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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

RAFAEL DE LUNA FREIRE

CARNAVAL, MISTRIO E GANGSTERS: O filme policial no Brasil (1915-1951)

Volume 1

NITERI 2011

RAFAEL DE LUNA FREIRE

CARNAVAL, MISTRIO E GANGSTERS: O filme policial no Brasil (1915-1951).

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao, Imagem e Informao da Universidade Federal Fluminense como requisito parcial para a obteno do Grau de Doutor. Linha de Pesquisa: Anlise da Imagem e do Som.

Orientador: Prof. Dr. JOO LUIZ VIEIRA

Niteri 2011

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat

F883 Freire, Rafael Carnaval, mistrio e gangsters: o filme policial no Brasil (1915-1951) / Rafael de Luna Freire. 2011. 504 f.; il. Orientador: Joo Luiz Vieira. Tese (Doutorado em Comunicao) Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e Comunicao Social, 2011. Bibliografia: f. 488-504. 1. Cinema brasileiro. 2. Cinema e histria. 3. Filme policial. 4. Programa de rdio. I. Vieira, Joo Luiz. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Arte e Comunicao Social. III. Ttulo. CDD 791.430981

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, agradeo minha esposa Paula, que esteve ao meu lado por todos os lugares que a vida e esta tese nos levaram nos ltimos quatro anos, de Piracicaba a Madri, do Rio de Janeiro a Toronto, de Los Angeles a Niteri. Em segundo lugar, ao meu orientador, professor Joo Luiz Vieira, pela sincera amizade que no se restringiu somente aos ltimos quatro anos, mas que foram fundamentais para o desenvolvimento deste trabalho. Estendo esse agradecimento especial tambm aos demais professores que participaram da banca de defesa: Lia Calabre de Azevedo (Casa de Ruy Barbosa), Arthur Autran (UFSCar), Tunico Amancio (UFF) e Mariana Baltar (UFF). Na medida do possvel, busquei incorporar ao texto algumas de suas valiosas sugestes. No poderia deixar de agradecer ainda aos meus pais e a minha av, assim como aos meus sogros, irmos e sobrinhas pelo apoio, afeto e solidariedade. Obrigado novamente Paula pela ajuda no tratamento das imagens, minha me Martha, pelo auxlio na reviso final, e aos irmos Pedro e Letcia pelo emprstimo de livros sobre temas diversos, de histrias em quadrinhos a favelas. Agradeo tambm aos amigos e colegas com quem troquei informaes e impresses relativas tese, Rodrigo Bouillet, Luis Alberto Rocha Melo e Fernando Morais; ao velho amigo Leonardo Bacellar pela hospedagem em So Paulo; aos professores de disciplinas que cursei no Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGCOM) Dnis de Moraes e Ana Lcia Enne, assim como sua coordenadora, Simone Pereira de S, e tambm aos professores do Departamento de Cinema da UFF, Jos Carlos Monteiro e Srgio Santeiro. Pelos preciosos comentrios, auxlios, informaes ou imagens fornecidas, agradeo a Rielle Navitski; Edward Monteiro (Acervo Alex Viany); Ana Paula Goulart e Christiane Pacheco (Memria Globo); Louise Sanso Assad Pruett; William Cond; e Nelson Marzullo Tangerini. Este tese s chegou a este formato final graas dedicao integral para a pesquisa possibilitada pela bolsa de doutoramento concedida a partir de outubro de 2008. Por esse motivo, agradeo sinceramente a CAPES e coordenao do PPGCOM-UFF. Tive a oportunidade ainda de desfrutar de bolsa-sanduche entre julho e dezembro de 2009 como aluno visitante da University of Califrnia Los Angeles (UCLA). Agradeo ao apoio inestimvel de meu co-orientador nessa universidade, o professor Randal Johnson,

manifestado de sua participao em minha banca de qualificao no Brasil a todo o perodo em que estive nos Estados Unidos. Em Los Angeles, contei ainda com o carinho e amizade de Cida Jonhson e Deanna Wilcox. Muitas instituies foram utilizadas para essa pesquisa e merecem ser nominalmente citadas neste agradecimento. Em Los Angeles usufrui de trs excelentes bibliotecas da UCLA Arts Library, Powell Library e Charles E. Young Research Library e tive ainda a oportunidade de freqentar a Margaret Herrick Library da Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas. A viso dos filmes citados nesta tese tambm foi possibilitada pelo acesso a diferentes acervos, inclusive no exterior. Na York University, em Toronto, onde fiz um curso de ingls no vero de 2008 como bolsista da UFF, pude consultar vrios DVDs do Sound and Moving Image Library, departamento da Scott Library. Em Los Angeles, utilizei regularmente as cabines individuais do Archive Research and Study Center (ARSC) da UCLA Film & Library Archive, e tive ainda a sorte de morar a quatro quarteires da excelente videolocadora Cinefile No Brasil, graas a generosidade e interesse de meu orientador, Joo Luiz Vieira, tive acesso irrestrito ao seu extraordinrio (e crescente) acervo de DVDs e blu-rays. Especificamente em relao aos filmes brasileiros, foi fundamental a ajuda de Hernani Heffner, conservador-chefe da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), assim como a de Jos Quental, coordenador de documentao da mesma instituio. Muitos filmes foram vistos ainda em eventos especiais, sobretudo as mostras promovidas pelo Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), assim como na programao da Cinemateca do MAM e nas atividades que ajudei a promover atravs do Cineclube Tela Brasilis. A internet, como sempre, foi uma ferramenta extremamente til em muitas ocasies. Manifesto ainda minha profunda gratido s instituies brasileiras onde realizei as pesquisas para essa tese, assim como aos seus funcionrios: no Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional, ao Arquivo Nacional, ao Centro de Documentao e Informao em Arte da Funarte, Fundao Museu da Imagem e do Som (MIS), Biblioteca Rodolfo Garcia da Academia Brasileira de Letras, Biblioteca Radiofnica Tude de Souza da Sociedade dos Amigos Ouvintes da Rdio MEC (SOARMEC), e ao Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ); em Recife, Fundao Joaquim Nabuco; em So Paulo, Cinemateca Brasileira.

Dedico um sincero agradecimento Alice Gonzaga, que franqueou meu acesso ao precioso acervo da Cindia, e novamente a todos na Cinemateca do MAM, mas especialmente a Gilberto, Cadu, Z Quental e Hernani. Ao longo dos ltimos quatro anos foram tambm muito teis a Biblioteca do CCBB pelo menos at o seu fechamento para obras em fins de 2010 e a Biblioteca Central do Gragoat da UFF, apesar do enorme desconforto causado pelo no funcionamento de seu sistema de ar-condicionado, um problema crnico que a administrao da universidade inexplicavelmente no solucionou durante toda a durao de meu doutorado. preciso mencionar que algumas idias desenvolvidas nos captulo 3, 3.1, 3.2 e 3.3 desta tese foram inicialmente apresentadas no 12 Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE), realizado em Braslia, em 2008, aparecendo mais tarde sob a forma do artigo A idia de gnero no cinema brasileiro: a chanchada e a pornochanchada (FREIRE, R, 2010a). Posteriormente, uma verso de parte dos captulos 4.1, 4.2 e 4.3 foi apresentada no 14 Encontro SOCINE, realizado em Recife, em 2010, na comunicao O filme policial no Brasil: mysterio, underworld e gangsters, reelaborada no artigo O filme de mistrio: colaboraes para o estudo genrico no cinema no Brasil (FREIRE, R., 2011). Finalmente, um fragmento dos captulos 1 e 1.1 foi apresentado no Seminrio MINTER, organizado pelo PPGCOM da UFF e realizado em Niteri, em 2010, sob a forma do texto intitulado Entre o gnero e a nao: o gnero cinematogrfico e o cinema nacional (FREIRE, R, 2010b). Agradeo a todos os colegas presentes nesses eventos nos quais tive a oportunidade de debater esses temas em diferentes estgios da pesquisa. Devo mencionar ainda que o desenvolvimento do captulo 5.4 foi especialmente favorecido por dois fatos oportunos. O primeiro foi o convite para ministrar um mini-curso na sala de cinema do Instituto Moreira Salles acompanhando a mostra Filme Noir, em setembro de 2010. Agradeo a Eduardo Ades, Brbara Rangel e Jos Carlos Avellar pela oportunidade de debater com o pblico alguns dos filmes exibidos ao longo das duas semanas do evento. O segundo foi a chance de oferecer, em parceria com meu orientador, a disciplina Tpicos de gneros cinematogrficos: cinema noir para os alunos do curso de graduao em Cinema da UFF como estgio docente do PPGCOM. Ao longo do segundo semestre de 2010 foi possvel discutir apaixonadamente esse fascinante gnero cinematogrfico com os alunos da turma e a eles dedico este ltimo agradecimento.

RESUMO Esta tese faz uso do conceito de gnero cinematogrfico recusando o vis textualista, essencialista, a-histrico e transcultural da crtica genrica tradicional, mas optando por compreender os gneros como categorias discursivas determinadas social e historicamente e resultantes de um contexto cultural especfico. Abordando o gnero em relao ao cinema nacional, a metodologia empreendida valoriza a recepo para a compreenso do gnero, investigando os diferentes discursos associados circulao tanto de filmes brasileiros quanto estrangeiros no Brasil e colocando em relevo os processos de redefinio dos gneros, como ilustrado atravs da anlise especfica da chanchada. Tendo como principal objeto de estudo o filme policial no cinema do Brasil, a tese destaca o carter polissmico e varivel do termo, assim como a contnua presena de termos genricos concorrentes. Desse modo, a investigao sobre o filme policial no Brasil entre 1915 e 1951 abarca dos seriados do cinema silencioso aos films de gangsters e films de underworld do incio do sonoro; da voga do gnero policial na literatura e no rdio-teatro brasileiros at a emergncia de dramas de suspense e policiais semi-documentrios exemplares do hoje chamado cinema noir no contexto de realismo do cinema do ps-guerra. Palavras-chave: gnero cinematogrfico; cinema brasileiro; filme policial; chanchada; rdio brasileiro.

ABSTRACT This thesis uses the concept of film genre refusing traditional transhistorical, transcultural, essentialists and textualist approaches, but choosing to understand the genre as a discursive category socially and historically determined and located in a specific cultural context. Discussing the film genre in relation to Brazilian cinema, the applied methodology valorizes the reception for the understanding of the genre, investigating the different discourses that result from the circulation of both foreign and national films in Brazil, and focusing on the genrification process as exemplified with the chanchada genre. Having the crime film in Brazilian cinema as main object of analysis, this thesis attests the terms polissemic and variable character and the continuous presence of others contestant generic terms. Therefore, this study of the crime film in Brazil between 1915 and 1951 comprises the silent cinema serials, the gangster films and underworld pictures of the beginning of the talkies, the fashion of the crime genre in Brazilian literature and radio dramaturgy, and the emergence of suspense melodramas and semi-documentary crime films many of them now known as examples of the film noir in the context of the realism of postwar cinema. Key-words: film genre; Brazilian cinema; crime film; chanchada; Brazilian radio.

SUMRIO

Introduo Primeira parte 1. Gnero cinematogrfico. 1.1. Filme brasileiro de gnero ou filme de gnero brasileiro? 1.2. O filme de gnero versus o filme de arte. 1.3. Cinema brasileiro: a-genericidade de um cinema inexistente. 1.4. Cinema brasileiro moderno: nacional, popular e a-genrico. 1.5. O cinema de gnero versus o cinema nacional. 1.6. O cinema brasileiro atravs dos gneros. 2. Cinema nacional. 2.1. Brasileiro como adjetivo. 2.2. Brasileiro como gnero. 2.3. O nacional no cinema brasileiro. 2.4. O que o nacional frente ao estrangeiro: gnero e nao. 3. Chanchada: o gnero nacional por excelncia. 3.1. Do filme de carnaval ao carnavalesco. 3.2. Chanchada, um termo multimiditico. 3.3. A chanchada entra para a histria. 3.4. A chanchada chega academia. Segunda parte 4. O filme policial no Brasil. 4.1. As origens de um gnero mysterioso: seriados, imprensa e folhetim. 4.2. Explicando o mistrio: o detetive.

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4.3. Dos confins do underworld, surgem os gangsters. 4.4. Breve parntese sobre a censura. 4.5. Filmes com gangsters e a consolidao do policial. 4.6. Os gneros do cinema brasileiro sonoro nos anos 1930: musicados, film-revista e carnavalesco. 4.7. Samba, mestiagem, favela: o jejum de filmes policiais brasileiros e o desejo pela superproduo. 5. Do descrdito crise: cinema brasileiro s vsperas da guerra. 5.1. Gneros cinematogrficos no Brasil dos anos de guerra. 5.2. O desprestgio do filme policial no Brasil e o sucesso do rdio-teatro policial brasileiro. 5.3. O lento progresso com a Atlntida. 5.4. Filme noir no Brasil? Psicologia, violncia e suspense. 5.5. Alternativas Hollywood no ps-guerra e a voga do drama e do realismo. 5.6. Entusiasmo e exasperao com o cinema brasileiro no ps-guerra. 5.7. Poltica e cultura entram em quadro. 5.8. O cinema e o rdio brasileiros na incurso pelo drama. Concluso Referncias

185 202 211 233 251 279 293 311 334 353 380 409 424 452 482 488

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CRDITO DE ILUSTRAES

Fig. 01: Fig. 02: Fig. 03: Fig. 04: Fig. 05: Fig. 06: Fig. 07: Fig. 08: Fig. 09: Fig. 10: Fig. 11: Fig. 12: Fig. 13: Fig. 14: Fig. 15: Fig. 16: Fig. 17: Fig. 18: Fig. 19: Fig. 20: Fig. 21: Fig. 22:

Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 136, 13 fev. 1941, p. 15 (Acervo Cinemateca do MAM). Programa do cinema Astoria, Rio de Janeiro, fev. 1944 (Acervo Cinemateca do MAM). Programa do cinema Imprio, Rio de Janeiro, s.d. [1948] (Acervo Cinemateca do MAM). Programa do cinema Imprio, Rio de Janeiro, s.d. [1949] (Acervo Cinemateca do MAM). Radiolndia, 5 dez. 1959 In: GOMES, PANDOLFI; ALBERTI, 2002, p. 358. Frame de imagens de arquivo utilizadas no filme Cartola, msica para os olhos (DVD, Europa Filmes, Brasil). VIANY, 1959, p. 436. A Noite, 23 out. 1917, p. 5 (Acervo Fundao Biblioteca Nacional Brasil). A Noite, 23 out. 1917, p. 5 (Acervo Fundao Biblioteca Nacional Brasil). GONZAGA; GOMES, 1996, p. 66. A Noite, 23 out. 1917, p. 5 (Acervo Fundao Biblioteca Nacional Brasil). A Tela, v. 1, n. 18, 30 jul. 1919 (Acervo Cinemateca do MAM). GONZAGA; GOMES, 1966, p. 69. A Noite, 24 out. 1917, p. 5 (Acervo Fundao Biblioteca Nacional Brasil). Mensageiro Paramount, v. 9, n. 5, s.d. [c.1929], p. 13 (Acervo Cinemateca do MAM). GONZAGA; GOMES, 1966, p. 79. Para Todos..., n. 47, 19 fev. 1927 (Acervo Cinemateca do MAM). A Scena Muda, v. 13, n. 642, 11 jul. 1933 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). A Scena Muda, v. 17, n. 877, 11 jan. 1938 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 94, 2 mai. 1940, p. 23 (Acervo Cinemateca do MAM). A Scena Muda, v. 20, n. 998, 7 mai. 1940, p. 30 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos); Mensageiro Paramount, v. 13, n. 3, mai. 1931, p. 15 (Acervo Cinemateca do MAM).

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Fig. 23: Fig. 24: Fig. 25: Fig. 26: Fig. 27: Fig. 28: Fig. 29: Fig. 30: Fig. 31: Fig. 32: Fig. 33: Fig. 34: Fig. 35: Fig. 36: Fig. 37: Fig. 38: Fig. 39: Fig. 40: Fig. 41: Fig. 42: Fig. 43: Fig. 44: Fig. 45:

Cinearte, v. 5, n. 203, 15 jan. 1930, p. 4 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). Cinearte, v. 11, n. 450, 1 nov. 1936 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos) GONZAGA, 1996, p. 294. A Scena Muda, v. 17, n. 34, 26 out. 1937 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). Cinearte, v. 14, n. 322, 1 nov. 1939 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). A Scena Muda, v. 20, n. 1021, 15 out. 1940 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). Cinearte, v. 14, n. 507, 15 mar. 1939 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). Movietone, v. 1, n. 4, 30 set. 1935, p. 5 (Acervo pessoal do autor). A Scena Muda, v. 19, n. 946, 9 mai. 1939 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). A Cena Muda, v. 24, n. 29, 18 jul. 1944 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). Programa do cinema Alhambra, Rio de Janeiro, s.d. [1935] (Acervo Cinemateca do MAM). Programa do cinema Alhambra, Rio de Janeiro, 1936 (Acervo Cinemateca do MAM). Jornal do Brasil, 12 out. 1935, p. 13 (Acervo digital do Jornal do Brasil Google News). Fotografia do acervo pessoal das famlias Marzullo-Pra-Tangerini. Cine Magazine, v. 5, n. 49, mai. 1937, p. 20 (Acervo Fundao Biblioteca Nacional Brasil). Cine Magazine, v. 5, n. 49, mai. 1937, p. 26 (Acervo Fundao Biblioteca Nacional Brasil). A Cena Muda, v. 23, n. 7, 15 fev. 1944, p. 6 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). A Cena Muda, v. 22, n. 1117, 18 ago. 1942, p. 7 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). A Cena Muda, n. 37, 14 set. 1948 (Acervo Cinemateca do MAM). Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 136, 13 fev. 1941, p. 10 (Acervo Cinemateca do MAM). A Cena Muda, v. 25, n. 6, 6 fev. 1945 (Acervo Cinemateca do MAM). Jornal do Brasil, 19 jul. 1945, p. 12 (Acervo digital do Jornal do Brasil Google News). Programa do cinema Plaza, Rio de Janeiro, mai. 1945 (Acervo Cinemateca do MAM).

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Fig. 46-49: Fig. 50: Fig. 51: Fig. 52: Fig. 53: Fig. 54: Fig. 55: Fig. 56: Fig. 57-60: Fig. 61-64: Fig. 65-68: Fig. 69-72: Fig. 73-76: Fig. 77-80: Fig. 81-84: Fig. 85: Fig. 86: Fig. 87:

Frames do filme Muder, my Sweet (DVD, Warner, EUA) Jornal do Brasil, 17 mai. 1945, p. 16 (Acervo digital do Jornal do Brasil Google News). Jornal do Brasil, 17 mai. 1945, p. 16 (Acervo digital do Jornal do Brasil Google News). Jornal do Brasil, 10 mai. 1945, p. 16 (Acervo digital do Jornal do Brasil Google News). A Cena Muda, v. 29, n. 28, 12 jul. 1949, p. 34 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). A Cena Muda, v. 29, n. 36, 6 set. 1949 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). A Cena Muda, v. 28, n. 20, 18 mai. 1948, p. 18-9 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). Anncio de Pra l de boa, s.n., s.d. [1948] (Acervo Luiz de Barros, Cinemateca do MAM). Frames do filme Gun Crazy (DVD, Warner, EUA). Frames do filme He Walked by Night The Film Noir of Anthony Mann (DVD, Roan Archival Group, EUA). Frames do filme A dama de Shanghai (DVD, Columbia Classics, Brasil). Frames do filme O estranho (DVD, MGM, Brasil). Frames do filme O condenado (DVD, Cult Classic, Brasil). Frames do filme Obrigado, Doutor! (DVD no-comercial, Cindia, Brasil). Frames do filme Caula do barulho (DVD no-comercial, Acervo Cinemateca do MAM). A Cena Muda, v. 28, n. 40, 5 out. 1948, p. 9 (Biblioteca Digital das Artes dos Espetculos). Policial em Revista, v. 15, n. 189, fev. 1950 (Acervo Fundao Biblioteca Nacional Brasil). Frames do filme Domin negro (DVD no-comercial, Cindia, Brasil).

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INTRODUO

Por que estudar os gneros cinematogrficos? Pode parecer tolo, mas uma boa pergunta como ponto de partida, afinal, toda e qualquer pessoa parece saber perfeitamente o que um gnero, uma vez que regularmente faz uso desse termo quando escolhe o que vai assistir no cinema, na televiso ou alugar na locadora; quando discute sobre as caractersticas de um determinado tipo de filme que gosta ou desgosta; ou ainda quando se refere a um conjunto de obras que apresentariam certas semelhanas entre si. Como escreveu Jane Feuer ([1987] 1992, p. 139), para os leitores de lngua inglesa genre seria somente a palavra francesa para tipo ou forma, mas quando aplicada aos estudos de cinema, televiso, msica ou literatura, essa expresso adquire um leque muito mais amplo de implicaes. Em portugus ocorre o mesmo, embora a palavra gnero abranja um nmero ainda maior de significados, incluindo sua inevitvel conotao biolgica por se referir tambm diviso dos seres vivos pelo sexo (em ingls gender). Mas apesar de sua aparente obviedade e naturalidade, gnero uma palavra que certamente cada pessoa usa de um jeito diferente e, como apontou Tom Gunning (1995, p. 49), talvez a nica coisa sobre a qual todos estudiosos concordam a respeito dos gneros cinematogrficos que ningum concorda sobre o que o termo significa exatamente ou sobre a maneira que eles devem ser diferenciados e definidos. 1 Entretanto, essa incerteza certamente no diminuiu sua popularidade e os estudos acadmicos sobre determinados gneros cinematogrficos muito mais freqentes do que sobre a teoria dos gneros de forma geral continuam aparecendo a cada ano no mundo todo, inclusive no Brasil. Citando algumas razes para esse contnuo interesse, Alain Lacasse (1995, p. 4) indicou como o estudo genrico rico em possibilidades tericas, nos fornecendo uma verdadeira sntese dos principais caminhos da prpria teoria de cinema nas ltimas dcadas, atravessando, por exemplo, os estudos semiticos, os estudos histricos, a teoria da recepo e a teoria da enunciao, e, como notamos mais recentemente, chegando inclusive aos estudos culturais. Ao mesmo tempo, os gneros parecem fornecer uma moldura mais adequada para a anlise do cinema popular de massa ou cinema industrial do que a teoria de autor ou a psicanlise. Como apontou Christine Gledhill (2008, p. 221), por operar na interseo entre esttica e indstria, histria e sociedade, e cultura e audincia, o conceito de gnero especialmente til hoje pelo seu potencial em preencher o vazio deixado pela fragmentao da grande teoria.
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Essas e as demais citaes de livros e artigos estrangeiros ao longo da tese so tradues minhas.

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Essa nova frente das anlises genricas tambm tem sido perceptvel nos estudos de cinema no Brasil, devido principalmente ao atual interesse de pesquisadores em abordar aspectos menos estudados pela historiografia clssica do cinema brasileiro conforme o termo consagrado por Jean-Claude Bernardet (1995) e ao seu empenho em revisitar filmes e diretores excludos do arraigado cnone do cinema de autor. Apesar de j existir um nmero significativo de estudos recentes dedicados investigao sobre determinados gneros no cinema brasileiro como o horror (CNEPA, 2008), a fico cientfica (SUPPIA, 2007), o filme de cangao (CAETANO, 2005, VIEIRA, M., 2007), o filme jovem ou teen pic (RAMOS, J., 1995, p. 226-61, BOUILLET, 2003), o policial (RAMOS, J., 1995, p. 178-225; ALMEIDA, M., 2002 e 2007), a comdia infantojuvenil (RAMOS, J., 1995, p. 137-77), o filme de estrada ou road movie (PAIVA, 2010), sem falar nas mais tradicionais chanchada e pornochanchada (cf. FREIRE, R, 2010a) , a teorizao sobre o conceito de gnero quando aplicado ao cinema nacional ainda no atingiu o mesmo flego das anlises textuais sobre esses mesmos filmes de gnero no conjunto dessa produo intelectual. significativo desse fato e tambm do ainda restrito alcance do tema no contexto mais amplo dos estudos de cinema no Brasil que os principais ensaios e livros de autores estrangeiros que se debruaram sobre a teoria dos gneros nos ltimos anos tm sido pouco estudados no pas de forma sistemtica, com conseqncias evidentes na profundidade das anlises.2 Como ser enfatizado na primeira parte deste trabalho, o conceito de gnero apresenta diversas dificuldades em sua aplicao ao cinema brasileiro, sendo ao longo dos anos usado esporadicamente com total despreocupao ou, mais freqentemente, sendo evitado com grande desconfiana. Entre as raras excees est o livro Televiso, publicidade e cultura de massa, de Jos Mrio Ortiz Ramos (1995), baseado em sua tese de doutorado, na qual o autor articula o conceito de gnero no cinema popular de massa a partir da noo de matrizes culturais de Jesus Martin Barbero.3
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Autores fundamentais para esta tese como Steve Neale, Raphaelle Mine, Rick Altman ou Jason Mittell jamais foram traduzidos para o portugus e no segundo volume do livro Teoria contempornea do cinema (RAMOS, F., 2005) foi includo e traduzido apenas um texto sobre a teorizao genrica, A idia de gnero no cinema americano (The Idea of Genre in the American Cinema), de Edward Buscombe. Originalmente publicado em 1970, apesar de seus inegveis mritos, este ensaio apresenta hoje um valor sobretudo histrico diante de novas formulaes e conceitos que ampliam e redefinem o atual estado da teoria de gneros. Por outro lado, esse panorama parece estar em plena mudana a se julgar pela presena cada vez mais freqente na bibliografia das comunicaes dos participantes do encontro anual da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE) de livros como Genre and Hollywood (NEALE, 2000) ou Film/Genre (ALTMAN, 1999) em suas verses originais em ingls ou em tradues para o espanhol. 3 O livro foi republicado como Cinema, televiso e publicidade em 2004. No coincidncia que Jos Mrio Ortiz Ramos, professor da Unicamp, tenha sido orientador de diversas teses e dissertaes recentes sobre cinema brasileiro que fazem uso do conceito de gnero.

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Portanto, esta tese tem como um de seus objetivos iniciais o aprofundamento da discusso sobre os diversos significados do multifacetado e complexo conceito de gnero e, ao mesmo tempo, teorizar suas implicaes quando relacionadas idia de cinema brasileiro. De antemo, procuramos evitar a a-historicidade comum s anlises genricas textualistas tradicionais, buscando construir uma histria do gnero, que, conforme Tom Gunning (1995), no seja a mera articulao de um discurso crtico a partir da viso dos filmes, mas a pesquisa dos discursos que contriburam para a realizao desses filmes e que moldaram as formas atravs das quais eles foram vistos e compreendidos. Sem querer negar a possibilidade de o conceito de gnero ser utilizado livremente apenas como mais um instrumento conceitual disposio do estudioso e talvez especialmente til para a anlise flmica, essa apropriao geralmente subjetiva e pessoal do termo muito frequentemente envereda pelo essencialismo (o gnero sempre foi assim) ou pelo normativismo (o gnero deve ser assim) que busquei recusar terminantemente neste trabalho. Nesse sentido, o enfoque desta tese se aproxima da sugesto de uma abordagem cultural dos gneros (MITTELL, 2001, 2004) que compreende os gneros como categorias formuladas por prticas discursivas historicamente contextualizadas, dependentes da intertextualidade dos textos, e no apenas como um componente inerente e intrnseco aos textos a ser identificado, descrito e analisado (quando no julgado) por uma crtica genrica textualista. Se gnero uma palavra que nos obriga a todas estas ressalvas, especialmente quando pensamos em gneros no cinema brasileiro, o conceito de cinema nacional talvez seja um termo com o qual estamos mais afeitos, familiarizados e despreocupados. Mas nem todos compartilham a mesma tranqilidade de que desfrutam, em geral, a maioria dos estudiosos brasileiros ao falar de cinema nacional e num texto escrito no incio da dcada de 1990, Mitsuhiro Yoshimoto ([1991] 2009, p. 865) j apontava que a aparente obviedade do estudo de cinemas nacionais estava em grande perigo:

Por um lado, no estamos mais seguros a respeito da coerncia dos Estados-nao, e por outro, a idia de Histria tambm se tornou longe de ser auto-evidente. Assim como a questo da autoria no cinema foi re-problematizada pela teoria cinematogrfica ps-estruturalista, a noo de cinema nacional tambm tem sido, da mesma maneira, colocada sob intenso escrutnio crtico.

Por outro lado, diante de um discurso internacionalista ps-moderno em ascenso desde os anos 1980 e que passava a considerar a categoria de cinema nacional irrelevante,

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Robert Stam e Ismail Xavier ([1990] 1997, p. 319-20) apontaram a necessidade de revisar esse debate, mas alertando que certas formas de internacionalismo poderiam se tornar disfarce para a manuteno da hegemonia, e a rejeio ps-moderna do nacional apenas uma mscara para o contnuo processo de periferizao. Entretanto, como conseqncia de diversos fatores que incluem os mltiplos efeitos da globalizao, dos movimentos diaspricos, da desterritorializao do capital e do desenvolvimento da nova mdia digital, assim como os reflexos do incremento s polticas identitrias, da resistncia teoria psicanaltica dos anos 1970, e da difuso dos estudos culturais , tm-se presenciado recentemente um novo flego dirigido aos estudos sobre as naes, os nacionalismos e, conseqentemente, sobre os cinemas nacionais. A idia das naes como comunidades imaginadas difundida pela obra paradigmtica de Benedict Anderson teve um papel fundamental. A primeira edio do livro data de 1983 tendo sido pioneiramente traduzido para o portugus pela edio brasileira de 1989 , mas se nos anos 1980, ele era o nico estudo comparado da histria do nacionalismo a combater o eurocentrismo e a utilizar fontes de lnguas no-europias, foi somente no comeo dos anos 1990 que sua repercusso se ampliou extraordinariamente (ANDERSON, 2008, p. 287, 306). A fora de estudos histricos como de Anderson e a influncia dos estudos culturais no campo do cinema em particular a partir da publicao de Unthinking Eurocentrism (STAM; SHOHAT, 1994), lanado no Brasil com o ttulo Crtica da imagem eurocntrica (2006) representaram um suporte terico que serviu de incentivo ao retorno a abordagens sobre os cinemas e as naes. Esse movimento foi auxiliado ainda pela mais recente (e polmica) noo de world cinema e principalmente de transnational cinema, que atentaria para modos de produo que transcendem as fronteiras nacionais e questionam a fixidez dos discursos de cultura nacional. Porm, assim como gnero, o conceito de cinema nacional no deixou de gerar polmica e, como assinalou Andrew Higson ([1989] 2002, p. 52), no h um discurso nico e universalmente aceito de cinema nacional. Entretanto, existe o risco da incerteza sobre o termo gerar sua simples recusa e, ao analisar a voga do conceito de cinema transnacional e seu freqente uso como um mero sinnimo para modos de produo internacionais ou supranacionais, Will Higbee e Song Hwee Lim (2010, p. 10) alertaram para o perigo do nacional ser simplesmente deslocado ou negado em anlises desse tipo, como se ele deixasse de existir, quando na verdade o nacional continua a exercer a fora de sua presena mesmo em prticas de filmagem transnacionais.

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Nesse contexto, estudos histricos mais rigorosos sobre o cinema brasileiro em curso desde os anos 1990 tm refletido a respeito de enfoques e abordagens ideolgicas sobre a cinematografia brasileira novamente o marco ainda o livro Historiografia clssica do cinema brasileiro (BERNARDET, 1995) , embora o carter nacional que acompanha a descrio do cinema no Brasil necessite, ainda, de contnua reviso. Encontramos, ento, um quadro complexo nos estudos de cinema no Brasil. Por um lado, a utilizao insuficientemente problematizada do conceito de gnero quando aplicado ao cinema brasileiro ou, mais freqentemente, sua recusa ou repdio pela incerteza sobre sua aplicabilidade ao cinema nacional. Por outro lado, a utilizao talvez demasiadamente despreocupada e confortvel da designao de nacional para descrever o conjunto de filmes realizados no Brasil. Um dos resultados dessa equao que, diante de um novo interesse pelo cinema comercial brasileiro, sobretudo dos anos 1960, 1970 e 1980 em parte incentivado pela prpria reviso da historiografia clssica j mencionada , vemos surgir um nmero notvel de trabalhos acadmicos que abordam diferentes gneros no cinema brasileiro, mas que praticamente no se aventuram alm da mera anlise textual de obras negligenciadas pela historiografia tradicional, revelando ainda, e com frequncia, mtodos de anlise ultrapassados, como um autorismo datado ao se tentar descobrir e, sobretudo, legitimar verdadeiros autores dentro do gnero. A partir do quadro esboado acima, este trabalho seguiu uma organizao que pretendemos particularmente didtica. A primeira parte desta tese dedicada problematizao dos conceitos de gnero e cinema nacional e, assim, do captulo 1 ao 1.6 feita uma reviso das principais teorias de gnero desenvolvidas nas ltimas dcadas e de como a idia de gnero ou de filme de gnero tem sido usualmente encarada pela crtica e historiografia do cinema brasileiro. A partir do captulo 2 passamos a debater a idia de gneros nacionais ou de filmes de gnero brasileiros, repensando a articulao do conceito de gnero com o de cinema nacional. So aventadas e discutidas duas hipteses iniciais encarar brasileiro como adjetivo e, em seguida, o prprio cinema brasileiro como gnero com o objetivo de encaminhar o raciocnio na direo de uma abordagem mais dinmica de ambos os conceitos. Seguindo essa linha, esperamos ainda enfatizar a importncia do mapeamento e problematizao dos formuladores dos discursos genricos e, para isso, trataremos, nos captulos 3 a 3.4, da anlise da construo histrico-discursiva da chanchada como gnero nacional, entendendo esse caso como um exemplo fundamental da associao desses dois conceitos. A partir da anlise dos inmeros agentes formuladores de um novo mapa genrico,

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pretendemos ilustrar o processo de generificao da chanchada levado a cabo por diferentes geraes de crticos e historiadores do cinema brasileiro ao longo das ltimas dcadas. Como fruto da reflexo terica empreendida, a segunda parte desta tese constitui-se menos em uma crtica genrica sistemtica e textualista sobre os filmes policiais brasileiros e mais como uma anlise histrico-cultural da constituio do gnero cinematogrfico policial no Brasil entre 1915 e 1951. Tomando o filme policial como ponto de partida, pretendemos demonstrar como o conceito de gnero, quando utilizado partindo-se de determinados princpios metodolgicos, pode ser uma ferramenta til, original e renovadora para a anlise da histria do cinema brasileiro, abrindo um novo horizonte de interpretaes e questionamentos. O recorte temporal definido para a pesquisa central desta tese (grosso modo, a primeira metade do sculo XX) justifica-se por dois motivos. Em primeiro lugar, questionamos a noo de gnero que veio a se consolidar na historiografia clssica do cinema brasileiro constituda a partir justamente do final dos anos 1950 e sobretudo nos anos 1960. Desse modo, abordando o perodo imediatamente anterior a esse momento-chave do cinema brasileiro, consagrado sobretudo pela emergncia do cinema brasileiro moderno (XAVIER, 2001), pretendemos evidenciar a concepo de uma determinada viso retrospectiva sobre gnero e cinema nacional que veio a se constituir como dominante nos estudos sobre o cinema brasileiro. Alm disso, o perodo que precedeu o surgimento do Cinema Independente dos anos 1950 e do Cinema Novo na dcada seguinte permanece ainda carente de maior interesse dos historiadores. Assim, ampliando o foco exclusivamente sobre o filme policial, acredito que o tipo de anlise genrica como a empreendida nesta tese, atentando no apenas para a produo de filmes nacionais, mas sobretudo recepo das obras (brasileiras e estrangeiras), assim como tentando articular o aspecto econmico, social, poltico e esttico, poder oferecer uma importante contribuio compreenso da histria do cinema no Brasil. Em segundo lugar, a maior parte dos poucos estudos sobre o filme policial brasileiro se dedicou anlise textual da produo realizada especialmente a partir dos anos 1960 e nos anos 1970, exemplificada por filmes como Assalto ao trem pagador (dir. Roberto Faria, 1962), O bandido da luz vermelha (dir. Rogrio Sganzerla, 1968) e Lcio Flvio, o passageiro da agonia (dir. Hector Babenco, 1978) ou ainda na produo contempornea, com exemplares como O invasor (dir. Beto Brant, 2002), Cidade de Deus (dir. Fernando Meirelles, 2002) ou Tropa de Elite (dir. Jos Padilha, 2007). H um recuo no mximo at o distante Amei um bicheiro (dir. Jorge Ileli e Paulo Vanderley, 1953), apenas para sinalizar o que seria

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uma clara exceo na produo corrente de chanchadas dos estdios da Atlntida. A viso dominante de que a dcada de 1960 testemunhou a retomada de um gnero que s havia desfrutado de popularidade semelhante entre os anos de 1908 e 1911, perodo conhecido como bela poca do cinema brasileiro (ARAJO, 1976), quando foram produzidos sucessos de pblico como Os estranguladores (1908) e as vrias verses para o famoso Crime da Mala. Ou seja, atravs do filme policial, so unificados os dois momentos idealizados pela historiografia clssica como pocas de ouro do cinema brasileiro e desprezados todos os demais perodos histricos. Um texto que continua servindo de base para inmeros estudos contemporneos do filme policial brasileiro Apontamentos para uma histria do thriller tropical, escrito pelo jornalista e crtico Srgio Augusto e publicado na revista Filme Cultura, em 1982. O salto temporal na histria do gnero no Brasil manifesta-se exemplarmente nesse artigo, que dos filmes criminais da dcada de 1920, pula as trs dcadas seguintes, incluindo os anos 1930 e 1940 abordados nesta tese. Para descrever essa lacuna, Srgio Augusto utilizou metforas gastronmicas: Aps dilatado jejum, ao longo do qual nutriu-se quase exclusivamente de melodramas, comdias musicadas e chanchadas, o cinema brasileiro sucumbiria de novo antiga gula pelos escndalos do cotidiano, na dcada de 60 (AUGUSTO, 1982, p. 62) Em sua tese de doutorado sobre a narrativa policial na literatura e no cinema brasileiros, Marco Antnio de Almeida (2002, p. 131) repetiu o mesmo argumento:

Aps um certo jejum, coberto exclusivamente por dramas ficcionais, comdias musicadas e chanchadas, a vertente do gnero que bebe mais diretamente dos acontecimentos do momento, das manchetes jornalsticas, retomada nos anos 60, sendo inaugurada por Roberto Farias com Cidade ameaada, 1960, e Assalto ao trem pagador, 1962.

Mesmo tendo sido escrita antes do artigo de Srgio Augusto, a dissertao de mestrado de Maria Dora Mouro (1979, p. 26-7) sobre a montagem nos filmes policiais brasileiros Na senda do crime (dir. Flamnio Bollini Cerri, 1954) e Lcio Flvio, o passageiro da agonia (dir. Hector Babenco, 1977) no se afastava do mesmo raciocnio:

Assim, no que diz respeito ao gnero policial vamos encontrar, no decorrer do tempo, um ou outro filme isoladamente, no existe no cinema brasileiro o desenvolvimento de uma obra contnua, o prosseguimento de uma temtica ou a criao de um estilo. A dcada de 30 girou mais em torno de filmes num estilo de comdia musical, na dcada de 40 se solidifica a chanchada e a dcada de 50 se baseia nas grandes produes da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. Portanto o que nos resta so exemplos isolados

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de filmes policiais assim como Testemunha ocular (1941) direo de Abram Jagle, Quem matou Anabela? (1956) com argumento de Orgenes Lessa [] A partir da dcada de 60 h um recrudescimento do gnero.

O objetivo desta tese no simplesmente suprir uma lacuna histrica, criticando a falta de ateno a perodos menos valorizados pela historiografia do cinema brasileiro, mas adotar um outro tipo de abordagem. Trata-se, por exemplo, de investigar o que significava o gnero policial no Brasil durante esse suposto jejum de exemplares nacionais do gnero, opo justificada pelo fato de no nos pautarmos somente pela anlise da produo de filmes brasileiros de gnero, mas sim pela constituio do discurso sobre um gnero cinematogrfico no pas. O que, afinal, significava no Brasil dessa poca o gnero policial, assim como, j nos adiantando, outros termos genricos concorrentes como filmes de gangster, de mistrio ou de suspense? Se o apelo a um determinado gnero inevitavelmente implica numa opo que exclui outros termos genricos (ao ser alinhado como policial, um filme geralmente deixa de ser classificado como comdia ou romance, por exemplo), torna-se importante analisar tanto o que se inclui quanto o que se deixa de fora. Desse modo, discutiremos breve, mas oportunamente a popularidade, o prestgio e identidade de outros gneros no cinema do Brasil no perodo estudado, como o film-revista, o film-opereta, o musical, a comdia maluca, o filme anti-nazista, o filme biogrfico, o suspense, entre outros. Alm disso, to importante quanto mapear a produo de filmes policiais brasileiros e como esses filmes se articulavam com o discurso corrente sobre o gnero ao qual se alinhavam ou eram alinhados , analisar a ausncia de filmes policiais nacionais em determinados momentos. Ou seja, para voltar metfora de Srgio Augusto, entender o porqu do jejum to importante quanto indicar as razes para os momentos de gula. Desse modo, a partir do captulo 4.1 iniciamos esta abordagem do gnero policial pelo cinema silencioso para discutir a voga do gnero mysterio em sua relao com o folhetim, o melodrama e os seriados cinematogrficos e particularmente sua estreita ligao com a imprensa, exemplificada por filmes produzidos pelo jornalista Irineu Marinho, ento scio do jornal A Noite, atravs da empresa Veritas. A chegada do cinema sonoro testemunharia a continuidade (e redefinio) dos filmes de mistrio, assim como a presena de dois termos genricos concorrentes (filme de underworld e filme de gangster) utilizados na recepo a determinadas produes sobretudo norte-americanas exibidas no pas naquele momento. Porm, j na segunda metade da dcada de 1930, ocorreria a consolidao do termo genrico policial na

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reformulao de um novo mapa genrico. Em relao produo cinematogrfica nacional, esse perodo ser especialmente caracterizado pela voga do gnero musicado sendo devidamente assinalada a importante ligao do cinema nacional com a msica popular e pelo prestgio da chamada superproduo em sintonia com o modo de produo especfico consagrado por Hollywood. Por fim, na anlise sobre os anos 1940 iniciada no captulo 5.1, ser enfatizada a ligao do cinema brasileiro com o rdio, tanto pela popularidade do rdio-teatro policial no incio desta dcada, quanto pela influncia de uma dramaturgia radiofnica melodramtica em filmes brasileiros que passaram a apresentar temas ligados ao crime e violncia. Essa dcada marcada ainda por mudanas radicais ocorridas no ps-guerra, como a circulao e valorizao de cinematografias europias, asiticas e latino-americanas, a criao de um discurso voltado ao desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica no Brasil, a crescente politizao da discusso sobre cinema em meio ao incio da Guerra Fria, e o acentuado desenvolvimento da indstria cultural no pas.

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1. GNERO CINEMATOGRFICO

Um lxico como o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa (FERREIRA, 1986) contm descries de diversos significados para a palavra gnero, a comear por aquelas que podemos chamar provocativamente de mais genricas, como qualquer agrupamento de indivduos, objetos, fatos, idias, que tenham caracteres comuns, ou como sinnimo de maneira, modo, estilo. So tambm alinhadas definies mais tradicionais do que seriam os gneros na literatura, msica e artes plsticas, tais como:

5 - Nas obras de um artista de uma escola, cada uma das categorias que, por tradio, se definem e classificam segundo o estilo, a natureza ou a tcnica: os gneros literrios, musicais, pictricos. 6 Classe ou natureza do assunto abordado por um assunto: gnero dramtico; gnero romntico.

Os gneros cinematogrficos, significativamente ausentes dos exemplos citados por esse dicionrio, tambm so correntemente definidos atravs de significados mais genricos por exemplo, a diviso de filmes em grupos que tem assuntos ou temas similares (GEHRING, 1988) ou atravs de categorias tradicionais provenientes especialmente da literatura e do teatro, como comdia, romance ou melodrama, que o cinema teria simplesmente importado e adotado. Apesar de tornadas mais complexas atravs de inmeros estudos, na essncia essas definies indicadas pelo dicionrio e presentes no senso comum no se alteraram radicalmente durante muito tempo na viso dos crticos e estudiosos. De certa forma, atravs principalmente de teorias estruturais e textuais (MOINE, 2008, p. 29) e de abordagens definidoras (MITTELL, 2004, p. 2-3), os gneros cinematogrficos foram continuamente classificados e analisados por estudiosos por meio de definies formalistas sustentadas, principalmente, pela identificao num certo conjunto de filmes fosse de temas semelhantes (nfase no contedo da histria), de elementos visuais recorrentes (nfase na iconografia do gnero) ou dos mesmos tipos de estruturas narrativas (nfase nas tramas e situaes narrativas dos filmes). Os primeiros estudos mais rigorosos do que se pode chamar de crtica genrica (GUNNING, 1995, p. 50) foram publicados j nas dcadas de 1940 e 1950 nos EUA, Europa e Brasil, por crticos como James Agee, Robert Warshow, Andr Bazin e Salvyano Cavalcanti de Paiva, mas a poltica dos autores ( La politique des auteurs) proposta pelos crticos

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franceses da revista Cahiers du Cinma e sua difuso atravs da teoria do autor (auteur theory) cunhada pelo crtico norte-americano Andrew Sarris, se revelou poca mais apropriada para uma discusso sria do cinema. Diante dessas circunstncias, foi somente a partir do final dos anos 1960, especialmente sob a influncia do estruturalismo, que as publicaes sobre os gneros cinematogrficos se multiplicaram, sendo finalmente legitimados como uma rea separada dos estudos de gneros literrios, em funo tambm do estabelecimento do film studies como um campo acadmico autnomo. Se os gneros cinematogrficos ento vistos como tradicionais o musical, o western, o filme de gangster etc. seriam baseados em determinados padres ou estruturas invariveis, a semitica e o estruturalismo pareciam realmente as abordagens mais apropriadas para o seu estudo. Em um contexto mais amplo, essa mudana de paradigma esteve igualmente associada a um renovado interesse da universidade por cultura de massa em geral, e pelo cinema clssico de Hollywood, em particular. Como apontou Thomas Leitch (2002, p. 64), o estruturalismo oferecia a base mais lgica para a crtica genrica por focar nos significados de convenes compartilhadas amplamente em um dado gnero, ao invs de se deter, como na crtica autorista, na transformao dessas convenes em obras individuais. Desse modo, o estruturalismo autoral, com seu renovado interesse pela anlise genrica, foi o resultado dessa difcil reconciliao entre o o individualismo romntico do autorismo [] com o cientificismo impessoal do estruturalismo (STAM, 2003, p. 144-7). Baseados em teorias estruturalistas, dois influentes mtodos de anlises genricas foram largamente utilizados a partir dos anos 1970, sendo o primeiro deles o modelo semitico, como consagrado por Christian Metz, que pressupunha a identificao dos gneros atravs da anlise rigorosamente cientfica dos cdigos da linguagem cinematogrfica. Sendo os filmes de gnero entendidos como especialmente caracterizados por regras rgidas e repetitivas, a semiologia do cinema seria plenamente capaz de desvendar os padres particulares que conferiam significao aos gneros.4 O segundo mtodo em voga foi a aplicao da anlise estruturalista dos mitos proposta por Claude Lvi-Strauss aos estudos dos gneros cinematogrficos, que seriam
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Os gneros seriam definidos atravs de trs cdigos: os cdigos no-especficos, temticos e culturais (no exclusivos do cinema e que podem ser compartilhado com obras literrias, teatrais etc.), os cdigos cinemticos gerais (virtualmente compartilhado por qualquer filme, como edio, movimento de cmera etc.) e os cdigos cinemticos especficos (especficos do cinema, mas que aparecem somente em alguns filmes) (cf. MOINE, 2008).

