fotografia contempornea e as dimenses polticas da cultura visual

O olhar engajado:

Ana Maria Mauad

Doutora em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Professora do Departamento de Histria da UFF. Pesquisadora do CNPq. Autora, entre outros livros, de Poses e flagrantes: ensaios sobre histria e fotografias. Niteri: Editora da UFF, 2008. amauad@pq.cnpq.br

Sebastio Salgado. A luta pela terra: os cones da vitria (detalhe). s/d.

O olhar engajado: fotografia contempornea e as dimenses polticas da cultura visual Ana Maria Mauad

RESUMO

ABSTRACT

O texto prope um estudo sobre a experincia fotogrfica contempornea, a partir de uma abordagem comparativa de dois fotgrafos: Genevieve Naylor e Sebastio Salgado, que fotografaram as mesmas regies do Brasil com um intervalo de 40 anos. Busca-se destacar, nas fotografias de ambos, a economia visual, levando-se em conta os referentes histricos e suas escolhas tcnicas e estticas. Valorizam-se a noo de engajamento do olhar como forma de conceituar a prtica fotogrfica e o conceito de temporalidade para compreender as dimenses histricas da narrativa visual.

While interested in coming to terms with contemporary photographic experiences, this article aims at comparing two photographers whose works, though separated by a 40-year gap, have evolved around similar Brazilian settings, namely Genevieve Naylor and Sebastio Salgado. I highlight the visual economy of Naylors and Salgados pictures by taking into account their historical references as well as their technical and aesthetical choices. A key aspect in my analysis is the artists committed look as a way of conceptualizing the very practice of photography. Special attention is also devoted to the concept of temporality as a tool for the understanding of the historical dimensions of visual narrative.

PALAVRAS -CHAVE : experincia fotogr-

KEYWORDS :

photograph experience, social

fica; prtica social; visualidade.

practice; visuality.

Este artigo se volta para a experincia fotogrfica contempornea, notadamente aquela desenvolvida no processo de internacionalizao da cultura, assim compreendido como o ps-Segunda Guerra Mundial, no qual se delimitou o papel das mdias: imprensa, cinema, televiso (apesar do predomnio da imprensa escrita e ilustrada), na elaborao do mundo capitalista como comunidade imaginada. Ao longo desse perodo se consolidaram certas prticas, propriamente fotogrficas, tais como o predomnio da fotorreportagem na imprensa ilustrada e mudanas estticas no plano editorial das publicaes, bem como o surgimento e a consolidao de uma atividade fotogrfica associada produo de uma documentao social de carter visual. Alm disso, assistiu-se ampliao das trocas capitalistas no mercado da indstria cultural, a produo
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de notcias como mercadoria, o engajamento da imagem fotogrfica e o registro dos movimentos sociais, a participao da fotografia no campo da arte experimental e suas relaes com a cultura pop. A nfase desse estudo recai sobre uma abordagem comparativa de dois fotgrafos: Genevieve Naylor (1915-1989) e Sebastio Salgado (1944). Eles fotografaram as mesmas regies do Brasil, em dois tempos distintos, com uma diferena de cerca de 40 anos. Essas fotografias so compreendidas como imagens-documentos e imagens-monumentos, portanto possuem uma historicidade, na qual se delineiam formas de conhecer e imaginar para ento comunicar. Dessa maneira, busca-se ressaltar, nas fotografias de ambos, a economia visual, levando-se em conta os referentes histricos e as suas escolhas tcnicas e estticas. Como ultrapassar aquilo que est aparentemente apresentado pela imagem fotogrfica e, tal como Alice nos espelhos, penetrar nos jogos de iluso? O caminho adotado se divide em dois: o primeiro se orienta pelos meandros do ato fotogrfico como prtica social, discutindo a noo de engajamento do olhar do fotgrafo1. J o segundo segue pelo atalho dos estudos sobre a multiplicidade do tempo histrico. Tempo que se inscreve na imagem, relacionando-a ao seu referente, mas tambm s condies histricas do ato fotogrfico e suas formas de apropriao e agenciamento ao longo da histria. O tecido comunicativo produzido pelas imagens fotogrficas poroso e sujeito polissemia dos sentidos que tais imagens aguam; assim, concluo o estudo com a produo de um texto videogrfico. Este foi elaborado como um mosaico, por meio do qual se evidenciam operaes visuais de analogia, homologia e estranhamento, todos esses procedimentos relativos dimenso da historicidade quando a ateno se dirige para o que se v e se pensa sobre imagens.

Experincia fotogrfica e o olhar engajado

A diferenciao do ato fotogrfico pelas categorias de fotgrafos evidenciou, ao longo do sculo XX, uma significativa mudana no regime de visualidade, relacionado aos usos e funes da fotografia e ao seu circuito social, compreendendo os processos de produo, circulao, consumo e agenciamento da imagem fotogrfica.2 A revista Photograma publicao mensal do Foto Clube Brasileiro, responsvel pela difuso da fotografia amadora no Rio de Janeiro, na qual eram ensinadas teoria e prtica fotogrficas dividia a fotografia em trs tipos, a anedtica, a documentria e a artstica ou pictorial, e explicava essa distino da seguinte maneira:
A fotografia anedtica a que trata apenas de criar recordaes de fatos, pessoas ou coisas [] a mais fcil das trs divises, e a que realmente os amadores praticam. Assim um grupo de amigos, um recanto de jardim, um folguedo de criana, etc., so fotografias anedticas de interesse estritamente limitado a quem conhea o fato, pessoa ou coisa. A fotografia documentria a que visa, de modo mais aproximativo da verdade, grafar fatos, pessoas ou coisas, como sejam a fotografia de reportagem, a topografia, a microfotografia, a de identificao, etc. Fotografia artstica ou pictorial a que traduz a sentimentalidade ou estado de alma experimentado pelo artista ao contemplar um motivo [] na fotografia pictorial aplicam-se na generalidade as
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Aqui a noo de engajamento se inspira nas consideraes feitas pelo historiador ingls Eric Hobsbawn a respeito do engajamento cientfico. Em linhas gerais, Hobsbawn compreende engajamento objetivo a partir da prpria relao que o sujeito do conhecimento estabelece com a realidade que o circunda e o influencia. Em sua anlise, destaca os elementos de inevitabilidade presentes nessa forma de engajamento e os imperativos bsicos a serem respeitados por um conhecimento que se quer cientfico. Ver HOBSBAWN, Eric. Engajamento. In: Sobre histria . So Paulo: Companhia das Letras, 1998. Essa noo tambm tributria das discusses realizadas com o antroplogo e fotgrafo Milton Guran sobre as experincias contemporneas de incluso visual. Sobre isso ver GURAN, Milton. O olhar engajado: incluso visual e cidadania. Trabalho apresentado no Visible rights Conference at Harvard University, 2007.
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Cf. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Rumo a uma Histria Visual. In: MARTINS, Jos de Souza, ECKERT, Cornlia e NOVAES, Sylvia Caiuby Novaes (orgs.). O imaginrio e o potico nas Cincias Sociais. Bauru: Edusc, 2005, cap. 2.
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Photograma , ano IV, n. 33, Rio de Janeiro, ago. 1930, p. 6.

