-verde e no de jongo. O enfoque muda com as anlises do pesquisador Jos Ramos Tinhoro (1988). Em seu trabalho, que tem como escopo fixar o processo de criao artstica das camadas mais baixas da sociedade brasileira, Tinhoro vai em busca de vrias manifestaes de origem africana. Ele tem uma grande preocupao com os aspectos sociais das prticas musicais das camadas subalternas da sociedade. No h, no entanto, na sua observao sobre o jongo, nenhuma transcrio musical de pontos, anlises musicais ou descrio organolgica. Cita um ponto colhido pela professora Anglica Resende em 1899, no interior de So Paulo. Tinhoro transcreve a letra do ponto para explicar uma caracterstica citada por diversos estudiosos, a saber: o sentido metafrico das letras das cantigas onde no raro estava contida uma crtica ao sistema que subjugava os negros, ou que servia ao dilogo entre negros escravos. H tambm a viso dos memorialistas cuja narrativa, a despeito de no ter o rigor metodolgico do historiador, no deixa de ser uma importante fonte de referncias na medida em que deixa entrever, a partir do lugar de fala do autor, os modos de abordagem que este tem sobre os temas abordados. Francisco de Paula Ferreira de

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Resende, nascido na primeira metade do sculo XIX na cidade de Campanha, na ento provncia de Minas Gerais, era descendente de fazendeiros e, portanto pertencente elite local. Ele enfoca o jongo naquela localidade como a nica dana dos negros da zona urbana de sua cidade, que era feito em algum subrbio da cidade, e que, segundo o costume dos africanos era sempre feito ao ar livre (Resende, 1988:173). Faz uma descrio da dana que em muito se assemelha s descries gerais feitas por viajantes e pesquisadores s quais nos referimos anteriormente. Menciona a pobreza inventiva dos negros por estes se valerem apenas do tambor denominado caxambu. No traz nenhuma transcrio de letras, tampouco de melodias. Mais recente, identificamos o texto Cantos de f, de trabalho e de orgia o jongo rural de Angra dos Reis de Dlcio Teobaldo (2003). Esta obra cuja focalizao no se atm aos aspectos musicolgicos, parte da conceituao do utilitarismo das prticas tradicionais para entender o processo adaptativo pelo qual passou o jongo, quando do processo de urbanizao ocorrido na cidade de Angra dos Reis, no Estado do Rio de Janeiro. Ele tenta mostrar, a partir do relato de cinco cantadores, o papel desempenhado pelo jongo no sentido de representar um eixo referencial e identitrio para as comunidades pobres daquela localidade. A prtica do jongo vista como integrando um conjunto de prticas e valores do universo cultural e religioso dos povos bantos. Por fim identifica alguns hibridismos do jongo com a cultura hip-hop realizada pelos segmentos mais jovens da comunidade. No mbito acadmico foi defendida em 2005, no programa de Ps-graduao em Cincias Sociais da Uerj, uma tese de doutorado sobre o jongo da Serrinha. Seu autor, Pedro Simonard, investiga as estratgias desenvolvidas por um grupo de moradores daquela comunidade, com vistas construo de uma tradio na qual o jongo tem singular importncia; Analisa, a partir de registros visuais, as modificaes ocorridas no

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grupo durante o processo de espetacularizao; pe em cena e analisa os discursos proferidos pelos diversos herdeiros do Mestre Darcy da Serrinha. Analisa as crticas feitas ao trabalho desenvolvido pelo mestre Darcy a partir das conceituaes ancoradas no binmio tradio/modernidade. Especificamente sobre a manifestao do tambor ou jongo3 na comunidade da fazenda Machadinha, s encontramos um texto publicado em uma coletnea de artigos sobre a cidade de Quissam. O texto intitulado O jongo e a macumba de autoria de Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, trata, como o prprio ttulo j indica, dessas duas manifestaes afro-brasileiras encontradas em Machadinha e realiza um pequeno esboo comparativo entre as duas atividades. Sobre o jongo a autora afirma que no momento de sua pesquisa, meados da dcada de 1980, a manifestao j se encontrava, segundo os prprios danadores em franca decadncia (Cavalcanti,1991:130). O texto no traz nenhuma transcrio musical dos pontos, apenas transcrio das letras.

A equivalncia dos termos jongo e tambor ser discutida mais a frente no captulo O jongo/tambor de Machadinha.

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CAPTULO II - MEMRIAS E RENASCIMENTOS 2.1 - Renascimento cultural no capitalismo tardio:

Jovens de classe mdia da cidade do Rio de Janeiro em associao com msicos pernambucanos se agrupam em torno do grupo Rio Maracatu. Outros se renem no bairro de Santa Teresa em torno do ncleo de cultura popular intitulado Cu na Terra, cujo objetivo resgatar folias de reis e outras manifestaes tradicionais. Os grupos de jongo da Serrinha e da fazenda So Jos da Serra gravam CDs livro. ndios Fulni- organizados em um grupo musical chamado Fethxa gravam Cd com letras em portugus e em sua prpria lngua, e participam da cena World music, com circulao de sua obra na internet. O prprio grupo de tambor de Machadinha que se encontrava praticamente inativo, quando da nossa primeira visita, transformou-se em poucos meses depois, sob o influxo de estmulos externos, em uma atividade regular com agenda de apresentaes etc. O que est acontecendo? O que nos diz toda essa movimentao? A lista de atividades que renasceram ou que ganharam novos significados seria enorme se resolvssemos contar aqui todas de que temos notcias. Os exemplos acima, no entanto, bastam para que possamos adentrar o tema sugerido no ttulo deste captulo. O fenmeno da globalizao dos fluxos culturais e seus desdobramentos tem sido estudado por tericos das cincias sociais, que tentam entender quais os impactos desses fluxos sobre os fazeres culturais locais, tambm chamados tradicionais. Alguns autores1 chamam ateno para a precipitao em se pensar o fenmeno da globalizao como obrigatoriamente homogeneizante no que diz respeito s prticas culturais.

Jean Pierre Warnier (2000), Stuart Hall (2004), Mike Featherstone (1996), Nstor G. Canclini ( 2003) entre outros.

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O socilogo francs Jean Pierre Warnier em seu livro A Mundializao da cultura conceitua essa linha de pensamento como teorias da convergncia. Para ele essas teorias fracassaram por no perceber os modos dinmicos de apreenso dos fluxos culturais. Ele est atento aos processos de eroso causados pela gigantesca mquina das indstrias da cultura, quando estas entram em contato com as tradies culturais locais. Mas tambm no deixa de perceber o quanto necessrio observar como essas mensagens esto sendo reelaboradas no momento em que esto sendo recebidas (Warnier,1999). H na viso desse autor, um indisfarvel saudosismo nos tericos que pensam a cultura dos segmentos mais baixos da sociedade como culturas puras, que devam ser preservadas a todo custo. Outros autores que tm se dedicado ao estudo da cultura no mbito do psmodernismo chamam a ateno para a revalorizao de prticas culturais locais, como uma espcie de contraponto a todo processo de globalizao cultural ocorrido nas ltimas dcadas do sculo XX. Em contraste com os tericos da convergncia, autores como Stuart Hall (2004) e Mike Featherstone (1996) crem na revalorizao das prticas locais. Assim se expressa Featherstone:

Pode-se considerar que as mudanas que esto ocorrendo na fase atual da globalizao intensificada estariam provocando reaes que procuram redescobrir a particularidade, o localismo e a diferena que geram uma noo dos limites dos projetos culturalmente unificadores, ordenadores e integradores associados modernidade ocidental (Featherstone, 1996:24).

Featherstone concorda que as novas tecnologias da comunicao produzem efetivamente o que chama de compresso do espao-tempo global, mas no deixa de chamar a ateno para a falibilidade das teorias que vem no contato dos fluxos modernizadores com as culturas locais a inevitvel runa destas ltimas. Alis, tem sido lugar comum nos estudos sobre cultura popular e folclore a percepo de que preciso

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uma ao preservacionista ou salvacionista frente ao iminente esboroamento da tradio 2. O historiador francs Roger Chartier problematiza as dataes que tentam dar conta da iminente descaracterizao ou mesmo do desmantelamento da cultura popular. Ele entende que h vrias dataes que tentam evidenciar suas runas em funo da ao da reforma protestante, da contra-reforma catlica, dos estados absolutistas e, j no sculo XIX, da constituio de culturas nacionais nos pases europeus no momento de consolidao dos estados nacionais e republicanos. Acrescentaramos aqui, mais um fator da suposta runa: a constituio, j no sculo XX, de um sistema de comunicao e entretenimento conhecido como indstria cultural, ou de comunicao de massa3. Chartier opera um deslocamento de focalizao para enunciar que o problema da cultura popular no est em datar o momento de sua runa, mas sim de identificar como se d o relacionamento entre as formas impostas e aculturantes, de um lado, e as tticas operadas pelos setores subalternos, de outro. H para ele um espao entre as injunes constrangedoras e a recepo rebelde e matreira. Essa linha de raciocnio vai levar Chartier a pensar nos usos, ou ainda melhor, nos modos de usar objetos e discursos por parte do popular. nesses usos, enquanto prticas sociais, que se pode encontrar o popular. Dessa forma ele afirma que
Intil querer identificar a cultura popular a partir da distribuio supostamente especfica de certos objetos ou modelos culturais. O que importa, de fato, tanto quanto sua repartio, sempre mais complexa do que parece, sua apropriao pelos grupos ou indivduos. No se pode mais aceitar acriticamente uma sociologia da distribuio que supe implicitamente que hierarquia das classes ou grupos corresponde uma hierarquia paralela das produes e dos hbitos culturais (Chartier, 1975:184).
No outro o tom da famosa carta de William John Thoms, na qual foi cunhada a palavra folclore, revista Athenaeum. Thoms afirma o quanto ainda, naquela ocasio, poderia ser resgatado mediante um esforo oportuno, os usos, costumes, ritos, provrbios etc. do povo, que se encontravam na iminncia de desaparecimento (Thoms apud Bialogorski e Fischman, 2001:99). 3 Nstor Canclini aponta essa perspectiva como oriunda dos primeiros estudos de comunicao, nos quais se pensava a cultura massiva como substituta tanto da alta cultura, como da cultura popular tradicional, constituindo-se como um campo autnomo. Uma espcie de subcultura determinada pela posio de seus agentes e pela extenso de seus pblicos (Canclini,2003:255).
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A questo dos usos diz respeito diretamente ao conceito de apropriao e aqui chegamos ao que entendemos ser o corao da argumentao do historiador francs. atravs dela, da apropriao, que se d a operao de produo de sentido por parte dos setores no hegemnicos. atravs dela que a recepo se torna matreira e rebelde (Certeau, 1996). Com essa operao, Chartier tenta superar as abordagens que qualificavam a cultura popular como universo simblico autnomo ou dependente4. A preocupao com o uso, em detrimento de um recorte que privilegia o objeto, ou que pense o popular como propriedade de determinados grupos, tambm est presente nas anlises do antroplogo Nstor Garcia Canclini. Canclini faz a crtica dos estudos folclricos latino-americanos, tributrios de toda uma linha de pensamento folclrico que remonta, como j vimos, ao final do sculo XVIII na Europa. A despeito de todo esforo para situar as produes populares dentro da cultura nacional de seus pases, essas iniciativas esbarravam em pelo menos duas dificuldades tericas e epistemolgicas: a primeira diz respeito identificao do folk com determinadas comunidades isoladas cujas tcnicas simples e a pouca diferenciao social os preservariam de ameaas modernas (Canclini, 2003:211). Nessa linha de raciocnio Canclini afirma que os folcloristas se empenharam muito em recortar o objeto, com sua materialidade, do processo social que o gera5.

A ttulo esquemtico Chartier reduz, ressaltando o risco de simplificao, as diversas definies da cultura popular a dois modelos de abordagem e interpretao, a saber: o primeiro pensa a cultura popular como autnoma,com lgica prpria e completamente irredutvel cultura letrada; o segundo focalizando as hierarquias existentes no mundo social, percebe a cultura popular em suas dependncias e carncias em relao cultura dos dominantes (Chartier, 1995:179). 5 Essa discusso ocorre no Brasil na dcada de 1950, quando dos debates em torno da questo da constituio do folclore enquanto disciplina autnoma. A crtica, principalmente do socilogo Florestan Fernandes, era de que o folclore apresentava limitaes quanto a seu aspecto naturalista, se atendo a uma abordagem gentica do fato, revelando assim sua incapacidade em avanar nas anlises dos dados que investigava. A crtica das cincias sociais ressaltava o pouco interesse dos estudos folclricos ao contexto e a funo da atividade folclrica dentro do meio social que a conformava (Vilhena,1997).

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A segunda diz respeito aos vnculos dos antroplogos e folcloristas latinoamericanos com os movimentos nacionalistas de seus pases. Essa convergncia concorreu para transformar muitos desses pesquisadores em legitimadores de uma ordem que se configura a partir da construo de uma identidade nacional. O problema se agrava ainda mais quando determinados princpios tais como deixemos de teoria; o importante colecionar (Canclini, 2003:212), de inspirao finlandesa, passa a fazer parte do modus operandi dos folcloristas mexicanos. Como desdobramento dessa linha de ao vai surgir um empirismo raso, com grande nfase nos materiais e pouca ateno s relaes sociais que informam a produo desses bens. Percebemos aqui um duplo contato entre as formulaes de Nstor Canclini e Roger Chartier: o historiador francs tambm afirma que no possvel aceitar a idia de que haja um paralelismo entre uma hierarquia dos grupos sociais, de um lado, e uma hierarquia das produes e hbitos culturais, do outro (Chartier, 1995). O outro ponto de convergncia a constatao de que o popular no se encontra nos objetos, mas nas prticas sociais que o conformam. Canclini parece estar mais interessado em captar a cultura popular em seu devir. Situ-la dentro das novas relaes de produo e consumo, que se instauram em novos cenrios nos quais a cultura popular se situa. A sua crtica tenta ento evidenciar os aspectos ideolgicos das operaes conservacionistas, ou de resgate das tradies supostamente inalteradas (Canclini, 2003:218). Trata-se, por essa linha de raciocnio de indagar como as culturas populares esto se transformando, em face das novas interaes com a modernidade. Voltando ao j citado Mike Featherstone, gostaramos de acompanhar seu raciocnio quando aduz as ligaes entre globalizao e ps-modernidade. Concebendo o processo de globalizao como sustentado por um aparato tecnolgico, capaz de

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dirigir um enorme fluxo de produtos e informaes dos centros econmicos hegemnicos em direo periferia, possvel pensar em um mundo cada vez menor e irremediavelmente sujeito unidemensionalidade. nesse sentido que se fala de uma compresso do espao-tempo e essa linha de raciocnio poderia nos levar a pensar no triunfo da homogeneizao da cultura em escala planetria. No obstante essas constataes, no mesmo momento em que as grandes corporaes multinacionais percorrem todo, ou quase todo o globo, exportando modelos e padres de consumo, ocorre tambm uma resposta local a essas estratgias, como busca de se colocar em funo das especificidades locais, e de se afirmar seu particularismo. Um exemplo prosaico pode aqui nos ajudar a entender esse processo: uma filial de uma grande rede multinacional de alimentao situada na cidade de Duque de Caxias, regio metropolitana do Rio de Janeiro, optou na dcada de 1990, por incluir no seu cardpio dois itens absolutamente estranhos ao que a rede oferece normalmente. Esta filial servia em seu cardpio caldo de cana e pastel de carne, itens completamente identificados com um consumo alimentar popular naquela regio. A rede com seu lay-out internacionalizado e seu aparentemente rgido padro de oferta alimentar, rendia-se ali a uma soluo local. No demais tambm frisarmos que o aspecto alimentar compe um importante ndice identitrio em qualquer cultura. O socilogo Renato Ortiz (1998) nos apresenta uma srie de exemplos de respostas ou estratgias de marketing locais, que contrariam justamente algumas teses que afirmam a homogeneizao do consumo. Ele afirma que alguns tericos no campo da administrao pensavam que para um consumo mundializado bastava criar estratgias tambm munidalizadas, j que o mundo tornava-se unidimensional. As crticas a esse modelo, no entanto, apontavam para o contrrio, ou seja, para a necessidade de se particularizar as estratgias adaptando-se s especificidades locais.

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Assim, a Coca-Cola adaptou o tamanho de suas garrafas ao mercado espanhol; na Alemanha, uma campanha publicitria feita com jogadores de basquete americanos teve pouca repercusso em funo do pouco interesse local por este esporte; no Brasil as calas jeans so mais apertadas para realar as curvas femininas (Ortiz, 1998). Os exemplos so muitos, mas o importante aqui reter a compatibilidade entre o global e o local. Trata-se de evidenciar como as aspiraes e especificidades locais podem se afirmar frente ao processo de globalizao dos fluxos de produtos, informaes e servios. Observando esse conjunto de respostas locais, Featherstone avana em sua anlise, afirmando que a
Pluralidade de interpretaes diferentes do significado do mundo, formulado a partir das perspectivas de tradies nacionais e civilizatrias diversas. A densidade e a multidirecionalidade das falas que ocorrem no palco global exigem que os estados se posicionem, j que no podem silenciar os outros nem sair do palco. Temos assim, uma pluralidade de respostas nacionais ao processo de globalizao que no so redutveis s idias geradas na modernidade ocidental (Featherstone,1996:22).

no cruzamento dessa falas que ocorre uma das caractersticas da psmodernidade, um modo de lidar com a complexidade gerada nos limites da modernidade e no tanto como uma nova etapa. Ele aponta que a crise, ou a perda de confiana nas grandes narrativas de progresso tais como o iluminismo, por exemplo, to identificadas com a constituio da modernidade, d lugar nfase na contingncia, na incoerncia e na ambivalncia (Featherstone,1996:23). Ocorre tambm uma nfase na pluralidade das falas, produzindo um descentramento discursivo. esse descentramento que vai possibilitar, segundo o antroplogo Jos Jorge de Carvalho, concordando com Featherstone, a emergncia da teoria ps-colonial que pe em cena o olhar e a fala de

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sujeitos oriundos da periferia do mundo, em busca de uma subjetivao plena (Carvalho,2005c:10). nesse sentido que se pode pensar as mudanas ocorridas por conta da globalizao, como solidrias com o ps-modernismo. Featherstone acrescenta:
Pode-se considerar que as mudanas que esto ocorrendo na fase atual de globalizao intensificada estariam provocando reaes que procuram redescobrir a particularidade, o localismo e a diferena que geram uma noo dos limites dos projetos culturalmente unificadores, ordenadores e integradores associados modernidade ocidental. Neste sentido, pode-se argumentar que a globalizao produz o ps-modernismo (Featherstone,1996:24).

A emergncia ou surgimento de determinados termos podem ser sintomticos no sentido de nos revelar um efetivo processo de transformao por que passa a realidade. Esse o caso do termo glocal cuja emergncia se d no mbito econmico no Japo. Segundo Featherstone, este pas junto com o sudeste asitico tm uma insero em nvel global no que diz respeito aos fluxos de bens de consumo, finanas, e tambm em termos de produo televisiva e informao, construindo com isso o que chama de multipolaridade, na medida em que eles se tornam centros competitivos frente s produes de origem norte-americana (Featherstone,1997:25). O termo glocal, ao qual nos referimos acima como ndice de emergncia de uma nova realidade, tem origem no termo japons chamado dochaku, usado originariamente no mbito da agricultura, e que nomeava uma prtica que se estabelecia por conta da necessidade em adaptar determinadas tcnicas agrcolas s condies locais. Essa concepo migrou para o setor empresarial na dcada de 1980. Featherstone resume o termo da seguinte forma:

O termo se refere a uma estratgia global que no procura impor um produto ou imagem padronizados, mas que, ao invs, se ajusta s demandas do mercado

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local. Essa estratgia foi bem aceita pelas multinacionais de outras regies do mundo, que procuram aderir retrica do localismo (Feathersotne, 1997:25).

Na Amrica Latina, regio integrada perifericamente ao contexto capitalista internacional, tambm ocorrem, ainda que tardiamente, as mesmas discusses e as mesmas focalizaes no que diz respeito aos cruzamentos entre modernidade e tradio. As ideologias liberais6 e desenvolvimentistas7 dos sculos XIX e XX respectivamente, conceberam, assim como o pensamento iluminista concebia o fim das religies ante o avano da cincia e da razo, o ocaso das formas de produo, das crenas e dos bens tradicionais (Canclini, 2003:22). Se, por um lado, para as ideologias modernizadoras evidenciava-se o declnio da tradio por fora inexorvel dos novos modos de produo e organizao social, por outro, pelo lado dos tradicionalistas, havia a imperiosa necessidade de garantir a permanncia dessas produes tal qual elas haviam sempre existido, pensamento solidrio as teses romnticas dos sculos XVIII e XIX, cuja inteno era salvaguardar a identidade da nao, expressa na essncia de uma existncia pura e original. sintomtico que no Brasil, em um momento de forte impulso desenvolvimentista corporificado nos anos 1930 pelo governo Getlio Vargas, surja no Rio Grande do Sul, na dcada seguinte, um movimento que reivindicava o resgate de uma essncia autenticamente gacha. Tratava-se do M.T.G. Movimento das Tradies Gachas, de onde surgiria em 1947 o C.T.G. Centro de Tradies Gachas. Esse movimento era uma resposta s intenes getulistas de criar uma identidade
Ideologia que consagra os princpios oriundos da Revoluo Francesa. Pressupe a autonomia do indivduo e, por conseguinte da iniciativa privada, reduzindo a ao do estado. Foi na origem uma ideologia de oposio ao Estado absolutista (Huberman, 1982). 7 Conjunto de estratgias polticas e econmicas que visavam elaborar polticas que possibilitassem o desenvolvimento dos pases da periferia do capitalismo. Propugnava a diversificao da economia, gradual substituio do modelo agro-exportador por meio da industrializao e substituio de importao. A forte presena do estado marcava no desenvolvimentismo uma diferena com relao ao pensamento liberal (Furtado,1974).
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nacional brasileira, sufocando as diversidades e especificidades regionais. Segundo o historiador gacho Mrio Maestri, o C.T.G. trataria de construir uma memria na qual se operaria tambm um sufocamento das memrias heterogneas, onde o passado era

A recriao ldica da fazenda pastoril, onde um patro protetor e benevolente confraterniza com seus pees. Recriando o passado segundo suas necessidades, o tradicionalismo ignorou simplesmente o trabalhador escravizado no passado sulino e nas fazendas pastoris (Maestri, 2002).

Essa memria teria sido dessa forma construda a partir do olvidamento da presena negra, tanto quanto das mulheres, em suas participaes e contribuies especficas. Com este exemplo podemos verificar que a tendncia homogeneizante apontada como intrinsecamente ligada aos influxos modernizadores, no de forma alguma especificidade desta. No momento em que o pas se industrializava, o tradicionalismo construa uma memria que operava um ocultamento das contradies do passado, atravs do que Maestri chamou, tomando de emprstimo a expresso do historiador Eric Hobsbawn, de uma tradio inventada. O ocaso das tradies no se efetivou como previsto por alguns pesquisadores8 da cultura popular, mas de todo modo importante apontar a diversidade de papis e funes que ela veio a cumprir, desde o tempo da previso de sua runa at o momento atual. O itinerrio dessas revificaes ou renascimentos culturais ocorridos recentemente, aponta para um percurso multifacetado e plural. Segundo os autores que estudamos aqui o ps-modernismo traz entre suas marcas justamente essa descontinuidade e fragmentao e, portanto, a necessidade de tentarmos compreender
Luciano Gallet, por exemplo, na segunda metade da dcada de 1920 apontava o iminente desaparecimento das manifestaes afro-brasileiras, em funo da assimilao dos negros no conjunto da sociedade brasileira. quela altura s poderia se encontrar suas danas e seus cantos em meio s pessoas idosas e em lugares recnditos (Gallet,1934:54). Em sua viso o desaparecimento dessas prticas culturais era um processo inelutvel.
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determinados fenmenos sob a luz dessas contingncias. Eles afirmam a falncia de grandes modelos tericos que tentam dar conta da complexidade e descontinuidades das realidades. Arjun Appadurai, citado por featherstone, argumenta, por exemplo, que a ordem global precisa ser compreendida como uma ordem complexa, disjuntiva e sobreposta (Appadurai apud Featherstone, 1997:163). De todo modo, foi possvel divisar, a partir dos autores que comentamos aqui, que o renascimento cultural no capitalismo tardio9 ocorre dentro de um conjunto maior de valorizao do local em face dos processos contemporneos de globalizao. Nesse sentido entendemos como o processo de renascimento do tambor de Machadinha objeto de nossa pesquisa, participa de um amplo processo de rearticulao de prticas tradicionais no seio das sociedades contemporneas. Evidente que essa retomada das referidas prticas no atende as mesmas expectativas dos diversos setores envolvidos no processo. O movimento de renascimento cultural se d a partir de interesses diferenciados e os setores envolvidos no dispem dos mesmos recursos simblicos e materiais. A assimetria gerada pelas posies diferenciadas dos atores no impede, porm, que os de baixo se posicionem frente aos poderes hegemnicos. Est em curso uma luta em torno do tambor, pela constituio de uma memria.

Optamos aqui pela expresso capitalismo tardio em lugar de contemporneo, em funo de ele expressar, conforme Fredric Jameson, um conjunto de ocorrncias que lhe do especificidade. A expresso remete diretamente idia de se tratar de uma etapa avanada do capitalismo. Nela ocorreria efetivamente o coroamento da vocao internacionalista do capitalismo configurado no processo de globalizao. Jamenson (2004) e Ortiz (1998) debatem mais detidamente a diferena entre as etapas internacionalista e mundializadas do capitalismo.

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2.2- OS USOS SOCIAIS DA MEMRIA

2.2.1 memria e mito:

H uma longa histria da memria como categoria fundamental para a legitimao das prticas sociais. Nossa inteno aqui no ser de abordar exaustivamente o tema, visto que a grandiosidade do assunto nos levaria fatalmente ao extravio e perda do foco de nossa pesquisa. A vida cotidiana e as prticas comuns dos homens e mulheres das sociedades arcaicas1 eram regidas por um conjunto de discursos mticos, que assegurava a pertinncia dos seus gestos sociais e de seus ofcios. Era na origem do mundo ou no In illo tempore que se encontravam as ocorrncias originais que davam sentido a existncia cotidiana. Esses dois tempos, o da vida ordinria e do tempo sagrado, ou tempo das origens, tempo em que se deram as ocorrncias fundadoras, eram concebidos como diferentes, quer dizer, com qualidades prprias. Era atravs do mito que se podia articular essas duas dimenses: a durao profana e o tempo sagrado (Eliade, 1992). O tempo sagrado, ao contrrio da durao profana, era reversvel por meio das festas, dos rituais e das narrativas mticas. Por meio do retorno ao tempo das origens rememoravam-se os gestos dos Deuses e dos heris que, em ltima anlise, serviam de justificativa ou legitimao dos atos praticados na durao profana. Tomando a palavra comemorao em seu sentido etimolgico podemos encontrar o sentido da necessidade de rememorar algo que est no passado e que precisa ser atualizado: comemorar, coomemorar, lembrar junto, participar coletivamente de um ato fundador.

Tomamos aqui a expresso sociedade arcaica como sinnima do que o historiador Jacques Le Goff identificou como sociedades regidas por uma concepo de histria ideolgica, ou seja, sociedades nas quais a presena do mito se sobrepunha a concepo racional (Le Goff, 1996). Mais frente o tema ser melhor desenvolvido.

