Você está na página 1de 21

REPRESENTAO

COMO TENSO
NA FOTOGRAFIA:
PENSANDO
A FOTOPINTURA*

DBORAH RODRIGUES BORGES***

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

Resumo: este artigo examina a produo de sentidos na


fotografia, por meio de uma discusso a respeito dos modos
de criao e representao em um tipo de produo fotogrfica especfica: a fotopintura. A partir da produo de
Jlio Santos, fotopintor brasileiro, discute-se a relao entre
a representao fotogrfica e seu referente, e em que medida
essa relao relevante na composio simblica desse tipo
de imagem.
Palavras-chave: Fotografia. Fotopintura. Representao. Jlio Santos.

objetivo deste trabalho retomar a problemtica do


embate entre a mimese e a livre criao, o indicirio,
o icnico e o simblico, a apresentao e a representao na fotografia. As reflexes partem da produo de
* Recebido em: 11.11.2011.

Aprovado em: 11.11.2011.
** Mestre em Cultura Visualpela Universidade Federal de Gois (UFG). Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual da UFG.
Graduada em Comunicao Social Jornalismo pela UFG. Professora no curso
de Comunicao Social Jornalismo da Pontifcia Universidade Catlica de
Gois.E-mail: deborahborges@yahoo.com.br

771

772

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

Jlio Santos, mestre da fotopintura que desenvolve suas atividades


no Cear. Percebemos, na fotopintura, um jogo extremamente
dinmico entre o realismo fotogrfico (sua caracterstica indiciria e icnica) e a expectativa de um uso da fotografia como
uma representao idealizada dos sujeitos e situaes sociais. A
fotopintura se mostra como um procedimento de apresentao
de uma realidade inventada a partir de uma representao que
a sntese das expectativas do retratado e da interferncia tcnica
e esttica do pintor.
Um primeiro passo rumo a uma compreenso das intenes
e sentidos produzidos nas fotopinturas se dar a partir de uma
reflexo sobre o que tem sido denominado, por alguns autores,
como fotografia vernacular, por outros, como fotografia popular,
entre outros termos. Esse procedimento ajudar a ancorar a discusso sobre a apresentao e a representao nas fotopinturas,
tendo em vista que esse um tipo de produo identificado como
representativo do universo da fotografia popular.
Em seguida, apresento alguns apontamentos histricos que
auxiliam na compreenso sobre o surgimento da fotopintura. Um
aspecto importante na trajetria dessa tcnica, e que ser retomado posteriormente, o fato de ela ter permitido a profissionais e
consumidores da fotografia mais possibilidades de escapar da cruel
objetividade fotogrfica. Com a fotopintura, os sujeitos tm a chance de concretizar as representaes que idealizam de si mesmos,
unindo as vantagens do realismo fotogrfico e interferindo nesse
mesmo realismo quando ele se torna indesejado.
Finalmente, o artigo prope uma leitura de portflio feita a
partir de quatro fotopinturas de Jlio Santos, sendo duas realizadas
pelo mtodo tradicional e duas fotopinturas digitais. Posteriormente, as diferenas nos procedimentos das tcnicas de realizao de
cada imagem sero analisadas. Por ora, ressalto que a anlise das
imagens de Jlio Santos consiste num exerccio para uma melhor
compreenso da fotopintura como procedimento de representao,
levando-se em conta sua insero no universo da fotografia popular.
Com a anlise de portflio, pretendo mostrar as complexidades
dessas imagens, em resposta a certas noes tericas que associam
o popular a produes simblicas de tal forma singelas que no

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

haveria necessidade de se refletir sobre sua esttica.


FOTOGRAFIA POPULAR
Rosa (2008) afirma no ter encontrado nenhuma expresso
inteiramente satisfatria para designar o universo das fotografias
que pessoas de diferentes realidades culturais fazem ou mandam
fazer, com o intuito de registrar, representar e produzir recordaes
de certos aspectos de suas vidas. Para o autor, o termo popular
refere a fotografia no contexto dos usos e de uma esttica de
massas, ao passo que o termo vernacular indicaria uma fotografia feita de modo integrado nos costumes sem a interferncia de
preocupaes estticas formais (ROSA, 2008, p. 11). Riedl (2010,
p. 17) acrescenta ao conceito de fotografia vernacular a noo de
que trata-se de uma fotografia annima, geralmente ntima e sem
pretenses artsticas.
Ambos os autores compartilham a noo de que esse tipo
de produo fotogrfica no possui, prioritariamente, grandes
preocupaes formais. So imagens cuja produo est de tal
forma atrelada a seus posteriores usos e funes como artefatos de
representao e memria que sua constituio esttica elaborada
e se justifica fortemente por esses papis sociais que a imagem
ocupar. Ou seja: para eles, essas fotografias no possuem um valor
esttico por si mesmas, mas, sim, enquanto artefatos integrados a
certas dinmicas sociais.
Neste sentido, o conceito de fotografia vernacular apresentado
tanto por Rosa (2008) quanto por Riedl (2010) parece designar,
genericamente, as fotografias de uso particular, criadas no para
cumprir uma funo artstica ou informativa, mas, sim, para
participar da (re)constituio de trajetrias individuais e grupais.
O colecionismo fotogrfico privado, assim, seria um mecanismo
tanto formador da prpria histria de vida, na medida em que se
integra s dinmicas sociais em que os sujeitos se inserem, quanto,
tambm, seria um modo de os indivduos e os grupos acumularem,
ao longo do tempo, artefatos que funcionam como fragmentos de
lembranas. Ao conjunto desses fragmentos atribui-se uma certa
coeso por meio de uma complexa relao entre o que as fotografias
mostram e o que se desdobra para alm delas, em uma constante
(re)construo de memrias.
Caetano (2008, p. 3) tambm evoca o papel da fotografia