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definidos por suas estruturas bsicas, organizadas em sistemas de oposies significantes e conflitos elementais. Dessa maneira, os gneros seriam uma forma de expresso cultural coletiva, assumindo a funo de ritos culturais e passveis de serem reveladas atravs da anlise sistemtica dos filmes.5 Em ambos os mtodos, o crtico supostamente neutro analisaria cientfica e objetivamente os gneros cinematogrficos para desvendar seus modos de funcionamento e sua significao (ou ideologia), superando, atravs do rigor desses estudos, a viso dos filmes de gnero como mero entretenimento. Por outro lado, os estudos genricos desse perodo podem ainda ser diferenciados em dois tipos de abordagem. O primeiro seria a j mencionada abordagem ritual, em que a resposta do pblico a determinados filmes resultaria no investimento por Hollywood em gneros que atendessem s demandas e gostos da sociedade e expressassem seus desejos. J a outra abordagem seria a ideolgica, segundo a qual os gneros hollywoodianos representariam a forma atravs da qual os grandes estdios manipulariam as platias, expressando seus prprios interesses polticos e econmicos (ALTMAN, [1984] 2003). Somente a partir dos anos 1980 que crticos de esquerda teriam se revelado sistematicamente capazes de se desviarem dessa viso ideolgica dos gneros que necessariamente os identificava, sob a leitura de tericos como Louis Althuser, Theodor Adorno e Roland Barthes, como incorporaes mticas da ideologia capitalista, e, em ltima medida, como o meio responsvel por restringir e regular a diversidade no cinema comercial.6 Neste contexto teria prosseguimento a contnua popularidade da crtica genrica sistemtica, que buscaria definir a estrutura do gnero, assinalar suas fronteiras e suas formas de combinao em grande parte atravs da explorao de sua iconografia, padres narrativos, e oposies estruturais essenciais (GUNNING, 1995, p. 53). Ou seja, encarando o gnero como uma concepo abstrata, o constructo de um analista neutro e objetivo, ao invs de algo que existe empiricamente no mundo (FEUER [1987] 1992, p. 144). Antes de prosseguirmos, porm, devemos citar, alm do conceito de gnero, o uso corrente da noo de subgnero geralmente se referindo a grupos ou tradies especficas dentro de gneros tradicionais , alm da menos bvia e clara idia de ciclo. Steve Neale
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Os filmes de gnero, assim como as lendas folclricas das culturas primitivas, servem para despotencializar ameaas ordem social e, dessa forma, prover alguma coerncia lgica a essa ordem, escreveu Thomas Schatz (1988, p. 40) em um ensaio sobre o western. 6 Um exemplo de uma abordagem ideolgica reducionista est no artigo Genre Ffilms and the Status Quo, de Judith Hess Wright ([1974] 2003, p. 42), publicado na revista inglesa Screen, no qual os filmes de gnero so definidos por produzirem satisfao ao invs de ao, piedade e medo ao invs de revolta, direcionando e resolvendo conflitos de forma simplista e reacionria, e servindo aos interesses da classe dominante ao ajudar na manuteno do status quo.

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(2000, p. 9) afirmou que o termo ciclo algumas vezes se refere a grupos de filmes feitos em um perodo de tempo limitado e especfico, e fundados, na maioria das vezes, nas caractersticas de um sucesso comercial especfico. Identificando o ciclo como o resultado do fenmeno de ascenso e queda de popularidade de determinado gnero, Bordwell e Thompson (2008, p.325) o definiram como um punhado de filmes de gnero que desfrutam de intensa popularidade e influncia durante certo perodo [sem grifo no original]. O ciclo seria ento uma etapa natural e constituinte do ciclo de vida dos gneros, como indicam Neale e Bordwell e Thompson. J Rick Altman, em seu livro Film/Genre, props uma definio ligeiramente diferente de ciclo. Primeiramente, Altman (1999. p. 54-68, 151-21) notou que, ao contrrio de crticos e jornalistas, a indstria cinematogrfica de Hollywood raramente utiliza vocabulrio genrico em sua publicidade, pois os estdios preferem anunciar seus filmes ressaltando qualidades restritas s suas produes, tais como atores e diretores contratados, processos tecnolgicos patenteados e personagens exclusivos. Desse modo, em suas principais produes os estdios buscariam iniciar ciclos dos quais eles so proprietrios e que proporcionariam modelos fcil e exclusivamente associados aos seus prprios filmes.7 Entretanto, no momento em que as condies se tornam favorveis quando, por exemplo, outros estdios passam a produzir filmes similares aos de um determinado concorrente, mas utilizando caractersticas comuns e no exclusivas os ciclos pertencentes a um nico estdio poderiam se transformar em gneros compartilhveis e, logo, amplamente utilizados por toda a indstria. Num processo contnuo e alternado, novos ciclos podem ento ser criados a partir da associao de um novo tipo de material ou abordagem a um gnero j existente. Desse modo, Altman sugere pensar a criao de gneros como baseada numa alternncia regular entre um princpio expansivo a criao de um ciclo e um princpio de contrao a consolidao de um gnero. Desse modo, sua sugesto nos levaria a pensar, diferentemente de Neale e Bordwell e Thompson, no ciclo no como essencialmente localizado no interior de um gnero, mas como o momento de desdobramento de um gnero consolidado ou ainda inexistente naquilo que poderia vir a frutificar em um gnero novo. Independente desta diferena de definio, os termos gnero, subgnero e ciclo continuariam demandando, todos eles, alguma justificativa, regra ou princpio que determinasse o agrupamento de certos filmes em gneros, subgneros ou ciclos especficos. A diviso por temas, estilos, tcnicas, elementos visuais ou estruturas narrativas comuns, ou ainda pelas intenes dos realizadores, servindo a uma mera funo classificatria e
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Para uma crtica da idia de que os ciclos so especficos de determinados estdios, ver Neale (2000, p. 255).

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necessariamente arbitrria, foi incisiva e pioneiramente questionada por estudiosos como Andrew Tudor ([1973] 2003, p. 5), que apontou o paradoxo de os crticos definirem determinado gnero atravs da anlise de um conjunto de filmes a priori selecionados como pertencentes a esse gnero. Como sintetizou Edward Buscombe ([1970] 2003, p. 14): Se queremos saber o que um western, devemos assistir a certos tipos de filmes. Mas como sabemos quais filmes assistir at sabermos o que um western? A soluo apontada por Tudor (ibid., p.7) para essa questo foi identificar quais seriam os filmes pertencentes a determinado gnero a partir de consensos culturais comuns, que levariam idia de convenes genricas e, logo, daria origem noo de horizonte de expectativas. O gnero o que ns coletivamente acreditamos que ele seja [sem grifo no original], sintetizou. A valorizao da recepo dos filmes para a formao e reconhecimento dos gneros ainda que a genericidade e imobilidade desse ns viesse a aprofundada posteriormente foi essencial para definies contemporneas amplamente aceitas do gnero, como, por exemplo, um sistema de convenes estruturadas de acordo com valores culturais (GRANT, 2003, p. xvi). Mesmo assim, at os anos 1980, para grande parte dos estudiosos os gneros ainda seriam veculos para arqutipos culturais estveis e invariveis (MOINE, 2008, p. xiv). Assim, uma outra importante e mais recente reviso das teorias de gnero ocorreu diante das tentativas de reconciliao das definies essencialistas de gnero com a Histria, sobretudo diante das crticas s anlises sincrnicas uma premissa da lingstica estruturalista de Sausurre incorporada pela semitica que se revelariam trans-histricas e incorreriam no privilgio fixidez genrica, no atentando para a evoluo histrica dos gneros. Podemos considerar como dois pontos de inflexo dessa discusso a sugesto de anlise e classificao dos gneros por suas formas interiores (os elementos das obras) e por suas formas exteriores (a organizao desses elementos), emprestada da crtica literria por Edward Buscombe ([1970] 2003) em seu fundamental artigo The Idea of Genre in the American Cinema, e, alguns anos mais tarde, a influente proposta de abordagem semntica (identificando os elementos comuns aos filmes) e sinttica (identificando a estrutura segundo a qual os elementos so coerentemente organizados) inaugurada por Rick Altman ([1984] 2003). Em sintonia com a perspicaz observao de Buscombe ([1970] 2003, p. 22) de que os filmes de gnero dependem da combinao de novidade e familiaridade, ou seja, se sustentam atravs do processo de repetio e de variao tambm relacionado dialtica industrial de padronizao e diferenciao (cf. BORDWELL; STAIGER; THOMPSON, 1985, p. 88, 96-97) , Altman vai apresentar a bem-sucedida hiptese de que os gneros

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surgem e evoluem a partir de duas formas principais: quando um grupo relativamente estvel de traos semnticos, atravs de experimentao sinttica, se desenvolve para uma sintaxe coerente e durvel, ou quando uma sintaxe j existente adota um novo conjunto de elementos semnticos (ALTMAN, [1984] 2003, p. 35). Desde a primeira publicao do seminal artigo A Semantic/ Syntactic Approach to Film Genre, em 1984, essa consagrada abordagem semntico-sinttica seria largamente utilizada, uma vez que atentaria satisfatoriamente tanto para a negligenciada dimenso histrica dos gneros, quanto para a recorrente e inevitvel mistura de gneros. Alm disso, conciliaria os estudos genricos capazes de ampla aplicabilidade (pela identificao superficial dos principais elementos semnticos do gnero) e aqueles caracterizados pelo seu poder explanatrio (atravs da anlise aprofundada da sintaxe do gnero) (ALTMAN, [1984] 2003, p. 33). Entretanto, persistiria a critica frente possibilidade de que um determinado elemento (como a gag na comdia ou o tiroteio no western) ora pudesse ser identificado como unidade semntica por determinado grupo ou indivduo, ora como uma unidade sinttica por outro (NEALE, 2000, p. 216-217). Posteriormente, o prprio Altman (1999, p. 207) tentaria solucionar essa lacuna em seu esquema terico:

Assumindo o reconhecimento estvel dos fatores semnticos e sintticos por toda uma populao instvel, eu no enfatizei suficientemente o fato de que os gneros parecem diferentes para pblicos diferentes, que espectadores dspares podem perceber elementos semnticos e sintticos bastante dspares no mesmo filme.

Apesar da crescente valorizao da recepo para a definio do gnero, os estudos genricos esbarravam em seu arraigado carter textualista e numa longa tradio de metodologia baseada primordialmente em anlise flmica. Ou seja, o entendimento do texto flmico como fonte prioritria, quando no exclusiva de anlise, caracterstica marcante mesmo da abordagem semntico-sinttica de Rick Altman. Porm, como desdobramento do trabalho que desenvolveu ao longo dos anos 1980 e 1990 sobre o som no cinema, o prprio estudioso norte-americano viria a questionar o textualismo dos estudos cinematogrficos ao propor na introduo de seu Sound Theory/ Sound Practice um diferente modelo de pensar o cinema em geral e a trilha sonora em particular, encarando o cinema como evento, ressaltando traos como sua multiplicidade, heterogeneidade, performance e instabilidade (ALTMAN, 1992, p. 1-14). De uma forma ou de outra, frente ao arraigado essencialismo associado idia de gnero, foram conceitos aparentemente mais dinmicos, sobretudo os oriundos dos estudos

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literrios de Mikhail Bakhtin, como dialogismo, polifonia e intertextualidade, que atraram maior ateno dos estudiosos ao longo dos anos 1980 e incio dos 1990. O livro Refiguring American Film Genres: History and Theory (BROWNE, 1998), editado a partir de um seminrio realizado na Universidade da Califrnia em Irvine, em 1992, um exemplo do claro esgotamento das abordagens anteriores e, ao mesmo tempo, do surgimento de novas propostas no campo dos estudos genricos. Em suas respectivas contribuies a esse livro, Linda Williams e Leo Braudy, por exemplo, evitaram fazer uso ou se aprofundar no conceito tradicional de gnero, preferindo utilizar a noo de modo. Enquanto Williams (1998, p. 58) abordou o modo melodramtico como a forma dominante de narrativas populares das imagens em movimento, Braudy definia e discorria sobre o gnero da natureza (genre of nature), no como um gnero claramente delineado com um catlogo de motivos e temas reconhecveis, mas como um metagnero que busca transcender confinamentos genricos. Embora no questionasse o essencialismo de definies tradicionais, restritivas e consolidadas do western, fico cientfica ou horror, Braudy preferia investir no que ele chamava de gnero transformativo (como tambm seriam o melodrama e a stira), dotado de uma natureza transgenrica que permeia outros gneros (BRAUDY, 1998, p. 290, 304). Entretanto, como observou James Naremore ([1998] 2008, p. 6) no livro More than Night: Film Noir in its Context, publicado naquele mesmo ano, evitar problemas relacionados ao essencialismo do estudo genrico tradicional simplesmente apontando o carter transgenrico de determinado gnero, categoria ou estilo no caso de seu estudo, do filme noir no resolveria o problema, pois o mesmo argumento poderia ser aplicado at mesmo a gneros supostamente mais estveis como o western. Naremore acertadamente conclua: o fato que todo filme transgenrico ou polivalente. Alm disso, como conseqncia lgica de estudos revisionistas sobre a histria do cinema, outros trabalhos no buscaram evitar, mas sim reexaminar radicalmente a utilizao do conceito de gnero, apontando enfaticamente a impreciso e incoerncia de diversas crticas genricas ao contrap-las terminologia conforme utilizada originalmente pela indstria, ressaltando a necessidade de rigor histrico por parte dos pesquisadores. O influente artigo de Steve Neale (1993), Melo Talk: On the Meaning and Use of the Term Melodrama in the American Trade Press, questionou, a partir de exaustiva pesquisa em edies de revistas como Film Daily e Variety publicadas entre 1938 e 1960, diversas afirmaes de crticos contemporneos a respeito do status, definio, interpretao, abrangncia e origem do gnero melodrama.

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A esse respeito, mas em relao aos estudos sobre cinema brasileiro, pode-se citar o pertinente questionamento de Hernani Heffner (2006b, p. 15-6) sobre a usual correspondncia feita entre o termo natural designativo de determinado conjunto de registros flmicos realizados entre fins do sculo XIX e incio dos anos 1930 e o gnero ou categoria documentrio. Apesar de se tratar de uma aproximao entre contextos histricos to dspares quanto afastados no tempo entre si, [...] parece natural a naturalidade do natural, observou Heffner. Num caminho semelhante ao de Steve Neale encontrava-se Rick Altman (1998, p. 2) que, em sua contribuio ao livro Refiguring American Film Genres, afirmou enfaticamente que, atravs da nfase na fixidez genrica, duas geraes de crticos genricos fizeram violncia dimenso histrica do gnero. Prosseguindo em sua perspicaz re-interpretao dos processos genricos que vinha explorando em alguns influentes artigos como conseqncia de sua pesquisa sobre o filme musical (ALTMAN, 1995; 1996; 1998), o terico norte-americano consolidou suas idias no consagrado livro Film/Genre (1999), no qual acrescentou sua abordagem semntico-sinttica uma terceira dimenso, pragmtica, que privilegiaria a recepo do discurso genrico e ressaltaria a multi-discursividade inerente ao gnero e correspondente aos seus inmeros e distintos grupos de usurios. Em sua aguda crtica ao essencialismo geralmente associado ao termo, Altman (1999, p. 71) afirmaria serem os prprios crticos o grupo interessado em reutilizar uma terminologia genrica ligada a uma tendncia trans-histrica que serve para ancorar nossas anlises num contexto universal ou culturalmente sancionado, logo justificando todas as nossas posies subjetivas, tendenciosas e auto-servientes. Dando um passo adiante do que logo chegou a ser criticado por alguns tericos, sobretudo crticas feministas, como um possvel empiricismo historicista (GLEDHILL, 2008, p. 226), a francesa Raphalle Moine (2008, p. 169) advertiu sobre as tendncias no apenas trans-histricas, mas tambm transculturais, questionando o emprego da mesma etiqueta genrica para designar fenmenos ocorridos no somente em pocas, mas tambm em tradies cinematogrficas diferentes crendo, nesse caso, numa suposta universalidade dos gneros. Para ilustrar essa tendncia trans-histrica e universalista, dominante nos anos 1970 e 1980 e ainda muito freqente at hoje no Brasil conforme veremos sobretudo nos captulos 2 e 2.1, podemos mencionar novamente a dissertao de mestrado de Maria Dora Mouro (1979, p. 24) na qual a autora afirmava: O gnero policial pode ser considerado universal, no entanto ele seja cultivado intensamente nos Estados Unidos e, se hoje em dia h produes

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policiais de outras nacionalidades, elas esto baseadas em plataformas criadas pelos policiais americanos clssicos [sem grifo no original]. Entretanto, para Raphalle Moine, a propagada universalidade dos gneros hollywoodianos, na verdade, mascara singularidades nacionais, culturais e histricas que so fundamentais para a compreenso de diferentes frmulas genricas, sempre originrias de contextos especficos. Para a autora, mesmo os hoje chamados gneros transnacionais sempre se manifestariam de formas muito distintas em diferentes regimes genricos. Podemos afirmar, desde j, que no Brasil uma viso universalista dos gneros tradicionais coincidiria com uma historiografia de vis nacionalista que, no campo especfico da crtica genrica, privilegiaria aqueles que seriam legitimados como gneros nacionais, como foi o caso da chanchada, conforme ser examinado a partir do captulo 3. Dessa maneira, o procedimento at hoje recorrente dos crticos e pesquisadores que se debruam sobre os gneros no cinema brasileiro o de tentar defini-los atravs da anlise de um conjunto de caractersticas j descritas e definidas por uma bibliografia internacional sobre o Gnero (cuja matriz quase sempre se admite hollywoodiana) a partir de seus filmes mais expressivos e significativos. Assim, se queremos saber efetivamente o que o policial brasileiro, devemos supostamente assistir a certos filmes policiais estrangeiros (norteamericanos) e consultar certos livros sobre a definio deste gnero para, somente depois, procurarmos filmes brasileiros que se enquadrem ou se encaixem de alguma forma nas caractersticas (temticas, estticas, ideolgicas etc.) do gnero-matriz. Entretanto, parafraseando o paradoxo apontado por Tudor e Buscombe, como podemos saber o que vem a ser o policial brasileiro antes de sabermos o que significa o gnero policial para os produtores, crticos e espectadores brasileiros? Ao final de contas, um dos principais nomes por trs de uma nova histria do cinema como Richard Maltby (1984, p. 49) j apontava que o historiador dedicado cultura popular ao invs da cultura de elite se interessa por recepo no mnimo tanto quanto com produo, e o seu ou sua esfera de interesse deve ultrapassar os limites do texto e seu sentido intencional para se preocupar com o contexto e como o filme foi recebido e compreendido por sua audincia primria. Assim, questionamentos como os provocados por Tudor e Buscombe passaram a ser cada vez mais frequentemente discutidos por estudiosos que optaram por valorizar o contexto de recepo para a definio dos gneros, entendendo-os menos como uma categoria composta por itens com propriedades comuns, do que empreendendo uma abordagem ligada

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histria cultural e social que examina o gnero como uma construo discursiva (NAREMORE, [1998] 2008, p. 5-6). Essa tambm foi a proposta do estudioso de gneros televisivos Jason Mittell (2001, p. 10), que mesmo reconhecendo a importncia da teoria desenvolvida por Rick Altman, apontou a dificuldade de se compatibilizar sua reviso ps-estruturalista da dimenso pragmtica com a tradio textual estruturalista da abordagem semntico-sinttica. A observao de Mittell provavelmente decorre do fato de que tradicionalmente houve uma nfase maior no campo da televiso aos estudos de recepo do que no de film studies e, como apontou a pesquisadora da telenovela brasileira Esther Hamburguer (2005, p. 18), os estudos sobre a recepo avanaram a pesquisa ao demonstrarem o carter polissmico que diferentes apropriaes e interpretaes de textos iguais em contextos diferentes implicam. Desse modo, Mittell preferiu desenvolver o que chamou de abordagem cultural dos gneros, no mais centrada exclusivamente em anlises textuais. Trata-se de um vis oposto, por exemplo, ao de David J. Russel (1998, p. 234, 236), que em sua contribuio ao livro Refiguring American Film Genres defendia uma metodologia de filiao estruturalista que permitisse definir o gnero do horror como uma entidade crtica coerente, afirmando que a recusa de certos crticos em decidir se um filme horror e o outro no [grifo do texto] na verdade os incapacitava como crticos genricos cujo trabalho fundamental fazer essa distino. Por sua vez, Mittell no julgava ser esse o mais proveitoso papel dos estudiosos dos gneros. Em sua perspectiva, a nica funo desejvel e possvel do historiador e analista genrico seria traar as formas mutantes sob as quais a categoria genrica opera culturalmente (MITTELL, 2004, p. 61).8 Ou seja, ao invs de anlises nas quais o prprio crtico aquele quem, a rigor, define a partir de determinados critrios quais so as fronteiras do gnero e decide quem est dentro ou fora, uma abordagem cultural do gnero exploraria as formas como essas fronteiras surgiram, se desenvolveram e se consolidaram ou se enfraqueceram como consensos culturais comuns (Tudor) ao longo do tempo, e tambm para diferentes comunidades. Ou seja, trata-se de uma possvel escolha diante do dilema pioneiramente diagnosticado pelo prprio Rick Altman ([1984] 2003, p. 29) da difcil conciliao entre uma arraigada teoria genrica (genre theory) para no falarmos de crtica genrica e uma emergente e incipiente histria dos gneros (genre history).
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Nesse sentido, Mittell se opunha radicalmente Jane Feuer ([1987] 1992, p. 140), para quem um dos objetivos da crtica genrica de cinema e televiso desenvolver mais modelos tericos [como o do noir] para esses gneros histricos [como o western ou sitcom], no necessariamente permanecendo satisfeitos com o uso pela indstria ou pelo senso comum.

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Entretanto, uma abordagem cultural dos gneros tambm deve ser submetida a algumas observaes. Como apontou Terry Eagleton (2005, p. 59), o uso indiscriminado do termo cultura na contemporaneidade decorrente da prpria centralidade da cultura em nossa sociedade sugere algumas ressalvas: Se cultura j foi uma noo por demais rarefeita, ela agora tem a flacidez de um termo que deixa de fora muito pouco. De uma viso elitista e universalista da Cultura com c maisculo, a partir dos anos 1960 a mesma palavra alterou seu sentido at passar a significar quase seu oposto, a afirmao de uma identidade especfica nacional, sexual, tnica, regional em vez da transcedncia desta (ibid., p. 60). Uma abordagem cultural dos gneros representaria, ento, a chegada do multiculturalismo, com suas vantagens e desvantagens metodolgicas, aos estudos genricos? Se existem diferentes propostas para esse problema com distintos aportes tericos e conceitos oriundos da histria da arte, da antropologia, da teoria literria, da sociologia e dos estudos culturais a questo em si foi exemplarmente sintetizada por Raphalle Moine (2008, p. 11): categorias genricas no so as mesmas para qualquer um, em qualquer lugar ou em todas as pocas, porque elas dependem de diferentes relaes contextuais com o cinema. Isso significa que elas no podem ter o mesmo significado nem a mesma funo em todos os diferentes contextos. Alm disso, como apontou Altman (1999, p. 44), pelo fato da noo de gnero ter sido freqentemente associada a textos populares, aparentemente simples, criados em srie e produzidos em massa, a complexidade desse conceito raramente foi reconhecida. Pelo contrrio, as noes correntes de gnero dependiam fundamentalmente do equivocado pressuposto de que os termos genricos so poucos, precisos e claros, para no dizermos bvios. Desse modo, em oposio s tradicionais definies estanques, redutoras, universalistas e essencialistas, cada vez mais os estudiosos tm buscado definir os gneros por sua natureza polissmica (GUNNING, 1995, p. 49), polifnica (ALTMAN, 1995, p. 14) e dialgica (GLEDHILL, 2008, p. 241) atravs de termos que ressaltam sua instabilidade, especificidade, referencialidade e dinamismo, como processo (NEALE, [1990] 2003, ALTMAN, 1998, 1999), sistema (ALTMAN, 1999, p. 195), prticas discursivas (MITTELL, 2001, p. 8), contexto (LEITCH, 2002, p. 5) e/ou espaos cinematogrficos (MOINE, 2008, p. 206-7). 9
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Moine usa o termo espao cinematogrfico como analogia para espao antropolgico, conceito de Marc Aug, que simultaneamente princpio de sentido para aqueles que o habitam e princpio de inteligibilidade para quem o observa.

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Ao propormos neste trabalho abordarmos o filme policial brasileiro, nos deparamos com outro termo to complexo e instvel quanto gnero, que a idia de filme brasileiro ou de cinema nacional. Desse modo, nos vemos obrigados a enfrentar uma discusso provavelmente pioneira nos estudos do cinema brasileiro e por isso tambm, extremamente rdua e apenas incipiente acerca das relaes conceituais e tericas do emprego conjunto de ambas as noes.

1.1. FILME BRASILEIRO DE GNERO OU FILME DE GNERO BRASILEIRO?

Em seu livro Historiografia clssica do cinema brasileiro , verdadeiro ponto de inflexo na escrita da histria de nossa cinematografia, Jean-Claude Bernardet (1995, p. 8891) levantou uma questo importante a respeito dos gneros que poucos de seus leitores aprofundaram. Ao escrever a respeito dos filmes criminais produzidos no Brasil entre 1908 e 1911, tais como Os estranguladores (1908) considerado o primeiro recorde de pblico e de bilheteria da produo cinematogrfica nacional , Bernardet procurou, de forma provavelmente indita nos estudos de cinema brasileiro, relacionar as noes de gnero e de cinema nacional. 10 Ao afirmar que os filmes criminais brasileiros da primeira dcada do sculo XX no podem ser tomados como fatos isolados, devendo ser enquadrados num gnero cinematogrfico consolidado e de sucesso em outros pases, como a Inglaterra, Frana e Estados Unidos, Bernardet afirmou inicialmente que esse recorte nacional insuficiente num determinando nvel, sendo necessria a conexo com a filmografia internacional. Indo alm do enfoque na produo, questionou se os espectadores brasileiros dos anos 1900 diferenciavam, como viriam a fazer os historiadores, os filmes brasileiros dos filmes nobrasileiros, ou se o pblico dominava o gnero criminal, dentro do qual se podia operar diferenciaes (inclusive de nacionalidade), porm secundrias em relao categoria dominante que seria o gnero. Bernardet considerou tratar-se de uma questo importante para tentar entender se o pblico da primeira dcada tinha ou no um conceito emprico ou uma vivncia conscientizada de cinema brasileiro e, se tinha, que conceito era esse.

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Produo da Photo-Cinematographia Brasileira de Antnio Leal e Guiseppe Labanca, o filme abordava o famoso crime cometido em So Paulo por Roca e Carleto, adaptando a pea teatral A quadrilha da morte, escrita pelo jornalista Figueiredo Pimentel e pelo jornalista e teatrlogo Rafael Pinheiro. Os estranguladores tambm se destacou na poca por sua maior durao, totalizando aproximadamente 35 minutos de projeo (dois rolos).

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Desse modo, Bernardet levantou em seu livro uma indagao fundamental para qualquer anlise de gnero no cinema brasileiro, em qualquer poca. Trazer suas colocaes para o tema de interesse deste trabalho nos leva primeiramente a questionar, para fins de clareza, se nosso objeto de estudo o filme brasileiro policial ou o filme policial brasileiro. A pergunta pode parecer banal, mas ao contrrio da regra matemtica, a ordem dos fatores aparentemente altera sim o resultado. Trata-se fundamentalmente de aprofundar o questionamento de Bernardet: estaremos abordando filmes identificados a um determinado gnero supostamente transnacional (o filme policial), dentro do qual poderia haver uma diferenciao secundria de nacionalidade (o filme policial americano, o filme policial francs, o filme policial brasileiro), ou esses filmes seriam identificados primariamente como filmes brasileiros (nacionais) e apenas secundariamente como pertencentes a diferentes gneros explorados pela nossa cinematografia (comdias brasileiras, policiais brasileiros, dramas brasileiros)? Nos prprios termos de Bernardet, trata-se de perguntar qual seria a categoria dominante, o gnero ou a nao? Ou, nos termos da metodologia de Rick Altman, questionar qual o substantivo e qual o adjetivo. Nosso primeiro passo deve ser relativizar algumas das generalizaes implicadas nas perguntas acima, comeando por questionar quem o sujeito do verbo identificar. So filmes identificados como nacionais ou policiais por quem, como e quando? Alm disso, devemos indagar sobre o sentido no qual est se usando a palavra gnero. Para responder a essa questo, revela-se proveitoso lanar mo da noo de usurios ou agentes de denominaes genricas que podem ser produtores, distribuidores, exibidores, crticos, espectadores etc. , alm da definio de Rick Altman (1999, p. 14) para o que seriam os quatro significados bsicos do gnero:

Gnero como modelo, como uma frmula que precede, programa e orienta a produo da indstria. Gnero como estrutura, como a moldura formal segundo a qual filmes individuais so estruturados. Gnero como etiqueta, como o nome de uma categoria fundamental para as decises e comunicaes entre os distribuidores e exibidores. Gnero como contrato, como a posio espectatorial exigida por cada filme de gnero de seu pblico.

Como contraponto quarta categoria de Altman, Raphalle Moine indicou que ao assumir uma funo comunicativa, os gneros podem ser definidos como uma promessa: Ao

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invs de falar em contrato ou pacto que une firmemente as duas partes (o produtor e o espectador), pode-se aceitar a proposio de Franois Jost que encara o gnero audiovisual como um promessa que traz junto expectativas para o espectador que a viso do programa [ou do filme] coloca em teste (1997, p. 16) (MOINE, 2008, p. 91). Voltando ao Historiografia clssica do cinema brasileiro, alm de constatar pela simples indicao da produo e exibio, por exemplo, de vrias verses do famoso crime da mala a aparente presena de um modelo, Bernardet (1995, p. 78) questionava a existncia do gnero criminal e brasileiro como uma possvel etiqueta alardeada nos anncios e reportagens na imprensa da poca o que dizia no ocorrer, por exemplo, no caso dos filmes cantantes do mesmo perodo, os quais raramente teriam sua nacionalidade informada nos anncios. Alm disso, Bernardet se indagava sobre a presena de um suposto contrato implcito estabelecido entre a obra e seu pblico, ou melhor, como uma virtual promessa embutida em todos os indicadores genricos associados aos filmes. Sob esse ponto de vista, a questo passava a ser investigar o gnero do ponto de vista da sua oferta e da sua recepo, o discurso genrico como utilizado por determinados agentes ou usurios, fossem os espectadores ou os exibidores brasileiros (que, nesse perodo especfico, freqentemente coincidiam com os produtores). Da mesma forma, o autor de Historiografia clssica do cinema brasileiro questionava se o pblico das primeiras salas de cinema no Brasil e a incipiente classe cinematogrfica da primeira dcada do sculo XX j estavam atentos ainda categoria de cinema nacional e se a utilizavam conscientemente. Ou seja, se o descritivo de nacionalidade tambm j funcionava socialmente como uma promessa. Trata-se de uma questo difcil, pois desloca a discusso de uma confortvel definio essencialista, estanque e a-histrica sobre os textos esses filmes so brasileiros? Esses filmes so criminais? para uma indagao cultural e historicamente determinada sobre sua recepo. Afinal, esses filmes foram difundidos ou compreendidos por determinado grupo, em certo momento, como filmes brasileiros? Esses filmes foram anunciados e identificados por um grupo de indivduos, num perodo especfico, como filmes criminais? E indo mais longe, esse tipo de questionamento coloca em xeque uma definio totalizante sobre o significado dos prprios termos genrico e de nacionalidade, nos levando a pensar no que se entendia por filme criminal e filme brasileiro em diferentes pocas e para diferentes pblicos. Essas indagaes so ainda mais rduas por desafiar uma historiografia de carter

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nacionalista que, como o prprio Bernardet (ibid., p. 26) apontou de forma cristalina, privilegiou a produo, em detrimento da exibio e do contato com o pblico.11 Ou seja, se os gneros quando compreendidos como etiqueta, contrato ou promessa no dependem apenas da produo, privilegiada pela historiografia clssica do cinema brasileiro, mas fundamentalmente da distribuio, exibio e recepo, e, se concordarmos com Raphalle Moine (2008, p. 63) de que o gnero s existe quando reconhecido por uma comunidade, surgiria a um dos primeiros motivos para a dificuldade de pensarmos o gnero no cinema brasileiro. Desse modo, antes de avanarmos na discusso dos gneros no cinema do Brasil, necessrio analisar o que se entende por filme de gnero em geral e especificamente no cinema brasileiro.

1.2. O FILME DE GNERO VERSUS O FILME DE ARTE

Em seu livro Film/Genre, Rick Altman (1999) comentou a evoluo da crtica de gneros literrios, comeando por Aristteles e sua noo de que os gneros compartilham qualidades essenciais que provocam efeitos semelhantes nas platias; passando por Horcio e os neoclssicos, que definem os gneros como padres sancionados pela crtica, estabelecendo modelos a serem seguidos; a meno aos Romnticos e seu desejo pela mistura de gneros; at chegar ao modelo cientfico, que descreve os gneros como espcies biolgicas sujeitas tanto a um ciclo de vida quanto possvel evoluo natural, mas que podem ser cientificamente identificadas e descritas. Conforme Altman (ibid., p. 7), o ponto de inflexo seguinte nessa trajetria ocorreu no comeo do sculo XX, quando o terico e crtico italiano Benedetto Croce lanou um ataque frontal ao prprio conceito de gnero, numa crtica veemente manuteno de regras continuamente derrotadas pelo impulso dos artistas de subverterem essas mesmas normas. Se todas as discusses anteriores a Croce se davam no mbito dos gneros (e.g. gneros puros versus gneros hbridos), suas colocaes levaram a uma nova oposio dialtica, mas desta vez entre categorias genricas e textos individuais, em que o gnero aparece em um plo e os inovadores modernistas em outro. Ou seja, uns textos passam a ser genricos e outros no.
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Mais recentemente, Fernando Mascarello (2006) se dedicou a apontar insistentemente a hipertrofia de anlises flmicas textualistas e a inexistncia de trabalhos sobre recepo nos estudos sobre o cinema brasileiro, resultando na marginalizao de diversas reas e objetos, entre eles o estudo dos gneros cinematogrficos.

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Steve Neale (2000, p. 22-3) tambm ressaltou essa mudana, percebendo que embora o conceito de gnero fosse muito mais antigo, ele ressurgiu no sculo XIX como um novo termo associado nova cultural popular a cultura de massa que passou, ela prpria, a ser definida como genrica:

Padres repetitivos, ingredientes e frmulas comeam a ser percebidos por muitos comentaristas culturais no como a lei da cultura, mas como a lei do mercado. Desse modo, no nem um pouco surpreendente que o gnero fosse e ainda seja associado a uma arte industrial, comercial e de base mecnica como o cinema.

Desse modo, percebemos ainda que a hoje comum idia de filme de gnero como associada a alguns textos ou produtos culturais especficos uma construo discursiva que pode ser pensada em relao aos diferentes e variados processos de legitimao artstica ocorridos ao longo da histria do cinema. Conhecendo sua expanso inicial sob a forma de entretenimento barato no circuito de atraes populares no final do sculo XIX, as formas de distino do cinema, inevitavelmente inserido na emergente cultura de massa, ora podiam se dar por sua incluso no lugar da tradio associando-se s belas-artes (teatro, literatura, pera) que ainda se apoiavam no modelo artesanal pr-industrial, baseado na unicidade e singularidade da obra de arte , e ora numa posio de destaque no lugar da modernidade (como o rdio, o design grfico, a fotografia, e fazendo uso de tcnicas modernas e dos mtodos de produo industrial) (cf. MANOVICH, 2001). Podemos afirmar ainda que a definio do carter artstico do cinema, fosse por um vis tradicionalista como nos films d'art realizados pela Path a partir de 1908 (o cinema se equivalendo s outras artes), fosse pelo antipassadismo da avant-garde francesa dos anos 1920 (o cinema como uma arte nova, moderna e autnoma), se estabeleceu inicialmente se no em oposio, pelo menos por graus diferentes de ressalvas e pela inteno de diferenciao em relao ao crescente poderio do cinema norte-americano. Tratava-se de uma tentativa de distino do meio em relao aos produtos de uma indstria de cinema (logo simbolizada pelo nome emblemtico de Hollywood), cuja superioridade sobre o cinema europeu em geral, e sobre o francs, em particular superioridade no somente tcnica e econmica, mas para muitos tambm artstica, sobretudo com a migrao de muitos artistas e profissionais da Europa para os EUA parecia inegvel aps a Primeira Guerra Mundial (cf. XAVIER, 1978). Entretanto, ainda que o cinema tenha sido um dos principais responsveis pela prpria corroso das fronteiras entre alta e baixa cultura consagrando-se tanto como a stima

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arte, quanto como um dos principais emblemas da indstria cultural , diante desse quadro brevemente esboado, podemos simplesmente indicar o grande leque de oposies que se estabeleceu dentro do prprio cinema. Conforme Steve Neale (1981, p. 37), a categoria cinema de arte, por exemplo, seria fundamentalmente um mecanismo de distino, produzindo e sustentando uma diviso econmica, ideolgica e esttica no campo do cinema de forma geral. Outras contraposies poderiam ainda assumir carter essencialmente formalista, como na designao cinema experimental ou cinema de vanguarda que manifestam a originalidade como valor esttico fundamental (XAVIER, 1978, p. 107) e afirmam a distino em relao aquilo entendido como convencional. Os meios de distino tambm podem ser associados a diferenciaes poltico-ideolgicas e/ou econmicas, como na etiqueta cinema independente, sempre dependente de um referencial do qual se assumiria distinto (o cinema mainstream, hollywoodiano, industrial, conservador, hegemnico etc.), ou ainda cinema no-comercial, que pretende ressaltar pela negao sua singularidade frente ao cinema como parte da indstria cultural. Atravessando todas essas oposies estabelecidas no interior do prprio cinema e como conseqncia de seu estatuto inevitavelmente ambguo a grande e insolvel equao entre arte e indstria (ROTHA apud NOWELL-SMITH, 1996, p. xix) , foi recorrente o estabelecimento de uma dicotomia vaga, ambgua e ampla entre o que seriam obras de um cinema de arte e os produtos do cinema industrial, tendo os gneros como um elemento fundamental nessa contraposio. Enquanto os primeiros estariam supostamente livres das restries institucionais, econmicas e ideolgicas dos gneros, que os filmes evitariam, subverteriam ou dos quais apenas emprestariam elementos (MOINE, 2008, p.xiii), os segundos teriam justamente nos filmes de gnero sua principal expresso. No toa tambm, uma das grandes surpresas da poltica dos autores proposta nos anos 1950 pelos ento crticos Franois Truffaut, ric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol e Jean-Luc Godard, entre outros, foi ter como premissa bsica localizar a autoria cinematogrfica no no que j era visto como o respeitvel e tradicional reino do cinema de arte internacional (como o cinema de qualidade francs) e nem mesmo nos projetos do cinema independente norte-americano, mas na produo corrente de filmes de gnero de Hollywood, especificamente nas obras de diretores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks ou Nicholas Ray. Como verdadeiros autores (e artistas modernos), mesmo submetidos s regras da indstria e tambm dos gneros esses cineastas seriam capazes de, ainda assim, expressar sua personalidade criativa. Caberia aos crticos buscar a expresso pessoal do autor (o diretor) em terreno aparentemente adverso (o filme de produtor), assumindo como tarefa

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encontrar o eu l onde aparentemente no est [grifo do texto] (BERNARDET, 1994, p. 29). Uma das principais heranas do autorismo foi a possibilidade de superao parcial, apenas da dicotomia cinema de arte e cinema de gnero, que havia sido reforada no ps-guerra pelo apoio estatal em vrios pases aos cinemas de arte nacionais. No final de contas, tratava-se da valorizao da figura do autor que mesmo trabalhando dentro dos limites do gnero (e, consequentemente, da indstria), poderia ainda assim inserir traos pessoais plenamente identificveis e distintivos em suas obras. Entretanto, todas essas categorias de diferenciao (como o cinema de arte europeu, cinema de vanguarda sovitico, cinema novo brasileiro, cinema independente americano etc.) podem, de uma maneira ou de outra, vir a assumir funes genricas atravs da definio de cnones de obras e cineastas mais significativos, da criao de etiquetas de marketing para esses tipos de filmes, do estabelecimento de pblico-alvo e espaos de circulao diferenciados, e at mesmo por meio da identificao de horizontes de expectativas comuns e atributos formais compartilhados nesses conjuntos de produo (cf. BORDWELL, [1979] 2009; NEALE, 1981).

1.3. CINEMA BRASILEIRO: A-GENERICIDADE DE UM CINEMA INEXISTENTE

At a passagem para a dcada de 1950, a produo cinematogrfica brasileira seria, de forma geral, condenada tanto sob os aspectos artsticos quanto tcnicos, levando parcelas significativas da crtica cinematogrfica a considerar o cinema nacional simplesmente inexistente. Ao abordar o cinema brasileiro em seu livro Pequena introduo histria do cinema, o crtico Octvio de Farias (1964, p. 107) escreveu: Do incio do falado a 1950, o vazio quase absoluto. Atravessa-se uma fase de indisfarvel nulidade. Ainda que sem o preconceito manifestado pelo ex-membro do Chaplin Club, o pesquisador Arthur Autran (2009, p. 45) tambm traou um diagnstico severo ao afirmar que no final dos anos 1940 os filmes brasileiros no tinham uma participao de vulto no mercado interno, sua reverberao artstica era quase inexistente e havia um quase total afastamento em relao s elites econmicas e intelectuais do pas. Alm de estarem longe dos padres de qualidade artstica da cultura erudita, para muitos crticos contemporneos os filmes brasileiros ainda se ressentiriam em meados do

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sculo XX de qualquer dignidade tcnica ou lastro industrial. No sendo nem arte e nem indstria, o cinema brasileiro parecia no ser nada ou, pelo menos, nada de concreto , justificando os recorrentes questionamentos sobre a prpria existncia do cinema brasileiro.12 Sob a tica de parte dos comentaristas culturais brasileiros que atuavam na imprensa da poca, os filmes nacionais seriam no mximo meras verses em celulide de obras radiofnicas ou teatrais, apenas o prolongamento de espetculos que o pblico brasileiro admirava nas ondas do rdio ou nos palcos dos teatros que, por se ressentirem de especificidade cinematogrfica, no seriam obras de cinema, apenas novelas radiofnicas em imagens ou teatro filmado , ou ainda subprodutos feitos para competir no comrcio cinematogrfico, se constituindo, na melhor das hipteses, em artefatos artesanais com algum grau de acabamento. Desse modo, aqui devemos levantar uma indagao essencial a este trabalho: se no contexto do incio dos anos 1950, para diversos grupos e pessoas o cinema brasileiro ainda no era sequer considerado cinema, como podemos falar de gneros cinematogrficos ou filmes de gnero no Brasil? Nessa discusso cabe dizer que, em primeiro lugar, os gneros tambm podem ser compreendidos como uma eficiente ferramenta disposio dos produtores de filmes que colaboraria para a padronizao de produtos bem-feitos, uma vez que j testados e aprovados pelo pblico, podendo, logo, se transformar em um modelo para usar a terminologia de Altman que, a princpio, qualquer produtor cinematogrfico, em qualquer pas, poderia lanar mo (MOINE, 2008, p. 64). Entretanto, para parcela significativa dos crticos da poca, de to precrios, a maioria dos filmes brasileiros no chegava nem sequer a se constituir em cpias do modelo, mesmo quando no houvesse nenhum julgamento de valor no ato de copiar em si. Mais frequentemente, os gneros tambm foram encarados como um efeito da produo racionalizada do sistema de estdios e, desse modo, como uma conseqncia da existncia e do funcionamento de uma indstria cinematogrfica nos moldes de Hollywood algo que definitivamente no se teria conseguido criar no Brasil, mesmo com todos os esforos travados ao longo das dcadas.

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At ento, no cinema nacional teria havido apenas tentativas e ensaios de arte amadorisada [sic] e de indstria rudimentar, conforme escreveu Alinor Azevedo no manifesto de fundao da Atlntida em 1941 (In: BARRO, 2007, p. 86), ou, ainda, esperanosas possibilidades futuras, um cinema de tesouros latentes e insuspeitos, como escreveu vinte anos depois Paulo Emlio Salles Gomes (1961, apud AUTRAN, 2004, p. 126). Em sua tese, Arthur Autran (2004, 11-14) abordou essa questo com propriedade, que ser tambm aprofundada no captulo 5.6 (supra).