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Segundo Eliade, h em diversos sistemas filosficos da ndia2 uma homologia entre memria e libertao, de um lado, e esquecimento e ignorncia do outro. Nesse sentido ele informa que pelo esforo do praticante que se pode rememorar a verdadeira natureza do tman3. Aqui encontramos a memria como categoria no diretamente social, mas como orientadora de uma busca que objetivava alcanar um determinado estado espiritual. Na Grcia vamos encontrar a memria articulada verdade, e esta no tomada como oposio ao que falso, tal qual se pensa hodiernamente. Como nos informa o helenista francs Marcel Detienne, na Grcia arcaica o termo que se deve colocar em oposio a verdade esquecimento. O termo grego para verdade evidencia claramente essa antinomia. Alethia ou verdade est em oposio a Lthe, potncia identificada com o esquecimento. este que deve ser evitado pela ao do poeta que, inspirado pelas Musas produz a palavra laudatria. As Musas so filhas de Mnemosne4, personificao da memria e quinta esposa de Zeus. So elas, portanto, que inspiram o poeta na sua palavra de louvor ora aos deuses, ora aos mortais, sendo estes ltimos personalidades notveis da sociedade grega. Temos aqui a palavra potica operando em um duplo registro: palavra que narra as teogonias, cosmogonias e gestas dos deuses; e palavra que louva as faanhas guerreiras e a personalidade do rei. Detienne vai encontrar aqui, nesse duplo registro da palavra laudatria do poeta grego do perodo arcaico, o uso social da memria operando a partir da insero social do poeta e sua funo no quadro das relaes de poder no universo grego de ento. Detienne explica que h uma homologia entre as lutas divinas (que fazem o deus Urano ser sucedido por Cronos e este por Zeus, em uma sucesso de
Eliade cita o Smkhia-yoga, o sistema Vedanta e o budismo (Eliade, 1986:106). Princpio espiritual individual em oposio complementar a Brahman concebido como princpio espiritual universal (Eliade, 2001:106) 4 Mnemosne era uma divindade grega filha de Urano (Cu) e Geia (Terra) e era me das nove musas (Boorstin, 1989:436)
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batalhas fratricidas) e as disputas por soberania travadas no plano humano. Compreende-se ento que a ordenao do mundo social legitimava-se nas narrativas mticas que tornavam correlatos o soberano e a divindade. Tinha-se assim a instituio do rei divino. Nesse plano, Detienne afirma que o poeta antes de tudo, um funcionrio da soberania (Detienne, 1988:18), pois, na medida em que recita os mitos divinos, colabora com a ordenao do mundo social. Dettienne chama ainda a ateno para a importncia do louvor das proezas guerreiras. Dois tipos de valores essenciais eram almejados pelo guerreiro aristocrtico: Klos e Kudos. O segundo diz respeito ao tipo de glria recebido pelo guerreiro para que ele tivesse xito na luta; e o primeiro glria de se tornar memorvel, lembrado de gerao em gerao. Esta ltima proporcionada pela enunciao potica. o poeta, enquanto agente social, o responsvel pela outorga de distino ao feito guerreiro.

2.2.2 laicizao da memria:

Tudo o que diz respeito memria e seu uso social na Grcia arcaica, tal como estudada por Marcel Detienne, transcorreu dentro do que se pode chamar de uma memria divinizada. A palavra do poeta era proferida em uma espcie de aliana com as potncias divinas. Era, nesse sentido, uma palavra divina. Em torno do sculo VI a.C., na passagem do perodo arcaico para o perodo clssico, ocorre uma mudana no status da palavra potica e da prpria memria, ambas dessacralizadas. Se a palavra do poeta era a palavra-mgica inspirada pela divindade e portanto inquestionvel, surgir no mbito das assemblias de guerreiros a palavra-dilogo, cuja fora no estava mais na

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revelao da Alethia, mas exigia eficcia na consecuo de seus fins, a saber: o triunfo na guerra. Esta palavra-dilogo possibilitar a refutao, uma vez que no mais estar amparada em uma potncia divina que lhe consagra a certeza e a eficcia. Esta palavra buscar a persuaso. Detienne informa que esse processo de laicizao da palavra no ocorre apenas nessa poca, j existia contemporaneamente palavra mgico-religiosa. Na transio para o perodo clssico acontece uma expanso da palavra-dilogo para outras esferas sociais. Ela deixa de ser privilgio de um tipo de homem particular para ser acionada por vrios habitantes da cidade, os cidados. O prprio mister do poeta e o uso da memria sofrero tambm deslocamento no sentido da laicizao e do esvaziamento do valor da Alethia. Esse deslocamento na funo social da memria e no ofcio potico expressa-se emblematicamente na figura do poeta Simnides de Ceos, que viveu aproximadamente entre os anos 556 e 468 a.C., a quem se atribui o pioneirismo na cobrana em dinheiro pelo ofcio potico (Boorstin,1986: 436). Para Detienne a frase atribuda a Simnides de que a pintura uma poesia silenciosa e a poesia uma pintura que fala, revela a nova concepo da arte potica como uma arte da iluso pois nesse momento a pintura era entendida como uma arte produtora de iluso. Com Simnides, h um profundo deslizamento de sentido no fazer potico e suas implicaes sociais. Se antes a memria era um atributo divino que buscava a Alethia no mesmo movimento em que legitimava a ordem social, agora revelava um descomprometimento com a verdade na medida em que propunha a arte potica como arte da iluso. Apesar do deslizamento ao qual se refere o helenista francs, temos que observar que o poeta do perodo clssico, encarnado aqui na figura de Simnides, continuava sendo um agente legitimador da ordem social. Ele vendia seu trabalho, e suas tcnicas de memria, classe social hegemnica, Simnides, como um dos primeiros

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profissionais da memria, contribuiu para o rompimento da idia de que a mesma era um atributo divino que s a alguns poderia ser acessvel. Com ele, a memria passa a ser uma tcnica secularizada. Tudo o que falamos com relao aos usos da memria e sua insero no mundo social, ocorreu nos marcos de uma memria oral. O advento da escrita ir redimensionar esse tema, mas de modo algum obscurecer a sua importncia. O historiador Jacques Le Goff estudou a passagem da memria oral para a memria escrita e suas implicaes no mundo social. Segundo ele, h uma atrao do passado ancestral sobre as sociedades tradicionais (Le Goff, 1996:429). Amparado nas pesquisas do antroplogo austraco Siegfried Nadel sobre comunidades nigerianas, Le Goff distingue histria objetiva e histria ideolgica, sendo a primeira o que entendemos por uma histria isenta de mito; e a segunda uma histria que remete a um tempo fora da histria objetiva, ou seja, ao tempo mtico. Essa ltima vem a ser identificada por Le Goff com a memria coletiva que efetua uma homologia entre histria e mito. justamente no mbito dessa histria ideolgica que se realizam a manuteno e a transmisso de uma srie de conhecimentos tcnicos teis a perpetuao de um saber profissional. Le Goff atesta a ampla disseminao tanto espacial quanto temporal desse procedimento: dos grupos africanos estudados por Nadel s corporaes de ofcio at o sculo XVII na Europa (Le Goff, 1996). Tratando tambm da passagem de uma memria oral para a memria escrita na Grcia arcaica, Jaa Torrano assinala a mudana de status da memria. O poeta, enquanto representante mximo de uma tecnologia comunicativa, encarnava o poder mgico da palavra inspirada pelas musas. O contedo de seu canto era a histria sagrada ou exemplar. No final do perodo arcaico surgiro na Grcia trs modificaes que de alguma forma se solidarizam: a moeda; a plis e o alfabeto. Esse ltimo, que possibilita

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a escrita fontica, atuar substancialmente na dessacralizao da memria. nesse momento que surge o poeta lrico que operando uma mudana de focalizao passa a destacar as atitudes e valores individuais. de novo Le Goff, agora citando o antroplogo Andr Leroi-Gourhan, que nos fala de um certo tipo de especialista cuja ocorrncia era comum nas sociedades sem escrita. Eram os homens-memria, espcie de historiadores das cortes, depositrios da memria da sociedade (entendida aqui como memria objetiva e memria ideolgica). Esse personagem desempenhava um importante papel de manter a coeso do grupo. Ele era uma espcie de antecessor do arquivista, funo que vai surgir no mundo da escrita. Pode-se divisar, segundo Le Goff, trs tipos de interesses da memria coletiva nas sociedades sem escrita:

A idade coletiva do grupo que se funda em certos mitos, mais precisamente nos mitos de origem, o prestgio das famlias dominantes que se exprime pelas genealogias, e o saber tcnico que se transmite por frmulas prticas fortemente ligadas magia religiosa (Le Goff, 1996:431).

A tecnologia da escrita vai operar mudanas nas formas de perpetuao das memrias privadas e coletivas. A materialidade da escrita vai fazer surgir as inscries em pedra tais como as estelas, datadas de aproximadamente 2470 a.C. na Babilnia (Le Goff, 1996). Das estelas aos monumentos sem inscrio, ambos celebrando os triunfos e feitos memorveis dos reis. Essa ambio de perpetuao no estava apenas ligada vaidade pessoal do monarca, mas a todo um conjunto de foras sociais, cujos agentes, se empenhavam em reproduzi-la e torna-la duradoura. Esse processo de seleo de fatos memorveis com vistas consagrao de ocorrncias e datas fundamentais de uma determinada sociedade nunca deixou de ocorrer. Michael Pollak fala das disputas em torno da constituio de uma memria

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nacional. O que deve ser lembrado? Quem determina o que de fato importante? Por que meios os discursos se afirmam ou se impe ao conjunto da sociedade? Assim escreve Pollak:

Todos sabem que at as datas oficiais so fortemente estruturadas do ponto de vista poltico. Quando se procura reenquadrar a memria nacional por meio de datas oficialmente selecionadas para as festas nacionais, h muitas vezes problemas de lutas polticas. A memria organizadssima, que a memria nacional, constitui um objeto de disputa importante, e so comuns os conflitos para determinar que datas e que acontecimentos vo ser gravados na memria de um povo (Pollak, 1992:204).

Essa disputa exemplificada pelo helenista Paul Veyne, que sublinha o confisco da memria coletiva praticado pelos imperadores romanos. prtica de construo de monumentos pblicos e de inscries com vistas perpetuao de sua histria e de seus feitos, o senado romano respondia com a dannatio memoriae, que fazia desaparecer o nome do imperador finado dos documentos dos arquivos pblicos e mesmo das inscries monumentais. Ao poder pela memria responde a destruio da memria (Le Goff, 1996:442). Fica ento evidente que a memria um campo de luta simblica onde as foras sociais se enfrentam com o fito de afirmar seus interesses. O antroplogo Jack Goody fala sobre a emergncia de uma outra forma de memria escrita: o documento, que tenta realizar duas funes, a saber:

O armazenamento de informaes, que permite comunicar atravs do tempo e do espao, e fornece ao homem um processo de marcao, memorizao e registro; a outra ao assegurar a passagem da esfera auditiva visual, permite reexaminar, reordenar, retificar frases e at palavras isoladas (Goody apud Le Goff, 1996:433).

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Gradativamente, o mundo antigo vai vendo a substituio dos homens-memria pelas instituies de memria. Agora guardada em textos, ela vai continuar a servir para a organizao da sociedade, orientando os ritos funerrios, as prticas administrativas etc. Esse novo modo de preservar a memria no supunha apenas mais uma tcnica de memria, ou mais um saber-fazer-tcnico, na expresso de Le Goff, mas uma nova aptido intelectual, com profunda influncia nas prticas educacionais e mesmo na expanso e irradiao da cultura mesopotmica. No cerne dessa nova atividade do esprito estava

A lista, a sucesso de palavras, de conceitos, de gestos, de operaes a efetuar numa certa ordem e que permite descontextualizar e recontextualizar um dado verbal, segundo uma recodificao lingstica (Le Goff, 1996:435).

De todo modo, preciso acrescentar que a passagem de uma memria oral para uma memria escrita no se deu de forma homognea em todas as sociedades do mundo antigo. Como observa Le Goff, preciso estar atento s especificidades de cada formao social para compreender efetivamente essa transio. E ainda houve, segundo o historiador francs, momentos em que os dois tipos de memria se complementavam. Tal foi o caso da cultura muulmana em torno do sculo XV, e da cultura crist, ao menos entre os clrigos e literatos, na altura do sculo XII. A despeito da laicizao da memria durante a Idade Mdia, ela no vai cair no ostracismo. Pelo contrrio, muitas tcnicas mnemnicas vo aparecer ligadas principalmente retrica, teologia e educao. Aparecero no final do sculo XIII, a primeira obra a tratar do tema em lngua vulgar italiana, inspirada nas concepes de Toms de Aquino, bem como os primeiros arquivos constitudos enquanto instituies preservadoras da memria coletiva. No tardaram, no entanto, as crticas dos humanistas no renascimento, s tcnicas mnemnicas desenvolvidas na Idade Mdia.

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Erasmo de Roterd, mesmo reconhecendo a utilidade de certos procedimentos mnemnicos, qualificou as tcnicas medievais de preservao de memria como uma verdadeira barbrie intelectual (Le Goff, 1996:456). No foi outra a posio defendida posteriormente por outros filsofos como: Francis Bacon e Ren Descartes. nessa mesma linha que se inscreve a crtica de Montaigne. Igualmente inserido nos quadros do pensamento humanista, este filsofo via na memria e no hbito este corolrio do primeiro um empecilho ao livre pensamento que comprometiam a autonomia reflexiva do indivduo (Montaigne, 1987). Montaigne vangloriava-se do seu desmemoriamento, ao contrrio de Funes, o memorioso, cuja ambio era a de produzir uma memria total, sem o recurso seletivo. Em ltima anlise, encontramos as linhas convergentes entre o memorioso, personagem de Borges e Montaigne. Para o autor argentino seu personagem-memria, apesar da capacidade mnemnica, era incapaz de pensar verdadeiramente. Pensar esquecer diferenas, generalizar, abstrair (Borges, 1982:97). O antroplogo Hugo Lovisolo lembra que a crtica de Montaigne se inscreve na perspectiva da formao do homem moderno, momento de ruptura com determinadas tradies que consideravam inquestionveis os saberes oriundos de certas fontes. A formao do indivduo moderno implicou certa autonomia perante as autoridades e as tradies de conhecimento. A experincia direta passava a ser valorizada nessa nova perspectiva. H, segundo a crtica de Lovisolo, uma contradio no pensamento de Montaigne. Por um lado, h desprezo pelo hbito, pela tradio e pela memria; por outro, respeito pelos mesmos. Essa dicotomia que ocorre paralela distino entre pblico e privado. A tradio, os costumes e, por conseguinte, a memria so valorizadas da perspectiva da coisa pblica. Lovisolo observa que Montaigne era politicamente conservador e se esforava por demonstrar que

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Os usos e costumes de um povo so como um edifcio construdo por diversas peas de tal maneira dispostas que impossvel abalar uma sem que o abalo se comunique ao conjunto (...). Quando se intenta modificar uma lei por todos acatada, corre-se o srio risco de que as vantagens derivadas da mudana sejam menores que o mal resultante da mesma, sobretudo quando a imagem da sociedade a do edifcio destilado sem o uso da razo - o que no significa que seja irracional -, guardando suas partes uma estreita interrelao (sic) (Lovisolo, 1989:25).

Era no domnio privado que Montaigne considerava a memria inibidora da formao autnoma do indivduo. Do sculo XVIII em diante a memria vai seguir um itinerrio bem diverso do que teve na Idade Mdia. Ela vai se tornar, atravs das enciclopdias, uma grande aliada dos vivos, que disponibiliza uma srie de conhecimentos tcnicos. sintomtico segundo Le Goff, que nesse mesmo momento ocorra um declnio no culto aos mortos. Ele chega a insinuar que a Idade das Luzes pretende eliminar a morte (Le Goff, 1996:462). O processo revolucionrio burgus do fim do sculo XVIII, na Frana, far um uso sistemtico da memria. Em texto de lei, foi estabelecida a necessidade das comemoraes como forma de preservar as conquistas revolucionrias. Nos moldes da lutas simblicas de que falamos, a partir das observaes do historiador Michel Pollak, houve disputas em torno das datas importantes para o processo revolucionrio. Com a escolha de algumas datas e a omisso de outras, pretendia-se excluir da memria coletiva as jornadas sangrentas do processo revolucionrio. Revolucionrios e conservadores disputavam memrias a serem celebradas. Ao dia 14 de julho institudo pelos revolucionrios, os conservadores nacionalistas ofereceram a celebrao de Joana dArc.

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Acelera-se, nos sculos XVIII e XIX, a criao de museus, arquivos nacionais e bibliotecas. So todas elas instituies da memria. Instituies que guardam e celebram as lembranas com as quais se produzem identidade nacional e coeso social. No demais lembrar que este o perodo da formao dos Estados nacionais, momento no qual ocorrero diversas manipulaes da memria coletiva. Dois itens so ainda arrolados por Le Goff como muito importantes na questo da memria no sculo XIX: o primeiro foi a instituio, em vrios pases, da confeco de um tmulo dedicado memria de Soldado Desconhecido. Esse procedimento tenta ultrapassar os limites da memria, associada ao anonimato, proclamando sobre um cadver sem nome a coeso da nao em torno da memria comum (Le Goff, 1996:466). O segundo item o surgimento da fotografia, que revoluciona a memria, na medida em que a democratiza, possibilita sua multiplicao e lhe d uma preciso e uma verdade visuais nunca antes atingidas, permitindo assim guardar a memria do tempo e da evoluo cronolgica (Le Goff, 1996:466). Os sculos XVIII e XIX assistem tambm ocorrncia de um conjunto de tradies inventadas. Esta expresso, cunhada pelos historiadores ingleses Eric Hobsbawm e Terence Ranger, define-se da seguinte forma:

Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcitas ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica automaticamente uma continuidade com relao ao passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com o passado histrico apropriado (Hobsbawm e Ranger, 1997:09).

A expresso continuidade com o passado histrico apropriado define bem o modo de operao de seleo das ocorrncias teis a serem lembradas. Assim que,

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segundo nos mostra Terence Ranger, um conjunto de tradies ligadas ao universo sindical dos trabalhadores ingleses, quando transportadas para a frica do Sul, serviu para legitimar a superioridade dos trabalhadores ingleses em detrimento dos sulafricanos. Do mesmo modo, a elite administrativa colonial naquele continente encontrou seus modelos de superioridade a partir de um conjunto de tradies que a celebrava (Hobsbawm e Ranger, 1997). Nesta seqncia, o sculo XX pde constituir uma enorme quantidade de memria artificial5. O advento do computador foi sem dvida um marco no desenvolvimento da memria artificial na segunda metade do sculo XX. No obstante todo conhecimento interdisciplinar desenvolvido em torno da questo da memria, da Biologia Filosofia, passando pela Psicologia e Literatura, podemos afirmar, no que diz respeito principalmente, mas no somente, memria coletiva, que ela continuou sendo um espao de luta social e simblica privilegiado para a constituio de identidades coletivas e de um sentido mesmo de existncia coletiva dos grupos humanos.

2.2.3 memria e patrimnio:

Diversos termos aparecem em conexo com a expresso memria coletiva. Entre outros, podemos citar: tradio, folclore, identidade nacional e patrimnio. sobre este ltimo que gostaramos de tecer alguns comentrios, por entender que a constituio da idia de patrimnio um lcus privilegiado das disputas no mbito da memria coletiva. primeira vista, os termos patrimnio e modernidade nos sugerem um par antittico. Isso porque um dos significados de modernidade remete ao presente, e
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Tomamos aqui a distino produzida na Idade Mdia entre memria natural e memria artificial, esta ltima referindo-se s possibilidades tcnicas de armazenamento da memria.

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ruptura com o passado e seus valores. Por outro lado, patrimnio nos sugere o avesso, isto , uma ligao a prticas e costumes que esto no passado. O antroplogo Nstor Garcia Canclini tenta demonstrar como, na verdade, esses termos podem ser solidrios, na medida em que o primeiro serviu como um campo de legitimao em projetos modernizadores. J nos referimos fundao nos anos 1940 do Centro das Tradies Gachas (C.T.G.) no Sul do Brasil, que o historiador gacho Mrio Maestri qualificou como inveno de uma tradio. Naquela ocasio universalizavam-se certas prticas culturais, selecionadas. Essas prticas e os valores identificados com os setores hegemnicos da sociedade local eram institudos como a memria e o patrimnio de todo o conjunto da sociedade. Assim Canclini define esse tipo de operao:

O fundamento filosfico do tradicionalismo se resume na certeza de que h uma coincidncia ontolgica entre realidade e representao, entre a sociedade e as colees de smbolos que a representam. O que se define como patrimnio e identidade pretende ser o reflexo fiel da essncia nacional (Canclini, 2003:163).

Podemos entender que essa operao que toma a representao da realidade como a prpria realidade, o que Marx chamou de ideologia ou falsa conscincia6. O patrimnio cultural torna-se assim, aquilo que justifica uma determinada ordem que se pretende natural, no-construda. No caso citado da fundao do C.T.G., est em jogo a inveno de um passado por um grupo oligrquico que busca preservar seus privilgios, que foram conquistados justamente no momento idealizado. Outro liame entre patrimnio e modernidade evidencia-se nas narrativas que tentam, no sculo XVIII, dar corpo s identidades nacionais. interessante notar que
Por essa concepo determinados discursos ou representaes da realidade so tomados como a prpria realidade. por meio desse mecanismo que Marx acredita que se d o convencimento dos setores dominados da sociedade, e em certa medida se justifica sua condio de subalternidade. Todos os setores podem produzir sua vises de mundo, mas os setores hegemnicos detm maiores recursos materiais para afirmar a sua prpria, e isso levou Marx a dizer que: as idias dominantes, so as idias da classe dominante (Harnecker, 1978:105).
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justamente no momento de constituio dos estados nacionais ocorre, na Europa, um movimento de resgate das produes culturais do povo. Esse tambm o perodo da revoluo industrial e de um forte impulso de urbanizao das sociedades europias, que vo redesenhar as relaes sociais naquele continente, com posterior impacto em todo o globo. A formao dos Estados nacionais na Europa moderna produziu unidades artificiais, fazendo com que grupos que se consideravam distintos culturalmente passassem a pertencer mesma nao, qual correspondia um estado nacional. O historiador ingls Peter Burke observa que na Alemanha, um dos paises retardatrios, onde comea a surgir uma srie de termos para definir essas produes do povo. Nesse sentido surge volkslied para designar cano popular, volksmrchen para falar de conto popular e ainda outros termos surgidos posteriormente em outros pases. De todo modo, a Alemanha teve a primazia na criao desses termos (Burke,1989). Se a Alemanha teve precedncia sobre os outros pases europeus na elaborao desses novos termos, na obra de J.G. Herder e dos irmos Grimm onde melhor se definem as concepes e valorizaes das produes populares. Para esses autores no era meramente uma questo de valorao esttica daquelas produes, mas de encontrar nelas um tipo de expresso que estava em vias de desaparecimento por conta da ao da urbanizao e do prprio processo civilizatrio que, privilegiava o artificial em detrimento do natural. Esses autores viam na cultura popular e, mais precisamente, na poesia popular, um tipo de produo coletiva, desindividualizada, expresso dos anseios e desejos de toda a coletividade. Era uma poesia da natureza, to natural como as rvores e montanhas. Essa viso sobre a cultura popular, segundo Burke, tornou-se bastante aceita e rapidamente os setores cultos da sociedade passaram a se interessar por colees de

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poesia popular, contos populares e msica popular. Esse movimento foi denominado pelo historiador ingls a descoberta do povo e ele o atribuiu a uma srie de razes. Eram elas: razes estticas que sintetizavam a insubordinao contra o artificial na arte culta e conseqente valorizao das formas simples; razes intelectuais, que tinham a ver com uma postura hostil ao Iluminismo enquanto pensamento valorizador da razo em detrimento do sentimento e das emoes. Havia tambm um desprezo pelas regras clssicas da dramaturgia, herdadas do pensamento aristotlico. O prprio Herder e tambm Goethe se manifestaram apoiando o rompimento das unidades clssicas7 afirmando que elas eram por demais inibidoras da espontaneidade e da imaginao; e, por fim, razes polticas, que estavam ligadas s hostilidades contra a Frana, alimentadas por pases como a Alemanha e a Espanha. Sendo esse, como j dissemos, o momento da formao dos Estados nacionais, a busca das identidades nacionais passava pelo resgate das tradies populares que deveriam compor, a partir daquele momento, um patrimnio comum a todos habitantes da nova unidade nacional. Isso no quer dizer que os pesquisadores envolvidos estivessem obrigatoriamente vinculados poltica nacionalista. Burke lembra, no entanto, que algumas edies de colees populares de canes foram largamente utilizadas com o fito de produzir sentimentos nacionalistas. Foi o caso da publicao de uma coleo intitulada Wunderhorn, publicada concomitantemente invaso napolenica na Alemanha. Havia a pretenso expressa dos editores de transformar aquela coleo em estmulo conscincia nacional alem. Ocorreu tambm neste ocasio uma indicao de um lder prussiano, de que a publicao seria um auxiliar na luta contra o invasor francs (Burke, 1989).

Estamos aqui nos referindo s unidades de tempo, espao e ao tal qual foram formuladas por Aristteles em sua obra Potica (Aristteles, 1987).

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A partir do exposto, compreende-se como a cultura popular pde servir como elemento constituinte bsico para a formao de uma unidade nacional, oferecendo a esta uma memria a ser compartilhada e smbolos capazes de produzir um eficiente nvel de coeso social. Por outro lado, no entanto, ela tambm pde ser um empecilho, pois a constituio do Estado nao, sobrepunha-se s unidades culturais existentes, tentando homogeneiz-las, transformando-as em parte dessa nova estrutura nacional. A cultura popular tambm representou contraditoriamente, uma resistncia cultural ao processo de unificao nacional. Talvez seja o caso de determinadas prticas culturais das naes sem estado 8, como a dos catales e dos bascos na Espanha, que acabam constituindo enclaves dentro da estrutura hegemnica do Estado nacional espanhis. Aps essa breve digresso, voltemos discusso do patrimnio e sua constituio enquanto espao de disputas simblicas. Vimos acima como o patrimnio foi utilizado, a partir do sculo XVIII, na formao de uma memria comum, em Estados nacionais. Discutiremos em seguida como isso aconteceu no Brasil, com a configurao de uma poltica de patrimnio cultural a partir nos anos 1930. A contrapelo do pensamento romntico no sculo XVIII afirmamos que uma nao no um dado da natureza. Ela , tomando de emprstimo a expresso do historiador Jacques Revel quando se refere sociedade, uma inveno (Revel, 1989). Como tal, ela precisa de elementos que lhe dem coeso e unidade. As tradies inventadas ou manipuladas so, moeda corrente nesse processo de unificao que transforma as culturas locais em patrimnios culturais nacionais. A discusso acerca da identidade nacional tem sido uma constante no Brasil. Ela toma caminhos diferenciados conforme a etapa do desenvolvimento do pensamento

A expresso naes sem estado est consignada no livro Nacionalismos: O estado nacional e o nacionalismo no sculo XX, de Montserrat Guibernau, onde a autora discute, em captulo dedicado especialmente ao fenmeno, as vrias modalidades do mesmo, assim como algumas implicaes culturais referentes a este preocesso (Guibernau, 1997:110).