773

774

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

enquanto instrumento de representao das pessoas e dos seus


percursos biogrficos, na criao e acumulao de conhecimento
sobre si mesmas, sobre os outros e sobre as realidades em que se
inserem. Para a autora, a fotografia est de tal forma incorporada
vida das pessoas que gera at um certo estranhamento o fato de que
essa fotografia de uso privado seja tema de to poucas pesquisas,
especialmente no mbito da Sociologia.
Assim como Rosa e Riedl, Caetano tambm evidencia a
dificuldade em conceituar esse tipo de produo fotogrfica,
pois nenhum termo parece ser plenamente adequado para definir
toda a gama de intencionalidades, usos e funes envolvidos na
concepo e circulao dessas fotografias. A pesquisadora diz se
propor a delinear uma abordagem da fotografia no mbito da
denominada fotografia familiar, pessoal ou de ocasio (CAETANO, 2008, p. 3).
Aos termos vernacular e popular, apontados anteriormente
por Rosa (2008) e Riedl (2010), Caetano (2008) acrescenta, assim,
outros trs termos que, se tambm no so capazes de abarcar toda
a complexidade e diversidade da produo fotogrfica que denominam, pelo menos apontam outros aspectos que so relevantes para
se pensar esse tipo de fotografia. A participao dessas imagens na
construo visual das trajetrias familiares e pessoais se opera, em
grande medida, nas fotografias que tm como funo o registro de
ocasies que funcionam como marcos de reafirmao da coeso
familiar, tais como casamentos, aniversrios, batizados e, tambm,
a morte. Para Caetano (2008, p. 9), a prtica fotogrfica existe
de acordo com as ocasies que a justificam, que correspondem
precisamente aos momentos e dimenses simblicas que identificam como as mais importantes em termos da imagem que tm
e querem transmitir de si.
Apesar de os termos fotografia vernacular, pessoal, familiar
e de ocasio apresentarem certos conceitos importantes para se
pensar uma fotografia cujas concepes estticas, usos e funes
so compartilhados socialmente de forma ampla, declaro minha
escolha em utilizar a denominao fotografia popular, mesmo
com todos os problemas que ele carrega. Para pontuar melhor as
razes da escolha, bem como as funcionalidades e deficincias
que o conceito de fotografia popular apresenta, farei, primeiro,
uma breve discusso sobre o termo popular, para, ento, buscar

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

compreend-lo associado a certas prticas fotogrficas.


O conceito de popular, assim como vrias outras palavras,
possui uma polissemia que gera uma certa insegurana quanto
ao seu uso. Entretanto, Hall(2003) prope que se parta de seus
significados no senso comum para pensar nas pertinncias e limitaes do termo.
O autor destaca que uma primeira interpretao sobre o
popular diria respeito quilo que amplamente consumido. Nas
palavras do autor, algo seria considerado, ento, popular, porque as massas o escutam, compram, lem, consomem e parecem
apreci-lo imensamente (HALL, 2003, p. 253). Essa seria uma
definio de mercado do termo, sendo constantemente associada
manipulao do povo.
Para alm da crtica que eventualmente se faa a um suposto
aviltamento da cultura do povo pelo condicionamento dos hbitos
de consumo (viso essa que combatida por Hall), no deixa de ser
importante observar que o popular est atrelado noo de algo que
seja amplamente disseminado. Este um ponto importante para se
pensar o conceito de fotografia popular, tendo em vista que justamente o carter massificador desse tipo de fotografia que permitiu
a construo de certos padres de representao e reconhecimento
amplamente compartilhados, como veremos posteriormente ao
abordarmos especificamente as fotopinturas.
Quanto crtica em relao a um suposto aviltamento da
cultura pela imposio de padres simblicos pr-estabelecidos,
podemos observar que a fotografia, desde os seus primrdios,
enfrenta crticas por ser considerada uma arte menor. Ela teria, em
oposio s artes eruditas, um sequenciamento de procedimentos
que deveriam ser observados para que ela pudesse ser feita, o que
supostamente anularia o gnio criativo do artista.
Quando do surgimento de tcnicas fotogrficas com procedimentos ainda mais simplificados do que o daguerretipo, ocorre
uma disseminao ainda maior da fotografia, e se antes o aviltamento pela popularizao da arte consistia no prprio advento
da fotografia, o surgimento de tcnicas fotogrficas de operao
mais simples atualiza essa oposio agora dentro do campo da
prpria fotografia. Segundo Fabris (1991), o daguerretipo foi a
imagem fotogrfica preferida pelas elites at a dcada de 1860,
em contraposio ao caltipo e ao carto de visita, por exemplo,

