A 'mise-en-scne' do documentrio: Eduardo Coutinho e Joo Salles

RESUMO: Neste ensaio abordaremos dois documentrios recentes dos diretores brasileiros Joo Salles (Santiago) e Eduardo Coutinho (Jogo de Cena). Para analis-los, buscamos desenvolver anlise, com inspirao de metodologia fenomenolgica, colocando nfase na relao entre o sujeito que sustenta a cmera na tomada e o mundo que a ele se oferece, abrindo-se pelo seu corpo (sujeito-dacmera) ao espectador. Denominamos de encenao essa relao entre o mundo (com pessoas agindo e coisas) e o sujeito que encarna a mquina cmera. A mise-en-scne designa o modo pelo qual a encenao disposta na tomada, levando-se em conta os diversos aspectos materiais que compe a cena e sua futura disposio narrativa (em planos). Olhando para histria do documentrio podemos notar duas variantes estruturais na ao das pessoas para o sujeito-da-cmera. Chamamos de encenao-construda, a ao ou expresso, preparada, de modo anterior, pelo sujeito-da-cmera. Chamamos de encenao-direta a ao para a cmera solta no mundo, ocorrendo sem uma flexibilizao direta pelo sujeito-da-cmera. No caso de um primeiro plano de encenao direta, a indeterminao da ao a prpria fisionomia, conformando-se em afeto ou afeco. Em Jogo de Cena esto dispostas diversas modalidades de encenao que interagem entre si articulando-se em um corte desconstrutivo. Em Santiago duas modalidades histricas do encenar contrape-se, num movimento animado pela m-conscincia.

ABSTRACT: In this essay we will examine two recent documentaries by Brazilian directors Joo Salles (Santiago) and Eduardo Coutinho (Jogo de Cena). Analysis of the films will draw upon phenomenological methodology, emphasizing the relationship between a subject holding the 1

camera in the take and the world that reveals itself to him, openning itself through his body (suject-of-the-camera) to the spectador. We use the term staging (reenactment) to describe this relationship between the world (which includes objects and people in motion) and the subject which embodies the camera machine. Mise-en-scne denotes the way staging is set in the take, taking into account the material aspects that comprise the scene and its future narrative arrangement (in shots). Looking at the history of documentary film, we can see two structural variants of action in the take, to the suject-of-the-camera. We will call constructed staging any action or expression that has been prepared by the cameraman beforehand. The free action occurring in front of a camera, without direct involvement or direction from the subject-of-the-camera, will be called direct staging. In the case of a close-up through direct staging the uncertainty of the action is the physiognomy in itself, which figures affect or affection. In Jogo de Cena, Coutinho uses a variety of staging techniques wich ar combine in a deconstructivist way. In Santiago, Salles contrasts two historical types of staging in a movement driven by remorse.

O conceito de mise-en-scne possui ampla bibliografia no cinema de fico, mas ocupa espao paralelo na teoria do documentrio. De origem francesa, o termo aparece nos escritos sobre cinema a partir dos anos 50, tentando circunscrever a especificidade cinematogrfica. As definies do que mise-en-scne variam na histria. Recentemente, dois livros sobre o tema foram escritos por figuras centrais do pensamento em cinema: Jacques Aumont 1 e David Bordwell2. Encontramos em Aumont um amplo retrospecto da evoluo da mise-en-scne na histria do cinema, recuperando o pensamento francofnico sobre o assunto. Bordwell segue trilha prpria, privilegiando o leque conceitual do termo para avanar a anlise sobre o espao flmico. O conceito de 'mise-en-scne' deve muito ao olhar de Andr Bazin, mas desemboca em seu sentido contemporneo atravs da gerao 'nouvelle vague', quando essa ainda exercia crtica de cinema (os hitchcocko-hawksianos), e dos cinfilos chamados 'macmahoniens' (Michel Mourlet, Pierre Rissient, Jacques Lourcelles). So eles que abrem os olhos de espectadores iniciados para uma viso
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Aumont, Jacques. Le Cinma et la Mise-en-scne. Paris, Armand Colin, 2006. Bordwell, David. Figuras Traadas na Luz - a encenao no cinema. Campinas, Papirus, 2008. 2

estilstica do cinema que vai alm da elegia do 'cinema puro' das vanguardas dos anos 1920, ou da montagem construtivista sovitica. A noo de mise-en-scne pode ser entendida de modo amplo, mas um ponto deve ser realado: os procedimentos de montagem, que definiram a essncia da nova arte na primeira metade do sculo XX, encontram-se, agora, em segundo plano. No universo valorizado pela mise-en-scne a constituio cnica espacial, o movimento e a expresso dos corpos em cena, tm destaque. Em um livro chave para este debate, Sur un Art Ignor3, Michel Mourlet descreve a mise-en-scne enquanto "mise-en-place" de "atores e objetos em seus deslocamentos no interior do quadro", frisando que a distribuio plstica/espacial de seres e de coisas deve "exprimir tudo". Para Mourlet, o mago da mise-en-scne est nas "atitudes e reflexos corporais dos atores", ou, em outras palavras, "na sintonia de um gesto com seu espao". Se este o mago da mise-enscne no cinema, qual seria o campo da cena no documentrio? Vejamos, mais de perto, como abordar esta questo. No corao da encenao cinematogrfica est a noo da ao de um corpo e o que caracteriza esta ao em cena: seu movimento e sua expresso. A ao na forma da imagem-cmera trabalhada dentro do quadro, composto pelo molde da mquina que chamamos cmera. Se o primeiro elemento que chama a ateno deste 'molde' imagtico a forma perspectiva, o que lhe d absoluta singularidade no universo das imagens a circunstncia da tomada. A encenao cinematogrfica inteiramente determinada pela dimenso da tomada da imagem, em sua forma particular de lanar-se, pela circunstncia do transcorrer, para a fruio do espectador. Ao afirmarmos que a cena flmica composta primordialmente pela ao na tomada abordamos a noo de mise-en-scne em seu veio mais profcuo. A questo que se coloca : no que a imagem, pelo fato de ser mediada pela cmera, transfigura a ao que transcorre na cena? Responder significa realar a camada do estilo cinematogrfico propriamente, localizando elementos essenciais que definem a encenao em seu ncleo. A comear pela dimenso particular do espao que, quando figurado em imagem-cmera, interage de dentro para fora-de-campo e de fora-de-campo para dentro da cena. Ao centrarmos a noo de mise-en-scne nos parmetros imagtico/sonoros delimitados pela frma da mquina cmera (falamos em uma cena-cmera), necessrio enfatizar o corpo em vida, a carne viva, que encarna necessariamente a ao cnica, constituindo o corao da encenao cinematogrfica no tempo presente. Mencionamos os elementos de estilo que emolduram a ao: a fotografia, o figurino, o cenrio estdio, a locao, o enquadramento, a movimentao da cmera, a
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Mourlet, Michel. Sur un Art Ignor. Paris, La Table Ronde, 1965.

profundidade do campo cnico, o espao fora-de-campo, a decupagem da ao. Mas podemos ir alm nesta linha e definir a especificidade da cena flmica/documentria na lide com o sujeito (pessoa ou ator) que vive, enquanto sustenta a ao na tomada presente: o carimbo de sua fisionomia e gestos que o rosto e a expresso dos afetos evidencia, a encenao propriamente. A TOMADA E O SUJEITO-DA-CMERA A imagem-cmera flmica tem por caracterstica ser constituda ao se conformar em um tipo de figurao do mundo que chamamos tomada. A tomada estrutura um movimento de figurao que singular imagem-camra e que outras imagens no possuem. composta pela ao do corpo em movimento e por sua expresso. Definiremos como expresso a figurao de afetos pelo ator/personalidade que age na circunstncia da tomada. A expresso significada pelo corpo, atravs de olhar, composio fisionmica e gestos. A ao movimento no mundo. Ao e expresso constituem o ncleo dos procedimentos que caracterizam a encenao flmica e sua miseen-scne. a que bate o corao da cena cinematogrfica e sua narrativa. A ao do corpo na tomada, a expresso de seu afeto pela fisionomia e pelo gestual, constitui o umbigo da especificidade da encenao documentria que se constela concretamente (se afigura) no tempo presente, no transcorrer do presente enquanto franja de um acontecer. atravs das especificidades do movimento e da expresso do corpo em cena, nas diversas modalidades de interao com o sujeito que sustenta a cmera, que recortaremos o conceito de mise-en-scne para articul-lo ao campo documentrio. na ao do corpo em cena, do corpo-sujeito na tomada (para e pela cmera, lanando-se, enquanto imagem futura, ao espectador e sendo por ele determinado), que iremos atingir o corao da mise-en-scne para faz-lo bater dentro da estilstica documentria.4 Estamos nos referindo ao modo pelo qual o corpo do ator, ou da pessoa/personagem, encarna a ao e ocupa o espao na forma de argumento (ou lrica) documentrio. A figurao do corpo pela ao flmica constitui, em seu mago, a noo de mise-en-scne. O estilo o movimento/expresso atravs do qual corpo encarna ao e afeto. A 'encarnao', interage ativamente com a dimenso presencial do(s) sujeito(s) que sustenta(m) a cmera no mundo, na
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Na bibliografia anglo-sax, Vivian Sobchack quem leva mais adiante a anlise do olhar e do corpo, enquanto ao cinematogrfica, na direo de uma fenomenologia da tomada em sua abertura para o mundo. Neste sentido, podemos destacar a densa anlise de The Adress of the Eye - a phenomenology of film experience-(New Jersey, Princeton University Press, 1992) e os belos 'insights' contidos em Carnal Thoughts - embodiment and moving image culture (Berkeley, University of California Press, 2004).