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brasileiro ou os atores em cena. No livro Cultura brasileira e identidade nacional, Renato Ortiz define alguns pontos de inflexo da conceituao do nacional no Brasil. Primeiramente, as discusses estavam ligadas ao carter nacional, depois concentraramse na da identidade nacional. Ortiz indica que no sculo XIX que se inicia o debate em torno do carter brasileiro. Nesse momento, os intelectuais envolvidos com essas formulaes estavam muito influenciados pelas teses raciolgicas e evolucionistas. Trs fundadores das Cincias Sociais no Brasil, Slvio Romero, Euclides da Cunha e Nina Rodrigues, tinham no binmio raa/clima, um verdadeiro paradigma orientador de suas teses. O fator racial estava na ordem no dia na medida em que naquele momento ocorria um significativo aporte de contingentes populacionais vindos da Europa. Silvio Romero opunha-se a viso de miscigenao produzida pelo romantismo. Essa viso exclua o negro e idealizava a figura do ndio. Ortiz explica que antes da abolio da escravatura o negro estava completamente ausente das formulaes tericas do pensamento brasileiro. somente com o fim da escravido que o quadro vai se transformar, e o negro vai aparecer como personagem importante na dinmica da mestiagem brasileira, sendo entendido por Silvio Romero e Nina Rodrigues como at mais importante que o ndio. A miscigenao brasileira ser entendida, a partir das crticas de Slvio Romero ao romantismo, como o cruzamento de trs raas, a saber, a raa branca europia, o negro africano e o ndio autctone. Para os trs autores citados por Ortiz, no entanto, o europeu era o primeiro colocado na hierarquia das trs raas, uma vez que era o elemento civilizador por excelncia. A partir desse momento, a miscigenao vai

exprimir, mais do que uma realidade imediatamente constatvel, um agente de

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aclimatao do europeu, o agente civilizador. A mestiagem, por sua vez, trazia algumas questes inconvenientes para aqueles pensadores.
O mestio, enquanto produto do cruzamento entre raas desiguais, encerra, para os autores da poca os defeitos e taras transmitidos pela herana biolgica. A apatia, a imprevidncia, o desequilbrio moral, e intelectual, a inconsistncia, seriam dessa forma qualidades naturais do elemento brasileiro. A mestiagem simblica traduz, assim, a realidade inferiorizada do elemento mestio concreto. Dentro dessa perspectiva a miscigenao moral, intelectual e racial do povo brasileiro s pode existir enquanto possibilidade. O ideal nacional na verdade uma utopia a ser realizada no futuro ou seja, no processo de branqueamento da sociedade brasileira. na cadeia da evoluo social que podero ser eliminados os estigmas das raas inferiores, o que politicamente coloca a construo de um Estado nacional como meta e no como realidade presente (Ortiz,1994:21).

Ligado raa e ao clima, mas ao mesmo tempo descolando-se desses, vai surgir um outro binmio que atravessar todo o sculo XX servindo de fio condutor em outras tantas interpretaes do Brasil. Esse binmio ser reinterpretado sempre que as condies scio-polticas assim necessitarem. Estamos falando do nacional-popular, pea chave para o entendimento das diversas explicaes que tentaram dar conta do Brasil, ou servir de base para formulaes ideolgicas de grupos hegemnicos da sociedade brasileira. interessante notar como a busca do mais legtimo representante de uma nacionalidade se dirija s produes populares. Assim foi para o movimento romntico na Europa do sculo XVIII e para os brasileiros, quando da investida em busca das fontes originais de nossa nacionalidade. Apesar de os pensadores do sculo XIX terem visto na mestiagem uma possibilidade de soluo para as caractersticas negativas que constituam boa parte da nossa formao racial (afinal negros e ndios eram vistos como atrasados em relao ao branco europeu), restava um rano pessimista na abordagem desses pensadores. Uma

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configurao social estabelecida a partir de uma herana biolgica dava pouca margem a mudanas, produzindo uma espcie de travejamento que teria de ser superado. A superao desse impasse veio com o deslocamento da idia de raa para a de cultura. Esse momento coincide com uma etapa de intensas mudanas s quais o Brasil estava sendo submetido. As primeiras dcadas do sculo XX foram de intensa atividade intelectual e tambm de um surto de industrializao que transformaria radicalmente as relaes sociais no pas. A consagrao do mestio como ente nacional por excelncia ocorre, segundo Ortiz, a partir da reelaborao, feita por Gilberto Freyre, das teses dos pensadores que o antecederam, entre eles Silvio Romero. H na obra de Gilberto Freyre, Casa grande e senzala, o deslocamento do conceito de raa para o de cultura. Essa inflexo atendia sobremaneira as novas necessidades do momento histrico. Assim se refere Ortiz obra de Freyre
Gilberto Freyre transforma a negatividade do mestio em positividade, o que permite completar definitivamente os contornos de uma identidade que h muito vinha sendo desenhada. S que as condies sociais eram agora diferentes, a sociedade brasileira j no mais se encontrava no num perodo de transio, os rumos do desenvolvimento eram claros e at um novo Estado procurava orientar essas mudanas. O mito das trs raas torna-se ento plausvel e pode se atualizar como ritual. A ideologia da mestiagem, que estava aprisionada nas ambigidades das teorias racistas, ao serem reelaboradas pode difundir-se socialmente e se tornar senso comum, ritualmente celebrado nas relaes do cotidiano, ou nos grandes eventos como carnaval e o futebol. O que era mestio torna-se nacional (Ortiz,1994:41).

A partir da, podemos entender como o mito da democracia racial pode se consolidar enquanto ideologia e tambm como rito, pois eventos como os citados por Ortiz, como o carnaval e o futebol, podiam ser a gestualizao ou a ritualizao do mito. A partir dos anos 1930 com o governo de Getlio Vargas, a cultura passou a ser vista como um importante locus de interferncia do estado no sentido de se produzir um

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ideal de homem brasileiro. O Brasil entrava em uma nova etapa de seu desenvolvimento e os grupos hegemnicos sentiam a necessidade de estabelecer um imaginrio que atendesse s expectativas do capitalismo emergente. Em 1937, com o advento do Estado Novo, h, segundo a professora Lcia Lippi de Oliveira, uma reconceituao do popular para equacionar a ambigidade. Por um lado, o povo era positivo porque nele se encontrava a alma nacional, associando-se a isso o fato de ser espontneo, autntico, e puro. Por outro, o povo era visto tambm como inconsciente, analfabeto, deseducado, precisando, pois a ao do estado no sentido de educ-lo e instru-lo (Oliveira, 1992). Para essa tarefa de sentir os interesses das massas e agir no sentido de satisfaz-las, o Estado Novo contava com seus intelectuais que atuariam entre outras frentes, no resgate de tradies populares. As pesquisas advindas desse momento at hoje servem de referncia para quem se dedica pesquisa de cultura popular. Alguns intelectuais do elenco modernista tiveram participao ativa nesta tarefa de sentir o povo, como foi o caso de Mario de Andrade. nesse contexto de construo de uma identidade nacional na dcada de 1930, que vai se constituir uma poltica explcita de reconhecimento e proteo do patrimnio cultural brasileiro. Na ocasio o escritor modernista Mrio de Andrade, colaborou com o ento Ministro da Educao, Gustavo Capanema, na elaborao do anteprojeto do Servio de Proteo do patrimnio Histrico e Artstico Nacional. O anteprojeto inclua os cantos, falares, lendas, medicina e culinrias indgenas no rol dos bens a serem reconhecidos como patrimnio cultural brasileiro. Se essa concepo ampliada de patrimnio no logrou xito, no sentido de ser implementada no momento de sua formulao, ao menos lanou as sementes para a concepo futura dos bens patrimoniais intangveis ou imateriais. Sua tese veio a ser contemplada na Constituio Brasileira de 1988, que em seu artigo 216 amplia a

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conceituao de patrimnio passando a incluir no mesmo os bens imateriais e de origem popular. Finalmente foi institudo pelo Decreto 3.551, de 04 de agosto de 2000, o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial. Esse instrumento diferencia-se da concepo do patrimnio material na medida em que no pressupe, como o ltimo, a tutela e o acautelamento inerentes ao tombamento. O patrimnio imaterial tem sido entendido como processual, quer dizer, ele s tem sentido no momento em que realizado e que de alguma forma serve como referente cultural para a comunidade ou grupo que o pratica. O carter dinmico das atividades que se enquadram no patrimnio imaterial exige que se construam para ele instrumentos especiais de abordagem, caso contrrio correr-se-ia o risco de imobiliz-lo e destitu-lo do que ele tem de mais precioso, ou seja, sua dinamicidade e significao. Afinal no possvel, como afirma o antroplogo Jos Jorge de Carvalho, pensar a tradio sem pensar as mutaes e inovaes que lhe subjacente (Carvalho, 1992). Tratando da questo da constituio do patrimnio cultural como campo de luta simblica e material, salientamos que a operao de constituio do patrimnio cultural nacional no se d de modo desinteressado. Antes pelo contrrio, ela explicita a complexidade, a heterogeneidade e as clivagens das sociedades modernas9. Nstor Canclini, por exemplo, chama a ateno para o fato de o patrimnio cultural servir de reprodutor das diferenas entre os grupos sociais. Ele verificou como determinados lugares, objetos ou saberes identificados com os grupos hegemnicos so consagrados como superiores. Vale aqui uma citao direta desse autor quando afirma:

Segundo Mrcia Santanna, Coordenadora do Grupo de Trabalho Patrimnio Imaterial criado em 1998 pelo Ministrio da Cultura, uma das primeiras legislaes a consagrar o patrimnio cultural nacional ocorreu na Frana quando do advento da revoluo do final do sculo XVIII. Ela surge para atender a necessidade de salvar da rapinagem e da destruio os bens ento pertencentes ao clero e nobreza. Na ocasio esses bens foram transformados em bens pblicos sob a guarda do Estado francs (Santanna, 2003).

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O patrimnio cultural funciona como recurso para reproduzir as diferenas entre os grupos sociais e a hegemonia dos que conseguem um acesso preferencial produo e distribuio dos bens. Para configurar o culto tradicional, os setores dominantes no apenas definem que bens so superiores e merecem ser conservados; tambm dispes dos meios econmicos e intelectuais, do tempo do trabalho e do cio, para imprimir a esses bens maior qualidade e refinamento (Canclini, 2003:196).

Nessa mesma perspectiva crtica Maria Ceclia L. Fonseca exemplifica a viso excludente da poltica de patrimnio no Brasil, que durante sessenta anos elidiu a presena de segmentos que constituam a base da pirmide social brasileira. Determinados lugares, como a praa XV no Rio de Janeiro, tornam-se importantes lugares para memria nacional no mesmo movimento que apaga dali a presena cotidiana de negros escravos e alforriados, e de toda uma gama complexa de atores sociais que por ali circulava. A materialidade que compe aquele espao serve em ltima anlise de elemento celebrante da elite portuguesa no Brasil. A expanso do conceito de patrimnio, incorporarando as noes de imaterialidade e processualidade, surge no cenrio internacional somente a partir dos anos 1970. Na dcada de 1970, alguns pases do Terceiro Mundo presentes na Conveno do Patrimnio Mundial, Cultural e Natural da Unesco, propuseram a realizao de estudos com vistas criao de instrumentos de proteo s manifestaes populares de valor cultural. No final de dcada de 1980, a Unesco responde a essas reivindicaes propondo uma recomendao sobre salvaguarda da cultura tradicional e popular. Dada centralidade da cultura nas sociedades contemporneas j apontada por alguns autores10,

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Entre outros autores podemos citar Stuart Hall (2004), Terry Eagleton (2005) e Fredric Jamenson (2004). Este ltimo tentando definir o ps-modernismo afirma que este ocorre quando o processo de modernizao est completo e a natureza se foi para sempre. um mundo mais completamente humano do que o anterior, mas um mundo do qual a cultura se tornou uma verdadeira segunda natureza (Jamenson, 2004:13). O socilogo Dominic Strinati outro pensador que, inventariando os autores que

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esses instrumentos se configuram enquanto importantes espaos de luta simblica para diversos grupos, que encontram nesses novos espaos culturais, tais como a possibilidade de indicao de itens para inventrio e registro no patrimnio imaterial; ou a constituio de museus tnicos, a possibilidade de intervirem e de buscarem, como afirma Jos Jorge de Carvalho, a sua subjetivao plena (Carvalho,2005). Os grupos detentores de saberes possveis de serem patrimonializados perceberam que a posse dos mesmos poderia se tornar um importante aliado nas suas lutas sociais. A ttulo de exemplo, arrolamos aqui duas experincias: em 1988, em meio a uma srie de disputas em defesa de seu territrio, os ndios Ticunas, no Estado do Amazonas, se empenharam ativamente na organizao de um acervo em torno de sua cultura. A instituio criada para a guarda do acervo chamava-se Museu Magta. O professor Jos Ribamar Bessa Freire que narra essa histria no texto A descoberta do museu pelos ndios, afirma que uma das explicaes para a significativa adeso dos ndios ao museu, mesmo passando por problemas de enfrentamentos violentos que redundaram na morte de alguns deles,

...Parece estar relacionada luta pela demarcao das terras. que o direito dos ticuna terra dependia, em grande parte, de serem reconhecidos como ndios pela sociedade brasileira, assumindo plenamente sua identidade tnica, muitas vezes escondidas por eles e negada sempre pela populao regional, para quem os ndios eram caboclos. O museu Magta (...) vinha justamente fortalecer essa identidade (Freire, 2003:221).

A outra experincia refere-se presena de atividades culturais de comunidades de afro-descendentes, no bojo de suas lutas pela posse de terras. Em nossos contatos

estudaram o ps-modernismo, afirma que estes sublinharam o fato de que nesse perodo o social est subordinado aos signos que circulam nos meios de comunicao de massa. Estes signos e imagens dominam crescentemente nosso senso de realidade e a maneira como nos definimos e vemos o mundo ao nosso redor (Strinati, 1999:217). Nessa mesma perspectiva Eagleton situa as dcadas de 1960 e 1970 como o perodo, a partir do qual, aspectos culturais e sociais se imbricam fortemente.

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com lideranas jongueiras na comunidade de So Jos da Serra, no municpio de Valena (Estado do Rio de Janeiro)11, tivemos a oportunidade de indagar de uma liderana local, qual a importncia da prtica do jongo na luta que eles travam pela posse de uma parte da terra da fazenda. O Sr. Toninho Caneco no hesitou em afirmar que o jongo era de extrema importncia, pois, em sua opinio, era atravs das tradies locais que a comunidade estabeleceria um elo com seu passado. A Sr. Zeferina do Nascimento Fernandes, conhecida na comunidade por me Zeferina, uma das mais antigas moradoras da comunidade afirmou em entrevista ao jornal Folha de So Paulo que sem isso (se referindo ao jongo), seramos mais um vilarejo de negros pobres (Faria, 2000). Os pesquisadores Lcia Andrade e Girolamo Treccani destacam dois dispositivos constitucionais que vinculam o acesso terra s obrigaes do Estado brasileiro de salvaguardar as manifestaes culturais dos afro-brasileiros (Andrade, 2000). Essa questo ser tratada no captulo devir e descontinuidade. A quem interessa o ressurgimento do tambor? Por enquanto, importante reter os vnculos entre as lutas sociais dos grupos subalternos, e as suas prticas culturais, cuja funo identitria remete aos usos sociais da memria.

Os contatos ocorreram quando de nossa pesquisa sobre o jongo para o Projeto Celebraes e Saberes da Cultura Popular inventrio de registro do Patrimnio Imaterial, levado a cabo pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular.

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CAPTULO III MSICA E SOCIEDADE: 3.1 contextualizao histrica 3.1.1 Quissam e o ciclo da cana-de-acar:

Com a expulso dos franceses da cidade do Rio de Janeiro efetivada em 1567, alguns chefes militares que participaram dessa empreitada requereram a Martim Correa de S, governador do Rio de Janeiro, a ttulo de premiao, que lhes fosse concedida em sesmarias uma vasta extenso de terra ao norte daquela provncia. A concesso foi feita conforme a petio, em 20 de agosto de 1627. Estes chefes militares ficaram conhecidos como os sete capites1 e com eles que se inicia,2 efetivamente, o processo de ocupao, na perspectiva colonizadora lusitana, do que hoje chamamos Norte fluminense, regio onde se inclui a cidade de Quissam. No melhor estilo nomear poder, os sete capites percorreram as terras com inteno de fundar os primeiros estabelecimentos e dar nomes aos lugares por onde passavam. Dessa forma, quando estavam altura do que hoje a cidade de Quissam, eles encontraram entre os ndios locais um negro, ocorrncia que causou muita perplexidade aos capites. Indagaram do negro de onde era e o que estava fazendo por aquelas terras incultas, no que o negro respondeu ser forro, no ser crioulo da terra, e ser originrio da nao Quissam (Maldonado e Pinto, 1893:379). O relato do negro no convenceu os capites, que concluram ser ele um negro fugido. De todo modo, o negro no esperou para saber do veredicto dos capites e to logo pde se embrenhou no mato

Segundo O roteiro de Maldonado eram eles: Gonalo Corra de S, Manoel Corra, Duarte Corra, Miguel Ayres Maldonado, Antonio Pinto, Joo de Castilho e Miguel de Riscado (FAZENDA, 1908:07). 2 Antes da jornada dos sete capites, tinha havido em 1539 a tentativa mal sucedida do capito Pero de Gis de colonizar a regio. Posteriormente o seu filho, Gil de Gis, se empenhou na tentativa colonizadora, mas os ataques constantes dos ndios goitacazes acabaram por inviabilizar o projeto (Lamego, 1974).

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de modo a no mais ser encontrado. Esta ocorrncia teria inspirado os capites a batizar a localidade como Quissam. A primeira inteno dos referidos capites era de estabelecer currais para a criao de gado vacum e cavalar, para atender as necessidades de consumo de carne e de uso de trao animal, dos ncleos populacionais constitudos em torno dos engenhos de acar que existiam no entorno da Baa da Guanabara. Mas j em 1657, a se levar em conta a carta enviada pelo capito Andr Martins da Palma ao rei de Portugal D. Afonso VI, na regio a qual pertence hoje a cidade de Quissam, j havia cultivo de cana-deacar e abundavam as terras propcias a essa cultura (Palma, 1884). Mas em meados do sculo XVIII, com o renascimento agrcola, conforme a expresso de Caio Prado Jnior (Prado Jnior, 1961:161), que se inicia efetivamente o cultivo extensivo de cana-de-acar na regio norte da ento provncia do Rio de Janeiro. Na cidade de Campos o cultivo comea em torno de 1750, e em Quissam em torno de 1798, quando construdo, junto antiga sede da fazenda Machadinha, o primeiro engenho de cana-de-acar de Quissam (Quissam: 2004). Em funo da prosperidade do cultivo da cana, a regio norte da provncia se tornou um grande concentrador de mo-de-obra escrava e a presena desse contingente na regio no pra de crescer, mesmo com o advento da lei Eusbio de Queirz em 1850, que tornava ilegal a importao de contingentes negros da frica. Nesse momento aumenta o comrcio interprovincial de escravos, que proporcionar o deslocamento de grandes quantidades de negros para a regio Sudeste do pas. Essa movimentao interprovincial j ocorria desde o final do sculo XVII quando, em funo do declnio da cultura aucareira no nordeste brasileiro, grupos de negros escravos so deslocados para as regies do sudeste e centro-oeste, onde estava em curso um novo ciclo de desenvolvimento econmico: a minerao. O professor e

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etnomusiclogo Kazadi Wa Mukuna, interessado em estudar a contribuio de elementos da cultura bantu na msica popular brasileira, salienta que aps 1850 a importao de negros da frica ainda continuava acontecendo, ainda que na forma de trfico ilegal. Mas, amparado nas pesquisas de Virglio de Noya Pinto, Mukuna salienta que a maior parte dos escravos veio de outras partes do Brasil (Mukuna, 2000:75), compondo, como foi dito acima, o movimento interprovincial. Em 1887, segundo o historiador Robert E. Conrad, o municpio de Campos, que a essa altura compreendia o atual municpio de Quissam, registrou a entrada de 35.668 novos escravos, e nove anos depois, em 1882, contavam-se mais 29.387 (Conrad, 1975). preciso lembrar aqui que esse ltimo ano citado est a apenas seis anos do fim da instituio escravista no Brasil, momento em que esse regime j se encontrava em franco declnio em muitas regies brasileiras. Para se ter uma idia da presena negra escrava em Quissam em 1845, a sociloga Alayde Wanderley Mariani (1987), citando o Dicionrio Geogrfico do Imprio do Brasil, afirma que dos 2500 habitantes da freguesia de Quissam quela altura, 1800 eram negros, ou seja, setenta e dois por cento da populao. Cumpre-se, na segunda metade do sculo XIX, um deslocamento da primazia econmica dos antigos centros produtores agrcolas do Nordeste para o Sudeste brasileiro. A cultura do caf ser sem dvida hegemnica nesse processo, mas tambm concorrer a produo aucareira e seus derivados na regio norte do atual Estado do Rio de Janeiro. verdade, conforme afirma Caio Prado Jnior (Prado Jnior, 1961), que no contexto internacional ocorre nesse perodo uma desvalorizao dos preos do acar, mas a despeito dessa ocorrncia esta cultura continuar sendo muito importante. A regio Nordeste do Brasil, que durante todo o perodo colonial brasileiro, teve a liderana indiscutvel dessa lavoura, sofrer o maior impacto dessas mudanas, entrando

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em declnio principalmente a partir da concorrncia dos novos cultivos dessa cultura na regio Sudeste, mormente no Norte fluminense. neste contexto de variao de preo no plano internacional e com o intuito de assumir a hegemonia na produo nacional de cana-de-acar que os produtores fluminenses buscaram melhorias tcnicas para o seu cultivo. Nesse sentido, inaugurado em 1877 o primeiro engenho central da Amrica do Sul, em Quissam, o que revela o apogeu dessa cultura na regio. Ato contnuo a esse fato, todos os produtores de cana-de-acar da regio desativam seus engenhos que a essa altura somavam sete e passam a entregar suas produes ao engenho central. Com a constituio do engenho central, os antigos proprietrios passam a ser fornecedores de cana para o novo empreendimento, na condio de fazendeiros, e os pequenos proprietrios vo gradativamente compondo o quadro de funcionrios do novo estabelecimento. Foi tambm em torno do engenho central, ou em funo dele, que aos poucos foi se constituindo o ncleo populacional da Vila de Quissam (Mariani, 1987). A instituio do engenho central representou tambm um movimento no sentido de uma racionalizao no processo de produo aucareira, uma vez que a partir de sua instituio separar-se-iam as atividades industriais e agrcolas, segmentao que sem dvida, um pressuposto da racionalizao da produo industrial (Marchiori, 1987)3. A fragmentao que constitua o antigo modo de produo, representado por pequenas unidades fabris, era extremamente dispendiosa quando comparado ao novo modelo centralizador, j praticado em outros centros produtores de acar que por sua vez, eram concorrentes da produo brasileira. O prprio modus vivendi da oligarquia canavieira fluminense expressava essa nova atmosfera. Assinala Mariani que em comparao com
Aqui ocorre, segundo Marchiori, uma fratura entre o que em tese deveria ser feito e o que realmente se fez. A separao das esferas da produo agrcola e da produo industrial de refino do acar, que seria um pressuposto modernizante, nunca se efetivou. Os proprietrios do engenho central continuavam seus plantios e enviavam suas produes para l serem processados. Essa prtica fez com que um pequeno grupo da elite local controlasse ilegalmente todo o processo de confeco do acar (Marchiori, 1987).
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o padro de consumo da oligarquia canavieira nordestina os fidalgos fluminenses eram bem menos dissipadores e ostentatrios (Mariani, 1987:37). verdade que essa busca de uma racionalidade andava par a par com seu oposto: a irracionalidade. dessa forma que, com vistas a construir as condies para escoamento da produo econmica local, construdo o canal Campos-Maca. A idia que animava esse empreendimento era a possibilidade de escoar toda produo campista, e de regies vizinhas, incluindo Carapebs e Quissam, pelo porto de Maca. A iniciativa contemplava tambm a possibilidade de sanear a regio pantanosa de Quissam tornando-a menos propcia proliferao dos mosquitos causadores da febre palustre. Construes dessa envergadura foi, segundo Marshall Berman (1986) autor que investigou as razes da modernidade ocidental uma iniciativa muito comum em vrios projetos modernizadores. Acontece que esse canal cuja inaugurao se deu em 1861 (Quissam, 2004), assim como os exemplos aduzidos por Berman em seu livro, apesar de mobilizar muitos esforos (no nosso caso mo-de-obra escrava), resultou em pouco ou nenhum benefcio. Isso porque trs anos depois de sua inaugurao entrou em cena a linha frrea Campos-Maca realizando as tarefas para as quais se destinava o canal.

Fig. 4 Canal Campos-Maca verdade tambm, como apontou Roberto Schwartz, que a modernizao ocorrida no Brasil, na segunda metade do sculo XIX, era o que se pode chamar de sui 76

generis, e sua originalidade estava justamente em combinar liberalismo e o instituto da escravido, ou o princpio da universalidade que se combinava esdruxulamente com a prtica geral do favor (Schwartz, 1981:13). No caso de Quissam, ao lado de um conjunto de inovaes expressas por um modo de ao calcado em uma racionalidade industrialista, que o engenho central representava, estava a escravido4 advinda de tempos coloniais que, de certa forma, representava o atraso quando comparada aos novos modos de relao social institudos pelo capitalismo5. A fase urea da cana-de-acar ocorreu em Quissam no perodo que vai da inaugurao do engenho central, em 1877, at aproximadamente o final da dcada de 1920, momento de rearranjo econmico internacional. A partir desse momento

Quissam vai viver o que Rua qualificou de a longa letargia (Rua, 2000:34). Essa estagnao s ser interrompida em 1975 com a criao do PROLCOOL, gerador de incentivos fiscais e financeiros. Essa nova situao criou condies para um conjunto de inovaes tecnolgicas que ocorreu mais na parte do cultivo e do processamento da cana atravs de destilarias modernas. A parte da colheita, por exemplo, continuava a ser feita manualmente. Na observao de Rua
A modernizao da lavoura canavieira tem sido mais tcnico-organizacional, combinando-se com pssimas condies de trabalho e aumento da explorao dos trabalhadores (Rua, 2000:34).

importante tambm salientar que a elite poltico-econmica de Quissam estava politicamente articulada ao Partido Conservador no perodo imperial brasileiro. Diversos membros da famlia Carneiro exerceram diretamente funes polticas, sendo alguns com projeo nacional (Mariani, 1987). Eram amplamente conhecidas as posies escravistas desse grupo. interessantssimo um texto publicado anonimamente em 1838 no Rio de Janeiro pela tipografia dos conservadores, cuja autoria atribuda a Jos Carneiro da Silva o 1 Visconde de Araruama. Alm de fazer a defesa do regime escravocrata do ponto de vista do proprietrio rural, e da economia nacional, o texto tambm tenta mostrar as vantagens auferidas pelos negros com a manuteno de tal regime (Marquese e Parron, 2005). 5 O gegrafo Joo Rua, que estudou as mudanas espaciais em Quissam em funo dos processos de modernizao que a cidade sofreu, assinala que quando da constituio do engenho central havia a expressa proibio de utilizao de mo-de-obra escrava, item que foi desrespeitado, pois segundo afirma houve largo emprego do trabalho escravo (Rua, 2000:27). A proibio de utilizao de mo-de-obra escrava fazia parte das negociaes da elite canavieira local com o governo imperial, pela qual ficava assegurada uma poltica de juros baixos para a companhia na sua necessidade de novos capitais (Marchiori, 1987).

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O autor tenta demonstrar, caracterizando como modernizao conservadora o

processo ocorrido em Quissam, que as novas implementaes tecnolgicas introduzidas nesse momento serviram para o aumento da produtividade e a conseqente otimizao do capital, mas que a mecanizao utilizada em parte da colheita fazia do trabalhador um mero apndice da mquina. Seu esforo fsico aumentava na medida em que ele teria que atender s expectativas de tempo geradas pela utilizao das mquinas.