775

vistos como processos massificados, simplificados e, portanto,


inferiores.
Sendo assim, o carter de massificao da fotografia se articula
intimamente com a discusso do prprio conceito de fotografia
popular, bem como com um mapeamento de seu percurso histrico.
Segundo Ribeiro (1997), a fotografia popular, partindo-se desse
aspecto da massificao, se inicia com o surgimento do ferrtipo.
Segundo o autor,

776

J para Fabris (1991), essa popularizao comea com o


surgimento do formato carto de visita, fato corroborado pela
pesquisa de Grangeiro (1994), ao constatar a ocorrncia de uma
verdadeira febre fotogrfica em So Paulo no sculo XIX graas
massificao do consumo de fotografias no formato carto de
visita. Um segundo movimento de popularizao da fotografia,
segundo Fabris (1991), teve incio na dcada de 1880, quando a
fotografia se torna um fenmeno prevalentemente comercial e,
progressivamente, torna-se uma atividade cada vez mais acessvel
ao pblico no especializado.
Ressalte-se que, no obstante esse carter massificador da
popularizao da fotografia e o estabelecimento de certos padres
de representao, as pessoas, desde o sculo XIX, a utilizam para
a construo de memrias individuais e familiares. Ou seja: apesar
de essa massificao ser a responsvel por uma repetio de poses e
outros padres na representao fotogrfica, seu uso privado integra
a construo de narrativas sobre trajetrias de vida que, para seus
proprietrios, so particularizadas. Na fotopintura, por exemplo,
podem ser observados aspectos que se reproduzem de maneira
semelhante em diversos retratos, em especial o tipo de vestimenta
preferido para homens e mulheres, o uso de cores vibrantes, entre
outras caractersticas que sero analisadas posteriormente. No obstante a padronizao formal, cada indivduo que encomenda uma
fotopintura a utiliza para representar a si e a seus entes queridos,

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

o ferrtipo conheceu um grande sucesso, sobretudo em meio aos


fotgrafos ambulantes. Isto se deu por duas razes: primeiro,
era a tcnica menos dispendiosa da poca; e porque, graas
simplicidade e rapidez do procedimento, podia-se obter a imagem de um grande nmero de pessoas (RIBEIRO, 1997, p. 15).

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

no como figuras que se repetem em vrios outros retratos, mas


como indivduos a quem se devota afetos e valores particulares.
Assim, o argumento de uma dominao simblica exercida pelos
padres de consumo populares sobre os sujeitos que se utilizam
desses produtos, pelo menos no caso da fotografia popular, deve
ser relativizado.
Segundo Hall (2003), outra interpretao do senso comum
para o conceito de popular aquilo que o povo faz ou fez. O autor
aponta que essa noo se aproximaria de uma definio antropolgica do termo: a cultura, os valores, os costumes e mentalidades
do povo (HALL, 2003, p. 256). Este conceito, para o autor, possui a funcionalidade de indicar a participao dos sujeitos como
autores no processo de construo simblica, e no apenas como
destinatrios inertes e manipulados pelos padres popularizados,
como supunha a definio anterior.
Neste sentido, ao tratarmos da fotografia popular, falamos de
imagens que seguem, sim, certos padres de representao, mas
que no so estanques, visto que h muitas variveis envolvidas na
construo dessas fotografias, tais como: o tipo de aparato tcnico
utilizado para se fazer a foto; as escolhas feitas pelo fotgrafo, e
tambm os modos como se deu seu prprio aprendizado da fotografia; as expectativas e idealizaes que os sujeitos tm quanto
imagem que desejam projetar de si mesmos etc. Sendo assim,
de tempos em tempos observam-se atualizaes desses padres
representativos, como veremos com a prpria fotopintura, em especial a produo de Jlio Santos, que ao migrar para as tecnologias
digitais, embora mantenha certos aspectos formais, reelabora os
modos de representao nos retratos medida em que se utiliza
de novas ferramentas para a produo das imagens.
Um problema apontado por Hall quanto ao entendimento
do popular como aquilo que o povo faz consiste no fato de que
muitos pesquisadores, ao assumirem essa definio mais descritiva
do termo, julgam que a prioridade dos investigadores da cultura
popular deve ser a realizao de um inventrio das manifestaes
que mereceriam entrar nesta categoria. Segundo Ortiz (1992), a
figura do antiqurio foi importante para a consolidao do interesse
pela cultura popular no sculo XIX. Embora esses colecionadores
apenas se preocupassem com a reunio de manifestaes e objetos
elaborados pelo povo, sua postura inaugura um novo interesse por