4 ANDERSON, Benedict. Imagined communities . 8. impression. London: Verso, 1998.

mesmas normas de composio e perspectiva do desenho e da pintura [] O pictorialista dever antes de tudo ser um hbil manipulador e tcnico consciente de todos os processos, sem o que no poder obter desde a exposio at a impresso do fotograma, o cunho de individualidade que bsico e imprescindvel em qualquer obra de arte.3

O espao social compreende o meio pelo qual o fotgrafo circula ao longo da sua trajetria. Incluem-se os diferentes espaos de sociabilidade, tais como escolas, clubes, associaes artsticas, partidos polticos, ambientes profissionais, bares e pontos de encontro. Assim, compreende-se que a procedncia de classe do sujeito-fotgrafo no determina, mas orienta o seu contato e a sua vivncia com outros grupos, inclusive redefinindo as formas de pertencimento ao grupo de origem. Nos espaos sociais se abrem os campos de possibilidade para a realizao dos projetos que orientam as trajetrias sociais de indivduos nas sociedade complexas. Sobre os conceitos de campo de possibilidade, trajetria e projeto, ver VELHO, Gilberto. Projeto e metamorfose: por uma antropologia das sociedades complexas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
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Os batedores de chapa, os amadores e os profissionais compunham trs diferentes categorias de fotgrafos, cada qual operando o dispositivo fotogrfico segundo as mediaes culturais que a sua condio social impunha. O prprio aprendizado tambm variava: aos batedores de chapa ficaram reservadas as publicidades das fbricas de filmes e cmeras, e, ao venderem seus produtos, ensinavam a utiliz-los de modo correto, desenvolvendo uma pedagogia do olhar nos semanrios ilustrados. Aos amantes da fotografia foi dado o privilgio dos espaos exclusivos dos foto-clubes, abertos para os iniciados nas artes pictricas. J os profissionais da fotografia, categoria mais complexa, evidenciavam as tenses entre ver e representar, prprias do circuito de informao da imprensa contempornea, e seus contatos com as experimentaes visuais das vanguardas artsticas novecentistas no Brasil, traduzidas notadamente pelo concretismo. De qualquer forma, a linguagem fotojornalstica foi se definindo no regime visual contemporneo, a partir das relaes de analogia e de experimentao formal com o referente, organizando, em diferentes espaos de sociabilidade, os locais do seu aprendizado. Em compasso com a configurao de uma cultura visual plural e diversificada, no decorrer do sculo XX, a questo social tambm emergiu na cena pblica, de distintas maneiras e em diferentes locais, alimentada pelos movimentos sociais e polticos de procedncias e tendncias tambm variadas: do movimento operrio s demandas de liberdade sexual, passando pela lutas pelos direitos civis, pelos movimentos pscoloniais etc, tudo isso captado por profissionais atentos ao calor dos acontecimentos. Suas imagens compem um catlogo, no qual surge uma histria redefinida pelo estatuto tcnico prprio ao dispositivo da representao: a cmara fotogrfica. Nesse outro tipo de escrita da histria, o local de sua produo (as agncias produtoras da imagem: famlia, Estado e imprensa) e o sujeito da narrativa (os fotgrafos) dividiam com os institutos histricos e as academias literrias a tarefa de imaginar a nao e instituir os lugares de sua memria. Para o historiador ingls Benedict Anderson4, a imprensa capitalista desempenha um papel fundamental na elaborao da nao como comunidade imaginada da modernidade. Assim, a experincia fotogrfica do novecentos redefiniu as formas de acesso aos acontecimentos histricos e sua inscrio na memria social (ou no), a ponto de podermos contar a histria do sculo XX atravs de suas imagens. Em tal contexto de transformaes e adaptaes da experincia fotogrfica, a noo de engajamento do olhar do fotgrafo pode ser delimitada pelas posies que os fotgrafos ocupam nos espaos sociais5 e pela prtica propriamente fotogrfica que eles vo adquirindo ao longo da sua trajetria. Por prtica, no caso, entendemos o saber-fazer que se constitui de um conjunto de conhecimentos, tcnicas e procedimentos acumulados pelo fotgrafo no seu aprendizado fotogrfico e processados em sua vivncia cultural.
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Nesse sentido, o fotgrafo atua como mediador cultural ao traduzir em imagens tcnicas sua experincia subjetiva frente ao mundo social. A noo de mediao cultural, tal como apresentada por Raymond Willians e apropriada por diferentes pensadores latino-americanos, como Martn-Barbero e Nestor Garcia Canclini, permite romper com a ultrapassada teoria do reflexo e desvendar uma intrincada rede de influncias sociais que consubstanciam a produo cultural na sociedade capitalista. A idia defendida por Willians prope associar mediao ao prprio ato de conhecer e elaborar expresses, no mbito do ativo processo de produo de representaes sociais6. Portanto, segundo as formas como capitaliza a experincia adquirida, o fotgrafo assume uma postura em face da realidade social que fotografa e, assim, consegue seu reconhecimento profissional. Aliada noo de prtica fotogrfica est uma outra e importante idia, o engajamento social ou poltico a um projeto ao qual o fotgrafo se associa para orientar seu arco de ao. No decurso de uma trajetria os projetos podem se modificar, entretanto, no cessam de existir como condio prpria da experincia fotogrfica. Eles no so absolutamente individuais; devem ser compartilhados por uma comunidade de sentido que fornece apoio para a ao e projeo individuais de cada fotgrafo. Assim, esses projetos possuem caractersticas variadas, podendo ser um vnculo profissional a uma agncia de notcias, a um rgo da imprensa, a um movimento social ou a uma vanguarda artstica, participao num projeto de pesquisa etc. Dentre as mltiplas prticas associadas a essa experincia fotogrfica, destaca-se aquela denominada de concerned photographs, tendncia relacionada atividade dos fotgrafos precursores da fotografia documental nos Estados Unidos: Jacob Riis (1849-1914) e Lewis Hine (18741940). Devotados ao registro visual de questes sociais, como as pssimas condies de vida da classe trabalhadora ou ainda a explorao do trabalho infantil nos Estados Unidos, ambos produziram fotografias de forte apelo a partir do estreito contato com a diversidade social, conformando o gnero tambm denominado documentao social. Para a gerao de fotgrafos que se formaram a partir da dcada de 1930, os concerned photographers, a fotografia no era apenas um meio para ganhar dinheiro. Eles aspiravam exprimir, por intermdio da imagem, seus prprios sentimentos e as idias da poca. Rejeitavam a montagem e valorizavam o flagrante e o efeito de realidade, suscitado pelas tomadas no posadas, como marcas de distino de seu estilo fotogrfico. Em geral, os participantes dessa gerao eram adeptos da Leica, cmara fotogrfica de pequeno porte que prescindia de flash. Percebe-se, desse modo, a construo de uma comunidade de imagens em torno de determinados temas, acontecimentos, pessoas ou lugares, podendo-se inclusive cruzar essas categorias. Tais imagens corroboram o processo de construo de identidades sociais, raciais, polticas, tnicas, nacionais etc. Naylor e Salgado se inscrevem nessa tradio, e o propsito deste estudo comparativo de sries de imagens produzidas por eles consiste em demonstrar a capacidade da linguagem fotogrfica em agenciar um discurso poltico que tanto elabora uma opinio pblica sobre o que se registra como cria um imaginrio social sobre seus objetos de registro.
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Cf. WILLIANS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979, CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hbridas : estratgias para entrar y salir de la modernidad. Mxico: Grijalbo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989, e MARTNBarbero, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
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7 LEVINE, Robert M. The brazilian photographs of Genevieve Naylor . 1940-1942. Durham and London: Duke University Press, 1998.