Fig. 5 Casa de Quissam. Um dos casares do sculo XIX

No incio da segunda metade da dcada de 1980, o PROLCOOL comea a dar sinais de perda de vitalidade, com a cultura da cana rendendo retornos inferiores aos ndices do incio do programa, nos anos 1970. Nesse momento, inicia-se a tentativa de diversificao de culturas, com a cultura do coco sendo a primeira a ser implementada e em seguida vindo as culturas de abacaxi e de caju. Mas o mais importante nesse momento a expectativa em torno da descoberta do petrleo na bacia de Campos. Essa ocorrncia ensejou uma articulao poltica no sentido de se conseguir a autonomia

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poltica do Distrito6, pois at ento Quissam era o quarto distrito da cidade de Maca. Em 1988, foi realizado um plebiscito que aprovou por ampla margem a sua emancipao poltico-administrativa. Dessa forma foi conseguida atravs da lei n 1419 de 4 de janeiro de 1989 a autonomia de Quissam, e sua instalao ocorreu em 1 de janeiro de 1990 (Abreu, 1994). A partir da, Quissam entrava em um novo momento, mas as discrepncias sociais ainda continuam muito marcantes. Os royalties advindos da explorao do petrleo e do gs natural, pagos pela Petrobrs cidade, compem uma importante fonte de recurso. Para se ter uma idia, em 1997, segundo o ento prefeito Octvio Carneiro da Silva, em entrevista a Joo Rua, os royalties compunham em torno de cinqenta por cento da receita municipal. No censo do IBGE de 2003, que mediu, entre outros ndices, o Produto Interno Bruto dos municpios brasileiros, Quissam figura como terceiro colocado no ranking dos cem maiores municpios do Brasil em Produto Interno Bruto per capita. Em termos regionais, ou melhor, do Estado do Rio de Janeiro, a colocao ainda melhor, pois ela passa a ocupar o primeiro lugar na mesma categoria (IBGE, 2006). Ponto fulcral para este trabalho a compreenso de que, conforme assinala Rua, a insero de Quissam nos fluxos capitalistas, ocorrida em funo da emancipao e da entrada dos royalties, da e evidenciada na presena etc., de no agncias se bancrias, apenas

desenvolvimento

telefonia,

informatizao

traduz

economicamente, mas tambm poltica e culturalmente. Emerge nesse novo cenrio, fruto de mais um momento modernizante, a necessidade dos grupos polticos de construrem uma identidade para a cidade. A tentativa de diversificao econmica fruto da constatao do risco que se corre quando se depende exclusiva ou
Do ponto de vista administrativo Quissam esteve submetido primeiramente a Campos do Goytacazes, at o ano de 1802, momento em que foi promovida e se tornou comarca, passando a partir de ento a estar ligada a Vila de Maca.
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majoritariamente de apenas um recurso, como o caso atual dos royalties da Petrobrs, e do engenho central em tempos passados. Alm da diversificao econmica que chega com a implantao de outras culturas7, outras atividades vo sendo vitalizados na cidade. Este o caso do turismo. Tanto o turismo ecolgico, quanto o turismo histrico e cultural. esse ltimo que interessa mais de perto a esta pesquisa, visto que nele se insere a atividade do tambor de Machadinha.

Na segunda metade da dcada de 1990 Quissam era o maior produtor de abacaxi do Estado (Rua, 2000).

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3.1.2- Fazenda Machadinha: entre palmeiras e canaviais

A comunidade de Machadinha tem sua origem diretamente ligada ao cultivo da cana-de-acar. Essa cultura teve incio em Quissam por volta de 1798, quando foi construdo, junto antiga sede da fazenda Machadinha, o primeiro engenho de cana-deacar da ento vila de Quissam (Quissam: 2004). A comunidade fica a uma distncia de aproximadamente doze quilmetros do centro de Quissam e prxima a Lagoa Feia. No passado esta proximidade era bem maior, mas o processo de assoreamento da lagoa aumentou a distncia. Esse processo no natural ou, pelo menos, no apenas natural. sabido como a partir da segunda metade da dcada de 1970, a lgica de expanso canavieira, articulada ao Prolcool, fomentou a busca de mais terras para o cultivo da cana. Nesse sentido, o poder pblico estadual incentivou obras de macrodrenagem da lagoa com vistas a um maior escoamento das guas, causando, assim, uma ampliao de suas margens (Gonalves, 1984). Outro problema vinculado ao assoreamento apontado por Joo Rua, quando assinala a utilizao das guas da lagoa para fins de irrigao, uma vez que as condies de dficit pluviomtrico da regio exigiam um uso artificial do recurso hdrico (Rua, 2000). A histria de Machadinha inicia-se quando os herdeiros de Jos Barcelos Machado1 passam a posse daquelas terras ao Capito Joo Carneiro da Silva, contratador de diamantes da Coroa portuguesa, aproximadamente entre os anos de 1725 e 1775. Aps o falecimento do mesmo, as terras passaram a pertencer a seu filho Manoel Carneiro da Silva. Por sucesses consecutivas as terras passam a Joo Carneiro,

Jos B. Machado vem a ser o segundo marido de Ana Castilho, que o toma em segundas npcias, aps se tornar viva de capito Miguel Ayres Maldonado, um dos sete capites que, como j foi dito anteriormente iniciam a colonizao portuguesa na regio. Na partilha realizada entre os capites coube a Maldonado, entre outras, as terras onde hoje se situa a cidade de Quissam.

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Baro de Urura; at chegar a Manoel Carneiro, filho do Visconde de Araruama, sobrinho do Baro de Urura, que veio a contrair npcias com Ana Loreto Viana de Lima e Silva, filha do Duque de Caxias. Manoel Carneiro veio posteriormente a ter o ttulo de Visconde de Urura. Foi este ltimo quem construiu o solar de Machadinha entre os anos de 1863 e 1867. O casamento da filha do Duque de Caxias com o Visconde de Urura no deixa de sugerir o prestgio da elite canavieira daquela regio naquele momento2. Com a construo do Solar, que foi inaugurado em 1868, oVisconde de Urura e sua esposa passaram a morar permanentemente na localidade.

Fig. 6 Runas do solar da Machadinha.

O nico neto homem do Duque de Caxias, Jos de Lima Carneiro, conta em entrevista revista Nao Armada, em 1941, que aps a campanha do Paraguai o seu av foi descansar na fazenda Machadinha. Ele teria trazido da guerra trs cavalos que eram suas montarias prediletas. Um deles, de nome Moleque, morreu na fazenda Machadinha porque um escravo, no af de prepar-lo para o passeio matinal, teria lhe dado um banho de querosene, levando o animal morte (Bento, 2005). Segundo os moradores o animal foi enterrado nas imediaes do solar.
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A datao referente construo do conjunto de casas, antigas senzalas, que hoje serve de habitao aos remanescentes dos antigos escravos, no tem o mesmo rigor da datao das casas-grandes da regio. Mariani lamenta que
No que se refere ao outro plo da escala social os escravos , o registro histrico de sua presena como classe e grupo tnico em Quissam quase inexistente. Encontram-se apenas listagens de escravos em inventrios dos vrios proprietrios, onde possvel obter-se algumas informaes sobre o trabalho servil da fazenda (Mariani, 1987:32).

perfeitamente compreensvel que, sendo o negro visto apenas como pea da engrenagem produtiva, no caso em questo, de acar, no houvesse interesse em registrar os dados relativos sua cultura. De resto, sabido que a questo das fontes, no que tange ao processo de escravido no Brasil, sempre complicada quando se quer fazer uma abordagem a partir do escravo (Silva, 2005). De todo modo, possvel pensar que o conjunto de casas que compunham a antiga senzala contemporneo do solar (1868), e da capela (1833) dedicada a Nossa Senhora do Patrocnio. Por outro lado chama a ateno de quem vai Machadinha, o fato de a Casa Grande, apesar da boa qualidade da construo como afirma Marcelo Ipanema (Ipanema, 1979) ter virado runas e as antigas senzalas estarem de p. interessante assinalar que a configurao espacial do conjunto de moradias da fazenda Machadinha solar e senzalas se articula a uma lgica de controle muito utilizada na construo das casas-grandes e senzalas de outras reas rurais brasileiras. O historiador Robert Slenes (1999) informa que era comum, tanto no Vale do Paraba quanto no Oeste paulista, as senzalas se localizarem logo atrs e s vezes ao lado da casa-grande, de modo que toda movimentao nas imediaes das senzalas pudesse ser facilmente observada. Para aumentar ainda mais o poder de controle sobre a senzala, a construo das mesmas fazia com que as suas portas se abrissem para a parte interna do

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terreiro, permitindo ao senhor e ao feitor manterem uma vigilncia estreita sobre o habitar dos negros (Slenes, 1999:180). Quem vai Machadinha hoje percebe claramente esse dispositivo, mas ironicamente, com a runa da casa-grande, parece ser que esta que assistida pelo conjunto de ex-senzalas, que zombando do tempo, permanece de p.

Fig. 7 Vista parcial do conjunto de casas da antiga senzala de Machadinha.

Aps diversos proprietrios herdeiros, a fazenda Machadinha passou a ser, a partir de 1948, propriedade do Engenho Central. A Casa Grande transformou-se, a partir desse momento, em moradia dos administradores da fazenda. Em 1970, a casa foi definitivamente fechada e em 1977 ocorreu o tombamento feito pelo INEPAC3 (Peixoto, 2003). O tombamento visava originalmente o solar da fazenda, mas atendendo a proposta do representante do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, Marcelo

O tombamento definitivo pelo INEPAC ocorreu em 8 de fevereiro de 1979, proc. E-03/37199/78 quando o solar j estava em runas e pertencia ao Engenho Central.

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Moreira de Ipanema, o processo incluiu as senzalas, a capela e todo seu entorno e at um trecho do canal Campos - Maca que circunvizinha a comunidade. Atualmente, o conjunto que forma a fazenda Machadinha as antigas senzalas, a capela e as runas do solar pertence Prefeitura de Quissam, que o adquiriu do Engenho Central em 2001 (Peixoto, 2003).

Fig. 8 Capela dedicada a Nossa Senhora do Patrocnio de 1833.

Funciona hoje em Machadinha um posto de sade; uma escola municipal, que vai da primeira quarta srie do ensino fundamental; um centro comunitrio, que funciona em duas peas contguas da antiga senzala; um campo de futebol e uma prainha semelhante que temos hoje nas grandes cidades. Segundo pesquisa realizada em janeiro de 2005 pela Secretaria de Desenvolvimento Econmico, vivem na comunidade cerca de 200 pessoas habitantes de 47 casas. A renda mdia familiar de

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um a dois salrios mnimos e do conjunto total de moradores, 60% so beneficirios de programas assistenciais da Prefeitura; 20% so aposentados e 15% so assalariados. No quesito educao a mesma pesquisa detectou que 61% j cursaram ou esto cursando o ensino fundamental e 15% so analfabetos4. Segundo a Coordenadora de Cultura e Lazer de Quissam, Sr Alexandra M. Carvalho Gomes, h um projeto de restaurao das antigas senzalas orado em aproximadamente R$ 3.000.000,00 (trs milhes de reais). Para a consecuo desse projeto, a prefeitura busca realizar parcerias com a iniciativa privada, tentando sensibiliza-la para as vantagens de investimento dentro da perspectiva do marketing cultural. Para isso tentar revitalizar as atividades tradicionais locais, entre elas o tambor, com vistas , entre outros interesses, a sensibilizao dos empresrios para o investimento. Outra importante frente, ainda segundo a referida Coordenadora, diz respeito utilizao dos recursos artsticos e culturais de Machadinha na perspectiva de profissionalizao dos msicos, cantores e bailarinos, com vistas a uma

espetacularizao dessas atividades. Nessa perspectiva, a cultura pensada como uma das possibilidades de se viabilizarem alternativas para a superao da dependncia dos royalties advindos da explorao do gs e do petrleo. Na inteno de preparar os envolvidos na manifestao do tambor, foi contratada a ONG Brasil Mestio, que ajudaria no sentido de dar instrues pertinentes espetacularizao. Ainda dentro dessa perspectiva de profissionalizao e espetacularizao da atividade do tambor, a prefeitura, atravs do Departamento de Turismo, vinculado Secretaria de Desenvolvimento Econmico Indstria, Comrcio e Prestao de servio; e da Coordenadoria de Turismo, elaborou o projeto Casa de Arte de Machadinha. Este
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Estes dados nos foram fornecidos em 12 de janeiro de 2006 pelo Departamento de Turismo, que vinculado Secretaria de Desenvolvimento Econmico de Quissam.

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projeto visa criar infra-estrutura para viabilizar a utilizao do tambor e do fado como recursos tursticos. Na Casa, haveria espaos para a prtica do tambor; um local especial para o fado, pois este carece de um assoalho de madeira; e abrigaria tambm um outro projeto chamado Razes do sabor5. Alm de atender as demandas propriamente tursticas, a Casa tambm serviria para o treinamento e capacitao profissional dos jovens moradores da comunidade. Por toda essa movimentao, possvel perceber como as prticas tradicionais associadas comunidade de Machadinha cumprem um papel importante nas novas estratgias e formulaes da cidade de Quissam. Elementos da memria local esto sendo acionados com vistas construo e valorizao de um passado no qual os setores subalternos tm um papel fundamental.

Esse projeto visa resgatar as antigas receitas do tempo da escravido para a elaborao de pratos que seriam servidos aos turistas visitantes da comunidade.

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3.2.1 O jongo/tambor de Machadinha:

Antes de abordar diretamente o tambor de Machadinha, irei situ-lo dentro do universo do jongo do qual ele, sem dvida, faz parte. Tambor, jongo e caxambu so designaes para uma expresso coreogrfica, potica e musical cuja ocorrncia se d predominantemente na regio sudeste do Brasil. Encontram-se alm das variaes designativas de regio para regio, diferenas relativas prpria atividade, como passos da dana, tipos de toque dos tambores etc. De um modo geral pode-se dizer, com base em Arajo (1948), Ribeiro (1984), Cascudo (s/data), Carneiro (1974), Almeida (1961) e Dias (1999) entre outros, que se trata de uma dana de roda que gira em sentido lunar, com a presena ao centro de um par ou apenas um indivduo que faz evolues at ser substitudo por outro, at que todos tenham tomado parte como solistas. O cantador, que puxa as cantigas, denominadas ponto, se posiciona ao lado dos tambores, e eventualmente pode ser substitudo por outro. Esses pontos, geralmente em estilo responsorial, podem ser improvisados ou no, sendo que determinados versos, que ficam na memria do grupo, podem assumir significados diferentes conforme o contexto de sua enunciao1 . uma dana de terreiro da qual participam homens e mulheres e danada, em sua forma tradicional2, sempre noite. So utilizados instrumentos de percusso membranofnicos cujos nomes tambm sofrem variaes conforme a regio. Geralmente so dois tambores cujos nomes mais recorrentes so: caxambu, angoma ou angona e tambu para o maior, e candogueiro para o menor. A prtica do jongo no tem

Essa caracterstica me foi informada por um jovem participante da comunidade jongueira de Santo Antnio de Pdua chamado Flvio, em entrevista realizada durante o VI Encontro de Jongueiros ocorrido em 2002 na cidade de Valena. 2 A palavra tradicional aqui utilizada em oposio ao jongo espetacularizado. Segundo os autores arrolados aqui para a elaborao dessa conceituao, os grupos por eles observados tinham sempre essa caracterstica.

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calendrio fixo, ocorrendo geralmente em momentos importantes para a comunidade como as datas de devoo ao santo de predileo da comunidade, aniversrios de pessoas importantes dentro do grupo, etc. Como manifestao musical afro-brasileira o jongo est identificado com os contingentes negros que para aqui vieram na condio de escravos, para trabalharem em diversos cultivos tais como os de caf e da cana-de-acar. comum entre os estudiosos a associao dessa prtica com os grupos bantos3. No inteno desta pesquisa discutir as origens tnicas da dana, nem tampouco analisar os elementos residuais africanos de modo a discutir sua autenticidade. A identificao dessa prtica musical com os grupos bantos, no entanto, um ponto de convergncia entre os estudiosos. Dessa forma em seu Dicionrio banto do Brasil, Nei Lopes, amparado em Grgoire Guennec e Jos Valente autores do Dicionrio portugus-umbundo -, acredita ser o termo jongo derivado do umbundo onjongo, nome de uma dana do povo ovimbundo. Apesar, de no pretendermos discutir questes relativas s origens do jongo, importante ressaltar que determinadas afirmaes sobre suas origens africanas sugerem a construo de um discurso celebrativo de uma ancestralidade que no foi perdida. Uma prtica cuja autenticidade se evidencia pela prpria longevidade e pelo fato de portar uma essncia africana. Encontra-se, por exemplo, no cd-livro Jongo da Serrinha, a afirmao de que o jongo tem origem na regio africana do Congo-angola; acrescenta-se ainda que ele chegou ao Brasil-Colnia com os negros de origem banto (Serrinha, 2002). Ora, a afirmao de que chegou ao Brasil pressupe que o jongo j existia em terras africanas, e esta uma afirmao que no mnimo parece precipitada.
Segundo Kagame, originalmente a designao bantu se restringia ao universo lingstico, servindo para designar, tal qual foi observado por lingistas alemes na metade do sculo XIX, as lnguas faladas na frica meridional que utilizavam a raiz ntu como referente para homem. Posteriormente, ainda no sculo XIX, os etnlogos ampliaram sua utilizao para os povos e as culturas em que essas lnguas eram faladas (Kagame, 1975).
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Em outro captulo essa matria ser retomada, quando for tratado o tema da construo de uma memria. O jongo j foi objeto de estudos que tentaram dar conta da sistematizao dos pontos. Dentre outros trabalhos possvel citar o de Maria de Lourdes Borges Ribeiro (1984) que realiza a seguinte classificao:

1- Pontos de Visaria: a) ponto de louvao para saudar algum b) ponto de visaria ou bizarria para alegrar a dana c) ponto de despedida para o final do jongo

2- Pontos de demanda, gurumenta ou gromenta: a) ponto de porfia para o desafio b) ponto de gurumenta para briga c) ponto de encante para magia.

Evidentemente, trata-se de um esquema classificatrio, e no significa que todos os grupos de jongo apresentem todas essas categorias em suas performances. at mais comum apenas os pontos elencados no primeiro grupo. A ttulo esquemtico e classificatrio, Edison Carneiro subsume diversas manifestaes afro-brasileiras ao que chama de sambas. Evidentemente ele no est se referindo ao samba urbano que vai surgir na cidade do Rio de Janeiro na virada do sculo XIX para o sculo XX. Ele diz explicitamente que este termo tem, na forma como o emprega, o sentido que tinha a palavra batuque para os cronistas portugueses

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quando o utilizavam para se referir genericamente s vrias manifestaes musicais em Angola ou no Congo4 (Carneiro, 1974). Em outro lugar, Carneiro (1961) acrescenta que a escolha do termo samba se justifica pela sua derivao, segundo Alfredo Sarmento, do termo semba que significa a vnia com que os danadores de batuque, na frica, passavam a vez de danar a umbigada brasileira (Carneiro, 1961:06). A constncia da umbigada nas danas afro-brasileiras, portanto, foi o principal motivo da escolha da palavra samba como designao geral para as danas derivadas dos batuques. Dentro do universo dos sambas Carneiro identifica trs tipos de dana: dana de umbigada, dana de pares e dana de roda. O jongo qualificado por ele como dana de pares, na qual a umbigada ocorre de modo simulado. Explica que esta simulao deve-se ao longo processo de aclimao pelo qual passaram as diversas manifestaes africanas quando transportadas para o Brasil, e tambm pela mudana no que diz respeito ao grupo social que as praticava, pois sendo primeiramente danadas pelos escravos, foram posteriormente adotadas pela populao mais geral. Referindo-se diretamente ao jongo, ele diz que

Permanece, em muitos casos, o improviso africano, mas o cancioneiro popular fez para si um amplo lugar nas canes, em especial das variedades a que chamamos samba e jongo (Carneiro, 1974:57).

Em outro momento Carneiro acrescenta que h no jongo alguns requebros, que sugerem a existncia da umbigada, mas que esta de fato no se efetiva. Uma caracterstica muito citada por pesquisadores, ou por aqueles que observaram e descreveram o jongo, o aspecto metafrico de suas letras. Talvez seja

No mesmo esprito classificatrio Dias entende o jongo dentro de um continuun de batuques de terreiro entre os quais estariam o candombe (MG), o coco de zamb (RN), o batuque (SP), o tambor de crioula (MA) e outros (Dias, 1999:241; 2001).

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possvel afirmar que essa forma enigmtica esteja mais presente no segundo grupo da esquematizao feita por Maria de Lourdes Borges Ribeiro. nos pontos de desafio (porfia), de briga (gurumenta) e de magia (encante) que a expresso metafrica ganha maior relevncia. Estudiosos da tradio oral dos povos bantos assinalaram que as advinhas, ji-nongonongo, com inteno de divertimento ou de exerccio de memria eram largamente utilizadas5. Existia mesmo uma forma de advinha cantada, o mi-imbu (Cascudo,1984). Em terras brasileiras, no entanto, e sob uma determinada condio social, a escravido, a capacidade de elaborao metafrica serviria como uma arte da dissimulao. Nessa arte, como aponta o historiador Robert Slenes (1995), os negros foram mestres. No se pode afirmar que a classe senhorial escravista no se interessava em conhecer certos aspectos da cultura dos escravos. Havia nesse interesse um elemento muito prtico de controle e disciplinamento. Mas o prprio Slenes quem observa que, malgrado essa inteno, os senhores no conseguiam avanar muito alm da superfcie das palavras, sensibilidades e vises africanas (Slenes, 1995:6). Alguns historiadores (Stein, 1990) e pesquisadores do tema do jongo (Ribeiro, 1984) mostraram como as metforas contidas nos pontos serviram como elemento de comunicao, que no eram compreendidos pelos senhores ou seus prepostos. O enigma constitua uma espcie de universo reservado apenas queles de dentro. H um ponto muito citado, ouvido por Stanley Stein no Vale do Paraba, na cidade de Vassouras (Estado do Rio de Janeiro), que diz:
Tanto pau no mato Embava coron (Stein, 1990).

Quando interpretados literalmente, versos desse tipo poderiam parecer muito simples. De alguma forma, podem ter reforado a idia preconceituosa da classe
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Esses estudiosos so: o fillogo suo Heli Chatelain e o africanista portugus Marques de Barros, citados por Cascudo (1984).

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senhorial, de que os escravos eram to simplrios que isso era tudo que podiam realizar em termos poticos. No entanto, do outro lado da comunicao estava o esforo de dissimulao do negro que ridicularizava o poderio do patro comparando-o a uma rvore oca que, em meio a tantas outras rvores, se arvorava no direito de mando. Ribeiro, em sua monografia sobre o jongo, reclama da pouca importncia que os observadores deram s letras dos pontos, atendo-se mais aos aspectos musicais e principalmente aos coreogrficos. Em atendimento a essa reclamao, o pesquisador Paulo Dias adentra o universo metafrico do jongo e l encontra alm da linguagem cifrada que tenta dissimular idias e sentimentos dos escravos perante o poder escravista, um conjunto de falas e gestos capazes de ligar os jongueiros a todo um universo ancestral, muito caro s concepes religiosas dos negros bantos africanos. Dias evidencia o poder de sortilgio contido nas palavras proferidas dentro do contexto do jongo (Dias, 1999). De fato, no so poucas as narrativas encontradas em comunidades jongueiras que do conta do poder dessa palavra proferida com intenes mgicas. A literatura sobre jongo, apesar de no ser extensa, est repleta dessas histrias. Talvez por causa do poder de sortilgio e encantamento contido em alguns versos de jongo, tenha sido um dos aspectos que levaram alguns pesquisadores como Edison Carneiro (Carneiro apud Cavalcanti, 1987), e Ribeiro (1984) a definirem o jongo como uma dana semi-religiosa. Cavalcanti discute essa questo, referindo-se ao jongo praticado na fazenda Machadinha, apontando alguns elementos de semelhana entre o jongo e prticas religiosas: o uso do termo terreiro para o lugar onde se dana; a disposio circular dos participantes em ambos; o termo ponto6 para designar o textomelodia (Cavalcanti, 1987). Pode-se acrescentar ainda o fato de, segundo o informante
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Mrio de Andrade afirma que o termo ponto com sinonmia de melodia ou toada, de amplo uso nas manifestaes afro-brasileiras religiosas ou no (Andrade, 1991).

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Sr. Manoel Garana em entrevista concedida a esta pesquisa, se cantarem pontos de macumba no momento da festa do tambor. Ele chega a dizer que mesmo no sendo comum nas rodas de tambor o fenmeno da possesso, j presenciou pessoas manifestadas. Afirma ainda que o tamboreiro ao tocar um ponto de macumba no jongo, tinha de faz-lo com as mos cruzadas para no pegar nada, isto , no correr o risco de nenhum participante ser possudo por alguma entidade. A fala do Sr. Garana revela a possibilidade do fenmeno ocorrer, mas que de forma alguma se inscreve dentro de uma perspectiva normal. Examinando a presena de manifestaes culturais de origem africana no folclore brasileiro, o socilogo Roger Bastide toca nessa questo do fenmeno da possesso dentro de atividades culturais na qual ela no est prevista, tais como no afox e no maracatu, e a relao destas danas com as prticas religiosas propriamente ditas. Ele afirma que em um determinado momento dos cortejos, que so essas atividades, dana-se em homenagem aos deuses da frica, mas sem a possesso esttica (Bastide, 1959:73), ele explica que isso ocorre em funo dos tambores no terem sido preparados em determinados rituais de sacrifcio, como os tambores usados no momento em que descem os Orixs nos rituais de candombl e xang. A ocorrncia, portanto, de possesso nestes cortejos, assim como no jongo, s poder ocorrer como acontecimento fortuito. Nessa mesma direo encaminha-se a reflexo de Ribeiro, para quem no jongo, no obstante ser uma prtica recreativa intervm alguns elementos que tornam possvel associ-lo com prticas fetichistas de origem africana. Cita termos comuns s duas manifestaes e compara o incio das duas prticas, mostrando que a invocao do santo protetor na macumba ocorre paralelamente orao antes do incio do jongo. Por fim, relata uma srie de histrias de magia colhidas por ela ao longo de suas pesquisas em

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vrias comunidades jongueiras (Ribeiro, 1984). Edir Gandra tambm menciona o fato de que seus entrevistados mais velhos do Morro da Serrinha, no Rio de Janeiro, tratavam o jongo como coisa sria, o que significava, em seu entendimento, que alm de diverso o jongo tinha tambm um aspecto ritual, religioso e mgico (Gandra, 1995). No momento em que esta pesquisa foi iniciada, o tambor de Machadinha deixara h muito tempo de ser uma prtica regular na comunidade. Segundo foi possvel apurar, ele deixou de ser forte, como dizem os moradores mais antigos, por volta de meados da dcada de 1970. Quando o Sr. Glson Incio da Silva, nascido na fazenda Santa Francisca em 1940, chegou a Machadinha, no ano de 1973, o tambor j era um prtica espordica. Alm do Sr. Glson, foram realizadas entrevistas com Sr. Manoel Garana, Valdecir dos Santos (Cici), D. Guilhermina (Cheiro), Sr. Antonio da Machadinha e Sr. Erotildes (Tide).