777

778

o essencial em uma definio de cultura popular so as


relaes que colocam a cultura popular em uma tenso

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

uma produo que, at ento, no ocupava lugar de destaque nas


investigaes acadmicas.
Entretanto, essa postura, atualmente, tende a conduzir o
pesquisador a uma atitude de mero inventrio das manifestaes
populares, muitas vezes justificada por uma necessidade de se
catalogar e preservar tradies que esto em vias de extino. Tal
conduta, porm, no d conta da complexidade das relaes que
permitem a elaborao, continuidade e as mudanas de certas
prticas culturais populares.
No caso das pesquisas sobre fotografia popular, alguns autores
apontam quais so os tipos de fotografia que pertenceriam a essa
categoria, tais como a fotopintura, a fotografia lambe-lambe, o
monculo, e se ocupam em mapear e historicizar tais prticas.
Entretanto, essa atitude de inventrio, semelhante dos antiqurios do sculo XIX, traz algumas limitaes para o estudo sobre a
fotografia popular. Primeiro, porque no promove, de maneira mais
aprofundada, um debate sobre a constituio formal das imagens,
pressupondo-as de tal forma simples que no caberia destinar a
elas uma anlise esttica. Segundo porque esse tipo de concepo
sobre a fotografia popular tende a reconhecer como tal, prticas
que esto extintas ou em vias de extino, vindo da a necessidade
de se inventariar essas produes e os sujeitos envolvidos nessas
atividades, antes que desapaream.
No se pretende tirar o mrito desses estudos. No entanto,
importante frisar que a fotografia popular, assim como outras
manifestaes da cultura popular, de tempos em tempos se atualiza.
Se o termo popular pode ser entendido como aquilo que o povo
fez ou faz, necessrio levar em conta que, atualmente, o acesso
fotografia cada vez mais facilitado e, portanto, seu aspecto
massificador mais intenso do que nunca. Sendo assim, extintas,
ou quase, certas prticas, no teramos uma fotografia popular na
atualidade?
Ainda recorrendo a Hall (2003), podemos nos apropriar
da definio que o autor constri para o termo cultura popular
a fim de refletirmos sobre a fotografia popular na atualidade.
Para o autor,

contnua (de relacionamento, influncia e antagonismo) com


a cultura dominante. [...] Considera o domnio das formas e
atividades culturais como um campo sempre varivel (HALL,
2003, p. 257).
Assim, podemos considerar a fotografia popular tomando tanto
as prticas que, uma vez extintas, integram ainda as memrias
familiares como fragmentos de ocasies e lembranas que marcaram as trajetrias dos sujeitos, mas tambm podemos pensar em
outros usos recentes da fotografia, como ocorre nas redes sociais,
por exemplo, e, face a seu carter massivo, pensa-los como atualizaes dentro da fotografia popular. As inovaes tecnolgicas
pelas quais a fotografia passou nas ltimas dcadas no decretam
o fim da fotografia popular, apesar de terem sido decisivas para a
extino de certas prticas fotogrficas, e a atualizao de outras,
como perceberemos nas fotopinturas de Jlio Santos. A fotografia
popular, assim como outras manifestaes culturais, um campo
dinmico, no qual o ato fotogrfico, os usos e significados so
constantemente reelaborados.

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

FOTOPINTURA
Feitos os apontamentos histricos e conceituais sobre a
fotografia popular, necessrio esclarecer o que a fotopintura,
a fim de termos uma melhor compreenso da produo de Jlio
Santos, autor das fotopinturas selecionadas para integrar a anlise
proposta neste trabalho. Para essas consideraes, baseio-me no
estudo feito por Titus Riedl no Cariri. Titus um pesquisador da
fotografia popular no Brasil, e um colecionador de fotopinturas.
Atualmente, ele possui cerca de 5 mil exemplares, desde imagens
rejeitadas pelos estdios e pelos prprios consumidores, at retratos que lhes foram presenteados por diversas famlias durante
suas pesquisas.
Riedl (2002, p. 111) explica que
as tcnicas de retoque da imagem fotogrfica e da pintura
sobre fotografia, ou seja, o foto-retrato pintado, acompanham
a arte fotogrfica desde os anos 50 do sculo XIX, quando
surgiram os negativos e a possibilidade de ampliao em

779

780

Chiodetto (2010) mais especfico na localizao do perodo


em que surge o que se pode reconhecer como fotopintura. Segundo
ele, nos primeiros tempos da fotografia a sua excessiva objetividade poderia ser cruel para um pblico at ento acostumado ao
fato de que os artistas dispunham de uma srie de procedimentos
dos quais poderiam lanar mo para embelezar o retrato, a fim de
que se produzisse a imagem que o cliente idealizava para si mesmo.
Alm disso, a precria sensibilidade dos materiais empregados
exigia longos tempos de exposio para se fazer uma fotografia,
o que poderia gerar resultados frustrantes, especialmente no caso
dos retratos (excetuando-se, aqui, os retratos funerrios, nos quais
os longos tempos de exposio no constituam empecilho). Sendo
assim, o desenvolvimento de tcnicas de retoque era uma necessidade, poderamos dizer, at mesmo urgente num momento em
que a fotografia buscava se consolidar e se expandir no mercado
consumidor de imagens.
Em 1855, ainda segundo Chiodetto (2010), apresentada, de
forma oficial, uma tcnica de retoque de fotografias que espantou
o mundo. O alemo Franz Seraph Hanfstaengl apresentou, na
Exposio Universal de Paris (a primeira em que fotografias foram
expostas), sua tcnica de retocar imagens. Ele mostrou a mesma
fotografia com e sem retoque e, ao deixar evidentes os benefcios
que os retoques poderiam trazer fotografia, descortinou a possibilidade de esse espelho mgico simular uma situao, ou seja,
criar uma nova realidade (CHIODETTO, 2010, p. 6).
A tcnica de Hanfstaengl consistia do retoque em preto-e-branco
sobre o papel fotogrfico. A partir da, outros pesquisadores passaram
a investigar a possibilidade de fazer o mesmo com tintas coloridas,
a fim de resolver um problema da fotografia na poca: a falta de
exatido na reproduo das cores existentes no mundo real. Segundo
Chiodetto (2010), historiadores atribuem a criao do processo de
fotopintura com o uso de pigmentos coloridos a Disdri, em 1863.
O criador do formato carto de visita, um dos responsveis pela
popularizao do retrato ainda no sculo XIX, teria sido o primeiro