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Assim sendo, caso se interprete o filme de gnero como uma caracterstica do cinema de estdio organizado em esquema industrial resultando numa produo em grande escala de produtos sempre idnticos j que obtidos atravs da lgica da linha de montagem , o atraso ou a inexistncia, durante o perodo do chamado cinema clssico, de uma indstria cinematogrfica brasileira na viso dos crticos, historiadores e profissionais certamente colaborou para a impresso de ausncia de um cinema de gnero no Brasil A nica exceo seria a inqualificvel chanchada, entendida como resultado inevitavelmente medocre de uma produo contnua, mas precria, em total oposio vitalidade e excelncia da tradio de Hollywood, genialidade do sistema, conforme as palavras do crtico francs Andr Bazin (apud BORDWELL; STAIGER; THOMPSON, 1985, p. 4). Ou seja, se o cinema de estdios como consagrado pela Hollywood clssica que Janet Staiger ([1997] 2003, p. 186) prefere chamar, significativamente, de Hollywood Fordista, em vigor de 1917 a 1960 baseou-se num modo de produo que nunca se teria concretizado efetivamente no Brasil e se o filme de gnero for considerado um efeito, conseqncia ou caracterstica de prticas cinematogrficas especficas e responsveis por um extraordinrio volume de produes feitas em srie, ento, sob esse ngulo, o cinema de gnero teria parecido constituir-se efetivamente em um fenmeno inexistente no pas.13 Porm, no concordo com essa deduo aparentemente lgica, uma vez que, como vimos, os gneros tem muitos significados, mesmo quando relacionados apenas produo e desprezando as formas de sentido conferidas pela recepo a qual no a abordagem desta tese. Em artigo anterior ao seu livro Film/Genre, Rick Altman (1996, p. 285) sugeriu que ao longo da era dos estdios, os gneros eram mais do que somente uma convenincia; eles eram por razes prticas uma necessidade comercial [sem grifo no original]. Conforme Steve Neale (2000, p. 216-7), a natureza comercial e industrial de Hollywood freqentemente vista como responsvel pela prpria existncia dos gneros, que exerceriam importantes funes econmicas por sua rentabilidade, minimizando os riscos inerentes diferena e maximizando a possibilidade de lucro no investimento total.14
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A reflexo de Alfredo Suppia (2007, p.1) aponta na direo desse argumento: Afinal, podemos falar de fico cientfica no cinema brasileiro? Pode-se responder negativamente a essa pergunta argumentando que no h, no Brasil, uma indstria cinematogrfica que justifique o mapeamento de um gnero, em especial um to complexo como a fico cientfica. O cinema nacional muitas vezes pensado em ciclos, e abordagens de gnero no so muito freqentes, at porque parecem mais adequadas anlise de um contexto cinematogrfico industrial, o que no seria exatamente o caso brasileiro [sem grifo no original]. 14 Conforme Ryall (1998, p.328), para muitos crticos o gnero pareceu ser a forma mais apropriada de captar a realidade do regime de produo industrial fabril de Hollywood, marcado por uma economia de grande escala que demanda a produo de um alto nmero de filmes similares. Desse modo, atores, diretores e tcnicos contratados sob longos regimes de exclusividades poderiam, de certa maneira, determinar uma estrutura

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Por outro lado, o mesmo Steve Neale (2000, p. 233-42) se esforou em demonstrar como mesmo os grandes estdios da Hollywood clssica tinham uma produo muito mais variada do que se supe geralmente. As companhias possuam a necessidade no apenas de expertise em determinado gnero, em determinado poca (como a Warner nos filmes de gangster, a Universal no filme de horror ou a MGM nos musicais, por exemplo), mas tambm de flexibilidade para investir em diversos ciclos ou tendncias de produo ( production trends), freqentemente baseados em eventos especficos ou tpicos como o ciclo de histrias de seqestro realizadas na esteira da tragdia com o filho do aviador Charles Lindbergh em 1932. Assim como o investimento em gneros era uma estratgia comercial, a diversidade na produo anual tambm se constituiria em uma forma necessria de reduzir riscos. A variedade, assim como os gneros, tambm era, portanto, uma necessidade comercial. De fato, ao contrrio de uma imagem simplista que se consolidou na historiografia do cinema brasileiro, tanto os principais estdios nacionais como a Cindia, Atlntida ou Vera Cruz quanto outras empresas e produtoras menos lembradas pela historiografia tambm investiram em produes extremamente diversificadas, realizando obras que se apresentavam como comdias, filmes-revista, carnavalescos, dramas, romances, documentrios, cinejornais, filmes caipiras, aventuras, musicais etc. Tanto a expertise num determinado gnero (fosse o musical, a comdia ou o drama) quanto a diversificao em ciclos (a partir do investimento em gneros e temas menos explorados ou assuntos tpicos) eram necessidades para as quais as empresas estiveram atentas, ainda que quase sempre no tenham conseguido atend-las de forma mais efetiva.15 Para Raphalle Moine (2008, p. 194), a ausncia de um mercado estvel para o filme nacional e uma estrutura slida de produo na Frana seria a razo pela qual os gneros no
genrica, assim como cenrios grandiosos e figurinos numerosos (como os necessrios, por exemplo, para filmar um western ou um pico), depois de constitudos, tambm reforariam tendncias genricas na produo. 15 Hernani Heffner (1991, p. 23-5 e 44) ponderou no artigo Do sonho dura realidade: a questo da industrializao sobre o que teria sido um processo industrializante ocorrido no Brasil dos anos 1930 e, antes disso, sobre a origem de um discurso industrializante nas revistas Para Todos... e Cinearte, destacando que vrios procedimentos industriais foram introduzidos e difundidos pela Cindia, criada em 1930, e retomados por outras companhias surgidas aps sua criao. Desse modo, entendendo a produo de filmes de gnero como uma necessidade comercial do cinema industrial, a existncia de um processo industrializante no cinema brasileiro (mesmo que talvez no chegando, no final de contas, industrializao propriamente dita) nos permitiria pensar na difuso desde os anos 1930 do procedimento industrial de investimento pela produo tanto em ciclos quanto em gneros. Comparando com a televiso brasileira, podemos citar o exemplo da Rede Globo, considerada por muitos como a Hollywood dos trpicos. Conforme relato de Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho, o Boni, um dos primeiros diferenciais da TV Globo era que a emissora criada em 1968 no se especializou apenas em um gnero de programa. Enquanto seus concorrentes investiam fortemente em telenovelas, humorsticos ou musicais, a Globo teria investido e terminado por alcanar hegemonia em todos os gneros (MOREIRA, 2000, p. 56-7).

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cinema francs tendem a no se solidificar e se dividirem e diversificarem numa multiplicidade de subgneros ou sries. Caso isso seja verdade, importante afirmar no se tratar de um fenmeno oposto ao que acontece em Hollywood, pois estudos como os de Steve Neale revelam como a prpria produo dos grandes estdios norte-americanos tambm abrange um nmero extraordinrio de sries, ciclos, e tendncias que jamais chegam a se solidificar em gneros estveis. Segundo Altman (1999, p. 84), para um gnero existir, um grande nmero de textos deve ser produzido, amplamente distribudo, exibido para um largo pblico e recebido de uma forma razoavelmente homognea. Desse modo, a ausncia de uma indstria cinematogrfica brasileira consolidada resultaria teoricamente numa produo de filmes pequena, irregular e descontnua, sempre minoritria num mercado dominado pelo produto estrangeiro, e, portanto, aparentemente a-genrica. Entretanto, essa afirmao merece algumas ressalvas importantes. Em primeiro lugar, um dos problemas de estudos trans-culturais de gnero se revela aqui, quando notamos que a noo do que representa um grande nmero de textos, amplamente distribudo e largo pblico varia de um contexto cinematogrfico para outro, sendo necessria a anlise dos diferentes regimes genricos, como sugere Moine. Nesse caso, como indica ainda Jason Mittell (2004, p. 5), ao invs de perguntarmos o que um gnero significa (a tpica questo interpretativa), ns devemos perguntar o que um gnero significa para grupos especficos em instncias culturais particulares [grifo do texto]. Em segundo lugar, passando da anlise da produo para o da recepo, pode-se questionar o que significaria os gneros serem recebidos de forma razoavelmente homognea por grupos especficos em instncias culturais particulares, suscitando a indagao sobre uma suposta nacionalidade dos gneros. Afinal, quando afirmada, essa nacionalidade quase sempre definida pelo pas de origem dos filmes dos gneros (tradicionalmente os Estados Unidos) e no pelos diferentes espaos onde esses mesmos filmes circulam e suscitam a criao e o uso de categorias genricas. A meu ver, a nfase na produo para a definio genrica a principal responsvel pela manuteno de uma oposio estanque e artificial entre o que seriam slidos e tradicionais gneros estrangeiros quase sempre norte-americanos, mas tidos como universais e poucos e instveis gneros nacionais. A abordagem desta tese prope, na verdade, romper a tradio de anlises genricas textualistas exclusivamente centradas em filmes estrangeiros ou em filmes brasileiros, investigando as particularidades dos discursos genricos no Brasil

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a partir da circulao e recepo de obras de diferentes nacionalidades, tanto estrangeiras quanto nacionais. Entretanto, pertinente observar que pelo grande volume de filmes estrangeiros majoritariamente norte-americanos , continuamente distribudos e exibidos para as platias brasileiras e mediados pela crtica, somente estes teriam sido efetivamente capazes de provocar a consolidao de termos genricos associados a essa produo, criando, portanto, gneros exclusivamente vinculados produo hollywoodiana. Em oposio, os filmes brasileiros quando no alinhados a formas culturais nacionais no-cinematogrficas (os programas de rdio, o teatro cmico e de revista, a literatura romntica etc.) seriam, em sua maioria, definidos em oposio aos filmes estrangeiros, levando ao ponto de grande parte da produo vir a ser, inclusive, reunida num nico gnero definido justamente por sua precariedade comparativa, a chanchada, havendo o encontro entre o conceito de cinema nacional e de gnero. Obviamente que existiram filmes brasileiros percebidos como vitrias contra as adversidades, mas esses seriam apenas excees que confirmavam a regra e alimentariam um idealismo esperanoso que projetava para o futuro o nascimento do cinema nacional nos moldes desejados. Acredito, porm, que a viso totalizante esboada acima a respeito do perodo abordado nesta tese 1915 a 1951 sobretudo retrospectiva, baseada numa perspectiva que se delinearia a partir do ps-guerra, conforme veremos nos captulos 5.5, 5.6 e 5.7 ( infra). No final das contas, um diagnstico totalizante, mas de carter essencialmente econmicoideolgico, tambm foi o esboado por Paulo Emlio Salles Gomes ([1960] 1982, p. 286) em seu extremamente influente artigo ou melhor, em sua tese-bomba Uma situao colonial? Conforme escreveu, somente o cinema estrangeiro seria visto como cinema de fato (e logo poderia se expressar atravs de gneros cinematogrficos), enquanto todas as atividades relacionadas com cinema no Brasil seriam caracterizadas pela mediocridade, marca cruel do subdesenvolvimento.16 Nos anos 1950, o chamado cinema independente e, nos 1960, o Cinema Novo, mudariam esse panorama atravs de um conjunto de filmes, cineastas, textos e manifestos que, referenciados pelo nacional-popular e avalizados pela poltica dos autores, seriam consagrado no Brasil e no exterior, consolidando a noo da existncia de um cinema de qualidade no Brasil, que finalmente passaria a fazer parte da melhor e mais alta cultura
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Coerentemente, Arthur Autran (2004, p. 121; 2007a, passim) apontou as convergncias entre a concepo desenvolvimentista de corte nitidamente nacionalista de Paulo Emlio e a dos intelectuais ligados ao ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros). No debate sobre a obra de Paulo Emlio transcrito em Filme Cultura, Ismail Xavier e Jean-Claude Bernardet j haviam questionado a definio totalizante de um cinema subdesenvolvido (GALVO, 1980, p. 2-20).

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brasileira e a satisfazer seus representantes. Para invocar a expresso utilizada por Bernardet desde os anos 1970, finalmente ganharia consistncia um cinema culto brasileiro. importante salientar como cultura um termo importante para os cineastas e admiradores do Cinema Novo, estando seu uso associado tanto conotao romntico-alem da cultura (kultur) como essncia e originalidade de um povo (um cinema representante da alma brasileira, dotado de brasilidade), mas tambm noo elitista e criadora de distino, afirmando a existncia de nveis diferenciados de Cultura (um cinema culto, dotado de erudio, pertencente alta cultura), que o diferenciariam tanto do cinema meramente industrial e universalista ou no-autntico (e.g. o cosmopolitismo da Vera Cruz e seus sucessores), assim como do cinema talvez popular, mas definitivamente inculto (e.g. a mediocridade artstica e intelectual da chanchada). Podemos concluir que a inegvel vitria do cinema culto brasileiro a partir da primeira metade dos anos 1960 colaboraria para a impresso de a-genericidade do cinema brasileiro na viso da crtica. Se o cinema brasileiro at o final da dcada de 1950, sobretudo em comparao com o cinema norte-americano, seria considerado a-genrico por suposta incompetncia intelectual-artstica ou atraso esttico-industrial ou um justificado pelo outro, se entendermos com Paulo Emlio a mediocridade como inevitvel conseqncia do subdesenvolvimento , na seqncia ele seria a-genrico por opo ideolgica e esttica, inserindo-se na constelao do moderno (XAVIER, 2001, p. 14) em sintonia com experincias contemporneas, especialmente europias, asiticas e latino-americanas.

1.4. CINEMA BRASILEIRO MODERNO: NACIONAL, POPULAR E A-GENRICO.

Um ponto importante sobre o qual devemos chamar ateno o fato de que a viso da crtica cinematogrfica brasileira sobre o cinema nacional como um cinema a-genrico (por incompetncia ou atraso, como vimos) se perpetuou tambm na historiografia clssica do cinema brasileiro, cujo marco inicial, segundo Arthur Autran (2007b, p. 21), foi a publicao do seminal livro de Alex Viany, Introduo ao cinema brasileiro, em 1959. Conforme Michele Lagny (1997, p. 135, 142), a historiografia clssica do cinema mundial tomou emprestados, inclusive como forma de legitimao artstica, critrios de classificao e interpretao oriundos da literatura e da histria da arte (da pintura, em particular), importando no apenas seus conceitos, mas sobretudo a tarefa de revelar a

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importncia das obras, tanto na descrio quanto na avaliao dos filmes. Logo, se consolidou na historiografia do cinema, e o Brasil no foi exceo, a tendncia a se estabelecer uma histria panteo, normativa e hierrquica, sustentada especialmente por critrios de suposta qualidade artstica. Nesse sentido, antes do advento do Cinema Novo, e sem grandes filmes a se louvar, o cinema brasileiro seria a histria de um cinema por vir. J depois do Cinema Novo, seria uma histria de grandes nomes, ou seja, de notveis excees.17 Ao falarmos de grandes nomes, no podemos deixar de apontar a influncia da poltica dos autores como mais um dos provveis motivos para a dificuldade de abordagem do cinema brasileiro atravs do conceito de gnero, seja por parte da crtica, seja por parte dos historiadores, igualmente influenciados pelo autorismo. Como podemos deduzir para o caso brasileiro a partir das observaes de Steve Neale (2000, p. 11) a respeito de Hollywood, a base valorativa inerente ao autorismo os autores so melhores do que os no-autores e seu comprometimento com filmes individuais ou corpus de filmes individuais (sobretudo a filmografia de determinado diretor/autor) faz desse argumento algo muito pouco eficaz para lidar com a maior parte da produo cinematogrfica brasileira. Essa inadequao tambm pode ser notada nas observaes sobre o cinema francs feitas por Raphalle Moine (2008, p.xiii, xv) que podem ser igualmente transpostas para o contexto brasileiro. A negligncia da crtica brasileira, como a da francesa, para com as anlises de gnero, preferindo estudar autores ou se engajar na atividade mais esttica de identificar movimentos, escolas, estilos ou tendncias em seu prprio cinema nacional, tem como uma de suas conseqncias a impresso de o cinema brasileiro como retratado pelos crticos e historiadores que tem tantos filmes populares ou comerciais quanto filmes de autor parecer constituir-se exatamente num cinema a-genrico. Essa impresso contradiz a afirmao do pensador francs Jacques Derrida (apud NEALE, 2000, p. 27) de que todos os textos participam de um ou de vrios gneros, no existe um texto a-genrico, e, completamos, muito menos um cinema a-genrico. Rick Altman (1996, p. 277) apontou ainda que, por definio, todos os filmes pertencem a algum(ns) gnero(s), pelo menos em termos de categorias de distribuio. No precisamos de mais subsdios para afirmar, portanto, que a impresso a-genrica do cinema nacional foi construda discursivamente em meio s circunstncias j apontadas.
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Nesse sentido, Paulo Emlio ([1959] 1982) escreveria numa coluna intitulada Perplexidades brasileiras que o melhor filme brasileiro que ele conhecera at ento tinha sido o roteiro de O Sertanejo, escrito por Lima Barreto. J no livro Reviso crtica do cinema brasileiro, Glauber Rocha (1963, p. 80) apontaria que a obra-prima do realismo-carioca seria o roteiro de Estouro na praa, de Alex Viany e Alinor Azevedo. Ou seja, para dois dos mais influentes nomes do cinema no Brasil, parte do melhor do cinema brasileiro at o incio dos anos 1960 teria ficado no papel.

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Como sintetizou Andrew Higson ([1989] 2002, p. 53), uma das abordagens para o cinema nacional a de carter crtico, com tendncia a reduzir esse cinema aos termos de um cinema de arte, de qualidade e culturalmente vlido, calcado na herana modernista e/ou na alta cultura do Estado-Nao, ao invs de um cinema nacional que apele aos desejos e fantasias das platias populares. Conforme Steve Neale (1981, p. 37), a natureza diferenciadora do que ele chamava da instituio do cinema de arte nacional (marcado pela ideologia do autorismo) teria a funo de cavar um espao para ser habitado por cineastas e indstrias cinematogrficas nacionais cuja existncia, de outra forma, seria ameaada pela dominao hollywoodiana. Ou seja, de um momento em que todo o cinema brasileiro era rejeitado por grande parte da crtica cinematogrfica e das platias elitizadas (se nem cinema era, quanto menos cinema de arte e nem ao menos cinema de gnero), segue-se um outro momento em que os filmes brasileiros passam a existir aps a Vera Cruz como produtos com acabamento industrial (conquistando, pelo menos, a tcnica da indstria), com o Cinema Novo como obras da alta cultura e em seguida a constituir um cnone de filmes que, por serem nacionais, logo so a-genricos. Como apontou Jos Mrio Ortiz Ramos (1995, p. 117), os cinemanovistas e autores do Cinema Marginal no participariam, mas somente desconstruiriam criticamente os gneros: Para aqueles cineastas, criatividade significava diferenciao dos gneros institudos pelo cinema americano, e a autoria viria de uma combinao de liberdade total do realizador com propostas culturais mais abrangentes, como o nacionalismo ou sua crtica. A partir das idias de Perry Anderson, autores como Renato Ortiz (1988) e Marcelo Ridenti (2000) passaram a considerar os anos 1950 e 1960 como o momento de um modernismo tardio ou temporo no Brasil. Sob o ponto de vista industrial, a modernizao do cinema brasileiro ou, ao menos, sua atualizao tecnolgica para aquele momento histrico foi impulsionada pelos investimentos sem precedentes que acompanharam a criao dos estdios paulistas nos anos 1950, com conseqncias diversas na especializao e formao profissional, nos mtodos de trabalho, na importao de equipamentos, alm de outras medidas associadas ao incremento da cultura cinematogrfica (cf. captulo 5.7, infra). Por outro lado, esse mesmo perodo presenciou tanto a difuso de novos modos de produo uma alternativa Hollywood mais influente e amplamente disseminada que jamais havia existido antes (BORDWELL; STAIGER; THOMPSON, 1985, p. 10) , quanto um repensar o cinema [] em escala mundial (XAVIER, 1978, p. 268), uma renovao do cinema por jovens que queriam uma dramaturgia liberta de clichs, impulsionadora da expresso autoral,

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sem as censuras do aparato industrial, estimuladora de uma conscincia crtica diante da experincia contempornea (XAVIER, 2003, p. 129). J sob o ponto de vista esttico e poltico, a modernidade estava intrinsecamente ligada construo da identidade nacional atravs da representao crtica da realidade do pas, e, sendo o povo encarado como a essncia da nacionalidade, o cinema brasileiro moderno teria consequentemente nascido com filmes como Rio 40 graus (dir. Nelson Pereira dos Santos, 1954-6) e sobretudo com o Cinema Novo, que, como Glauber Rocha se gabava, j em 1962 fizera mais coisas do que se podia imaginar numa indstria falida e numa cultura inexistente (apud GALVO; BERNARDET, 1983, p. 151). Ciente ainda de que cinema moderno at recentemente era sinnimo de cinema de arte (ELSAESSER, 1994, p. 24), o que tambm surgia era um cinema culto brasileiro, expresso que preferimos cinema de arte por esta guardar, no contexto do Brasil da poca, conotaes elitistas e cosmopolitas. Alm disso, por meio da dialtica do autorismo que ope o cinema culto (em geral alinhado a cinema autoral) ao que coincidiria geralmente com a idia de filme de gnero textos populares, aparentemente simples, criados em srie e produzidos em massa , grande parte da produo cinematogrfica nacional (do presente, mas tambm do passado) passou a ser indefinidamente agrupada (e menosprezada) em algo precariamente definido como cinema brasileiro comercial ou industrial. Trata-se de uma idia romntica, ingnua e elitista do mesmo modo que a separao vaga, hierrquica e dogmtica entre autores (de obras artsticas) e arteses (de produtos com bom acabamento tcnico), muito em voga na crtica cinematogrfica dos anos 1960 e relativamente recorrente at os dias de hoje. Observando ainda que raramente se fala em cinema brasileiro de gnero, a prpria impreciso do termo cinema brasileiro comercial e de suas fronteiras reflete o lugar secundrio reservado pela crtica e historiografia a um amplo conjunto de filmes que constituem uma produo numericamente muito superior aos filmes cultos ou autorais como so consideradas as obras dos nomes ligados ao Cinema Independente, ao Cinema Novo ou ao Cinema Marginal. Essa expresso , por si s, curiosa, pois nomeia o que possivelmente tambm poderia ser chamado de cinema popular talvez a oposio mais adequada igualmente arbitrria noo de cinema culto , ou ainda cinema popular de massa, como utilizam Renato Ortiz (1988) e Jos Mrio Ortiz Ramos (1995), se no fosse a acentuada conotao ideolgica com a qual o termo popular foi envolvido, especialmente na rea da cultura no Brasil do perodo em questo.

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1.5. O CINEMA DE GNERO VERSUS O CINEMA NACIONAL

Como veremos mais detalhadamente na segunda parte desta tese, at os anos 1950 diversos elementos populares eram associados ao atraso e imoralidade do pas, sendo exigido pelos crticos um cinema que exaltasse o melhor do Brasil, as obras de engenharia moderna, nossos brancos bonitos, nossa natureza, como j sugeria a revista Cinearte, em edio de dezembro de 1929 (apud VIEIRA, J., 1987, p. 133). Diante de uma vaga acepo do popular qualificando o filme brasileiro, que se configura no decorrer dos anos 1920, Maria Rita Galvo e Jean-Claude Bernardet (1983, p. 32) apontaram que o uso do termo ganharia fora e generalidade nas dcadas seguintes quando utilizado como sinnimo de vulgar, especialmente em relao s comdias nacionais. Entretanto, a idia de popular somente adquiriria relevo e importncia fundamentais na dcada de 1950, embora at meados dessa dcada ainda houvesse, segundo Maria Rita Galvo (ibid., p. 138-9), o entendimento de que cultura popular era o que vinha do povo advindo da o problema de distinguir (e freqentemente julgar) o popular e o folclrico. Mas logo o termo popular adquiriu carter nitidamente poltico, passando a se tornar mais clara a distino entre um cinema popular, entendido como algo que direta ou indiretamente vem do povo, e o cinema popular dos anos 1950 e 1960, que pretende dirigirse ao povo, com intenes didticas ou destitudo delas (ibid.). Como sintetizou Renato Ortiz ([1985] 1994, p. 72), nos anos 1960 o conceito de cultura popular se confunde, pois, com a idia de conscientizao; subverte-se desta forma o antigo significado que assimilava a tradio categoria de cultura popular. Ou seja, segundo um vocabulrio em voga nesse perodo histrico, certos filmes de um cinema culto brasileiro passavam a ser considerados verdadeiramente populares em oposio ao que seriam filmes puramente comerciais e absolutamente alienantes. Portanto, o termo popular deixaria de estar associado exclusivamente origem do realizador (oriundo das classes populares), aos elementos presentes na obra (ambientes, personagens e histrias populares) ou at mesmo recepo da obra (de apelo popular ou ao gosto do povo), passando a ser uma caracterstica refletida no texto a partir das intenes do autor e seu posicionamento poltico-ideolgico. Tendo ou no o povo como matria-prima e destinatrio, essas obras seriam caracterizadas primordialmente por serem a favor do povo. Ou seja, assim como o autor para a crtica autorista ou o gnero para os crticos que o

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compreendem como instrumento analtico, o popular passava a ser entendido como uma inteno necessariamente refletida numa estrutura a ser identificada pelo crtico e pelo espectador politicamente engajado (pois no bastava apenas apresentar uma posio, devia se obrigar o pblico a tomar uma posio). Obviamente que a conceituao de popular continuou a se modificar e no Brasil da segunda metade dos anos 1970, diante das contradies de um Estado capitalista, ditatorial e nacionalista e quando o consumo passou a ser valorizado com as posies antiindustrialistas do Cinema Novo j sendo reconsideradas ainda em meados dos anos 1960 , construiu-se para um produto de carter industrial como o cinema um discurso no qual apelo popular passou a se igualar a sucesso comercial, assim como cultura ao mercado.18 Desse modo, atentos ainda particular politizao da poltica de autores no Brasil dos anos 1950 e 1960, devemos notar a acentuada presena nos estudos de cinema brasileiro de dois discursos hierarquizantes diferentes, mas imbricados, e que tenderiam a apagar a categoria genrica. O primeiro, j mencionado e mais tradicional, seria de carter esttico, oriundo da distino entre alta cultura (filmes cultos) e produtos da cultura de massa (filmes de gnero), e que, de certa maneira, se perpetuaria atravs do autorismo. Este passaria a distinguir e hierarquizar, mesmo no interior da produo cinematogrfica industrial, os filmes de autor (que recusariam ou se apropriariam criativamente das regras do gnero) e os de noautor (que obedeceriam e se submeteriam cegamente s convenes do gnero). Alm disso, particularmente no ps-guerra marcado pela crise dos estdios hollywoodianos e pela popularizao da televiso na Europa e Estados Unidos, para diversos crticos e cineastas brasileiros o futuro do cinema nacional seria vislumbrado no cinema artesanal, independente no cinema como arte e no indstria. 19 O segundo discurso hierarquizante, talvez mais especfico do contexto brasileiro, resultaria da oposio valorativa entre um cinema considerado no apenas cultural e artisticamente relevante (culto ou autoral), mas tambm moralmente elevado (no apelativo),
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Nesse sentido, o texto assinado pelo cineasta Cac Diegues utilizado no material de divulgao do filme Amor bandido (dir. Bruno Barreto, 1978) bastante significativo: Bruno Barreto reconciliou o cinema brasileiro com seu pblico, reconciliou a nao cinematogrfica. [...] Ele ensinou, a um cinema acostumado a celebrar fracassos, a gostar das vitrias. [...] Assim como no existe democracia sem povo, no pode existir cinema democrtico sem pblico. Citado tambm por Autran (2004, p. 55), essa passagem teria sido originalmente publicada em entrevista do cineasta ao jornal O Estado de S. Paulo, a 31 ago. 1978. 19 O carter de um verdadeiro diretor de cinema se mede, sobretudo, pela sua resistncia diante das tentaes da indstria (ROCHA, 1966, p. 52). O cinema, antes de ser indstria, uma arte (DAHL, 1961, apud GALVO; BERNARDET, 1983, p. 209). Para um quadro mais completo do radicalismo anti-indutrialista no incio do Cinema Novo, ver Autran (2004, p. 28-34). Conforme esse autor, os cinemanovistas alteraram sua posio porque a extrema precariedade da economia cinematogrfica brasileira simplesmente no permitia o idario antiindustrial tal como colocado, visto que levado s ltimas consequncias acarretaria o esfacelamento do movimento por motivos financeiros (ibid., p. 102).

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e principalmente social e politicamente consciente (empenhado ou mesmo revolucionrio), frente a um cinema associado aos filmes de gnero, francamente comercial (no-autoral), tido como apelativo (e at mesmo imoral ou pornogrfico), ou sobretudo politicamente alienado e alienante (acomodado e conformista), sendo cada um desses plos alternadamente caracterizado como popular por diferentes agentes, em diferentes circunstncias e sob diferentes justificativas. Se j abordamos as razes para o filme de gnero ser condenado pelo discurso hierarquizante de carter esttico, importante explorarmos os motivos de sua igual condenao pelo discurso valorativo de carter poltico-ideolgico, que identifica recorrentemente o gnero como um instrumento de imposio e represso ideolgica. Nesse sentido, podemos dizer que a condenao do cinema de gnero no Brasil tambm viria por sua identificao como agente e representante no somente das classes dominantes no sistema capitalista, mas, principalmente, como agente e representante de Hollywood, encarado como cone do imperialismo norte-americano no campo da cultura. Conforme Galvo e Bernardet (1983, p. 194), para a nova gerao de cineastas e crticos dos anos 1960, o autntico cinema nacional o que no copia, no repete frmulas do cinema estrangeiro [grifo do texto]. Desse modo, sob a influncia do nacionalismo do ps-guerra, um cinema assumida e explicitamente a-genrico (recusando as frmulas que constituiriam a essncia dos gneros cinematogrficos) que seria o cinema verdadeiramente nacional. Obviamente que h uma grande contradio nesse discurso, pois como aponta Galvo (ibid., p. 204-5), ao lado da nfase do Cinema Novo na criao de uma linguagem cinematogrfica brasileira simbolizada pela fotografia contrastada do nordeste de Aruanda e Vidas secas, em oposio ao que seria a fotografia do cinema norte-americano e europeu , persistia a valorizao da vinculao dessa linguagem a determinadas influncias estrangeiras, sobretudo do construtivismo sovitico (Eisenstein), do neo-realismo italiano (Rosselini) e da Nouvelle Vague francesa (Godard). Porm, tendo a originalidade como valor e diante do empenho nacionalista de descolonizar-se, a ambigidade seria solucionada pela insistncia no fato de que a influncia de determinada escola ou autores estrangeiros um mero ponto de partida, que deve ser adaptado s exigncias de uma linguagem nacional nossa realidade, nossa inspirao artstica e nossa cultura (ibid., p. 207). Ainda que essa questo v ser explorada no contexto da dcada de 1940 na segunda parte desta tese, cabe apontar que a dialtica entre o cinema estrangeiro invasor e um cinema nacional invadido que resiste ou aceita a invaso reformulada por Paulo Emlio Salles Gomes ([1973] 1996) em ocupado e ocupante, termos que permitem refletir que nem sempre

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o ocupante necessariamente estrangeiro teria uma presena contnua na crtica e na historiografia do cinema brasileiro, sendo explicitada inclusive em termos blicos, prprios ao contexto de luta por independncia de colnias como a Algria (1954-1962), da Revoluo Socialista Cubana (1959) e da Guerra do Vietn (1959-1975) (cf. HENEBELLE, 1978). A unio em torno de uma proposta nacionalista cultural baseada na luta contra a penetrao econmica americana, sempre tratada em termos de colonizao cultural, serviria, inclusive, como libi para o alinhamento entre cineastas de esquerda e a ditadura militar nos anos 1970, como apontou incisivamente Jos Mario Ortiz Ramos (1983, p. 144). Por fim, essa oposio discursiva se constituiria em um motivo a mais para a condenao irrestrita do dito filme de gnero por parte de numerosos crticos, cineastas e historiadores brasileiros, fosse o filme de gnero hollywoodiano (a arma do colonizador), fosse o filme de gnero nacional, fruto de uma mentalidade colonizada que seria conseqncia da dominao cultural do primeiro e que, como mera reproduo do produto importado, operaria formalmente apenas ao nvel da cpia ou do mimetismo. Desse modo, seriam comum avaliaes como a de um Alex Viany ([1965] 1979) de que um filme nacional como o policial Amei um bicheiro no teria conseguido escapar aos macetes dos filmes de gangsters de Hollywood, como se houvesse uma forma de fuga ou sobrevivncia a ser buscada e estimulada. Obviamente que essa discusso tem muitas nuances, sendo necessrio, ainda no contexto dos anos 1960, citar tanto a proposta antropofgica tropicalista de deglutio das influncias estrangeiras que encontra um exemplo na absoro do filme policial norteamericano B pelo cinema do lixo de diretores como Rogrio Sganzerla (mas, novamente, a influncia apenas como ponto de partida); assim como a rejeio da influncia do cinema de arte europeu notada, por exemplo, em filmes de Walter Hugo Khouri ou Gerson Tavares, por alguns crticos e cineastas brasileiros em prol do que seria uma outra via para os cinemas dos pases do terceiro mundo, tal qual o terceiro cinema de Getino e Solanas, uma via verdadeiramente nacional e revolucionria. Entretanto, por ora nos interessa apontar simplesmente que a dificuldade de definir ou analisar o que viria a ser um cinema de gnero no Brasil seria agravada, portanto, por essa dupla condenao tanto esttica, quanto poltico-ideolgica, ambas irrevogavelmente imbricadas por parte desses dois discursos que se tornaram hegemnicos nas anlises crticas e histricas do cinema brasileiro a partir, pelo menos, dos anos 1960 at a atualidade. Essa condenao a qual nos referimos seria simultaneamente causa e conseqncia de sua falta de uso, uma vez que por se constituir tambm em uma categoria de interpretao, tanto

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os crticos quanto os espectadores podem escolher fazer uso ou no da mediao genrica para compreender um filme (MOINE 2008, p. 115). No pioneiro artigo A questo do gnero no cinema brasileiro, Jos Mrio Ortiz Ramos (1993, p. 110) j havia se deparado com o que preferiu chamar de preconceitos, destacando inicialmente a necessidade de superao da contraposio usual entre o filme de gnero e o filme de autor:

Ocorre, ento, a depreciao do primeiro, acusado de ser o reino do sempre-igual para seguir uma formulao frankfurtiana da repetio do esteretipo, produtos da avidez comercial. J a obra de qualquer cineasta-autor sempre valorada como um conquistado espao mgico da criatividade, da expresso individual.

Em seguida, Ortiz Ramos mencionava o segundo preconceito ao comentar como um gnero de forte apelo como o policial, [...] gerou o desinteresse analtico dos pesquisadores e historiadores do cinema brasileiro, contornado, na produo, apenas pelo artifcio de aparecer embalado com o manto protetor de alguma mensagem social para conseguir algum reconhecimento (ibid., p. 111-2). Os preconceitos apontados por Ortiz Ramos ou as dificuldades associadas hegemonia de determinados discursos hierarquizantes, como prefiro colocar esto presentes em diversos agentes do discurso genrico, notadamente crticos, historiadores e cineastas (que atuam tambm como crticos e historiadores). Essas adversidades podem ser especialmente vislumbradas quando nos deparamos com algumas raras tentativas de se abordar o cinema brasileiro exclusivamente atravs de uma crtica genrica sistemtica, como veremos nos casos a seguir.

1.6. O CINEMA BRASILEIRO ATRAVS DOS GNEROS O primeiro exemplo a ser citado de uma classificao genrica sistemtica do cinema brasileiro no um livro ou estudo, mas o catlogo de ttulos brasileiros disponveis para aluguel em cpias 16 mm da distribuidora paulista Polifilmes, provavelmente datado do final da dcada de 1960.20

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Este documento est disponvel no Acervo Jean-Claude Bernardet (Cinemateca Brasileira), tendo sido utilizado em sua pesquisa A comdia cinematogrfica brasileira, apresentada entre 1970-1971.

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Para apresentar sucintamente as obras para seus clientes, alm de enumerar os atores principais, era descrito no catlogo o gnero ao qual cada filme pertencia, fazendo uso, por exemplo, de termos supostamente universais como comdia, comdia musical, natural, verdico e at mesmo policial (e.g. Domin negro ou Quem matou Anabela?). O termo aventura menos utilizado atualmente, mas em voga na poca era desmembrado em diversos outros subgneros (ou ciclos) como aventura esportiva, aventura na selva, aventura no cangao, aventura de terror ou ainda aventura policial (e.g. Assassinato em Copacabana [dir. Eurdes Ramos, 1962], por exemplo). A mesma diviso se dava com drama, termo que aparecia sozinho ou acompanhado de adjetivo complementar, como drama social (e.g. As cariocas [dir. Fernando de Barros, Walter Hugo Khouri, Roberto Santos, 1966]) ou drama esportivo (e.g. O preo da vitria [dir. Oswaldo Sampaio, 1959]). Por outro lado, no mesmo catlogo da Polifilmes ttulos como O pagador de promessas, So Paulo S.A. ou O drago da maldade contra o santo guerreiro escapavam de qualquer denominao genrica. Ao contrrio dos demais filmes, a apresentao dessas obras trazia principalmente o nome de seus diretores (direo de Luis Srgio Person ou um filme de Glauber Rocha), alm de avaliaes crticas (a obra mxima do cinema nacional referindo-se ao filme de Anselmo Duarte ganhador da Palma de Ouro em Cannes). As caractersticas dessa classificao no divergem radicalmente de nosso prximo exemplo: uma sesso do ambicioso livro Plano geral do cinema brasileiro: histria, cultura, economia e legislao, no qual o autor Geraldo Santos Pereira (1973, p. 37) props agrupar a produo cinematogrfica brasileira, do ponto de vista temtico, em sete grupos principais: a comdia urbana e popular; o drama rural; o drama poltico, social e psicolgico; o drama cosmopolita; a comdia-musical; o filme experimental e de pesquisa; e o filme de poca. Entretanto, na maior parte desses grupos foram simplesmente alinhados exemplos de filmes geralmente associados a gneros ou movimentos conhecidos atravs de outros termos. Na comdia urbana e popular eram includos exemplares da chanchada e da neo-chanchada; no drama rural, o filme de cangao; no drama poltico, social e psicolgico, obras dos cineastas das novas geraes, menos ou mais influenciados pelo Cinema Novo; enquanto no filme experimental ou de pesquisa, os filmes do Cinema Marginal (ibid., p. 39). No grupo filme de poca assim como no da comdia-musical , unidos por um critrio aparentemente mais objetivo, o autor alinhou justamente filmes das mais diferentes vertentes tais como Ganga Zumba (dir. Carlos Diegues, 1964), Cristo de lama (dir. Wilson Silva, 1968), Pindorama (dir. Arnaldo Jabor, 1971), A moreninha (dir. Glauco Mirko Laurelli, 1970), Independncia ou morte (dir. Carlos Coimbra, 1972), entre outros.

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Por fim, o autor definia ainda o grupo do drama cosmopolita:

Neste grupo incluem-se aquelas pelculas de temtica internacional, testada no tempo e dispondo de audincia tradicional, como, por exemplo, o filme policial. Apesar de abordar entrechos inspirados na crnica policial das grandes cidades, sua linha narrativa convencional e calcada no modelo estrangeiro, sem apresentar os traos caractersticos da personalidade nacional [sem grifo no original] (ibid., p. 40)

Ou seja, como adiantava a prpria expresso cosmopolita, tratava-se de um grupo de filmes falsamente nacionais uma vez que filiados a um gnero estrangeiro, o policial. Um terceiro exemplo de um olhar sobre o cinema brasileiro atravs de terminologia exclusivamente genrica, aparentemente marcado, assim como o catlogo da Polifilmes, por um vis fundamentalmente classificatrio, o documento feito sob encomenda pelo cineasta e historiador Alex Viany para a I Cinex Feira Internacional do Cinema Brasileiro, realizada em Braslia, em 1980.21 Uma vez que se tratava de uma apresentao da produo cinematogrfica nacional para possveis compradores internacionais, Viany tentou classificar todos os filmes brasileiros realizados entre 1960 e 1980 em diferentes gneros supostamente universais a saber, drama, ertico, esportivo/infantil, documentrio, musical, policial, comdia, aventura e social fugindo, da mesma forma que Geraldo Santos Pereira, de denominaes genricas estritamente locais, como filme de cangao, filme caipira, chanchada ou pornochanchada. Do mesmo modo, Viany enfrentou tambm alguns dos diversos problemas da anlise genrica quando a servio de uma mera funo classificatria, como o de categorias excessivamente amplas (drama) ou demasiadamente restritas (esportivo) e de obras que no se enquadram em somente um gnero. De acordo com a tabela de Viany, um dos gneros mais populares do cinema brasileiro ao longo de duas dcadas no qual incluiu obras como Deus e o diabo na terra do Sol (dir. Glauber Rocha, 1964), A falecida (dir. Leon Hirszman, 1966), Macunama (dir. Joaquim Pedro de Andrade, 1968) e A mulher de todos (dir. Rogrio Sganzerla, 1969) foi o gnero social, provvel traduo da tradicional categoria oriunda da crtica genrica norteamericana filme de problemtica social (social problem film).22
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Agradeo a Luis Alberto Rocha Melo pela indicao deste documento pertencente ao acervo Alex Viany, depositado na Cinemateca do MAM, hoje disponvel no site: <www.alexviany.com.br>. 22 Charles J. Maland (1988, p. 308) define o que seria o filme de problemtica social como um filme com um cenrio contemporneo cuja narrativa central foca uma condio negativa da sociedade que percebida como um problema e no qual o retrato das vtimas ou dos que lutam contra os problemas sociais enfatizado. Conforme Steve Neale (2000, p.112-3), o termo filme de problemtica social essencialmente uma inveno

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Na ampla maioria dos estudos sobre cinema brasileiro, essas mesmas obras teriam sido entendidas como pertencentes a movimentos ou grupos como o Cinema Novo ( Deus e o diabo na terra do Sol, A falecida, Macunama) ou Cinema Marginal (A mulher de todos), ou analisadas ainda em relao filmografia de seus diretores. Ainda assim, mesmo utilizando categorias genricas, percebemos na classificao de Viany (1980) a presena do discurso hierarquizante poltico-ideolgico equiparando o gnero social ao gnero social de esquerda e construindo, conseqentemente, um gnero progressista e mais nobre em relao a gneros conservadores que eram desvalorizados por comparao. Menos uma identidade genrica, o termo social (filmes dotados de mensagem social) funcionava para Viany como o que Jos Mrio Ortiz Ramos chamou de manto protetor, que contraditoriamente retirava os filmes da esfera dos gneros comuns ao inclu-los em um gnero diferenciado. Divergindo da classificao de Viany ao traar um breve histrico do filme policial brasileiro no artigo Apontamentos para uma histria do thriller tropical, o jornalista Srgio Augusto (1982) no hesitou em enquadrar como filmes policiais (ou thrillers tropicais) obras como A grande cidade (dir. Carlos Diegues, 1966), O amuleto de Ogum (dir. Nelson Pereira dos Santos, 1974) e A lira do delrio (dir. Walter Lima Jnior, 1978) todos identificados como filmes sociais por Viany e que seriam costumeiramente discutidos luz do Cinema Novo ou das caractersticas autorais de seus diretores. A mesma classificao desses trs filmes como policial feita por Srgio Augusto foi repetida por Antnio Leo de Silva Neto (2002) em seu Dicionrio de filmes brasileiros (longa-metragem). Por outro lado, diferentemente de Viany (1980), o pesquisador enquadrou Deus e o diabo na terra do Sol e A falecida como dramas e Macunama e A mulher de todos como comdias. A aparente ausncia dos preconceitos observados por Jos Mrio Ortiz Ramos um trao presente na classificao pretensamente mais objetiva de Silva Neto, embora notemos tambm uma igualmente notvel superficialidade, pois a identidade genrica parece simplesmente baseada na classificao por temas ou por categorias demasiadamente amplas, resultando em definies extremamente vagas ou imprecisas. Obviamente, a simples troca do preconceituoso pelo arbitrrio no parece muito vantajosa, mas isso talvez seja menos preocupante em trabalhos de catalogao do que em estudos acadmicos.23
crtica. Tambm chamado pela indstria de filme sociolgico, filme de mensagem ou filme de idias, os filmes em si tm sido agrupados e descritos de maneiras consistentes e reconhecveis, mas tambm um tanto problemticas (ibid.). No Brasil at os anos 1950 foi comum a designao filme de tese. 23 Na segunda edio, revista e ampliada, do Dicionrio de filmes brasileiros: longa metragem (SILVA NETO, 2009), em busca de maior rigor histrico e legitimidade junto ao universo acadmico e classe cinematogrfica, seu autor optou por diferenciar os filmes elencados apenas pelas categorias fico, documentrio e animao, certamente com o objetivo de evitar polmicas e controvrsias.

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Deve ser ressaltado que embora os gneros venham sendo evitados ou negligenciados em grande parte das pesquisas histricas sobre o cinema brasileiro, trabalhos de catalogao como o Dicionrio de filmes brasileiros sempre demandam esse conceito, essencial como ferramenta de pesquisa e classificao, testemunhando a difcil tarefa de definir qual filme pertence a qual gnero. Em artigo publicado na revista oficial da Associao de Arquivistas Audiovisuais (The Association of Moving Image Archivists , AMIA), Brian Taves (2001, p. 135), coordenador do grupo responsvel pela publicao de The Moving Image Genre-Form Guide da Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos, afirmou que a terminologia da indstria nem sempre seria consistente, levando o arquivista a buscar termos mais acurados como youth (juvenil) ao invs de teen (adolescente) ou sem o tom pejorativo associado a alguns termos genricos historical (histrico) ao invs de docudrama. Embora afirme que os termos deve ser dados em relao ao seu significado moderno, Taves (ibid., p. 141) ressalta, contraditoriamente, a importncia de se manter termos usados na poca, por exemplo, do cinema silencioso, fazendo uso de expresses hoje absolutamente incomuns como chase movies, trick movies ou actuality movies (que na poca foram geralmente denominados no Brasil como scenas de perseguio, scenas de trucs ou actualidades). 24 Na base de dados Filmografia Brasileira da Cinemateca Brasileira algumas dessas coordenadas parecem ter sido mantidas. Um termo que ainda carrega juzo de valor como pornochanchada no utilizado, e isso se repete mesmo com chanchada, expresso igualmente evitada. Aparentemente dotados da mesma preocupao expressa por Brian Taves (2001, p. 136) em satisfazer tanto a especialistas em cinema quanto pesquisadores de fora da rea, os responsveis pela base de dados da Cinemateca Brasileira utilizaram termos supostamente universais e neutros, descrevendo A morte comanda o cangao (dir. Carlos Coimbra, 1960) como uma aventura rural, Deus e o diabo na terra do sol como drama rural e Panca de valente (dir. Lus Srgio Person, 1968) como faroeste. Apesar da pretendida neutralidade e universalidade da classificao, significativo das inevitveis diferenas culturais que essa base de dados utilize sobretudo o abrangente termo policial para abarcar tanto filmes silenciosos e entre eles as diversas verses do Crime da Mala quanto longas-metragens como O bandido da luz vermelha (que traz tambm a designao experimental) ou Barra pesada (dir. Reginaldo Farias, 1977), enquanto o The Moving

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The Moving Image Genre-Form Guide encontra-se disponvel para acesso em: <http://www.loc.gov/rr/mopic/miggen.html>

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Image Genre-Form Guide faa uso da expresso crime film, indicando a presena ainda de categorias mais especficas como caper, film noir, gangster, mystery, police e thriller. 25 Como observado por Steve Neale e notado nos exemplos citados, os gneros freqentemente se sobrepem e filmes especficos so algumas vezes considerados sob as mais diferentes denominaes genricas. Mesmo os filmes dos gneros aparentemente mais slidos e inquestionveis, como o western ou o musical, jamais foram puros e a mistura de gneros foi uma prtica comum mesmo no cinema clssico hollywoodiano hoje equivocadamente visto como marcado exclusivamente por gneros estveis e estanques (ALTMAN, 1999, p.141, NEALE, 2000, p. 233-42; STAIGER, [1997] 2003, p. 185). Mas afinal de contas, podemos questionar simplesmente por que A grande cidade no poder ser, ao mesmo tempo, um filme policial e um filme social? E Deus e o diabo na terra do sol, no pode ser encarado simultaneamente como um filme de Glauber Rocha, como um drama rural, como um filme de cangao e como um filme do Cinema Novo? Essa operao no parece ser to simples, pois, conforme Moine (2008, p. 104-8), ainda que um filme de autor, mesmo que ele expresse a personalidade do cineasta, seja tambm freqentemente um filme genericamente marcado, leituras autoristas e leituras genricas parecem mutuamente exclusivas. Nesse sentido, a partir do momento em que um cineasta reconhecido como um autor, todos os seus filmes se tornam automaticamente filmes de autor, qualquer que possa ser sua fidelidade a um gnero em particular, cujos limites ele teoricamente ultrapassa, transgride ou transcende. Se ambas as formas de mediao parecem mutuamente exclusivas, importante afirmarmos que no estamos advogando uma simples substituio da anlise autorista j francamente criticada como potencialmente romntica, individualista e formalista, embora ainda relativamente hegemnica no discurso da crtica e da historiografia do cinema brasileiro , por uma viso do gnero a-histrica, essencialista e textualista, alm de meramente descritiva, classificatria e facilmente arbitrria que, como tentamos demonstrar, revela-se igualmente passvel de crticas, mas que caracteriza a maioria dos estudos sobre o cinema de gnero brasileiro, inclusive o filme policial (AUGUSTO, 1982; ALMEIDA, M., 2002 e 2007). Nesta tese, a opo consiste em recusar o carter essencialista e trans-histrico geralmente associado aos gneros, percebendo a polissemia dos termos genricos, sua
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A Filmografia Brasileira est disponvel para consulta em: <http://www.cinemateca.gov.br>. As observaes desta tese foram feitas a partir de consultas realizadas ao longo de 2009 e diferem, em algumas ocasies, das diretrizes do Vocabulrio controlado para artes do espetculo, documento elaborado pela Biblioteca Jenny Klabin Segall / Museu Lasar Segall e Biblioteca Paulo Emlio Salles Gomes / Cinemateca Brasileira, jan. 2007. Disponvel em: <http://www.museusegall.org.br/mlsTexto.asp?sSume=35>. Acesso em: 5 fev. 2011.