Fig. 9 Sr. Glson em frente a sua casa em Machadinha

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Faremos agora uma pequena descrio dos moradores de Machadinha que foram entrevistados nesta pesquisa: Sr. Glson Glson Incio da Silva nasceu em 28 de outubro 1940 na fazenda Santa Francisca e foi para Machadinha em 1973. Trabalha desde os 16 anos de idade em atividades ligadas ao cultivo da cana-de-acar. Teve dez filhos dos quais cinco faleceram ainda bebs. Encontrava-se, no momento da pesquisa, em vias de se aposentar; Sr Manoel Garana nasceu em 1930 na fazenda Monte Belo na localidade de Trindade, municpio de Quissam. Trabalhou desde cedo na lavoura de Cana-de-acar, atividade atravs da qual se aposentou. Trabalha atualmente tomando conta de stios nas imediaes de Quissam. Teve doze filhos dos quais dois faleceram j na fase adulta. Desde jovem freqenta as festas da fazenda Machadinha. Cici Valdecir dos Santos nasceu em Machadinha em 1949. Seu pai faleceu quando tinha menos de um ano, tendo sido criado s pela me. Trabalhou desde cedo no cultivo da cana-de-acar e hoje contratado da prefeitura de Quissam para tomar conta da prainha de Machadinha. Tem dois filhos. bisneto de escravos da fazenda Machadinha. Cheiro Guilhermina dos Santos nasceu em 28 de setembro de 1941 em Machadinha. Trabalhou no corte da cana-de-acar em Machadinha e hoje se encontra aposentada. Conta que seu bisav, conhecido como Z capito se suicidou enforcado por ter se negado a bater nos negros escravos. Sr. Antonio de Machadinha Nasceu em 13 de junho de 1939 em Machadinha. Trabalhou no cultivo da cana-de-acar e hoje, aposentado, toma conta de fazendas nas proximidades de Quissam. Atualmente mora em Quissam e no participa do atual grupo de tambor.

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Sr. Tide Erotildes Azevedo um dos mais velhos da comunidade. Nasceu em 1923 em Machadinha. Trabalhou sempre em atividades ligadas ao cultivo da cana-deacar e hoje est aposentado. Conta que seus bisavs foram escravos na fazenda Machadinha. As informaes dadas pelos entrevistados nem sempre esto em concordncia. Foi possvel perceber que as diferenas nas informaes no ocorriam por uma mera diferena de opinio, mas por ter havido um lapso de tempo de aproximadamente 35 anos, de modo que, no momento atual, a memria est como que fragilizada. Aqui o tambor ser descrito tal qual foi possvel v-lo hoje em dia, bem como a partir das informaes dos entrevistados. Quando ocorrer alguma discrepncia sero mencionadas as verses correntes.

Fig. 10 Cici junto a alguns familiares e moradores de Machadinha

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O tambor de Machadinha uma dana de roda realizada no terreiro por homens e mulheres, sempre noite7, ao som de dois tambores8. Segundo Cici, Sr. Tide e Sr. Antonio da Machadinha, os tambores no tinham nomes especficos e eram do mesmo tamanho, o que os diferenciava era o dimetro. Para o Sr. Garana e o Sr. Glson, o mais largo era o tambor e o de menor dimetro chamava-se cundum9. No havia data especfica para fazer a festa do tambor. Bastava querer, como disse Cici. Fazia-se o crculo, os tamboreiros dentro da roda tocando sentados no tambor10, e entrava um indivduo por vez11. Os tambores eram confeccionados com um pau do mato ocado, segundo Sr. Glson e Sr. Antonio de Machadinha, do qual se fechava uma das extremidades com couro de boi bem esticado. A madeira utilizada era o monjolo branco12 e o instrumento pesava mais ou menos 20 kg com aproximadamente um metro e vinte centmetros de altura. O couro era fixado na madeira com o recurso de pregos13. Quando do momento de sua utilizao nas festas do tambor, o mesmo era esquentado beira das fogueiras para se chegar ao som desejado.

Isto , antes da espetacularizao, pois esta condiciona a prtica aos horrios combinados. Atualmente o grupo de msicos integrado por trs tamboreiros. 9 Segundo Cavalcanti em seu artigo sobre o tambor de Machadinha, os tambores so de tamanhos diferentes, o que difere das informaes atuais, cujos nomes so: quindum para o menor e tambu para o maior. 10 Em um livro de um viajante suo do sculo XIX, o baro J. T. Tschudi (1954?), s provncias do Rio de Janeiro e So Paulo, encontra-se uma ilustrao cujo ttulo : escravos conversando. O ttulo sugere uma cena prosaica e espontnea na verdade parece mais que os negros esto posando para uma fotografia-. Entre os diversos negros retratados encontram-se dois portando tambores na posio descrita pelos informantes desta pesquisa (fig. 11). 11 Atualmente os bailarinos novos entram em par, e os mais antigos continuam danando individualmente. 12 Segundo o Dicionrio Eletrnico Houaiss o monjolo uma rvore da famlia das leguminosas, subfamlia mimosides, nativa do Brasil cuja ocorrncia se d em diversos estados, entre eles o Rio de Janeiro (Houaiss, 2001). 13 Artur Ramos identifica essa tcnica de preenso do couro na madeira para a confeco do tambor como de procedncia da frica banto. Em suas pesquisas Ramos registrou vrios nomes para esses tambores: ingomo em Pernambuco, ingomba e ainda outros. Acredita que se trata do mesmo ngomba ou angoma que descrito pelos missionrios e viajantes como instrumento do povo Lunda, em Angola. Afirma que, diferentemente, os atabaques de procedncia yorubas se valem da utilizao de cordas e cunhas para esticar o couro (Ramos, 1979:230). O historiador Robert Slenes acrescenta que ngoma um vocbulo quase universal para tambor na frica bantu (Slenes, 1999:179).
8

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No tambor de Machadinha no havia, como de resto se encontra nas narrativas jongueiras de outras comunidades, a utilizao das palavras machado ou cachuera para finalizar o toque do tambor de modo que se reinicie com um outro ponto. O cantador manifesta sua inteno de encerrar o nmero aproximando-se do tambor e pousando as mos sobre o instrumento.

Fig. 11 Exemplo de posio para toque de tambor

Com relao aos desafios ou demandas, tema tambm recorrente na literatura sobre o jongo, os relatos colhidos em Machadinha no possibilitaram um entendimento muito claro. Quase todos os informantes afirmaram que no havia disputa, que esta s acontecia na cantoria do fado. Sr. Glson, no entanto, afirmou que no seu tempo de jovem, na fazenda Santa Francisca, havia a modalidade da disputa. No pareceu muito seguro na sua afirmao e no conseguiu lembrar nenhum exemplo de pontos dessa natureza. A prpria palavra ponto para se referir ao texto-melodia do jongo, como

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conhecida em vrias outras comunidades, no ponto pacfico na comunidade de Machadinha. Cici e Cheiro, por exemplo, dizem que no era de uso comum na comunidade a palavra ponto. Esta era utilizada apenas para os textos-melodias da macumba e no do jongo14. Os outros informantes, no entanto, reconhecem a palavra ponto como sendo de uso comum para se referir ao texto-melodia. Sobre durao de cada ponto na roda de tambor praticada anteriormente, os participantes antigos da comunidade afirmam que poderia ser de alguns minutos ou de uma hora. Essa variao no tempo de repetio do ponto sugere que a durao maior ou menor estava diretamente ligada aceitabilidade do grupo no sentido do entusiasmo que o ponto poderia gerar. Como a comunidade no se refere, como em outras comunidades jongueiras, a modalidade de pontos de porfia, cujo enigma deveria ser decifrado sob pena do ponto se repetir durante toda a noite, a durao do mesmo ficava por conta do agrado que ele pudesse proporcionar aos participantes. Essas informaes dadas pelos jongueiros de Machadinha esto de acordo com as informaes levantadas por Octavio Ianni (1987), quando de suas pesquisas sobre o batuque da cidade de Itu. Ianni tambm se refere a determinados pontos que poderiam durar uma hora ou mais, o que em sua opinio atesta o alto grau de envolvimento dos participantes com a dana. Curiosa tambm sua observao com relao possibilidade de esses pontos gerarem em quem os ouvia, mas sem estar diretamente envolvido com a dana, uma irritabilidade em funo da monotonia de suas interminveis repeties. Essa questo de certa forma reaparece quando a prtica do tambor se torna uma apresentao. O espetculo pressupe obrigatoriamente a presena do espectador e este se constitui enquanto assistncia no participativa, ao contrrio da assistncia participativa15. A presena do

14

Alguns dos participantes mais antigos usam o termo mineira ao invs de ponto. Mineira nome do texto-melodia na dana do fado. 15 Termo usado por Ianni para se referir aos que poderiam no entrar na roda como solistas, mas que batiam palma e efetivamente tomavam parte no evento.

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espectador se coloca como elemento fundamental para o redimensionamento da questo do quantum de repetio.

Fig. 12 Formando a roda

No que diz respeito s palavras jongo e tambor, h unanimidade entre os informantes em dizer que so palavras sinnimas. Quando perguntei ao Sr. Antonio de Machadinha qual das duas era mais usada, ele disse que era a palavra jongo. Sr. Glson citou ainda uma variante, que jongo de tambor. Perguntado como ele utilizava a expresso, disse: quando queria avisar algum que ia ter uma festa eu dizia: vai ter um jongo de tambor. O uso de metforas, to comum nos relatos de alguns pesquisadores sobre o jongo, tais como Ribeiro (1984) e Dias (1999), ou de historiadores do tema da escravido, como Stein (1990) e Slenes (1995), no acontece nos relatos dos prprios jongueiros de Machadinha. Muitas vezes perguntados sobre o significado da letra, eles afirmavam que era aquilo mesmo que estava sendo dito, fazendo portanto, uma

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interpretao literal do texto do ponto. No obstante a interpretao nativa, levantamos como hiptese a presena de metfora em um determinado ponto, que faz meno a uma contenda entre um galo preto e um galo carij. Diz o ponto:

Mame eu tenho pena Mame eu tenho d De ver o galo preto Perder do carij.

O galo carij, tomado literalmente, um galo que tem penas pretas e brancas. Pode ser interpretado metaforicamente como um indivduo mestio. Para corroborar esta hiptese basta saber que, segundo o Dicionrio Houaiss, em uma das suas acepes, carij sinnimo de mestio de branco com ndio, caboclo (Houaiss, 2001). Significativo tambm nesse sentido so as observaes de Antonil16 com relao aos mulatos. Em sua orientao, Antonil prope uma hierarquizao na qual o mestio (mulato) ocupa um papel superior ao do negro (Antonil, 1982). A partir dessas conexes possvel, como hiptese, perceber a inteno da letra de se solidarizar com o negro, mo mesmo momento em que evidencia sua condio subalterna (galo preto) frente ao mulato ou outro mestio (galo carij). Desse modo possvel sugerir como hiptese que a ausncia da metfora nos pontos de jongo em Machadinha, apenas uma representao dos indivduos que o praticam. Ela pode estar presente e, em alguns casos, revelar elementos profundos no que diz respeito ao relacionamento da prtica jongueira com as relaes sociais vividas por aqueles indivduos praticantes do jongo.

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Publicada primeiramente em Portugal no ano de 1711, a obra em questo, Cultura e opulncia no Brasil, se propunha a ser um guia para o estabelecimento no Brasil de diversas atividades comerciais tais como o cultivo da cana-de-acar, do tabaco e da extrao mineral. A obra no se atinha apenas parte tcnica desses misteres, mas orientava, por exemplo, aos senhores se relacionarem com os escravos da melhor maneira possvel, de modo a aumentar a sua produtividade.

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Se, por um lado, existem caractersticas encontradas em alguns grupos jongueiros que se encontram ausentes do tambor de Machadinha, h tambm, por outro lado, ao menos um elemento inerente a este ltimo que no se encontra nos primeiros. H em Machadinha um elemento que todos os informantes afirmaram ser caracterstico da dana do tambor: a saca. Esta uma espcie de marcao rtmica feita com o corpo pelo bailarino. Travassos conceitua saca como termo musicolgico local que designa certas marcaes rtmicas estruturais, sejam elas executadas com o corpo ou com instrumentos musicais (Travassos, 1986:180). Pelo que foi possvel observar, fazendo o cruzamento da leitura rtmica dos toques dos tambores com os movimentos da dana, a saca corresponde, em alguns tipos de toques, a uma figura de staccato realizada no tambor. A saca tambm servia para indicar quem estava sendo convidado para ingressar na roda17.

Fig. 13 Os tamboreiros: Renato, Cici e Leandro ao lado do tambor tradicional.

17

Segundo Carneiro em muitas manifestaes populares de origem afro-brasileira, essa vnia com inteno de fazer algum adentrar a roda, era realizada atravs da umbigada (Carneiro, 1974).

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Outro aspecto da dana, citado por todos os entrevistados da velha gerao de jongueiros de Machadinha, um momento de extrema empolgao em que o danarino se ajoelha e se espoja no cho, rolando o corpo em vrias direes. Rossini Tavares de Lima, citado por Edison Carneiro (1974), utilizou os termos visagens e micagens para se referir a esses movimentos que ele viu nos batuques paulistas. Consta tambm em um livro de Jos Ramos Tinhoro (1988) o relato de um alemo que, ainda no sculo XVII a servio do governo holands em Pernambuco, descreve uma cena de dana. Diz o alemo: E assim gastam tambm certos dias santificados, numa dana
ininterrupta em que se sujam tanto de poeira, que s vezes nem se reconhecem uns aos outros (Tinhoro, 1988:30). Em Machadinha, no h nome especfico para esses movimentos.

Foi possvel ver um pouco dessas micagens em uma das apresentaes do grupo de tambor em uma apresentao em Quissam. O Sr. Garana foi o protagonista da faanha. Um pouco alto pela ao da bebida e empolgado com a apresentao, o Sr. Garana, sem prvia combinao com o grupo, relembrou esses antigos movimentos outrora muito praticado pelos jongueiros. De todo modo, ele ainda foi um pouco comedido, no rolando no cho, apenas se ajoelhando diante dos tambores. No dia seguinte o encontrei em sua casa, e ele confirmou que era assim que se fazia antigamente, e que ele s no deitou no cho porque estava de roupa branca, mas que outrora eles rolavam tanto que saiam com as roupas completamente sujas. Com relao s palmas utilizadas pelo grupo como acompanhamento rtmico no momento em que o cantador est puxando o ponto, h, segundo Cici, uma diferena entre o modo como era feito e o modo atual. Os dois modos de se articularem as palmas

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esto transcritos no captulo dedicado a essa matria. O que interessa aqui registrar a ocorrncia das palmas tanto no tambor praticado no passado, como no atual18. Quanto tipologia dos pontos esboada por Ribeiro, pode-se afirmar, com base nas informaes fornecidas pelos antigos participantes do jongo, que existiam em Machadinha apenas os pontos para comear e para terminar o tambor. Os outros tipos so desconhecidos de todos os informantes ouvidos.

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Ocorrem tambm controvrsias nesse quesito. Sr. Tide e Cheiro afirmam que no havia palmas no jongo de antigamente. Cheiro na verdade oscila entre as duas posies, pois na primeira entrevista ela afirmou que havia palma no tambor de Machadinha, mas na segunda entrevista disse que no havia.

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3.2.2 PONTOS DE TAMBOR: TIPOS DE TOQUE, LETRA E MSICA Tipos de toque do tambor de Machadinha1:

Exemplo musical 1. Toque campista segundo o Sr. Glson2

Exemplo musical 2. Toque de saca segundo Sr. Glson

Exemplo musical 3. Toque de saca segundo Cii

As letras sob as figuras de som indicam a mo do percussionista na performance. D corresponde a mo direita e E a esquerda. 2 Os toques informados pelo Sr. Glson so aqueles praticados antigamente na Fazenda Santa Francisca, que fica a aproximadamente 10 km. do centro de Quissam, de onde ele originrio. Para o Sr. Garana, nascido em Monte Belo, em Quissam, esse mesmo toque tem o nome de tambor corrido.

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Exemplo musical 4. Outro toque de saca segundo Cici. H nesse toque uma proximidade com o toque campista ou corrido (ex. 1). A colcheia com staccato, no entanto, propicia o movimento de saca. Tambm guarda semelhana com o toque de saca demonstrado pelo Sr. Garana (ex. 5).

Exemplo musical 05. Toque de saca do Sr. Garana

Exemplo musical 06. Variao de toque de saca do Sr. Garana

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Exemplo musical 7. Padro de palmas praticado antigamente no tambor, segundo Cici.

A)

B)

Exemplo musical 8. A) e B) Padres de palmas praticados atualmente no tambor.

Foi possvel perceber, a partir das informaes de Cici, que o padro declarado por ele como sendo o que antes se praticava no tambor de Machadinha, coincide com as batidas da mo direita no toque de saca, que ele demonstrou, executados no tambor. J o padro atual (A) guarda uma estreita relao com o toque campista informado

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pelo Sr. Glson. As trs articulaes contidas na clula rtmica coincidem em dois lugares com as acentuaes fortes do referido toque3.

Transcrio dos pontos:

Antes da transcrio propriamente dita, preciso uma nota de esclarecimento. sendo a manifestao do tambor uma tradio oral faz-se necessrio entender que a execuo dos pontos no tem rigidez que, com ressalvas, caracteriza a msica de tradio escrita4. Foi possvel notar, por exemplo, que um mesmo informante cantava verses diferentes conforme a ocasio. Comparando a verso de determinado ponto gravado em entrevista com a verso cantada em apresentao em uma festa em Quissam, percebemos diferenas no contorno meldico e tonalidade. Tambm foi possvel detectar outra nuana interpretativa. Como os pontos so curtos, geralmente dsticos ou quadras, alguns intrpretes tendem a fazer pequenas variaes nas repeties. oportuno tambm assinalar aqui que em determinados contextos musicais de tradio oral, como registrou Glaura Lucas (1999) em suas pesquisas sobre as congadas das comunidades dos Arturos e Jatob em Belo Horizonte, o ritmo e a letra ocupam papel de destaque, ficando o contorno meldico em um segundo plano. Glaura Lucas observa que se melodias diferentes veiculam um mesmo texto, so consideradas pelos congadeiros como um mesmo canto5 (Lucas, 1999:86). Ouvimos em Machadinha a mesma letra ser cantada com melodias com contornos meldicos bem
preciso lembrar aqui que, segundo alguns informantes, no havia, antigamente, nenhum toque de palmas no acompanhamento do tambor. 4 Nem mesmo na tradio da msica escrita h a possibilidade de uma notao que d conta de todas as nuanas interpretativas. 5 Mrio de Andrade se refere a ocorrncia semelhante quando de suas pesquisas sobro o samba ruaral paulista. Ele chamou de melodias-tipo essas melodias que servem de suporte para vrias letras (Andrade, 1991:138).
3

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diferentes, e serem consideradas o mesmo ponto. A transcrio do ponto que apresentamos, dessa forma, apenas uma dentre outras possibilidades de melodia.

TOALHA DE BICO6

Exemplo musical 9. Toalha de bico. Ponto cantando pelo Sr. Gilson. Faz parte do repertrio atual do grupo.

Eu tenho uma toalha Rendada de bico Cada laranja No cho tico-tico.

Mrio de Andrade cita um ponto parecido no samba rural paulista. Diz o texto do samba: A minha saia de renda di bicu / vou panh laranja no cho ticu-ticu (Andrade, 1991:147).

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L NO MATO

Exemplo musical 10. L no mato. Ponto cantado pelo Sr. Glson. Faz parte do repertrio atual do grupo.

L no mato tem um pau Que corre pro machadeiro (bis) Eu meto o machado nele, mame Tiro o cavaco inteiro (bis)

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TOBIAS

Exemplo musical 11. Tobias. Ponto cantado por Cheiro. Faz parte do repertrio atual do grupo.

Olha piaba oler piaba Respeita seu Tubias Que ele papai da Barra.

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AROEIRA

Exemplo musical 12. Aroeira. Ponto cantado pelo Sr. Glson. Esse ponto faz parte do repertrio atual do grupo.

Eu ontem fui na aroeira Fui de trem voltei a p (bis) Aroeira, aroeira Aroeira se Deus quiser (Bis)

SANTA CRUZ

Exemplo musical 13. Santa cruz. Ponto cantado pelo Sr. Glson

O santa cruz ouro em p Cidade de Campo mais maior.

113

TRS VELAS

Exemplo musical 14. Trs velas. Ponto cantado por Sr. Glson Encontrei trs vela acesa No morro da Piedade (bis) Quem manda mulher homem Mulher no se faz vontade (bis)

EU FUI NO MATO

Exemplo musical 15. Eu fui no mato. Ponto cantado por Cici. Este ponto faz parte do repertrio atual do grupo. Eu fui no mato Fui correr seu corpo inteiro Para ver se tem vergo Do tempo do cativeiro 114

TAVA DURMINDO

Exemplo musical 16. Tava durmindo. Ponto cantado por Cici Tava durmindo valdimiro me chamou (bis) Cad Jandira pra dar saca no tambor (bis)

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PLANTEI CAPIM

Exemplo musical 17. Plantei capim. Ponto cantado por Cheiro. Este ponto faz parte do repertrio atual do grupo.

Plantei capim l r nasceu guin (bis) catatumba pegou fogo defunto chamou no p (bis)

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MAME EU TENHO PENA7

Exemplo musical 18. Mame eu tenho pena. Ponto cantado por cheiro. Este ponto faz parte do repertrio atual do grupo.

Mame eu tenho pena Mame eu tenho d (bis) De ver o galo preto Perder do carij.

Um ponto semelhante a este consta de um conjunto de pontos registrados por Octavio Ianni, quando de sua pesquisa nos anos 1950 sobre o samba de terreiro da Cidade de Itu, Estado de So Paulo. Diz a verso paulista: eu tenho pena / eu tenho d / do galo preto / apanha do carij (Ianni, 1987:245).

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NO VIM AQUI

Exemplo musical 19. No vim aqui. Ponto cantado pelo Sr. Glson

No vim aqui No vim fazer desordem Vim buscar a minha nega Que saiu sem minha ordem.

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D LICENA EU

Exemplo musical 20. D licena eu. Ponto cantado pelo Sr. Glson D licena eu Sapucaia D licena eu D licena eu Sapucaia D licena eu.

MOA BONITA

Exemplo musical 21. Moa bonita. Ponto cantado pelo Sr. Glson. Este ponto faz parte do repertrio atual do grupo.

Oi que moa bonita Chegou agora de Santa Luzia de Carangola

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COND

Exemplo musical 22. Cond. Ponto cantado por Sr. Glson. Cond, cond Cond, cond Eu no t pra fazer roa Pra boi dos outros comer.

BATE NO TAMBOR

Exemplo musical 23. Bate no tambor. Ponto cantado pelo Sr. Glson. Este ponto faz parte do repertrio atual do grupo.

Bate no tambor Bate na toada Seno o povo de fora Vai fazendo caoada.

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BIRIBA

Exemplo musical 24. Biriba. Ponto cantado pelo Sr. Antonio de Machadinha

Biriba no come Biriba no bebe Quando chega meia-noite Biriba ta com febre

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TOCO CRU

Exemplo musical 25. Toco cru. Ponto cantado por Cheiro Toco cru pegando fogo no canavial Oh! No canavial Toco cru pegando fogo No canavial.

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TAMBOR MORRE

Exemplo musical 26. Tambor morre. Ponto cantado por Cheiro. Este ponto faz parte do repertrio atual do grupo. Olha tambor morre No morre no por Nossa Senhora Da Conceio

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FERRO DE ENGOMAR8

Exemplo musical 27. Ferro de engomar. Ponto cantado por Dona Preta. Este ponto f az parte do repertrio atual do grupo. Tem, tem, tem Eu j mandei buscar Lampio de vidro, crioula Ferro de engomar

Uma quadrinha semelhante faz parte do repertrio folclrico do Nordeste brasileiro. Diz a quadra: Na Bahia tem / vou mandar buscar / mquina de costura, maninha / ferro de engomar (Abreu, 2000: 22).

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QUISSAM

Ai Quissam n vila E tambm no cidade Nunca vi lugar pequeno To cheio de novidade. Exemplo musical 28. ponto cantado por Sr. Garana.

ADEUS, ADEUS

Adeus, adeus Que eu vou-me embora Tu fica com Deus E Nossa Senhora. Exemplo musical 29. Ponto cantado por Sr. Manoel Grana. Este ponto faz parte do repertrio atual do grupo.

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A COBRA NO TEM P9

Exemplo musical 30. A cobra no tem p. Ponto cantado pelo Sr. Garana. A cobra no em p A cobra no tem mo Como que a cobra sobe No pezinho de limo?

Lus da Cmara Cascudo transcreve em seu livro sobre poesia oral, um canto ouvido na regio de Banguela, atualmente Angola na frica, que diz: a cobra no tem braos / no tem pernas / no tem mos / e no tem ps / como sobe ela? / e no subimos ns / que temos braos / temos pernas / temos mos / e temos ps? (Cascudo, 1984:155).

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O TAMBOR DE L DE CASA FOI PARA O FOGO DE LENHA

Exemplo musical 31. O tambor de l de casa j foi pro fogo de lenha. Ponto cantado pelo Sr. Garana.10 Eu sou morador de Trindade Fui morar l na Penha O tambor de l de casa J foi pro fogo de lenha.

10

A uma certa altura de uma das entrevistas que fiz com o Sr. Garana, ele contou que no passado tambm tinha um tambor, mas que no mais o possua. Indaguei dele o que tinha acontecido com o instrumento, e ele simplesmente respondeu que tinha feito lenha pro fogo. Disse naquele momento para ele que aquela histria poderia lhe inspirar a composio de um ponto. Ele aceitou o desafio e me disse que da prxima vez que nos encontrssemos j estaria com o ponto feito. E de fato no encontro seguinte ele cantou para mim este ponto.

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PISEI NA PEDRA

Exemplo musical 32. Pisei na pedra. Ponto cantado pelo Sr. Tide. Pisei na pedra A pedra balanceou O mundo estava torto A raiz endireitou Aqui no tem iai Aqui num h O galo como o meu No terreiro de iai

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EU MATEI O BOI

Exemplo musical 33. Eu matei o boi. Ponto cantado por dona Preta.

Eu matei o boi Mocot meu Pra pagar o coice morena Que esse boi me deu.

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3.2.3 Anlise rtmico-meldica dos pontos

Nesta pesquisa, transcrevemos 25 pontos do repertrio do tambor de Machadinha. A partir da anlise dos pontos transcritos foi possvel perceber certas constncias que podem ser pensadas como caractersticas. Algumas dessas constncias esto presentes em todos os pontos, e outras no, ocorrendo apenas em alguns exemplos. Entre as caractersticas presentes em todos os exemplos, pode-se assinalar: a) o modo maior; b) o compasso binrio; c) a regularidade das frases com oito ou quatro compassos na representao grfica. O modo maior ocorre tanto em peas de caracterstica tonal quanto nas peas de caracterstica modal. A renitncia do compasso binrio encontrada aqui, ratifica o que dizia Mrio de Andrade sobre a obcesso brasileira da binaridade (sic) (Andrade, 1962:67). Quanto ocorrncia de modalismos foi possvel detectar a presena apenas do modo mixoldio. Esta ocorrncia se d nos exemplos de nmero onze; dezessete; dezoito; vinte; vinte e cinco e vinte e seis. Em todos os casos de exemplos modais, a terminao sempre no III grau, com exceo do exemplo nmero vinte, cuja terminao no I grau. A extenso meldica dos pontos apenas em dois exemplos ultrapassou o mbito de uma oitava: os exemplos dezenove e vinte e um, que tm como extenso uma nona maior. De resto, a extenso meldica se distribui da seguinte forma: uma oitava: exemplos nove; dez; doze; quinze; dezessete; vinte e nove e trinta e dois. Stima menor: exemplos vinte; vinte e seis; e trinta e trs. Sexta maior: exemplos treze; vinte e trs; vinte e oito; trinta e trinta e um. Sexta menor: exemplos onze; quatorze; dezoito; vinte e cinco. Quinta justa: exemplos dezesseis; vinte e dois; vinte e quatro e vinte e sete.