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

papel. Na falta de colorao das imagens, o trabalho do


pintor-retocador torna-se fundamental para dar uma verossimilhana ao retrato em preto e branco, e assim obter maior
xito na sua comercializao.

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

a partir de uma base fotogrfica de baixo contraste e aplicar tintas


para dar cores s imagens. Assim, a fotografia se tornou, para alguns artistas, um esboo das formas, um facilitador na execuo
do retrato, que poupava o pintor de ter que realizar o desenho do
semblante do cliente.
Este seria o procedimento tcnico bsico da fotopintura que
se popularizaria no Brasil no sculo XX, especialmente nas dcadas de 1950 e 1960, segundo Chiodetto (2010) e Riedl (2010).
Ao investigar essa produo no Nordeste Brasileiro, Riedl (2002)
identifica os agentes envolvidos em uma verdadeira cadeia produtiva que se forma em torno da fotopintura, dada a sua intensa
popularizao. Havia o vendedor ambulante, ou bonequeiro, que
era o profissional que viajava pelo interior oferecendo o servio
de fotopintura. Ele recolhia os originais fotogrficos e anotava os
dados do cliente, bem como as orientaes para a realizao da
imagem final.
Outro profissional envolvido era o puxador de telas. Ele era
o responsvel por copiar e ampliar o retrato dentro de um quarto
escuro. A imagem deveria ter contrastes suaves e contornos que
desaparecessem atrs da fotopintura. Geralmente o puxador de telas
s reduplicavam os rostos. J o pintor de telas era o profissional que
realizava os acabamentos finais da imagem, efetuando a pintura,
os retoques e os acrscimos solicitados pelo cliente.
Jlio Santos (2010) ainda mais especfico em relao s
etapas da fotopintura, que ele assim descreve: recebimento do
original; loteamento; reproduo; contorno; ampliao; colagem;
convexage; colorido; retoque; roupa; afinao e repasse. Na dcada
de 1950, quando iniciou seu trabalho na fotopintura, Jlio Santos
explica que o retrato em preto e branco era virado a spia, colado
em um carto e entregue ao coloridor. A pintura era feita com tinta
dgua, sendo que as tiras de tinta eram vendidas junto com um
caderninho Kodak (SANTOS, 2010, p. 14).
Alm da dinmica do trabalho de produo das fotopinturas,
possvel identificar algumas caractersticas formais presentes
em vrias fotopinturas:
Uso de cores fortes, identificado por Chiodetto (2010) como
uma insurreio contra o preto e branco, interpretado como
triste e sem vida. As cores hipersaturadas dos retratos, de certa
forma, encontram equivalncia nas fachadas das casas do serto

781

LEITURA DE PORTFLIO: ANLISE DE QUATRO


FOTOPINTURAS DE JLIO SANTOS

782

O aprendizado de Jlio Santos, tanto da fotopintura, quanto da pintura e do desenho, ocorreu por meio dos profissionais
com os quais conviveu dentro das oficinas nas quais trabalhou,
especialmente do ureo Studio. Segundo Jlio Santos (2010), na
dcada de 1940 o nico local que oferecia ensino de arte no Cear
era a Sociedade Cearense de Artes Plsticas, onde se formou boa
parte dos profissionais que posteriormente atuaram nas oficinas

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

pintadas em tons primrios;


Muitos clientes pediam que se retirassem as sombras, tambm
chamadas de carvo, do retrato original. Tal procedimento
confere a algumas fotopinturas um aspecto hiper-realista
(CHIODETTO, 2010);
Jlio Santos (2010) reconhece diferenciaes estilsticas entre
os profissionais de diferentes regies do Brasil: em So Paulo
e no Rio de Janeiro, segundo ele, utilizava-se a tinta a leo,
o que conferia uma grande durabilidade aos retratos, com a
diferena de que, no Rio de janeiro, os fotopintores usavam,
para fazer o fundo, pinceladas como os artistas plsticos, e
no a pistola para a aplicao da tinta, como se fazia em So
Paulo. Alm disso, em So Paulo havia uma tendncia a usar
um tom mais claro para o fundo ao redor do rosto e bastante
escuro nas bordas, fazendo uma espcie de moldura, ao passo
que os fundos feitos ao estilo do Rio de Janeiro (e adotado em
certas regies do nordeste, como em Campina Grande) eram
chapados.
importante observar que, apesar dessas caractersticas
gerais identificadas em grande parte da produo de fotopintura
no Brasil, possvel perceber certas variaes que ocorrem em
funo das habilidades e das escolhas feitas pelos profissionais,
bem como de acordo com o gosto do cliente que encomenda o
retrato. Sendo assim, buscarei, no prximo item deste trabalho,
por meio de reconhecimentos e estranhamentos diante da produo
de Jlio Santos, propor uma problematizao desse tipo de
produo fotogrfica popular, evidenciando a complexidade de
seus mecanismos de representao.