situao de tomada. Em geral (mas no sempre) este sujeito est fora-de-campo da cena que a tomada constri. O corpo que encena, encena para algum. Encena para espectador futuro (e esta dimenso ancora a tomada), mas tambm para um sujeito que o encara face-a-face, um sujeito que chamarei de sujeito-da-cmera. O sujeito-da-cmera tem corpo e est vivo. Surge transfigurado pela mquina-cmera que abriga junto de si, incorporada em seu modo de ser, para o mundo e para o ator/pessoa. O sujeito-cmera funciona como a boca de um funil que, ao fundar a tomada, puxa o mundo para o espectador ao ser determinado por sua presena futura. A presena do sujeito-dacmera funda a tomada ao transformar ao em encenao. No se constitui propriamente em individuo fsico, mas incorpora a mquina que sustenta no corpo e tambm a equipe que o faz existir como imagem cinematogrfica. O sujeito-da-cmera a mquina, mas ela tem corpo, pois com este corpo (ou com estes corpos) que a ao, transformada em encenao, vai interagir. O sujeitoda-cmera tem carne e vive no presente. A tomada que ele funda transcorre. O sujeito-da-cmera estampa ao se oferecer na tomada, alm de si mesmo, o espectador. O espectador vem pintado em sua face e exala de seu corpo. O ator-personagem da tomada, ao olhar para o sujeito-da-cmera, v a expresso da figura que dirige suas aes, mas v tambm, sobreposto nele, o espectador. O espectador est l, bem grande no olho humano do sujeito-da-cmera e no olho mecnico da cmera. A tomada, com seus corpos e objetos, lana-se para o espectador e inteiramente determinada por este lanamento. J o espectador lana-se para a circunstncia da tomada em um movimento cuja descrio escapa ao mbito deste artigo. A imagem-cmera traz em si o mundo da tomada e o faz transparecer de um modo que outras imagens (como a imagem pictria) no o fazem. A imagemcmera transparente e o espectador v o mundo da tomada atravs dela, na forma que se afigura. O sujeito-da-cmera faz valer a figurao do mundo na tomada, medindo (compondo) sua forma para a fruio espectatorial futura. A dimenso da fruio futura pesa na tomada e determina procedimentos diversos de encenao. A singularidade da imagem-cmera, da imagem do cinema, est na dimenso da tomada e no movimento de 'lanar-se para' que sua mise-en-scne instaura. AS PERSONAGENS E A ENCENAO O corpo do ator, ou da pessoa, carrega uma camada de densidade psquica que chamamos 'personalidade'. Conforme a densidade aumenta na atuao face cmera, a camada da personalidade condensa-se, destaca-se, e afirma-se em personagem. O cinema documentrio

contemporneo possui particular atrao pela camada de gordura da atuao que exala do corpo exibindo-se, mostrando-se, para o sujeito-da-cmera. A descoberta de uma personalidade fotognica significa encontrar uma personagem (uma pessoa) que saiba interagir com a circunstncia tomada e sustentar o afeto atravs do olhar, lanado pela cmera, para o espectador. Algum que possua uma histria de vida que embase esse olhar pela fala e pelos gestos, dando corpo trama ou enunciao assertiva. Denso de personalidade, a personagem move-se, age, atravessa a cena flmica. O outro corpo (aquele que sustenta a cmera e est atrs dela) ir comutar criativamente sua expresso de sujeito-da-cmera com a expresso do corpo-personagem que encena sua frente, encarnando uma personalidade. Personalidade que no a sua pessoa em si, nem existe somente para ele sujeito-dacmera: a de uma personagem, que surge na tomada, transfigurada pela alquimia da representao que envolve a mquina-cmera, enquanto lanada para o espectador. A esta comutao, no cinema de fico, chamamos direo de atores. No caso do documentrio, desde pelo menos Nanook, o esquim, a personalidade que o olhar, pela alquimia da fotogenia, exala para o sujeito-da-cmera, faz parte integrante da criao autoral. Seja dentro de uma direo mais incisiva, seja atravs da presena recuada do diretor, seja atravs da simpatia sutil de um sorriso, ou de um levantar da sobrancelha, a direo de cena voltada para a figurao da personalidade percorre a histria do documentrio. O olhar (o olho do corpo, propriamente), marca uma forma expressiva recorrente na estilstica cinematogrfica. Ao pensarmos a mise-en-scne enquanto forma cinematogrfica do movimento de corpos em cena, devemos estabelecer a distino, extrema, entre o ser que sustenta uma personagem numa trama construda para ser encarnada e o ser que ordinariamente est no mundo, propondo-se ocasionalmente agir para cmera. Como, no cinema documentrio, expressar a 'encarnao' de uma personagem? No caso da fico, temos um termo bem preciso para descrever essa operao: trata-se do trabalho daquele que chamamos ator, ao qual damos o nome de interpretao. O documentrio, no entanto, pouco trabalha com atores profissionais. Nunca desenvolveu um estilo, ou uma produo mais ampla, para aproveitar seu trabalho. A tradio documentria nunca sentiu necessidade de um 'star-system'. Por outro lado, no documentrio, o corpo dotado de personalidade, composto em personagem, no um corpo qualquer, em seu modo de ser espontneo no mundo. A densidade estilstica da encenao documentria distingue-se facilmente da imagem-qualquer de cmeras de segurana. A diferena est no corpo denso do sujeito-da-cmera, existindo atravs de 'si', cmera, para o mundo e para a personagem. A diferena

est na comutao entre esse 'si' do sujeito-da-cmera e a ao do corpo que se oferece para o espectador futuro, atravs do 'si' da cmera. O documentrio trabalha bastante com atores naturais, pessoas comuns que no so profissionais em expressar personalidades outras que si prprios. A presena da cmera, no entanto, pode transtornar seu jeito (e sua personalidade) de ser no mundo, constituindo uma primeira modalidade de atuao: eu sou eu prprio face ao sujeito que sustenta a cmera, mas sua presena me transtorna, transtorna alguns traos da expresso de meus afetos e eu viro personagem. A este tipo de atuao para a cmera vou chamar de encenao-direta. No entanto, enquanto pessoa no mundo, tambm posso ser convidado para incorporar a personalidade de um amigo, de um vizinho ou de um desconhecido. Apesar de no ser ator, conheo o universo da personalidade que devo atuar e aceito a proposta. A este tipo de encenao, bastante comum na histria do documentrio (vamos citar o exemplo do trio 'familiar' de O Homem de Aran ou os 'carteiros' de Night Mail) chamarei de encenao-construda. Para pensarmos a cena documentria deveremos ampliar semanticamente a noo de cena, para faz-la caber em estruturas que nem sempre foram caracterizadas como prximas do conceito de mise-en-scne. A cena composta por cenrio, figurinos e estdio, compe uma parcela considervel da tradio documentria, mas no est localizada, por assim dizer, no centro de sua estilstica, como ocorre no cinema de fico. Devemos reconhecer que a exuberncia estilstica da mise-en-scne do cinema de fico no repetida na tradio documentria, constituindo-se a partir de outras variveis. Ao pensarmos a encenao documentria em seu ncleo criativo nos deparamos com a movimentao do corpo na cena da tomada, designando por este termo a circunstncia da presena da cmera, e do sujeito que a sustenta, no mundo e na vida. O documentrio a forma narrativa privilegiada da tomada, no presente. sob a forma de uma presena que a tomada cinematogrfica consegue fincar seu gancho no transcorrer e abri-lo, como abrimos a uma lata, constituindo, na dilatao da abertura, o corte narrativo 5. Nela caminha a estilstica da encenao documentria, em seus diferentes formatos histricos. Quando a encenao na tomada explorada estilisticamente em sua radical indeterminao, liga-se umbilicalmente ao transcorrer do mundo no presente, em sua tenso de futuro ambguo e indeterminado. A ao que explora a circunstncia indeterminada da tomada ocorre sob a forma da encenao direta, ou da encena-ao/afeco. Quando a encenao documentria for refratria indeterminao do tempo presente na tomada,
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Interessante abordagem da relao entre narrativa e acontecer encontramos em Ricoeur, Paul. Tempo e Narrativa. Campinas, Papirus, 1994.