Naylor foi uma das fotgrafas contratadas pelo Office of InterAmerican Affairs (OIAA) rgo do Departamento de Estado norteamericano durante a poltica da boa vizinhana, para fotografar o Brasil. No entanto, ela conseguiu ultrapassar os protocolos impostos tanto pelos rgos polticos dos Estados Unidos quanto pelo controle dos rgos de censura do Estado Novo como o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) e criar um perfil sensvel de um Brasil plural. Essas fotos integraram a exposio Faces and places in Brazil, exibida no Museum of Modern Art (MoMA) de Nova Iorque em 1943 e depois em vrias exposies pelo interior dos Estados Unidos. Sebastio Salgado um fotgrafo brasileiro que viajou por diferentes partes do mundo e organiza diversos projetos sociais com a fotografia no centro de sua atividade poltica. Autor, com sua esposa Llia W. Salgado, de vrias obras sobre as suas viagens e projetos fotogrficos, j exibiu essas imagens mundo afora, com reconhecimento internacional. Vive hoje em Paris. Ambos compuseram um mosaico de imagens sobre o Brasil, pelo qual se expressa um discurso poltico apropriado por diferentes audincias, no marco da sua produo, mas tambm atravs do tempo. As formas temporais de agenciar a miscelnea visual elaborada pelos dois fotgrafos, em diferentes meios, suportes e situaes de recepo, operam a ressignificao dos sentidos polticos e histricos do discurso deles sobre o Brasil e suas mltiplas identidades. Genevieve Naylor e Sebastio Salgado so fotgrafos que pertencem a distintas geraes, serviram-se de recursos tcnicos diferenciais e, principalmente, atuaram em distintos lugares sociais, cujas interferncias delimitaram a maior ou menor autonomia de sua ao. A combinao de ambos numa mesma anlise se justifica pela proposta de valorizar as homologias de uma abordagem visual do mesmo mundo em diferentes tempos. Assim, organizaram-se duas sries comparativas para o desenvolvimento do estudo: a srie de Genevieve Naylor formada pelas 101 fotografias publicadas no livro de Robert Levine e Peter Reznikoff7, as fotos encontradas na Biblioteca do Congresso dos EUA, as publicadas no livro de Robert Levine e mais algumas encontradas no catlogo da exposio Faces and places in Brazil/Rostos e lugares no Brasil, realizada na Pinacoteca do Estado de So Paulo em novembro de 1994, sob a curadoria do filho de Naylor, Peter Reznikoff, somando 264 imagens. A srie de Sebastio Salgado composta pelas 109 fotografias reunidas no livro Terra, lanado em 1997 pela Companhia das Letras, dando continuidade a um projeto de Salgado e do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST). Tal perspectiva compreende a fotografia como uma expresso visual baseada numa linguagem prpria a linguagem fotogrfica. Dessa forma, a fotografia resulta de um jogo de expresso e contedo que rene necessariamente trs componentes: o autor, o texto visual propriamente dito e um leitor. Cada um desses trs elementos participa do resultado final, considerando-se que toda produo cultural envolve um locus e um produtor, que manipula tcnicas e detentor de um saber-fazer prprio quela atividade; um leitor ou receptor, identificado como um sujeito transindividual, cujas respostas esto diretamente relacionadas s programaes sociais de comportamento prprias situao histrica na qual esto inseridas; e, finalmente, um sentido aceito socialmente como vlido, resultante do processo de semiose social.
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Pelas lentes da boa vizinhana: um olhar engajado sobre o Brasil Genevieve Naylor (1941-1942)
Genevieve Naylor e Peter Reznikoff chegaram ao Brasil em outubro de 1940, ela como funcionria do Departamento de Estado norteamericano e ele como integrante de uma misso artstica para criar o Museu de Arte Moderna no Rio. Ambos estavam estreitamente ligados ao OIAA rgo criado pelo governo de Franklin Delano Roosevelt para garantir a solidariedade latino-americana para a causa liberal diante da expanso do nazifascismo , ento dirigido pelo milionrio Nelson Rockefeller. A misso de Naylor era fotografar um Brasil bom vizinho e amigvel para ser exibido nos Estados Unidos. A perspectiva poltica adotada pelo OIAA resultou no estreitamento dos laos culturais e na consolidao de um mercado de consumo para o ps-guerra na Amrica do Sul. Do ponto de vista da cultura poltica, a postura do OIAA promovia a exaltao dos valores da cultura liberal, expressos tanto pela cultura erudita como pela popular de massa. A primeira vertente investiu na valorizao da msica erudita de raiz local e das artes plsticas, bem como na criao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) e na arquitetura modernista. Com Naylor veio tambm o fotgrafo Kidder Smith, responsvel pelas fotografias que integraram a exposio principal do MoMA em 1943, a Brazil builds, totalmente voltada para a arquitetura modernista brasileira. Paralelamente, investia-se na produo de artefatos da cultura popular de massa, na configurao de uma nova geografia imaginria para o continente americano. Nessa operao se destacaram o cinema, com filmes do ciclo da boa vizinhana e seus cones: Carmem Miranda e Z Carioca8 e a fotografia de Naylor, produtos voltados para a transformao do que era prprio a cada formao social em tpico de cada pas, numa espcie de folclorizao da geopoltica interamericana. Criava-se, dessa maneira, a baiana estilizada, o malandro legal, o gringo simptico, o campons alegre, enfim, para cada pas um tipo que incorporava uma funo poltica no mosaico americano. No entanto, as imagens de Naylor revelaram, aos olhos dos norteamericanos, um Brasil que mistura essa cultura urbana internacionalizada com outra, atvica, das profundezas do serto. Na sua viagem pelo Brasil, a fotgrafa uniu o litoral ao interior, numa sntese inusitada que at hoje causa estranhamento a quem olha. As fotografias de Naylor, mais do que compor uma imagem do outro graas a protocolos etnogrficos de alteridade prprios sua poca, representam esse outro por sua condio humana. Em seu trabalho, Naylor aposta na possibilidade de estabelecer laArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16, p. 33-50, jan.-jun. 2008

Ver MAUAD, Ana Maria. As trs Amricas de Carmem Miranda: cultura poltica e cinema no contexto da poltica da boa-vizinhana. Transit Circle: Revista Brasileira de Estudos Americanos, v. 1, Rio de Janeiro: Contracapa/ABEA, Nova Srie, 2002.
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Pode-se ainda agregar a essa anlise uma dimenso temporal que fornece fotografia a possibilidade de ser um trabalho de memria. Ao fixar a imagem da experincia humana de diferentes maneiras, as fotografias se tornam o substrato material das memrias contemporneas. Nesse mundo de instantneos e incertezas, reabilitar a idia de tempo como durao nos permite atribuir uma dimenso narrativa ao ato fotogrfico, por meio do qual se reunifica a capacidade criativa do sujeito social e sua tcnica.