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Com base na transcrio realizada pode-se afirmar que a meldica dos pontos de Machadinha apresenta poucos saltos em sua elaborao. A ocorrncia maior de graus conjuntos e teras. Ocorrem tambm quartas justas estabelecendo as relaes de movimento ascendente do V (quinto) grau em direo ao I (primeiro). Mais esporadicamente aparecem sextas maiores e menores, quase nunca os intervalos de stima menor apenas uma vez, no exemplo vinte e um e de oitava que comparecem apenas nos exemplos dezenove e trinta e dois. Quantos aos incios, tm-se a seguinte distribuio: A) anacrstico: exemplos nmero dez; onze; doze; quatorze; quinze; dezesseis; dezessete; vinte e dois; vinte e quatro; trinta e um e trinta e dois. B) ttico: exemplos vinte e trs; vinte e sete e trinta e trs. C) acfalo: exemplos nove; treze; dezoito; dezenove; vinte; vinte e um; vinte e cinco; vinte e seis; vinte e oito; vinte e nove e trinta. As terminaes apresentam o seguinte quadro: quase todos os pontos tm terminao masculina. As nicas excees so os exemplos nmero vinte e um; vinte e dois e vinte e trs, cujas terminaes so femininas. Todos os outros exemplos so de terminaes masculinas. Ora masculinos feminilizados, ora masculinos puros. Outra ocorrncia comum no repertrio dos pontos de Machadinha o uso de notas rebatidas. Esse recurso foi encontrado nos seguintes exemplos: nove; onze; treze; quatorze; quinze; dezesseis; dezessete; dezoito; dezenove; vinte e um; vinte e trs; vinte e quatro; vinte e cinco; vinte e sete; vinte e oito; trinta e trinta e dois. fcil perceber que alguns pontos que fazem parte do repertrio do tambor de Machadinha so de ampla circulao em uma grande rea nacional que Paulo Dias1, chamou de continuum de batuques de terreiro (Dias, 1999:241; 2001). lcito pensar que os dsticos, quadras e mesmo estruturas musicais migraram facilmente de uma
1

A reflexo de Dias segue a trilha aberta por Edison Carneiro, quando este pensa uma unidade, como j foi dito anteriormente, das vrias manifestaes musicais afro-brasileiras que ele agrupou sob o ttulo de sambas de umbigada.

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regio outra, seguindo o itinerrio, por exemplo, do comrcio interprovincial de escravos o qual j foi anteriormente referido no captulo Quissam e o ciclo da canade-acar. Encontra-se no repertrio de Machadinha no s versos, dsticos ou mesmo quadras inteiras de pontos de outros grupos de jongo, mas tambm de batuques de So Paulo, samba de roda da Bahia etc. Da mesma forma pode-se pensar a ocorrncia do modo mixoldio no repertrio de Machadinha como parte dessas trocas dinmicas ocorridas ao longo do tempo. Curiosamente encontramos nas transcries do Ensaio sobre a msica brasileira de Mrio de Andrade um Samba do matuto da zona rural do Estado de Alagoas cuja estruturao meldica est no modo mixoldio. Para Andrade, trata-se de um afro-americanismo modal bastante vulgarizado no Brasil, ao passo que outras teorias apontam para solues diversas2. De todo modo essas afirmaes esto no campo das conjecturas, no podendo ser dado sobre o tema evidncias incontestes. O tema das origens constitui-se quase sempre em um enorme cipoal no qual o pesquisador pode no mximo esboar suposies. O que interessa aqui salientar a possibilidade das dinmicas de trocas culturais, e os novos usos que esses elementos hbridos podem ter nos novos cenrios3. Foi possvel perceber nas apresentaes do atual grupo de tambor de Machadinha um procedimento que se repetiu praticamente em todos os pontos cantados. O processo era o seguinte: toda vez que ia se iniciar um novo ponto, o cantor cantava-o inteiro sem a participao dos tambores. S depois de cantado uma vez, que os
2

Uma afirmao muito propalada de que este modo tenha origem rabe e que tenha chegado ao Brasil atravs da colonizao portuguesa (Faria, 1998). Mas antes de chegarem ao Brasil os portugueses j tinham, desde o sculo XV, estado no continente africano o que torna legtimo pensar a possibilidade de vrias trocas culturais. Sem contar ainda com a possibilidade, tomando como verdade a origem moura dessa escala, da mesma ter sido conhecida pelos africanos da rea subsaariana em contatos com os negros africanos do norte da frica. 3 Em certo momento de sua pesquisa sobre a presena de elementos musicais bantos na formao da msica popular brasileira, Kazadi Wa Mukuna observa que muitas vezes um determinado padro musical no passa de uma modificao ou uma variante dos padres originais das regies do interior, introduzidos nas regies costeiras pelos grupos migratrios, onde adquiriram (em certos casos) uma nova caracterstica, antes de serem transplantados para o Brasil (Mukuna, 2000:132). Poder-se-ia acrescentar que uma vez transplantados para o Brasil esses elementos passaram a ter novos significados.

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tambores entravam. H nesse procedimento uma semelhana com o que Mrio de Andrade chamou de consulta coletiva, quando de suas pesquisas sobre o samba rural paulista. Mrio, ainda que se dissesse hesitante quanto definio desse processo, acaba por defini-lo como o momento em que o novo texto-melodia vai sendo lapidado a partir da proposta de texto-melodia inicial de um dos sambadores. Nesse momento no se dana e h como que um esforo coletivo para se ajeitar o ponto de modo a torn-lo adequado. O cantador que primeiro elabora os versos o faz em direo dos instrumentos, no caso do samba em direo ao bumbo, que ocupa um papel de destaque entre os instrumentos. A partir da elaborao coletiva que os msicos procuram acertar pelo canto o toque de seus instrumentos (Andrade, 1991:121). Evidente que esse processo completo s possvel quando o ponto criado na hora, e esse no mais o caso do tambor de Machadinha, pois agora os versos cantados so os que esto na memria do grupo. Mas o fato do cantador iniciar seus versos sem a participao dos tambores, cantar inicialmente voltado para os tambores e sem haver dana no momento em que entoa os versos, pode sugerir uma espcie de reminiscncia do processo de consulta coletiva, tal qual foi observado por Andrade. Indagando Sr. Manoel Garana sobre esse momento em que o ponto estava sendo tirado, ele relatou algo prximo do que descrito por Andrade. No foi possvel, no entanto, perceber pelo que disse Garana uma verdadeira produo coletiva dos pontos, como descreve Andrade, mas entendemos que o novo ponto tinha o consentimento do grupo, na medida em que o tirador do ponto primeiramente apresentava-o em voz baixa para saber da opinio dos demais, e a partir da havia a chancela coletiva para que o ponto efetivamente se firmasse. Outro elemento significativo no repertrio analisado encontra-se nas cadncias dos pontos. Em nenhum dos exemplos a tnica foi alcanada por movimento

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ascendente. O movimento do V grau em direo ao primeiro, em movimento descendente, s pde ser encontrado apenas uma vez, no exemplo vinte e nove. Um outro movimento foi, no entanto, de muita ocorrncia: referimo-nos ao movimento em direo a tnica por movimento descendente de III para o I grau, passando pelo II, ou apenas do II para o I. No raro esse movimento feito com notas rebatidas. Encontramse nesse caso dezessete exemplos: nmeros dez, treze, dezesseis, dezessete, dezoito, dezenove, vinte, vinte e um, vinte e dois, vinte e quatro, vinte e cinco, vinte e seis, vinte e sete, trinta, trinta e um, trinta e dois e trinta e trs. Esse movimento foi encontrado tambm com freqncia nas pesquisas de Mrio de Andrade sobre o samba rural paulista. Para Andrade trata-se de um verdadeiro lugar-comum musical (Andrade, 1991:179) usado para concluso das peas, o qual, segundo pensa, de origem afrobrasileira. No que diz respeito utilizao exclusiva do modo maior na elaborao dos pontos do tambor de Machadinha, cumpre aqui fazer uma ressalva: muitas vezes ela no apresenta todos os graus da escala diatnica, ocorrendo significativamente a ausncia da sensvel. Dos vinte e cinco pontos estudados, a sensvel s aparece em quatro pontos. Nos exemplos dez, quatorze, dezenove, vinte e nove e trinta e dois. E mesmo assim nunca em direo ao I grau. Ainda sobre esse assunto preciso fazer uma outra observao. Analisando o samba rural paulista Mrio de Andrade chega mesma concluso no que diz respeito evitao da sensvel naquele repertrio. Mas Andrade incorre em um deslize ao tratar esse procedimento esttico como uma deficincia e esse o termo usado por ele. O termo deficiente tal como consignado no Dicionrio Houaiss (2001) remete a algo cuja incompletude pressupe falha ou erro. Trata-se aqui de pensar que foi um verdadeiro deslize desse autor, pois o mesmo referiu-se inmeras vezes s produes populares com termos que revelam sua paixo por elas. No se trata,

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no caso de Mrio, de uma perspectiva preconceituosa. Talvez seja mais conveniente pensar esta ausncia como uma forma, dentre outras, de usar a escala maior. Dispor da mesma do modo que parecer mais interessante, e no fazer dela um uso que se espera. Um uso previsvel. Utilizando aqui uma expresso usada por Jos Miguel Wisnik, quando tenta caracterizar os sistemas modais, as configuraes escalares so provncias sonoras que expressam uma singularidade e comunicam diferentes disposies afetivas (Wisnik, 1989:78). No podem, portanto, ser vistas, ou escutadas, como escalas defectivas, ou seja, escalas incompletas, quando se toma como paradigmtica a escala heptatnica. Em suma, elas no podem ser percebidas como deficientes ou anmalas. Esta viso filia-se claramente a uma perspectiva etnocntrica. Uma discusso semelhante surgir em seguida quando for discutido o conceito de sncope. Vamos a ela. H um elemento rtmico na meldica dos pontos de Machadinha que merece destaque. Alis, ele no aparece apenas na estruturao meldica dos pontos. Est presente tambm em uma das frmulas de acompanhamento realizado pelos tambores4. Trata-se da figura de uma colcheia entre duas semicolcheias (exemplo musical n 34), que Mrio de Andrade chamou de sncope caracterstica5, e que em outro lugar afirmou ser uma das manifestaes mais caractersticas nossas (Andrade, 1991:170).

Exemplo musical 34. Sncope caracterstica.

No toque de saca, tal qual foi informado pelo Sr. Glson (ex. musical 02). Essa expresso sncope caracterstica , segundo Sandroni, de autoria de Mrio de Andrade, mas no foi possvel localiza-la seguindo a referncia bibliogrfica dada pelo autor. Esta expresso estaria consignada no livro As melodias do boi o outras peas. Nesta obra, no entanto, s foi possvel encontrar a expresso movimento caracterstico (Andrade, 1987: 414).
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Aqui far-se- uma pequena digresso para que se explicite um argumento do professor Carlos Sandroni (2001), no que diz respeito sncope caracterstica, e a nossa posio no debate. Sandroni inicia seu arrazoado lembrando que a Carta do samba de 1962 estabelece em seu texto que o elemento mais caracterstico do samba e, portanto, merecedor de toda a ateno possvel para que no viesse a ser deturpado, era justamente a figura da sncope. Sandroni mostra como vrios musiclogos e folcloristas brasileiros tais como Andrade Muricy, Edison Carneiro e Mrio de Andrade, compartilharam com a idia da sncope como elemento definidor e caracterstico da msica popular brasileira. Sandroni a par das definies de sncope contidas no Dictionnaire de la Musique, Dizionario della Musica e do Havard Dictionary of Music, conclui que se trata de um conceito etnocntrico, pois os mesmos percebem a sncope como irregularidade, como algo que foge regra. Mas que regra? A regra em questo a prtica musical ocidental que, por conta de sua posio hegemnica no cenrio internacional, impe-se aos outros povos como modelo. Se o que caracteriza a msica brasileira a sncope, se estabelece um paradoxo. Ao mesmo tempo a sncope a regra e o que foge dela6. Para solucionar esse paradoxo, Sandroni recorre a alguns musiclogos que pesquisaram a msica africana. na conceituao de Mieczyslaw Kolinsky de cometricidade e contrametricidade que Sandroni encontra a melhor definio para explicar a rtmica africana e, por conseguinte, a msica afro-brasileira. Tentaremos ser sucintos para no nos alongarmos demasiadamente.

O professor Sandroni no cita, mas Mrio de Andrade em seu Dicionrio Musical Brasileiro tenta distinguir o uso da sncope na Europa e no Brasil, mostrando que na primeira ela ocorre exclusivamente na melodia como especulao prtica da msica erudita, quase no ocorrendo na msica popular, e mesmo na msica erudita de pouca constncia. Em terras americanas, por outro lado, ela atende a outras necessidades. Aqui a sncopa de aplicao imediata, constante e diretamente coreogrfica (Andrade, 1989:476). Quando se refere constncia da sncope na msica afro-americana como elemento de distino de sua ocorrncia na Europa, Andrade chega perto do que pretende Sandroni, mas no explicita claramente os limites do conceito, quando dito, como mostrou Sandroni, que se trata de uma irregularidade.

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A idia de comtrico e contramtrico baseia-se no pressuposto de que toda expresso musical contm dois nveis de estruturao: mtrica e ritmo. O primeiro seria um fundo neutro de pulsaes regulares que sincronizaria os recortes e intervenes do segundo. Dir-se-ia comtrico quando ritmo e mtrica estiverem em fase, e contramtrico quando em defasagem. Em outros termos, pode-se dizer que a articulao rtmica ser comtrica quando ocorrer na primeira, terceira, quinta ou stima semicolcheia do 2/4, e contramtrica quando ocorrer nas outras posies. Esse sistema teria a vantagem, segundo Sandroni, de no considerar normal determinado procedimento musical e anormal outros. Mas ainda haveria um outro obstculo a ser superado no que diz respeito estruturao das musicalidades ocidental e africana: o compasso. Sim, porque esse recurso pressupe a recorrncia de pulsos fortes e fracos dentro de uma determinada seqncia regular. Assim como a sncope, o compasso tambm no um universal, quer dizer, a idia de recorrncias regulares de pulsos fortes a ele subjacentes, no pode ser universalizada. Sandroni informa que os etnomusiclogos que lidam com as formas musicais africanas perceberam que o compasso, ou melhor, a freqncia regular de pulsos fortes que ele pressupe, acaba por se tornar um elemento limitante, que inibe a ampla possibilidade de recursos rtmicos daquelas msicas. De todo modo, interessa diretamente a esta anlise a constatao da predominncia contramtrica na msica africana e por desdobramento, como veremos em seguida, na msica afro-brasileira. Kolinsky, citado por Sandroni afirma:

Podemos dizer que a caracterstica dominante do ritmo (na msica centroafricana) uma forte tendncia contrametricidade, suscitando uma relao conflitual permanente entre a estrutura mtrica do perodo musical e os eventos rtmicos que se produzem ali (Kolinsky apud Sandroni, 2001:22).

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Aplicando agora os conceitos de cometricidade e contrametricidade ao repertrio do tambor de Machadinha, possvel detectar, no que diz respeito aos ritmos dos tambores, exemplos claros de contrametricidade. Nos exemplos nmero um, quatro, cinco e seis a acentuao na quarta semicolcheia caracteriza a

contrametricidade. No exemplo 2, ocorre no primeiro tempo dos dois compassos a articulao contramtrica das duas semicolcheias com uma colcheia no meio7. Essa articulao, chamada por Mrio de Andrade, como j foi visto antes, de sncope caracterstica, produz um deslocamento da acentuao comtrica, que teoricamente se encontraria na terceira semicolcheia do grupo de quatro semicolcheias de um 2/4, antecipando-a para a segunda semicolcheia do referido agrupamento. Esse deslocamento caracteriza um caso de contrametricidade. O exemplo de nmero trs foi o nico no qual no foi detectada a articulao contramtrica. O exemplo de nmero oito (A) padro de palmas que acompanha o tambor atualmente e que no original do tambor de Machadinha, apresenta tambm uma articulao na quarta semicolcheia do 2/4, o que lhe confere a designao de contramtrico. Esse padro foi batizado por musiclogos cubanos como tresillo por conter trs articulaes dentro de um compasso 2/4. tambm muito difundido em vrias regies do Brasil, estando presente nas palmas que acompanham o coco, o partido-alto, e o samba-de-roda, e no gongu do maracatu (Sandroni, 2001). Na parte meldica, a sncope caracterstica ou suas variantes comparecem em dezessete exemplos. Outra ocorrncia significativa encontrada no primeiro tempo do quarto compasso do exemplo dez: colcheia pontuada com semicolcheia. O nmero de ocorrncias desses exemplos permite a afirmao de que os pontos do tambor de Machadinha so contramtricos. Essa afirmao, e ainda outras elencadas na descrio
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Assim como Sandroni tambm usarei, apenas por comodidade, a expresso sncope caracterstica para esta clula rtmica.

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da dana feita no captulo o jongo/tambor de Machadinha, solidria da idia de que o tambor se coloca dentro do grande arco de manifestaes afro-brasileiras chamado de continuum de batuques, como quer Paulo Dias, ou dentro do conjunto de bailes populares derivados dos batuques, que Carneiro chamou de sambas de umbigada. Se verdade que possvel encontrar elementos africanos dentro das estruturaes musicais afro-brasileiras, como demonstrou Kazadi Wa Mukuna (2000), preciso no perder de vista a dinmica de hibridao que ocorreu na formao dessas musicalidades. preciso no perder de vista a necessidade de se lanar uma luz sobre a novidade gestada por esses hibridismos. Sobre isso vale aqui uma citao do professor Carlos Sandroni quando diz:

Estou de acordo com a idia de que a novidade da msica americana irredutvel a qualquer dos elementos que a formaram; e tambm penso que a busca da origem de frmulas rtmicas particulares, contornos meldicos ou canes particulares, se no estiver articulada compreenso das novas msicas originadas, no apresenta grande interesse (Sandroni, 2001:23).

Particularmente sobre os hibridismos de elementos africanos e europeus geradores dessa nova musicalidade americana, Mukuna afirma que:

Como frequentemente o caso nos sincretismos musicais resultantes da reunio de elementos africanos e europeus, h uma predominncia do conceito rtmico africano de organizao, que fornece um pano de fundo sobre o qual as influncias europias, manifestas em implicaes harmnicas e meldicas, encontram suporte (Mukuna, 2000:88).

Essa ltima citao, que j quase do domnio do senso comum, servir aqui para que sejam introduzidas as reflexes de Mrio de Andrade sobre o modo de hibridismo detectado por ele no repertrio do samba rural paulista. Essas reflexes sero

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particularmente caras a essa pesquisa, na medida em que foi possvel ver a proximidade das observaes de Andrade com o repertrio do tambor de Machadinha. Para Andrade, a quadratura musical, uma constante no repertrio do samba rural que ele analisou, era nitidamente de inspirao europia. Mas ele chama ateno para o fato de que a quadratura fraseolgica musical no correspondia regularidade mtrica do texto. Mrio assinala que a quadratura musical seria derivada do texto se este fosse uma quadra regular. Ele pensa a irregularidade textual como sendo produto da necessidade de completar silabicamente a melodia. No que diz respeito ao uso de quadra ou dsticos, ele percebe uma inclinao pelos segundos, e que isto seria uma tendncia da msica africana, na forma de solo e resposta. Foi possvel perceber, na construo dos pontos do tambor, que mesmo quando se tratava de uma quadra, ela tendia a se tornar um dstico, com a concomitante soluo de solo e resposta. Percebe-se com isso a tendncia para o dstico responsorial to ao gosto da msica africana, como apontou Mrio. Com relao s irregularidades dos versos, pode-se afirmar, com base nos pontos analisados, que ocorre no repertrio do tambor o mesmo fenmeno apontado por Mrio no samba rural paulista. Ou seja, em vinte e cinco exemplos apenas dois so quadras regulares. Um deles, o de nmero quatorze, uma quadra em redondilha maior e o de nmero dezoito uma quadra em hexasslabo, ambos com esquemas de rimas semelhantes, a saber: ABCB. Esse esquema, alis, percorre todas as construes textuais do tambor quando se trata de elaboraes no formato de quadra. A caracterstica do canto no repertrio analisado de natureza silbica, sem ocorrncia de melismas e de estilo responsorial. As respostas ocorrem geralmente no ltimo verso da quadra ou do dstico, sendo que tambm ocorre a resposta nos dois versos finais quando se trata, evidentemente, de uma quadra. A caracterstica responsorial do canto africano dentro do universo da dispora negra na Amrica sugere

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ao socilogo Paul Gilroy o acionamento de um imaginrio comunitrio que aponta para uma vivncia de no dominao. Uma espcie de smbolo, no mbito da msica, do desejo de superao das condies do cativeiro, ao mesmo tempo em que as fronteiras que individualizam os sujeitos so momentaneamente suspensas. O canto responsorial seria por esse ngulo de viso a estrutura que viabilizaria a tentativa de superao da incompletude dos indivduos, remetendo-os ao encontro com o outro (Gilroy, 2001). Para concluir esta parte de anlise musical, considera-se importante que seja ressaltado o carter de hibridao que ocorreu na formao da expresso musical em questo, bem como em outras expresses aparentadas inscritas sob o nome genrico de sambas de umbigada, que tivemos oportunidade de comparar com o tambor, tais como o samba de terreiro estudado por Octavio Ianni na cidade de Itu e o samba rural paulista estudado por Mrio de Andrade. possvel que este mesmo processo de hibridao tenha ocorrido nas outras expresses que compem esse grande continuum de batuques, mas tal avaliao foge ao escopo dessa pesquisa. Se figura na formao musical dos pontos do tambor de Machadinha a quadratura meldica de provenincia europia (Andrade, 1991), subsistem, em paralelo, outros elementos de procedncia africana, dentre os quais se destaca o ritmo. A organizao e recorte temporal que a expresso rtmica encerra comunicam uma espcie de interesse que ir se configurar em um determinado uso que se faz da expresso musical. A msica dos batuques, com os quais o tambor de Machadinha se irmana, tem uma ligao direta com o corpo atravs da dana. No msica para a contemplao, msica para o movimento do corpo. Em convergncia com o que disse Mukuna acima, o professor Muniz Sodr afirma:

No contato das culturas da Europa e da frica, provocado pela dispora escravizada, a msica negra cedeu em parte supremacia meldica europia, mas preservando sua matriz rtmica atravs da deslocao dos acentos presentes na sincopao (Sodr, 1998:25).

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Sodr acrescenta que no mesmo movimento em que o negro escravo aceitava o sistema tonal europeu, ele o desestabilizava ritmicamente, introduzindo nessa nova musicalidade: a sncope caracterstica 8. A contrametricidade gerada pela sncope era o agente indutor do movimento do corpo que tinha de ser preservado. O ritmo como organizador das duraes temporais contra o passivo fundo mtrico, conforme a definio de M. Kolinsky citado por Sandroni, ressoa no corpo, transformando recortes temporais em movimentos espaciais. , portanto, o momento em que

O ritmo da dana acrescenta o espao ao tempo, buscando em conseqncia simetrias s quais no se sente obrigada a forma musical do ocidente. Na cultura negra, entretanto, a interdependncia da msica com a dana afeta as estruturas formais de uma e de outra, de tal maneira que a forma musical pode ser elaborada em funo de determinados movimentos de dana, assim como a dana pode ser concebida como uma dimenso visual da forma musical (Sodr, 1998: 22).

Pelo acima exposto, possvel ver que a configurao musical do tambor de Machadinha, assim como expresses musicais afins, fruto de um amplo processo de negociao, no qual o fenmeno de hibridao ocorreu incorporando elementos de origem europia, mas tambm preservando itens importantes para os afro-descendentes. Um desses itens a inscrio do corpo em movimento como configurado na dana. O mesmo corpo reificado como pea de engrenagem produtiva pela ao colonial escravista, se dispunha aos prazeres do movimento que lhe restitua a dignidade e a humanidade quase perdidas pela brutalidade da escravido. A roda, o ritmo; a crena, o

No inteno desse trabalho realizar um levantamento exaustivo das formas herdadas da frica ou da Europa, mas pode-se acrescentar dentro dessa lgica estabelecida por Muniz Sodr, que a evitao da sensvel nos pontos do samba rural, a qual Mrio de Andrade definiu como deficincia, ser um expediente desestabilizador, na medida em que uma determinada estrutura, a escala diatnica, era usada, mas no em sua integridade, sendo como que subvertida por um outro uso.

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tambor; a saca ou a umbigada restituam o negro na corrente vivificante de um cosmo em movimento... rtmico.

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CAPTULO IV NEGOCIAES E EMBATES EM TORNO DO TAMBOR 4.1 Lutas simblicas e materiais em torno do tambor

Neste ltimo captulo, retornaremos a algumas questes esboadas nos captulos anteriores, de modo a que se possa dar coerncia e sentido s nossas reflexes sobre a manifestao do tambor de Machadinha. Ainda no primeiro captulo na seo metodologia e pesquisa, abordamos as reflexes do etnomusiclogo Jos Jorge de Carvalho, quando chama a ateno para a omisso da discusso do poder dentro dos estudos etnomusicolgicos. Esta orientao de Carvalho parece de certa maneira um aprofundamento da crtica do socilogo Florestan Fernandes (1978), quando de suas observaes sobre a pouca expressividade da anlise do contexto social por parte dos folcloristas brasileiros, com relao ao material por eles coletados. Fernandes chega mesmo a pensar que essa etapa interpretativa deveria caber ao cientista social. O antroplogo Nstor Canclini (1983; 2003), tambm insiste na necessidade de se estudar a cultura popular dentro das condies contemporneas onde ela aparece e se transforma, analisando o contexto social que a conforma. Particularmente no que diz respeito aos estudos dos aspectos culturais dos afrodescendentes no Brasil, os estudos se encaminharam, primeiramente atravs de Nina Rodrigues (1982) e depois com Artur Ramos (1979), para as procuradas sobrevivncias africanas no Brasil. Ramos explica que o mtodo das sobrevivncias surge para Nina Rodrigues como tentativa de superao da dificuldade de identificao das procedncias dos negros capturados como escravos. O fato de eles serem identificados com os portos de embarque na frica gerava muita confuso. O mtodo de

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identificao desses contingentes pela sobrevivncia de suas prticas culturais se colocava para estes pesquisadores como soluo do problema. Esse paradigma foi posteriormente rejeitado por uma perspectiva diferente, que tenta estudar as heranas africanas no como algo que perdura intacto dentro do novo cenrio brasileiro ou americano. Essa outra perspectiva, defendida por Roger Bastide (1983), pretende ver essas heranas dentro de um contexto de transformaes e hibridismos. Bastide afirma que

Permanecer em um puro inventrio dos traos culturais africanos, quando a cultura dos descendentes de africanos constantemente se modifica no sentido de uma lenta desafricanizao, apesar de permanecer sempre autenticamente negra, seria correr o risco de limitar a influncia durvel das culturas negras nas culturas nacionais da Amrica Latina (Bastide, 1983:160).