quando trabalhar, por exemplo, com a encenao em estdios, decupada em planos prvios por roteiro, a chamaremos de encenao-construda. Os dois tipos da mise-en-scne documentria, a encenao-direta e a encenao-construda, constituem as formas privilegiadas da estilstica narrativa documentria, com modalidades intermedirias diversas. Conforme o sujeito da cmera relaciona-se com o que lhe exterior - o mundo da tomada - constela-se um tipo narrativo documentrio que traz em si uma forma de encenao, isto , uma forma determinada de estar no mundo para o sujeito da cmera, lanando-se para o espectador. Podemos localizar estes tipos gerais, sem muito esforo, dentro da tradio documentria em seu desenvolvimento. No chamado documentrio 'clssico', anterior aos anos 60, e no documentrio contemporneo, exibido em redes de televiso a cabo, predomina a forma de encenao construda, dentro da narrativa clssica do documentrio. No documentrio chamado de direto, ou verdade, em sua vertente moderna, temos a predominncia da encenao direta, aberta indeterminao do transcorrer, em interao com a qual constri seu estilo. Estas so dominantes amplas, estruturais, que devem servir apenas para nos situar numa totalidade plena de nuances. As duas formas de encenao na tomada interagem entre si e no so excludentes (pelo contrrio). Se sua ecloso pode ser determinada historicamente, esto longe de serem estticas ou se restringirem a um perodo de tempo. O importante est em reconhecermos sua validade estrutural para, a partir da, sofisticarmos a anlise. Em outras palavras, se falamos de uma mise-en-scne documentria, colocando em seu centro a relao entre sujeito-da-cmera e mundo na tomada, necessrio pensar essa mise-en-scne em sua disposio histrica, no decorrer dos sculos XX e XXI. A ENCENAO DIRETA Para fazermos este percurso importante desvincularmos o conceito de encenao de sua carga semntica tradicional. No se trata aqui de querer desconstruir a intensidade da tomada para mostrar que por trs da espontaneidade existe construo, existe "encenao". A encenao documentria, em sua tendncia moderna, que emerge nos anos 60, encobre um tipo de agir que na tomada, em similaridade ao que ns somos no mundo. Mas ns no encenamos em nosso mundo cotidiano, como um ator encena no palco de um teatro. Ns no encenamos pelo espectador, para a cmera. Ns somos no mundo, segundo a circunstncia, em adequao ao que consideramos a essncia da personalidade de nosso ser e a demanda do mundo sobre ele. Isso seria tambm

encenao? Se enceno o professor quando dou aula, se enceno o pai quando estou com meu filho, se enceno o chefe quando distribuo tarefas, o conceito de encenao amplia seu horizonte e confundese com estar no mundo. O tipo de ao que se desenrola livre no transcorrer indeterminado da tomada prprio a um estilo cinematogrfico, que embasa uma forma narrativa, e que estamos chamando de 'direto'. Estou, portanto, definindo um tipo de ao para a cmera como encenao direta, sugerindo que a podemos decomp-la em encena-ao e encena-afeco. Em suas diferentes formas estilsticas, a encenao direta pode ser composta por sujeito-da-cmera, mais recuado ou mais ativo (intervindo no mundo ou voltando-se sobre as prprias condies de enunciao). A encena-ao direta uma encenao que no se constri de modo prvio e decupado, em diferena com a interpretao do ator. A encena-ao a ao, a interveno que transcorre no mundo. Significa movimento e, mais do que isto, embate, interao ativa com seres e coisas que compem a circunstncia da tomada e, em particular, o sujeito-dacmera. Significa tambm movimento livre, pelo sujeito-da-cmera, para o espectador. para isto que estamos na tomada. Mas, na encenao direta, a flexo da ao pela presena da cmera tnue. O segredo do Cinema Direto, no final dos anos 50, foi ter percebido que a inflexo tnue da ao para a cmera, poderia resvalar na imagem-qualquer obtida com uma cmera oculta, mas nunca coincidir. O charme foi haver descoberto que a encenao para cmera rendia arte, que as imagens resultantes, mesmo com o recuo do sujeito-da-cmera, eram intensas e cheias de poesia. Pessoas transformavam-se facilmente em personagens, flexionadas pela presena do sujeito-da-cmera, cuja carne presente dava espessura vida ordinria numa espcie de 'mundanidade' ordinria. Por outro lado, o transcorrer da tomada poderia ser explorado como um acontecer propriamente, na intensidade de sua radical indeterminao e ambiguidade. O presente transcorrendo podia acontecer na forma da ao repleta de intensidade da Histria. Robert Drew almejava captar estes momentos de modo sistemtico (atravs da 'crisis structure'), mas acabou desistindo de trabalhar com a encenao-direta da Histria, carregada de intensidade. Descobriu que filmar a Histria exigiria, no limite, a provocao do prprio momento histrico, numa complexidade infinita de variveis para serem articuladas. A partir do momento em que se deixa de ter como referncia a encenao construda clssica, encontra-se com uma articulao cnica (pois disto que se trata) desconhecida. Na fronteira entre a indeterminao ontolgica da ao intensa, e a estruturao que demanda o sujeito-da-cmera para a encenao direta, a ao da Histria no poderia ser encenada para a cmera no formato narrativo que o primeiro cinema direto necessita. No era s o espetculo que

buscavam, mas uma espcie de narrativa (cinematogrfica) incrustada no transcorrer da Histria, na franja do presente. Mais tarde, no decorrer dos anos 70 do sculo XX, essa equao com o eclodir da ao intensa e da Histria resolvida com facilidade, atravs de uma postura mais ativa do sujeito da cmera, sem medo de figura-se como agente transformador (Harlan County/1976 de Barbara Kopple). J a encena-afeco envolve menos ao e mais expresso. Envolve a figurao do afeto, e da personalidade, pelo corpo. E o corpo do sujeito no mundo exprime afeto principalmente pelos traos fisionmicos da face e pelos gestos (movimentos dos membros do corpo). O cinema direto, historicamente, voltou-se, desde o incio, para os primeiros planos. A encena-afeco aparece nos rostos em primeiro plano, o estilo voltado para a fisionomia e o afeto que este exprime. o estilo documentrio voltado para os gestos imperceptveis (a mo de Jacqueline Onassis, atrs das costas, em Primary), para a suspenso da ao, e do argumento, no intervalo da expresso que se dilata (Maysles). A encenao documentria tambm mostra o corpo na tomada, asserindo, falando sobre si ou sobre o mundo. A fala parte integrante do ser no mundo e a encenao-direta toma outra dimenso quando, tecnologicamente, a captao da fala no mundo torna-se possvel. importante notar que o modo documentrio de asserir sobre o mundo modulado pelo corpo falante. A descoberta das potencialidades da entrevista/depoimento, do corpo que fala para enunciar, caminha nesta direo. A articulao narrativa do documentrio direto, enquanto unidade flmica, tem como matria prima, para compor seus argumentos, o corpo que fala. A voz, na forma articulada da fala, um dos elementos essenciais do ser no mundo para cmera e elemento capital para a prpria articulao narrativa documentria, atravs da composio de enunciados assertivos. A ENCENAO CONSTRUDA A encenao construda est no corao da composio esttica do documentrio, trazendo consigo mtodos que percorrem a primeira metade de sculo e se estendem at hoje. Na contemporaneidade, a encenao construda bastante utilizada na mdia televisiva. A encenao construda, em sua forma narrativa documentria, teve seu principal ncleo terico na escola documentarista inglesa, em geral identificada na figura de John Grierson, seguido de perto por Paul Rotha. Tanto Grierson, como Rotha, escreveram extensamente sobre a prxis documentria, fixando formas e justificativas para sua interveno no mundo. Determinaram uma tica documentria

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orientando os objetivos e os valores do 'fazer documentrio', com regras bastante claras. A presena da voz over um elemento estrutural da encenao construda do documentrio clssico da primeira metade do sculo. No avaliada de modo negativo, como na reflexo moderna. No documentrio clssico contemporneo, a encenao-construda comumente misturada utilizao de entrevistas ou depoimentos (em geral no modo de encenao direta). Tambm imagens de arquivos costumam estar presentes, embora envolvam tipos de encenao para cmera que se distinguem da encenaoconstruda. A encenao-construda tem facilidade de ser desenvolvida na presena da voz over, pois determina um tipo de encenao facilmente desvinculada do contexto de mundo que cerca a circunstncia do transcorrer da tomada. A voz over na encenao-construda pode ser definida como uma fala sem corpo. Acompanha e ilustra a ao que reconstruda na tomada. Ao que reconstri a circunstncia que anteriormente lhe deu origem e que se est sendo representada. A encenao-construda pode, por exemplo, recompor eventos histricos atravs de dilogos encenados, muitas vezes confundindo-se com a forma dramtica de representar de um filme de fico. No entanto, o modo dramtico no costuma dominar o documentrio clssico como um todo, sendo intercalado com depoimentos, entrevistas, material de arquivo, etc. A encenaoconstruda conforma a ao dos agentes para enunciar argumentos atravs de procedimentos que alguns crticos excluem da tradio documentria. A construo do espao envolve utilizao de cenrios e estdios, construdos especialmente para a encenao do filme documentrio. A encenao-construda pode tambm ocorrer em locaes que no envolvem estdios, sendo provavelmente o modo predominante de encenar no modo construdo.documentrio. A encenao construda documentria no costuma ser encarnada por atores profissionais, sendo conduzida por atores amadores ou por pessoas que vivem em proximidade do universo representado (os pescadores de O Homem de Aran; os esquims de Nanook; os funcionrios do correio britnico em Night Mail). A fotografia para iluminar a encenao construda no modo clssico pode ser bastante sofisticada. preparada com grande antecedncia e previsibilidade em cada plano decupado. Sobredetermina a marcao da cena e a movimentao dos corpos. A tomada propriamente planejada atravs de roteiro que detalha a decomposio plano a plano e a distribuio da ao no espao cnico. A decupagem das tomadas submetida e determinada pela futura edio. Alberto Cavalcanti, em seu manual de documentrio, Filme e Realidade, numa explanao j tardia das mximas do classicismo documentrio, detalha os procedimentos necessrios para o planejamento, central na formao de um bom documentarista: "no negligencie o seu argumento, nem conte com