Apud LEVINE, Robert M., op. cit. , p. 38. A reproduo do documento pode ser encontrada no livro publicado por Robert Levine com a colaborao do filho da fotgrafa, Peter Reznikoff.
10

Apud LEVINE, Robert M, op. cit ., p. 2. Carta, Genevieve Naylor para a sua Cynthia, Rio de Janeiro, c. dez. 1941, cortesia Cynthia Gillipsie.
11 Cf. LEVINE, Robert M, op. cit., p. 38. DIP, Diviso de Turismo, Assuntos que devem ser fotografados no Rio de Janeiro, c. 1941, cortesia de Peter Reznikoff.

os comuns, ao invs de criar diferenas impenetrveis, acessveis somente pelo discurso cientfico da etnografia. A forma como ela compe suas fotos revela um dilogo estabelecido com as referncias visuais do seu tempo, principalmente aquelas associadas produo artstica da dcada de 1930, nas quais os indivduos eram valorados pelo papel que desempenhavam nas relaes sociais. O resultado da conjugao dessas mltiplas referncias foi a criao de uma alteridade plural para os brasileiros (jovens, adultos, crianas e velhos), que poderia ser compreendida pela gente comum dos Estados Unidos, o pblico-alvo de suas fotos. Para realizar seu trabalho de fotgrafa no Brasil, Naylor teve de obter um salvo-conduto assinado pelo diretor geral do DIP, o rgo censor e repressor das atividades culturais no Brasil. A morosidade da burocracia fez com que o passe necessrio s tenha sido emitido em 1942, como se registra no documento acompanhado de sua foto: A senhora Genevieve Naylor, de nacionalidade norte-americana, trabalhando para o OIAA, est autorizada por este departamento a tirar fotografias de aspectos tursticos de nosso pas. Rio de Janeiro, 7 de junho de 1942.9 Levando-se em considerao que a maioria das fotos de Naylor no Brasil foi de 1941 e 1942 e que a fotgrafa retornou aos Estados Unidos em agosto de 1942, boa parte de seu trabalho no Brasil foi realizada sem o passe. No entanto, no foi somente essa a dificuldade encontrada por ela. Nas cartas que enviou sua irm, reclamava da resistncia por parte das autoridades, tanto brasileiras quanto norte-americanas, em relao ao que ela queria registrar, alm da falta de pelculas, por conta da guerra. Numa delas, comentou tal escassez: Film is being rationed to everyone, ela escreveu irm. I dont have the luxury of shooting anything I want. I have to be damn careful, and choose my images with great care and hope my exposures are correct.10 To logo chegou ao Rio, Naylor recebeu instrues escritas e claras do DIP sobre o que deveria fotografar. O documento indicava que a fotgrafa deveria valorizar alguns temas, dentre os quais: arquitetura moderna (principalmente prdios governamentais); casas dos bairros nobres, como Lagoa, Gvea e Ipanema; interior de casas importantes e elegantes no bairro do Flamengo; os domingos de sol nas praias de Copacabana e Ipanema; as corridas de cavalo no Jockey Club, os veleiros e iates na baa de Guanabara, o comrcio exclusivo da Rua do Ouvidor e as obras de caridade da primeira-dama, dona Darcy Vargas.11 Instalados no Rio de Janeiro, Naylor e Reznikoff passaram a morar no Leme, bairro litorneo, prximo a Copacabana, onde Naylor registrou boas imagens do cotidiano praieiro, sem domingos de sol, num clima mais intimista, de quem acaba se perdendo entre as prprias imagens, misturando-se com a populao local. Eles realizaram vrias viagens pelo interior e para outras capitais brasileiras, dentre elas So Paulo, Belo Horizonte, Recife, Macei, Aracaju e Salvador. Em uma jornada mais extensa, iniciada em fevereiro de 1942, saram do Rio diretamente para Belm do Par, descendo pelo nordeste e iniciando uma viagem pelo Rio So Francisco, onde se dedicaram a fotografar as pequenas e annimas cidades do serto. Em outra oportunidade, viajaram para as cidades barrocas de Minas, passando por Pirapora e retomando o So Francisco de barco. Nesse percurso, enfrentaram uma srie de contratempos devidos ingerncia do poder local
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durante o Estado Novo. Desde a cobrana de taxas at salvo-conduto para fotografar eram exigidos em algumas localidades; a fotgrafa teve seu equipamento apreendido inmeras vezes, apesar do passe concedido por Lourival Fontes, chefe do DIP. As imagens do Rio e das viagens que realizou pelo Brasil compem um caleidoscpio em movimento de Naylor. Um Brasil cuja cartografia afetiva revela a mistura, a polifonia das vozes que falam atravs das imagens de Naylor, numa intertextualidade que valoriza o poder da imagem nas suas mltiplas dimenses: poesia, publicidade, cinema e fotografia. A potica visual de Naylor sintonizava com referncias estticas do pluralismo cultural, prprias do ambiente intelectual e artstico de Nova Iorque dos anos 1930. Entretanto, dialogava tambm com a pedagogia do olhar prpria poltica implementada pelo OIAA. A anlise da srie de fotografias de Naylor considerou a geografia social delineada pelas imagens, enfatizando o papel do retrato fotogrfico na construo de uma alteridade social que visa dialogar com a condio humana dos sujeitos retratados. Assim, buscou-se, com base em dados j tabulados em outro trabalho12, relacionar o espao geogrfico e as formas de representar a figurao humana, valorizando a idia da construo do outro que me olha. Na srie trabalhada no h fotos de paisagem, exclusivamente, pois, em todas as imagens, a presena humana o objeto central da foto. No entanto, 33% das fotografias so retratos, tomando a figurao humana geralmente em primeiro plano. Tal estratgia aponta para uma dupla necessidade da fotgrafa: a primeira, de criar uma imagem contextualizada das pessoas no seu espao social, e a segunda, de valorizar as representaes do corpo, ora em movimento, ora posando para a foto. John Pultz, em seu livro sobre a representao do corpo na fotografia, afirma: Por mais de 150 anos a fotografia tem sido o mais difundido meio de comunicao visual, e contribui mais do que qualquer outra mdia para moldar as noes de corpo na sociedade contempornea13. Este autor investiga como a representao fotogrfica do corpo molda e reflete questes bvias como identidade pessoal, sexualidade, gnero e orientao social, mas igualmente poder, ideologia e poltica. Refletindo sobre o perodo, no qual Genevieve Naylor se insere, ele aponta: fotografia nas dcadas de 1930, 1940 e incio de 1950 estava intimamente conectada com a Grande Depresso, a Segunda Grande Guerra e com os primeiros anos da Guerra Fria. Durante a primeira metade desse perodo, o corpo na fotografia foi principalmente retratado em termos de classe, raa e nacionalidade; somente mais tarde, a temtica de gnero voltaria a ser considerada.14 Em linhas gerais, para a literatura sobre o retrato, o que realmente define o retrato na fotografia o senso de individualidade e de diferena que a imagem expressa. No basta enquadrar um rosto, ou uma pessoa; necessrio distingui-la das demais, da multido, atribuir-lhe um valor que, ao diferenci-la como um ser humano, a identifica como um sujeito social. A diferena entre mostrar e revelar, ou fazer uma foto e tirar uma foto, implica a negociao do fotgrafo com o fotografado sobre o valor atribudo pose, no confronto de olhares, na construo de uma relao social diferente da que se estabelece entre a fotografia-denncia e o retrato consentido. O retrato pode ser s de rosto ou de corpo inteiro. QuanArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16, p. 33-50, jan.-jun. 2008

Ver MAUAD, Ana Maria. Genevieve Naylor, fotgrafa: impresses de viagem (Brasil, 1941-42 ). Revista Brasileira de Histria, v. 25, n. 49, So Paulo, 2005.
12 13

PULTZ, John. The body and the lens: photography 1839 to the present. New York: Harry N.Abrams, INC., Publishers, 1995, p. 7
14

Idem, ibidem, p. 89 41

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15 Cf. MAUAD, Ana Maria. Genevieve Naylor, fotgrafa, op. cit.