Este captulo analisa a prtica do tambor de Machadinha no contexto de uma srie de transformaes que ocorrem na cidade de Quissam. O tambor visto como capital simblico (Bourdieu, 2005) de uma comunidade que tenta se situar dentro do novo cenrio daquele municpio. Os influxos modernizantes por que passa o municpio de Quissam, analisados pelo gegrafo Joo Rua (2000), apontam para a renovao pela qual passa o meio rural brasileiro. Esses influxos modernizantes tm levado alguns autores a pensar na emergncia de um novo rural brasileiro. Para Alentejano (2000) essa expresso contraditria dando margem a diversas concepes tericas e ideolgicas. De todo modo, entre os pontos convergentes dessas teorizaes acerca do novo momento do rural brasileiro, emerge a perspectiva da necessidade de valorizao das prticas culturais locais, com vistas gerao de renda. Essa perspectiva contemplada pela atual gesto municipal de Quissam quando pensa nas vrias possibilidades de

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diversificao econmica, conforme apontamos anteriormente. O projeto casa das artes em Machadinha, por exemplo, seria um espao onde as diversas manifestaes culturais entre elas o tambor poderiam ser objeto de consumo cultural por parte dos que visitam a comunidade. Mas todo esse processo no ocorre sem o surgimento de arestas e pensamos que no poderia ser diferente, uma vez que se est tratando da valorizao de patrimnios, e constituio de capital simblico, etc. Os diferentes atores que compem o tecido social tm interesses diversificados nesse cenrio, ao mesmo tempo em que no dispem dos mesmos recursos materiais e simblicos. Apesar da assimetria de seus recursos, as camadas subalternas encontram espaos de negociao, o que j pressupe a deteno de um determinado poder. Essa noo est de acordo com as perspectivas de Michel Foucault, que pensa o poder no como emanao de um determinado lugar social, tal como o Estado ou determinadas instituies, mas como uma potncia fragmentada, que pode ser exercido conforme se estabelecem as relaes de fora em uma dada sociedade. Foucault chegava a falar em poderes, no plural, para dar conta de sua multiplicidade (Foucault, 1981). Em diversas falas dos moradores ou ex-moradores de Machadinha, como no caso do Sr. Mourinho, evidencia-se inconformismos e s vezes at uma crtica explcita desigualdade pecuniria com que se trata, por exemplo, as danas locais do fado e do tambor de um lado, e um grupo de rock com grande exposio miditica que vem de fora da cidade, de outro. J relatamos essa histria e s retornamos a ela para exemplificar as arestas a que aludimos h pouco. O poder pblico oferece cachs tanto para os grupos locais de dana folclrica quanto para os grupos forasteiros. O desnvel que ocorre entre uma e outra remunerao, no entanto, questionado em funo da acentuada diferena de valores, mas no s. O Sr. Mourinho refere-se

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tambm aos discursos proferidos pelo poder pblico que enfatizam a importncia desses fazeres, quando se referem a ele como um mestre, ou quando mencionam a importncia dos jovens locais conhecerem suas prprias tradies. O Sr. Mourinho evidencia a contradio entre as formalizaes discursivas oficiais e a remunerao oferecida. Para Stuart Hall esses ordenamentos estticos que hierarquizam os fazeres culturais possibilitam a abertura da cultura para o jogo do poder (Hall, 2003:341). H nitidamente nesse embate o esforo do subalterno (Sr. Mourinho) para fazer valer o seu capital simblico, e transform-lo em capital pecunirio. H, por outro lado, por parte dos setores hegemnicos, a aceitao da lgica do mercado de valorizao de um determinado produto (grupos de fora), cujo processo valorativo no parece ser uma escolha e sim uma ocorrncia natural1. A classificao e hierarquizao dos fazeres culturais, que se pretendem ou que passam por apolticas, expressam em ltima anlise uma opo de poltica cultural, ainda que no elaborada e estruturada com este fim. importante tambm assinalar que os embates em torno de temas pecunirios no se limitam a esse mbito. Concomitante s classificaes e s hierarquizaes produzidas sob o manto da neutralidade axiolgica, (Bourdieu 2005:120), ocorre silenciosamente um processo no qual os agentes sociais constroem suas representaes e definem seus lugares nas clivagens sociais. As classificaes e hierarquizaes culturais so, portanto, espaos simblicos nos quais ocorre o que Stuart Hall chamou de jogos de poder. O tema da remunerao nos parece um eixo sobre o qual vrias vises se entrecruzam. O Sr. Manoel Garana, antigo jongueiro de Quissam, e tambm danador de fado, nos disse em entrevista, que considera todo esse movimento de

Pierre Bourdieu analisando o processo de hierarquizao dos vrios capitais simblicos disponveis em uma sociedade enfatiza a necessidade de se compreender a transformao dos vrios capitais polticos e econmicos, por exemplo em capitais simblicos. Essas hierarquizaes no circuito simblico ocorrem como desdobramentos das lutas sociais, mas de forma transfigurada e dissimulada (Bourdieu, 2005).

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rearticulao do tambor muito positivo. Mas no deixa (com o assentimento de sua esposa ao lado) de lanar um olhar de censura sobre a irredutibilidade dos atuais tocadores e cantores de fado, que s participam de algum evento se houver remunerao. Em um dado momento, a esposa de Sr. Garana profere aquela famosa frase: ah! Antigamente que era bom, as pessoas tocavam porque gostavam, bastava dar comida e bebida. No entanto, o fator remunerao , como eles mesmos disseram, um elemento de estmulo para a participao das crianas na dana do jongo, geralmente netos dos participantes mais velhos. H, no grupo do tambor de Machadinha, questionamentos mais incisivos com relao aos valores. Um dos nossos colaboradores e um dos mais velhos danadores do grupo, Sr. Glson, nos disse em conversa reservada (no gravada), e isso no deixa de ser a nosso ver uma estratgia dissimulada de inconformismo, que considerava um pouco injusta a tabela elaborada pela D. Darlene2, que o remunera com valores inferiores aos tamboreiros. Ele alega que, alm de conhecer muitos pontos, tambm conhece os toques do tambor e sabe danar. Em vrios momentos Sr. Glson refere-se s mudanas ocorridas na prtica do tambor, sob orientao da Sr Darlene. Nessa fala o Sr. Glson mostra estar atento questo das competncias e suas relaes com a valorizao pecuniria que esta pressupe. A prpria Darlene Monteiro disse-nos, numa outra entrevista, que o Sr. Glson ainda que indiretamente, tinha feito a ela esta crtica. Ela revelou que, de fato, utilizava um critrio que hoje considera inadequado, qual seja, o de pagar mais aos tamboreiros, por serem estes os que realizavam maior esforo durante as apresentaes. Ela afirma que logo reconheceu o erro em relegar a um segundo plano a memria dos mestres.

Darlene Monteiro diretora da ONG 3H, que tem atuado no processo de ressurgimento do tambor de Machadinha.

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Em uma de nossas visitas comunidade de Machadinha, detectamos uma tentativa de uma das integrantes mais idosas, a D. Guilhermina (Cheiro), de no aceitar mais a liderana de Darlene. Apesar de no termos tido oportunidade de conversar com Cheiro, soubemos por outros integrantes do grupo que ela est insatisfeita com os valores, e a forma como as coisas esto sendo encaminhadas. Segundo nos foi dito, Cheiro planejava a criao de um grupo alternativo ao atual. Posteriormente, viemos a saber que Cheiro desistiu da empreitada. Podemos perceber por toda essa movimentao que a postura dos setores populares, ou subalternos, frente aos hegemnicos no acontece de forma passiva. Eles esto sendo chamados a tomar parte em uma encenao na qual figuraro como personagens vivos de uma histria cheia de arestas, mas que pode vir a ser representada como alguma coisa que j est resolvida e equacionada. Que as contradies fazem parte do passado. Que hoje so todos partes de uma comunidade cujo destino comum os iguala e nivela. Esses grupos no se opem s iniciativas oficiais ou no de resgate da cultura popular local, pelo contrrio eles tentam tirar proveitos materiais e simblicos dessa nova situao em que se encontram. Michel Foucault (2005b) mostra-nos os procedimentos de controle e excluso operados dentro da sociedade hierarquizada contempornea. Mostra-nos tambm como os desnveis dos discursos os hierarquizam em narrativas maiores e menores, e que o apagamento destes desnveis s pode acontecer como simulacro, ou como jogo ideolgico que falseia as clivagens sociais, apresentando a sociedade como comunidade ou grupo de iguais. O municpio de Quissam vive o seu terceiro momento de desenvolvimento, que se configura a partir dos anos 1990, com a entrada dos royalties da Petrobrs. Momento tambm como definiu o gegrafo Joo Rua (2000) , do seu ingresso nos fluxos capitalistas com aporte de novos servios e novas atividades econmicas. o momento

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tambm em que, para construir uma identidade que a diferencie e lhe d especificidade, ela busca na memria local elementos que a distingam. Nesse momento, estamos a falar de um tema absolutamente complexo que no possvel esgotar. Trata-se do tema da constituio de identidades coletivas. A amplitude do tema e as limitaes dessa pesquisa nos obrigam a um tratamento sinttico do assunto. A constituio de uma identidade para uma sociedade complexa e hierarquizada ocorre, em boa medida, dentro do campo do imaginrio e do simblico. Stuart Hall (2004) argumenta, a respeito da constituio das culturas e identidades nacionais, que se trata de narrativas que mobilizam smbolos e representaes, que vo dar sentido as construes identitrias. So, nesse sentido, comunidades imaginadas (Anderson apud Hall, 2004:51). Para a efetivao desse processo o passado constitui-se como um repositrio de imagens e histrias, que a memria trata de resgatar, conectando o passado com o presente. Esta operao acaba por ocultar as hierarquizaes e clivagens inerentes a esta sociedade, no mesmo momento em que produz um lugar simblico para a constituio desta unidade. A gesto municipal de Quissam tem se esforado em valorizar as prticas culturais locais identificadas com as camadas mais pobres da sociedade, como o caso do tambor de Machadinha: pagando cachs para apresentaes do grupo e incluindo Machadinha no calendrio de festas oficiais do municpio, por exemplo. Essa valorizao ocorre no momento em que o jongo e outras atividades culturais identificadas com os setores subalternos da sociedade brasileira passam a ser focalizados com vistas aos respectivos registros como bens imateriais da cultura brasileira. O jongo foi registrado pelo IPHAN, em novembro de 2005, no livro de formas de expresso que integram o patrimnio cultural brasileiro. O grupo de tambor de Machadinha, j incorporado ao circuito jongueiro nacional e participante da Rede de

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Memria do Jongo3, foi contemplado com um certificado emitido pelo Ministrio da Cultura no ltimo Encontro Nacional de Jongueiros, realizado no municpio de Santo Antnio de Pdua, nos dias 16, 17 e 18 de dezembro de 2005. Se este acontecimento pode vir a constituir-se em capital cultural para o municpio de Quissam, gerando dividendos tursticos, por exemplo, pode, por outro lado, constituir uma importante ferramenta para uma luta social dos moradores de Machadinha: o reconhecimento da fazenda como Terra de Preto. Esse assunto ser mais desenvolvido no captulo seguinte, quando discutiremos a quem interessa o ressurgimento do tambor. De todo modo, o que pretendemos ressaltar aqui que est em curso em Quissam a invocao de uma memria com vistas constituio de uma identidade para o municpio. Ao mesmo tempo em que se invoca uma memria do cativeiro se tenta constituir a imagem de uma comunidade de iguais, como se as contradies do passado no tivessem desdobramentos no presente. Celebra-se a casa-grande e a senzala como se estas no tivessem deixado seus descendentes, e como se estes descendentes no ocupassem lugares sociais diferentes dentro da sociedade contempornea. Talvez seja sintomtico o fato de que alguns grupos polticos importantes do municpio sejam descendentes diretos dos antigos senhores de escravos dos perodos colonial e imperial. Um monumento na sada da cidade de Quissam em direo fazenda Machadinha, ilustrativo. O monumento apresenta um negro sem camisa, sem calado e com uma cala curta tpica das gravuras que representam o negro escravo brasileiro. Nas mos ele carrega uma picareta. Ou seja, o negro reduzido a sua dimenso utilitria, reificado como pea de uma engrenagem produtiva. O texto que aparece logo abaixo da imagem nos informa da inteno de reconhecer a importncia do negro na formao da cidade de

A Rede de jongo uma organizao criada por lideranas jongueiras e parceiros em 2000, que visa ser um espao de troca entre as diversas comunidades onde se pratica o jongo. Atua na organizao dos encontros anuais, no registro de imagens e udio e tambm dando suporte s lutas sociais travadas por essas comunidades (Rede, 2005).

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Quissam, mas acaba por constituir uma pea eloqente da tentativa de escamotear os conflitos inerentes ao perodo da escravido. Esta no mencionada e as contradies e interesses diversos ocultam-se atravs das palavras contribuio e participao do negro na formao da raa, riqueza, histria, religio e cultura de Quissam. Ora, contribuio e participao soam aqui como verdadeiros eufemismos que elidem, ou tentam elidir, as relaes de fora implcitas no sistema escravocrata. possvel ver nessa passagem o que Bourdieu (2005) chamou de eufemizao ou dissimulao discursiva que visa construo de uma representao no caso, do negro. possvel tambm lembrar a assertiva de Le Goff, (1996) quando pensa um monumento na sua dimenso enganadora, quer dizer, portadora de uma intencionalidade, mas que se pretende neutra, isenta de interesses ideolgicos. Ele conclua afirmando que era preciso comear por desmontar, demolir esta montagem, desestruturar esta construo e analisar as condies de produo dos documentos-monumentos (Le Goff, 1996:548). A essa altura de nossas reflexes, no demais lembrar os estudos do socilogo Florestan Fernandes sobre a insero do negro na nova sociedade capitalista no final do sculo XIX no Brasil. As transformaes ocorridas no modo de produo que resultaram na introduo do capitalismo, compondo a partir da uma sociedade de classes em substituio ao modo de produo escravista, no criaram as condies necessrias para o aproveitamento do negro nesse novo ciclo. Fernandes afirma que no obstante essas mudanas

Permanece uma invarivel polarizao elitista, que resulta na capacidade dos estratos sociais dominantes de manter e de fortalecer seus privilgios, atravs de vrias transformaes da ordem econmica, social e poltica. Esse fenmeno (...) parece explicar-se pela manipulao social do poder poltico e do aparato estatal por aqueles estratos. Os demais estratos da sociedade foram praticamente excludos do poder poltico institucionalizado (Fernandes, 1972: 263).

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A partir das observaes de Florestan Fernandes, possvel perceber que a assimetria na deteno de recursos materiais e simblicos, qual nos referimos anteriormente, deita razes em um longo processo histrico que recua ao momento do fim da escravido e ao concomitante ingresso do negro na nova ordem econmica e social. Malgrado essas assimetrias de recursos possvel pensar um espao de negociao entre as partes. O papel das negociaes nas relaes escravistas, por exemplo, em oposio a uma viso que pensava o escravo ora como heri revoltoso (Zumbi), ora como pea ou vtima da escravido (Pai Joo), foi assinalado pelos historiadores Joo Jos Reis e Eduardo Silva (2005), como estratgia amplamente utilizada pelos negros como forma de se colocar dentro do universo social escravocrata. Essas negociaes davam-se muitas vezes de forma tcita. Operando um salto cronolgico pudemos ver na comunidade de Machadinha um exemplo de um processo de negociao. Um episdio percebido pela sociloga Ellen Vogas (2000) em trabalho feito sobre a comunidade de Machadinha, pode ilustrar a idia. A festa na comunidade de Machadinha ocorre todos os anos nas proximidades do dia 13 de junho, dia dedicado a Santo Antnio, santo para o qual a festa oferecida. A padroeira da comunidade oficialmente Nossa Senhora do Patrocnio, santa de devoo dos antigos senhores da casa-grande, cuja capela foi fundada em 1833. Sua festa no consegue, no entanto, ter o mesmo prestgio da festa realizada em louvor de Santo Antnio. Os moradores da comunidade no sabem explicar o motivo da predileo pela festa em honra do santo e o padre local chegava mesmo a dizer que Santo Antnio era co-padroeiro da comunidade (Vogas, 2000:31). Ora, Santo Antnio um importante santo do catolicismo popular no Brasil, e tambm associado no sincretismo afro-catlico figura de Ogum, orix muito popular. O que importa reter

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desse evento o tipo de negociao que se estabeleceu. A comunidade no rejeitou a festa de Nossa Senhora do Patrocnio, mas tacitamente a ela ops o santo de sua predileo, Santo Antnio ou... Ogum. Na mesma linha de raciocnio que evidencia o papel das negociaes nos embates sociais como um todo, e mais particularmente em Machadinha, assinalamos que o tambor de Machadinha participa de um circuito de negociao no qual as partes envolvidas no tm exatamente os mesmos interesses, mas que em certa medida podem ter alguns interesses convergentes.

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4.2 Devir e descontinuidade. A quem interessa o ressurgimento do tambor?

As coisas que perduram no tempo secretam uma espcie de poder mgico cuja capacidade de nos impressionar enorme. Elas so como testemunhos de um outro tempo, um tempo em que muitas vezes nem existamos. Isso lhe confere uma aura mgica, ou ento guardam em si uma espcie de qualidade que as faz atravessar os tempos, comunicando sua essncia imutvel. Esta seo intitula-se devir e descontinuidade para comunicar ao leitor que nossa perspectiva diverge daquela que busca essncias e permanncias culturais. Iniciamos assim porque gostaramos de ressaltar quanto as idias de permanncia e imutabilidade esto associadas aos estudos de cultura popular e particularmente, aos estudos associados aos afro-descendentes no Brasil. As noes de continuidade e tradio, como apontou Michel Foucault (1971), visam a dar a determinado fenmeno ou conjunto de fenmeno, um estatuto que o singulariza em sua trajetria histrica. Dessa forma, o fenmeno pode ser pensado como um mesmo que se desdobra e que aponta sempre para um passado original. As noes de original e autntico, to caro aos discursos que Foucault chamou de essencialistas, so inerentes a esse tipo de abordagem da cultura que sublinha a continuidade e a tradio. No possvel deixar de perceber certa elaborao mitolgica nesses discursos. Eles apontam para o que o historiador das religies Mircea Eliade (1972) chamou de prestgio mgico das origens. Por essa operao, encontra-se no in illo tempore, ou no tempo das origens, as ocorrncias significativas que do sentido existncia presente. possvel que esses discursos sejam utilizados estrategicamente, como afirma Paul Gilroy, por intelectuais afrocntricos que, elaborando um conceito de tradio em oposio modernidade pois viam nesta as marcas da tragdia da escravido

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constroem a idia de uma frica original e pura, no tributria do Ocidente. Essa perspectiva v na modernidade o molde cultural que sustentou a lgica do cativeiro e deveria, portanto, ser rejeitada, mantendo os afrodescendentes por trs dos biombos cerrados da particularidade negra (Gilroy, 2001:352). A tradio seria, ento, o lcus onde se atualizariam as formas e os estilos culturais locais como desdobramentos de suas origens africanas, que lhes confeririam autenticidade1. Na sua crtica a esse conceito de tradio, Gilroy parece ir ao encontro do filsofo Michel Foucault na medida em que ambos assinalam que as caractersticas de permanncia e imutabilidade embutidas no conceito de tradio a retiram dos fluxos errticos da histria (Gilroy, 2001:358), ou s permite[m] repensar a disperso da histria na forma do mesmo (Foucault, 1971:31). Cremos que o paradigma das sobrevivncias utilizado por Nina Rodrigues e Arthur Ramos no incio do sculo XX, apontado na seo anterior deste trabalho, faz coro idia de tradio como algo imune s vicissitudes histricas, ainda que no compartilhando da perspectiva ideolgica de valorizao afrocntrica. A tradio algo capaz de permanecer puro mesmo diante de um quadro de mudanas extremas, como foi o transplante dos contingentes negros das terras de frica para as Amricas. Na outra margem terico-conceitual dos afrocentristas, encontram-se as reflexes de Stuart Hall (2003), para quem a condio diasprica a situao exemplar da modernidade tardia. Ele est mais interessado em se livrar das unidades irrefletidas, como expressou Foucault, e perceber a cultura popular ali onde ela se manifesta contaminada pelos hibridismos e atuando nas relaes de fora sociais. Para

A antroploga Sally Price, em tom bastante crtico, relaciona, em seu trabalho de pesquisa entre os quilombolas do Suriname, um nmero significativo de autores que se referem a esses grupos como autenticamente africanos na Amrica. Um desses autores chega a dizer sobre as tradies dos quilombolas que so mais africanas do que boa parte da frica (Price, 2000: 157). Price chama a ateno para quo preconcebida essa viso, na medida em que no percebe as dinmicas de interao das prticas culturais dos quilombolas.

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Hall no possvel pensar uma cultura africana fora de seu devir histrico. Ele pensa o processo de hibridao cultural como pedra angular na constituio de uma esttica diasprica, em oposio a uma esttica africana que se desdobra em solos americanos. A propsito dessa esttica diasprica mencionada por Hall, foi possvel perceber, na nossa anlise musical dos pontos do tambor de Machadinha, a presena de hibridismos e contaminaes. Dessa forma, no possvel pens-lo como uma prtica africana, ou de origem puramente africana. claro, como aponta o prprio Stuart Hall, que esses hibridismos foram construdos a partir de um conjunto de prticas identificadas com as culturas negras africanas, dentro de um conjunto de experincias inscritas na histria desses povos. comum encontrar, em meio aos diversos discursos em torno do jongo, falas que asseveram a sua origem africana ou, mais precisamente, banto. Foi assim que, em uma conversa informal, logo aps uma entrevista com o Cici, do grupo de tambor de Machadinha momento em que relaxadamente tomvamos uma cerveja ele proferiu uma frase que nos pareceu sintomtica da propaganda africanista que circula em torno do jongo. O grupo tinha acabado de ter o primeiro contato com outros grupos de jongo, na Fazenda So Jos da Serra em Valena, por ocasio dos festejos em homenagem a So Jos Operrio, padroeiro da comunidade, no ano de 2005. Quando perguntei a Cici o que ele tinha achado desse encontro, Cici afirmou ter gostado muito, fez alguns comentrios sobre as diferenas que percebeu com relao aos toques dos tambores e aos passos da dana e, por fim, proferiu a frase que chamou nossa ateno. Ele disse que nesse encontro havia descoberto que ele era angolano tambm. A palavra tambm, proferida por Cici, era claramente indicativa de que o fato de ser angolano no o destitua da identidade brasileira. Ele continuava sendo brasileiro. Mas a partir dos

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discursos que circulam nos Encontros de Jongueiros2 a respeito da africanidade que o jongo representa, ele compreendeu que tambm era angolano. A declarao de Cici exemplifica a emergncia do que Stuart Hall chamou de celebrao mvel, para se referir s complexas tramas identitrias que se articulam no mesmo indivduo, dotando-o de identidades mltiplas. Hall argumenta que, rompendo com o paradigma do sujeito do Iluminismo e do sujeito sociolgico, nos quais as identidades eram pensadas de forma mais unificada e centrada, o sujeito contemporneo, da modernidade tardia, vive suas identidades de forma fragmentada e descentrada. Dentro da complexa teia social, ele aprende a negociar suas identidades, lanando mo ora de uma, ora de outra, conforme os interesses e as necessidades polticas do momento. Sobre os processos contemporneos que levam descentrao e fragmentao das identidades culturais, Hall afirma que

O processo de identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisrio, varivel e problemtico. Esse processo produz o sujeito ps-moderno, conceptualizado como no tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao mvel: formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. definida historicamente, e no biologicamente. O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente. (Hall, 2004:12).

A descoberta de sua africanidade faz de Cici um agente dos jogos de identidades possveis, tal qual teorizou Stuart Hall. Essa percepo de si como herdeiro

O Encontro de Jongueiros um acontecimento anual que rene diversas comunidades jongueiras, cuja primeira edio ocorreu em 1996 por iniciativa do grupo de jongo de santo Antnio de Pdua; professor Hlio Machado de Castro e a UFF. O Encontro itinerante e j se encontra em sua dcima edio. Entre outros objetivos o Encontro visa possibilitar a troca de experincias entre as diversas comunidades jongueiras, e atuar no sentido de fortalecer as lutas sociais melhorando as condies de vida dessas comunidades (Rede, 2006).

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de uma tradio cultural longeva, que remonta a um outro continente, tomada como agregadora de valor sua prtica. uma construo que pode tambm exemplificar o que Gayatri Spivaki, citada por Hall, denominou como essencialismo estratgico. Segundo essa perspectiva um determinado essencialismo seria necessrio num dado momento das disputas culturais, no qual se busca a afirmao de um determinado fazer cultural. Hall (2003), no entanto, sublinha os riscos dessa estratgia, na medida em que ela cega as vistas para o elemento dialgico que compe a esttica diasprica. H, na crtica de Hall o receio de que essa viso estratgica d margem a polticas culturais equivocadas, que tomem a pureza de um determinado fazer cultural como ndice de autenticidade e valor. A perspectiva de entrecruzamento de vrias identidades em um mesmo sujeito ou grupo social tambm adotada por Nstor Canclini (2001:126), quando pensa o fenmeno da dissoluo das monoidentidades (sic). Nesse processo, ocorre a falncia de um conjunto de discursos que visavam produzir uma identidade dos sujeitos e dos grupos sociais ligando-os a um territrio nacional. Os fluxos comunicacionais advindos dos avanos tecnolgicos produziriam novas identidades na medida em que poriam em contato indivduos apartados espacialmente mas que, apesar disso, teriam interesses em comum. A partir da superposio de identidades geradas por esse novo contexto, os indivduos e os grupos sociais aos quais pertencem, colocariam em cena suas capacidades de negociao dentro dos circuitos de relaes polticas nos quais se inscrevem. Sobre os usos dessas identidades no jogo social e sobre a ocorrncia de negociaes entre os vrios grupos sociais hegemnicos e subalternos Canclini nos diz que

Os componentes culturais hbridos presentes nas interaes de classes impem o reconhecimento do conflito e da importncia da negociao. Esta j no aparece

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como um procedimento exterior constituio dos atores, ao qual se recorria ocasionalmente por convenincias polticas. uma modalidade de existncia, algo intrnseco aos grupos participantes do jogo social. A negociao est instalada na subjetividade coletiva, na cultura cotidiana e poltica mais inconsciente. Seu carter hbrido, que na Amrica Latina vem da histria de mestiagens e sincretismos, se acentua nas sociedades contemporneas pelas complexas interaes entre o tradicional e o moderno, o popular e o culto, o subalterno e o hegemnico (Canclini, 2001:262).

Gostaramos de reter da argumentao de Canclini a idia de que a negociao algo implcito ao processo de embate cultural. Ela no aparece apenas como ocorrncia fortuita, mas como elemento intrnseco ao conflito, e este no se caracteriza apenas como relao de fora, mas como espao de interao e negociao. Mesmo no perodo da escravido, no qual a violncia ocupou um papel importante, houve, como nos revela a pesquisa de Joo Jos Reis e Eduardo Silva (2005), amplos espaos para a negociao. Estes historiadores chegam a afirmar que os escravos negociaram mais do que lutaram abertamente contra o sistema (Silva, 2005:14). O tambor de Machadinha, objeto de nossa pesquisa, se enquadra nessa perspectiva de negociao. O seu renascimento cumpre um papel importante na composio da memria da cidade, ao mesmo tempo em que a comunidade, ou alguns elementos dela, percebem que desses processos podem advir ganhos materiais e simblicos para o grupo. Um pouco mais a frente trataremos da importncia dos fazeres culturais tradicionais, no caso a dana do tambor, dentro de uma perspectiva de busca de reconhecimento da fazenda Machadinha como comunidade quilombola, ou terra de preto. Falvamos no incio desse captulo acerca da seduo do objeto que permanece. Daquilo que, em sua perpetuao, nos transmite uma espcie de autenticidade intrnseca. Esse tema foi abordado pelo historiador Jacques Le Goff (1996) em um captulo dedicado especialmente questo do documento e do monumento. Sobre o monumento ele diz:

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A palavra latina monumentum remete para a raiz indo-europia men, que exprime uma das funes essenciais do esprito (mens), a memria (menini). (...) O monumentum um sinal do passado. Atendendo suas origens filolgicas, o monumento tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordao (Le Goff, 1996:535).