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

de fotopintura. Assim, podemos inferir que Jlio Santos teve uma


formao artstica baseada em uma esttica acadmica.
Apesar de ele dizer que no se sente pintor, interessante
observar como ele desenvolve o desenho e a pintura nas imagens
1 e 2, que retratam suas filhas e seu pai. Nos trs retratos, houve
a representao de bustos dos modelos e percebe-se que o
artista buscou, a um s tempo, uma representao fiel dos traos
fisionmicos dos retratados e uma representao idealizada
desses sujeitos, expressa nos atributos incorporados. As roupas
so formais e, at mesmo, solenes. Para as meninas, luxuosos e
romnticos vestidos, adornados com flores, fitas e um camafeu;
uma das meninas ostenta, ainda, um chapu enfeitado com flores
e um leque, adereos de distino social (Figura 1).
No retrato do pai, a indumentria tambm constitui um
fator de distino social, e a frontalidade do modelo imprime uma
certa imponncia da figura paterna, que ocupa grande parte da
tela. interessante observar como, na Figura 2, o pintor buscou
trabalhar o fundo em pinceladas mais livres, imprimindo uma
textura que, na sua produo como fotopintor, no aparece devido

Figura 1: Jlio Santos - Retratos das filhas do fotopintor


Fonte: Santos (2010, p. 28).

783

Figura 2: Jlio Santos - Retrato do pai do fotopintor Pintura


Fonte: Santos (2010, p. 29)

784

Figura 3: Jlio Santos Fotopintura


Fonte: Santos (2010, p. 31).

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

s preferncias dos clientes e aos prprios formatos j consolidados


pelo mercado.
A partir dessa breve contextualizao da formao de Jlio
Santos, passemos srie que ser analisada, composta por quatro

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

fotopinturas. Comeo pelas chamadas fotopinturas tradicionais,


que seguem as tcnicas descritas anteriormente.
Na Figura 3, vemos a fotopintura de um casal. A mulher
apresenta-se na frente do homem um padro de representao
seguido rigorosamente na fotopintura. A roupa dela colorida e
possui estampas; o homem retratado de terno tambm outro
padro de representao frequente na fotopintura. O semblante
srio dos dois retratados, provavelmente o mesmo que ostentavam
na fotografia original, reflete a quase solenidade que constitua o
ato fotogrfico naqueles tempos: ocasio rara para se eternizar uma
imagem de si, no poderia ser desperdiada com a produo de
instantneos. A rigidez da pose e dos semblantes era necessria
para manter toda a preparao que era feita para se atingir o registro
conforme idealizado pelo modelo, com o auxlio do fotgrafo. As
pessoas cuidavam de se pentearem e se postarem adequadamente,
e o fotgrafo as ajeitava, ajudando-as a alcanar, na fotografia, o
resultado que esperavam. Na fotopintura, embora houvesse uma
maior possibilidade criativa por parte do artista, a rigidez da pose
se mantm, at mesmo como estratgia necessria para que o retrato alcanasse o status de um smbolo de distino social. Tudo
contribui para isso: a pose, a seriedade, a formalidade do vesturio
e dos demais atributos.
Outros dois aspectos chamam a ateno nesta fotopintura.
O fundo foi feito por uma nica cor chapada, sem os efeitos de
moldura que Jlio Santos (2010) identifica como caractersticos da
produo de So Paulo. Alm disso, o retrato da mulher apresenta
sombras mais acentuadas do que o do homem. Provavelmente,
foram feitos a partir de dois originais diferentes, e a fotopintura
serviu como meio de juntar o casal. Assim, se verdade que,
em certos aspectos, h uma perda de elo com o mundo na crise
da fotografia-documento, conforme ressalta Rouill (2009),
a fotopintura reinverte a questo: o que a fotografia deixa de
mostrar (neste caso, por exemplo, o elo matrimonial e afetivo
existente entre os dois modelos, at ento separados em fotografias
distintas), a fotopintura, ao contrrio, evidencia, ainda que seja por
meio de uma simulao.

785

Figura 4: Jlio Santos Fotopintura

786

Na Figura 4, temos a fotopintura de uma mulher, na qual


observamos que o fundo foi feito conforme o estilo dos profissionais
de So Paulo, formando uma espcie de moldura ao redor do
rosto. Segundo Jlio Santos, esse tipo de procedimento conferia
uma certa profundidade ao retrato. A mulher retratada com uma
vestimenta estampada, de cor viva, e o interessante que o tecido
foi representado com certa transparncia, e podemos inclusive
visualizar a combinao por baixo da roupa. Em geral, as mulheres
so representadas na fotopintura a partir de um ideal de recato que
era uma exigncia social que se fazia a elas. A transparncia, nesse
caso, suscita curiosidade, que s podemos tentar responder com
especulaes. Talvez a pintura de um tecido transparente fosse
uma tentativa do pintor de demonstrar sua qualificao tcnica,
buscando representar algo que teria um grau de dificuldade
diferenciado diante de outros profissionais, que utilizavam sempre
os mesmos modelos de vestimentas para todas as mulheres.
Talvez a prpria retratada tenha solicitado ao fotopintor que assim
procedesse. Talvez ambos concordassem que a transparncia do
tecido denotasse tratar-se de um tipo mais nobre de vestimenta
um tecido fino, delicado, sob o qual a retratada ostenta uma
lingerie que, se observarmos bem, constitui tambm um elemento
significativo, pois foi representada tambm sob esse parmetro da

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

Fonte: Santos (2010, p. 32).