to mais a parte desse corpo ficar exposta, tanto maior ser a possibilidade de historiciz-la. Todos os atributos relacionados ao corpo so, portanto, definidos historicamente por meio de prticas culturais e sociais concretas: indumentria, higiene, alimentao, etc. Os retratos de Genevieve Naylor produzidos no Brasil traduzem o dilogo da fotgrafa com a pauta social do seu tempo, pois se orientam nos temas de classe, raa e gerao.15 As pessoas, seus rostos e corpos, esto presentes em praticamente todas as fotografias de Naylor. Como seu princpio o da espontaneidade da o grande nmero de fotos instantneas , a mise-en-scne da pose foi completamente definida pela valorizao do movimento. Em 18% das fotos, as pessoas posam para a fotgrafa; nas demais fotografias, ela as retratou, danando, caminhando, trabalhando, tocando instrumentos, divertindo-se, na procisso, exercitando-se, jogando bola, tomando banho de mar, vivendo, enfim. A construo da cotidianidade tambm marcou a variedade da pauta temtica que, associada s opes de enquadramento acima mencionadas, possibilitou construir um quadro do Brasil que procurava incluir o mximo de aspectos da sua natureza diversa e contraditria. No conjunto de fotografias, os temas variaram do retrato de Vargas nas vitrines das lojas de retratos e nas paredes dos bares populares (3) at imagens do dia-a-dia de uma pequena cidade debruada no Rio So Francisco (47), passando pela Princesinha do Mar e seus diversos contornos, do amanhecer com os pescadores ao entardecer com as garotas chics na frente do Copacabana Palace (19), pelos clubes exclusivos, culminando na apoteose carnavalesca (32). Naylor no deixou de mostrar o trabalho (20) e a educao (srie produzida em uma escola em Belo Horizonte com 16 fotos), como respostas necessrias demanda oficial de imagens. Os protocolos de visualidade definidos pelo OIAA deveriam ser compartilhados pelos seus representantes nas suas viagens pelas demais repblicas americanas. Logo depois de retornar de seu tour da boa vizinhana, Walt Disney produziu Al amigos (1943), um simptico desenho animado, no qual se relatou, em cores variadas e tons fortes, o passeio dos desenhistas na procura da imagem ideal da Amrica Latina. Para cada pas se buscou um equivalente, um semelhante, para dar sentido a essa comunidade imaginada que se tentava forjar entre as Amricas. Em cada nao, tambm a alteridade era definida pela esttica do pitoresco. As imagens de Disney perseguem o padro da dicotomia que diferencia ns dos outros. Comparando as fotografias produzidas por Genevieve Naylor com esse padro, evidenciam-se algumas semelhanas em respeito diretriz imposta, mas, por outro lado, o que se descobre um conjunto de imagens que apontam para certa porosidade dos processos hegemnicos. Onde se quer a homogeneidade do tpico, Naylor traz a diversidade do que prprio a cada lugar.

Lentes locais, abordagem global a prtica fotogrfica de Sebastio Salgado

Sebastio Salgado pode ser includo na lista dos fotgrafos docu42 ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16, p. 33-50, jan.-jun. 2008

mentais mais significativos da atualidade. Seus diversos trabalhos sobre as mais distintas regies do mundo carregam a marca de seu olhar, integrando o local ao global, por intermdio de temticas que, na contramo da globalizao, integram regies pelo sentimento de desespero, abandono, tristeza e conflito. A guerra, o trabalho em condies inumanas, os conflitos sociais e os movimentos entre fronteiras so o substrato de belas e impactantes imagens que conseguem mobilizar e indignar. So imagens/agentes de um processo de produo de sentido que se firma em oposio aos discursos oficiais. Ganhador de vrios prmios internacionais que evidenciam a ampla circulao de suas imagens, Sebastio Salgado por muitos considerado um cidado do mundo. No entanto, ao invs de descrever sua trajetria, enumerar os prmios por ele recebidos e destacar sua importncia no quadro internacional, cedo tentao de dar-lhe voz, reproduzindo parte do seu depoimento publicado no Jornal do Brasil, em 21 de setembro de 1996, por ocasio da exposio de suas fotos sobre o MST na Bienal de Fotografia de Curitiba. Nada como o prprio Sebastio Salgado para contar sua histria:
Nasci em uma cidade do interior de Minas chamada Aimors, no Vale do Rio Doce, que ainda mantm a populao de 10 mil habitantes daqueles tempos. Aimors era uma cidade em que a comunicao com o resto do mundo era feita atravs do rdio. Fazamos uma idia do resto do mundo muito romntica. Isto dava liberdade nossa imaginao. Fiz parte desta gerao que saiu do interior e veio para a cidade em busca de trabalho e de formao. Foi a que conheci Llia, minha mulher, com quem estou casado desde 1967. Vim para So Paulo para fazer mestrado em economia na USP. Terminado o mestrado, tivemos de ir para Paris, onde fiz um doutorado. Foi l que descobri a fotografia. A Llia comprou uma cmera fotogrfica e esta foi a primeira vez que peguei em uma mquina, olhei atravs de um visor e pude me relacionar com as pessoas de outra forma. Dois meses depois j tinha um laboratrio e comecei a revelar filmes para estudantes na cidade universitria de Paris. [...] Em 1973, voltamos para Paris e a comecei minha vida de fotgrafo. Em 1973, fiz minha primeira viagem Nigria, na frica, e iniciei a minha vida profissional. Logo em seguida tive a oportunidade e entrei para a agncia Sigma, da qual no gostei. Era uma agncia na qual os fotgrafos s pensavam em dinheiro e no em fotografia. Depois trabalhei na agncia Gamma durante quatro anos. Foi l que cursei minha escola de fotojornalismo. Aprendi a fazer uma anlise das situaes, fazia uma sntese, fotografava e uma semana depois meus filmes j estavam nas redaes da Newsweek, da Paris Match e da Stern. Quando se conclui uma escola deve se sair dela. [...] Apresentei um portfolio para a Magnum, que trabalhava de uma forma diferente, e fui aceito em 1979. L foi possvel desenvolver projetos de mais longo prazo e de uma maneira completamente diferente. Talvez minha formao de economista tenha me permitido concentrar em uma rea, pensar, analisar, me situar na corrente histrica do que acontecia em determinado momento, me situar na fotografia, ligar minha foto a esta evoluo histrica e viajar a. Para mim no existem limites de trabalho porque acho que a grande barreira que existe para os fotgrafos de reportagem e documentais intelectual. Se a gente tentar compreender a sociedade e ligar a fotografia a isto, no h ponto de parada.16

O depoimento de Salgado revela uma nova concepo do ato fotoArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16, p. 33-50, jan.-jun. 2008