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a chance durante a filmagem: quando o seu argumento est pronto, seu filme est feito; ao iniciar a sua filmagem voc apenas o recomea novamente".6 A encenao-construda no documentrio trabalha a tomada atravs da preparao prvia e sistemtica da cena, envolvendo neste planejamento as falas, a movimentao dos corpos e da cmera, a fotografia, a cenografia, o roteiro, a decupagem. Enquanto a encenao-direta cavalga na indeterminao do transcorrer, explorando-o como forma de estilo, a encenao construda age no modo fechado da previsibilidade, dentro de unidades 'plano' que a composio narrativa demanda previamente de modo mais rgido. O corpo que encarna a ao construda na tomada no age em si prprio. Expressa-se para a cmera, mas dentro de modalidades de aes antevistas que lhe so determinadas a priori, a partir de traos j levantados da personalidade de outrem (o filho do pescador, a me do pescador, o funcionrio aplicado do correio, Clepatra, Getlio Vargas). O grau da fechadura na preparao prvia da ao varia de acordo com os preceitos estilsticos dominantes em cada poca ou estilo. O importante frisar que, na encenao-construda, bastante estreita a abertura da ao na tomada para a indeterminao. A encenao clssica no reconhece (no explora) a ambigidade na extenso temporal da tomada. Tambm a composio dos afetos na face do corpo no surge em destaque, pois a configurao progressiva da fisionomia um movimento (o movimento dos traos fisionmicos) pleno em indeterminao. A intensidade da imagem que a indeterminao produz na tomada explorada de modo espordico no se constituindo em plo da composio narrativa. o caso emblemtico de Flaherty. Existe uma demanda para que Flaherty trabalhasse, j nos anos 20, na modalidade direta de encenao. Esquece-se que esse modo de encenar para a cmera, historicamente, surge no final dos anos 50 do sculo XX. A reflexo contempornea tem claras dificuldades em lidar com a arte da encenaoconstruda no documentrio. A tabela de valores ticos dominante modelada por expectativas de um tipo de encenao marcada pela postura reflexiva. Ficam faltando ferramentas para uma avaliao precisa dos procedimentos de construo da encenao que tm corte mais clssico. Reconstituies com intenso uso de tecnologia digital, mas baseadas em encenaes com bonecos, do tipo Walking with Dinossaurs ou Walking with Beasts (BBC), tambm so formas de documentrio com uso intensivo de encenaes construdas para cmera. As imagens so tomadas em encenaes planejadas para usufruir da explorao do espao dentro-de-campo (espao in) em sua radical heterogeneidade com o espao fora-de-campo (espao off). Na sequncia das
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Cavalcanti, Alberto. Filme e Realidade. Editora Casa do Estudante, Rio de Janeiro. 1957. pg 81.

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tomadas com encenao-construda, as aes encenadas e seu espao sofrem uma radical manipulao digital at adquirirem a forma desejada. A manipulao digital de imagens originrias de tomadas hoje corriqueira no documentrio. Podem tambm ser encontradas em torno de encenaes obtidas no modo direto, inclusive na primeira pessoa (encenao de si, como 'eu', para um sujeito da cmera que pode inclusive ser si prprio). Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, um documentrio construdo com farto material de tomadas em primeira pessoa ou filmes de famlia (neste caso o sujeito-da-cmera faz parte da vida pessoal de quem est encenando para ele no modo da encenao-direta). Parcela significativa do material de arquivo (tomadas mais antigas, heterogneas s tomadas atuais para o filme) sofre manipulao digital nas bordas ou no mago do quadro. As figuras que compem a matria desse quadro (o plano propriamente) so distorcidas mantendo-se, no entanto, o carter indicial que as liga circunstncia da tomada. importante frisar a diferena dessas imagens para com imagens animadas (grficos ou imagens figurativas em movimento), obtidas inteiramente por meio de animao, ou manipulao digital interna ao computador (sem utilizao de cmera). A manipulao da imagem de tomada (a imagem-cmera), em geral no lhe retira a potencialidade de transparecer a circunstncia da tomada. Por detrs da manipulao digital permanece a carne do mundo, que teve presena no presente da tomada. para essa circunstncia que se lana o espectador. Em Ryan (2004), de Chris Landreth, a espessura da manipulao digital densa, mas o filme respira encenao-direta para a cmera, impedindo que o caracterizemos como mero filme de animao. A composio dos traos na imagem filmada talentosa, levada adiante por um artista de destaque no cinema de animao, filmando a vida de outro grande talento no gnero, Ryan Larkin. Landreth percebe a fora que possui a encenao de Larkin nos depoimentos e consegue mant-la intacta, na tenso da tomada, inclusive nas entrevistas com prximos e familiares. Em Ryan, por trs da manipulao digital, vemos transparecer a tomada, vemos transparecer o mundo da circunstncia da tomada que a cmera originalmente constituiu, com sua frma de traos reflexos e perspectivos. Permite assim ao espectador que se lance para l, apesar da densidade da manipulao digital dos traos, distorcidos com tcnicas sofisticadas de animao. A relao entre animao e documentrio est na raiz da tradio documentarista, j presente em diversos trabalhos do documentarismo clssico britnico depois caracterizando dois plos de atuao do National Film Board.

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Outro filme que explora bem este limite Valsa com Bashir (2008) de Ari Folman. Folman encena inicialmente no modo construdo, utilizando entrevistas e depoimentos, dentro da caracterstica narrativa documentria clssica. A decupagem da ao feita previamente, prevista em detalhe e encenada inclusive em estdio para servir de matria animao. Folman poderia ter feito um filme documentrio com estas tomadas, encenadas no modo construdo e intercaladas com depoimentos e entrevistas. Preferiu, no entanto, desenh-las e anim-las a posteriori, quadro a quadro, no que parece ter sido um trabalho insano. Folman desenhou as imagens tendo como matria originria (embora no exclusivamente) imagens-cmera que j havia filmado com encenao-construda em estdio, alm de entrevistas. O documentrio forte e, apesar da encenao-construda manipulada para servir o trabalho de animao, mantm a intensidade caracterstica das imagens-cmera. Mas, ao final, Folman no resiste fora da memria. Seu inconsciente (pois um filme que narra o trauma na primeira pessoa) parece vir tona com fora e a ruptura prpria representao intensa se instaura. Ele precisa da imagem direta para representar o trauma que d origem ao filme e fazer brotar a intensidade que a representao do impacto pede. O trauma, conforme vivido por seus olhos de adolescente, deve ter a representao que lhe cabe e esta representao s pode ser a da imagem com encenao direta para a cmera. As imagens-cmera do massacre de Sabra e Chatila no Lbano, em 1982, com os cadveres e os gritos lancinantes de desespero para o sujeito-da-camra, conforme esse havia estado l, visto e ouvido a barbrie e a tragdia. A ao ento exibida, no final do filme, no grau mximo de intensidade sem manipulao digital, nem procedimentos de animao. As imagens compem, em sua definio literal, o que Barthes um dia chamou de 'imagem traumtica', tema que Bill Nichols articula sob o conceito de 'magnitude'. Vivien Sobchack, no ensaio Inscrevendo o Espao tico: dez proposies sobre morte, representao e documentrio7, nos descreve um dos tipos do olhar do sujeito-da-cmera diante da morte na tomada, como um olhar "impotente". , partir desse olhar, paradigma do cinema direto, que Sobchack ir construir a tipologia dos olhares no documentrio (olhar 'ameaado', 'interventivo', 'humanitrio', 'profissional') que servir de inspirao para a articulao da conhecida tabela dos modos documentrios, conforme estabelecida por Nichols no incio dos anos 908.
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Sobchack, Vivien. Inscrevendo o Espao tico: dez proposies sobre morte, representao e documentrio. IN Ramos, Ferno Pessoa (org.). Teoria Contempornea do Cinema - documentrio e narratividade ficcional. So Paulo, Ed. Senac, 2004. 8 Sob magnitude em Nichols ver Representing Reality - issues and concepts in documentary (Indianapolis, Indiana University Press, 1991), pgs 229/266. A verso definitiva dos modos aparece com suas seis variveis em Introduo ao Documentrio (Campinas, Papirus, 2005, pgs 135/177). Tambm sobre questo intensidade/tica da imagem e a relao entre a tipologia de Nichols e o trabalho de Sobchack escrevi A cicatriz da tomada: documentrio, tica e imagem