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instabilidade e mutabilidade histrica e valorizando a multiplicidade de apropriaes efetuadas por diferentes agentes de terminologias genricas. Expandindo uma abordagem exclusivamente textualista dos gneros, pretendemos ainda analis-los como construes discursivas dependentes de amplas redes intertextuais nas quais os filmes se inserem em suas distintas formas de circulao. Por fim, evitando uma viso hierarquizante meramente retrospectiva, investigaremos a avaliao, interpretao e definio do gnero policial no contexto histrico especfico do Brasil entre 1915 e 1951. Mas alm das j mencionadas dificuldades enfrentadas pelo estudo do gnero cinematogrfico no cinema no Brasil, outras ressalvas surgem quando nos vemos diante da prpria conceituao de um filme como brasileiro.

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2. CINEMA NACIONAL

Embora Rick Altman tenha construdo verdadeiramente uma teoria geral de significao que escapa s fronteiras do gnero, me parece significativo que em nenhuma passagem de Film/Genre (1999) seja discutida a questo dos gneros em outras cinematografias alm da norte-americana e quase nenhum filme no-americano seja citado. J Steve Neale (2000, p. 31), embora escreva sobre gnero e Hollywood como o ttulo de seu livro, ressaltou que sendo o gnero um fenmeno ubquo e comum a todas as instncias do discurso, Hollywood deixa de ser o nico e at mesmo o principal espao dos gneros no cinema. Ao invs disso, Hollywood se torna apenas um espao em particular e seus gneros, instncias especficas no necessariamente paradigmas de um fenmeno muito mais geral. Entretanto, por no ser esse o objeto de seu estudo, a questo tambm no foi aprofundada nesse sentido. Particularmente atento noo de multiculturalismo, Robert Stam (2003, p. 150) apontou, com razo, que uma parcela considervel da crtica genrica padece do que chamou de hollywood-centrismo, provincianismo que leva os analistas a restringirem sua ateno, por exemplo, ao musical hollywoodiano, desprezando a chanchada brasileira, o musical de Bombaim (Bollywood), a cabaretera mexicana, o filme de tango argentino e os musicais egpcios com Leila Mourad. Da mesma forma que Stam, aps concordar que o gnero no um fenmeno exclusivo e nem sequer primariamente hollywoodiano, Barry Keith Grant (2007, p. 107-8) encerrava seu livro sobre gneros com um captulo de concluso intitulado Beyond Hollywood, no qual afirmava que embora muitos trabalhos tenham sido feitos nos ltimos anos sobre gneros no-ingleses, como os que abordam os filmes de ao e melodramas asiticos, muito mais ainda precisa ser feito. Em meio a esse debate, Raphalle Moine (2008, p. 169-170) criticou a tendncia de se identificar gneros que cruzam a histria do cinema como formas arquetpicas, cuja produo e exibio em contextos especficos apenas emprestariam uma cor local. Ao contestar uma dicotomia rgida entre o que seriam gneros locais (como o vaudeville militaire francs, o levita espanhol, o heitmatfilme alemo) e gneros transnacionais ou transculturais (comdia, melodrama, filme de aventura), Moine vai apontar que embora a identidade cultural dos primeiros seja evidente, ela freqentemente escamoteada no caso do segundo.

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Desse modo, alm da crtica trans-historicidade das anlises genricas tradicionais, alguns estudos recentes tm atentado tambm importncia de se superar uma arraigada transculturalidade que confunde o gnero como categoria com gnero como um grupo de filmes, levando a uma forte impresso centrpeta (MOINE, ibid.). Esse movimento estaria obviamente ligado ao que Shohat e Stam (2006) analisaram como Eurocentrismo, uma vez que, conforme Moine, os gneros considerados trans-culturais so ligados a esquemas culturais muito gerais comuns cultura ocidental, e somente um arraigado etnocentrismo faz com eles sejam utilizados como moldura interpretativa para entender, por exemplo, o cinema japons ou indiano. Se a pesquisadora francesa chamou ateno para as especificidades culturais na compreenso de distintas frmulas genricas e para a insuficincia do uso de termos genricos nicos como melodrama para dar conta da codificao e significao, por exemplo, de melodramas em diferentes contextos, o modelo terico de filiao semitica e estruturalista proposto por Altman sugeria que mesmo pessoas geograficamente separadas ou desconhecidas entre si (e obviamente de diferentes nacionalidades, acrescento) podem vir a constituir comunidades constelacionais que definem ou redefinem os gneros. Essa diferena talvez esteja no fato de Altman, como outros estudiosos, revelar-se implicitamente crtico, ou pelo menos suspeito, de uma idia tradicionalmente essencialista de cinema nacional.26 Essa posio torna-se clara em um instigante trecho de seu livro, no qual Altman (1999, p. 205-206) sugeria semelhanas entre os termos gnero e nao, uma vez que nenhum dos dois seriam conceitos nicos e coerentes e nem relacionados a um nico referente estvel. As prprias noes de gnero e de nao dependeriam de um conflito constante entre mltiplas noes rivais, embora relacionadas, baseado em necessidades de uso e parmetros diversos. Devido ao interesse em desacelerar o processo de regenerificao aos quais as naes como os gneros esto permanente e constantemente sujeitos, tanto os usurios de terminologias nacionais quanto genricas ressaltariam mitos de origem distante, coerncia contnua e permanente inviolabilidade de suas fronteiras como forma de manter a
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Quando os gneros so compreendidos como o fator primrio na unificao de uma comunidade constelacional, o prprio processo de espectatorialidade se torna um mtodo simblico de comunicao com outros membros dessa comunidade. Ao obter prazer na viso de um tipo especfico de filme eu me imagino conectado queles que obtm um tipo semelhante de prazer em circunstncias semelhantes. [...] Se a experincia direta de um filme envolve o que pode ser chamada de comunicao frontal, as trocas entre espectadores do mesmo filme ou entre fs do mesmo gnero podem ser convenientemente denominadas comunicao lateral. [...] Comumente se considera que os gneros surgem quando um grupo de textos compartilha um nmero de elementos semnticos e sintticos. Essa definio norteada pela produo precisa ser correspondida por uma definio norteada pela recepo, reconhecendo que um gnero no existe at que ele se torne necessrio para um processo de comunicao lateral, ou seja, at que ele sirva a uma comunidade constelacional (ALTMAN, 1999, p. 161-2, grifos do texto).

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estabilidade imaginria tanto da nao, quanto do gnero. Altman enumerava, ento, exemplos de como smbolos da nao como o hino ou a bandeira nacional tambm sofrem desse mesmo processo de re-significao. Embora ele no tenha citado como exemplo, podemos falar o mesmo da noo de cinema nacional, freqentemente analisado a partir da compreenso de que o cinema fala o nacional e o nacional fala o cinema (HAYWARD, 1993, p. x). A partir da, seguindo Alan Williams (2002, p. 3), podemos pensar que a brasilidade identificada em diversos filmes nacionais no algo meramente estabelecido, mas que deve ser mantido continuamente, revelando no cinema brasileiro uma arena privilegiada e permanente de conflitos sobre a definio de nao. Ou seja, da mesma forma que os termos nao e gnero, o conceito de cinema nacional esconderia por trs de sua aparente estabilidade, por fora de sua naturalizao, fronteiras e definies nada estveis ou fixas e que dependem dos usos que lhes sejam dados. Tomemos como exemplo o discurso especfico de determinados agentes ou usurios da terminologia cinema brasileiro em diferentes momentos histricos conforme analisado em importantes estudos da rea. Se em Cinema: repercusses em caixa de eco ideolgica , os autores Jean-Claude Bernardet e Maria Rita Galvo (1983, p. 17) apontavam que na primeira dcada do sculo XX a nacionalidade do filme brasileiro apenas indicava um fato, mas no era uma questo de mrito e nem carregava consigo um quadro de valores, em Historiografia clssica do cinema brasileiro, ao questionar veementemente o tom nacionalista conferido pela historiografia clssica aos filmes brasileiros dessa poca, o mesmo Bernardet (1995, p. 72) chegou a sugerir que, diante da onda de cosmopolitismo que o Rio de Janeiro vivenciou durante a Belle poque (com a voga do slogan o Rio civiliza-se), o atributo nacional associado ao cinema brasileiro na verdade provocasse o rechao do pblico, e que, pelo contrrio, houvesse a tentativa de aproximar a produo local da civilizao, conferindo-lhe um carter cosmopolita.27
27

Na introduo de um curso sobre Histria do Cinema Brasileiro, Hernani Heffner (2005) afirmou que a expresso cinema brasileiro uma construo ideolgica que no existe desde os primrdios das atividades cinematogrficas no Brasil e no surgiu concomitantemente aos primeiros filmes realizados no pas. Muito pelo contrario, demorou quase duas dcadas para que ela pudesse ser timidamente anunciada, e pudesse ser construda como uma grande categoria ideolgica. Nesse mesmo sentido, na introduo de um nmero especial da revista Film History sobre cinema e nao, Kristin Thompson (1996a, p 259) apontou que o conceito de cinema nacional emergiu na dcada seguinte a 1915 aproximadamente, chamando ateno para o debate sobre a idia de cinema internacional na Europa nos anos 1920 e apontando que uma produo alem passada na poca da Revoluo Francesa como Madame DuBarry (dir. Ernst Lubisth,1920) foi vista como representante de um estilo internacional geralmente marcado por grandes oramentos, temas histricos e elencos de diversas nacionalidades , assim como obras como Metropolis (dir. Fritz Lang, 1927) ou Napoleon (dir. Abel Gance, 1927) (Thompson, 1996b). Embora a questo nacionalista tenha vida tona aps a Primeira Guerra e com as disputas pelo mercado internacional os EUA assumindo o domnio anteriormente francs , durante o perodo

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A significao de cinema nacional pode variar inclusive no discurso de um mesmo agente histrico e Arthur Autran sugeriu duas fases distintas no pensamento do crtico, cineasta e historiador Alex Viany sobre o cinema brasileiro. Na primeira fase (1949-1951), preocupado em superar o atraso do desenvolvimento industrial do cinema nacional, o interesse de Viany residiria no contedo brasileiro dos filmes, com a ateno voltada para uma ambientao e autenticidade brasileira. J numa segunda fase, dividida em dois perodos (1951-1954 e 1954-1959), Viany defenderia o Cinema Independente como a nica forma de expressar contedos brasileiros e, em seguida, conferiria maior ateno s formas: No se reduz mais a brasilidade da obra cinematogrfica ao contedo, histria ou roteiro. Faz-se necessrio um tratamento brasileiro para que os assuntos brasileiros cheguem a uma expresso nacional (AUTRAN, 2003, p. 74). 28 Em relao ao contexto no qual o prprio Viany militou, Jos Mrio Ortiz Ramos (1983), em seu livro Cinema, Estado e lutas culturais: anos 50, 60, 70, cunhou os termos nacionalistas e industrialista-universalista para designar duas correntes distintas que, sob a mesma capa do nacionalismo, teriam existido e ganhado contornos mais ntidos no campo cinematogrfico brasileiro na passagem dos anos 1950 para os anos 1960. Alm das disputas entre diferentes estratgias polticas e econmicas, haveria uma ntida diferena entre os projetos estticos e culturais de ambas as partes, uma defendendo filmes cosmopolitas e a outras buscando reforar elementos de autenticidade nacional. 29 Nesse exemplo fica clara a diferena que a idia de cinema nacional trazia para realizadores e crticos afinados com cada uma dessas tendncias. Enquanto para o grupo industrialista-universalista esse conceito poderia ser considerado aprisionador e restritivo, uma vez que se desejava falar a lngua do cinema internacional, para o grupo nacionalista o mesmo conceito representava um elemento distintivo a ser buscado e reforado atravs de histrias, cenrios e personagens caractersticos. 30
silencioso o cinema foi considerado em muitos pases, inclusive o Brasil, como um meio de expresso universal dotado de uma linguagem internacional. O advento do som e as turbulncias polticas que viriam a resultar na segunda Guerra Mundial marcariam a retomada de um acirrado nacionalismo nos anos 1930, especialmente nos pases fascistas. 28 Conforme Galvo e Bernardet (1983, p. 157), o Cinema Novo tambm teria essa mesma concepo, identificando no apenas o contedo, mas tambm a forma como definidora do carter nacional e/ou popular do filme. 29 A respeito das propostas econmicas destes dois grupos, Randal Johnson (1987) props relativizar a rgida diviso sugerida por Jos Mrio Ortiz Ramos, que teria superestimado suas diferenas (na verdade fluidas e instveis), pois representariam apenas duas das muitas tendncias na indstria e, no final das contas, concordariam em muitos dos temas colocados em discusso. 30 Como explicou Maria Rita Galvo (1983, p. 117), a Vera Cruz, smbolo-mor de um cinema industrialistauniversalista, tinha o desejo de realizar filmes que, segundo Franco Zampari, por sua qualidade tcnica tenham expresso internacional, e em seu contedo, atendendo vocao cultural do povo brasileiro, atinjam um interesse universal.

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Se como apontou Rick Altman, o desejo dos crticos por um objeto de anlise estvel e facilmente identificvel os leva normalmente a reduzir a noo de gnero a um corpus de textos ou estruturas textuais, a ambio em se analisar de forma totalizante e essencialista o que viria a ser o cinema brasileiro tambm leva freqentemente os estudiosos a desconsiderarem a inevitvel instabilidade histrica da prpria noo do cinema nacional, que no se resume absolutamente a um grupo preciso, invarivel e definitivo de filmes ou de caractersticas. Diante dessa advertncia, para fins didticos vamos sugerir e examinar a hiptese de mais do que designar qualidades essenciais (nos termos de Aristteles), a nacionalidade de um filme consistiria numa construo discursiva consolidada em certo momento histrico e compartilhada por determinados agentes ou usurios, como o Estado, os cineastas, os historiadores, os crticos etc. Ou seja, fazendo uso da metodologia mais comum nos estudos de gneros no cinema brasileiro, que na expresso filme brasileiro, o brasileiro seja encarado a seguir, a ttulo de experincia, como o que ele inicialmente se apresenta: um adjetivo.

2.1. BRASILEIRO COMO ADJETIVO

No livro Film/Genre, Altman (1999, p. 49-68) indicou um padro de formao dos gneros atravs de sua alternncia com ciclos, correspondendo tambm a processos de substantificao de adjetivos antes puramente descritivos. Desse modo, a partir, por exemplo, do advento do som, que permitiu a adio de novos elementos (msicas e canes) a filmes dos mais diversos gneros ento j estabelecidos sendo produzidos comdias musicais, aventuras musicais, romances musicais, faroestes musicais, melodramas musicais etc. , se iniciou um processo que se completou com a generalizao total, quando o gnero adjetivo (... musical) se tornou um gnero substantivo (o musical), e o que antes era um dentre vrios ciclos (e.g. comdias romnticas musicais), se tornou um gnero reconhecvel. Por meio desse mesmo processo, atravs da adio de um novo adjetivo, qualquer gnero pode vir a possivelmente frutificar em um novo ciclo e, logo, em um novo gnero, quando finalmente o adjetivo se consolida em um substantivo. A observao do coerente modelo descrito por Altman nos levaria, conseqentemente, a pensar na possibilidade de entendermos o adjetivo brasileiro como um mero descritivo de

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nacionalidade que pode ser prontamente adicionado a todo e qualquer gnero. Ou seja, caso o filme nacional seja definido pela presena de certos elementos a filmagem em cenrios brasileiros, o emprego de equipe e/ou elenco de nacionalidade brasileira, o recurso a histrias e personagens nacionais (retirados da literatura, do teatro, do folclore etc.), o uso da lngua brasileira , qualquer gnero pode, conseqentemente, se tornar brasileiro. Ou seja, voltando ao questionamento levantado no captulo 1 (supra) sobre a diferena entre o que seria o filme brasileiro policial e o filme policial brasileiro, trata-se aqui de examinarmos a segunda opo, quando um gnero supostamente pr-existente, estrangeiro e substantivo (o filme policial) passa ser dotado de um adjetivo de nacionalidade (brasileiro) funcionando como o que freqentemente se chama de cor local. Esse raciocnio poderia ser corroborado pela constatao da existncia em nossa filmografia, por exemplo, de filmes de horror brasileiros ou de filmes de fico cientfica brasileiros. Mas a presena de um corpus de filmes equivaleria existncia de um gnero? Alfredo Suppia (2007, p. 375) parece se desviar retoricamente dessa questo, afirmando:

Se no existe um cinema brasileiro de fico cientfica no sentido de um gnero genuno, que pressuponha uma semntica, uma sintaxe e um modo de produo, nos moldes da fico cientfica nos EUA, ou da chanchada no Brasil certamente h fico cientfica no cinema brasileiro [sem grifo no original].

Seguindo essa lgica em sua tese de doutorado sobre a sci-fi nacional, Suppia (ibid., p 373) opta por falar em manifestaes do gnero no cinema brasileiro. O mesmo caminho seguido por Laura Cnepa (2008, p. 430) no caso do filme de horror no cinema nacional:

Se nunca tivemos uma indstria de cinema suficientemente slida para manter por longo tempo uma organizao da produo por gneros, certamente nunca tivemos o que se poderia chamar de um cinema de horror brasileiro constitudo como tendncia industrial e comercial de longo prazo. Isso, porm, no significa que filmes de horror no tenham sido feitos, ou que o horror no tenha estado presente no cinema nacional.

A latente contradio notada no discurso desses pesquisadores face inegvel presena do que eles identificaram como exemplares de gneros tradicionais no cinema brasileiro que, em si, no teria desenvolvido um cinema de gneros genunos, pode encontrar uma aparente resposta na abordagem semntico-sinttica de Altman, assim como no processo de generificao apontado anteriormente. Afinal, o que est se considerando como elementos constituintes da nacionalidade que justifiquem o adjetivo brasileiro (a presena de membros

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da equipe tcnica e elenco brasileiros, a lngua, cenrio e iconografia visual, de forma geral, ligada ao Brasil) poderia ser classificado como elementos semnticos. Conforme Altman (1999, p. 89), uma abordagem puramente semntica seria mais inclusiva adequada a estudos panormicos, amplos, abrangentes e de carter descritivo ou enciclopdico e servindo importante funo social de proporcionar um vocabulrio facilmente partilhvel e consistentemente aplicvel. Sob esse prisma, assim como no seria sequer necessrio assistir a um filme todo para saber se ele um western (pois poucos elementos bsicos j seriam suficientes para determinar sua filiao genrica), bastaria a um pesquisador de cinema nacional ler o ttulo e a descrio da sinopse de um filme silencioso mencionado no livro A bela poca do cinema brasileiro (ARAJO, 1976) ou de um longa-metragem listado no Dicionrio de filmes brasileiros (SILVA NETO, 2002) para poder consider-la fundamentalmente um filme de horror, policial ou fico cientfica e inclu-lo na filmografia nacional do gnero. Entretanto, se os gneros baseados somente em elementos semnticos se ressentem da coerncia necessria para longevidade (ALTMAN, 1999, p. 108), no de espantar o usual diagnstico de que os conjuntos de filmes de fico cientfica ou de horror falados em portugus, filmados por brasileiros no Brasil sofram justamente de falta de coerncia, continuidade e coeso. Alm disso, ainda no domnio de uma crtica genrica textualista, se pensarmos em brasileiro como um adjetivo, somos levados obvia concluso de que qualquer gnero pode dar origem a um ciclo nacional (baseado apenas em elementos semnticos). Embora no sigam essa linha de raciocnio, os estudos de Cnepa e Suppia parecem sugerir essa direo, ao identificarem o que parecem ser, por exemplo, ciclos de filmes nacionais influenciados pelo sucesso de obras estrangeiras como Rebecca: a mulher inesquecvel (Rebecca [dir. Alfred Hitchcock, 1940]) vinculados a uma tradio do horror gtico e a filmes de mulheres paranicas (CNEPA, 2010), ou ciclos alimentados pela repercusso de O exorcista (The Exorcist [dir. William Friedkin, 1973]) com a profuso de produes sobre possesses demonacas acompanhados de efeitos (ou defeitos) especiais. A idia de ciclos pareceria ainda mais adequada presena espordica da fico cientfica no cinema nacional apontada por Suppia (2007, p. 86). O caso do filme de cangao tambm interessante de ser mencionado, tendo sido geralmente visto como um ciclo do cinema brasileiro dos anos 1960 iniciado pelo extraordinrio sucesso do longa-metragem O cangaceiro (dir. Lima Barreto, 1954), cujos filmes, em sua maioria, apenas importariam a estrutura do western, passando a simplesmente

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substituir temas, personagens, cenrios e a iconografia tpicos do gnero hollywoodiano (elementos semnticos) por aqueles do cangao e do nordeste brasileiro.31 Confirmando o carter cclico do gnero brasileiro, o pesquisador Willis Leal (1982, p. 89-90) descreveu cinco etapas ou fases do filme de cangao: 1) o ciclo que abrange os filmes realizados nos anos 1920 e 1930; 2) o ciclo moderno iniciado com O cangaceiro e prosseguido nos filmes seriados; 3) o que inclui os filmes com personagens cangaceiros, mas de temas diversos; 4) o que abarca os filmes de cangao com preocupaes culturais (e.g. Glauber Rocha); e 5) o ciclo chanchadista. Ou seja, a partir das aproximaes ao esquema de substantivao/generificao de Rick Altman, parece ser possvel indicar que um ciclo nacional s evoluiria para um gnero nacional quando ele adquirisse uma estrutura prpria, uma sintaxe caracterstica que o diferenciasse do gnero do qual o ciclo emergiu, ganhando um estatuto independente. Ou seja, quando o ciclo nacional se singularizasse, o que, neste caso, equivaleria a dizer quando o gnero se nacionalizasse. Entretanto, o autor de Film/Genre j ressaltava que no h nada de automtico nesse processo e que nem todo ciclo se desdobra em um gnero, mas que, pelo contrrio, apenas alguns gneros emergem e muito poucos duram. Em outras palavras, um gnero nacional nasceria quando o adjetivo brasileiro se substantivasse ou possibilitasse a origem de um novo substantivo por meio de um neologismo. Desse modo, assim como o biographical picture se tornou o biopic, o musical drama, o melodrama, e o documentary drama, o docudrama, o western nordestino que se tornaria o mais frequente e bem-sucedido em meio ao outras apropriaes da matriz de hollywood, como o western gacho ou o western paulista teria vindo a constituir o nordestern, conforme batizou o crtico Salvyano Cavalcanti de Paiva no incio dos anos 1960, criando a expresso que veio a intitular o livro organizado por Maria do Rosrio Caetano (2005). Em meio a diferentes apropriaes regionais, a nordestina veio a assumir o carter de principal verso nacional do western, marginalizando singularidades dentro da diversidade do prprio Brasil e reprimindo suas diferenas e possveis contradies internas.32
31

A alegada presena da estrutura (sintaxe) de um gnero estrangeiro no filme de cangao seria severamente criticada no somente como aliengena, mas tambm por ser mal traduzida segundo alguns crticos autoristas, como, por exemplo, Glauber Rocha (1963, p. 92), que censurou O cangaceiro pela presena das convenes do western, mas sem a grandeza humana e a pureza de um John Ford, e dos elementos dos picos mexicanos, mas sem a autenticidade de um Emlio Fernandez. A crtica de Rocha se estenderia ainda a elementos brasileiros historicamente imprecisos ou incorretos (cangaceiros andando a cavalo, sotaque gacho dos personagens nordestinos e paisagens paulistas representando o serto), colaborando fundamentalmente para a avaliao do filme de cangao como importado e inautntico. No mesmo contexto dos anos 1960, JeanClaude Bernardet (1966, p. 40) falava dos filmes de cangao como mera filial do western norte-americano. 32 Em crtica ao filme O capanga (dir. Alberto Severi, 1957), Alex Viany fez um histrico da influncia do western no cinema brasileiro at ento, indicando, por exemplo, dois western gachos, Caminhos do sul (dir. Fernando de Barros, 1949) e Paixo de gacho (dir. Walter George Durst, 1957). J o western paulista teria

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Obviamente, outras crticas podem e devem ser feitas hiptese que acabamos de esboar do adjetivo de nacionalidade como formador de ciclos nacionais e, posterior e possivelmente, de gneros nacionais. Organizamos os principais questionamentos em trs eixos cruciais. a) Unificao e homogeneizao. Segundo Altman (1998, p. 25; 1999, p. 71), diferentemente dos produtores e da indstria que buscam acentuar a singularidade de seus filmes e a diferenciao de sua produo atravs da criao de ciclos dos quais so proprietrios, os crticos esto regularmente tentando anular as diferenas cclicas em um nico gnero, logo autorizando o uso contnuo de termos familiares, universalizantes, sancionados e, conseqentemente, poderosos. Apesar de reconhecer as diferenas dos cinco ciclos do filme de cangao que ele prprio descreveu, Willis Leal (1982), por exemplo, seguiu essa tendncia de unificar estes diferentes fases ou etapas num gnero amplo e totalizante, hoje considerado por autores como Marcelo Ddimo Vieira (2007, p. 65) como um gnero tipicamente brasileiro. Essa tendncia unificadora perseguida por vrios crticos e pesquisadores no representa somente vises possivelmente inconsistentes ou anacrnicas, por identificarem, por exemplo, como pertencentes fico cientfica ou ao horror, filmes brasileiros que no foram necessariamente identificados dessa maneira em sua poca, como O jovem tatarav (dir. Luiz de Barros, 1936) ou Uma aventura aos 40 (dir. Silveira Sampaio, 1947) e que outros crticos podem perfeitamente interpretar sob outra identidade genrica diferente. Mais alm, esse tipo de abordagem genrica consiste em tentativas de capturar jurisdio sobre o direito de redefinir os textos em questo (ALTMAN, 1998, p. 38). Trata-se exatamente de uma tentativa de redefinio, pois, como aponta Moine (2008, p. 50), esse corpus agora unificado e homogneo de filmes (o horror nacional ou a fico cientfica brasileira) s passa a existir em funo do mtodo de anlise e seu postulado. Ou, como indicou Bernardet (1995, p. 110) ao discutir recortes de pesquisas, trata-se de um construto que no um dado da realidade, mas fruto de uma operao metodolgica. Por fim, como aponta Mittell (2004, p. 4), constitui-se num tipo de abordagem definidora mais preocupada em identificar a essncia terica abstrata de um gnero numa forma idealizada.
ganhado vigor em 1954, com o filme Da terra nasce o dio (dir. Antoninho Hossri, 1954). Conforme Viany, da para c, os exemplos tm sido comuns: Homens sem lei, Paixo de bruto, A lei do serto, Armas da vingana, Fugitivos da vida, Dioguinho. O interior de So Paulo mais parece que foi transferido para o Arizona, ou vice-versa. Naturalmente, no se pode saudar como positiva essa tendncia, que propositadamente copia os chaves de um gnero nacional pertencente a outro pas, e que quase nada tem a ver com os nossos costumes e o comportamento de nossa gente (VIANY, Alex. O capanga. Shopping News, 20 jul. 1958. Acervo Alex Viany).

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b) Idealizao do gnero como construto terico Ao discutirmos a tendncia dos crticos pela unificao e homogeneizao das diferenas (ciclos) num construto idealizado e coerente (gnero), poderamos mencionar a diviso entre gneros tericos em oposio aos gneros histricos sugerida pelo crtico literrio Tzvetan Todorov (cf. FEUER, [1987] 1992, p. 140; MITTELL, 2005, p. 17). Esses dois termos diferenciariam grosso modo os gneros definidos pelos tericos daqueles reconhecidos pela cultura. Entretanto, devemos estar atentos pertinente reflexo de Altman (1999, p. 9) sobre o papel do crtico na cultura quando afirma que

todos os tipos ou gneros histricos j foram alguma vez gneros tericos, definidos por crticos de uma cultura anterior [] segundo uma teoria ento corrente. [...] No h espao fora da histria no qual definies puramente tericas dos gneros possa ser feita. [] Terico, quando contraposto histrico, define um espao utpico, um no-lugar de onde os crticos parecem justificar a cegueira para sua prpria historicidade.

Conforme Steve Neale, embora diversos estudiosos inclusive o prprio Rick Altman em seu livro sobre o gnero musical tenham proposto identificar termos genricos nativos (histricos) apenas como um primeiro passo para a construo de gneros analticos (tericos), o mesmo Todorov contradisse esse argumento que ele mesmo havia defendido anteriormente: sempre possvel identificar uma propriedade comum a dois textos e logo coloc-los juntos numa classe. Existe algum mrito em chamar essa combinao de gnero? Como alternativa, o crtico literrio defendia chamar de gnero apenas as classes de textos que foram historicamente percebidas como tal, que teriam existido como instituio, servindo de horizonte de expectativas para os leitores e modelo de escrita para os autores (TODOROV, 1990, apud NEALE, 2000, p. 42). Diante dessa colocao, surgem vrios problemas quando Laura Cnepa (2008, p. 3) questiona a ignorncia sobre o filme de horror brasileiro a despeito de sua popularidade, afirmando que

o que se verifica que sua ausncia mais historiogrfica do que histrica. Afinal, num exame dos filmes brasileiros a partir de suas sinopses, encontram-se, no mesmo dicionrio j citado de Silva Neto [2002], dezenas de ttulos claramente ligados ao horror que no foram identificados dessa maneira, e tambm nunca foram reunidos e examinados sob esta perspectiva [sem grifo no original].

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Em primeiro lugar, no h aqui, como no caso dos estudos de Steve Neale (1993, 2000) ou mesmo desta tese, uma pesquisa rigorosa de uma histria genrica que compare e confronte os termos contemporneos realizao e exibio dos filmes (conforme utilizados pela imprensa, pblico ou indstria) aos termos crtico-tericos utilizados retrospectivamente, mas simplesmente uma meno identificao genrica conferida pelo autor do Dicionrio de filmes brasileiros numa presuno de sua natureza histrica. Se Neale e Altman, entre outros, questionaram termos referendados, prestigiados e poderosos como melodrama e film noir utilizando, dentre outros argumentos, os resultados de uma arqueologia dos termos utilizados originalmente (e posteriormente esquecidos e abandonados pelos estudiosos), Cnepa tambm recusa termos consagrados pela historiografia clssica do cinema brasileiro utilizados para identificar ou marginalizar certos filmes (chanchada, cinema marginal, pornochanchada), mas, por sua vez, simplesmente opta por outro termo (horror) j consagrado pela bibliografia estrangeira, porm simplesmente ausente dos estudos nacionais. Desse modo, o que a autora brasileira prope no uma investigao sobre a conformao de um suposto gnero histrico, nativo ou institucional fazendo uso, por exemplo, das possibilidades analticas de uma abordagem cultural do gnero conforme defendidas por Jason Mittell , mas uma redefinio, um novo recorte, a tentativa de substituio de termos historiogrficos (tericos ou no) por outro aparentemente histrico, mas decididamente terico ou analtico. Enfim, trata-se da proposio de uma nova verdade sobre certos filmes (claramente ligados ao horror) a partir de uma posio de poder conferido pelo lugar de fala (autora de uma tese de doutorado numa respeitada universidade brasileira) e principalmente pelo uso de um termo (horror) tradicional, poderoso e j associado a uma bibliografia internacional consagrada. Afinal, como ironizou Rick Altman (1999, p. 93), se algum como Leonard Maltin conhecido crtico responsvel pelo mais popular e tradicional guia de filmes e vdeos dos EUA diz que determinado filme pertence a tal gnero, quem somos ns para discordar? Em segundo lugar, se nos recordarmos das observaes de Altman em relao diferenciao terico versus histrico de Todorov, a prpria oposio histrico versus historiogrfico como posta por Cnepa torna-se irrelevante, pois no atentaria para o fato de que a produo da historiografia (ou seja, a produo crtica e acadmica sobre cinema brasileiro) no ocupa um espao fora da histria, mas j (sempre j era) histrica [grifo do texto] (ALTMAN, 1999, p. 9). A forma como uma construo supostamente terica (ou historiogrfica) pode vir a ser identificada plenamente como histrica retrospectivamente ser

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examinada a partir do captulo 3 (supra), quando demonstraremos como a conhecida chanchada o gnero cinematogrfico brasileiro por excelncia um exemplo absolutamente cristalino desse processo de redefinio. Ainda seguindo Altman (ibid., p. 93), um nico crtico pode ser incapaz de criar ou reviver um gnero, mas a comunidade crtica e seus leitores podem. Desse modo, a divulgao de um novo mapa genrico sugerido pela tese Medo de qu? Uma histria do horror nos filmes brasileiros junto aos estudiosos da rea por meio de publicaes e encontros acadmicos constitui claramente passos dados nesse processo de regenerificao. Esse processo se amplia com a popularizao desses novos limites e fronteiras do gnero junto ao pblico mais amplo atravs, por exemplo, da realizao no Centro Cultural Banco do Brasil da mostra de filmes Horror no cinema brasileiro e sua divulgao atravs de catlogo, programas e informes enviados para a imprensa , encabeada por outros nomes, como Eugnio Puppo e Carlos Primatti, que transportam o filme de horror brasileiro do suposto no-espao da teoria para a realidade concreta da histria e da cultura, no caminho para a construo de uma nova verdade.33 importante afirmar ainda que os problemas levantados obviamente no so restritos tese de Laura Cnepa ou de Alfredo Suppia pesquisas particularmente srias e detentoras do inegvel mrito de conceder espao e ateno a obras e nomes relegados ao ostracismo e ao esquecimento na historiografia clssica do cinema brasileiro , mas so tomados como sintomticos de um problema mais amplo no campo da teorizao genrica no Brasil. c) A transculturalidade do modelo Alm dos problemas j apontados acima, devemos atentar ainda ao fato de que o esquema gnero-substantivo-internacional / ciclo-adjetivo-nacional retoma a tradicional concepo de uma linguagem e tcnica cinematogrficas universais aliadas a uma temtica nacional sob a forma de uma viso universalista e a-histrica do gnero hollywoodiano pelos crticos brasileiros. Desse modo, no se leva em conta o fato de que a prpria recepo dos gneros fora de seu contexto de produo j implica em diferenas e at num processo de aculturao dos gneros supostamente universais, uma vez que recepo sempre reformulao (EAGLETON, 2005, p. 171).
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Essa questo fica clara no texto de apresentao do folder e do catlogo da mostra realizada no CCBB do Rio de Janeiro, em janeiro de 2010, assinado pelo patrocinador, mas que geralmente escrito pelo curador do evento: Talvez pelo fato de nunca ter sido catalogada de forma correta, o cinema de horror nacional pouco conhecido. Muitos dos filmes do gnero realizados no pas foram inseridos em outras categorias, dando a impresso equivocada de que a produo de terror no Brasil incipiente ou pouco significativa [sem grifo no original] (PUPPO, 2010).

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Desse modo, Moine (2008, p. 145) faz uma advertncia precisa:

Enquanto esse modelo de formao de categorias genricas atravs de substantivao relevante no contexto de produo e recepo de Hollywood, ele questionvel quando se deixa o contexto norte-americano de recepo e se observa a conscincia de determinado pas a respeito de gneros estrangeiros.

Moine mostra ainda que os filmes musicais de Hollywood ( musicals), na Frana recebem o nome de comdias musicais (comdies musicales) em funo de particularidades culturais do pas. Nada mais revelador do processo de aculturao do que o abrasileiramento dos filmes de cow-boys passados no far-west (oeste distante) em filmes que passaram a ser chamados de faroeste. Laura Cnepa (2008, p. 135) aponta apenas em nota de rodap e sem explorar suas implicaes que terror o termo mais usado, popularmente, no Brasil, para identificar filmes do gnero horror. Como abordaremos posteriormente neste trabalho, diversos gneros ou subgneros hollywoodianos como o filme de underworld (underworld pictures), o filme de mistrio (mystery movies), o filme de detetive (detective film) e o filme de gngster (gangster film) passaram a ser agrupados no Brasil, a partir de meados dos anos 1930, no amplo gnero filme policial, termo tambm utilizado em Portugal e mais prximo, por exemplo, do igualmente inclusivo film policier (polar) francs ou policaca espanhol, do que do menos freqente e mais restrito police film ou cop movies norte-americano.34 A desateno inevitvel diferena processada em cada tradio cinematogrfica implica numa postura submissa que se reflete na concepo a-histrica e transcultural de que determinados filmes brasileiro pertencem ou se filiam a um gnero hollywoodiano por estudiosos brasileiros que se apropriam acriticamente de definies e nomenclaturas de trabalhos j cannicos sobre os gneros do cinema norte-americano. Na ampla e detalhada tese de Laura Cnepa (2008, p. 430) sobre o horror no cinema brasileiro, a autora aponta em sua concluso para a construo de um gnero at hoje inacabado que tem grande potencial de desenvolvimento esttico, cultural e industrial, adotando um discurso que se aproxima da fala de crticos brasileiros que, em meados do sculo XX, repetiam chaves sobre um cinema brasileiro ainda a nascer ou a ser criado, seguindo uma concepo que via o
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O police film costuma ser mais associado nos EUA a filmes realizados no conturbado perodo do final dos anos 1960 e incio dos anos 1970, marcado por produes como Bullit (dir. Peter Yates, 1968), Perseguidor implacvel (Dirty Harry [dir. Don Siegel, 1971]) e Operao Frana (French Connection [dir. William Friedkin, 1971]), ou a populares sries policiais televisivas como Kojak (produzida entre 1973 e 1978) e CHiPs (1977 a 1983) (cf. LEITCH, 2002, p. 215-240)

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cinema estrangeiro e Hollywood em particular como o modelo, objetivo ou destino, e os filmes brasileiros at ento realizados como um esboo, erro ou fracasso. Alm disso, a viso universalista, textualista e trans-cultural dos gneros que informa esse modelo de ciclos nacionais que esboamos, tambm expressa uma via de mo nica, partindo dos gneros hollywoodianos (centro) na direo dos cinemas nacionais (margens, periferias ou bordas), sem dar conta ainda da talvez menos apontada, mas nem por isso inexistente influncia dos ditos cinemas nacionais sobre o cinema hegemnico como podemos verificar a partir do recente sucesso internacional de Cidade de Deus (dir. Fernando Meirelles, 2002) dando origem ao que seria o gnero favela movie ou favela film (cf. VIEIRA, 2010) , e a relao entre os diversos cinemas nacionais entre si, como indicam os inmeros intercmbios que podem ser apontados entre o cinema brasileiro e o cinema alemo, argentino, francs, italiano, mexicano, portugus ou japons.35 Essa questo encontra eco no artigo de Charles Tesson (1996) que aborda a influncia de inmeros cinemas nacionais sobre outros, citando o caso do cinema sovitico sobre o cinema chins aps a ascenso do Partido Comunista Chins em 1949, do cinema musical indiano sobre o cinema egpcio, e do neo-realismo italiano e da nouvelle vague francesa junto a cineastas dos mais diferentes pases. Atravs de questionamentos ainda mais incisivos, estudos recentes de carter multiculturalista vm tentando escapar do rgido binarismo que ope Hollywood (sempre descrito como o cinema) aos demais cinemas nacionais (hoje enquadrados pela etiqueta world cinema) e leva todas as cinematografias a serem definidas pela diferenciao ou oposio ao cinema hollywoodiano (cf. NAGIB, 2006) , ou ainda, estarem simplesmente presas entre o desejo de com ele se parecer e a vontade de dele se diferenciar (TESSON, 1996, p. 251). Os estudos dos gneros cinematogrficos muito marcados pelo rgido binarismo entre gneros universais ou transnacionais (hollywoodianos) e gneros locais ou nacionais talvez representem simultaneamente os maiores desafios e as grandes oportunidades para anlises policntricas e polissmicas.
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Grant (2007, p. 105) cita outros exemplos de cineastas de diversas partes do mundo que revelaram habilidade em revigorar gneros hollywoodianos com novas idias, como o alemo Rainer Werner Fassbinder em relao ao melodrama, ou o australiano George Miller e o chins John Woo no caso do filme de ao. Saindo dos gneros cinematogrficos e indo para os gneros televisivos, a prpria telenovela brasileira foi vista como um caso exemplar de inverso da direo usual dos fluxos transnacionais da mdia, transformando-se em um bemsucedido produto de exportao do Brasil para os cinco continentes a partir da segunda metade dos anos 1970 (cf. HAMBURGUER, 2005, p. 22-3). Por outro lado, no incio da telenovela brasileira houve um grande intercmbio de textos, roteiristas e diretores com a Argentina, Venezuela, Colmbia e Cuba e a pioneira autora e diretora de TV Aparecida Menezes chegou a falar em febre do autor estrangeiro na telenovela brasileira dos anos 1960 (In: KLAGSBRUNN et al. 1991). Para alm do campo audiovisual, mas com reverberaes nesse, podem ser citadas ainda a influncia no Brasil das radionovelas latino-americanas (sobretudo cubanas, mexicanas e argentinas) e das fotonovelas italianas.

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No artigo The Difficult of Being Radical: The Discipline of Film Studies and the Postcolonial World Order, Mitsuhiro Yoshimoto ([1991] 2009, p. 874) apontou um possvel caminho para essa relao:

Um cinema nacional, como a indstria cultural, existe numa complexa rede de relaes econmicas, ideolgicas e sociais, e o cinema clssico de Hollywood constitui apenas um dos elementos dessas relaes [...] Ningum pode questionar a dominao do cinema hollywoodiano no mercado cinematogrfico mundial. Entretanto, isso no significa automaticamente que o cinema de Hollywood tenha sido dominante trans-historicamente e nem trans-culturalmente. Ns precisamos colocar o cinema hollywoodiano em contextos histricos especficos; ao invs de falar de Hollywood como a norma, ns devemos examinar as relaes especficas e historicamente variveis entre o cinema de Hollywood e os outros cinemas nacionais.

Alm disso, discutindo a prpria hegemonia de Hollywood, inmeros estudiosos apontam que uma das principais razes para sua contnua dominao desde meados da dcada de 1910 foi seu zelo em angariar (ou mesmo vampirizar) talentos internacionais como Carmen Miranda, para dar um exemplo brasileiro , alm de sua extrema abertura para incorporar influncias externas. Thomas Elsaesser (1987, p. 166), por exemplo, apontou que Hollywood dificilmente pode ser considerada como o outro no contexto de cinemas nacionais, uma vez que muito da cultura cinematogrfica de qualquer nao implicitamente Hollywood. No caso do Brasil, Paulo Emlio Salles Gomes (1973, p. 59) j apontara que o cinema americano se consolidara no pas de tal forma que adquiriu uma qualidade de coisa nossa na linha de que nada nos estrangeiro pois tudo o . Alm disso, a prpria Hollywood est longe de ser monoltica. Para Marc Silberman (1996, p. 299), o cinema hollywoodiano (ou Americano) em larga medida o produto de talentos internacionais no que se refere pessoal e tecnologia. Logo, Hollywood no representaria tanto o outro, mas uma bem sucedida integrao de seus prprios outros culturais em um novo amlgama, da mesma forma que cada cinema nacional tambm teria algo de Hollywood em si. Ao abordar a questo do que seria o suposto carter imitativo da cultura brasileira, Roberto Schwarz (1987, p. 110) ressaltou ainda que a idia da cpia que ope o nacional ao estrangeiro e o original ao imitado (ou seja, ns e o outro) constitui oposies que so irreais e no permitem ver a parte do estrangeiro no prprio, a parte do imitado no original, e tambm a parte original no imitado. Ou seja, desconsidera a dialtica rarefeita apontada por Paulo Emlio ([1973] 1996, p. 90) e que pressupunha, como indicou Antonio Candido,

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que ns somos o outro e que o outro necessrio para a identidade do mesmo (GALVO, 1980). Por fim, alm de parecer tolo pensar que um filme brasileiro baseia-se apenas na adio de uma cor local ou elementos semnticos seja a lngua, cenrio ou nacionalidade de seus realizadores , existe a forte impresso de que h algo mais que faa um filme ser um filme brasileiro. Ou melhor, algo que faa com que determinados grupos percebam determinado filme como brasileiro, que cinema nacional seja mais do que uma mera rubrica e brasileiro mais do que um simples adjetivo. Esse elemento, geralmente pensado como relacionado a caractersticas culturais e ao sentimento de pertena e associao mesmo que a uma comunidade imaginada marcada pelo sentimento de solidariedade, de uma profunda camaradagem horizontal (ANDERSON, 2008, p. 34) , pode ser chamado de brasilidade, algo associado a uma suposta especificidade da identidade nacional. Entretanto, como j colocou Bernardet (1995, p. 71) em relao ao cinema, no fcil determinar o sentido que se deve atribuir ao adjetivo nacional: apenas designao de nacionalidade ou ir alm. Desse modo, descartando a hiptese de encarar brasileiro ou nacional como um mero adjetivo a ser simplesmente adicionado a gneros estrangeiros pr-existentes, automaticamente dando origem a novos ciclos e simplesmente subordinando hierrquica e mecanicamente ciclos nacionais a gneros hollywoodianos supostamente universais, aventaremos uma segunda hiptese: a de se pensar em nacional como um gnero. Vamos examinar, portanto, o que seria um cinema brasileiro policial.