SALGADO, Sebastio. O fotgrafo militante: Sebastio Salgado delineia auto-retrato em conferncia na Bienal de Fotografia de Curitiba. Suplemento Idias/Livros, Jornal do Brasil, 21 set. 1996, p. 4.
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SALGADO, Sebastio, entrevista a Joaquim Paiva, apud LISSOVSKY, Mauricio. O refgio do tempo no tempo do instantneo. Lugar Comum, n. 8, Rio de Janeiro, maio-ago. 1999, p. 98.
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SALGADO, Sebastio et. al. Terra . So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
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grfico. Este deve efetivamente ser instantneo; o alinhamento de cabea, olho e corao deve continuar sendo a sua premissa bsica. No h que se montar a pose, evita-se a mise-en-scne pr-fabricada; no entanto, a imagem no dada naturalmente, resulta, sim, de um investimento de trabalho sgnico. Ao olhar a histria, avaliando seu processo, propondolhe chaves interpretativas, levantando questes, posicionando-se como agente de sentido, o fotgrafo reelabora a linguagem fotogrfica, assumindo elementos de textos que a precedem, conseguindo com isso uma expressividade, perfeitamente entrosada textualidade da poca, que se associa como mensagem significativa. Dessa maneira, a apreciao e o consumo de tais imagens se estabelecem em funo da polifonia da qual so tributrios. Para que suas fotografias provoquem uma reao, Sebastio Salgado faz com que suas imagens s ganhem sentido pleno numa relao dialgica e intersubjetiva entre diferentes agentes sociais. Numa outra entrevista, ele endossa essa perspectiva ao valorizar a noo de fenmeno fotogrfico: A minha viso uma tentativa de pensar no mais em momentos decisivos, mas em fenmenos fotogrficos, dos quais o fotgrafo participa at chegar ao pice deste fenmeno. A o fotgrafo realmente conseguiu a fotografia mais forte, podendo ento abandonar o fenmeno e passar para o outro, vivendo os fenmenos e no mais passar pela tangente.17 Assim, o argumento que constru para ler as fotos de Sebastio Salgado envolve a noo do fotgrafo-exilado. A experincia do exlio, do desterro, vivida pelo fotgrafo na sua trajetria, o faz mudar de rumo e enveredar por experincias visuais ancoradas numa chave de leitura de matriz marxista, das cincias sociais e econmicas da dcada de 1960. Sua formao fotogrfica se processa dentro da cultura visual do fotojornalismo engajado das concerned photographs e fortemente comprometido com a transformao social e com a produo independente. Paralelamente, Salgado desenvolve uma abordagem visual das experincias sociais marcada por referncias imaginria da arte neoclssica, valorizando a luz, as tonalidades de cinza, o contraste nuanado entre as zonas de sombra e luz, que so opes plsticas inspiradas na iconografia religiosa, plena de referncias bblicas como a do xodo. A noo de religiosidade que orienta a produo visual de Salgado se confunde com as formas de expresso da cultura popular, de diferentes partes do mundo, que mesmo em situaes-limite preservam a sua condio humana, aquilo que as faz pertencer a uma comunidade imaginada global. No dia 14 de abril de 1997, Sebastio Salgado colocou em movimento um ambicioso projeto internacional em prol da reforma agrria no Brasil. Nessa data, foi lanado em oito pases o livro Terra18, composto por 109 imagens registradas pelo fotgrafo ao longo dos anos 1980 e 1990. A obra contou com o apoio de dois outros proeminentes intelectuais contemporneos; tanto Saramago quanto Chico Buarque se engajaram no projeto com trabalhos inditos. As fotos integraram exposies que viajaram por todo o pas, levando aos seus quatro cantos essa bandeira de justia social. Uma bandeira de trs cores imagem, palavras e som , trs textos que interagem na elaborao de um sentido que venha a mobilizar a audincia. Diante do que se v, se l e se ouve impossvel manter a inrcia. O
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que se v? As 109 fotografias de Sebastio Salgado registram a trajetria do fotgrafo pelo interior do Brasil. Ao longo de sua peregrinao, ele construiu uma narrativa de imagens que se decalcam, de forma significativa, ao seu tempo e espao, constituindo, por meio de temas especficos, uma inusitada realidade chamada Terra. Nessa Terra-Brasil contempornea, o referente local se relaciona de modo paradigmtico19 ao global Terra-Mundo contempornea. Os trabalhadores daqui, os injustiados daqui so tambm os de l. Ao narrar sua trajetria, Sebastio Salgado elegeu algumas temticas que, em minha anlise, entendi como marcos de delimitao de campos de significao, cuja interao gera uma totalidade complexa. Os temas so os seguintes: Gente da Terra (22 fotos), Trabalhadores da Terra (20 fotos), Fora da vida (20 fotos), Migraes para as cidades (16 fotos) e A luta pela terra (31 fotos). No caso do trabalho publicado por Sebastio Salgado sobre as condies de vida no campo e s disputas pela terra, associam-se, forma como as imagens foram organizadas, a edio do texto visual e a concepo do livro como suporte de uma mensagem composta por signos visuais. Como a edio e a concepo envolveram a participao de Llia Wanick Salgado mulher do fotgrafo e responsvel pela maior parte das publicaes de suas imagens20 , pode-se consider-las fruto de um trabalho de equipe. Por outro lado, o ordenamento das imagens no livro supe uma narrativa que fica evidenciada na leitura das legendas, dispostas ao final do livro, como notas de informao e esclarecimento, sendo nessa parte que os cinco temas acima referidos aparecem. Portanto, para fazer uma anlise do espao fotogrfico que d conta dessa natureza narrativa, h que se iniciar o trabalho pelas partes ou subtemas, para ento pensar o todo a questo da terra como um conjunto integrado de tais partes. Conseqentemente, cabvel afirmar que h uma relao metonmica entre os temas estabelecidos pelo autor para pontuar sua narrativa e a narrativa final. Pode-se, dessa forma, tomar a parte pelo todo que o sentido final fica assegurado. Nesse caso, o tema Gente da Terra contm e est contido na Terra, e assim por diante com os demais temas. O espao fotogrfico da coleo de fotos do livro Terra desponta com feies de clareza e inteligibilidade, mas com forte apelo ao movimento do olhar e da emoo. Por meio dele, o leitor arrancando da sua passividade de espectador televisivo e interage com a imagem, circulando o olhar da direita para a esquerda, de cima para baixo, concentrando na agilidade do movimento instantneo sem perder a dimenso do contexto, sem tirar a gente da sua terra, o trabalhador do seu fruto, o morador da cidade, o ndio da floresta. A opo pelo contexto como objeto central, em fotos grandes e ntidas, denota claramente de quem e de que se est referindo. A paisagem integrante do espao geogrfico se divide a partir dos atributos que evidenciam as escolhas que o fotgrafo realizou para compor a narrativas dos temas. Dentre eles, a cidade, no cmputo geral, que apresenta maior incidncia, o que parece a princpio contraditrio para uma narrativa que enfatiza o acesso terra como bandeira de justia social. No entanto, na dimenso intertextual da fotografia e no jogo de presena e ausncia que se deve interpretar tais opes.
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O paradigma a que me refiro o conjunto da obra do autor, tomada a partir da sua insero numa gerao de fotgrafos especializados em um fotojornalismo de denncia social, bem como da sua trajetria marcada pela busca incessante, em distintos recantos do planeta, de temas associados a situaes- limite, que tivessem uma conexo entre si dos trabalhadores do mundo s guerras fratricidas.
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No testemunho de Sebastio Salgado, reproduzido anteriormente, fica clara a ligao de sua esposa com o trabalho dele.
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21 Nessa coleo de fotografias, a nica foto de uma criana morta foi includa para explicitar a relao que o povo do campo mantm com a morte, completamente diferente da sensibilidade burguesa urbana. Nela se evidencia a criana enterrada de olhos abertos, para que consiga achar o caminho do cu. Ao mesmo tempo em que a imagem indigna pela denncia da mortalidade infantil, comove pela ingenuidade inscrita na forma de conceber a morte de uma criana to pequena.