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Na encenao-construda clssica no est no horizonte voltar-se sobre o prprio ato, de modo a chamar a ateno do espectador sobre aquele que constri a encenao de quem encena. Diretores de corte moderno que trabalham com este tipo de encenao (como Peter Watkins em documentrios como Culloden, La Commune ou The War Game) desenvolvem procedimentos narrativos diversos que instauram dimenses reflexivas ou polifnicas no modo construdo da ao. Um diretor como Vertov, que no trabalha com a encenao-construda, mas que est sintonizado 'avant la lettre' com a demanda reflexiva, s consegue encontrar contexto para repercutir sua produo nos ltimos anos da dcada de 60 do sculo XX (sua redescoberta, na dcada de 50, ainda no coloca nfase no aspecto construtivo). J a encenao-direta, uma vez dominante, traz facilmente os holofotes sobre o prprio encenar, a partir da sobreposio entre personalidade exibida para cmera e o corpo prprio do sujeito que encarna esta personalidade. Na contemporaneidade, principalmente a partir dos anos 80, a encenao-direta abre-se para o corpo prprio de quem enuncia. Explora uma espcie de primeira pessoa da encenao, dramatizando a performance de sua vida, ou de sua opinio, face cmera. A elocuo autobiogrfica consegue ento um espao indito na produo documentria. As asseres sobre temas sociais e polticos mais amplos so mediadas pela elocuo ampliada da primeira pessoa, na qual ganham reverberao diferenciada. Atravs do corpo e da fala na primeira pessoa parecem adquirir espessura e pertinncia que no mais obtm quando enunciadas simplesmente na forma de proposies, faladas em voz over sobre o mundo. O conceito de encenao, portanto, no pode ser visto de modo uniforme na histria do documentrio. Tudo se tornaria ento encenao, seja no documentrio, seja na fico. Coloca-se no mesmo patamar uma encenao em estdio e uma leve inflexo de voz provocada pela presena da cmera. Os atos de encenao dos trs habitantes de Aran que, sem nenhum vnculo de parentesco, interpretam uma famlia nuclear, surgiriam como equivalentes s atitudes afetadas de Edith e Edie Beale em Grey Gardens, ou Luiz Incio Lula da Silva (Lula), em Entreatos (Joo Salles, 2004) ou ainda Robert Kennedy em Primary (Robert Drew, 1960). No podemos dizer que Lula, Kennedy, ou Edie Beale encenam para a cmera como encena o pequeno garoto que faz o filho que no em O Homem de Aran. Lula, Kennedy e Edie encenam o que so em si mesmos. Certamente sua atitude flexibilizada pela presena da cmera, que lhes deixa o espao necessrio para agir e exprimir sua personalidade na face e nos gestos. No caso de Kennedy e Lula, a fruio do espectador est em ver o corpo de duas personalidades pblicas em sua gesticulao e expresso
intensa. IN Ramos, Ferno Pessoa (org.). Teoria Contempornea do Cinema - documentrio e narratividade ficcional. So Paulo, Ed. Senac, 2004.

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cotidiana. O filme de Salles, inclusive, se intitula Entreatos, ou seja, a ao, de cunho pessoal, entre os atos pblicos. A personalidade densa de ambos (um mais retrado, Kennedy, outro bem mais expansivo, Lula), transparece para espectador como presena do corpo prprio na circunstncia da tomada. J no caso de Edith e Edie Beale lidamos com personalidades annimas que emergem em densidade transfiguradas pela presena da cmera. E essa densidade surge de modo tal que surpreende e comove. A personalidade transparece na imagem em primeiro plano (expresses e gestos) e na forma de se movimentar (ao). O gesto ainda mais fascinante para o olhar do incio dos anos 1960 e compreende-se facilmente o impacto que filmes, introduzindo esta forma de encenao, provocaram. A explorao do tipo de encenao direta para a cmera no se restringe forma narrativa documentria e amplos setores da mdia televisiva a utilizam, seja no jornalismo, seja em formato mais espetacular, como mostra o fascnio que exercem os programas de reality show. Figuras como Edie Beale, Paul Brennan (Caixeiro Viajante, Maysles, 1968), Estamira (Estamira, Marcos Prado, 2005), Santiago (Santiago, Joo Salles, 2005) compem personagens que permanecem para a histria do cinema como personagens densos, com equivalncia a criaes ficcionais famosas. Certamente, nesta composio, existe a transfigurao no mistrio da fotogenia (ser esteticamente para a figurao imagtica da mquina cmera), mas a construo do tipo personagem no deve ser reduzida a esta varivel. Talvez Nanook (Allakariallak) tenha sido, historicamente, o primeiro dos grandes personagens documentrios, feitos a partir personalidades corriqueiras. O primeiro grande personagem que a encenao para a cmera promove. E significativo que o formato narrativo documentrio tenha se cristalizado justamente neste momento, descobrindo como se configura uma personalidade annima olhando para cmera. O olhar e a expresso de Allakariallak comovem at hoje e ele est l, em seu ser, agindo para a mquina cmera, na fora que as imagens do filme mantm atravs das dcadas. A fora de seu olhar, de sua expresso, consegue perfurar o modo construdo da encenao do documentrio clssico para se misturar maneira de agir em si prprio, para a cmera. A mistura estranha e contraditria e o filme extrai da seu estatuto de clssico. SALLES E COUTINHO

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Joo Salles e Eduardo Coutinho trabalharam, em seus ltimos filmes, numa mesma produtora cinematogrfica (Videofilmes) de propriedade de Salles. Este ltimo produziu os longas recentes de Coutinho, com influncia, mesmo se no creditada, na constituio das obras e em sua edio final. Coutinho, de outra gerao mais velha, considerado por alguns como o principal documentarista latino-americano da atualidade. Salles - que vem de famlia de banqueiros, irmo do mais conhecido cineasta Walter Salles -, resolveu seguir carreira independente no cinema documentrio, assinando obras de repercusso como Notcias de uma Guerra Particular (1998) ou Nelson Freire (2002). Santiago (2006) um filme onde o diretor Joo Salles volta-se sobre tomadas, feitas em 1992, de um depoimento do antigo mordomo que administrava a casa de sua infncia. O filme tem como protagonista a figura de Santiago Badariotti Merlo. Foi realizado em dois momentos distintos. Uma primeira em verso foi tomada em maio de 1992, no sendo finalizada. Em agosto de 2005 h um retorno ao material, sem novas tomadas, que ento editado. Um pequeno trecho foi montado na verso de 1992 e abre o filme. Atravs dele podemos afirmar que, em 1992, Salles quis fazer um documentrio sobre a pessoa de Santiago, dentro de um estilo que estava em sintonia com outros filmes seus na poca. No documentrio de 2005/2006, Salles examina as imagens vendo-as criticamente. Expe oralmente as recordaes de sua infncia e aproveita para comentar criticamente o tipo de encenao que, em 1992, imps ao mordomo Santiago para retrat-lo. Santiago faleceu em 1994, o que acentua o tom de autocrtica. Salles havia perdido a oportunidade de extrair de Santiago um depoimento que revelasse a expresso mais funda de seu ser. A idia inicial era realizar um documentrio sobre o empregado, de origem argentina, que serviu a famlia Moreira Salles durante dcadas no Rio de Janeiro. O filme de 1992, inconcluso, possui tomadas com encenao mais clssica (do tipo construdo), com demandas explcitas do diretor para Santiago elaborar a personagem de si prprio. Salles constantemente d ordens, s vezes em tom autoritrio, compondo a personagem com interferncia bem maior que a permitida pela encenao direta. A montagem de 2005 nos deixa ouvir as instrues em off: "agora, Santiago, voc levanta, fica um pouco nessa posio, pensa na sua av, na minha me" (...); "agora conta a histria do embalsamador" (...); "fala de novo sem citar meu nome" (...); "volta para baixo" (...); "vamos fazer de novo" (...); etc. O roteiro da verso original (assim como o trecho editado que nos mostrado no incio da verso 2005), tem edio alternando a imagem de Santiago com 'inserts' extradiegticos que no pertenceram ao contexto de mundo da tomada do depoimento. Ilustram o depoimento em montagem alternada, dentro de um tipo de composio narrativa muito criticada por