2.2. BRASILEIRO COMO GNERO muito comum dizermos que o cinema brasileiro um gnero a partir sobretudo da experincia cotidiana de, em qualquer locadora de filmes, encontrarmos as fitas de vdeo ou os discos de DVD organizados em estantes por gneros como ao, comdia, drama, romance, suspense, terror ou nacional. Aos filmes brasileiros reservada uma estante exclusiva, como se eles funcionassem num universo paralelo aos dos gneros ou como se eles constitussem um gnero em si mesmo. Uma visita a uma locadora pode nos revelar muitas coisas a respeito das teorias de gnero, como percebermos que, muito freqentemente, as categorias genricas se sobrepem e torna-se difcil incluir um filme num nico gnero. Entretanto, mesmo que por necessidades

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fsicas ou demandas prticas, as locadoras, assim como inmeros livros e estudos sobre gneros alm de trabalhos de catalogao como a listagem de Viany (1980) ou o dicionrio de Silva Neto (2002) , expressam a dupla compulso em usar um nmero suficiente de categorias para garantir que todos os filmes sejam includos, ao mesmo tempo limitando as etiquetas ao menor nmero possvel. Para o benefcio da clareza e simplicidade, cada filme rotineiramente classificado sob uma nica rubrica (ALTMAN, 1999, p.125). Entretanto, no so poucos os filmes que desafiam essas compulses e as identidades genricas nicas aos quais so rotineiramente associados. Podemos questionar, por exemplo, quando e quais filmes brasileiros escapam da estante nacional nas locadoras. Com freqncia, filmes brasileiros tambm esto dispostos nas estantes dedicadas aos filmes documentrios, aos filmes infantis e/ou animaes, e aos filmes pornogrficos. Assim, muitas vezes Santiago (dir. Joo Moreira Salles, 2006) encontra-se ao lado de Caminho para Guantnamo (The Road to Guantanamo [dir. Michael Winterbottom, 2006]), Garoto Csmico (dir. Al Abreu, 2007) pode estar junto com Ratatouille (dir. Brad Bird, 2007), e A primeira vez de Rita Cadillac (dir. J. Gaspar, 2006) divide democraticamente o espao com Deep in Latin Cheeks 3 (dir. Alexander DeVoe, 2009) num espao geralmente mais discreto e reservado da loja. Entretanto, esse procedimento sugere a diferenciao do documentrio, da animao e do porn de um super-gnero que entendido como o prprio sinnimo de cinema: o filme-narrativo-ficcional-de-live-action-no-pornogrfico. Nesse sentido, os filmes brasileiros aparentemente participariam somente dos gneros que no so cinema de verdade.36 Mas nem todas as locadoras so organizadas exclusivamente pelo critrio de gnero e algumas sobretudo as que tm um nmero maior de filmes de arte mantm espaos demarcados pelo nome do diretor, especialmente quando no-americano. Desse modo, so agrupados pelo nome do cineasta/autor fitas e discos de cineastas alemes (Wenders), britnicos (Lean), franceses (Truffaut), italianos (Fellini), japoneses (Kurosawa) e at brasileiros. No caso dos filmes nacionais, novamente so obras de cineastas identificados

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O documentrio, apesar de como etiqueta e contrato ser evidentemente identificado como um gnero cinematogrfico (geralmente ele divulgado, criticado e apreendido como tal), para alguns estudiosos como Bordwell e Thompson (2008), pode ser considerado um modo de realizao (que se ope ao filme de fico) assim como o filme de animao (contraposto ao filmes com ao real [ live-action films]) e o filme experimental (distinguindo-se do filme clssico narrativo) , pois dependeriam da forma como o filme realizado e as intenes dos realizadores. Por outro lado, Lev Manovich (2001, p. 293-300), terico das novas mdias digitais, um dos que questionam essa aparentemente natural identificao do cinema com o super-gnero do filme ficcional narrativo de live-action, que teria resultado historicamente na marginalizao das tcnicas de animao e dos efeitos especiais, tradicionalmente relegados sombra de um gnero perifrico.

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especialmente com o Cinema Novo, tais como Glauber Rocha ou Arnaldo Jabor, que mais uma vez escapam s garras do gnero. Alm desses, h outros casos em que filmes brasileiros deslizam das estantes dedicadas ao cinema nacional em algumas locadoras, e isso pode ser notado, por exemplo, com filmes como Tropa de elite (dir. Jos Padilha, 2007) disposto na sesso ao ou policial. Isso no exclusividade do cinema brasileiro, pois mesmo em locadoras que possuem sesses denominadas cinema europeu ou cult (esta tambm quase exclusivamente compostas de filmes no-americanos), tambm se pode notar o caso de filmes europeus alm de raros exemplos asiticos ou latino-americanos que conseguem extrapolar a categoria determinada pela nacionalidade e penetrar no reino dos gneros. Entretanto, mesmo as locadoras contestam a fixidez genrica e, significativamente, notei que na loja da minha esquina filmes como Rastros de dio ou O segredo das jias ora estavam na estante de autor, ressaltando o nome dos cineastas Jonh Ford e John Huston, ora apareciam na estante de clssicos (de grandes filmes do passado, mas dirigidos por noautores) e at mesmo na estante daqueles que seriam seus respectivos gneros, western e policial. As locadoras revelam explicitamente a instabilidade do status autoral do cinema norte-americano, dividido entre a nfase genrica e a nfase na obra individual do cineasta com seu alinhamento ao cinema de arte (geralmente associado ao cinema europeu). No caso da definio como clssico, ela geralmente estabelecida pela oposio condio efmera, embora prestigiada comercialmente, de lanamento, revelando um critrio de identidade e valorao por novidade em detrimento da antiguidade. 37 O mesmo se d com o cinema brasileiro, que ora tem filmes classificados pelo seu diretor (Glauber ou Jabor), ora por categorias genricas supostamente objetivas (documentrio, animao, pornogrfico) ou, ainda por sua nacionalidade transformada em gnero (cinema nacional), sem falar na distino entre os lanamentos e os clssicos. O que fica claro nessa discusso que diferentes locadoras muito freqentemente apelam para distintas formas de mediao entre seu acervo de filmes e seus clientes. Mas quais so as caractersticas da identidade genrica cinema nacional ou cinema brasileiro como utilizada pelas locadoras de vdeo? Quais so os critrios que fazem com que
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Muitas vezes tenho a impresso de que qualquer filme produzido h pelo menos trinta ou quarenta anos naturalmente encaminhado para a estante de clssicos, ainda que esse termo geralmente seja associado a um critrio avaliativo, relacionando, por exemplo, os melhores filmes da histria do cinema. Entretanto, no se pode ignorar a seleo de carter avaliativo prvia, uma vez que para um filme realizado vinte ou trinta anos antes ter sido lanado em VHS nos anos 1980 e 1990 ou ser lanado em DVD ou Blu-ray atualmente, as distribuidoras do mercado de vdeo certamente identificaram nele um potencial de venda provavelmente associado consagrao crtica ou ao sucesso de bilheteria.

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seus funcionrios agrupem um conjunto de filmes diferentes sob a etiqueta nacional? Por que alguns filmes so includos nessa categoria, enquanto outros escapam para outras denominaes genricas? O leva um filme a ser identificado, acima de tudo, como um filme nacional?38 Podem existir respostas objetivas conceituao de filme nacional, como presente, por exemplo, na linguagem jurdica que deve, para fins legais, definir detalhada e objetivamente mas no sem um largo histrico de conflitos e discusses o que uma obra cinematogrfica brasileira.39 Obviamente, a maioria das pessoas dificilmente tem em mente os critrios estabelecidos pela legislao quando pensam no que entendem por filme brasileiro, mas geralmente invocam sua experincia pessoal sobre o que seria esse cinema nacional. A impreciso e discordncia se tornam bvias ao nos referirmos sobre caractersticas subjetivas que diferentes usurios dessa terminologia, como crticos ou espectadores, podem ter em diferentes momentos da histria. Desse modo, apesar da diversidade da produo cinematogrfica nacional em todas as pocas, o cinema brasileiro muito frequentemente foi definido nos anos 1940 como sinnimo de filmes medocres ou divertidos; nos anos 1960 de filmes inventivos ou chatos, nos anos 1970 de filmes maliciosos ou pornogrficos, e nos anos 1990 de filmes bem-feitos ou caretas. Portanto, comum que quando um filme v contra o que um determinado grupo acredita ser as convenes do cinema brasileiro por exemplo, o filme nacional como sinnimo de palavro e mulher pelada , um membro dessa comunidade diga a clssica frase nem parece filme brasileiro, resultado do filme no obedecer ao que ele considera o horizonte de expectativas do gnero. nesse sentido que Michael Walsh (1996, p. 13) faz a seguinte observao:

No para se dizer que os cinemas nacionais sero apenas diferena e diversidade e que uma pessoa no poder mais falar sobre identidade nacional. Descries de identidade nacional so generalizaes e, dependendo de seu objetivo,
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Ao abordar o gerente de uma filial nos EUA da rede Blockbuster sobre os critrios para a organizao dos filmes em cada estante na locadora, Tom Gunning ouviu como resposta do funcionrio que ele havia assinado um papel se comprometendo a no falar sobre isso. De um modo geral, os filmes eram divididos nas seguintes categorias na rede norte-americana: Aventura, drama, infantil, horror/suspense, musical/artes performticas, religioso, fico cientifica, fantasia, western, filme estrangeiro, esporte/recreao, educacional/interesses gerais, adulto (GUNNING, 1995, p. 55). 39 Sobre os debates a respeito dessa questo nos Congressos de Cinema organizados entre 1952 e 1954, conferir Autran (2004, p. 96-8). Segundo a legislao atual, o filme ou contedo audiovisual brasileiro assim legalmente designado quando produzido por produtora brasileira devidamente registrada na Ancine, dirigido por diretor brasileiro ou estrangeiro residente no pas h mais de trs, e que utilize, para sua produo, no mnimo dois teros de artistas e tcnicos brasileiros ou residentes no Brasil h mais de cinco anos.

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freqentemente til generalizar ou investigar a generalizao de terceiros. [] Esses conjuntos de generalizaes ligadas ao nacional podem assumir a fora de convenes em obras de arte. Essas convenes podem dizer respeito a conhecimentos referenciais os quais se espera que platias nacionais faam uso, assim como convenes relativas a personagens, narrativas, cenrios, ou mesmo padres representacionais formais.

Alm disso, em contextos internacionais como o dos principais festivais de cinema que hoje coincidem com feiras e mercados para venda e compra de contedos audiovisuais , a categoria de cinema nacional costuma assumir ainda mais acentuadamente uma funo genrica, definindo um horizonte de expectativas para as platias estrangeiras e transformando-se numa etiqueta para marketing (cf. ELSAESSER, 1987, p. 167). Mas aqui tambm a avaliao, interpretao e definio desse gnero nacional variam constantemente. Assim como um filme sueco ou francs era associado a determinadas expectativas nos anos 1960, o mesmo aconteceu com o cinema iraniano nos anos 1990 ou se d atualmente com o cinema taiwans ou filipino. O que era geralmente esperado do cinema brasileiro nos anos 1960 no circuito de festivais internacionais, sobretudo europeus, quando filmes como Vidas secas, Terra em transe ou O drago da maldade contra o santo guerreiro receberam prmios e elogios em Cannes, marcadamente diferente do que se espera agora, aps os xitos de Central do Brasil e Tropa de elite em Berlim, por exemplo.40 Como forma de percebermos a multiplicidade de sentidos que filme brasileiro pode ter assumido para o senso comum em pocas distintas, basta nos questionarmos a respeito das diferentes vises que circulam hoje do tpico filme nacional. Esse exemplar do gnero estaria representado por aqueles ttulos exibidos no circuito de salas do Grupo Estao ou Unibanco Arteplex, muitos deles documentrios, geralmente acompanhados de filmes independentes norte-americanos ou produes europias, latino-americanas e asiticas? Ou estaria dentre aqueles lanados nos mesmos multiplexes onde so exibidos os filmes hollywoodianos, invariavelmente contando com participao da Globo Filmes e dos atores desta emissora, e desfrutando de mdia comparvel a das superprodues estrangeiras? Qual a lgica de tentar identificar qual desses tipos de filme seria mais brasileiro? Da mesma forma que ocorre com o uso da linguagem de uma forma geral, tambm no caso do gnero cinematogrfico e de categorias de cinema nacional pessoas diferentes
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Sobre esse aspecto, significativo o artigo escrito pelo cineasta Murilo Salles: O Nunca fomos to felizes me ensinou isto: quando fui convidado a participar da Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes 84 me bateu um Oba, Legal! Pobre Murilo. Fui escorraado. A Europa branca rejeitou completamente o filme de um latino-americano branco, urbano, angustiado! Para ns resta a misria, o misticismo e agora a violncia ecolgica. Esse o nosso espao cult internacional (Folha de So Paulo, 13 ago. 1989, apud RAMOS, J., 1995, p. 110)

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podem perfeitamente usar o mesmo termo para se referir a coisas que eles entendem de forma totalmente distinta. Porm, segundo Rick Altman (1999, p. 177), mesmo numa atmosfera de total impreciso, diferena e contradio, nveis variados de concordncia entre os espectadores possvel. Ainda que pensem em coisas diferentes, os mais diferentes usurios da expresso cinema brasileiro se referem atualmente a algo de certa maneira parecido, assim como existe hoje um nvel mnimo de concordncia quando qualquer pessoa menciona faroeste, melodrama ou musical. Entretanto, essa concordncia geralmente baseada em noes populares de gnero que se sustentam em um ou dois elementos caractersticos e facilmente identificveis, estando ainda inevitavelmente inseridas em um contexto histrico especfico. Podemos sugerir que no caso do cinema nacional, essa aparente concordncia pode se sustentar basicamente a partir da presena de lngua, de diretor, de atores ou de cenrios brasileiros, por exemplo. Entretanto, mesmo essas definies elementares de filme brasileiro j foram aceitas ou desafiadas em diferentes pocas, bastando lembrar de filmes brasileiros dos anos 1940 e 1950 dirigidos por cineastas portugueses, americanos e italianos recm-chegados ao pas; de filmes brasileiros dos anos 1970 e 1980 que buscaram entrar em sintonia com a modernidade audiovisual brasileira realizando parte de suas filmagens em locaes no exterior; alm de filmes brasileiros dos anos 1990 e 2000 parcialmente falados em ingls ou em outras lnguas e exibidos com legendas em portugus. Para Jason Mittell (2004, p. 17), essa aparente concordncia sobre o significado de um gnero, esse nvel mnimo de concordncia, representa sua estabilidade em fluxo. Entendidos como conjuntos discursivos (discursive clusters), os gneros aparentariam clareza e coerncia apenas na aparncia, mas seu ncleo, na verdade oco, seria sempre contingente e transitrio como o de outros discursos mais superficiais. Ao pensarmos no cinema nacional como gnero, essas mesmas observaes podem ser aplicadas suposta clareza, estabilidade e coerncia da definio bvia e natural de filme brasileiro. Ainda assim, como aponta Grant (2007, p. 103), as discusses sobre os cinemas nacionais tm tendido, assim como as voltadas para o gnero, a identificar padres narrativos, visuais e temticos distintivos, e ento a ler, de alguma maneira, esses padres como reflexos de traos especificamente identificveis do carter nacional do pas. Mesmo que venham sendo desconstrudas teoricamente a partir sobretudo do confronto com exemplos recentes que revelam claramente os efeitos da globalizao qual a nacionalidade, afinal, de filmes como Brincando nos campos do senhor (dir. Hector Babenco, 1991), Dirios de motocicleta (dir. Walter Salles, 2004) ou Ensaio sobre a cegueira (dir. Fernando Meirelles, 2008)? , as

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categorias de cinema nacional ainda permanecem em vigor e em pleno uso por crticos e estudiosos, sobretudo no Brasil, mesmo com a popularidade de termos como transnacional. Se Gledhill (2008) define o gnero como um conceito fronteirio (boundary concept) proposta radicalmente distinta de se pensar o gnero como um fenmeno transfronteirio (SUPPIA, 2007, p. 4) , sendo marcado pela delimitao de limites e fronteiras, a maior parte das definies sobre cinemas nacionais tambm se baseia no pressuposto de produzir significado e identidade a partir da diferena, essencialmente de Hollywood, mas tambm de todos os outros cinemas nacionais. O cinema brasileiro seria definido a partir de traos e caractersticas que o diferenciariam do cinema alemo, argentino, mexicano, norte-americano, francs, japons etc. Ou ento, o brasileiro seria o que no estrangeiro, o nacional definido pela subtrao (SCHWARZ, 1987), na tradio de uma identidade desde sempre marcada pela falta nem bem colonos, nem bem colonizados; nem portugueses, nem escravos (SCHWARCZ, 1998, p. 178). Mas se pensarmos com Elsaesser (1994, p. 25-6) que a idia de cinema nacional faz sentido somente como uma relao, no como uma essncia, a tal dialtica rarefeita entre o no o ser e o ser outro de que falava Paulo Emlio deixaria de ser motivo de angstia e passaria a ser uma condio inevitvel e inescapvel a ser discutida em outras bases. Desse modo, ao invs de considerarmos a categoria de cinema nacional como sujeita a uma noo meramente classificatria, essencialista e totalizante de gnero, incorrendo nas mesmas limitaes da anlise genrica tradicional, parece muito mais produtivo pensar gnero e cinema nacional como dois tipos de relaes que buscam assinalar diferentes tipos de fronteiras. Para isso preciso repensar o conceito de cinema nacional no cinema brasileiro, fugindo do arraigado essencialismo que resulta em indefensveis hierarquizaes. Como apontou Renato Ortiz (1988, p. 183), a discusso sobre a autenticidade do nacional, e, portanto, da identidade, uma construo simblica, uma referncia em relao qual se discutem diversos problemas. Na verdade, no existe uma nica identidade, mas uma histria da ideologia da cultura brasileira, que varia ao longo dos anos e segundo os interesses polticos dos grupos que a elaboram. Desse modo, o discurso histrico ideologicamente determinado que acompanha a definio de cinema nacional tambm precisa ser sempre levado em conta quando se pensa o brasileiro de qualquer gnero ou filme de gnero. Pensar o cinema nacional como uma construo discursiva ou simblica torna muito mais fcil aproxim-lo de uma viso igualmente mais dinmica a respeito de gnero. Obviamente que conjugar essas abordagens, embora seja necessrio, revela inmeras dificuldades. Vamos a elas.

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2.3. O NACIONAL NO CINEMA BRASILEIRO

Na introduo do recente livro Brazilian National Cinema includo na coleo da editora britnica Routledge com publicaes sobre diferentes cinemas nacionais alinhadas sob o rtulo World Cinemas , as autoras Lisa Shaw e Stephanie Dennison (2007, p. 1-2) sugeriram que o termo cinema nacional parece muito menos problemtico para o caso brasileiro do que para outros contextos nacionais. Entre outros fatores, poderia ser citada a presena de uma nica lngua oficial (caso distinto de uma nao oficialmente bilnge como o Canad), cuja singularidade seria exacerbada pelo portugus diferenciar-se do ingls de Hollywood (ao contrrio da Austrlia ou da Gr-Bretanha) e do espanhol dos vizinhos da Amrica Latina. Alm disso, seriam observadas as caractersticas, desde pelo menos o surgimento do cinema no final do sculo XIX, da estabilidade das fronteiras do Brasil (diferentemente, por exemplo, da Alemanha ou dos pases do Blcs) e da permanncia de sua autonomia e centralidade poltica (ao contrrio de muitas naes africanas ou da antiga Unio Sovitica). Uma situao bastante diferente ainda da atual produo cinematogrfica da China, ou melhor, daquela que engloba os filmes da Repblica Popular da China, de Hong Kong, de Taiwan e da Dispora Chinesa, o que levou consolidao do uso, hoje corrente, da expresso Cinemas Chineses (no plural) e Cinemas Chineses transnacionais (HIGBEE; LIM, 2010, p. 14). 41 Entretanto, ainda que se reconhea a estabilidade apenas imaginria do conceito de cinema nacional ligado a um Estado-Nao por mais forte que ele possa aparentar ser, como no caso do Brasil, conforme Shaw e Dennison , a maior parte dos estudiosos contemporneos insiste nesse enfoque pelas vantagens que essa abordagem pode oferecer, ao permitir a identificao de elementos especficos nos textos dos filmes que constituam traos nacionais. Ou seja, homogeniza-se um conjunto de filmes (os filmes brasileiros) por conta de um critrio (representarem o cinema nacional) com o objetivo de pensar um objeto que , dessa maneira, igualmente unificado (a nao). Trata-se, desse modo, de uma construo crtico-terico totalizante justificada pelos seus resultados analticos.
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Por outro lado, o primeiro nmero da nova srie da revista Filme Cultura retomada em 2010 depois de um intervalo de praticamente 22 anos trazia o tema o cinema brasileiro agora e buscava indagar que pas este? apresentando artigos sobre o cinema cearense, cinema pernambucano, cinema baiano, cinema mineiro, cinema carioca, cinema paulista e cinema gacho, evidenciando (tambm ufanisticamente) a variedade dos diferentes cinemas brasileiros (igualmente no plural).

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Curiosamente, esse mesmo procedimento levado a cabo por estudiosos de gnero, incluindo trabalhos mais recentes que abordam o filme policial. No livro Crime Film, Thomas Leitch (2002 p. 17), por exemplo, sugeriu que a questo mais importante no definir se determinado filme pertence ou no a um gnero em particular, mas o quo recompensador pode ser discuti-lo como se fosse. Na mesma linha seguiu Nicole Rafter (2006, p. 7) em Shots in the Mirror: Crime Film and Society , no qual assinalou como mais importante do que chegar a uma etiqueta definidora dos filmes criminais, fazer uso do gnero como forma de compreender as complexas relaes entre filme e sociedade, mantendo seus limites abertos para que possamos juntar filmes, justapondo e reagrupando-os para identificar tendncias, detectar preocupaes no notadas anteriormente, e descobrir novos significados. Ou seja, grande parte dos estudiosos de gnero e de cinema nacional utiliza e legitima esses termos justificando-os como instrumentos conceituais. Gnero e cinema nacional funcionam como recortes o cinema brasileiro, em particular, como um recorte no confessado que pretende passar por uma totalidade (BERNARDET, 1995, p. 116) sendo seus limites e abrangncias estabelecidos a partir de critrios definidos, em ltima instncia, pelos prprios autores desses recortes. Nesse ponto, importante assinalar a necessidade de diferenciao, como apontada por Maria Tortajada (2008, p. 11-2) a partir de suas reflexes sobre o cinema suo, entre identidade nacional e cinema nacional. Um cinema nacional geralmente definido basicamente atravs da delimitao de um corpus de filmes (ou seja, o recorte de um conjunto de obras) e da atribuio de nacionalidade a esse mesmo corpus. Entretanto, uma vez que a identidade se constri a partir da relao que une indivduo ao coletivo, exigindo unidade no conjunto e o reconhecimento em cada indivduo da reproduo do coletivo, a atribuio de uma identidade nacional ao cinema nacional exigiria que cada filme brasileiro trouxesse em si a marca da brasilidade, sendo essa brasilidade do cinema brasileiro formada justamente pelas caractersticas de cada um dos filmes. Porm, o problema surge com o fato de que nenhum filme traz em si prprio uma inscrio dizendo sua identidade genrica, assim como, a rigor, no h igualmente nenhuma identificao permanente, definitiva e universal de sua nacionalidade. Afinal, nem mesmo as pessoas as tm e a nacionalidade, embora possa ser intuda pela aparncia fsica e comportamento cultural sobretudo pela lngua , s comprovada atravs, por exemplo, de convenes como os documentos de identidade (que, por sua vez, podem ser falsificados). O importante ressaltarmos que essa definio de brasilidade, como a de gnero, no existe fora da Histria e, no campo do cinema Alan Williams (2002, p. 2) j assinalou

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corretamente que qualquer estudo do nacionalismo em qualquer rea deve ser profundamente histrico, o que implica um esforo muito mais amplo do que geralmente costuma-se empreender, alm do reconhecimento pelo prprio crtico da subjetividade de seu recorte e de sua definio de identidade nacional. Caso possamos dizer que os gneros no so categorias inertes, compartilhadas por todos (embora em alguns momentos eles certamente paream ser), mas afirmaes discursivas feitas por falantes reais para fins particulares em situaes especficas (ALTMAN, 1999, p.101), devemos ressaltar tambm que, acompanhando Renato Ortiz ([1985] 1994, p. 138), a essncia da brasilidade [...] uma construo, e como tal no pode ser encontrada como realidade primeira da vida social [sem grifo no original]. Afinal, como indicou Benedict Anderson ([1983, 1991] 2008, p. 30), o prprio nacionalismo e a condio nacional (nation-ness) so produtos culturais especficos. Provavelmente, a dificuldade de historicizarmos a definio do cinema brasileiro se deve importncia que o termo nacional teve para o projeto de criao do cinema brasileiro moderno nos anos 1950 e 1960 e seu peso e influncia para toda a construo historiogrfica do nosso cinema que ele ajudou a forjar. Conforme Robert Stam e Ismail Xavier ([1990] 1997, p. 297), por seu carter de intelectuais de um pas do Terceiro Mundo, a questo do nacional no podia ser ignorada e nem tomada por garantida pelos cineastas desse perodo especfico. Pelo contrrio, ela gerava um desafio constante:

O cineasta brasileiro assombrado pelo espectro do colonialismo cultural, de ser muito imitativo, muito servil ao modelo dominante. (Que esse espectro tenha vindo a assombrar praticamente todos os cineastas brasileiros constituiu uma vitria do Cinema Novo, uma vez que ao longo das primeiras quatro ou cinco dcadas do cinema brasileiro copiar o modelo estrangeiro no implicava nenhuma vergonha). Dada a dominao estrangeira do mercado e os imensos obstculos para a realizao de filmes, o cinema, para bem ou mal, tem sido avaliado por sua contribuio ao desenvolvimento e libertao nacional. Os cineastas expressam suas personalidades coletivas, mas eles tambm se vem como parte um grande projeto coletivo: a consolidao de um cinema nacional (STAM; XAVIER, ibid.). 42

Seguindo a concluso de Tortajada (2008), podemos apontar que um discurso de identidade nacional no cinema seria utilizado para permitir a prpria existncia de um determinado cinema nacional. Afinal, o historiador Eric Hobsbawn (apud VIANNA, 1995, p. 160) j afirmou que o nacionalismo vem antes das Naes. As naes no formam os Estados e os nacionalismos, mas sim o oposto. Assim, pode-se pensar na criao simblica
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Entretanto, Renato Ortiz (1988, p. 184), por exemplo, assinalou que no se deve pensar que essa necessidade de se construir uma identidade nacional seja exclusiva ao Brasil; ela , na verdade, uma imposio estrutural aos pases que ocupam uma posio perifrica dentro da organizao mundial das naes.

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(discursiva) de um cinema nacional (refletindo a identidade nacional) antes dele poder existir concretamente, por exemplo, como instituio. Afinal, como as naes, um cinema nacional , acima de tudo, desejado, projetado e imaginado. Assim sendo, no se trata somente de uma vitria do Cinema Novo (embora indubitavelmente o seja tambm), mas a necessidade de singularizao do cinema nacional um projeto abarcado e compartilhado por toda a comunidade crtica e acadmica, intelectuais do terceiro mundo como os cineastas. Entretanto, utilizar as ameaas dessa assombrao para analisar e compreender (quando no avaliar) todos os momentos e experincias do cinema brasileiro, inclusive anteriores ao Cinema Novo, sem dvida transcorrer numa anlise no mnimo trans-histrica. De fato, a busca por certo tipo de cinema alinhado a supostos pressupostos da identidade nacional conforme almejados pelos diretores, crticos e filmes na poca de consolidao do Cinema Novo nos anos 1960 constituiu em dado momento uma forma inegavelmente legtima de resistncia opresso do modo de produo e representao institucionalizado por Hollywood, algo prximo ao que Terry Eagleton (2005, p. 95), por exemplo, chamou de nacionalismo revolucionrio, quando a cultura podia se tornar uma fora poltica transformadora. Entretanto, dada sua ampla assimilao pela elite intelectual brasileira, esse discurso nacionalista veio a se tornar, ele prprio, o modelo culturalmente hegemnico (e por vezes opressor) no Brasil com reflexos at a atualidade. Como afirma o mesmo Eagleton (ibid., p. 173), as polticas de identidade no so nem inatas nem eternamente polticas: Elas se tornam polticas apenas quando so apanhadas num processo de dominao e resistncia quando essas questes, de outra forma incuas, so transformadas por uma razo ou outra em terrenos de disputa. Afinal, o prprio samba, oriundo da msica tocada por negros e pobres e inicialmente reprimida pela polcia, seria alada a ritmo nacional como produto do relacionamento de diferentes grupos sociais, vindo a se transformar posteriormente em agente colonizador interno [] em possibilidade nica de ser brasileiro. O indefinido tornou-se regra de definio (VIANNA, 1995, p. 158). Um dos primeiros estudos no campo do cinema brasileiro a questionar essa hegemonia cultural e poltica a assombrao de que falam Stam e Xavier, ou ainda a obsesso pela originalidade nacional, por se criar uma imagem na contraposio com o outro (ORTIZ, R., 1988, p. 183) foi Cinema Brasileiro: Propostas para uma histria. Nesse livro, Jean-Claude Bernardet (1979a, p. 60) j indagava sobre o que chamava de essncia nacional, esse algo de difcil definio que uniria o conjunto da sociedade, que seria um denominador comum, marca de uma originalidade que diferenciaria esta sociedade das outras [... e que] produziria

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uma cultura brasileira, ou mesmo uma civilizao brasileira, e portanto um cinema brasileiro. Bernardet enxergava a possibilidade da construo desta essncia nacional servir a projetos de unio nacional que seriam formulados e serviriam ao interesse de fragmentos das classes dirigentes como os grupos de artistas e intelectuais das classes mdias de conquistar a hegemonia ideolgica, abafando ou negando as demais contradies da sociedade. Ou ainda, essa unio cinematogrfica ser baseada numa luta economicista de justificao nacionalista e carter anti-imperialista cujo objetivo seria a to almejada conquista do mercado nacional (ibid., p. 61-2) e que, mais uma vez, sublimaria as contradies internas do prprio Brasil. Num encontro realizado em 1977 e transcrito na revista Filme Cultura em 1980, Antonio Cndido chamou ateno para a insistncia na discusso sobre o que seria a identidade nacional do cinema brasileiro, um debate que j teria sido superado, por exemplo, na msica e na literatura brasileiras, e tambm no ocorreria em outros pases como a Frana: ns ainda no conseguimos acertar as contas com o que a nossa cultura. a dos outros; mas na medida em que ela dos outros, voc precisa afirmar que ela sua (GALVO, 1980, p. 17). Entretanto, em sua observao a posteriori sobre a transcrio do debate, Jean-Claude Bernardet indagou se o no-questionamento sobre a identidade de uma obra ou de um processo cultural no poderia ser tambm expresso do bom funcionamento do esquema de dominao cultural (ibid., p. 20). Alguns anos mais tarde, no livro Cinema: repercusses em caixa de eco ideolgica, Maria Rita Galvo e Jean-Claude Bernardet (1983, p. 16) empreenderam o esforo de problematizar a expresso cinema nacional, ou o carter nacional do cinema brasileiro, percebendo como na bibliografia ento existente relativa histria do cinema brasileiro este problema no era colocado, sendo uma questo tomada como bvia pelos historiadores porque a postura nacionalista lhes parecia como algo de espontneo e necessrio por parte dos defensores do cinema brasileiro. Ou seja, como o mesmo Bernardet (1995, p. 64) veio reforar posteriormente, seria uma historiografia de inspirao nacionalista (e em 1979 ele falava em nacionalismo autoritrio!) que buscaria construir uma totalidade da categoria cinema brasileiro. Esta totalidade revelaria no apenas sua estabilidade imaginria, mas de forma mais enftica tambm sua unidade imaginria ao excluir de sua histria, por exemplo, os documentrios e curtas-metragens numericamente superiores produo ficcional de longa-metragem em diversos perodos da histria e responsveis por manter a continuidade de produo de diversas companhias em diferentes localidades do pas.

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2.4. O QUE O NACIONAL FRENTE AO ESTRANGEIRO: GNERO E NAO

Para discutir essa questo, vou me ater principalmente a dois textos de Jean-Claude Bernardet escritos em pocas distintas e de concluses igualmente distintas. O primeiro o captulo Mimetismo, cachoeira, pardias do j citado livro Cinema Brasileiro: propostas para uma histria (1979a, p. 69-83), e o segundo novamente o livro Historiografia clssica do cinema brasileiro (1995). No primeiro texto ao qual nos referimos, seu autor distinguiu dois modelos de produo de filmes nacionais: o mimetismo e a diferenciao nacionalista; e uma terceira via que seria o esforo de sntese entre os dois. O mimetismo simplesmente reproduziria no Brasil o produto importado (um filme de gnero dito hollywoodiano como o policial, por exemplo), enquanto a diferenciao nacionalista, ou regionalismo, tentaria apresentar algo que o estrangeiro no poderia, algo que seja especificamente brasileiro [sem grifo no original]. Ao argumentar que a oposio ao regionalismo de filmes passados no Nordeste ou no interior de So Paulo em busca da mais bvia e clara diferenciao nacionalista no seria simplesmente o artificial universalismo de filmes urbanos como os de Walter Hugo Khouri, Bernardet (ibid., p. 76) sustentava a idia de que a superao se daria com filmes como o do Cinema Novo em que so indagados, atravs de temas particulares e histricos focalizados, os aspectos bsicos da sociedade em que trabalham os cineastas. Ou seja, a superao da contradio regionalismo / universalismo no se daria ao nvel dos temas, mas o decisivo o tratamento ideolgico-esttico que a temtica receber [sem grifo no original]. Uma segunda forma de fugir dessa contradio seria a sntese colocada em prtica, por exemplo, pela Vera Cruz, de unir a temtica brasileira com a linguagem e a tcnica internacional o que, para Bernardet, seria, na verdade, a linguagem da burguesia dos pases industrializados. Para o autor, que considerava essa proposta contraditria e problemtica, seu resultado seriam filmes que, por adotar formas estrangeiras, terminariam por transformar o elemento nacional em simples pano de fundo, numa cor local. Em oposio a essa idia, Bernardet apontava a importncia da proposta de assumir as limitaes tcnicas do cinema brasileiro e transform-las num elemento de linguagem, como teria sido feito em filmes como Aruanda (dir. Linduarte Noronha, 1960) ou O bandido da luz vermelha (dir. Rogrio Sganzerla, 1968). A importncia dessa proposta para Bernardet estaria no fato da prpria

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impossibilidade de um verdadeiro mimetismo, dada nossa incompetncia criativa de copiar, se apoiando na frase e nos argumentos de Paulo Emlio Salles Gomes.43 At esse ponto deste captulo de seu livro, Bernardet no se afasta do discurso ideolgico-esttico hierarquizante ento hegemnico na crtica e na historiografia do cinema brasileiro e provavelmente tambm em grande parte do mundo nos anos 1970. A vertente nacionalista desse discurso, como j revelamos, oporia, de forma simplista, o mimetismo das formas estrangeiras, com ou sem traos semnticos da brasilidade (universalismo ou a cor local), a obras que seriam valorizadas por revelarem determinado posicionamento poltico, expressando em sua linguagem (esttica) uma viso crtica da realidade brasileira (ideologia). Como apontou Tom ORegan (1996, p. 118), todo cinema nacional procura em algum ponto transformar sua distino nacional em uma vantagem, e no em um ponto fraco. Devido ao espao marginal que ocupam no horizonte nacional e internacional dos espectadores, para os cinemas nacionais buscar o local em algum ponto uma forma de garantir os recursos com os quais voc pode competir em casa e no exterior. Desse modo, se a precariedade inevitvel e a cpia invivel (por uma incompetncia, criativa ou no, inerente ao subdesenvolvimento ou ausncia de uma cultural original), assumir essa mesma precariedade na prpria linguagem ao invs de disfarar a escassez numa falsa fartura, criar uma esttica da fome desenvolver definitivamente um trao distintivo para o cinema culto brasileiro.44 Entretanto, nas ltimas pginas do captulo de seu livro, Bernardet (1979a, p. 79-80) fez algumas ressalvas que poderiam trazer novas nuances discusso, admitindo relutantemente a presena de um fenmeno de aculturao na transposio de modelos estrangeiros ao pas, mas, ainda assim, afirmando:

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Aqui vale a observao de que em Propostas para uma histria, Bernardet transcreveu fielmente a frase de efeito de Paulo Emlio incompetncia criativa em copiar (GOMES, 1973, p. 58) que, numa viso rasteira, parece indicar uma mera ausncia de know-how que simplesmente contornada precariamente, mesmo que com doses de inventividade. Mais interessante seria pensar em incapacidade criativa em copiar, que sugere uma impossibilidade aliada a uma inerente potencialidade. O sentido controverso da frase foi refletido, por exemplo, no debate organizado sobre o texto em 1977, quando todos os participantes usaram a palavra incapacidade ao invs de incompetncia. Nesse debate surgiu tambm o questionamento e a discordncia sobre o significado da ento j clssica expresso pauloemiliana e Ismail Xavier, por exemplo, era um dos que no concordavam com a abrangncia totalitria de toda a produo por essa suposta incapacidade, de que seja fatal que copiemos como se fosse uma caracterstica nacional ad aeternum (GALVO, 1980, p. 14-5). 44 Obviamente que h um projeto poltico-cultural progressista associado criao, por exemplo, da esttica da fome dos filmes de Glauber Rocha e de outros diretores do Cinema Novo, no sendo meu objetivo reduzi-los apenas busca interesseira de um diferencial para que seu cinema competisse no mercado nacional e internacional. Por outro lado, no atentar para essa questo incorrer romanticamente num outro tipo de reducionismo.

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O que acaba ento sendo imitado, no so os elementos bsicos da estrutura dramtica, mas sim elementos de ambientao, gestos, happy end, perseguies etc. O mesmo poderia ser dito do policial brasileiro: por mais que nele apaream perseguies de carro, tiroteios, ambientes urbanos debaixo de chuva, central de policial, s superficialmente o modelo americano imitado.

Desse modo, essas formas epidrmicas do gnero que seriam incorporadas por filmes brasileiros como O amuleto de Ogum, constituiriam apenas o que podemos chamar de elementos semnticos, enquanto a sintaxe do filme continuaria sendo outra, simplesmente imperfeita na viso de crticos menos atentos que Bernardet. Ou seja, sem uma interpretao crtica da realidade nacional (que existiria no policial de Nelson Pereira dos Santos, mas no nos policiais produzidos na Boca do Lixo), o mimetismo com ou sem a diferenciao nacionalista resultaria no que podemos provocativamente chamar de filmes superficialmente brasileiros e superficialmente policiais . A condenao de grande parte da produo cinematogrfica brasileira por esse discurso se d tanto pelo tom hierarquizante nacionalista (a desvalorizao pela ausncia de certo tratamento ideolgico-esttico na abordagem das contradies nacionais), quanto pela inescapvel subdesenvolvimento do cinema brasileiro, que quando no fosse assumido esteticamente, no poderia ser superado formalmente. Vale aqui apontar que essa perspectiva que informa tambm o influente ensaio de Srgio Augusto (1982), Apontamentos para uma histria do thriller tropical, no qual era separado um passado/presente imitativo do gnero O que passou, passou, abarcando os filmes de Watson Macedo, Jorge Ileli, Jece Valado ou Carlos Mossy de um presente/futuro promissor de nacionalizao das convenes (O que vir, vir), citando filmes de Antonio Carlos Fontoura, Walter Lima Jnior ou Andrea Tonacci. Ao falar do que seria uma imitao canhestra do policial Bullit (dir. Peter Yates, 1968) no final do brasileiro Misso: matar! (dir. Alberto Pieralisi, 1972) o crtico detectava o supremo atestado de pobreza ao se fazer despencar abismo abaixo um carro sem motor! (ibid., p. 60). Desse modo, Srgio Augusto fazia questo de ressaltar o que seria a indisfarvel incompetncia ou, nos termos de Bernardet, sua superficialidade (afinal, do carro s havia a carcaa) da cpia brasileira. Voltando reflexo sobre a transposio de modelos estrangeiros, o autor de Cinema brasileiro: propostas para uma histria discutia ainda duas respostas dadas tanto pelo cinema culto como pelo comercial: a pardia e a linguagem brasileira. No caso da pardia, Bernardet (1979a, p. 80-1) fazia a diferenciao valorativa entre imitao e pardia, ressaltando esta ltima por engendrar uma desvalorizao do modelo imposto e simultaneamente uma autodesvalorizao ou seja, filmes crticos ao cinema estrangeiro e

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reflexivos sobre a situao do cinema nacional. Como veremos adiante, essa estratgia vai estar presente numa revalorizao e redefinio da chanchada como um gnero nacional. Sobre a segunda resposta, Bernardet (ibid., p. 82-3) confessava: a idia de uma linguagem brasileira confusa para mim a comear pelo fato que no vejo como definir uma linguagem por sua nacionalidade. Entretanto, naquele momento o autor no investiu na discusso dessa problemtica que parecia apontar para uma contradio em seu prprio discurso e ia na contramo da mentalidade dominante na crtica cinematogrfica brasileira da poca , afirmando apenas que essa questo ainda precisa ser estudada. Nesse texto, apesar de seu inestimvel mrito em levantar questes cruciais e possveis alternativas, Bernardet se atinha fundamentalmente ao papel de crtico cujo discurso dominado pela hierarquizao poltico-ideolgica de carter nacionalista o levava a uma definio contraditria e depreciativa do que poderia ser definido como o filme brasileiro de gnero. Adotando uma utilizao freqente para a categoria cinema nacional, podemos dizer que no trecho referente ao gnero no captulo Mimetismo, cachoeira, pardias Bernardet empregava o termo cinema brasileiro de forma prescritiva, ao invs de descritiva (HIGSON, 2002, p. 53), ainda que questionasse a essncia nacional em captulo anterior do mesmo livro, como vimos anteriormente. Reafirmamos, porm, que apesar de nossas ressalvas, as contradies assinaladas neste livro pioneiro devem ser encaradas como resultados naturais de uma pesquisa questionadora como a de Bernardet e de sua saudvel caracterstica acadmica de busca pelo conflito, como escreveu Arthur Autran no prefcio nova edio do livro (BERNARDET, 2009). Dezesseis anos depois da publicao de Cinema brasileiro: propostas para uma histria, ao assumir em plena crise ps-Collor o papel de historiador, Bernardet revelava uma posio essencialmente diferente. Seu livro Historiografia clssica do cinema brasileiro (1995) se alinhava nova histria do cinema que emergiu na dcada de 1980 nos Estados Unidos e Europa. Desse modo, se aproximava a estudos contemporneos sobre o gnero como os de Altman (1995, 1998, 1999) e Neale (2000), pela adoo de uma postura de valorizao do rigor e da preciso histrica, questionando justamente definies ideologicamente orientadas e historicamente imprecisas de crticos (e dubls de historiadores) a respeito, respectivamente, do conceito de cinema brasileiro e de determinados gneros. Em ambos os casos, o recurso ao cinema silencioso e a ateno conferida recepo e no apenas produo revelava-se a estratgia mais eficiente para desmontar noes aparentemente naturalizadas, fosse a do nascimento do western ou da existncia de uma bela poca do cinema brasileiro, ttulo do livro clssico de Vicente de Paula Arajo publicado em 1976.

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Assim como Rick Altman e Steve Neale, a partir de estudos anteriores de Charles Musser e Jean-Louis Leutrat, contestaram a idia do nascimento do western com o sucesso de The Great Train Robbery (dir. Edwin S. Porter, 1903), uma vez que visto retrospectivamente como um exemplo pioneiro de western, ele dificilmente foi percebido como western na poca em que ele foi feito (NEALE, 2000, p. 44), Bernardet (1995, p. 79) intuiu que o tom nacionalista encontrado na historiografia cinematogrfica referente a este perodo [19081911] tem sua origem no nas pesquisas realizadas pelos historiadores, mas na projeo do seu prprio conceito nacionalista de cinema brasileiro sobre o cinema e o pblico do incio do sculo. Desse modo, assim como western, a categoria cinema brasileiro passava a ser entendida menos como uma definio estanque e essencialista e mais como uma construo crtico-ideolgica retrospectiva, ou ainda, como uma prtica discursiva historicamente determinada e, por isso, a necessidade de tambm serem analisados os formuladores desses discursos. Assim como ocorre com os gneros, a instabilidade da categoria cinema nacional igualmente vm se tornando objeto de novos estudos diante da percepo de que embora ambos os conceitos sejam amplamente utilizados, suas definies so igualmente complexas. Na introduo de seu livro French National Cinema, Susan Hayward (1993, p. 8) afirmou que a definio tradicional de cinema nacional baseada na afirmao de diferena em relao aos cinemas de outras naes, sobretudo dos EUA, reducionista e limitada, sendo movida sobretudo pelo mesmo nacionalismo que confere s pessoas um sentimento seguro de identidade, status e (freqentemente) orgulho. Num sentido similar, Wimal Dissanayake (1998, p. 529) apontava que o conceito de cinema nacional freqentemente implica em mitificaes e produes ideolgicas nacionais que servem para delinear o outro e legitimar a identidade individual. Se Bernardet j criticava esse essencialismo do nacional ao afirmar, em 1979, que a oposio ao cinema estrangeiro serviria para arrefecer as contradies internas do cinema brasileiro, em 1991 Robert Stam e Ismail Xavier reafirmavam esse ponto:

a viso do nacional como um sujeito unitrio tem o efeito de camuflar a polifonia de vozes sociais e tnicas caractersticas de uma cultura marcada pela heteroglossia [...] A natureza precisa de uma essncia nacional a ser recuperada extremamente elusiva e quimrica [...] Qualquer definio de nacionalidade brasileira, ento, deve ser seletiva, deve levar classe social em considerao, dever abranger a diferena racial e heterogeneidade cultural, e deve ser dinmica, vendo a nao como uma construo imaginria em evoluo ao invs de uma essncia originria.

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Alm de dinmicas, as interpretaes sobre os cinemas nacionais devem ser mais amplas e, assim com vem ocorrendo com os gneros, Hayward defende expandir a idia do cinema nacional identificado simplesmente como um corpus de filmes, passando a defini-los partir de seus filmes (anlise textual), de seus discursos (anlise discursiva) e de sua exibio (anlise da recepo). Andrew Higson ([1989] 2002, p. 60) segue raciocnio similar, sugerindo explorar a idia de cinema nacional no apenas na produo, mas tambm em relao a questes de distribuio e exibio, alm de audincia e consumo em cada EstadoNao. Nesse ponto, parece importante lembrar uma observao de Raphalle Moine (2008, p. 127-8) a respeito dos filmes pardicos. Segundo a autora, ao transpor traos semnticos e sintticos de outro gnero (alvo da pardia) para um registro cmico, talvez os filmes pardicos pudessem ser visto como constituintes de um gnero parte. Entretanto, Moine contesta essa hiptese ao afirmar que a pardia simultaneamente um modo de escrita, um modo de enunciao e um modo de leitura: A pardia logo incapaz de constituir um gnero, uma vez que opera no mesmo nvel que o gnero. Pardias e pastiches competem e perturbam a identidade genrica dos filmes. Talvez o mesmo possa ser dito do cinema nacional. Ao invs de considerarmos o cinema brasileiro um gnero em si, podemos pensar que a descrio de brasilidade funciona no apenas como uma forma de mediao diferente da operada pelos gneros e que compita e perturbe uma possvel identidade genrica dos filmes, mas como um fenmeno to disperso, amplo e multidimensional como o prprio gnero. Essa tambm parece ser a concepo de Tom ORegan (1996, p. 10) ao abordar o cinema Australiano, definindo cinema nacional como um container que abarca uma categoria crtica, uma realidade industrial, um espao de produo cinematogrfica e uma categoria de divulgao, anlise e consumo, enfim, um fato social, uma figura de discurso, um espao para um espectro de aes e o domnio de inmeras problematizaes. Apesar de ser produzido discursivamente, mais do que apenas uma mediao, o discurso de cinema nacional funcionaria dentro um campo estratgico, institucional e social, ganhando uma vida relativamente independente (ibid., p. 29-30). Nesse ponto, devemos rejeitar qualquer tentativa de hierarquizar obras de um cinema nacional a partir da maior ou menor brasilidade de seus temas e, menos ainda de sua linguagem. Afinal, a brasilidade (re)inventada todos os dias. Nesse sentido, a intuio de Bernardet estava absolutamente correta, pois no faz sentido definir uma linguagem por qualquer nacionalidade, sobretudo no caso do cinema. Conforme ORegan (1996, p. 95):

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Como os cinemas e os mercados televisivos locais so dominados por importaes, o produto local moldado por essas importaes. Os estilos, tcnicas, tecnologias, conceitos de programao e sensibilidades internacionais prevalentes so utilizadas, ajustadas e transformadas em sua interpretao local na crtica e produo nacional. Nessas circunstncias de internacionalizao e hibridizao, freqentemente difcil precisar onde o local termina e o outro nacional ou internacional comea.