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

distino social, pois trata-se de uma combinao com detalhes


em renda. interessante, ainda, fazermos essa leitura com base
em uma informao dada pelo prprio Jlio Santos em relao
prtica da fotopintura. No passado, os bonequeiros tinham no
agenciamento da fotopintura apenas mais uma de suas atividades
profissionais. Muitos deles eram, tambm, vendedores ambulantes
de tecidos e outros produtos e, ao percorrerem o interior, cuidavam
de vender o tecido para que a pessoa fizesse uma roupa nova, e
convenciam-na a tambm contratarem o servio de fotopintura.
Os tecidos comercializados na poca, e que constituam as
preferncias que vemos registradas nas fotopinturas, eram a
casemira cinza ou azul para os ternos dos homens e os tecidos
estampados para os vestidos femininos. Embora na fotopintura
as pessoas pudessem encomendar ao bonequeiro qualquer tipo de
vestimenta que quisessem, o que mais se observa nas fotopinturas
que os homens, de fato, aparecem com ternos cinzas ou azuis,
e as mulheres ostentam trajes estampados e de cores vivas no
caso das mais jovens ou mais sbrias, no caso das mais velhas.
No caso desta imagem, especulo se a transparncia e as cores do
tecido que o fotopintor retratou no seriam, de fato, considerados
smbolos de distino social, de algum que consegue ter acesso
a uma vestimenta diferenciada, mais bonita.
As duas ltimas imagens da srie foram produzidas por
Jlio Santos pelo processo de fotopintura digital. Trata-se de uma
produo que ele inicia em 2005, aps constatar o fato de que as
tecnologias digitais de produo e tratamento de imagens haviam
mudado radicalmente o contexto de seu mercado consumidor,
levando a uma crise no modelo de produo das oficinas de
fotopintura tradicionais. interessante observar, at mesmo
pelo discurso de Jlio Santos, como ele busca transferir o estilo
da fotopintura feita com tintas e pigmentos sobre papel para as
imagens que ele trabalha com o uso do photoshop. Ele afirma que
ressalta as vantagens do programa, que, segundo ele,
oferece tudo, tem muitas ferramentas [...] por exemplo, eu
uso a ferramenta superexposio pra traar; o pessoal usa
pincel e a fica o trao duro; voc no consegue esbater. J
com a superexposio e a subexposio voc consegue.
Uso a ferramenta desfoque com a ferramenta borrar.

787

Com essas ferramentas voc consegue fazer qualquer


retrato. (SANTOS, 2010, p. 26)

788

Figura 5: Jlio Santos Fotopintura


Fonte: Santos (2010, p. 45).

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

Na Figura 5, feita pelo mtodo da fotopintura digital, impressionante como Jlio Santos consegue recriar uma fisionomia que quase
foi completamente destruda no original fotogrfico. O objetivo tanto
de quem encomendou quanto do artista que fez a imagem parece
ter sido, de fato, recompor uma realidade que nem mesmo a prpria
fotografia, por uma srie de limitaes fsicas, conseguiu perpetuar.
No original, esquerda, o isso-foi barthesiano (BARTHES, 1984)
torna-se mais complexo ainda, pois medida em que a imagem
fotogrfica destruda, esse vnculo indicirio que ela representava
com a primeira realidade, a da poca em que a imagem foi feita, se
deteriora. Olhamos para essa fotografia desgastada e percebemos que
isso foi, em algum momento, um meio de alcanar, de alguma forma, o
passado fotogrfico (o isso-foi de Barthes). Mas a fotografia destruda
j no capaz de cumprir essa funo, e a que o trabalho do fotopintor subverte a crise da fotografia-documento (ROUILL, 2009).
Mesmo sendo fruto de uma produo que aproximaramos, talvez
com maior facilidade, da fotografia-expresso, a fotopintura que
vai restabelecer o valor desta imagem como fotografia-documento,
ao recriar os traos fisionmicos do retratado.

Figura 6: Jlio Santos Fotopintura

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

Fonte: Santos (2010, p. 51).