J no final de seu texto, Le Goff chama ateno para o fato de que a simples perpetuao de um objeto no atesta automaticamente nenhuma verdade. Ela pode atestar no mximo um desejo de comunicar certa verso da histria. Houve duas ocorrncias em torno do objeto tambor que nos chamaram ateno. A primeira diz respeito ao nosso primeiro contato com a dana do tambor, no dia 29 de abril de 2005, quando da realizao de um evento no municpio de Quissam no qual se comemorava o VII aniversrio do Parque Nacional da Restinga de Jurubatiba. Entre as vrias atividades preparadas para o evento estava a apresentao do grupo de tambor. Percebemos que, ao lado dos trs tamboreiros todos tocando tambores novos adquiridos em lojas , havia um tambor tipo tradicional, confeccionado no local, seguindo os antigos modos de fabricao. Ele no foi tocado em nenhum momento. A sua funo ali era simblica, a de evocar o passado como assinalou Le Goff , atestando a autenticidade da dana, emoldurando-a numa aura mgica que s as coisas antigas tm o poder de criar. O pesquisador confessa sua ingenuidade quando colocado frente a frente com esse objeto. A fetichizao o inebriou em reflexes do tipo: em quantas noites como aquela o objeto-tambor teria sido o centro das atenes? Quantas vezes os seus sons teriam embalado os corpos em movimentos ldicos? Ele era de fato um testemunho, hoje silencioso, de uma tradio que se perpetuava ali naquela noite. Tentei imaginar, diante de seu aspecto antigo, quantos anos ele deveria ter? Era possvel que fosse mesmo um tambor secular.

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Qual no foi nossa surpresa quando em visita comunidade no dia seguinte, fomos informados de que aquele tambor tinha pouco mais de um ms de existncia. Ele fora construdo sob encomenda para cumprir exatamente esse papel. Um monumento que comunica uma antiguidade, ainda que ele prprio seja recente. Mas o que interessa o esforo em materializar uma memria, em conferir quilo que se via, a dana do tambor, um atestado de antiguidade, subsumindo-a a uma longa corrente histrica. Le Goff alerta que um monumento em primeiro lugar uma roupagem, uma aparncia enganadora, uma montagem (Le Goff, 1996:548). Vimos nesse episdio um processo de monumentalizao de um objeto que se constri no aproveitamento de uma determinada viso fetichizante dos objetos antigos. Essa viso compatvel com certa perspectiva folclorizante de culto dos objetos, cuja antiguidade os investe de tal prestgio simblico que acaba por convert-los em um bem em si. A essa viso Canclini (2003) chamou de tradicionalismo substancialista cujo corolrio muitas vezes pode ser o ocultamento das contradies sociais que o objeto pode revelar. A outra histria relativa ao objeto tambor que gostaramos de contar aqui diz respeito a esse tradicionalismo substancialista que acaba gerando uma atitude de reverncia por conta de seu prestgio simblico , principalmente nos segmentos escolarizados da sociedade. O Sr. Manoel Garana, j citado aqui em diversos momentos, nos contava em entrevista que h tempos atrs ele tambm tivera um tambor, mas que no mais o possua. Indagamos o que foi feito desse tambor. Sem nenhuma cerimnia ou constrangimento, ele nos disse que, como o tambor no tinha mais uso, passou fogo nele e fez lenha. Como? Um objeto de culto, digno de reverncia e transformado em lenha? Em madeira comum? Pois ! Duas lgicas se chocam a: aquela do tradicionalismo substancialista e a lgica prtica dos usos. Sr. Garana revela nesse episdio o sentido prtico de sua relao com o tambor. O gesto

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parece grosseiro quando visto com as lentes de uma configurao mental que privilegia os objetos. A viso de Sr. Garana radicalmente outra. Para ele, um tambor em silncio, est destitudo de sua funo e perde seu significado e sua razo de ser, transformando-se apenas em uma madeira cuja nica serventia alimentar o fogo, uma vez que seus sons no podem mais alimentar o corpo que dana. Mas por que os tambores silenciaram? Por que uma gerao inteira em Machadinha nem sequer conheceu a dana do tambor antes do seu atual ressurgimento? H um lapso de tempo enorme de silncio do tambor... E por que ele agora ressurge? Atravs da pesquisa emprica pudemos constatar que as pessoas que tm menos de trinta e cinco anos de idade nunca viram o tambor. E sintomtico tambm que no atual grupo exista uma lacuna etria. No h pessoas com idade entre vinte e cinco e cinqenta anos. O grupo formado por crianas, por adolescentes e pelos antigos participantes da dana, cujo integrante mais novo Cici, com 56 anos. Ningum sabe responder por que ocorreu um momento em que no houve mais interesse pela dana. De um modo geral eles dizem: os velhos foram morrendo e o pessoal novo no queria mais. Nossa pesquisa no se prope a dar uma resposta definitiva a essa pergunta. So possveis, no entanto, algumas reflexes. curioso que os momentos do silenciamento do tambor, no incio da dcada de 1970, e o seu renascimento atual correspondam, aproximadamente, a dois ciclos modernizadores do municpio de Quissam. A dcada de 1970 corresponde, como definiu o gegrafo Joo Rua, sada da cidade de um longo processo de letargia econmica, com o programa do governo federal para produo de lcool em substituio gasolina (o PROALCOOL). o momento tambm da expanso da mdia televisiva no Brasil atingindo os lugares mais recnditos do pas, com suas novas ofertas de entretenimento. possvel pensar que determinadas prticas, como o tambor,

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possam ter sido associadas pelas novas geraes, a coisa antiga, ultrapassada. O atual momento modernizante opera justamente com o sentido inverso. O processo de globalizao ocorre em escala planetria, apesar das assimetrias dos fluxos. E nesse contexto que as memrias locais so acionadas para singularizar e dar especificidade s comunidades que ingressam nos circuitos globalizados. Dessa forma, como j dissemos no primeiro captulo, o localismo e as particularidades surgem como apangio da globalizao. Ocorre o inverso do que os tericos da convergncia, como definiu o socilogo J. P. Warnier (2000), preconizavam quando se referiam a um grande processo de homogeneizao cultural que ocorreria como desdobramento da globalizao. Mas o renascimento do tambor no apenas fruto da globalizao que ativa os localismos. Ele ocorre tambm no momento em que, em atendimento a uma orientao da UNESCO, e a uma antiga proposta de Mrio de Andrade, o patrimnio imaterial brasileiro passa a ser inventariado para posterior registro. Nessa perspectiva, o jongo foi, em novembro de 2005, reconhecido oficialmente pelo IPHAN como patrimnio cultural brasileiro (IPHAN, 2005). possvel que esse reconhecimento tenha contribudo no ressurgimento de outros grupos de jongo que se encontravam, digamos assim, em estado de silncio, como o caso dos grupos de Campinas e Porcincula (Rede, 2006). Alm das implicaes simblicas que esse reconhecimento traz, na medida em que a sociedade mais ampla passa a reconhecer o jongo como uma prtica cultural valiosa, ele tambm implica em possibilidade de ganhos materiais, como financiamentos pblicos e privados, maior facilidade no momento de concorrer em selees de projetos culturais etc. Alm desses ganhos materiais, h um outro item ao qual j mencionamos anteriormente: possveis alianas entre prticas culturais

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tradicionais e lutas sociais, transformao de capital cultural em importante instrumento nas lutas sociais. Vimos anteriormente, atravs do relato do professor Freire (2003), como um grupo de ndios Ticuna se articulou em torno da construo do museu Magta, percebendo nessa empreitada a constituio de um instrumento de luta social, no caso, a demarcao de suas terras. Eles s teriam direito s terras se fossem reconhecidos como ndios, da a importncia de acionar a memria coletiva em um processo que o antroplogo Jos Maurcio Arruti (1997), baseado em Fredrik Barth, qualificou como etnognese. A partir da Constituio Brasileira de 1988, as comunidades negras rurais passaram a vislumbrar a possibilidade de obterem a titulao das terras onde vivem, por conta de serem descendentes de negros escravos que tenham vivido naquela regio. O artigo 68 dos Atos das Disposies Constitucionais Transitrias afirma textualmente que

Aos remanescentes das comunidades dos quilombos que estejam ocupando suas terras reconhecida a propriedade definitiva, devendo o Estado emitir-lhes os ttulos respectivos (Brasil, 1988:62).

A partir desse momento, vai surgir uma srie de discusses em torno dos termos contidos no texto da lei, tais como: remanescentes e quilombo. Aqui trataremos brevemente dessas discusses apenas para contextualizar a situao da comunidade da Fazenda Machadinha. Segundo o antroplogo Jos Maurcio Arruti (1997), o termo remanescentes surge no cenrio das lutas sociais pela propriedade da terra, ainda nas primeiras dcadas do sculo XX, atravs do decreto n 5.484 de 1928, no contexto da

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demarcao de terras indgenas. O termo surge como soluo para designar uma comunidade na qual no se reconhecia mais, ao menos em sua plenitude, o conjunto de traos externos que a caracterizaria como indgena. Por outro lado, os termos caboclos ou descendentes indgenas revelariam a ausncia de elementos culturais que justificassem um tratamento diferenciado de modo a garantir, por parte desse grupo, a aquisio das terras em questo. De todo modo, o termo continuava ligado a uma concepo passadista, como que tratando de algo que sobrou ou que sobreviveu, em outra palavra, uma reminiscncia, definindo-se pela negativa. Referia-se, portanto, quilo que no existe mais (Andrade e Treccani, 2000:03). O termo quilombo, tal qual expresso no texto da lei, tambm careceria de discusses, uma vez que os tcnicos envolvidos no reconhecimento das comunidades como comunidades quilombolas precisariam de um instrumental terico que desse conta de sua classificao como tal. Segundo a pesquisadora da Fundao Instituto de Terras do Estado de So Paulo, Alessandra Schmitt (Schmitt et al, 2002) tornou-se necessrio discutir a conceituao de quilombo de modo a atualiz-la e torn-la til ao novo momento jurdico-poltico nacional. Ela informa que, durante sculos, operou-se com uma conceituao de quilombo herdada do sculo XVIII, na qual o termo se definia da seguinte forma: toda habitao de negros fugidos, que passem de cinco, em parte despovoada, ainda que no tenham ranchos levantados e nem se achem piles nele (Schmitt et al, 2002: 02). O antroplogo Alfredo Wagner (1999) tambm chama a ateno para a longevidade dessa conceituao e prope como alternativa a esse conceito fossilizado o conceito de terras de preto. Estas se definem, segundo Andrade e Treccani, como:

As diversas situaes nas quais grupos constitudos por famlias de ex-escravos ocupavam reas comuns de terras: domnios doados, entregues ou adquiridos,

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com ou sem formalizao jurdica; concesses feitas pelo Estado a tais famlias mediante prestao de servios guerreiros; extenses correspondentes a antigos quilombos; e, reas de alforriados nas cercanias de antigos ncleos de minerao (Andrade e Treccani, 2000:04).

Na tentativa de superao das conceituaes conservadoras que a prpria lei ainda trazia, apesar do reconhecimento de que o artigo 68 da ADCT (Atos das Disposies Constitucionais Transitrias) era um marco na promoo de acesso das comunidades rurais negras terra, houve um aprofundamento terico das definies de remanescentes de quilombo. Dessa forma, em 1994, o Grupo de Trabalho com comunidades negras rurais da Associao Brasileira de Antropologia elaborou a seguinte conceituao de remanescentes de quilombo

Grupos tnicos conceitualmente definidos pela antropologia como um tipo organizacional que confere pertencimento atravs de normas e meios empregados para indicar filiao ou excluso (...) o termo no se refere a resduos ou resqucios arqueolgicos de ocupao temporal ou de comprovao biolgica. Tambm no se trata de grupos isolados ou de uma populao estritamente homognea. Da mesma forma nem sempre foram constitudos a partir de movimentos insurrecionais ou rebelados, mas, sobretudo, consistem em grupos que desenvolveram prticas de resistncia na manuteno e reproduo de seus modos de vida caractersticos num determinado lugar (Andrade e Treccani, 2000:05).

Arruti parece estar de acordo com essa viso na medida em que tambm ele, tentando superar essa viso conservadora e, amparado nas perspectivas tericas de Fredrik Barth sobre etnicidade, prope uma articulao dos termos remanescente e tnico. Tentando inverter a lgica passadista da conceituao legal, Arruti investe no conceito de etnognese explicando a importncia de perceber o grupo tnico como

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Uma entidade que emerge da diferenciao estrutural de grupos em interao, um modo de construir oposies e classificar pessoas, em que o social e simbolicamente relevantes so as fronteiras desses grupos (...) Ainda que os contedos culturais possam variar no tempo, no espao e na prpria origem dos indivduos que venham a compor o grupo tnico, a anlise deve recair sobre os mecanismos de criao e/ou manuteno de uma forma organizacional que prescreve padres unificados de interao e que regula quem faz e quem no faz parte do grupo, alm das relaes entre aqueles que fazem parte e entre estes e aqueles que no fazem. (Arruti, 1997:26).

O esforo terico de Arruti parece ser o de superar uma viso que vincula a autenticidade do grupo rural negro, a formas culturais herdadas e mantidas intactas e preservadas. Em sua opinio, essa soluo apontaria para o passado. O que ele prope a valorizao das estratgias dos grupos para se constiturem enquanto grupos distintos. nesse sentido que ele v a ocorrncia de uma etnognese, quer dizer, a elaborao de um conjunto de signos selecionados do passado, cujo uso est voltado para a soluo dos enfrentamentos cotidianos. Ou seja, a construo de uma memria ou mesmo de uma tradio com vistas obteno de determinado ganho que, no caso aqui estudado, a posse da terra. O que parece estar em jogo o uso do passado no presente para ganhos futuros. o que chamamos, em um captulo anterior, de os usos sociais da memria. No momento em que os grupos rurais negros vislumbram no horizonte a possibilidade de conquistas de direitos e que gradativamente eles vo tomando conscincia desses direitos, inicia-se um processo de recuperao da memria e agenciamentos de elementos que lhes dem especificidade. Por este vis explicativo fcil entender o papel do tambor nesse cenrio de disputas fundirias que comea a ocorrer em Machadinha. A comunidade apresenta ainda um estado muito incipiente de entendimento desses direitos, mas a partir de determinadas falas j possvel captar a compreenso da importncia da prtica do tambor nessa luta. Em nossa ltima viagem comunidade,

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estivemos com Cheiro que, ainda que pronunciando errado a palavra, nos disse que sabia que ali eles eram todos quilebela. E que em uma das reunies com membros do SEPPIR3 j tinham dito a ela que era importante continuar com o movimento do tambor. Nesse momento o grupo j estava h quase dois meses sem se apresentar, mas com a veemncia que a caracteriza, ela disse que o tambor iria para frente de qualquer jeito. Com ou sem as pessoas que atualmente ajudam a organizar o grupo, porque isso uma coisa nossa e a gente tem que manter. Ainda que no exclusivamente, o movimento de ressurgimento do tambor de Machadinha interessa, pelo lado dos moradores da comunidade, como item do passado do grupo que est sendo mobilizado em um legtimo processo de etnognese, como qualificou Arruti. Esse processo de inveno de uma tradio, inerente ao processo de etnognese, no pode ser confundido com uma estratgia falsa e enganadora. Ele inveno na medida em que toda comunidade uma comunidade imaginada que, para se constituir, lana mo de determinados itens que circunstancialmente lhe interessam, selecionando-os da corrente contnua do passado. A descontinuidade da prtica do tambor, o hiato temporal que ele sofreu faz com que ele ressurja dentro de uma outra lgica e atendendo a outras expectativas. E no poderia ser diferente. Essa ocorrncia faz parte da disperso que os objetos sofrem em seu devir histrico. Foi possvel perceber a transformao do tambor de valor de uso para valor de troca. Prticas semelhantes ao tambor, como os batuques, samba rural paulista, coco, etc., eram prticas ldico-recreativas ligadas aos contextos das festas que as comunidades davam a si mesmas. Elas no eram espetculos. Elas eram usadas nos momentos de recreao da comunidade. Certo dia em que ficamos presos em Machadinha por conta de uma chuva que impedia nossa sada foi possvel ver a
Secretaria Especial de Polticas de Promoo da Igualdade Racial. rgo federal que entre outras atividades atua no sentido de estabelecer iniciativas contra as desigualdades raciais no Pas (SEPPIR, 2006).
3

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comunidade se organizando para um evento festivo no qual no havia nenhuma presena externa, a no ser a nossa. Era um evento comum de fim de semana, de intensa vivncia comunitria, no qual todos se mobilizavam: as mulheres preparavam a comida os homens arrumavam o salo e faziam o churrasco. Era realmente um momento de relaxamento e descontrao. A msica que embalava a dana nesse momento era o forr, projetado mecanicamente atravs de cds de grupos tais como: Mastruz com leite Calcinha preta e outros. Nesses momentos, no se dana mais o tambor. Isso no implica que as pessoas vinculadas ao tambor no tenham prazer em dan-lo e que a ele est reservado apenas um papel de representao. O jovem Renato, de 15 anos, e que atualmente participa como tamboreiro do grupo exemplifica bem isso. Ele afirma apreciar muito o funk, mas que tambm gosta tanto do tambor, que mesmo que no fosse remunerado tocaria do mesmo jeito. H, segundo Darlene Monteiro, at mesmo uma mobilizao das crianas de Machadinha para a constituio de um grupo de tambor mirim. Isso sem dvida atesta o envolvimento, inclusive dos mais jovens, na prtica do tambor, mas o que queremos salientar o seu novo lugar nos usos da comunidade. O seu peso maior parece estar na sua nova condio de espetculo, cumprindo os vrios papis que apontamos acima. A encenao do tambor como espetculo traz consigo diversas transformaes. Apontaremos as que detectamos: 1) os pontos no so mais improvisados; 2) h atualmente um figurino especfico para a sua prtica; 3) ao invs de um danarino no meio da roda, agora so dois; 4) os praticantes so remunerados para danar; 5) os tamboreiros tocavam sentados em seus tambores, agora tocam sentados em cadeiras com os instrumentos sua frente; 6) os passos da dana sofreram algumas

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modificaes4, possivelmente a partir das sugestes do grupo Brasil Mestio5; 7) a durao dos pontos podia chegar at uma hora. Atualmente, eles duram aproximadamente de dois a quatro minutos6; 8) participao de crianas no grupo atual. Ao tempo da pesquisa dos anos 1980 se ouviam pontos que tematizavam a decadncia do tambor, tais como:

Tambor de Machadinha J foi muito bo Depois da poeira No presta mais no Eu fui em Machadinha No achei tambor Tambor no tem Em fui em Mandiqera No achei tambor Tambor no tem Tornei a voltar No achei tambor Tambor no tem

Hoje, dentro da perspectiva de ressurgimento da prtica, o grupo orgulhosamente canta no incio da apresentao, em um dilogo entre Cheiro e Sr. Garana, o ponto

Darlene nos explicou que os mais velhos continuam danando separados como sempre fizeram, mas alguns dos participantes jovens ficavam com vergonha, e que a entrada de uma dupla ajuda nos sentido de encoraj-los.

A Associao Brasil Mestio uma ONG parceira da Rede de Memria do Jongo que atua na rea de pesquisa da cultura popular. 6 Sobre a durao dos pontos h uma observao interessante de Otcvio Ianni sobre o samba de terreiro de Itu. Ele afirma que no samba mais antigo entre 1930 e 1940 danava-se o mesmo ponto por uma hora ou mais, segundo seus informantes, mas que na tentativa realizada em 1955 de revitalizar o samba, este j contando com uma audincia passiva, o ponto no passava de alguns minutos. Em sua opinio a durao to prolongada de apenas um dstico ou quadra um ndice de grande envolvimento de todos os participantes na atividade, ao passo que na nova configurao h a ocorrncia de pessoas cujo envolvimento no to grande (Ianni, 1987).

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Tambor morre Oi no morre no por Nossa Senhora Da conceio.

Aqui pedimos licena para um pequeno devaneio interpretativo. Nossa Senhora da Conceio, a quem a letra do ponto faz meno, uma das tantas variantes da me de Jesus, cuja especialidade a de auxiliar os partos difceis. Aquela que ajuda a concepo de um novo ser que vem luz. Que nasce ou que renasce. Talvez seja possvel pensar que o eco dos tambores chegou s alturas, sensibilizou a Me Altssima e dessa forma o tambor renasce. Renasce na memria de Cheiro, na irreverncia do Sr. Garana, na saca de D. Preta, nas mos de Cici, no canto de Sr. Glson, na ternura do Sr. Tide, na conscincia do jovem Leandro, e na esperana de futuro nos olhos do menino tamboreiro Renato.

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Consideraes finais:

Quando fizemos nossas primeiras viagens fazenda Machadinha, ainda como investimento exploratrio, tivemos a impresso de que faramos um trabalho sobre memria, pois o tambor j no era uma prtica regular na comunidade. A inteno, portanto, era registrar os pontos que estivessem na memria dos moradores mais antigos. Qual no foi nossa surpresa quando, alguns meses depois de nosso primeiro contato, em uma segunda viagem a Machadinha, tivemos a notcia de que estava ocorrendo um processo de ressurgimento do tambor, a partir da iniciativa da ONG 3H, em parceria com antigos jongueiros da comunidade. Esse ressurgimento situava-se dentro de um amplo arco de renascimentos culturais. A retomada das atividades do tambor ocorreria dentro de uma nova configurao, pois atenderia a novas expectativas. O tambor estava sendo reconfigurado como um espetculo e, dessa forma, deixaria de ser uma prtica ldico-recreativa como foi no passado. A sua retomada atenderia a necessidades diversas: gerao de renda para os moradores da comunidade de Machadinha; constituio de uma memria identitria para a cidade de Quissam, em seu novo momento de modernizao, e de capital cultural para a comunidade, na sua afirmao e reconhecimento como comunidade quilombola. O reconhecimento da comunidade como quilombo traz implicaes bem concretas tais como obteno da posse legal das terras, conforme preconiza a Constituio Brasileira, no artigo 68 do ADCT, includo no texto constitucional de 1988, ou mais recentemente o Decreto-lei 4.8871, de 20 de novembro de 2003.

Este decreto regulamenta os procedimentos administrativos necessrios, para que se implemente a identificao, reconhecimento, delimitao e demarcao das terras, com vistas titulao das mesmas, que venham a ser reconhecidas pelo Estado como terras de remanescentes das comunidades de quilombo.

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Renascimento cultural e usos sociais da memria foram dois eixos importantes para a consecuo deste trabalho. A nossa identificao com certas correntes tericas da Etnomusicologia nos obrigou a tentar entender a prtica do tambor dentro do seu universo social mais amplo. O etnomusiclogo Alan Merriam (1964) j apontava, na dcada de 1960, a importncia de se estudarem os fenmenos musicais das diversas sociedades e comunidades, como partes integrantes da cultura, mais do que as anlises estruturais dos sons. Posteriormente, autores vinculados aos estudos etnomusicolgicos, como Jos Jorge de Carvalho (2005b), ou, de forma mais ampla, vinculados ao estudo da cultura popular, como Stuart Hall (2003) e Nstor Caclini (2003), tambm sugeriram que os fazeres tradicionais fossem estudados no mais de forma descritiva, como outrora fizeram alguns folcloristas, mas que fossem compreendidos dentro das relaes sociais que os suportavam. Dessa forma, nos esforamos para superar as vises descritivas, tentando compreender a prtica do tambor de Machadinha dentro do circuito de disputas e negociaes simblicas nos quais entendemos que ele est inserido. Afastamos-nos da idia de tradio como pureza, continuidade, permanncia ou sobrevivncia. Nossa preocupao foi o oposto dessa viso, que chamamos de essencialista. Nossa viso, coerente com a idia de negociao simblica, evidenciou os aspectos de hibridao, descontinuidade e devir. Vimos como os discursos afrocntricos, como definiu Gilroy (2001), tentam reivindicar continuidades e permanncias no af de qualificar seu objeto, uma suposta tradio pura, como pea de resistncia s ocorrncias negativas da escravido. Nossa viso, pelo contrrio, reconhece no tambor uma esttica diasprica (Hall, 2006) na qual, paradoxalmente, as continuidades ocorrem em meio a diversas rupturas e novos aportes, compondo uma nova forma hbrida.

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Essa viso terica, defendida por Paul Gilroy, Stuart Hall e outros, no nega a presena de elementos culturais que remontam frica, mas produz um deslocamento de nfase, chamando a ateno para o que representaram e representam as negociaes e hibridaes dentro dos cenrios nos quais estavam e esto inseridas as culturas negras. A anlise musical dos pontos de tambor de Machadinha evidenciou, assim como Mrio de Andrade constatou em sua anlise do samba rural paulista, a ocorrncia desses hibridismos. preciso salientar ainda que, nesse processo de negociao que os hibridismos representam, os contingentes negros souberam imprimir suas marcas, salvaguardando elementos preciosos para as suas prticas, como o caso da rtmica sincopada to importante para as suas danas, como evidenciou Muniz Sodr (1998). O silenciamento dos tambores no incio da dcada de 1970 e o seu atual recrudescimento faz sentido dentro da lgica da hierarquizao e classificao, qual esto sujeitos os fazeres culturais dentro de uma sociedade tambm sujeita s hierarquizaes e classificaes. As taxonomias operadas pelos grupos hegemnicos aparecem valorizando determinados fazeres culturais e desprestigiando simbolicamente outros (Bourdieu, 2005). sintomtico disto o fato de vrios grupos de jongo renascerem na esteira da valorizao dessa prtica como patrimnio cultural brasileiro. Eles tambm renascem, como apontou Jos Maurcio Arruti (1997), em funo da necessidade de comunidades negras rurais e comunidades indgenas de inventarem uma tradio, quer dizer, pinar em suas memrias coletivas elementos do passado que os distingam e lhes dem especificidade. Esse processo foi definido por Arruti, baseando-se em Fredrik Barth, como renascimento tnico ou etnognese. As dificuldades para a consecuo deste trabalho foram muitas e de ordens variadas. A distncia de 239 quilmetros que tnhamos que percorrer do Rio de Janeiro at Quissam foi um fator de adversidade, sem contar que uma vez em Quissam

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tnhamos que percorrer mais 12 quilmetros de bicicleta sob um sol, s vezes, escaldante. Mas, para alm das distncias espaciais, havia uma outra ordem de distncia. Uma distncia no plano dos lugares sociais e simblicos ocupados pelos sujeitos envolvidos na pesquisa: entre o pesquisador e a comunidade havia uma distncia nos esquemas de pensamento (Bourdieu, 2004:204), que ensejou a elaborao da seo dedicada a este tema: o que se pergunta e o que se responde. O tambor renasce, mas no mais o tambor de outrora, e nem poderia ser. Agora cumpre um novo papel. Junto com ele emerge uma srie de questes pertinentes contemporaneidade, pois os fazeres culturais, em sua concretude ainda que simblica , no esto fora da histria. Ao contrrio, imbricam-se com esta e compem a sua prpria carne. Achegam-se as crianas e, em suas vozes ainda inseguras de pequenos cantores assim como em seus corpos de pequenos bailarinos, materializa-se a continuidade descontnua de uma tradio que em seu devir, se reinventa.

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