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Coutinho e pelo grupo de documentaristas que circula em torno de Videofilmes. Neste sentido, haveria uma espcie de dficit tico, uma trapaa com o espectador, no fato de se compor o espao com tomadas fora de ordem ou que no pertencem a seu contexto original. Por trs, est a idia de que o documentrio deve almejar uma espcie de grau zero da linguagem cinematogrfica (que os inserts e a direo de atores negariam), se quer ser tico. No caso especfico do projeto original de Santiago, alm de inserir, em montagem alternada, planos que ilustram a fala de Santiago, estes planos so compostos por uma fotografia bastante artificial (assinada por Walter Carvalho), em preto e branco, com contrastes marcados e tons fantasistas. Carvalho um fotgrafo que, at hoje, trabalha bastante vontade com iluminao de tipo esteticista. Em obra de juventude, est livre para carregar na sobreposio de camadas de luzes e efeitos no filme. Na sequncia original montada, cenas de um trem de brinquedo, de um lutador dando socos em um saco, ou de um vaso flor, so usadas como contraponto fala de Santiago. Ao no concluir o projeto em 1992 e ficar com as imagens paradas por mais de uma dcada, Salles abre espao para retratar, alm de sua evoluo como cineasta, a prpria transformao estilstica do documentrio. Ao retornar ao material, sua conscincia de cineasta havia se aberto s demandas ticas do documentrio moderno, particularmente em seu corte reflexivo. Embora esse contexto no estivesse por completo ausente do quadro ideolgico brasileiro do inicio dos anos 90, agora, em 2005, ocupa lugar de destaque e passa a incidir diretamente na composio esttica do filme. Mas as tomadas j esto feitas e no podem ser retomadas. Santiago est morto e o tom do filme de crtica atuao de seu protagonista, colocando, em primeira pessoa, a culpa em um diretor insensvel que no soube aproveitar as potencialidades de seu objeto por ainda estar preso ao tipo de encenao-construda. Em vez de deixar Santiago falar e desenvolver sua fascinante personalidade diante da cmera, o diretor teria, em 1992, apenas reproduzido os cacoetes de uma relao de classe. A encenao -construda de Santiago vista como autoritria e a ela sobreposta, pela voz over do filme, o fato de uma diviso de classes fortemente marcada no Brasil. A interao de Santiago com o sujeito-da-cmera que sustentava a cmera na poca (Joo Salles/Walter Carvalho), no havia possibilitado o surgimento do ncleo autntico de sua personalidade, mas sim o tipo-personagem que Salles tentou construir de modo autoritrio. Em 2005, o filme busca o ncleo autntico da expresso de Santiago (que uma encenao-direta teria dado acesso), na forma de uma melancolia que extravasa para a prpria recordao da manso da famlia e do mundo de glrias que abrigou. A experincia do eu melanclico debrua-se sobre si na

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narrao em primeira pessoa, promovendo, pela m-conscincia, o resgate de uma identidade perdida, consigo mesmo e com o pas dividido. Santiago, na realidade, dois filmes em um s, o segundo debruando-se sobre o primeiro, atravs de um movimento reflexivo que mistura lirismo e m-conscincia. Salles se incrimina, e talvez isso faa com que praticamente no fale. A voz over do filme, embora em primeira pessoa, no a sua, mas a de seu irmo Fernando Salles. O que Joo Salles demanda a si mesmo? Que, nas tomadas do primeiro Santiago, j tivesse a conscincia crtica do documentrio moderno, que ento lhe faltou. Que j estivesse em sintonia com as demandas ticas da encenao-direta ou da encena-ao/afeco. Em outras palavras, que estivesse em sintonia com a franja tica que o documentrio moderno exige da encenao para que a figurao de outrem seja considerada positiva. A m-conscincia de Salles quer que, no incio dos anos 90, j estivesse sintonizado com um tipo de documentrio que chega ao Cinema Brasileiro no final da dcada, pelas mos de Eduardo Coutinho: o documentrio que explora, atravs de uma posio em recuo do sujeito-da-cmera, o tipo/personagem, fazendo girar a corda da fala. No intervalo, entre o primeiro e o segundo Santiago, Salles compe o retrato do artista quando jovem, em busca de um estilo. Nas tomadas do primeiro Santiago, encontramos uma imagem ainda em sintonia com a encenao clssica. So claras as tinturas ps-modernas da fotografia. O estilo similar ao que vemos em Amrica, documentrio dirigido por Salles em 1989, ou ainda em Poesia uma ou duas linhas (1989), ou Dois Poemas (1992), filmes com veio lrico marcado e fotografia estilizada. Na realidade, o primeiro Santiago parece estar longe de compor-se como documentrio que explora camadas de personalidade atravs do modo de encenao direto, como depois desenvolveu Coutinho. Seria, certamente, uma exceo em sua poca, mas este no o caso. A voz crtica com que Salles v seus esboos documentrios passados, acaba funcionando por ficar acoplada ao discurso em primeira pessoa que junta, crtica do estilo, o saudosismo da infncia perdida. A m-conscincia responde a uma espcie de purgao, necessria em 2005, dentro de um contexto de acerto de contas com um passado social que misturou voz de ex-patro e direo de cena. No segundo Santiago, j convicto da tica do Cinema Direto, Salles centra a voz over na crtica da encenao-construda e da fotografia estilizada. A verso de 2005 a tentativa de dar novas cores a um depoimento e um filme que foram construdos em outros parmetros. Salles j lidou com alguns personagens na palheta da encenao direta, criando belos tipos documentrios (Lula/2004, Nelson Freire/2002, Rodrigo Pimentel/1999, os boleiros de Futebol/1998). O interessante notar que, no Santiago de 2005, o esforo narrativo est em, atravs

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da voz lrica e um trabalho de edio primoroso (capitaneado por Eduardo Escorel), fazer emergir detrs da matria prima tomada em 1992, uma personagem que tinha potencial para ser aprumada em outra direo. Surge ento um Santiago denso, nos falando do mundo fascinante de duques, duquesas e nobres cortesos que, na histria da humanidade, ele teve o cuidado de descrever em milhares de folhas guardadas num armrio. Personagens que pareciam ter o poder de interagir ao vivo com as figuras da casa em que serviu. Santiago, no novo filme, luta para fazer sua fala sobreviver, atravs da direo que antes abafava sua personalidade. Atravs da culpa, e da recordao, a nova edio consegue deslocar o movimento original de limitar a ao de Santiago no intervalo restrito de personagem pr-imaginada. Em seu lugar, numa posio que constri pela edio o recuo do sujeito-da-cmera, abre-se um espao mximo para a expresso da fala de Santiago, conduzida com sensibilidade pela locuo em primeira pessoa. A forma tpica de direo da encenao-construda mostra, em 2005, seus limites como proposta fora de poca. Nesse caso, o clamor pelo que se perdeu, e o remorso pela direo canhestra, nos do a clara medida da interao entre valores ticos e modo de encenao. Em Jogo de Cena (2007), Eduardo Coutinho confronta diretamente a questo da encenao. O filme evidencia a presena do tema no documentrio contemporneo brasileiro. A idia original do diretor era tomar depoimentos de mulheres annimas, sobre suas histrias de vida, contrapondo-os aos mesmos depoimentos encenados por atrizes. Pessoas comuns dariam depoimentos e atrizes os encenariam, dentro do estilo que caracteriza os ltimos filmes de Coutinho: imagens frontais, em primeiro plano, com falas contnuas que realam a personalidade atravs da composio da expresso na face. A idia inicial de contraposio e mistura entre as duas formas de encenar (pessoas comuns encenando em documentrios e atores profissionais encenando no modo que encenam em filmes de fico) evolui para variveis mais complexas. Passa a envolver treze mulheres que atuam no filme em formas distintas de encenao face cmera. Dentro dos parmetros de encenao que analisamos neste ensaio podemos delimitar: a) sete pessoas comuns (que vou chamar de personagens) expressando seus afetos em depoimentos frontais9, dentro da forma da encenao-direta do tipo encena-afeco; b) trs atrizes-estrelas (Marlia Pra, Fernanda Torres e Andra Beltro), rostos famosos na televiso, no cinema e no teatro brasileiro, interpretando trs depoimentos destes sete personagens, no modo encenao construdo de atores profissionais, tambm em depoimentos frontais; c) trs atrizes pouco conhecidas (o pblico
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Como referncia deste estilo podemos nos lembrar da forma que Errol Morris consagrou em Vernon, Florida, com suas variveis em filmes como The Thin Blue Line (A Tnue Linha da Morte).

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brasileiro no chega as distingui-las como atrizes) interpretando, no modo construdo, dois depoimentos de personagens que aparecem com corpo e fala no filme. Alm disso, h uma personagem (portanto uma oitava personagem) que tem sua fala interpretada por uma das trs atrizes desconhecidas, mas no vemos seu corpo. Jogo de Cena nos remete, indiretamente, a quatro modalidades de encenao, embora interaja com duas delas, quais sejam: a)encenar a vida de outrem, personagem real, ao qual tem-se acesso vendo seu corpo e ouvindo sua fala em um vdeo previamente gravado; b) encenar a si mesmo, falando de um acontecimento sofrido por seu prprio corpo no passado. A terceira modalidade de encenao, encenar uma personagem fictcia, passa ao largo da experincia das atrizes do filme, apesar de permanecer constantemente como referncia no horizonte. H uma quarta modalidade de encenao da qual Coutinho sempre fugiu, mas que exerce sua influncia no filme: a representao, no modo da encenao-afecco, de personalidade conhecida socialmente e presente na mdia audiovisual. Nesse caso, o cineasta explora o rosto conhecido da personalidade em primeiro-plano, trabalhando, de modo indito, o afeto fisionmico em situao cotidiana. Coutinho nega essa modalidade, preferindo trabalhar com rostos annimos. Especificamente, em Jogo de Cena, explora a expresso de atrizes estrelas, mas numa modalidade diferencial. O trabalho com a imagem do rosto 'personalidade estrela' (seja poltica ou artstica) uma tendncia muito em voga no documentrio contemporneo (como paradigma podemos citar Errol Morris em The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara/2003). Foi explorada inicialmente por diretores que, nos anos 60, filmaram sob a influncia da estilstica do novo cinema direto (Don't Look Back/1967 - Pennebacker; ou, no Brasil, Bethnia Bem de Perto, a propsito de um show /1966 - Bressane e Escorel). Em Meet Marlon Brando (Maysles, 1965) ou Jane (Drew, 1962), temos a cmera do cinema direto trabalhando com a encenao-direta de atores (Marlon Brando e Jane Fonda), num estilo por inteiro distinto daquele em que atuam Marlia Pra, Fernanda Torres e Andra Beltro em Jogo de Cena. No filme de Coutinho o desafio para os atores construrem tipos a partir de personagens reais, no modo da encenao-construda. Em Meet Marlon Brando ou Jane, a graa est em ver estrelas encenando para cmera, no modo direto. Em Jogo de Cena os depoimentos das atrizes e dos personagens so sempre frontais, com a cmera fixa e a platia de um teatro ao fundo. Com exceo dos rostos conhecidos das trs atrizes-estrelas, o estatuto de quem fala no distinguvel em um primeiro momento. A narrativa no aponta explicitamente quem quem (no h letreiros, nem 'voz over' no filme para