Finalmente, trago uma imagem produzida por Jlio Santos


que apesar, ou talvez, justamente, por seu aparente anacronismo,
reconstitui alguns sentidos da fotografia que gerou a fotopintura.
Na Figura 6, vemos trs moas vestidas com uniformes escolares
em frente fachada de uma escola, da qual no temos a identificao. Na fotografia original, j bastante desgastada pelo tempo,
percebemos que havia sido feito o registro apenas das trs moas.
Jlio Santos acrescentou, na fotopintura digital, uma imagem de fundo
para contextualizar melhor as retratadas. Entretanto, trata-se de uma
imagem recente; ele no se apropriou de uma imagem de uma escola
feita na poca da fotografia das moas, mas utilizou uma fotografia
que, contemporaneamente, trouxesse ao leitor a denotao de uma
escola, para inserir as jovens estudantes.
Ao reconstituir, no presente, uma imagem que representa uma
memria, Jlio Santos produz uma sntese do que Rouill (2009)
discute ao dizer das tenses da fotografia. Esse trabalho fotografia,
pintura ou uma imagem-sntese? Na produo de Jlio Santos,
tal discusso ontolgica perde o sentido. Afinal, em suas imagens,
o processo objetivo do registro [...] apenas a parte superficial
da captao, que, em profundidade, um processo subjetivo de
atualizao (ROUILL, 2009, p. 222).

789

CONSIDERAES FINAIS

REPRESENTATION AS TENSION ON PHOTOGRAPHY:


ANALYSING THE PHOTOPAINTING
Abstract: this paper examines themeaning production in
photography,througha discussionof creationand representation
waysin aspecifictype ofphotographic production: the painted
photography. Starting from theproductionof JuliusSantos, Brazili
anphotographer,discussesthe relation betweenphotographic representationandits referent, and how much this relationis relevantin
the symbolic compositionof this image type.
Keywords:Photography. Painted Photography. Representation.
Jlio Santos.
Referncias
790

BARTHES, Roland. A Cmara Clara: nota sobre a fotografia. Rio de


Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

Ao propor, neste artigo, uma problematizao sobre os procedimentos formais e simblicos envolvidos na criao e nos usos
da fotopintura, pretendi realizar um primeiro esforo no sentido
de negar a aparente simplicidade desse tipo de imagem. Embora
a fotografia popular seja comumente associada a um tipo de produo marcada por improvisaes e at mesmo uma boa dose de
intuio, ao observarmos a complexidade de seus mecanismos de
elaborao tanto do ponto de vista da produo tcnica, quanto
das estratgias de representao , percebemos que trata-se de um
tipo de imagem que aglutina vrias das tenses que atualmente
so discutidas em torno da fotografia.
A produo de Jlio Santos emblemtica de vrias dessas
tenses. Ela transita entre a pintura, a fotografia e a imagem-sntese.
Est, ao mesmo tempo, no campo da arte e no campo da fotografia
popular. Essa breve anlise nos mostra, assim, que talvez mais
importantes do que as discusses ontolgicas e histricas sobre a
fotografia sejam as problematizaes sobre seus mecanismos de
produo simblica, seus percursos sociais e a compreenso dos
interesses e competncias envolvidos em sua elaborao.

CAETANO, Ana. Prticas fotogrficas e identidades. A fotografia privada


nos processos de (re)construo identitria. VI Congresso Portugus de
Sociologia Mundos Sociais: Saberes e Prticas. Lisboa: Universidade
Nova de Lisboa, junho de 2008. Disponvel em <http://www.aps.pt/
vicongresso/pdfs/569.pdf> Acesso em: 22 jun. 2012.
CHIODETTO, Eder. Fotopinturas Coleo Titus Riedl. In: Arte Brasileira: alm do sistema (Catlogo). Curadoria: Paulo Srgio Duarte. So
Paulo: Galeria Estao, 2010.
FABRIS, Annateresa. Ainveno da fotografia: repercusses sociais.
In: Fotografia: usos e funes no sculo XIX, So Paulo: Edusp, 1991.
GRANGEIRO, Cndido Domingues. As artes de um negcio: a febre
photographica So Paulo 1862-1886. 1994. 274 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Departamento de Histria do Instituto de Filosofia
e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas, Campinas,
1994.
HALL, Stuart. Notas sobre a Desconstruo do Popular. In. HALL, Stuart.
Da Dispora: Identidades e Mediaes Culturais. Organizao Liv Sovik.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003, p. 247-266.
ORTIZ, Renato. Cultura Popular: Romnticos e Folcloristas. So Paulo:
Olho dgua, 1992.

estudos, Goinia, v. 38, n. 4, p. 771-791, out./dez. 2011

RIBEIRO, Solon. Lambe-lambe: Pequena histria da fotografia popular.


Fortaleza: Imprensa Universitria UFC, 1997.
RIEDL, Titus. ltimas lembranas: retratos da morte, no Cariri, regio
do Nordeste Brasileiro. So Paulo: Annablume, Fortaleza: Secult, 2002.
_____.. Entrevista de Titus Riedl a Eder Chiodetto. In: Arte Brasileira:
alm do sistema (Catlogo). Curadoria: Paulo Srgio Duarte. So Paulo:
Galeria Estao, 2010.
ROSA, Joo Carvalho Ribeiro Trinit. Por que tiramos fotografias? 2008.
88 fl. Dissertao (Mestrado em Teoria da Literatura) Faculdade de
Letras da Universidade de Lisboa, Portugal, 2008.
ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea.
So Paulo: Editora Senac, 2009.
SANTOS, Jlio. Jlio Santos: mestre da fotopintura / Jlio Santos. Fortaleza: Tempo DImagem, 2010.

791