Na verdade, conclui o autor, o local e o internacional esto definitivamente misturados na constituio do projeto de cinema nacional (ibid. p. 111). Entretanto, diante da confuso entre um termo que tradicionalmente convoca participao no cinema internacional (o gnero) e outro que restringe e diferencia o local (cinema nacional), a dificuldade de se conjugar ambos os conceitos tambm foi assinalada por Bernardet em Historiografia clssica do cinema brasileiro ao se referir s periodizaes das primeiras dcadas do cinema silencioso. Ao questionar a periodizao efetuada por Paulo Emlio Salles Gomes ([1966] 1996, p. 19-50) que definiu uma 1 poca (1896-1911) e uma 2 poca (1912-1922) do cinema brasileiro balizada por aumentos e quedas na produo, colocando em pocas distintas filmes brasileiros criminais produzidos em 1908-1909 (na bela poca, portanto) e outros realizados em 1913 e 1919-1921 (perodo de marasmo e atividades mnimas), Bernardet (1995, p. 58) verificou que um gnero ou este gnero no se enquadra em tal periodizao, e talvez precise de uma periodizao prpria [grifo do texto]. Mais alm, o autor concluiu que o mesmo material, dependendo dos fatores que se privilegia, suscetvel de periodizaes diferentes se periodizao queremos (ibid., p. 62), se aproximando a da dimenso pragmtica, nos termos de Rick Altman, para o descritivo de nacionalidade. Por fim, Bernardet (ibid., p. 63) indicou que essas sutilezas foram abafadas pela periodizao maior, geral, do cinema brasileiro como uma totalidade. Respondendo pergunta colocada no incio do captulo, a dominao da categoria nacionalidade sobre o gnero passa a ser compreendida como uma construo da historiografia clssica do cinema brasileiro decorrente de seu tom nacionalista totalizante e, desse modo, pode ser definida como uma dominao discursiva retrospectiva a assombrao de que nos fala Stam e Xavier que no necessariamente se verificaria ao nvel da produo ou da recepo naquele determinado momento histrico. Talvez seja essa dominao da nacionalidade sobre o gnero no discurso da historiografia do cinema brasileiro, alm do carter hierarquizante presente nesse mesmo discurso, que explique a dificuldade de abordarmos filmes brasileiros de gnero supostamente

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no-locais, mas no os filmes dos gneros legitimados como autenticamente brasileiros que encontram na chanchada seu maior exemplo. Ou seja, o gnero s poderia existir num discurso nacionalista do cinema brasileiro se o prprio gnero for nacional, no qual o dito mimetismo se travestiria de brasilidade, ou, ainda melhor, se esse mimetismo for visto como pardia sobretudo crtica do cinema estrangeiro. Nesse sentido, a anlise do discurso de construo da chanchada como um gnero por crticos e historiadores do cinema brasileiro legitimando ainda um cnone especfico de filmes como representativo deste mesmo gnero nacional se revelar bastante elucidativa, pois, como afirma Jason Mittell (2001, p. 9, 2004, p. 13), j que os gneros so formados atravs de relaes intertextuais entre os textos, ento as enunciaes discursivas que ligam esses textos sob uma categoria se tornam o local e a matria para a anlise genrica.

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3. CHANCHADA: O GNERO NACIONAL POR EXCELNCIA.

As palavras tem uma histria e, de certa maneira tambm, as palavras fazem a histria. (CUCHE, 2002, p. 17) O aparentemente incuo processo de nomeao na verdade uma das mais poderosas formas de apropriao cultural. Uma vez nomeado, um objeto ou tecnologia parece estar naturalmente associado a esse nome. (ALTMAN, 2004, p. 16)

Observando frases presentes em estudos acadmicos recentes como a chanchada , pois, um gnero popular da filmografia nacional e recuper-la mergulhar na histria do cinema, com suas promessas inacabadas, beleza e contradies (prefcio de Renato Ortiz, In: BASTOS, 2001, p. 10); a chanchada nos oferece um riso tipicamente brasileiro (DUMARESQ, 2003, p. 345); ou na condio de gnero, muito mais de que na de qualquer outra coisa, a chanchada foi um importante veculo de realizao do cinema brasileiro (LYRA, 2004, p. 183); podemos dizer que hoje a chanchada o principal gnero cinematogrfico brasileiro ampla e consensualmente reconhecido como tal por crticos, pesquisadores, historiadores e tambm por grande parte do pblico de cinema brasileiro. Por esse motivo, a chanchada se constitui inclusive num paradigma de gnero local, sendo freqentemente utilizado como objeto de comparao no estudo de filmes brasileiros de gneros supostamente transnacionais como o horror, o policial ou a fico cientfica. Afinal de contas, se Lisa Shaw e Stephanie Dennison (2007, p. 70) intitulam o captulo de seu livro Brazilian National Cinema sobre esse tema com uma pergunta A chanchada, o nico gnero brasileiro? , a resposta afirmativa vem logo no primeiro pargrafo, quando as autoras confirmam o estatuto da chanchada como o nico gnero verdadeiramente brasileiro [sem grifo no original]. Inicialmente um adjetivo pejorativo utilizado para caracterizar filmes considerados mal-feitos segundo uma particular concepo de qualidade, demonstraremos como o termo chanchada passou entre os anos 1940 e 1960 por um processo de substantivao que, posteriormente, ao longo dos anos 1970 e 1980, o livrou de seu juzo de valor e o habilitou a ser utilizado para descrever de uma forma mais objetiva (e simplista) o que seria um gnero de comdias freqentemente musicais especificamente nacional. 45

45

Sobre a etimologia da palavra chanchada, cf. Vieira (2003, p. 46).

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Antes desse processo de generificao que pretendemos descrever neste captulo, chanchada era um adjetivo utilizado para caracterizar (negativamente) filmes identificados com vrios outros gneros, como comdias, musicais, revistas ou carnavalescos, tendo funo semelhante a de outros termos pejorativos hoje esquecidos que foram igualmente utilizados nessa funo ao longo dos anos, como borracheira, pochade e, principalmente, abacaxi. Assim como a fruta difcil de descascar (ou, pior, de engolir com espinhos e tudo mais), os filmes seriam ruins de serem vistos. A percepo da existncia de um conjunto de filmes brasileiros com traos semelhantes a constante m qualidade tcnica, sobretudo em relao fotografia, montagem e som, alm de falhas ao nvel do argumento, direo e interpretao a partir de critrios comparativos com certo modelo de cinema estrangeiro perfeitamente capaz de levar a consolidao de um gnero. Afinal, como afirmou Altman (1999, p. 33), os filmes freqentemente adquirem identidade genrica por conta de defeitos e fracassos semelhantes, e no somente por qualidades e triunfos compartilhados. Entretanto, de forma ligeiramente diferente do processo descrito pelo terico norte-americano, o adjetivo chanchada que no descrevia um ciclo de filmes, mas qualificava um conjunto de produes (alis, grande parte da produo nacional) s veio a se substantivar definitivamente quando passou a abarcar um conjunto especfico de filmes, vindo, em seguida, a perder sua carga pejorativa num processo levado a cabo no apenas pela crtica, mas tambm pela historiografia do cinema brasileiro. Alm disso, outras observaes podem ser feitas quanto categorizao da chanchada como gnero. No livro Film/Genre, analisando a publicidade de diversos filmes norte-americanos, tanto clssicos quanto contemporneos, seu autor mostrou que Hollywood no tem interesse algum em identificar explicitamente um filme com um nico gnero (ALTMAN, 1999, p. 57), mas que, pelo contrrio, os estdios freqentemente seguem a estratgia de maximizar as chances de sucesso construindo uma trama multigenrica que oferea todas as oportunidades possveis para que o pblico responda positivamente (ibid., p. 139). O mesmo tambm se dava com os produtores dos filmes que hoje chamamos de chanchadas, que no eram geralmente definidos simplesmente como comdias ou musicais (e muito menos como romances ou aventuras), mas como tudo isso ao mesmo tempo, oferecendo algo que crianas, adultos e idosos pudessem gostar como atraes musicais e humorsticas, conforme ilustrava o cartaz de Trabalhou bem... Genival! (dir. Luiz de Barros, 1955) , mas sem deixar de enderear atrativos especficos para as platias masculinas (aventura) e femininas (romance).

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Desse modo, Carioca maravilhosa (dir. Luiz de Barros, 1935) foi divulgado como um romance pontilhado de saborosos episdios cmicos, Anastcio (dir. Joo de Barro, 1939) apresentaria lgrimas e sorrisos, festas e tristezas, a vida, enfim; em toda a sua complexidade e pujana; Pega ladro (dir. Ruy Costa, 1941) seria um policial repleto de situaes cmicas e romnticas; enquanto Com a mo na massa (dir. Luiz de Barros, 1958) era anunciado como as aventuras de um falso milionrio e suas conquistas amorosas numa comdia cem por cento divertida. 46 Mesmo no que veio a ser considerada a chanchada clssica da Atlntida, Carnaval no fogo (dir. Watson Macedo, 1950), possvel perceber claramente a tentativa de atingir o maior pblico possvel ao proporcionar elementos de humor (atravs dos cmicos Oscarito e Grande Otelo), de msica (com as participaes especiais de Francisco Carlos, Jorge Goulart, entre outros), de romance (do gal, Anselmo Duarte, com a mocinha, Eliana) e de aventura (pelo embate entre o gal, ajudado pela mocinha e pelo cmico, e o vilo Jos Lewgoy). Outro ponto que preciso ressaltar a constatao de que a palavra chanchada jamais funcionou como um gnero no sentido de etiqueta. mais do que bvio que nenhum filme dos anos 1930, 1940 ou 1950 jamais foi lanado se autodenominando uma chanchada, embora Wallace Downey tenha ironicamente dado ao seu filme carnavalesco de 1944 o ttulo de Abacaxi azul, o que evidencia a popularidade dessa expresso nessa poca. Nos cartazes dos filmes hoje chamados de chanchadas o principal elemento anunciado era o nome dos grandes astros como Mesquitinha, Grande Otelo, Oscarito, Dercy Gonalves, Ankito, Z Trindade, Celso Guimares, Anselmo Duarte, Cyll Farney, Eliana, entre outros , dos cantores e msicos que faziam participaes especiais e, menos freqentemente, tambm o dos diretores (como Watson Macedo), sendo esses os mais importantes atrativos para o pblico. As comdias que desejavam se distinguir como filmes mais respeitveis podiam indicar ainda o nome do autor das histrias adaptadas para a tela. Entretanto, o mais comum era o apelo dos filmes a mais conhecida festa popular do pas.

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Gazeta do Povo, 7 nov. 1939, p. 40 (apud ALVETTI, 1989, p. 220); O Estado de So Paulo, 27 set. 1940, p. 17 (apud SOUZA, 1987, p. 237); e cartazes dos filmes disponveis na Filmografia Brasileira e em Piper (s.d. [1975]).

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3.1. DO FILME DE CARNAVAL AO CARNAVALESCO. Uma observao importante sobre o gnero chanchada diz respeito expresso carnavalesco, que funcionou entre os anos 1930 e 1950 como um termo genrico para descrever grande parte dos filmes sonoros hoje nomeados como chanchadas, se referindo simultaneamente a: 1) um modelo: filmes musicais com canes carnavalescas produzidos para serem lanados prximos desta celebrao anual sobretudo nos cinemas do Rio e So Paulo; 2) um contrato aceito pelo pblico que anualmente j esperava por esse tipo desse filme em certa poca do ano; 3) uma estrutura percebida pelos crticos, que os descreviam como filme carnavalesco, comdia carnavalesca ou revista musical carnavalesca.47 4) uma etiqueta utilizada tanto no anncio dos filmes, quanto na presena dessa palavra nos prprios ttulos Al, al, carnaval (1936), Carnaval no fogo (1949), Carnaval em Caxias (1953), Carnaval em Marte (1954), Carnaval em l maior (1955), entre outros. Podem ser citadas ainda frases de divulgao de vrios outros ttulos, como o maior filme carnavalesco de todos os tempos (Laranja da China, 1940) e o melhor filme de carnaval do ano (Carnaval Atlntida, 1952), entre outros (Fig. 1 e 2).48

Fig. 1 e 2: Vamos Cantar, o film do carnaval de 1941, e Samba em Berlim (1944), a mais sonora e bonita comdia carnavalesca de todos os tempos!..

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Tira a mo da (dir. Ruy Costa, com pseudnimo, 1956) segundo Tribuna da Imprensa, 7 fev. 1956; Est tudo a (dir. Mesquitinha, 1939) segundo O Globo, 1 mar. 1939 (apud GONZAGA, 1987, p. 77); Cados do cu (dir. Luiz de Barros, 1946) segundo O momento, mar. 1946 (apud GONZAGA, 1987, p 111); Pif-Paf (dir. Luiz de Barros e Adhemar Gonzaga, 1945) segundo Folha Carioca, fev. 1945 (apud GONZAGA, 1987, p. 107). 48 Anncio de Laranja da China no jornal O Estado de So Paulo, 14 jan. 1940, p. 28 (apud SOUZA, 1987, p. 158); com este que eu vou, Programa do Cinema Imprio, Rio de Janeiro, 16 fev. 1948 (Acervo Cinemateca do MAM); Pra l de boa, ibid, 3 jan. 1949 (Acervo Cinemateca do MAM); Carnaval Atlntida, Programa s. i., Rio de Janeiro, 22 dez. 1952 (Acervo Cinemateca do MAM)

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Fig. 3 e 4: com este que eu vou, sucesso carnavalesco de 1948; Pr l de boa, o filme carnavalesco de 49.

O uso isolado da designao carnavalesco um exemplo claro da substantivao e conseqente generificao a partir da identificao de uma sintaxe coerente do que antes seria simplesmente um adjetivo a designar elementos semnticos do carnaval (trilha sonora com sambas e marchinhas carnavalescas, cenrios de bailes de carnaval, cenas de desfile de blocos e escolas de samba, personagens de folies etc.) presentes em diversos filmes de diferentes gneros, como nos filmes naturais sobre carnaval no perodo silencioso ou nos primeiros documentrios sonoros. Antes e durante os dias da festa de Momo, quando no apenas estreavam lanamentos que tinham o carnaval como tema, pano de fundo ou trilha musical, mas quando passaram a ser tambm reprisados filmes antigos como Al! Al! Carnaval! (1936), exibido em So Paulo, em fevereiro de 1952, e no Rio de Janeiro, em janeiro de 1953, ou Berlim na batucada (1944), relanado no Cinema Path, no Rio, em 1952 e anunciado como uma comdia bem brasileira evocando o carnaval de outrora, a identificao pela crtica de diversos elementos em comum (comercialismo, precariedade, rapidez nas filmagens, submisso ao teatro ou rdio etc.) certamente levou consolidao do carnavalesco como um gnero substantivo a englobar filmes novos e antigos. 49 Podemos comprovar a ntida percepo da existncia do gnero carnavalesco em crticas e resenhas quando se enquadrava Cu azul (dir. Ruy Costa, com pseudnimo, 1941)
49

Informaes retiradas de: BARRO, 2007, p. 218; Cinelndia, v. 1, n. 9, fev. 1953, p. 16; Programa do Cinema Path, Rio de Janeiro, s.d. [1952] (Acervo Cinemateca do MAM).

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s expectativas j consolidadas pelos demais filmes do gnero: o pblico cinematogrfico deve esperar Cu azul como esperou as outras fitas de carnaval; quando se alinhava Pif-Paf (dir. Luiz de Barros e Adhemar Gonzaga, 1945) ao que seria o gosto de fs do gnero: se quiserem sambas e marchas em quantidade dem um pulo at o Plaza, na Cinelndia; quando se reclamava da genericidade de Todos por um (dir. Cajado Filho, 1950): na forma e na essncia, todos os filmes carnavalescos so iguais; quando se elogiava a possibilidade de renovao do gnero ao imaginar que Carnaval em Caxias [dir. Paulo Vanderley, 1953] ser qualquer coisa de carnaval, mas diferente do que costumam ser nossos filmes carnavalescos; ou, por fim, quando se lamentava a contnua eficcia e popularidade do gnero apesar da precariedade de Tira a mo da (dir. Ruy Costa, 1956): filme carnavalesco dinheiro em caixa.50 Alm disso, pela elogiosa resenha de Anatol Rosenfeld ao filme Tudo azul (dir. Moacyr Fenelon, 1951), publicada na revista ris, podemos perceber, pela exceo, o que seria a regra do gnero para o crtico: Esta realizao de Moacyr Fenelon um dos mais curiosos filmes de Carnaval j vistos um filme de Carnaval amargo; amargo e irnico e, contudo, no derrotista. Enfim, um filme de Carnaval inteligente, o que no deixa de uma faanha extraordinria (ROSENFELD, 2002, p.168). Por outro lado, essas regras poderiam aparecer tambm de forma at elogiosa como um gnero que se adequava precariedade do cinema nacional, como na resenha Cu azul: uma revista onde o aparecimento de certos cartazes do broadcasting supra possveis falhas tcnicas; um filme leve sem grandes pretenses, onde as msicas da poca faam esquecer os defeitos de luz e os ngulos mal delineados; um enredo simples, enfim, despido de outros requisitos, mas que faa o espectador esquecer uma hora e pouco da labuta cotidiana.51 Mais frequentemente, porm, era a reprovao total do gnero, como expresso na resenha a Cados do cu (dir. Luis de Barros, com pseudnimo, 1946), que o crtico de O Globo dizia tratar-se de filme de carnaval, gnero inventado pelo cinema brasileiro, que se baseia na tolice rasgada (apud GONZAGA, 1987, p. 111). Ainda mais detalhado fora o artigo de Pinheiro Lemos na prestigiada revista Cultura Poltica, em 1942:

50

Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 133, 23 jan. 1941, p. 3; Folha Carioca, 8 fev. 1945 (apud GONZAGA, 1987, p. 108); Correio Paulistano, 8 fev. 1950 (apud GONZAGA, 1987, p. 151); Cinelndia, v. 2, n. 26, dez. 1953, p. 48-9; Tribuna da Imprensa, 7 fev. 1956. 51 Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 133, 23 jan. 1941, p. 3.

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Ningum discutir que nos chamados filmes de Carnaval que o cinema brasileiro atinge o seu nvel mais baixo, sob todos os aspectos, da indigncia tcnica mais desconsolada falta de imaginao. Em geral, esses filmes se resumem numa reunio mal arrumada de canes, marchas e sambas em voga no momento, ligadas por um fio causal de enredo jocoso e ridculo. Neles nada h que fale sensibilidade ou inteligncia, na sua negao sistemtica e cuidadosa do bom gosto e do bom senso.52

A voga do termo genrico carnavalesco ainda era claramente percebida em 1953, quando o trofu ndio, criado semelhana do Oscar para premiar os melhores do cinema brasileiro do ano anterior, foi entregue em cerimnia de gala no Teatro Municipal do Rio de Janeiro ao melhor filme do ano (Tico-tico no fub, de Adolfo Celi) e ao melhor carnavalesco do ano ( fogo na roupa, de Watson Macedo), merecendo o gnero uma categoria parte. 53 Uma ilustrao muito interessante no apenas para o processo de realizao do filme carnavalesco, mas at mesmo para o que geralmente considerado o filme de gnero de forma geral, pode ser apreendida do comentrio na revista A Cena Muda, em 1946, sobre as dificuldades dos diretores e artistas de realizarem os inevitveis shows carnavalescos nos cassinos, que deviam apresentar a cada ano, um espetculo totalmente diferente, para uma festa sempre igual. 54 Entretanto, deixando de lado o carnavalesco, pretendemos analisar o processo de generificao da chanchada, uma operao discursiva retrospectiva tardia e totalizante como costumam ser todos os processos de regenerificao efetuada por crticos, cineastas e historiadores que colocou sob essa categoria de absoluta precariedade e inpcia at mesmo realizaes relativamente ambiciosas para o contexto cinematogrfico carioca da poca e para a produo tradicional da Atlntida, como Nem Sanso nem Dalila (dir. Carlos Manga, 1954) ou principalmente o maneirista Matar ou correr (dir. Carlos Manga, 1954). Essa produo em particular, que j fez uso dos modernos equipamentos que a Atlntida comprara da falida companhia paulista Multifilmes (HEFFNER, 2006), demonstrava um significativo investimento na direo de arte (nos cenrios e figurinos do velho oeste) e a ausncia completa de estrelas do rdio e do disco e seus nmeros musicais, alm de um trabalho bem mais sofisticado de fotografia (cenas noturnas em externas, mudana de foco no mesmo plano, explorao da profundidade de campo), de montagem (edio ritmada, rimas visuais nos cortes) e de decupagem (enquadramentos mais dinmicos, variao do plano e contraplano) que distinguem radicalmente Matar ou correr de filmes efetivamente realizados com
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Cultura Poltica, v. 2, n. 13, fev. 1942, p. 267. Programa do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 6 jul. 1953 (Acervo Cinemateca do MAM). 54 A Cena Muda, v. 26, n. 6, 5 fev. 1946, p. 4.

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recursos materiais mnimos e preocupaes formais mais modestas, tanto antes (por exemplo, Abacaxi Azul, de 1944), quanto depois (como Samba da vila, dirigido por Luiz de Barros em 1957). Conforme o processo explicado anteriormente, diversos filmes foram unificados e homogeneizados com um novo mapa genrico traado a partir da consolidao do amplo e vago espectro de significao da chanchada. Como se deu esse processo de remapeamento o que pretendemos descrever sumariamente.

3.2. CHANCHADA, UM TERMO MULTIMIDITICO. A partir da pesquisa realizada para esta tese, podemos afirmar que at meados dos anos 1940 a expresso pejorativa mais utilizada em relao s comdias, musicais ou no, carnavalescas ou no, era certamente abacaxi o pblico e os crticos, coitados, chegavam a se ver obrigados a ruminar abacaxis leo de rcino com casca e tudo.55 Tratava-se de um termo utilizado amplamente pelos crticos, mas tambm pelos espectadores, sendo, portanto, largamente compartilhado. Afinal, entre 1940 e 1942, dezenas de cartas de leitores de Cine-Rdio Jornal endereadas sesso Fala o amigo fan exibiam ttulos como Em prol do abacaxi nacional ou Chega de abacaxis! Mesmo em 1948, um editorial raivoso de Fred Lee em A Cena Muda adotava o j tradicional ttulo Chega de abacaxis!..., enquanto em 1955 Alex Viany publicava no jornal Shopping News uma srie de verbetes de personalidades do cinema brasileiro intitulada Pequena enciclopdia brasileira de filmes, projetos e abacaxis [sem grifo no original].56 Acima de tudo, abacaxi era uma gria popular e o permaneceu sendo por muito tempo, bastando lembrar do trofu abacaxi distribudos em programas de calouros, como naqueles apresentados por Chacrinha no rdio e posteriormente na televiso. Na emblemtica imagem abaixo (Fig. 5), publicada numa reportagem de 5 de dezembro de 1959 sobre o sucesso do humorista Z Trindade merecidamente destacado por Srgio Augusto (1989) como uma das maiores estrelas cmicas das chanchadas pode-se ler no canto da pgina: Os filmes nacionais so abacaxis? Pela foto se v bem que, abacaxis ou no, Z Trindade est satisfeitssimo com eles. Essa reportagem, porm, era publicada
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A Scena Muda, v. 20, n. 1019, 1 out. 1940. Pequena enciclopdia brasileira de filmes, projetos e abacaxis. Shopping News, 23 jan. 1955. Disponvel em: <www.alexviany.com.br>

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num momento em que a expresso chanchada comearia a ganhar definitivamente o lugar dos abacaxis.

Fig. 5: Z Trindade e uma prova visual da popularidade dos abacaxis cinematogrficos.

O comeo da utilizao da palavra chanchada na avaliao de filmes nacionais provavelmente se deu na passagem para a dcada de 1940 quando, como ser visto no captulo 5, havia uma grande insatisfao com a produo cinematogrfica brasileira composta em grande parte de comdias ou revistas carnavalescas estreladas por astros do rdio e do teatro. sintomtico, portanto, que uma das primeiras aparies da palavra chanchada que encontrei foi em reportagem de A Scena Muda sobre os problemas que impediam o desenvolvimento do cinema brasileiro, publicada justamente em 1940 e na qual se comentava que Luiz de Barros acusado de s fabricar chanchadas carnavalescas [grifo do texto].57 Dois anos antes, porm, na resenha de Maridinho de Luxo (dir. Luiz de Barros, 1938) em Cine-Rdio Jornal, a expresso j era usada ao ser criticado o mau aproveitamento de Mesquitinha, se bem que devolvido ao seu gnero mais apropriado, o de gal de farsas que se apelidaram chanchada [sem grifo no original] uma pista interessante sobre o que parece ter sido a poca de criao ou do incio de popularizao da expresso.58 Indo mais alm, podemos inclusive sugerir que o uso mais recorrente da palavra chanchada no campo da crtica teatral parece ter precedido e, sobretudo, suscitado a utilizao
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A Scena Muda, v. 20, n. 1020, 8 out. 1940. Cine-Rdio Jornal, v. 2, n. 2, 18 ago. 1938, p. 7.

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do mesmo termo pelos crticos de cinema. Esta uma hiptese que ainda precisaria ser aprofundada, mas perceptvel que o termo se tornou mais freqente nas resenhas de filmes quando aumentaram as adaptaes para as telas das comdias da Praa Tiradentes no final dos anos 1930, como o prprio Maridinho de luxo, verso cinematogrfica de Compra-se um marido, de Jos Wanderley. A crescente influncia (para muitos, perniciosa) do teatro cmico e musical no cinema nacional evidente na resenha cine-revista carnavalesca Banana da terra (dir. Ruy Costa, 1939) no jornal paulista Folha da Manh, que apontava que o principal defeito do filme devido influncia do teatro carioca de revista: o sentido dbio dos dilogos demasiadamente livres. preciso que se diga que os responsveis pela produo no abusaram desse meio fcil de provocar o riso. Precedendo esse cenrio, um exemplo desse mesmo tipo de temor por uma influncia perniciosa podia ser localizado j nos primrdios do cinema sonoro brasileiro, quando Octvio de Faria, na revista O Fan, em janeiro de 1930, frente ao filme Acabaram-se os otrios (dir. Luiz de Barros, 1929), escrevia que cinema brasileiro igual ao teatro brasileiro seria uma lstima (apud XAVIER, 1978, p. 216). 59 Esse alerta persistiria numa crtica ao segundo filme carnavalesco da Sonofilms aps Banana da terra, intitulado Laranja da China (dir. Ruy Costa, 1940), que j utilizava o termo chanchada: esse um ponto que deve ser longamente meditado pelos produtores brasileiros, que devem evitar as chanchadas, prprias para os teatros da Praa Tiradentes, encarando com mais cuidado o grande auxlio que o cinema poder oferecer educao do povo. Precisamos fazer filmes mais elevados, com material literrio mais apropriado. 60 No final daquele mesmo ano de 1940, ao reclamar do estado do teatro brasileiro, o escritor Marques Rebelo dizia que o cinema nacional estava no mesmo nvel: Que que ele tem sido at agora seno a fotografia de ms peas teatrais, de chanchadas da Praa Tiradentes? No mesmo contexto de fracasso do cinema nacional, na opinio do crtico Pinheiro Lemos enquanto o cinema brasileiro no se tornasse uma indstria, ele no perderia este aspecto de chanchada e revista do [Teatro] Recreio.61 A comparao aparece novamente na crtica ao execrado E o circo chegou (dir. Luiz de Barros, 1941), sendo aquilo que viria a ser definido como chanchada ento visto como uma conseqncia inevitvel das condies nas quais eram feitas as comdias cinematogrficas no Brasil:
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Folha da Manh, 14 fev. 1939, p. 7. Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 78, 18 jan. 1940, p. 15. 61 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 125, 28 nov. 1940, p. 5; Diretrizes, v. 4, n. 38, 13 mar. 1941, p. 7.

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Ora, uma fita para fazer rir, s pode ser, ou uma comdia fina, onde haja arte e humor, ou uma dessas nossas palhaadas de teatrinhos da Praa Tiradentes . Luiz de Barros de forma alguma poderia produzir ou dirigir uma pea ao estilo da primeira hiptese, uma vez que no dispe de elementos materiais e humanos, teve, pois, que recorrer graa que faz rir as platias populares. E nos apresentou uma comdia fundamentada em historia de circo. At agora, ainda no li uma crtica benvola acerca desse filme de Luiz de Barros [sem grifo no original]. 62

Portanto, discordamos de Rudof Piper (s.d. [1975], p. 18) quando ele assinala que o filme Vamos cantar, dirigido por Lo Marten e lanado no carnaval de 1941, teria sido o marco do incio do definitivo afastamento da crtica em relao chanchada. Como ser aprofundado na segunda parte da tese, trata-se de um quadro mais amplo e complexo que no se resume ao fracasso ou repdio a um filme em particular. Havia no incio da dcada de 1940 um contexto maior de crise do cinema brasileiro exemplificado pela indisfarvel revolta expressa por Moacyr Fenelon em uma palestra proferida ao Clube de Fs Cinematogrficos em 1941: Ficaremos a vida toda alegando que o que d para fazer de verdade na bilheteria a chanchada. E o que o pblico muito acessvel chanchada. Bom material, bons tcnicos, capitalistas, estdios e artistas todos trabalhando para um fim s: a chanchada.63 Ainda assim, preciso ressaltar que na primeira metade dos anos 1940 chanchada no era um termo restrito ao universo cinematogrfico, mas, pelo contrrio, era uma expresso definitivamente multimiditica, assim como abacaxi, sendo igualmente utilizada para (des)qualificar peas teatrais e programas radiofnicos.64 Por outro lado, Rudolf Piper (s.d. [1975], p. 76) parece ter razo quando afirma que foi apenas no final dos anos 1940 que se popularizou o termo chanchada, inicialmente destinado apenas aos filmes de pssima qualidade.

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63

A Scena Muda, v. 20, n. 1033, 7 jan. 1941, p. 23. Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 155, 25 jun. 1941, p. 4. 64 Numa entrevista, em 1941, o astro Procpio Ferreira afirmava: o cinema j me atraiu [...mas] no tive tempo para continuar minha carreira cinematogrfica. [] Trabalho muito [no teatro]. E tenho lotaes esgotadas. E se apresento uma chanchada, temos que contar com os bilhetes vendidos com uma antecedncia de 3 a 4 dias... [grifo do texto] (A Scena Muda, v. 20, n. 1072, 7 out. 1941, p. 21). J em 1942, em meio voga de peas que tematizavam a Segunda Guerra Mundial e a espionagem, a reclamao era que o quinto-colunismo estava sendo aproveitado no teatro s para chanchadas ( Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 199, 29 abr. 1942). Ainda em relao ao rdio, o ator Mafra Filho contava sobre sua experincia em Ribalta do Espao, um programa de rdio-teatro elevado [...] com rdio-peas escolhidas, bem feitas e adaptadas, cuja substituio por outro rdio-teatro chanchada cem por cento, o levou a abandonar o rdio naquele momento [grifo do texto] ( A Cena Muda, v. 24, n. 27, 4 jul. 1944, p. 11). Em outra matria da mesma revista publicada no ano seguinte a respeito do novo programa humorstico da Rdio Cruzeiro do Sul intitulado Tristezas no pagam dvidas (o mesmo nome do filme carnavalesco da Atlntida do ano anterior), o crtico A. M. dizia que, com a avalanche de humoristas baratos, o pblico de rdio est saturado de tanta baboseira, no tolerando mais chanchadas, embora alguns persistam em afirmar o contrrio (A Cena Muda, v. 25, n. 37, 11 set. 1945, p. 6).

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De fato, uma voga nova e dessa vez ainda mais intensa da palavra chanchada na imprensa parece ter se dado somente no ps-guerra e novamente com primazia no noticirio teatral. Em 1946, comentando a renovao do nosso teatro, o crtico Joo Jos dizia em A Cena Muda:

A platia carioca est se refinando, elevando o seu gosto, tornando-se exigente. [...] De tal maneira recebeu o pblico essas novas tendncias de nosso teatro, que as peas de gnero ultra-populares, as comediazinhas suburbanas, com os eternos tipos domsticos, as criadas espevitadas e os sujeitos golpistas, passaram a se tornar insuportveis, indesejveis, incapazes de se manter nos teatros da Cinelndia com xito pouco maior que medocres. [...] O ator Darcy Cazarr [...] ao sair [do teatro Rival] proclamou a falncia da chanchada. 65

No ms seguinte, o mesmo Joo Jos elogiava as excelentes montagens por grupos amadores como o Teatro da UNE e Os Comediantes, de textos de Ibsen, Eurpides, Pirandello e Shakespeare, entre outros:

Passou o tempo do amadorismo bisonho, que se limitava a encenar as detestveis comdias do chanchadeiro-mor Paulo de Magalhes, vazias e rotineiras, ou a reincidir na representao de velhas farsas como O tio Padre, O meu beb e As mulheres nervosas [... o] gosto do pblico se modificou e [...] as platias preferem, hoje, peas que lhe falem sensibilidade, que lhes despertem emoes, s velhas chanchadas que provocam barrigadas de riso. [...] Passou a poca das faras [sic] imbecis e comeou a poca do teatro de idias, de sentimento e de emoo.

Nessa mesma coluna, uma nota que praticamente corroborava seu prognstico comunicava que Alda Garrido, em entrevista dada Noite, disse que vai se dedicar a um gnero de teatro mais srio, pondo de parte a chanchada. 66 Na srie de entrevistas feitas pelo jornalista Daniel Caetano para o Dirio de Notcias entre maio e junho de 1946 sobre a situao do teatro brasileiro (In: PEREIRA, V., 1998), a expresso chanchada abundantemente utilizada por atores, empresrios e crticos teatrais para se referir a um gnero imbecilizado de teatro para rir (distinto do teatro de comdia ou de boulevard). Qualquer pea que resvalasse para a gratuidade, fosse do humor ou da pornografia, era considerada achanchadada. Entretanto, mais do que um adjetivo (achanchadado), a expresso consolidou o significado de um gnero substantivo, referindo-se a certo tipo de espetculo humorstico popular conforme o uso que vinha se consolidando desde incio da dcada. Em 1941 o
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A Cena Muda, v. 26, n. 48, 26 nov. 1946, p. 4, 48. A Cena Muda, v. 26, n. 52, 24 dez. 1946, p. 4.

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popular ator e empresrio teatral Procpio Ferreira j falava que a chanchada era o repertrio que mais atraa seu pblico ao teatro, enquanto o teatrlogo e compositor Mrio Lago questionava se s se representa chanchadas porque o povo o exige, ou se o povo exige chanchada porque s lhe do isso. [...] Eis a questo. A avaliao e interpretao do gnero teatral se perpetuou pois em 1946 o escritor Ernani Fornari ainda confessava secretamente e no sem uma dose de vergonha ao jornalista que o entrevistava: Sabe de uma coisa? Sou louco por chanchada! (apud PEREIRA, V., 1998, p. 149). 67 Nesse mesmo ano, a chanchada era vista ainda como uma influncia negativa tambm no rdio brasileiro: A chanchada, assim como as novelas interminveis, continuam sendo o prato favorito da maioria de nossas estaes, que [...] vivem a contratar elementos do teatro de revista para armar certos programas de auditrio [...] Acabando com a chanchada, estamos trabalhando pelo bom nome do rdio brasileiro e zelando pela moral [grifo do texto]. 68 Ou seja, se em 1946 a expresso (mesmo que ainda utilizada com aspas) estava definitivamente consolidada no vocabulrio teatral sendo usada por extenso para julgar programas radiofnicos e filmes naquele momento e, sobretudo, posteriormente, ela vai se tornar amplamente corrente tambm no meio cinematogrfico. Entretanto, antes da expresso passar a se restringir s comdias, carnavalescos e musicais brasileiros, mesmo filmes estrangeiros comearam a ser chamados de chanchadas. Foi o caso de Aventura (Adventure [dir. Victor Fleming, 1945/1946br]), filme estrelado por Greer Garson e Clark Gable, marcando o retorno do astro de ...E o vento levou s telas aps trs anos servindo ao exrcito durante a Guerra. Demolido pelos crticos brasileiros que enxergavam apenas a explorao comercial da fama do casal de protagonistas o filme foi um enorme fracasso tambm nos Estados Unidos , a revista Cine Reprter colocou como assunto do filme (o que geralmente correspondia ao seu gnero) a palavra chanchada, pois a produo seria uma perfeita lio de como no fazer uma fita, recebendo cotao zero. 69 Algo semelhante se deu com o terceiro filme estrelado pelo comediante mexicano Cantinflas lanado no Brasil, A que est a coisa (Ah est el detalle [dir. Juan Bustillo Oro, 1940/ 1947br]). O crtico de A Cena Muda escreveu: uma autntica chanchada, inferior aos antigos filmes de Gensio Arruda na infncia dos talkies indgenas. Sim, o famoso O Babo,

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Diretrizes, v. 4, n. 44, 24 abr. 1941, p. 18. A Cena Muda, v. 26, n. 41, 8 out. 1946, p. 5. 69 Cine Reprter, v. 13, n. 563, 2 nov. 1946, p. 2.

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de Luiz de Barros, comparado com a produo da Grovas-Films, foi uma obra-prima, no gnero... 70 A expresso j estava naturalizada ao ponto de, em sua resenha ao drama musical Poeira de estrelas (dir. Moacyr Fenelon, 1948), o crtico Moniz Vianna poder usar o termo sem deixar nenhuma dvida sobre o que ela significava: No uma chanchada, sem sombra de dvidas, mas um filme popular, com boas e ms qualidades.71 No cabe nos limites deste captulo mapear exaustivamente a utilizao do termo chanchada na imprensa diria ou na crtica jornalstica brasileira, apenas apontar como a partir do final dos anos 1940 seu uso se tornou cada vez mais freqente e corriqueiro. Desse modo, passamos a abordar sua utilizao tambm nos primeiros estudos histricos sobre o cinema nacional realizados nos anos 1950. Veremos, porm, que a meno chanchada em obras pioneiras do que Arthur Autran chamou de proto-historiografia e de historiografia clssica do cinema brasileiro nos revela algumas surpresas.

3.3. A CHANCHADA ENTRA PARA A HISTRIA. Esta anlise comea com o pouco lembrado livro Romance do gato preto: histria breve do cinema, do crtico Carlos Ortiz, publicado em 1952. Embora esse trabalho, conforme Afrnio Catani (2007, p. 298), no difira muito dos livros clssicos sobre a histria do cinema que circulavam nos anos 1940, nos interessa discutir alguns aspectos presentes no captulo Balano histrico-crtico do cinema brasileiro (ORTIZ, 1952, p. 171-91). Primeiramente, Ortiz (ibid., p. 177-8) reconhece no filme silencioso Lbios sem beijos (dir. Humberto Mauro, 1930) um marco do cinema brasileiro em busca do que seria a comdia cinematogrfica nacional, cuja existncia afirmada a partir do reconhecimento pelo autor de um modo brasileiro de rir e fazer rir. Pode-se deduzir da argumentao de Ortiz a existncia de duas modalidades de comdias nacionais, a primeira delas tendo como marco o filme de Mauro e exemplares que iam de Uma aventura aos 40 (dir. Silveira Sampaio, 1947) a Simo, o caolho (dir. Alberto Cavalcanti, 1952): a chamada stira de tipos e costumes a que preside uma inteno, quando no uma idia clara de crtica individual ou social (ibid., p. 178).

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A Cena Muda, v. 20, 20 mai. 1947, p. 33. Correio da manh, 16 dez. 1948 (apud GONZAGA, 1987, p. 148).

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Por outro lado, a partir de 1935, com o grande sucesso de Al, al Brasil, teria se iniciado a tradio de nossa comdia carnavalesca, mesclada de piadas, de situaes cmicas ou tragicmicas com msicas de carnaval. Essa tradio ou segunda modalidade de comdia nacional teria prosseguimento com vrios filmes nos anos seguintes (ibid., p. 180). Assim, embora Ortiz critique implicitamente o ataque que o gnero carnavalesco sofreu de alguns estetas esnobes durante o I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro, ele tambm reconhece que a nossa comdia ou revista carnavalesca ainda pode e deve progredir muito (ibid., p. 182). Ou seja, mesmo que no fique muito clara a definio de Ortiz para o gnero carnavalesco como uma possvel modalidade da comdia nacional, importante notar que o autor no utiliza em momento algum a palavra chanchada. Essa ausncia significativa tambm pode ser notada no livreto de Francisco Silva Nobre, Pequena histria do cinema brasileiro (1955). Alm de fornecer informaes sobre legislao, censura e crtica, ao elencar pequenos comentrios sobre os filmes brasileiros lanados entre 1941 e 1955 Nobre utiliza termos como comdia (Falta algum no manicmio), musical (...E o mundo se diverte), comdia musical (Est com tudo!), carnavalesco (Aviso aos navegantes) e comdia carnavalesca (O petrleo nosso), mas jamais a palavra chanchada, que talvez por ser ento encarada ainda como gria, no fosse considerada apropriada para ser utilizada num livro ou estudo. No parece surpresa, portanto, que o mais ambicioso Introduo ao cinema brasileiro, de Alex Viany (1959), tampouco se revele muito diferente. Nesse livro, ao abordar o incio do cinema sonoro no Brasil, o autor vai considerar o filme Coisas nossas (dir. Wallace Downey, 1931) como o primeiro filmusical do nosso cinema, e A voz do carnaval (dir. Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro, 1933) como inaugurador do ciclo musicarnavalesco. De forma pouco rigorosa, apesar de chamado inicialmente de ciclo, Viany vai tratar o carnavalesco como um gnero, seja apontando em Al, al, carnaval (dir. Adhemar Gonzaga e Wallace Downey, 1936) um dos melhores representantes do gnero ou comentando que o gnero [com aspas] sempre apressado e desleixado, faria a fortuna do ianque Wallace Downey (VIANY, 1959, p. 99 e 106). Ao longo do livro, Viany vai usar ainda as expresses produes pr-carnavalescas, musicais carnavalescos e principalmente seu clebre neologismo musicarnavalescos, geralmente criticando a produo apressada e desleixada desses filmes e o fato de que o carnaval mesmo, que bom, s vem no ttulo, no havendo um retrato verdadeiro da essncia e das caractersticas dessa festa popular (ibid., p. 107). Desse modo, nota-se a

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desvalorizao do gnero quando o elogiado filme Joo Ningum (dir. Mesquitinha, 1936) descrito como uma comdia dramtica no-carnavalesca (ibid., p. 117), enquanto o promissor Tudo azul apresentaria defeitos que fizeram com que resultasse apenas um simptico musicarnavalesco, quando o roteiro prometia uma comdia musical carioca (ibid., p. 166). 72 Curiosamente, a palavra chanchada s aparece pela primeira vez na pgina 165 de Introduo ao cinema brasileiro, e ainda em itlico:

Tomemos o exemplo da chanchada. De uns tempos para c, os produtores verificaram que o filmusical por si s era uma atrao de bilheteria, independentemente de compromissos com as msicas de sucesso do carnaval, os cartazes do rdio, ou mesmo os poucos nomes cinematogrficos de bilheteria (ibid., p. 165).

Em suma, a chanchada seria uma etapa posterior do filmusical, mantendo a pressa e o desleixo, mas prescindindo dos cantores de rdio (do gnero show ou revista), das canes de carnaval (do gnero musicarnavalesco) e at mesmo da msica (com a diferenciao que Viany vai fazer em seguida entre chanchada e chanchada musical). Finalmente, o crtico, cineasta e historiador carioca escreve a frase que ser utilizada repetidamente por todos que escreveram sobre a chanchada depois dele:

De qualquer forma, no ser demais dizer que mesmo nos mais despretensiosos e desleixados filmusicais e chanchadas musicais podero ser encontrados elementos valiosos para a formao do ncleo de um gnero popular-brasileiro capaz de agradar tanto aqui como no estrangeiro.

Igualmente curioso o fato da palavra chanchada s aparecer novamente no livro de Viany na descrio do filme Rio 40 graus como uma mistura de drama, comdia, melodrama e chanchada, com interpolaes musicais (ibid., p. 166). Alm de compartilhar a quase completa ausncia do termo chanchada em Ortiz (1952) e Nobre (1955), um dado importante de Introduo ao cinema brasileiro (1959) a sinalizao de uma revalorizao das produes populares genericamente descritas como chanchadas, ainda que houvesse uma insegurana na utilizao do termo e uma indefinio do
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Viany seguia o raciocnio do j citado artigo de Pinheiro Lemos sobre o filme de carnaval no qual o autor havia afirmado: Como seria fcil, entretanto, realizar bons filmes de carnaval, de teor mais elevado que, de modo algum, poder significar chulice ou imbecilidade. Acreditamos mesmo que poucos temas proporcionaro maiores oportunidades para a realizao de um bom filme brasileiro do que a nossa famosa e popular festa dos trs dias (Cultura Poltica, v. 2, n. 13, fev. 1942, p. 268). Viany, alis, citava esse artigo em seu livro, elogiando o argumento muito bem pesado e pensado de Lemos (VIANY, 1959, p. 101; 105-6).