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identificao), apesar de dar algumas dicas na prpria montagem: dois depoimentos similares so falados por pessoas distintas ou discursos retomam fatos j mencionados por outro corpopersonagem. Tambm so utilizadas frases que caracterizam o estatuto de atriz de quem fala. Neste ltimo caso, uma das atrizes desconhecidas, Dbora Almeida, termina a bela interpretao da personagem Maria Nilsa Gonalves dos Santos com a frase "foi isso o que ela disse", o que revela o tipo de encenao at ento oculto. No mais a migrante negra de Minas Gerais que narra suas desventuras na grande metrpole paulistana, mas uma atriz, ligada ao movimento negro carioca, com carreira ainda de pouca expresso, que a est interpretando. Outras sobreposies so cometidas pela narrativa, algumas no esclarecidas ou esclarecidas tardiamente, como no caso de Lana Guelero (figurante ocasional de telenovelas) interpretando o relato de vida de Claudila Cerqueira de Lemos, personagem que nos conta como enfrentou a perda do filho. Ao ouvirmos o primeiro relato tendemos a acreditar que Lana Guelero fala de sua prpria vida e a narrativa nada faz para nos esclarecer. Quando, ao final do filme (trata-se do ltimo depoimento), encontramos novamente a mesma histria (embora montada de modo distinto), progressivamente nos damos conta do logro, do estatuto 'construdo' da primeira interpretao e do estatuto 'direto' da fala real de Claudila, que agora ouvimos. Retrospectivamente, transforma-se a relao espectatorial ante as expresses de Lana Guelero. Para o espectador no est claro qual das duas a 'verdadeira' me que perdeu o filho e qual a atriz. A composio narrativa oscila em um tom de 'falso documentrio', mas no a implementao deste efeito que a norteia. Trata-se, antes, de um autor (Coutinho), no limite do estilo que criou, explorando de modo maneirista os paradoxos de sua obra. Nos depoimentos das sete personagens que falam efetivamente para a cmera no filme estamos prximos do estilo desenvolvido na maturidade por Eduardo Coutinho, principalmente a partir de Santo Forte (1999). Estilo marcado pela busca de personalidades annimas no universo popular, lapidadas em seguida pela edio. Depois de diversos longas nesta linha (Babilnia 2000/2000, Edifcio Master/2002; Pees/2004, O Fim e o Princpo/2005), o diretor parece ter sentido o esgotamento da forma e Jogo de Cena (2007) o momento em que volta-se sobre sua obra e seu estilo. um filme que penetra fundo no universo feminino ao recolher oito intensos depoimentos de vida e fazer com que outras seis mulheres se debrucem sobre eles na forma de uma 'encenao'. O resultado do contato vida/encenao intenso. Jogo de Cena , antes de tudo, um filme carregado de emoo, com lgrimas constantes compondo expresses de forte carga afetiva. As atrizes sentem o universo forte no qual esto montadas e interagem ativamente com ele.

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Para as atrizes estrelas, o jogo de interpretao se desloca. A espessura do trabalho de construo da personagem cresce, toma forma prpria e assusta. Os filmes de Coutinho so centrados em dois fatores para obter o resultado que apresentam: a lapidao, na edio, do material bruto e o dispositivo montado para colheita dos depoimentos. Em seus ltimos longas, o diretor repete um tipo de preparao de cena para colher os depoimentos. Jogo de Cena o resultado indireto desse trabalho. Como se compe essa preparao? O ponto diferencial est em que Coutinho no tem contato prvio com as personagens, antes das tomadas do filme propriamente. Todos os contatos que preparam a filmagem dos depoimentos so feitos por assistentes de direo e pela equipe. Os assistentes filmam as futuras personagens em testes mostrados a Coutinho que seleciona ento os escolhidos. As personagens s travam contato visual com o diretor no dia da filmagem. No caso de Jogo de Cena, para a seleo das personagens, foi colocado anncio em jornal com os dizeres: "se voc mulher com mais de 18 anos, moradora do Rio de Janeiro, tem histrias pra contar e quer participar de um teste para um filme documentrio, procure-nos. Ligue a partir de 17 de abril (10 s 18hs) para ....". O primeiro plano do filme mostra em close este anncio deixando claro, para o espectador, o dispositivo utilizado para a seleo das personagens. Todos os contatos diretos para escolher as personagens do filme foram feitos por auxiliares, sob a superviso distante de Coutinho. As trs atrizes no profissionais ensaiaram sua encenao com assistentes. As atrizes estrelas receberam vdeos com os depoimentos das personagens na ntegra, ou j montados, para ensaiarem em casa. Com as estrelas nenhum tipo de direo de atores foi exercido por Coutinho e elas trabalharam livremente (e solitariamente) na criao de seu personagem. Receberam apenas a sugesto de que no deveriam 'imitar' ou 'julgar' para compor os tipos. Alm do anncio em jornal, tambm foram escolhidas personagens e atores amadores em contatos pessoais, ou por mero acaso. Outro ponto central para se compreender a construo da cena o fato de que as tomadas foram concentradas em dois momentos distintos. A gravao com as personagens (mulheres comuns) ocorreu em junho de 2006 no Teatro Glauce Rocha, Rio de Janeiro, e as gravaes com os atores interpretando os depoimentos ocorreram trs meses depois, em setembro, no mesmo local. O esquema de gravar primeiro com as personagens e depois com atores permitiu a composio da encenao-construda dos atores, dando-lhes acesso s imagens-cmera do corpo, voz e expresso das personagens. A composio da encenao a partir da imagem falante de corpos (e no da escrita da personagem) uma das singulares que envolvem as interpretaes do filme.

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Nos modos de encenao de Jogo de Cena, o fato de trabalharem diretamente com a imagem do corpo, fala e face da personagem que representam parece ter desarmado as atrizes profissionais. A reao ao dispositivo montado para detonar a encenao ficcional foi diversa. Marilia Pra, prima-dona da cena brasileira, mantm-se altiva e opta por uma interpretao minimalista como forma de sair ilesa do desafio. Seu personagem (Sarita Brumer) transborda intensidade por todos os poros, o que certamente dificulta a composio. Pra atua com o freio de mo puxado, expresses contidas, mas mantm a essncia do tipo que est representando pela composio de traos e expresses chaves. A distncia fria mostra profissionalismo e o resultado, se no deslumbra, tambm no compromete. Andra Beltro prefere grudar na expresso da personagem e tenta seguir o avano fisionmico de seu tipo (Gisele Alves Moura) como se estivesse trotando a seu lado, como se fosse possvel tocar flauta em cima de uma serpente. Gisele uma personagem bem mais contida que Sarita, mas com um olhar de corte intenso que beira o esquizofrnico. Beltro fica longe de conseguir reproduzir a intensidade contida da personagem, prxima ao delrio frio. A decalagem mostra um trabalho de interpretao aplicado, mas superficial. Fernanda Torres, atriz que busca naturalmente a intensidade, no poderia deixar o desafio passar em branco. Compra o embate com o corpo da personagem, quer enfrent-lo diretamente e acaba dandose mal. Sua personagem (Aleta Gomes Vieira) tambm do tipo contido, narrando uma histria de gravidez precoce que a impediu de aproveitar a vida como desejava. Aleta tem um olhar marcante que parece perfurar a cmera, mas as expresses, em si mesmas, pouco se alternam durante seu depoimento. Fernanda sente o desafio que criar uma personagem a partir de corpo e voz reais e parte para um enfrentamento meio s cegas. A luta parece ser desigual e, no meio do caminho, ela se d conta que no est indo a lugar nenhum. Com efeito, como repetir, atravs de si, o corpo e a expresso natural de outrem, ainda que modalizados pela presena da cmera na forma da encenao-direta. A atriz sente que est em territrio desconhecido e que seu esforo (ele claramente existe) est sendo em vo. Em determinado momento entrega os pontos, volta-se para Coutinho e comea a falar da prpria dificuldade que est tendo para encenar na modalidade proposta. Adiante, Fernanda ainda tenta retomar a encenao da vida de Aleta, mas os resultados so sempre achatados e pouco elaborados, distantes do denso trabalho de atriz que possui. Em determinado momento, seguindo sugesto do diretor, no explicitada para o espectador, passa a narrar um episdio de sua vida pessoal, aparentemente misturando algo que ouviu e viveu (Andra Beltro, em um breve trecho, tambm interpreta a si mesma e a sua vida no filme). O tom muda e