Na pgina 138, na nota 21, Sebastio Salgado classifica a economia rural brasileira de feudal. Sem querer entrar nas discusses sobre economia rural brasileira, cuja historiografia rejeita, na sua grande maioria, tal classificao, tomarei o termo a partir de um outro sintagma. Neste, feudal se relaciona a medieval, em cujo contexto a cidade considerada espao da liberdade e o campo, espao da servido. No Brasil feudal, a funo primordial da cidade deslocada para o campo, porque nele h esperana se houver luta; na cidade, a luta resulta somente na priso. Inverte-se a lgica da representao para, ao se recorrer presena de um signo (cidade), valorizar-se a ausncia de outro (terra produtiva). A cidade tambm o local para onde os imigrantes se encaminham em busca de melhores condies de vida e s encontram dificuldades, pobreza e criminalidade. Alm disso, ao abandonarem seu lugar de origem, perdem seu estatuto de pertencimento, suas identificaes com a terra, deixam de ser trabalhadores para se tornarem marginais desterrados. Circunscritos ao espao da cidade, os sem-terra perdem aquilo que os identifica com sua luta: o acesso terra. Cabe ainda refletir sobre a natureza do espao urbano representado, 37,5% circunscrito s pequenas cidades do serto nordestino. Tal nfase aponta a pouca diferenciao entre o espao rural e o urbano no interior do Brasil. Nesse contexto, o espao geogrfico representado ora pela terra improdutiva e inspita, ora pela pobreza urbana. Os dois casos a cidade como lugar de marginalidade e a cidade como extenso do serto inspito , denotam tanto uma ausncia (terra produtiva) como uma presena velada (o predomnio do latifndio). Alm do mais, a narrativa visual se inicia na floresta, nos limites do Brasil, com os primeiros donos da terra, os ndios, e termina com a ocupao do latifndio improdutivo pelos herdeiros da terra, os camponeses, trabalhadores rurais. Nessa lgica, a idia de conceber a imagem fotogrfica como bandeira de luta contra a injustia social ganha contornos claros. O espao da figurao nas fotografias que integram a obra Terra eminentemente coletivo, misto, com nfase na representao da infncia em situaes-limite. Em 55% das fotos, nas quais esse aspecto se destaca, a criana aparece sozinha ou acompanhada de adultos e est alocada em primeiro plano ou como objeto central. clara a idia de valorizao da infncia como etapa fundamental na formao do adulto como agente consciente da sua prpria histria. Por outro lado, percebe-se o papel da imagem da criana como elemento detonador da emoo. Ao contrrio das fotografias oitocentistas, os lbuns de famlia do sculo XX elegeram a criana como personagem principal de suas fotografias. Ao longo desse sculo, a criana assumiu gradualmente o primeiro plano da vida familiar, estruturando a narrativa visual dos lbuns, que tm quase sempre, como foto inaugural, uma criana saindo da barriga da me ainda ensangentada. Fotografa-se desde o sopro da vida at situaes de dificuldade e doena, embora, na famlia burguesa, a morte infantil tenha sido interditada ao ato fotogrfico21. Portanto, a presena macia de crianas nas fotografias, vestidas de anjo, sentadinhas na bancada do mdico com o olhar perdido e o corpo marcado pela inanio, ou posando na sala de
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aula do acampamento do MST, suscita uma emoo prpria ao nosso tempo. Paralelamente, cria um elo entre o que foi efetivamente fotografado e a comunidade de imagens j fotografadas sobre crianas, unindo produtor e receptor graas ao ato fotogrfico. Isso porque todos ns, algum dia, j fotografamos crianas ou fomos fotografados quando crianas. A cumplicidade no ato fotogrfico garante a simpatia na recepo, permitindo a elaborao de uma imagem positiva dos sujeitos histricos envolvidos na e pela narrativa. Alm das crianas, os homens so presenas marcantes, pois ainda lhes pertence o mundo do trabalho rural. A mulher uma presena velada pela fora masculina, sempre aparece como me ou esposa, rezando ou cuidando dos filhos. Tais opes denotam tanto a situao da mulher no Brasil rural, ainda presa aos cdigos de comportamento patriarcais e conservadores, quanto as escolhas do fotgrafo que ratificou esse tipo de representao. De um modo geral, as pessoas foram representadas trabalhando, uma forma de enfatizar o carter positivo do homem do campo como empreendedor e confivel. O fotgrafo investe tambm numa construo positiva do movimento social composto por homens que tm como nico interesse trabalhar, ganhar a vida honestamente. A valorizao do campo, como pde ser constatada na anlise do espao geogrfico, reafirmada pela representao do trabalhador rural. Como o livro um produto a ser comercializado e prevendo, pelo preo de capa, que os consumidores sejam pessoas de uma condio social diferente da dos fotografados, fundamental que aqueles reconheam, em tais representaes sociais, comportamentos que lhes so familiares. Dessa forma, a fotografia atua como um elemento de convencimento e persuaso, servindo nesse caso a uma bandeira contra-hegemnica. Convm ainda destacar a ausncia, no espao da figurao, de elementos ligados ordem estabelecida. Somente em uma das fotos h um enfrentamento corpo-a-corpo, de um trabalhador do garimpo de Serra Pelada e um policial. Nas demais, a figura do poder e do opressor surge sem um rosto que o identifique alguma coisa que pode ser identificada de diferentes formas, significativamente associadas ao contexto histrico: o capital, o latifndio, os latifundirios, a burguesia urbana, o Estado etc. A ausncia explcita e a presena velada de tais agentes se devem ao fato de toda a narrativa visual priorizar a figura do trabalhador como sujeito de um novo vir a ser, de uma nova realidade em que o outro assume a sua verdadeira cara na luta pela sobrevivncia, supondo que, se h luta, h um inimigo que, de maneira alguma, se resume nas intempries da natureza. No caso de Terra, o espao de vivncia representado nas imagens fotogrficas tem ponto de apoio, a questo da terra. A prpria narrativa sugere o clmax na ltima foto, quando a fazenda Giacometi, um dos grandes latifndios brasileiros, ocupada. Nas legendas que esto no final do livro, reafirmando a narrativa visual no do texto escrito, l-se:
Ante a inexistncia de reao por parte do pequeno exrcito do latifndio, os homens da vanguarda arrebentam o cadeado e a porteira se escancara; entram; atrs o rio de camponeses se pe novamente em movimento; foices, enxadas e bandeiras se erguem na avalanche incontida das esperanas nesse reencontro com a vida e o grito
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22 SALGADO, Sebastio et. al. Terra, op. cit., p. 143.

reprimido do povo sem-terra ecoa unssono na claridade do novo dia: AGRRIA, UMA LUTA DE TODOS!22