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critrio sobre quais filmes pertenceriam a essa categoria. Como escreveu Arthur Autran (2007b, p. 23), o livro de Viany marcou o incio da historiografia clssica do cinema brasileiro, caracterizada pela idia de que a maturidade triunfante do cinema brasileiro ainda ir acontecer, pois a industrializao no se consolidou nem h um ncleo de filmes artisticamente representativos ao nvel mundial. Ou seja, a chanchada somente no futuro poderia revelar algum valor. Essa constatao fundamental, pois foi provavelmente na passagem para os anos 1960 e ao longo da primeira metade dessa dcada que o termo chanchada, com seu carter pejorativo, se substantivou, se consolidou e se popularizou definitivamente no vocabulrio cinematogrfico, sobretudo em oposio a um novo cinema brasileiro que se anunciava como uma ruptura radical com o passado. Ainda que chanchada permanecesse sendo um adjetivo utilizado para conferir um carter negativo a todo e qualquer tipo de filme sendo apropriado com as mais diferentes finalidades e pelas mais diferentes pessoas, fosse um Glauber Rocha ou um Antonio Moniz Vianna, fosse para defender ou atacar o Cinema Novo , ela passou tambm a ser largamente utilizada no sentido de um substantivo a englobar genericamente as produes populares, sobretudo comdias e musicais, anteriores ao Cinema Novo. Chanchada passou a representar os filmes ditos vulgares, desonestos e comerciais que representariam at um perigo para um cinema nacional autntico, que deveria ser tudo que a chanchada no o era. Como escrevia o prprio Glauber Rocha (1963, p. 12): a partir de 1962, o que no era chanchada virou cinema novo. Portanto, voltando ao processo de generificao descrito por Rick Altman, inicialmente um adjetivo acrescido a uma variedade de gneros (comdias, musicais, filmesrevista, filmes caipiras, filmes carnavalescos), pela nfase em seu significado como fator de diferena (a mediocridade como nos abacaxis, e no mais o carnaval como nos carnavalescos), a chanchada teria se transformado num gnero substantivo, atravs dos processos bsicos descritos por Jason Mittell de avaliao, interpretao e definio. Essa questo anda precisa ser aprofundada em outro contexto, mas perceptvel que chanchada passou a ser largamente utilizada com um substantivo em diversas crticas e artigos publicados na imprensa diria paralelamente ao surgimento do Cinema Novo, assim como em textos mais acabados, como pode se notar, por exemplo, em Reviso crtica do cinema brasileiro, de Glauber Rocha (1963), no livro coletivo Cinema Moderno, Cinema Nvo, organizado por Flvio Moreira da Costa (1966), ou no livreto de David Neves, Cinema Novo no Brasil (1966).

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Neste ltimo, o captulo Da chanchada ao Cinema Novo explcito ao apontar que os vcios da chanchada (verbalismo, mediocridade, artificialismo, iluminao expressionista, rigidez no enquadramento) teriam sido transportados para os novos temas e gneros em produo [] Os defeitos se transferiram da chanchada para outros filmes ditos srios, chegando a estar presentes em Boca de ouro (dir. Nelson Pereira dos Santos, 1963), obra que seria uma encruzilhada, um ponto de convergncia. Para usar o vocabulrio de Rick Altman, David Neves apontava em 1966 que a semntica da chanchada infestava a sintaxe de outros gneros, como a tragdia carioca de Nelson Rodrigues produzida e estrelada por Jece Valado. Por outro lado, ao romper com os elementos tpicos do cinema tradicional ou industrial, um filme como o cinema-novista Porto das caixas (dir. Paulo Cezar Saraceni, 1962), segundo Neves iria contra tudo que vinha antes dele. E esse tudo passava a ser encarado gradativamente por ele e muitos outros sob o guarda-chuva cada vez mais amplo da chanchada. Alex Viany tambm utilizou a palavra chanchada em diversos artigos dessa poca como os depois reunidos em O processo do cinema novo (1999) , e tambm em suas crticas no jornal Shopping News, nas quais empreendeu, ao longo de 1960, a Operao Chanchada, clamando os leitores a enviarem crticas sobre os filmes que ele no tinha conseguido assistir: A operao chanchada s terminar no dia em que o cinema brasileiro tomar vergonha e produzir comdias dignas das tradies de humor do nosso povo.73 O mesmo Alex Viany, ao retomar o panorama histrico de seu primeiro livro no rigoroso ensaio O velho e o novo, escrito em 1965, utilizou com muito mais freqncia a palavra chanchada do que em Introduo ao cinema brasileiro, inclusive como subttulo do trecho sobre a produo da poca da Cindia Atlntida. Nesse texto de 1965 Viany passava a considerar a comdia carnavalesca um subgnero da comdia (criado em 1933 com A voz do carnaval), que viria a dar origem chanchada carnavalesca (com Al, al, Brasil!), mas que logo prescindira do tema do Carnaval: A partir de 1944, a chanchada deixou de ser exclusivamente carnavalesca, e, como o pblico aceitava tudo o que se fazia no gnero, ela proliferou assustadoramente [sem grifo no original] (VIANY, [1965] 1979, p. 63). O prprio Viany passava a considerar a maior parte da histria do cinema sonoro popular brasileiro abarcada pela chanchada (ps 1944), j que o ciclo da comdia carnavalesca teria durado apenas de 1933 a 1935, e a chanchada carnavalesca menos de uma dcada (1935 a 1944).74
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Shopping News, Rio de Janeiro, 6 mar. 1960. Disponvel em: <www.alexviany.com.br>. Este ensaio de Alex Viany, republicado em Arte em revista, em 1979, teria circulado no Brasil apenas em cpias mimeografadas pela Sociedade de Amigos da Cinemateca (SAC), sendo publicado na poca somente em revistas estrangeiras. Em 1999 ele foi republicado no livro de coletnea O processo do cinema novo (VIANY, 1999, p. 125-156) como um texto indito sob o ttulo O cinema e a cultura brasileira. Neste livro inclui-se

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Mas ainda que Viany continuasse a reconhecer algum valor (mesmo que histrico) no que ele passava a chamar com mais segurana de chanchada embora, segundo Melo (2006) o que estivesse em jogo fosse o esboo da categoria cinema carioca como antecessor do cinema independente dos anos 1950 e do prprio Cinema Novo , talvez a figura-chave para uma mudana de perspectiva a respeito do cinema popular brasileiro seja Paulo Emlio Salles Gomes ([1966] 1996, p. 73) que, em seu ensaio Panorama do cinema brasileiro: 1986/1966 escreveu:

A dcada de 1930 girou em torno da Cindia, em cujos estdios firmou-se uma frmula que asseguraria a continuidade do cinema brasileiro durante quase vinte anos: a comdia musical, tanto na modalidade carnavalesca quanto nas outras que ficaram conhecidas sob a denominao genrica de chanchada.

Como Viany, Paulo Emlio inicialmente diferenciava o filme carnavalesco da chanchada, ambos configurando modalidades (ou subgneros) do amplo gnero comdia musical, porm logo passava a utilizar a palavra chanchada para descrever o que ele chamava mais amplamente de um fenmeno. Menos interessado nos elementos formais ou temticos da chanchada (o gnero como estrutura), Paulo Emlio (ibid, p. 74-6) passou a valoriz-la ao entend-la nos termos de Rick Altman como um contrato estabelecido entre o cinema nacional e o pblico brasileiro e como um modelo que garantiu a mesma harmonia entre produo e comrcio exibidor que teria ocorrido na bela poca do cinema brasileiro. Desse modo, ao invs de ver nela um problema presente ou apenas uma possibilidade futura, Paulo Emlio definia a chanchada como o que teria havido de mais estimulante e vivo no cinema nacional. interessante notar que o texto de Paulo Emlio foi originalmente publicado no livro 70 anos de cinema brasileiro, realizado em parceria com Adhemar Gonzaga, responsvel pela organizao da parte iconogrfica e pela redao das legendas das fotos. Numa dessas legendas, a que acompanhava uma imagem do filme Aviso aos navegantes (dir. Watson Macedo, 1950), o criador da Cindia escreveu: O nosso cinema no , foi ou tem sido constitudo de chanchada. Chegou a ser um tabu, mas no verdade. O assunto no est aqui em discusso, mas o caso que no fcil realiz-la e com agrado (GONZAGA, GOMES, 1966, p. 126).

tambm o texto Cinema no Brasil: o velho e o novo, comunicao de Viany para o Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Via Del Mar, no Chile, em 1967.

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Ou seja, numa clara contradio do livro que resultou em mal-estar entre os dois autores, Paulo Emlio, por um lado, promovia o incio do resgate da palavra chanchada, enquanto Gonzaga repudiava veementemente o uso do termo pela carga pejorativa que ele inapelavelmente ainda carregava para o cineasta e produtor veterano.75 Sete anos mais tarde, no clssico ensaio Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, j tendo se convertido definitivamente ao cinema nacional, Paulo Emlio iria novamente ressaltar o fenmeno da produo de filmes musicais e de chanchada, ou a combinao de ambos. Aqui ele vai literalmente usar a palavra acordo ao falar da relao dos filmes com o pblico, definindo-o como representativo de um fato cultural incomparavelmente mais vivo do que o produzido at ento pelo contato entre o brasileiro e o produto cultural norteamericano (GOMES, [1973] 1996, p. 95). Afirmando que a chanchada, junto com a bela poca e o Cinema Novo, foram os acontecimentos globais de importncia na histria do nosso cinema (ibid., p. 99), deve ser ressaltado como as palavras de Paulo Emlio foram fundamentais para revigorar a ateno ao que ele chamou de fenmeno das chanchadas mas que logo passou a ser amplamente compreendido como um gnero e reforar o interesse de outros pesquisadores ao longo dos anos 1960 e 1970, notadamente de Jean-Claude Bernardet.76 Alm disso, deixando de lado as convenes formais que tambm marcariam esse fenmeno, num momento de ampla discusso a respeito dos caminhos econmicos do cinema brasileiro quando alguns elementos do Cinema Novo j haviam revisto suas posies iniciais anti-industrialistas remanescentes de debates dos anos 1950, havendo ento um salto qualitativo do pensamento sobre industrializao [do cinema brasileiro] a partir principalmente das reflexes de Gustavo Dahl (AUTRAN, 2004, p. 106) , passava a ocorrer o resgate de um heterogneo grupo de filmes essencialmente lembrados pelo grande sucesso de pblico e excelentes resultados de bilheteria. Isto , a partir da revalorizao do seu apelo junto s platias populares assim como de sua continuidade de produo , teve lugar a
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Esse mesmo repdio palavra chanchada poderia ser verificado ainda no livro Minhas memrias de cineasta, publicado em 1978 e escrito pelo tambm veterano Luiz de Barros, que sublinhava reiteradamente em seus filmes a diferena entre suas chanchadas ( Terer no resolve, Entra na farra, Berlim na batucada etc.) e comdias (Maridinho de luxo, Samba da vida, E o circo chegou etc.). As chanchadas seriam marcadas pelo nonsense, palhaada e exagero, tendo como nica finalidade provocar gargalhadas e dar lucro, sendo por esse motivo geralmente produzidas para o carnaval (as chanchadas carnavalescas), pois nessa poca do ano elas davam mais dinheiro (BARROS, 1978, p. 53, 139 e 144). 76 Em carta a Alex Viany datada de 25 de fevereiro de 1966, Bernardet escreve que pensa em preparar algo sobre chanchada: No sei que cara ter a coisa: um pequeno artigo, um ensaio, sei l. Mas estou cada vez mais interessado pelo assunto. Acho da maior importncia. Disponvel em: <www.alexviany.com.br>. Em 1969, Bernardet finalizou uma pesquisa sobre a comdia cinematogrfica paulista financiada pela Comisso Estadual de Cinema, e, em 1971, expandiu o foco para a comdia cinematogrfica brasileira, em pesquisa realizada com bolsa da CEBRAP.

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partir do final dos anos 1960 e, sobretudo, ao longo da dcada seguinte uma recuperao pstuma do gnero, na expresso de Srgio Augusto (1989, p. 28), tanto por textos de estudiosos e crticos, quanto tambm atravs da reapropriao de elementos diretamente associados s chanchadas (certos temas, canes, atores, estdios e cenrios) por filmes de diretores como Joaquim Pedro de Andrade, Rogrio Sganzerla, Carlos Diegues e Julio Bressane. Atravs desse processo, um conjunto amplo e diverso de filmes passou a ser agrupado sob a chancela de chanchada, finalmente utilizado como um rtulo sem timbre pejorativo (AUGUSTO, 1989, p. 17).77 Obviamente que esse processo no foi simples, nem linear. A ambgua mensagem revelada no cartaz de um protesto organizado por artistas e intelectuais no Rio de Janeiro no final dos anos 1960 no qual a nica figura facilmente identificvel a do ator e produtor Jece Valado trazia uma frase bastante significativa que, sem dvidas, revelava um incio de reavaliao da chanchada, que passava a ser entendida como parte da cultura brasileira e produto de tcnicos e artistas brasileiros e que, portanto, deveria ser defendida e valorizada (Fig. 6). Mas, por outro lado, a mesma frase atestava claramente, pela negao, como a chanchada ainda era at ento considerada pela elite intelectual um produto to inferior e medocre ao ponto de ser motivo da vergonha que se pretendia eliminar.

Fig. 6: Passeata de artistas e intelectuais em defesa da cultura nacional nos anos 1960.

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Alex Viany foi, sem dvidas, o precursor dessa viso objetiva sobre a chanchada, cuja ausncia de timbre pejorativo j se insinuava na primeira frase sedutoramente contraditria de seu artigo Brasileiros no bom caminho, publicado na revista Leitura, em dezembro de 1958: Depois de uma longa e escabrosa dieta de chanchadas ruins no por serem chanchadas, mas ruins mesmo como chanchadas (VIANY, 1999, p. 17). Na viso idealista do crtico, o gnero no seria inerentemente ruim (ou seja, o pertencimento ao gnero no seria a razo da m qualidade dos filmes do gnero), mas os filmes efetivamente realizados que aproveitariam especialmente mal as suas frmulas e, sobretudo, suas potencialidades.

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Podemos indicar que essa reavaliao das chanchadas foi vista nos anos 1970 por dois ngulos. Sob um primeiro ponto-de-vista ela foi encarada e criticada como um revisionismo meramente saudosista, nostlgico, populista e nacionalista como o que envolvia o documentrio exaltatrio Assim era a Atlntida (dir. Carlos Manga, 1975), realizado nos moldes de Era uma vez em Hollywood (Thats Entertainment [dir. Jack Haley Jr, 1974]), filme-colagem de cenas de musicais clssicos americanos da MGM divulgado como mais que um filme, uma celebrao.78 nesse sentido de reabilitao da chanchada que podemos incluir artigos como A chanchada nossa, publicado no Jornal do Brasil em 6 de janeiro de 1971 ou o assinado por Carlos Heitor Cony, Era uma vez a chanchada, publicado na revista Manchete, em agosto de 1975, assim como o livro Cinema e humanismo, lanado no mesmo ano pelo crtico Alberto Silva que reunia artigos de sua autoria anteriormente publicados na imprensa. Dentre eles, estava o texto intitulado (re)viso da chanchada, no qual o autor comentava a ento recente revalorizao do gnero pelo seu papel histrico de fixar a lngua brasileira no cinema e acostumar as platias com o filme nacional. Segundo Silva (1975, p. 54), as chanchadas por vezes abordavam at mesmo problemas sociais de seu tempo, ainda que os cultores do gnero no tivessem sabido lev-la at a comdia de costumes, afirmava o autor seguindo os argumentos de Alex Viany. Na mesma direo, ainda que enveredando por um vis mais acentuadamente celebratrio, encontra-se o esquecido, mas importante livro de Rudolf Piper, Filmusical brasileiro e chanchada, publicado tambm em 1975.79 A primeira frase do livro j dava seu recado: Na esteira da onda de nostalgia, revalorizou-se, por fim, algo de profundamente brasileiro: a chanchada. Sua argumentao prosseguia ao afirmar que se os americanos e europeus passaram a identificar a dcada de 1950 como o paraso perdido, os brasileiros tambm teriam muito do que sentir saudade: superficialmente isto aqui era um pas maravilhoso h vinte anos atrs. Eram tempos inocentes, de alegria inconseqente, de liberdade, de esplendor, de muito carnaval, de teatrorebolado, de luxo, de gals e... de chanchadas! (PIPER, s.d. [1975], p. 3-9).
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A esse respeito, ver artigo de Srgio Augusto (1975) no qual o jornalista criticava a reavaliao das chanchadas segundo a qual os musicais da Atlntida eram exaltados como o nctar dos deuses e as aventuras do Cinema Novo como o fel de belzebu. Augusto considerava que esse revisionismo estava sendo encaminhado por pessoas que nunca tinham visto os filmes que h muito no eram exibidos no cinema e raramente passavam na televiso e geralmente em horrios ingratos e que, em sua opinio, na maior parte dos casos no eram nada mais do que de meras imitaes passivas do cinema norte-americano. 79 A primeira edio do livro publicada pela editora L. Oren no contm data, mas em 1977 o livro recebeu uma segunda edio, dessa vez pela editora Global, com mudanas apenas no visual da capa e sem alteraes em seu contedo.

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No livro de Piper, inclusive pelo destaque palavra em sua capa, pode-se notar a crescente dominao discursiva da chanchada, que passava a ser entendida como uma expresso totalizante, tendo inclusive precursores no cinema silencioso, com a produo Nh Anastcio chegou de viagem (1908) sendo considerada a primeira chanchada nacional ou, pelo menos, a predecessora do gnero (ibid., p. 11). Com o advento do som, seria na trilogia Acabaram-se otrios (dir. Luiz de Barros, 1929), Lua de mel (dir. Luiz de Barros, 1930) e O babo (dir. Luiz de Barros, 1930) que se encontrariam as verdadeiras bases do fenmeno chanchada [sem grifo no original] (ibid. p 13), notando aqui o uso do termo de Paulo Emlio pelo autor. Como os cinema-novistas na dcada anterior, mas num sentido valorativo oposto, Piper vai utilizar a expresso chanchada como um grande guarda-chuva e, assim, boa parte da histria do cinema brasileiro ser encarada e abarcada a partir desse olhar totalizante. Num contexto marcado pela opresso da ditadura militar, pelo alarmismo voltado suposta grossura das comdias erticas, e pelo discurso de luta contra Hollywood pela conquista do mercado interno, a chanchada ressurgia como um gnero caracterizado pela alegria, liberdade, ingenuidade e principalmente sucesso popular, mesmo que custa de comparaes completamente arbitrrias, como a feita por Carlos Manga e, a partir de ento, repetida inmeras vezes por crticos e jornalistas entre a bilheteria de seu filme Colgio de brotos, em 1956, com a do campeo de bilheterias de 1973, a superproduo hollywoodiana O exorcista. Assim como a expresso noir se consolidava nos EUA na dcada de 1970 a partir da recepo a filmes de diretores como Roman Polanski, Robert Altman e Martin Scorcese que foram chamados de neo-noir, a chanchada se afirmava definitivamente na mesma poca conjuntamente com a recepo a um conjunto de filmes que viriam a ser alcunhados de neochanchadas ou, principalmente, de pornochanchadas (cf. FREIRE, R., 2010a). Conforme a avaliao feita na poca por Jos Incio de Melo Souza, o livro Filmusical brasileiro e chanchada teria tido pouco impacto, interessando mais pela somatria de informaes flmicas coletadas e pela reproduo de fotos e cartazes. Nas palavras do pesquisador, o autor no deixa de dar sua contribuio tambm, intil e idealista diatribe entre a crtica e a chanchada, ficando claro ao lado da ltima. Os conceitos e afirmaes mais complexos colocados por Piper, jogados sem a necessria base explicativa, tornam-se focos de confuso na ordem linear geral (SOUZA, J., 1976, p. 26-7). Independente das crticas especficas ao livro de Piper, preciso ressaltar que pelo combate ao elitismo ainda muito intenso nos anos 1970, a mudana de conotao da palavra

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chanchada pode ser aproximada, em sua devida proporo, de uma atitude eminentemente poltica de revalorizao de filmes populares destinados a platias populares. Desse modo, a redefinio da chanchada pode ser alinhada ainda a processos semelhantes igualmente retrospectivos que tambm ocorreram no contexto da dcada de 1970, como o estabelecimento do gnero queer movie (filme de bicha) igualmente se re-apropriando de uma expresso anteriormente pejorativa e, sobretudo, do gnero womans film (filme feminino). Num momento de ateno aos processos de recepo e de afirmao de identidades, tanto a chanchada quanto o queer movie e o womans film vo encontrar seu ponto de unificao ltimo como gnero no fato de se enderearem ao mesmo tipo de pblico, respectivamente as igualmente oprimidas platias populares brasileiras, as platias homossexuais e as femininas. Assim como ocorreu com os militantes gays e feministas conforme apontou Moine (2008, p. 114), os estudiosos brasileiros da chanchada retiraram do termo toda a conotao negativa e estenderam seu campo de aplicao bem alm de seu uso original, incorporando outros filmes anteriormente relacionados a outros gneros numa nova identidade genrica compartilhada. Alm de sua revalorizao a partir de um discurso nacionalista (tanto de cunho populista e nostlgico quanto anti-elitista e progressista), a chanchada tambm terminou por ser redescoberta pelo discurso hierarquizante poltico-ideolgico. Desse modo, numa influente entrevista concedida em 1974 revista Cinema publicada por alunos da Escola de Comunicao e Artes da USP e voluntrios da Cinemateca Brasileira Jean-Claude Bernardet (1974, p. 46) destacaria as chanchadas como filmes crticos, fazendo a declarao profundamente elogiosa e quase bombstica poca de que a chanchada Nem Sanso nem Dalila era um dos melhores filmes polticos brasileiros. Entretanto, mesmo diante da objetiva pergunta O que chanchada?, Bernardet se esquivou de dar uma resposta definitiva sobre aquilo que vinha sendo encarado com cada vez menos hesitaes como um gnero, preferindo traar um quadro ainda mais abrangente para os filmes que a chanchada abarcaria. Para ele, a definio do gnero ainda no estava clara: Algumas chanchadas tm mais msica, outras tm menos, mas todas tm msica. Existem algumas fitas, poucas, uma ou outra, fitas que eu nem sei se so chanchadas, como O ladro que chegou da chuva (sic) [Ladro em noite de chuva, Armando Couto, 1959] (ibid., p. 49). 80
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Acho que chanchada o nome geral que se d a todas as comdias, e comdias musicais, de apelo popular, feitas no Brasil entre 1900 e 1960, mais ou menos, em que apareciam astros tipo Oscarito. Mas nunca houve uma definio de chanchada (BERNARDET, 1974, p. 41). Apesar de sumamente esnobada por outros autores (cf. AUGUSTO, 1989), a resposta de Bernardet parece muito mais astuta, apesar de vaga, do que as dadas por aqueles que se apressaram em conferir uma definio clara e objetiva para o gnero chanchada.

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Essa revalorizao das chanchadas tambm se daria sob o vis cultural e artstico e um artigo de Jos Alberto Nobre Porto, ento um jovem mestrando da Escola de Comunicao da UFRJ formado pelo curso de cinema da UFF do qual se tornaria professor posteriormente ilustrativo desse processo. Tratando do gnero cinematogrfico que se convencionou chamar de chanchada, Zeca Porto, como viria a ser conhecido, apontava inicialmente o preconceito ainda existente contra esses filmes, mas que vinha diminuindo na medida em que este perodo se torna mais distante no tempo e, consequentemente, comea-se a ter uma viso histrica dos fatos. A revalorizao seria conseqncia de se compreender a contribuio da chanchada como o cinema que mais se aproximou do ideal modernista, no como movimento, mas como resultado. Desse modo, tendo explorando o carnaval tropicalista e entronizando o marginalizado cinema nacional, a produo da Atlntida era elogiada por ter conseguido tirar pblico do dominador aliengena: o cinema americano (PORTO, 1978, p. 17-9). Na passagem dos anos 1970 para os anos 1980, o renovado interesse pelas chanchadas tambm se relacionava, como assinalou Maria Rita Galvo (1983, p. 254), situao econmica do cinema brasileiro frente aos novos blockbusters hollywoodianos e passagem das tmidas pornochanchadas para o filme semi-pornogrfico, com a definitivamente finada chanchada sendo revista cada vez mais como um modelo de integrao entre o povo e o cinema brasileiro um cinema popular. Diante desse processo de revalorizao, um dos maiores smbolos das chanchadas, o diretor Luiz de Barros, recebeu em 1973 o prmio do INCE Coruja de Ouro, enquanto a Embrafilme financiou a produo de seu filme Ele, ela, quem? (1977) o ltimo que havia dirigido fora lanado quinze anos antes , alm da publicao de seu livro de memrias (BARROS, 1978). O interesse pela carreira de um veterano chanchadeiro era reflexo tambm da expanso da pesquisa histrica sobre o passado do cinema e pelo crescente interesse das universidades pela histria do cinema brasileiro.

3.4. A CHANCHADA CHEGA ACADEMIA Foi tambm no final dos anos 1970 que surgiram os primeiros trabalhos acadmicos que tentaram definir, avaliar e interpretar consistente e rigorosamente o que teria sido a chanchada e, entre eles, podemos citar duas dissertao de mestrado, uma de So Paulo e outra do Rio de Janeiro: a de Miguel Wady Chaia, O tosto furado: um estudo sobre a

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chanchada, defendida na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP, em 1981, e a de Joo Luiz Vieira, Foto de cena e chanchada: a eficcia do star system no Brasil, da Escola de Comunicao da UFRJ, de 1977, ambas incluindo a palavra chanchada em seus ttulos ou subttulos. Em nosso caso, estamos mais interessados na dissertao de Joo Luiz Vieira (1977, p. 20), que definiu a chanchada em seu trabalho como:

Um tipo de cinema produzido no Brasil, onde, alm da comdia popular, tnhamos uma outra comdia que geralmente era intercalada de nmeros musicais, em sua maioria de origens carnavalescas, [e que] conheceu seus maiores xitos e sua prpria consagrao como gnero especfico, na produo dos estdios cariocas da Atlntida, entre os anos 1942 e 1962.

Diferentemente do Viany de Introduo ao cinema brasileiro (1959) que via a chanchada como uma identidade posterior do musicarnavalesco, e de Paulo Emlio ([1966] [1973] 1996) que definiu a chanchada como um fenmeno e como uma modalidade de comdia musical distinta do carnavalesco, na dissertao de Joo Luiz Vieira (1977) como na entrevista de Bernardet (1974), no livro de Piper (s.d. [1975]) e em grande parte dos artigos e crticas dos anos 1960 e 1970 , a chanchada j passava a abarcar o carnavalesco. A partir desse e de outros trabalhos dessa poca, se consolidaria definitivamente a dominao discursiva da chanchada frente a outros termos de identificao genrica (film-revista, comdia musical, filmusical, carnavalesco, musicarnavalesco etc.), num claro processo de regenerificao. Ainda nesta dissertao de mestrado e seguindo sugesto de Bernardet, Joo Luiz Vieira apontou Carnaval no fogo como o filme clssico das chanchadas, investigando a formao do estrelismo cinematogrfico nacional baseado em tipos como o gal, a mocinha, o vilo e o cmico. Era justamente na figura do cmico, como Oscarito e Grande Otelo, que o autor encontrava com mais preciso os mais diferentes signos de uma latente brasilidade (VIEIRA, J., 1977, p. 39), enquanto os demais tipos seriam meras importaes do estrelismo hollywoodiano:

A salvao cultural ficou mesmo por conta de nossos cmicos e do carnaval, a mola mestra da maioria das chanchadas, a forma encontrada para o filme brasileiro se diferenciar do americano. Exatamente no ponto em que eles, os americanos, no poderiam competir conosco (ibid., p. 49).

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Ou seja, em meio ao discurso nacionalista da crtica e da historiografia cinematogrfica brasileira, a consolidao do gnero (com a definio de um corpus de filmes e a descrio de suas convenes) estaria intimamente associada afirmao de sua brasilidade, de sua especificidade brasileira, inicialmente expressada atravs de um humor dotado de crtica social autenticamente nacional.81 Vieira dedicou ainda s chanchadas sua tese de doutorado na Universidade de Nova York Hegemony and Resistance: Parody and Carnival in Brazilian Cinema (1984) e publicou dois textos em portugus que se tornaram referncias obrigatrias na bibliografia do gnero: o artigo Este meu, seu, nosso: introduo pardia no cinema brasileiro (VIEIRA, J., 1983) e o captulo do livro Histria do Cinema Brasileiro A chanchada e o cinema carioca (1930-1955) (VIEIRA, J., 1987). 82 No artigo citado, publicado na revista Filme Cultura como parte de um dossi sobre a chanchada que inclua uma entrevista com Carlos Manga e um artigo sobre Watson Macedo (o rei da chanchada) assinado pelo jornalista Srgio Augusto, Vieira abordou detalhadamente o fenmeno da pardia no cinema brasileiro. Como vimos no captulo anterior, em Cinema Brasileiro: propostas para uma Histria Bernardet (1979a, p. 80-1) j indicava uma valorizao da pardia como forma de resposta do cinema brasileiro dominao cultural do filme norte-americano, sendo um fenmeno usual no cinema popularesco brasileiro, na chanchada. Percebendo que a chanchada tambm teria fortes matizes americanas, Bernardet diferenciava as chanchadas que apenas imitavam (atravs do pastiche) daquelas que parodiavam o modelo americano, citando Carnaval Atlntida, Nem Sanso nem Dalila e Matar ou correr. Utilizando a conceituao terica de Mikhail Bakhtin, Vieira vai apontar a relao entre o fenmeno da pardia e a funo do riso, e sua importncia em espetculos cmicos, assim como em festividades carnavalescas desde a Antiguidade, notando ainda a presena das
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Diferentemente de Bernardet e Joo Luiz Vieira, no panorama histrico A fascinante aventura do cinema brasileiro, Carlos Roberto de Souza e Francisco Luiz de Almeida Salles ([1975] 1976) apontam Terer no resolve (dir. Luiz de Barros, 1938), por seu apelo irrestrito comdia e por sua produo apressada, como marco do gnero: Delineia-se assim o gnero cinematogrfico mais vivo que o nosso cinema conhecer durante muito tempo: a chanchada. Entretanto, ao abordarem a Atlntida, os autores fazem distines, diferenciando dentro do gnero o musical carnavalesco e a comdia: na chanchada o samba e o cinema no se misturavam. s vezes o carnavalesco era quase s isso: uma coleo de nmeros musicais que pareciam no ter pretenso nenhuma de heterogeneidade [] s vezes a chanchada era s comdia e podia enveredar at pelos loucos caminhos da stira. Esse texto foi publicado originalmente no Suplemento do Centenrio do jornal O Estado de So Paulo, n. 43-4, So Paulo, 25 out. 1975, mas cito a partir de sua transcrio como livreto publicado pelo Departamento de Assuntos Culturais Secretaria Estadual de Cultura da Paraba, durante o I Festival de Vero de Areia, em 1976. 82 Alm disso, seu captulo From High Noon to Jaws: Carnival and Parody in Brazilian Cinema do livro Brazilian Cinema, organizado por Randal Johnson e Robert Stam, cuja primeira edio data de 1982, foi o grande responsvel por colocar a chanchada no mapa da comunidade crtica internacional.

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inverses estruturais com seu potencial de crtica social no carnaval contemporneo, especificamente no Brasil. Como resumia Vieira (1983, p. 22), essa linguagem do carnaval que alimenta a produo da maior parte das chanchadas no cinema brasileiro. Ou seja, a chanchada passou a ser inserida no universo maior do carnaval, sendo o gnero definido por seu esprito carnavalesco.83 Entretanto, Vieira acertadamente advertia que a pardia no se resumia chanchada, inclusive citando exemplos de filmes como Bacalhau (Adriano Stuart, 1976), A$suntina das Amrikas (dir. Luiz Rozemberg Filho, 1976), Jeca contra o capeta (dir. Pio Zamuner e Amcio Mazzaropi, 1976), Costinha e o King Mong (dir. Alcino Diniz, 1977) e O segredo da mmia (dir. Ivan Cardoso, 1982), entre outros. Em suas palavras: Como um subgnero da chanchada, a pardia est imersa no universo carnavalesco, que sempre permitiu crticas dirigidas estrutura social [sem grifo no original] (ibid., p. 26). Essa observao parece correta, embora tenha vindo a se estabelecer, obviamente que revelia do autor, a equivocada percepo de que toda chanchada pardica. interessante notar que em 1953, numa reportagem anunciando o incio das filmagens de Nem Sanso nem Dalila, o reprter da revista Cinelndia descrevia o filme como uma comdia parodista, comentando a impresso de novidade causada por essa original comdia em que a Atlntida se lana arrojadamente em um novo gnero [sem grifo no original]. Alis, um novo gnero (ou subgnero) que talvez tivesse como antecedente distante o filme O pago, nos primrdios do cinema sonoro (cf. VIANY, 1959, p. 115). A ttulo de curiosidade, vale comentar que a mesma distino feita por Bernardet em 1979 j tinha sido assinalada em matria dessa mesma revista 25 anos antes, quando era ressaltado que em Matar ou correr no h, pois imitao, mas sim pardia, dos filmes do Oeste.84 Apesar da influncia do artigo de Joo Luiz Vieira na revista Filme Cultura, o texto que talvez tenha colaborado definitivamente para a consolidao da chanchada como gnero, inclusive pela ampla difuso do livro organizado por Ferno Ramos, seja A chanchada e o cinema carioca (1930-1955) (VIEIRA, J., 1987). Alm de fornecer diversos dados e informaes histricas, seu autor buscou nesse captulo definir com muito mais rigor quais
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A pardia dos filmes americanos nos trs exemplos citados acima [ Carnaval Atlntida, Matar ou correr e Nem Sanso nem Dalila], bem como na maioria dos filmes brasileiros produzidos entre os anos 30 e o incio dos anos 60, geralmente identificada pelo pblico e crtica como filmes carnavalescos. Na verdade, um nmero considervel de chanchadas da Atlntida foi feito para divulgar as canes carnavalescas inseridas arbitrariamente na narrativa dos filmes. Embora no ocorram canes em Matar ou correr ou em Nem Sanso nem Dalila, a classificao da chanchada, por definio, os insere no universo maior do carnaval o que permite encontrar traos da dinmica de inverses prprias do carnaval que indicam tambm a existncia de aspectos crticos do funcionamento da estrutura social. como se a crtica efetuada nas chanchadas s fosse permitida dentro dos limites circunscritos pelo universo carnavalesco (VIEIRA, J., 1983, p. 25). 84 Cinelndia, v. 2, n.21, set. 1953, p. 44; Cinelndia, v. 3, n. 45, set. 1954.

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seriam exatamente as convenes bsicas do gnero os temas, personagens, cenrios, objetos e aes recorrentes, assim como as principais estruturas narrativas, num esquema que corresponderia justamente s formas interiores e exteriores ou semntica e sintaxe do gnero. Mais recentemente, Vieira publicou o artigo O corpo popular, a chanchada revisitada, ou a comdia carioca por excelncia (2003), verso ampliado de seu verbete chanchada da Enciclopdia do Cinema Brasileiro (2000, p. 117-119), no qual aprofundou a descrio deste gnero de comdia musical que possuiria antecedentes no cinema silencioso, mas que teria surgido e se dividido em duas fases a partir do advento do som. Desse modo, a frmula bsica do gnero seria esboada j no primeiro filme falado brasileiro, Acabaram-se os otrios, sendo fundamentais a influncia do teatro e, principalmente, do rdio, num perodo em que mais que uma forte presena cultural, o discurso carnavalesco informa, define, estrutura e nomeia chanchadas no perodo sonoro (VIEIRA, J., 2003, p. 47). J na segunda fase do gnero, marcada pela produo da Atlntida, por estrelas como Oscarito, Grande Otelo, Jos Lewgoy, Eliana Macedo ou Anselmo Duarte, e por diretores como Jos Carlos Burle, Watson Macedo ou Carlos Manga, as chanchadas teriam desenvolvido um espectro de contedos que ultrapassava o universo carnavalesco. Porm, ainda nos anos 1980, outros autores tambm abordaram as chanchadas, e Afrnio Mendes Catani e Jos Incio de Melo Souza (1983, p. 65-66) sugeriram uma interessante periodizao em quatro fases para o gnero na introduo de sua publicao pioneira A chanchada no cinema brasileiro. Entretanto, no corpo do livreto os autores acabavam por apontar simplesmente duas fases distintas na evoluo dos filmes musicais ou de chanchadas, sendo a segunda fase, a partir dos anos 1940, marcada por argumentos, situaes e enredos mais complexos. Em seu texto marcado pelo vis sociolgico, os autores destacavam ainda a concepo de mundo das classes subalternas expressa pelos personagens dos filmes (ibid., p. 72). Outra fonte igualmente fundamental sobre o assunto e tambm amplamente responsvel pela consolidao da chanchada como gnero foi a pesquisa do jornalista Srgio Augusto iniciada ainda no final dos anos 1970, mas somente em 1989 transformada no livro Este mundo um pandeiro: a chanchada de Getlio a JK. 85
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Conforme Carlos Roberto de Souza (2009, p. 201), o livro de Srgio Augusto, prometido h anos por seu autor, s foi publicado devido insistncia de Carlos Augusto Calil, ento diretor-executivo da Cinemateca Brasileira, tendo sido editado por ocasio de uma retrospectiva sobre a chanchada na Sala Cinemateca. A primeira filmografia especfica sobre o gnero, que ocupa a parte final da obra, foi consolidada pelo funcionrio da Cinemateca Jos Francisco de Oliveira Mattos.

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O ttulo da publicao fora emprestado da proto-chanchada Este mundo um pandeiro que o autor considerava como a obra na qual foram esboados alguns traos definitivos da chanchada (AUGUSTO, 1989, p. 116). Entretanto, concordando com Bernardet e Vieira, Srgio Augusto tambm considerou Carnaval no fogo a chanchada modelo que conferiu o figurino definitivo do gnero (ibid., p. 14-15). Revelando sua vasta pesquisa na imprensa da poca, Srgio Augusto identificava o que seriam equivalentes de Getlio Vargas, de Oscarito e de Watson Macedo e da prpria chanchada no cinema alemo, sovitico, italiano, portugus, argentino e mexicano, sem esquecer, obviamente, do cinema americano, respondendo sua prpria pergunta: Sim, as chanchadas parecem cpias, naturalmente inferiores, de modelos importados de Hollywood. [...] De qualquer modo, as chanchadas transpiram brasilidade por todos os fotogramas (ibid., p. 16). Porm, apesar de tentar esboar quais filmes seriam ou no chanchadas, Srgio Augusto (ibid., p. 16-17) no esclarecia exatamente o que na chanchada era esse algo [que] lhes traa a inconfundvel nacionalidade. Seguindo a argumentao de Joo Luiz Vieira, um elemento cultural era novamente invocado como diferencial nacional do gnero: tratava-se no apenas do esprito carnavalesco, mas do prprio carnaval, com todo o seu potencial de subverso apontado nos estudos de Bakhtin. Curiosamente, se assinalamos que o gnero chanchada passou a abarcar o filme carnavalesco, o carnaval passou a ser invocado como o elemento definidor da brasilidade da prpria chanchada, apesar da assombrao do modelo estrangeiro. Independente dessas contradies, a construo do gnero nacional por um vis nacionalista revela sua clara fragilidade e deixa a impresso de que a chanchada definida como um gnero legitimamente brasileiro cuja brasilidade to bvia que nem preciso se dar ao trabalho de explic-la aos leitores. A indefinio sobre seu status genrico encontra conseqncias mais bvias na dificuldade de se definir o escopo da chanchada s vezes anacronicamente ampliado at abarcar o cinema silencioso, ou arbitrariamente reduzido aos filmes dirigidos na Atlntida por Watson Macedo (falecido em 1981), Jos Carlos Burle (falecido em 1984) e principalmente Carlos Manga, cujas obras circularam com muito mais freqncia desde os anos 1960, permitindo ao cineasta ter sua carreira reavaliada mais facilmente. Por outro lado, cineastas como Luiz de Barros, Leo Marten, Moacyr Fenelon, Victor Lima ou J. B. Tanko, entre outros, permanecem esquecidos no limbo da historiografia do cinema brasileiro ou ainda refns de anlises insuficientes e frequentemente rasteiras.

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Nesse alargamento das fronteiras da chanchada, Vieira (2003), por exemplo, incluiu dentro do gnero Al, al, carnaval, que em sua poca foi visto como pertencente ao gnero revista. Mais recentemente, Hernani Heffner (2006b, p. 7), no artigo de apresentao ao catlogo de mostra em homenagem aos 75 anos da Cindia, procurou indicar diferenas fundamentais dentro deste amplo e vasto gnero:

Analisando os filmes que sobreviveram [...], percebe-se que esta produo [da Cindia] guarda traos de constituio do que viria a ser conhecido como chanchada. No entanto, os pontos de contato so mais superficiais que profundos. A chanchada em sua plenitude evidencia o estilo clssico narrativo, em detrimento do enredo e sua coeso interna. Basta pensar em exerccios de realizao como Matar ou correr. Mais do que isso, encena justamente a dissoluo da matriz nacionalista frente a uma nova onda de cosmopolitismo, como pode ser percebido em filmes como De vento em popa [dir. Carlos Manga, 1957] e Alegria de viver [dir. Watson Macedo, 1958].

Por outro lado, Srgio Augusto, embora sem delimitar rigorosamente quais seriam as fronteiras, parece diferenciar os musicarnavalescos da chanchada, e esta de comdias no pertencentes ao gnero nosso. O autor valorizava, por exemplo, Este mundo um pandeiro que j dava mostras de que um novo gnero de comdias musicadas, com uma integrao maior entre as suas partes, estava prestes a florescer (AUGUSTO, 1989, p. 111) e consagra Carnaval no fogo, onde, conforme uma crtica do jornal O Globo, de 8 de fevereiro de 1950 (apud ibid, p. 52), pela primeira vez temos um filme em que a histria supera a parte musical. 86 Ou seja, nota-se no texto de Augusto tanto a tendncia freqente, sobretudo nos estudos do filme musical hollywoodiano, de valorizao do musical idealmente integrado no qual msicas, canes e danas esto perfeitamente integradas e geralmente a servio da narrativa , quanto a propenso simultnea e contraditria de excluir do cnone do gnero algumas chanchadas no-musicais. Desse modo, Augusto escreve que a hilria pardia de filme de horror sem nmeros musicais A vem o Baro (dir. Watson Macedo, 1951) no era uma chanchada legtima (ibid., p. 118), e, ao mesmo tempo, afirma que na medida em que seu humor busca em demasia o recato e nenhum nmero musical interrompe as piraes de Gasto e famlia, Falta algum no manicmio (dir. Jos Carlos Burle, 1948) no suporta, em princpio, o rtulo de chanchada (ibid., p. 115).
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Esse comentrio sobre Carnaval no fogo deve ser inserido no contexto da passagem para os anos 1950 de tentativa de sofisticao das comdias carnavalescas brasileiras, pois antes ainda, o filme Poeira de estrelas (dir. Moacyr Fenelon, 1948) destacava em sua publicidade: Pela primeira vez o cinema brasileiro faz uma comdia musicada em que os nmeros so parte da prpria histria (Acervo Cinemateca do MAM).

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Algumas questes ficam claras nas leituras genricas clssicas da chanchada, entre elas a influncia de um modelo biolgico evolucionista tpico no apenas da teoria genrica tradicional, como tambm da prpria historiografia clssica do cinema brasileiro , estabelecendo uma origem distante para o gnero (no cinema silencioso ou nos primrdios do sonoro, geralmente filmes perdidos), que se desenvolve para uma idade de outro (a Atlntida) e, finalmente, para a morte exatamente na mesma poca em que nasce o Cinema Novo. Alis, um dos poucos consensos absolutos a respeito das chanchadas parece ser o de que o gnero desapareceu no comeo dos anos 1960, quando suas frmulas teriam se esgotado e teria ocorrido a migrao de suas convenes, tcnicos e artistas para a cada vez mais popular televiso. Se o gnero tradicionalmente definido por sua textualidade suas caractersticas formais, ou seja, sua estrutura, conforme os termos de Altman , o fim das chanchadas quase sempre determinado pelos historiadores como conseqncia do esgotamento das condies de produo que permitiram sua existncia e continuidade como modelo e de seu apelo junto ao pblico como contrato. Alm desta contradio, essa abordagem marcada por um inevitvel determinismo histrico (e pelo conforto em se reavaliar um gnero definitivamente distante, morto e sepultado) impede anlises que percebam a continuidade da estrutura e do modelo das chanchadas, por exemplo, nas pornochanchadas dos anos 1970 (inicialmente chamadas justamente de neo-chanchadas ou chanchadas erticas) ou ainda nos filmes infantojuvenis dos Trapalhes, marcados pelo humor, pelo freqente apelo pardia e por constantes interpolaes musicais de convidados especiais. Isso tudo sem falar nos prprios programas musicais e humorsticos televisivos.87 Alm disso, a identificao da idade de ouro da chanchada corresponde igualmente redescoberta de filmes de maior conscincia poltica, como no caso de Nem Sanso nem Dalila, cuja importncia pioneiramente apontada por Bernardet (1974, 1979a) garantiu ao filme uma extensa e detalhada anlise de Joo Luiz Vieira (1983, p. 26), mas principalmente de Srgio Augusto (1989, p. 154-161), conquistando, com esse filme, um pioneiro espao para as chanchadas no panteo das mais importantes obras da histria do cinema brasileiro.88
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Como exceo regra, Rodrigo Bouillet (2005, p. 10-1), por exemplo, sugeria a possvel continuidade de uma certa tradio chanchadesca ao longo da dcada de 1960 [...que] no seria de todo surpreendente ao se considerar a sobrevida das atividades de vrios diretores ligados ao gnero neste perodo [grifo do texto]. A miopia quanto ao fim da chanchada tambm questionada por pesquisadores da televiso brasileira que apontam que o humorismo televisivo herdeiro direto da chanchada, indicando, porm, a ausncia de estudos sobre como se deu essa continuidade (MOREIRA, 2000, p. 52) 88 significativo que o filme de Carlos Manga tenha sido a nica chanchada listada dentre os trinta melhores filmes brasileiros da histria na enquete realizada em 1988, em comemorao aos noventa anos do cinema brasileiro. Nessa listagem composta sobretudo de ttulos do Cinema Novo e Cinema Marginal, Nem Sanso nem Dalila aparece apenas em trigsimo lugar a ltima colocao (cf. SOUZA, C., 2009, p. 197). Ainda assim,

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Por fim, essa mesma viso teleolgica assume uma evoluo progressiva do gnero na direo da reflexividade, como se o caminho natural (e o nico possvel) do gnero fosse tornar-se consciente de si prprio, transgredindo sua pureza clssica e enveredando com freqncia e intensidade cada vez maior para a auto-referenciao, ou seja, num caminho natural da transparncia opacidade. Assim como inmeros estudiosos identificaram nos musicais reflexivos da MGM produzidos por Arthur Freed na dcada de 1950 ou em super-westerns do mesmo perodo, como Matar ou morrer (High Noon [dir. Fred Zinnemann, 1952]) e Os brutos tambm amam (Shane [dir. George Stevens, 1953]) a evoluo de seus respectivos gneros, o filme Carnaval Atlntida passou a ser visto no apenas como filme-manifesto (VIEIRA, J., 1987, p. 165) ou verdadeira chanchada reflexiva (CALIL, 2002, p. 15), mas tambm como o ponto culminante do gnero. Se mais recentemente o mesmo Carnaval Atlntida vem sendo reconhecido ainda como importante filme poltico (AUTRAN, 2004, p. 144-5), no surpreende que o filme de Jos Carlos Burle venha substituindo o de Carlos Manga no posto de mais importante chanchada da histria do cinema brasileiro.89 Raphalle Moine (2008, p. 137-139) fez vrias crticas a esse modelo determinista, que seria, em primeiro lugar, historicamente impreciso. Realmente, o que pode ser mais reflexivo do que o anncio de Fazendo fita (dir. Vittorio Capellaro, 1935) fotografia de um cego, argumento de um doido varrido! Som de um surdo , filme produzido por uma empresa chamada S.O.S.; um abacaxi intitulado Abacaxi azul (dir. Wallace Downey, 1944); o carnavalesco Tristezas no pagam dvidas (dir. Ruy Costa, 1944) feito para saldar os prejuzos da Atlntida; ou a comdia No adianta chorar (dir. Watson Macedo, 1945)

tratava-se de um avano significativo, pois numa listagem semelhante, realizada pela Filme Cultura, em 1968, nenhuma chanchada foi indicada dentre os dez filmes mais importantes do cinema brasileiro na lista de nenhum dos 22 crticos participantes (Filme Cultura, v. 2, n. 8, 6 mar. 1968, p. 504-525). Doze anos depois, em 1980, a revista de Cultura Vozes realizou uma enquete semelhante para selecionar os 12 mais importantes filmes brasileiros e a mesma ausncia se repetiu. Dentre as 49 pessoas ouvidas, somente indicaram chanchadas em sua listas a cineasta Ana Carolina (Carnaval no fogo), Srgio Santeiro e o Cineclube Macunama ( Al, al, Carnaval), e o jornalista Srgio Augusto ( Nem Sanso nem Dalila) (Revista de cultura Vozes, v. 74, n. 6, ago. 1980, p.. 471-484). 89 Em comparao com as enquetes realizadas nos anos 1980 citadas acima, na listagem organizada pela revista virtual Contracampo, em 2001, sobre os melhores filmes brasileiros de todos os tempos, Carnaval Atlntida foi a chanchada melhor colocada, sendo citada 7 vezes (equivalendo a 20 posio, atrs de 36 outros filmes), O homem do Sputinik, 6 vezes (21, 41) e Nem Sanso, Nem Dalila, 5 vezes (22, 48). Ainda mais recentemente, na lista mais queridos do cinema promovida pela revista Filme Cultura junto a mais de 100 pessoas, a chanchada melhor colocada foi mais uma vez Carnaval Atlntida, em 12 lugar, com 11 menes (Filme Cultura, n. 53, jan. 2011, p. 98). Em relao ao contexto de realizao do filme de Burle, pode-se pensar em sua insero numa moda reflexiva no incio dos anos 1950, mencionando que Luiz Carlos Bresser-Pereira criticou severamente Carnaval Atlntida em seu lanamento, pois o filme no passaria de um vulgar plgio, de uma imitao barata de Cantando na chuva e mais alguns outros filmes (O Tempo, So Paulo, 20 fev. 1953).