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reencontramos a Fernanda que conhecemos. Sente-se que tirou um peso do ombro. Volta a ter firmeza de atriz. Fica bem vontade, com total domnio de si e da encenao que conduz. Passa a girar expresses faciais na velocidade costumeira, seguindo a experincia de vida (prpria) que interpreta. As atrizes amadoras, em Jogo de Cena, aparentemente tm mais facilidade em enfrentar o desafio da encenao-construda de personagens reais. Contaram com certo auxlio da produo do filme para trabalhar o material (depoimentos gravados), fornecido para a composio dos tipos. Entram com tal intensidade na pele das personagens que difcil para o espectador distingui-las. No possuem a figura fisionmica j cristalizada das estrelas que imediatamente provocam um padro de recepo, na forma mais prxima da encenao-construda ficcional. Com as atrizes amadoras, mesmo retrospectivamente (pois em um primeiro momento, a narrativa faz com que acreditemos ver uma personagem atuando diretamente), nota-se que esto vontade para interpretar uma personagem real. No possuem a experincia, nem o talento das estrelas, mas, estranhamente, neste tipo de proposta, saem-se nitidamente melhor no trabalho de interpretao. Caminham facilmente para o ncleo da expresso da personalidade da personagem real, numa rota direta onde as estrelas, oscilando, no conseguem vislumbrar a passagem. Das quatro atrizes amadoras que encenam personagens, Mary Sheila (que abre o filme) a que est menos vontade. Encena a vida de Jeckie Brown, sua colega do grupo teatral 'Ns do Morro', que surge mais tarde no filme dando seu depoimento. Parece estar muito prxima da personagem e a proximidade a impede de ficar vontade para criar. A interpretao est dura. A ao de expressar-se pede compreenso ao espectador para a misso que ambas encarnam, a qual deve-se solidariedade. Dbora Almeida entra firme na personagem de Maria Nilza Gonalves dos Santos. Age naturalmente de modo que temos a impresso que sempre viveu naquela pele. Mas atriz e sua atuao, na proximidade, magnfica. Podemos dizer o mesmo para Lana Guelero com a diferena que a distncia um pouco maior. Sua interpretao possui a frieza necessria para incorporar o drama da morte de um filho, na medida contida em que narrada pela personagem Claudila Cerqueira de Lemos. Lana atriz amadora, atua como figurante em novelas, mas cresce no papel e nos fornece a atuao impecvel de uma personagem densa. Se sua personagem estivesse composta em uma pea de teatro e seu trabalho fosse um trabalho de atriz, traria para si consagrao arrebatadora em termos de atuao. As oito personagens do filme so compostas a partir das personalidades de mulheres annimas, populares e de classe mdia. Todas possuem tipos de personalidade forte, dentro do estilo

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que Eduardo Coutinho descobriu e fixou nos anos 2000 e atravs do qual j nos apresentou outras personagens memorveis. Gisele Alves Moura e Aleta Gomes Vieira (ambas personagens interpretadas a posteriori pelas atrizes estrelas Andra Beltro e Fernanda Torres) fazem o tipo contido, com olhar forte e interiorizado. Coutinho deve ter estabelecido alguma relao entre o tipo semelhante que possuem e o campo para a atuao das atrizes profissionais. Sarita Houli Brumer e Maria de Ftima Barbosa exalam personalidade mais espaosa, fazendo valer sua expansividade nas entrevistas. Sarita, inclusive, pede para retornar, completa o depoimento com uma cano e recebe a honra de encerrar o filme cantando uma cano infantil com a voz de Marlia Pra (que a interpreta) ao fundo, em off. Sarita e Maria de Ftima possuem tipos marcantes e sabem fazer valer sua histria de vida pessoal, atravs da expresso da personalidade por gestos e fisionomia. Claudila Cerqueira de Lemos voltada para si, contida, possui um tipo mais depressivo, com olhar calmo e receptivo. Nos momentos agudos de seu depoimento, falando da perda do filho e da dvida de Deus consigo, sabe mostrar-se afirmativa e segura. De Maria Nilza Gonalvez dos Santos no vemos o corpo e nem fala. Ela aparece nos extras do DVD, mas no compe a narrativa flmica propriamente. Sua histria de vida narrada pelo filme na interpretao primorosa de Dbora Almeida. A atriz sente-se completamente vontade com o papel e consegue incorporar o tom moleque da personagem, no relato impagvel da 'trepadinha de galo' com um cobrador de nibus, no dia em que chega So Paulo, e que acaba gerando involuntariamente seu filho. Nessas personagens est a carne do filme propriamente, o material humano que as atrizes potencializam em direes diversas e, sobre o qual, filme e espectadores se debruam. Jogo de Cena , antes de tudo, um filme de mulheres. Um filme que traz a representao dos traos da personalidade forte da mulher brasileira, flexionados pela questo estilstica que forma o 'jogo de cena'. Atravs do catalisador 'personagem', nos so relatados pequenos dramas cotidianos e grandes encruzilhadas de vida, que tocam fundo a alma feminina. Certamente, as personagens foram selecionadas (oitenta e trs depoimentos foram gravados inicialmente, a partir do anncio de jornal) e o filme no se prope a fornecer um quadro estatstico da situao da mulher no Brasil. No entanto, a forma de exposio que constri compe mosaico significativo. Jogo de Cena um filme de depoimentos e personagens que aponta para um momento de crise do prprio estilo que encarna. O delinear dos tipos, no formato caro Coutinho, modulado por uma espcie de maneirismo, momento em que procedimentos cristalizados se voltam sobre si e apontam para seu esgotamento. No basta mais ao documentrio descobrir personagens,

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tipos humanos, em cidados comuns e imortaliz-los. Coutinho vai alm, sente necessidade de tencionar suas estratgias e o dispositivo montado. Adentra um outro lado da moeda que atrai de sobremaneira a conscincia contempornea. As personagens-personalidades que o documentrio apresenta ao espectador, como descobertos meio ao acaso, esto na beirada de serem construes livres do prprio diretor. O olho do rodamoinho da personalidade, que parece surgir do nada, , em Jogo de Cena, canalizado pelo dispositivo que prepara a tomada. Mecanismo que d substncia fala que a entrevista extrai, para depois ser lustrada pela montagem na edio. Jogo de Cena satisfaz a boa conscincia contempornea ao dizer que h trabalho e construo na espontaneidade das personagens que, nos ltimos dez anos, vm pipocando pelos filmes de Coutinho. Esse o ncleo onde a tica atual do documentrio construda e Coutinho vai bater ponto no quesito, mostrando sua sintonia com a demanda. No estilo que Coutinho desenvolveu, o momento reflexivo ocorre quando a encenao-direta desconstruda e sobreposta, numa mistura, a diversas modalidades de encenao-construda. A encenao-direta, no modo que predomina em suas obras a partir de Santo Forte, agora integrada a formas extremas da encenao-construda, j para alm do campo documentrio. O trabalho com a encenao-construda de atrizes-estrelas, coisa rara na histria do documentrio, feito aqui por um diretor que possui larga carreira autoral no campo. Se talvez no seja o nico a enfrentar o desafio de trabalhar com estrelas em documentrios, Coutinho certamente uma exceo neste quesito. Diretores de documentrio no sabem, nem se interessam, em trabalhar com estrelas, ainda que documentrios tenham, historicamente, amplamente lidado com atores amadores ou pessoas comuns encenando personagens que no so si prprios. Neste ensaio propusemos um mtodo analtico para a narrativa documentria, centrado na relao entre o sujeito que sustenta a cmera na tomada e o mundo que a ele se oferece, abrindo-se pelo seu corpo (sujeito-da-cmera) ao espectador. Denominamos de encenao essa relao entre o mundo (com suas pessoas agindo) e o sujeito-da-cmera. A mise-en-scne designa o modo pelo qual a encenao disposta na tomada, levando-se em conta os diversos aspectos materiais que compe a cena em que se insere e sua futura disposio narrativa (em planos). Neste sentido, olhando para histria do documentrio (narrativa com imagens e sons, formadas predominante atravs de tomadas), podemos notar duas variantes estruturais na ao das pessoas na tomada. Denominamos estas variantes de encenao-construda, quando a ao para a cmera planejada ou orientada anteriormente pelo sujeito-da-cmera; e de encenao-direta, quando a ao para a cmera est solta no mundo, ocorrendo sem uma flexibilizao direta pelo sujeito-da-cmera.

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Esta ltima pode ainda se distinguir em ao, quando movimento, ou em afeco quando expresso do sujeito que se oferece para a cmera na tomada. Tentamos aqui distinguir modalidades pelas quais o sujeito-da-cmera pode orientar ou flexibilizar a ao na tomada, em particular na obra dos documentaristas Joo Salles e Eduardo Coutinho.

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