REFORMA

possvel aquilatar a caracterstica mltipla de tal problemtica quando se investe na busca das situaes e vivncias que consubstanciam essa luta. O elenco de temas estabelecidos pela anlise da publicao tem como objetivo fundamental avaliar a dimenso das vivncias que forneceram significados ao conjunto da narrativa. Os temas e sua distribuio configuram a seguinte amostra: ndios (3%); garimpo (2%); regies prsperas (5,5%); ocupao, cidade, crime e conflito (14%); cotidiano, lida diria, luta contra a seca, a partida e a chegada, cidade/sobrevivncia (36%); trabalho infantil, infncia e sobrevivncia, infncia e brincadeira, cidade e infncia, infncia no acampamento (20%); festas e diverses, descanso (5%); religiosidade (8%); morte no cotidiano/infncia e morte (6,5%). Por essa amostragem se podem delimitar algumas diretrizes nas formas de representao dos sujeitos, seu entorno e suas vivncias: 1. nfase na representao da criana, associada a vrias atividades trabalho, brincadeiras, luta pela sobrevivncia, sua presena nos acampamentos do MST como garantia de que l dentro existe uma comunidade que preza seus filhos e luta por um mundo melhor para eles viverem. H definitivamente uma fora, nessas fotos, que a prpria capa do livro transmite. A criana tambm o emblema da denncia, com a da exposio de sua fragilidade diante de um mundo inspito. 2. Outro campo enfatizado o que se relaciona aos significados de cotidiano, rotina, lida diria, sobrevivncia, labuta, temas que norteiam a narrativa, fornecendo-lhe um ritmo constante, garantido pelas opes tcnicas e estticas que ressaltam o movimento na lgica de exposio das imagens. As fotos instantneas, tendo o conjunto da cena como objeto central, permitem que tais temas sejam retratados de forma a dimensionar claramente o passar da vida. Inscrevendo o MST no cotidiano de luta, revelam o seu carter histrico, possibilitando, mediante a representao desse tema, que se reconhea o papel que o MST assume na luta pela terra. Histrico, familiar e renovador so atributos que fazem do MST algo que no exterior realidade agrria brasileira, mas, sim, um agente transformador na sua ao sobre ela, valendo-se de uma conscincia crtica, inovadora e radical. A luta contra o latifndio ganha um novo sentido por meio da organizao dos trabalhadores historicamente oprimidos. 3. O ltimo elemento salientado est relacionado ao conflito e conquista de uma nova situao. Nesse caso, a denncia explicitada tanto nas legendas, no final do livro, quanto pelas fotos dos mortos de Carajs no Par. Esse conjunto de fotos, todas de 1996, quando foram publicadas nos jornais da poca, causaram grande comoo. Na mesma linha de denncia que fotografa as pssimas condies de vida e o enorme trabalho da ocupao do
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Esses trs aspectos indicam que o engajamento do olhar define resultados em consonncia com a pauta dos movimentos sociais. A srie de 109 fotografias consterna, quando exibida em exposies abertas a um pblico mais amplo, provoca reaes emocionadas, alm da grave sensao de que alguma coisa no est certa. Desse modo o ato fotogrfico e a imagem fotogrfica resultante do engajamento potencializam o trabalho criativo como forma de denncia, tornando-se uma bandeira pela justia social.

Encontros imediatos de tempos distintos: as imagens de Naylor e Salgado em perspectiva

O mosaico de imagens criado pelas fotografias de Genevieve Naylor e Sebastio Salgado definido pela idia de similaridade. Reunidas num painel de rostos, lugares e experincias, essas imagens nos fornecem a sensao de uma realidade que se mantm a mesma depois de 40 ou at mesmo 60 anos. Uma concluso difcil de entender, se considerarmos todos os projetos de desenvolvimento dos diferentes governantes que se voltaram para as regies pobres brasileiras, desde que Naylor as fotografou. Entretanto, fundamental ultrapassar essa primeira impresso de que o interior do Brasil um lugar atemporal e suspenso na histria; enveredar por esse tipo de concluso seria no mnimo ingnuo e poderia sugerir interpretaes incompletas. Ao invs disso, vale ponderar que ambos os fotgrafos compartilham dos mesmos padres de uma cultura visual que foi sendo moldada ao longo do sculo XX no continente americano. Pelas duas formas de engajamento do olhar, o Brasil se inscreve na Amrica como uma regio imaginada e criada por diferentes narrativas, desde fins do sculo XIX. Porm, importante enfatizar o papel desempenhado pela narrativa visual e o local privilegiado das fotografias na produo de identidades, diversidades e alteridades para o conjunto das Amricas. Naylor, como uma ativista fotogrfica, pertence a um movimento de fotgrafos que fizeram histria, os reconhecidos concerned photographers. Desde os anos 1930, essa tendncia vem considerando a prtica fotogrfica como um ato de compromisso engajado em causas e movimentos sociais. Salgado incorporou o seu legado. A cultura visual produzida nas Amricas, ao longo do sculo XX, sobre questes sociais, particularmente a produo fotogrfica, configuraram a condio humana com um olhar engajado. Fotgrafos comprometidos com movimentos e causas denunciaram o trabalho infantil e as condies precrias dos trabalhadores, praticamente escravos; em suas imagens figuram o desespero da guerra e da fome. Produziram imagens demarcadas por princpios culturais baseados em valores morais, tais como f, religio e sofrimento. A comparao entre as imagens de Naylor e as de Salgado aponta tambm para uma grande diferena. Apesar do fato de Naylor comparArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16, p. 33-50, jan.-jun. 2008

Para uma anlise mais aprofundada do livro Terra , ver MAUAD, Ana Maria. Imagens da Terra: fotografia, esttica e histria. Locus: Revista de Histria, v. 8, n. 2, Juiz de Fora, 2002.
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latifndio improdutivo, revela a possibilidade da realizao de um mundo melhor, a partir da posse da terra; as fotografias das famlias j assentadas denotam a viabilidade da utopia do MST.23

24 Ver SUSSEKIND, Flora. O Brasil no longe daqui . So Paulo: Companhia das Letras, 1986. 25 Refiro-me ao vdeo de seis minutos elaborado com 50 imagens de ambas as sries, disponvel em www.historia. uff.br/labhoi. Edio de Ana Paula da Rocha Serrano.

tilhar dos mesmos princpios sociais, suas imagens no so somente de desesperana. Ela foi capaz de reconhecer na expresso popular, no carnaval, por exemplo, uma vitalidade que ultrapassa a condio de inatividade e de passividade, em geral atribuda pelos fotojornalistas s camadas pobres; em suas fotos, as pessoas so representadas como agentes de sua prpria histria. Do ponto de vista da construo da narrativa visual, as diferenas entre Naylor e Salgado tambm so marcantes. Ela opera no registro dos relatos de viagem, de uma escrita em trnsito24, que valoriza aspectos da natureza diversos daqueles captados por outros olhares e recria em imagens seu cotidiano social. Em suas fotografias, registrou a maneira de ser e agir dos homens e mulheres que foram postos em cena e negociaram com ela a sua pose final. Nas cartas sua irm, Naylor ressalta a simpatia com que foi recebida pelos brasileiros, fato que compensou a escassez de material flmico e a burocracia do governo em liberar o passe para ela poder fotografar. Sua narrativa visual define-se, portanto, como um relato de viagem. J Sebastio Salgado, inspirado nos valores de uma religiosidade popular, prprios s suas origens locais, constri uma narrativa pica, cujo heri o sujeito annimo. Em sua saga, esse homem comum adquire um lugar na histria dos tempos que o dignifica pelo acesso terra e ao trabalho. Em certa medida, esse heri segue na direo oposta de Macunama, o heri modernista sem nenhum carter de Mrio de Andrade. Assim, a narrativa visual de Salgado pode ser definida como um relato pico, de sofrimento e purificao. Por fim, ao recriar no presente, pelas estratgias da escrita videogrfica25, um caleidoscpio com as fotografias de Naylor e Salgado, busquei reordenar a noo de temporalidade de ambas as narrativas visuais. Em vez de separar as imagens e mostrar a sua similaridade, procurei aproxim-las em pares relacionados para compor um mosaico centrado na idia de familiaridade. A msica utilizada para acompanhar a narrativa visual elaborada por um remix de canes do nosso prprio tempo, que fornece a dimenso de uma atualidade reconstituda e permite assim integrar, ao tempo da narrativa, o tempo do pesquisador. Essa operao tem como objetivo evidenciar o carter de construo do texto histrico. O resultado final uma narrativa completamente nova reunindo trs tempos diferentes.

Artigo recebido em abril de 2008. Aprovado em maio de 2008.

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