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dirigida por um cineasta que abominava as comdias cinematogrficas e inutilmente ambicionava dirigir filmes dramticos? Alm disso, esse modelo insistiria tambm na pureza clssica do gnero no caso deste gnero nacional, puro tambm em relao ao cinema estrangeiro , sem atentar para sua inevitvel transitoriedade. Rick Altman (1999, p. 22) afirmou ainda se tratar de um modelo teleolgico antropomrfico que subordina a Histria continuidade e segundo o qual aos gneros s seria permitido um ir e vir entre experimentao e reflexividade. Entretanto, este antropomorfismo genrico sempre proporcionaria um eficaz modelo retrico de variao dentro de um contexto fundamentalmente de fixidez (ibid ., p. 21), o que explicaria o apego a ele por uma crtica genrica textualista. Como sintetizou Adam Knee (1995, p. 31), falar em evoluo do gnero implica sempre investir numa analogia biolgica, freqentemente darwinista, e que geralmente assume um amadurecimento do gnero num sentido valorativo. Como ele, Steve Neale (2000, p. 211-2) associou essa caracterstica influncia da teoria do desenvolvimento genrico de Thomas Schatz (1981), um dos mais importantes estudiosos dos gneros cinematogrficos nos anos 1980. Em contraponto a essa teoria, Neale corroborou as palavras do enftico artigo de Tag Gallagher ([1986] 2003, p. 268) que atacava veementemente a tese evolucionista dos gneros no caso especfico do western, apontando que um olhar superficial sobre a histria do cinema sugere uma trajetria cclica ao invs de evolutiva. Mais recentemente e j sem fazer nenhuma ressalva, Christine Gledhill (2008, p. 221) afirmou vigorosamente que gnero um conceito cclico. A conexo da chanchada com a filmografia internacional outra questo que ainda precisa ser mais bem estudada, tentando repensar e superar, como sugere Moine, uma oposio simplista e redutora entre gneros locais (como a chanchada) e gneros transnacionais e trans-culturais (a comdia musical, por exemplo). Porm, a par de j terem sido apontadas por diversos estudiosos as ligaes dos nossos primeiros musicais com exemplares de outras cinematografias dos filmes de fado portugueses aos filmes de tango argentinos (VIEIRA, 1987, p. 180; COSTA, 2008, p. 126-131), sem falar nos musicais hollywoodianos, influncia recorrente e principal modelo conforme Srgio Augusto (1989) , a distino da chanchada como um gnero singularmente nacional sobrevive. Talvez isso ocorra por parecer se constituir na nica alternativa encontrada para no se falar, como o mesmo Srgio Augusto (ibid.) no se furta a fazer em seu livro, da chanchada como mera imitao servil do imperialismo cultural norte-americano. Dentre algumas das caractersticas invocadas na singularizao desse gnero nacional encontra-se a lngua brasileira conforme

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falada e cantada nos filmes ou um tipo particular de humor autodepreciativo (SHAW; DENNISON, 2007, p. 77). Entretanto, um dos argumentos mais fortes continua sendo a influncia ou a prpria insero do gnero no universo cultural do carnaval, uma vez que, como aponta Vieira (2000, p. 118), a linguagem carnavalesca sempre permaneceria como uma espcie de substrato esttico e ponto de referncia culturalmente codificado. Por fim, ainda que possam ser feitas justificadas restries definio corrente de chanchada como gnero sobretudo a reduo do gnero a um cnone de filmes que geralmente coincide com o caso particular do sistema verticalizado da Atlntida a partir de 1947 , fato agravado pela perda de muitos dos filmes que precisariam ser vistos e estudados, no se pretende aqui afirmar ou negar o status de gnero da chanchada. Em nosso caso, o objetivo principal foi analisar como a chanchada foi definitivamente estabelecida como um gnero nacional por crticos e historiadores do cinema atravs de um processo que no representa um caso isolado e nem especificamente brasileiro. Como mostrou Altman (1999, p. 72-7), o processo de generificao do filme feminino (womans film) teve incio num contexto de ascenso e busca de legitimao da crtica feminista nos estudos de cinema, com o livro pioneiro de Molly Haskell ( From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies , 1974) e diversos outros que se seguiram na dcada seguinte, nos quais o gnero ainda era acompanhado de aspas e de hesitao quanto ao seu estatuto genrico. Entretanto, j no livro de Mary Ann Doane de 1987 (The Desire to Desire: The Womans Film of the 1940s ), o gnero finalmente aparecia no ttulo, sem aspas e sem nenhum resqucio de dvida quanto ao direito da categoria a uma existncia independente, seguindo uma tendncia j perseguida por outras estudiosas e que seria colocada em prtica por virtualmente toda a comunidade crtica. O caso do filme noir tambm se presta comparao, tendo sido uma expresso criada e consolidada por crticos franceses no contexto particular deste pas no ps-guerra, mas que s se popularizou nos Estados Unidos e Reino Unido nos anos 1970, ganhando a partir da ampla circulao (cf. captulo 5.4, infra). Ainda que Steve Neale (2000, p. 3 e 174) como antes dele Marc Vernet (1993) e James Naremore (1998), entre outros , aponte a incoerncia, impreciso e inconsistncia na definio de critrios, na construo de um corpus de filmes e em quase todas as interpretaes de sua significao scio-cultural na forma de gnero, como resultado da crescente ubiqidade do termo, e como o resultado da tendncia de se produzir filmes baseados em sua imagem, tambm argumentado que o filme noir agora tem um status genrico que no possua no passado.

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Ou seja, da mesma forma que o filme feminino ou o filme noir, podemos dizer que a partir do uso reticente e em itlico da palavra chanchada na imprensa dos anos 1940 e posteriormente no livro de Alex Viany (1959), e da difuso de seu uso nos anos 1960 (como desvalorizao) e 1970 (para reabilitao), foram estudos consagrados como os de Joo Luiz Vieira e Srgio Augusto que consolidaram a generificao definitiva da chanchada ao longo dos anos 1980, reinterpretando, redefinindo e reavaliando o gnero e, finalmente, lhe consagrando um status hoje absoluto e indiscutvel no apenas de gnero, mas sobretudo de gnero nacional. Obviamente que esse processo s se consumou com o reconhecimento geral e a ampla adoo pela comunidade de crticos, acadmicos e comentaristas culturais dos limites e fronteiras estabelecidos por esse novo mapa genrico. Ainda que tenhamos afirmado neste mesmo captulo que o termo filme carnavalesco talvez possa ser encarado como historicamente mais apropriado por ter sido o termo usado por crticos e pelos produtores na poca em que muitos dos filmes foram realizados (quando chanchada ainda era uma expresso pouco comum), devemos dar a palavra feroz crtica de Gledhill (2008, p. 239) a uma nova historicidade que procura autenticidade emprica na indstria cinematogrfica e questiona construes crticas intervencionistas como tentativas de conquistar prestgio cultural ou promoo acadmica como se os historiadores tambm no estivessem na folha de pagamento. Porm, concordamos com Altman (1995, p. 29) que o tipo de processo de generificao como o ocorrido com a chanchada no uma usurpao de um supostamente exclusivo poder dos produtores e diretores em definirem um gnero; pelo contrario, um perfeito exemplo do poder igualmente produtor da critica, que ela pode exercer no momento da produo dos filmes ou muito posteriormente e que, portanto, tambm devem ser obviamente objeto de estudos dos historiadores. Por fim, ao analisarmos os discursos genricos sobre a chanchada, o objetivo no foi chegar a uma inexistente definio correta do gnero (seja o carnavalesco, seja a chanchada), algo indesejvel e invivel diante de mapas genricos que se sobrepem um aps o outro, mas, como sugere Jason Mittell (2001, p.9, 2004, p. 14), explorar as formas concretas atravs das quais o gnero foi culturalmente consolidado. Desse modo, como concluso a este captulo, importante assinalarmos que anlises histricas mais rigorosas sobre as chanchadas e tambm sobre os discursos ao redor dos textos flmicos so colaboraes imprescindveis necessria ampliao do conhecimento e compreenso sobre o gnero, mas no devem ter como objetivo simplesmente desconstruir o

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valioso e imprescindvel trabalho j conquistado na crtica e teorizao da textualidade genrica, particularmente da chanchada, ao longo principalmente das trs ltimas dcadas. Entretanto, ainda que este trabalho no tenha a pretenso ilusria de destituir a chanchada de seu estatuto genrico, pela opo metodolgica desta tese, nos captulos seguintes cujo recorte se estende at o final da dcada de 1940 o termo chanchada praticamente no ser utilizado.

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4. O FILME POLICIAL NO BRASIL

O embate entre o carter expansivo do gnero algo que atravessa as fronteiras, se modifica em diferentes territrios e abrange diferentes cinematografias e uma definio necessariamente restritiva e freqentemente essencialista de cinema nacional que exige a afirmao da diferena e da singularidade de uma suposta identidade nacional, no de fcil resoluo. Geralmente essa relao assume o carter de um jogo de cabo de guerra: quanto mais um filme se aproximaria de um gnero considerado trans-nacional, menos brasileiro ele seria; quanto mais brasileiro ele fosse, mais distante dos gneros supostamente universais (na verdade, hollywoodianos) ele deveria estar. Entretanto, a adoo de vises mais dinmicas sobre ambos os conceitos pode nos permitir anlises mais nuanadas, estando particularmente atentos dimenso histrica desses termos e ao contexto cultural que determina a interpretao, definio e avaliao dos gneros. Nesse sentido, se o conceito de cinema nacional passar a abarcar mais do que apenas um cnone de filmes realizados em determinado pas, sendo no somente o container que abrange outras esferas (discursivas, econmicas, polticas, sociais, culturais), mas tambm o processo de apropriao das prticas de produo e de recepo dos produtos de outras cinematografias, o gnero policial no Brasil tambm passaria a ser tudo que inevitavelmente reconfigurado por uma leitura especfica. Assim, os termos brasileiro ou policial deixariam de se referir a alguma essncia ou trao distinguvel e invarivel. Se eles se tornam relativos e circunstanciais, sua ordenao hierrquica nosso dilema entre filmes policiais brasileiros ou filmes brasileiros policiais tambm resulta relativa e circunstancial. No h justificativas para o historiador tentar diferenciar rigidamente gneros locais e gneros internacionais. Qualquer filme brasileiro pode participar de um gnero que atravessa diversas fronteiras como o policial, mas todo gnero definitivamente reformulado em sua recepo, quando passa a ser distinguido pelos espectadores, crticos e produtores brasileiros. Assim como todo filme muda e se transforma num filme diferente quando ingressa em outro territrio, sendo ento apreendido de forma distinta por um novo pblico, o mesmo ocorre com os gneros, sobretudo se eles no so entendidos como componentes dos filmes (logo, como elementos textuais invariveis e independentes de sua circulao), mas como a

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categoria que agrupa esses textos, inevitavelmente reformulada em cada instncia cultural e contexto social e histrico especfico. A viso do gnero como um espao, como aponta Raphaelle Moine (2008), revela-se til, pois no implica em um pertencimento definitivo, mas uma circunstncia que informa sua leitura. Do mesmo modo, o entendimento dos gneros como mapas que se sobrepem, como sugerido por Rick Altman (1999), nos encaminha menos, como historiadores do cinema, a tentativas ilusrias, artificiais e subjetivas de se determinar fronteiras rgidas e fixas aos gneros, e mais tarefa no menos difcil de atentarmos s mudanas, invases e sobreposies levadas a cabo pelos mais variados agentes de identidades genricas ao longo do tempo. Mas o caso de se pensar um mapa no como um traado j conhecido e normatizado de certa geografia, mas com um desenho vivo de um terreno mvel, movedio e permanentemente em mutao, tenso e disputa. Remetendo-nos s cincias sociais, a partir de sua concepo estrutural de cultura John B. Thompson (2000, p. 181) definiu anlise cultural como o estudo das formas simblicas isto , aes, objetos e expresses significativas de vrios tipos em relao a contextos e processos historicamente especficos e socialmente estruturados dentro dos quais, e por meio dos quais, essas formas simblicas so produzidas, transmitidas e recebidas. O socilogo ingls ressaltou ainda que:

o processo de recepo no um processo passivo de assimilao; ao contrrio, um processo criativo de interpretao e avaliao no qual o significado das formas simblicas ativamente constitudo e reconstitudo. Os indivduos no absorvem passivamente formas simblicas, mas, ativa e criativamente, do-lhes um sentido e, por isso, produzem um significado no prprio processo de recepo (ibid, p. 201) [grifo do texto].

Desse modo, pesquisar o que o gnero policial no Brasil entre 1915 e 1951 captar os percursos e passagens por um espao sempre em (re)construo em determinado momento, e, ainda, identificar a produo de sentido conferida por mapas genricos que surgem, se modificam e desaparecem ao longo do tempo. Um espao e um mapa conformado tanto por filmes estrangeiros em sua origem, quanto por produtos locais. Desse modo, se a primeira parte desta tese discutiu a questo do gnero e do cinema nacional em relao especialmente produo de filmes brasileiros, nesta segunda parte o foco se voltar primordialmente para a recepo. Nesse sentido, retomamos a sugesto de Jason Mittell (2004) em sua abordagem cultural dos gneros, de descentrar os textos como

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foco exclusivo de anlise. Essa metodologia foi exemplificada pelo autor atravs do caso especfico do gnero animao. Nos anos 1930 e 1940, a produo de desenhos animados nos EUA por estdios verticalizados como a Warner Brothers e a MGM, ou por estdios independentes como o de Walter Lantz e Walt Disney, era destinada a compor os programas das salas de cinema que contavam geralmente com um cinejornal ou um curta documentrio, um desenho animado, e um short ficcional de drama ou comdia, todos antecedendo e complementando o longametragem. Essas animaes eram, portanto, entendidas como atraes para toda a famlia, seguindo a diretriz de Hollywood poca de tentar criar filmes atraentes para todos as faixas de pblicos.90 Essa produo, porm, foi interrompida nos anos 1950 devido, entre outros motivos, promulgao da lei anti-truste que, dissociando os estdios das cadeias exibidoras, no mais justificava economicamente o investimento naquele dispendioso tipo de complemento. Quando passaram a ser exibidos na televiso e, nos EUA, sobretudo ao serem isoladas na programao televisiva matutina dos sbados ao longo dos anos 1960 sendo vrios cartoons independentes de seis a sete minutos exibidos juntos, compondo o bloco televisivo de trinta minutos , esses desenhos animados vieram a ser compreendidos como pertencentes a um gnero prprio e exclusivamente infantil. A partir da viso das crianas como um pblico com baixo grau de exigncia, se desenvolveu ainda a produo de desenhos animados diretamente para a televiso (exemplificada pelos personagens sados do estdio HannaBarbera como Z Colmia ou Os Flintstones), fazendo uso de tcnicas de animaes mais simples que permitiam menor custo de produo. Esse baixo status que passou a estar associado ao gnero somente se alteraria nos anos 1990, com o renascimento do longa de animao da Disney (alimentado pelo sucesso de A pequena Sereia [1989] e A Bela e a Fera [1991] e posteriormente ampliado ainda mais pelo prestgio dos filmes da Pixar); com novas animaes feitas para televiso, mas exibidas em horrio nobre e veiculadas como atraes tambm para adultos como Os Simpsons [1990-]; e ainda com o surgimento de canais cabo exclusivamente alimentados por animaes, como o Cartoon Network, em 1992, que permitiam diferenciaes, inclusive etrias, dentro do prprio canal/gnero.

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No Inqurito Cinematogrfico promovido entre os leitores da revista A Scena Muda, em 1940, uma das perguntas era: Gosta de desenhos animados?. A contabilidade do resultado final (respostas: Sim, 2040; No, 4; Nem sempre, 64) sugere a ampla aceitao desse tipo de complemento no Brasil mesmo dentre o pblico majoritariamente adulto da revista (A Scena Muda, v. 20, n. 993, 2 abr. 1940, p. 17).

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Como apontou Mittell (ibid., p. 93), um desenho animado do Pernalonga ou do Pato Donald no mudou ao longo dos ltimos cinquenta ou sessenta anos, mas o gnero ao qual ele associado sofreu transformaes cruciais que so vitais para o nosso entendimento de como esses filmes operam culturalmente. Sua anlise refora ainda o papel da indstria na constituio dos gneros atravs das diferentes formas de circulao dos discursos genricos e no apenas por meio da produo dos textos (ibid., p. 56). Por fim, o autor chama ateno ainda para o papel fundamental do contexto cultural para a avaliao, definio e interpretao dos gneros. Dessa forma, no caso do Brasil, excluidas as anlises textualistas sobre o cinema de animao brasileiro, qualquer estudo sobre o gnero desenho animado ( cartoon) ou animao (animation) em nosso pas cujos nomes em portugus j apontam para diferenas cruciais de status numa categoria essencialmente definida por sua tcnica no pode jamais deixar de levar em considerao os inmeros e especficos fatores contextuais. 91 Em qualquer estudo genrico, a anlise textual no pode e nem deve ser ignorada, pois um instrumento importante, embora, como bem observou Richard Maltby (1984, p. 50), sua utilidade seja paradoxalmente elevada caso suas limitaes sejam reconhecidas. Desse modo, como proposto e demonstrado por Jason Mittell (2004, p.14-5), o fundamental no descartar, mas descentrar a anlise textual como espao nico e primordial de anlise genrica, evitando construir toda a discusso do gnero em torno dos textos, como se o gnero fosse uma qualidade latente dos filmes pronta a ser descoberta pelos crticos ou, ainda, como se um texto isolado comportasse o gnero em si prprio. Sob esse vis, ainda que minha perspectiva tenha sido favorecida por um conhecimento prvio dos filmes brasileiros citados e por pesquisas anteriores em cpias de arquivo, o foco primrio desta tese se concentrou em documentos impressos, apelando-se ao mximo possvel para fontes documentais primrias que permitissem resgatar a multiplicidade
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Dentre esses fatores poderamos citar a restrio do mercado de trabalho dos animadores brasileiros publicidade desde as dcadas de 1960 e 1970; o impulso ao desenvolvimento da animao no Brasil dado pelo acordo de cooperao tcnica entre o National Film Board (NFB), do Canad, e a Embrafilme, que deu origem ao Centro Tcnico do Audiovisual (CTAv), em 1985; o longevo e extraordinrio sucesso dos personagens infantis das histrias em quadrinhos criadas por Maurcio de Souza, principal responsvel pelas raras experincias de longas-metragens de animao distribudos no cinema e de animaes brasileiras veiculadas na televiso nos anos 1980 e 1990; a associao da animao brasileira adulta ao formato do curta-metragem veiculado nas salas de cinema, da poca da Lei do Curta nos anos 1970 e 1980 at o atual circuito de mostras e festivais de Meow (dir. Marcos Magalhes, 1981) a Deus pai (dir. Allan Sieber, 2000); a persistncia dos programas infantis com apresentadores na televiso brasileira com a hegemonia da apresentadora Xuxa ao longo dos anos 1980 e 1990 nos quais os desenhos animados (invariavelmente estrangeiros, fossem americanos ou japoneses) eram apenas uma das atraes ou ainda a forma de outros canais rivalizarem a liderana da Rede Globo; o surgimento do Festival Anima Mundi, em 1993, colaborando para popularizar e regenerificar a animao no pas como um gnero srio e ensejando uma srie de outras aes e produtos.

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de vozes de diferentes agentes de terminologias genricas. Ao invs de anularmos as diferenas na direo de uma definio artificialmente estvel e coerente do gnero policial, o objetivo foi ressaltar justamente sua diversidade e mutabilidade, expressa inclusive no apelo muitas vezes contraditrio a diferentes termos genricos ao longo do recorte histrico estabelecido. Portanto, esta pesquisa foi baseada na maior quantidade e variedade possvel de fontes inclusive documentos geralmente menosprezados, como programas de salas de cinema e diferentes materiais publicitrios , mas fez uso principalmente de jornais e peridicos brasileiros de cinema. Nessa categoria esto includas as populares revistas dedicadas aos fs como A Scena Muda (que em 1941 atualizou seu ttulo para A Cena Muda), Cinearte, CineRdio Jornal ou Cinelndia, leituras fundamentais no somente pelo acesso opinio da crtica cinematogrfica, mas tambm por permitirem em raras ocasies vislumbrar indcios do discurso genrico conforme utilizado por certa parcela do pblico de cinema (primordialmente aquele que lia essas revistas), atravs, por exemplo, da publicao de cartas dos leitores e das respostas aos questionrios e enquetes.92 Outra categoria de peridicos de cinema tambm amplamente utilizada apesar de largamente ignorada pelos pesquisadores brasileiros foi a das revistas profissionais, aquelas dedicadas essencialmente aos distribuidores e exibidores, como Cine Magazine, Jornal do Exibidor ou Cine-Reprter, e que frequentemente exibiam diferentes usos para a mesma terminologia genrica.93 Para o acesso ao material da imprensa da poca, alm de consultas hemeroteca da Biblioteca Nacional, foram muito utilizadas importantes fontes secundrias entre as quais ALVETTI, 1989; AUGUSTO, 1989, BERNARDET, 1969 e 1970-1971; GONZAGA, 1987 e 1996; PIPER, s.d. [1975]; QUEIROZ, 1981; SOUZA, J., 1987 e 1995 , alm de bancos de dados digitais e acervos pessoais de personalidades ligadas ao cinema e relacionados ao final desta tese.
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De Cinearte e A Scena Muda foram consultadas as colees encadernadas do acervo da Cinemateca do MAM, assim como as colees digitalizadas acessadas atravs da Biblioteca Digital das Artes do Espetculo; de CineRdio Jornal foi consultada a coleo incompleta do jornal, de 1938 a 1942, disponvel no acervo da Cinemateca do MAM; de Cinelndia foram consultados os nmeros iniciais da coleo encadernada completa do acervo da Cinemateca do MAM. Revistas de carter mais geral que mantinham noticirio cinematogrfico regular tambm foram consultadas, como Fon-Fon!, Carioca, Diretrizes, Cultura Poltica, Panfleto, entre outras. 93 De Jornal do Exibidor foram consultados os poucos exemplares existentes, relativos ao ano de 1939, no acervo da Cinemateca do MAM; de Cine Magazine foi consultada a coleo quase completa da revista, de 1933 a 1938, disponvel no acervo da Biblioteca Nacional, assim como excelentes encadernaes dos primeiros nmeros existentes no acervo da Fundao Joaquim Nabuco; de Cine Reprter, apesar de a revista ter sido publicada desde os anos 1930, s foram localizados os exemplares de 1944 em diante (pertencentes coleo Biblioteca Mrio de Andrade), microfilmados e consultados na Biblioteca Nacional.

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preciso ressaltar ainda que o foco desta pesquisa se concentrou primordialmente na exibio cinematogrfica no Rio de Janeiro, ento capital federal. Mesmo no ignorando diferenas regionais, essa opo metodolgica pode ser justificada pela posio de destaque da cidade poca em relao produo cinematogrfica nacional (e tambm teatral e radiofnica), pela sua primazia como principal mercado exibidor do pas (superado apenas por So Paulo ao longo desse perodo) e o seu indiscutvel papel de centro social, poltico e cultural do pas na poca em questo. Uma pesquisa ampla e extensa uma necessidade inescapvel da proposta de analisar o gnero policial no Brasil entre as dcadas de 1910 e 1950 tomando como critrio a recepo dos filmes no Brasil e no sua produo, abarcando, assim, a produo estrangeira e nacional. Entretanto, ao sustentar que o gnero re-significado em sua recepo, o objetivo no tapar os olhos para a presena massiva do filme norte-americano no mercado exibidor brasileiro, com todas as conseqncias econmicas, culturais, sociais e polticas que ela acarreta. De certo modo, esse ponto j havia sido transversalmente tratado por Jean-Claude Bernardet (1979a, p. 91):

de notar que, com excluso do incio do sculo [], foi somente a comdia, musical, carnavalesca, ertica, que teve uma produo regular e obteve boa receptividade de pblico. Nenhum outro gnero, dramtico, de aventura, seja l o que for, com exceo do relativamente escasso surto de filmes de cangao, conheceram uma produo sistemtica. O que no exclui o grande sucesso de um ou outro melodrama, por exemplo O brio: sucesso de um filme, no de um gnero. Quer dizer que o relacionamento do pblico com os gneros dramticos e nobres continuou a se fazer atravs do cinema estrangeiro.

Do ponto de vista atual, depois dos inmeros avanos recentes no campo da pesquisa histrica do cinema brasileiro, vrias restries poderiam ser feitas a esse trecho citado, como a idealizao de uma suposta bela poca do cinema brasileiro no incio do sculo; a desateno significativa produo de filmes brasileiros de outros gneros alm dos citados pelo autor; ou insinuao de uma diferena entre gneros universais (comdia, aventura, melodrama) e nacionais (filme de cangao, subgneros da comdia etc). Entretanto, num pas como o Brasil em que a produo cinematogrfica nacional sempre foi, em toda a sua histria, marginal em seu prprio mercado, pareceria inevitvel como apontou Bernardet que os discursos genricos no apenas dos gneros nobres, mas tambm da comdia fossem formulados essencialmente em relao ao cinema estrangeiro, ainda que envoltos num circuito intertextual que fundamentalmente envolveria manifestaes locais da imprensa, rdio, literatura popular, teatro, circo etc.

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Mas se Bernardet afirmou que o relacionamento do pblico brasileiro com todos os gneros cinematogrficos, com exceo da comdia, se fez e se faz atravs de filmes estrangeiros, mais recentemente Jos Incio de Melo Souza, um dos principais estudiosos do cinema brasileiro silencioso, afirmou enfaticamente, nesse mesmo sentido, que nosso mercado sempre foi dominado pelo filme estrangeiro. Os espectadores tiveram desde o incio o seu imaginrio moldado pela imagem vinda de fora [sem grifo no original]. Nosso objetivo nesta tese justamente perceber como se moldou esse imaginrio dos espectadores brasileiros a respeito do gnero policial, sem dvida atravs de determinadas relaes estabelecidas com as imagens vindas de fora, mas tambm com as imagens em movimento e sons produzidos no prprio Brasil. Alm disso, buscamos, acima de tudo, evitar dicotomias e oposies rgidas e maniquestas entre gneros estrangeiros e gneros locais, recusando ainda a insinuao de uma relao meramente passiva e automtica de dominao simblica de ns pelo outro. De forma similar a uma contraposio simplista entre estrangeiro (dominador) e nacional (dominado), Stuart Hall (2003) questionou uma classificao cultural baseada em oposies binrias rgidas entre classes sociais antagnicas, segunda a qual, subordinando o simblico e cultural ao social e econmico, a viso de mundo das classes dominantes (alta cultura) simplesmente monopolizaria as idias das classes dominadas (baixa cultura), pelo menos at o advento de uma revoluo em que uma poderia finalmente tomar o lugar da outra o que, transportando para o caso do cinema, ocorreria quando os filmes nacionais finalmente ocupassem o nosso mercado. Conforme Hall (ibid., p. 226), a metfora de transformao do carnaval de Mikhail Bakhtin teria se mostrado mais dinmica e complexa do que, por exemplo, a metfora de inverso da revoluo, colaborando no apenas para uma compreenso e valorizao do que seria uma baixa cultura a cultura popular (e no toa o uso desse conceito na redescoberta da nossa chanchada) , mas, sobretudo, transgredindo a pureza dessa distino binria entre alto e baixo, essa imposio de ordem hierrquica simplista e excludente que no atentaria o suficiente para os inevitveis dilogos e hibridismos culturais. Em afinidade com a influncia de Bakhtin, os estudos culturais tambm buscaram sadas para os binarismos rgidos do debate tanto o de um elitismo cultural quanto o de uma celebrao populista acrtica , repensando o popular no em termos de qualidades ou contedos fixos, mas relacionalmente como aquelas formas e prticas excludas do valorizado ou do cnone, ou opostas a estes, pelo funcionamento das prticas simblicas de excluso e fechamento (ibid., p. 227-8).

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Cientes de que no h significados fixos nos signos (por exemplo, nos filmes) e sem ignorar os antagonismos concretos (mantendo-nos atentos luta e conquista por hegemonia), a ateno se voltaria para o jogo de poder no campo das prticas culturais, para a luta contnua necessariamente irregular e desigual, de resistncia e aceitao, de recusa e de capitulao (ibid., p. 255). Dessa forma, percebendo o gnero cinematogrfico policial no como algo inteiro e coerente e muito menos como um conjunto de elementos fixo e imutvel puramente nacional e autntico ou essencialmente estrangeiro e manipulador , este tese pretende investigar justamente o que Hall identificou como o ponto crucial de anlise que so as relaes culturais travadas em determinado contexto e momento histrico especfico, primordialmente baseadas em discurso e poder. Por ter como objeto primordial de discusso nos prximos captulos um gnero ao qual foram tradicionalmente alinhados filmes, revistas, livros, peas teatrais, programas radiofnicos e histrias em quadrinhos rotineiramente tratados como baixa cultura, como obras simplesmente vulgares, restritas ao pblico menos culto e sofisticado artstica e intelectualmente ou queles indivduos passivamente dominados pela indstria cultural aviltante, manipuladora e frequentemente imperialista, essas observaes tornam-se extremamente pertinentes como introduo.

4.1. AS ORIGENS DE UM GNERO MYSTERIOSO: SERIADOS, IMPRENSA E FOLHETIM. Um documento interessante e que nos possibilita uma indicao sobre quais eram os gneros mais populares junto ao pblico e crtica brasileira no incio da dcada de 1930 o questionrio promovido pela revista Cinearte junto aos seus leitores, em novembro de 1932, no qual a primeira pergunta era: Que espcie de filme gosta mais?. As opes disponveis eram mistrio, melodrama, comdia, histria, drama de sexo, romance, educativo, far west, filmes cmicos, dramtico, ou outro gnero que no est na lista.94 O gnero mistrio (na grafia da poca, mysterio, mais prximo ao ingls mystery), que viria a conquistar o quinto lugar na preferncia do pblico segundo a apurao das cartas dos leitores publicada na mesma revista mais de um ano depois, se insinua aparentemente como uma categoria plenamente estabelecida, muito explorada pelo cinema silencioso, e
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Cinearte, v. 7, n. 349, 2 nov. 1932, p. 3. Nesta e nas demais citaes a grafia da poca foi atualizada, mas sem alterao do sentido do texto.

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ainda em voga naqueles anos em que o cinema sonoro se impunha lenta e turbulentamente no mercado brasileiro. Afinal, nos primeiros anos da dcada de 1930 os filmes silenciosos circulavam conjuntamente e at em maior quantidade em grande parte do Brasil do que os chamados talkies (de talking pictures). Alm disso, num panorama internacional em que muitos sucessos do cinema silencioso eram refilmados com a novidade dos rudos, msicas e dilogos sincrnicos, os misteriosos casos policiais pareciam ainda atrair a ateno do pblico, sendo assim identificados pelos crticos e espectadores brasileiros. 95 A origem e popularidade do termo de identidade genrica mysterio no campo do cinema remontavam, pelo menos, a meados da dcada de 1910, quando no Brasil os circuitos de salas fixas (isto , locais destinados exclusiva ou primordialmente projeo de filmes cinematogrficos) j haviam se constitudo e os espectadores se transformavam em fs, para os quais logo se desenvolveriam as crticas regulares de jornais e as revistas especializadas. Nesse perodo, o cinema europeu particularmente o francs , at ento dominante nas telas e na preferncia do pblico, comeou a sentir os efeitos do incio da Primeira Guerra Mundial (1914-1919), que agravou ainda as dificuldades para o transporte martimo dos filmes para o Brasil. No incio da Guerra, o Brasil passava tambm por uma grave crise financeira que dificultava ainda mais a importao de cpias para o pas, com reflexos em eventuais quedas do pblico de cinema. Ainda assim, o circuito de salas em cidades como Rio e So Paulo mantiveram-se em franca expanso num processo que culminou na criao da primeira grande empresa exibidora e distribuidora nacional, a Companhia Cinematogrfica Brasileira (CCB), de Francisco Serrador. Esse desenvolvimento do circuito exibidor, porm, exigia um nmero cada vez maior de ttulos para suprir as constantes mudanas de programao que eram prtica na poca. Em 1915, dentre os inmeros filmes que ocupavam as muitas sesses dirias dos cinemas cariocas, vrios deles eram alinhados a um amplo e vago gnero policial, sendo descritos como grandioso drama policial, drama de aventuras policiais ou drama puramente policial. Pela descrio das histrias, esses filmes policiais mostravam-se bastante eclticos, como o tragi-cmico policial Nick Winter: A gruta mysteriosa (Nick Winter et la grotte mystrieuse [dir. Paul Garbagni, 1915]), da companhia francesa Path, no qual o rei dos detetives se encontrava no far west e se via s voltas com os temveis cow boys. As sensaes espetaculares tambm eram ressaltadas pelo drama policial A conquista do
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Cinearte, v. 8, n. 381, 15 dez. 1933, p. 5. O resultado da enquete foi: romance 30%, dramtico 15%, comdia 10%, histrico 9%, mistrio 7%, drama de sexo 7%, melodrama 6%, films cmicos 6%, educativo 6%, farwest 4%.

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diamante (La conquista dei diamanti [dir. Augusto Genina, 1914/ 1915br]), com todos os trucs imaginveis! Em plena neve!! Trens, skis e cavalos precipitados no abismo. No caso da produo italiana Tigris (dir. Vincenzo Denizot, 1913/ 1915br) era enfatizada a modernidade das aventuras em uma trama multigenrica: Aqui h o enredo de amor, aqui h o roubo misterioso, aparece o detective moderno, o Sherlock Holmes da atualidade, as suas pesquisas so lgicas; as faanhas dos criminosos aparecem em toda a sua rudez; ns vamos s tabernas escusas [...], corremos por subterrneos para assistir, em final, a coroao do trabalho do detective [grifo do texto]. 96 Dentre esses dramas e aventuras policiais, estavam includos vrios filmes em srie estrelados por personagens de criminosos ou detetives j conhecidos do pblico como Nick Winter e Rocambole da francesa Path (o estdio cujos filmes dominavam a preferncia dos espectadores brasileiros), Fantmas da concorrente Gaumont, ou Za-la Mort da italiana Tiber. A metragem desses filmes ainda era bastante variada, girando em torno de 900 a 1200 metros (ou seja, de 50 a 70 minutos de projeo), sendo descritos como produes em trs extensas partes ou quatro longos atos. Os personagens eram de tal forma conhecidos dos espectadores que no anncio do filme O bando negro: terrvel quadrilha (dir. Paul Gabargni, 1915br), era feita uma comparao com os concorrentes: Mais forte do que Rocambole e do que Fantomas, deixando longe os aventureiros de baixa estirpe, senhor de todos os recursos e ousando o inatingvel.97 Conforme Tom Gunning (2005, p. 257), os filmes em srie ( series) consistiam de filmes curtos e individuais com tramas autnomas, mas com um personagem recorrente. J os seriados (serials), que se tornariam um sucesso no Brasil justamente em 1915, eram episdios interligados que possuam no apenas personagens recorrentes, mas tambm uma linha narrativa dominante. Entretanto, quando um detetive enfrentava sempre o mesmo vilo, essa diferena talvez se tornasse menos perceptvel. Desse modo, Gunning afirmou que a distino entre os filmes em srie e os seriados pode ser mais bem definida em termos de arranjos de produo e distribuio: diferentemente dos filmes em srie, os seriados eram produzidos como uma nica produo de vrios rolos, sendo cada episdio exibido em intervalos regulares e prximos (e.g. dois a cada semana), enfatizando a necessidade de assistir aos filmes de maneira seguida.
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Correio da Manh, 4 fev. 1915, p. 12; A Noite, 11 mai. 1915, p. 4; Correio da Manh, 18 fev. 1915, p. 15. Correio da Manh, 1 abr. 1915, p. 12. Cada parte de um filme (que eram divididos no que hoje chamamos de rolos simples) tinha aproximadamente 300 metros ou 1000 ps de comprimento. Chegamos durao mencionada a partir de clculo segundo valores da 35 mm Conversion Chart for Projection Speed (Disponvel em: <http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/18_99_20.htm>), baseando-nos na velocidade de projeo mais comum nesse perodo de 16 fotogramas por segundo.

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Esse seria o caso do clebre Os perigos de Paulina (The Perils of Pauline [dir. Louis Gasner, 1914]), produzido pelos estdios americanos da Path em associao com o magnata das comunicaes William Randolph Hearst, a inspirao para o protagonista de Cidado Kane (Citizen Kane [dir. Orson Welles, 1941]) e que levou ao estrelato a atriz americana Pearl White, uma das mais famosas rainhas dos seriados ( serial queens). Em novembro de 1914, Charles Path escrevia de New Jersey para Marc Ferrez, seu representante no Brasil, oferecendo Perles de Pauline, propriedade do Sindicato Hearst e da Ecletic, dividido em 20 episdios, sendo lanado um por semana. Os dois primeiros episdios tinham 900 metros (50 minutos de durao) e os demais 600 (35 minutos). Entretanto, os Ferrez parecem no ter aceitado de imediato a oferta, pois Os perigos de Paulina no foi exibido no Rio de Janeiro em 1915. 98 A popularizao dos seriados em nosso pas parece ter sido fruto da iniciativa da primeira agncia distribuidora de um estdio norte-americano instalada no Brasil. Em sua introduo ao mercado brasileiro em 1915, a Universal Film Manufacturing Company que Luciano Ferrez descreveu na poca como uma espcie de sindicato que rene cinco ou seis fbricas americanas lanou com estardalhao o primeiro seriado produzido por esse estdio norte-americano, A rapariga mysteriosa (Lucille Love, the Girl of Mistery [dir. Francis Ford, 1914/ 1915br]). 99 Acompanhando esse lanamento, a Universal criou um concurso que distribua mais de 200 mil ris em prmios para quem descobrisse o final do seriado, incentivando o interesse constante dos fs pelo desenrolar da trama. Assim dizia um anncio de A rapariga mysteriosa no Correio da Manh em 8 de junho de 1915:

Esse belssimo drama se compe de 15 sries que ns exibiremos cada semana. Os episdios se desenrolam e cada srie se encadeia s anteriores e s que se lhe seguem. O drama tem um fim na 15 srie. Que fim esse? A est o problema. Quem der resposta certa receber o prmio [...]. Quem quer se divertir e ainda ganhar dinheiro? enviar em pequena narrao, o final do drama, isto at a ocasio da exibio da 12 srie.

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Carta de Charles Path a Marc Ferrez, 2 nov. 1914 (Acervo Famlia Ferrez, Arquivo Nacional). Entretanto, A rapariga mysteriosa no teria sido o primeiro seriado norte-americano exibido no Brasil, pois Luciano Ferrez comentava que Aventuras de Katalin (The Adventures of Kathlyn [dir. Francis J. Grandon, 19134]), produo da Selig estrelada por Kathlyn Williams e que alguns estudiosos acreditam ser o primeiro seriado norte-americano de verdade, j havia sido apresentado antes no Teatro Lyrico cerca de dois anos atrs (por volta de 1913), mas sem sucesso algum (carta de Luciano Ferrez, 2 mai 1915, Acervo Famlia Ferrez, Arquivo Nacional). Por outro lado, encontramos um anncio da exibio (estria ou reprise?) de Aventuras de Katalin em maio de 1915, ou seja, apenas um ms antes da estria de A rapariga mysteriosa. (A Noite, 4 mai. 1915, p. 4).

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Conforme publicado discretamente no mesmo jornal dois meses depois, ningum acertou o final do filme nem ganhou o prmio principal de 100 mil ris, mas certamente o concurso ajudou na divulgao do seriado.100 Como apontou Ben Singer (1996), os seriados foram muito importantes tambm na histria da propaganda dos filmes. Se at ento os cinemas mudavam suas atraes muito rapidamente (cada programa era exibido por poucos dias), os seriados permitiram o investimento mais acentuado em publicidade, uma vez que os diversos episdios mantinham a srie em cartaz por muitas semanas justificando o mais vultoso investimento. De fato, o impacto de A rapariga mysteriosa no pblico brasileiro parece ter sido grande. O crtico e cineasta Alex Viany, recordando suas primeiras idas sala escura levado por sua me Elisabeta f de filmes que chegou a tocar piano nos cinemas na dcada de 1920 , contou que seu pai a chamava de Rapariga Misteriosa, nome de um seriado muito popular naquela poca. Eles devem ter namorado vendo esse filme (VIANY, 1986, p. 50, MELO, 2008, p. 16). 101 Seriados como A rapariga misteryosa com episdios de dois rolos de durao (cerca de 35 minutos) representaram um passo importante na transio do filme curto para narrativas mais longas, surgindo no mesmo momento em que se consolidava o formato de longametragem. Alm de um desdobramento dos filmes em srie, segundo Ben Singer (1996) os seriados tambm serviram de alternativa para produtores com dificuldades para se encaminharem imediatamente para a produo de filmes com uma nica histria narrada coerentemente ao longo de cinco a seis rolos de durao. Mas alm dos seriados, a Universal tambm teve um papel fundamental na popularizao justamente do longa-metragem no Brasil isto , da sesso composta por um filme de 90 a 120 minutos como atrao principal , lembrando que nos EUA o filme O nascimento de uma nao (The Birth of a Nation [dir. D. W. Griffith, 1915]) alcanava um estrondoso sucesso, ajudando a consolidar esse formato. Em maio de 1915, a agncia brasileira da Universal apresentou para a imprensa o filme A filha de Netuno (Neptunes Daughter [dir. Herber Brenon, 1914/ 1915br]), com a deslumbrante nadadora Annette
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Conforme se divulgou na imprensa, dentre as 844 cartas enviadas, nenhuma atingiu verdade do fim do drama clebre A rapariga mysteriosa. A Universal distribuiu ento os menores prmios a alguns dos participantes um no valor de 20 mil ris e quatro de 10 mil e destinou o restante do dinheiro, 140 mil, aos flagelados do norte, por meio da diretoria da Liga Pr-Flagelados (Correio da Manh, 13 ago. 1915). 101 Tambm relatando suas lembranas cinematogrficas, mas em Belo Horizonte e para a revista A Cena Muda, em 1941, Joo Antonio Lima apontou ter sido no mesmo ano de 1915 que a fbrica norte-americana Gold Seal (distribuda no Brasil pela Universal) lanou nessa cidade Rapariga mysteriosa, em 15 episdios, como tentativa de sobrepujar as fbricas italianas e francesas, exibindo ainda naquele ano o filme de aventuras policiais Estudo num escarlate (A Study in Scarlet [dir. Francis Ford, 1914/ 1915br]), em trs partes, com Francis Ford, irmo de John Ford, no papel de Sherlock Holmes.

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Kellerman no papel de uma sensual sereia, que, com 3000 metros (cerca de 2 horas e 40 minutos) era considerado longussimo por Luciano Ferrez. 102 Ainda assim, a CCB adquiriu por um preo fabuloso esse filme composto de sete partes que ficou em cartaz no ms seguinte com grande sucesso nos cinemas Avenida e Odeon ambos na Avenida Rio Branco, ex-Avenida Central (no confundir com o ainda existente Odeon, inaugurado somente em 1925) , tendo sido exibido com ingressos mais caros durante quase uma semana e alcanando um pblico anunciado em mais de 25 mil espectadores.103 Apesar da exibio de A filha de Netuno no circuito da CCB, inicialmente a Universal lanou seus filmes no Rio de Janeiro no Cinema ris (onde foi exibido A rapariga mysteriosa), que destacava em anncios essa novidade: O pblico compreendeu os nossos esforos e encheu os nossos sales, sendo convencido de que os novos filmes AMERICANOS que somos os nicos a exibir no Rio, constituem o maior sucesso em cinematografia [grifo do texto]. 104 Em 1915, em meio a Rapariga mysteriosa e A filha de Netuno, o mercado exibidor brasileiro passava por grandes mudanas. Com a crise na Europa afetando gravemente os estdios franceses, aumentaram o nmero de filmes italianos e dinamarqueses em cartaz, assim como norte-americanos, que neste ano j teriam ocupado 12,8% do mercado brasileiro (STEYER, 2001, p. 112). De fato, o cinema europeu permanecia no apenas dominante no mercado, como na preferncia do pblico. Afinal, nesse mesmo ano, na enquete promovida pelo Correio da Manh sobre qual das heronas do cinema prefere a leitora, a vencedora foi a italiana Francesca Bertini, seguida da dinamarquesa Asta Nielsen. No caso da eleio do artista dramtico preferido, a ordem das nacionalidades se inverteu, pois o primeiro lugar
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A viso de Luciano Ferrez sobre o filme bastante significativa de uma mentalidade que considerava o cinema europeu muito superior artisticamente ao americano, afirmando que A filha de Netuno no tinha uma fotografia notvel, que os artistas eram ruins, a direo era pobre e que qualquer filme italiano de Francesca Bertini ou qualquer filme histrico da Path era muito melhor. Em sua opinio, os cenrios das festas e dos palcios eram mais pobres do que os de qualquer filme do estdio italiano Ambrosio. Cest du cinma commercial, resumia, elogiando apenas as cenas de dana e principalmente a plstica da atriz Annette Kellerman (carta de Luciano Ferrez, 2 mai 1915, Acervo Famlia Ferrez, Arquivo Nacional). Esse foi realmente o aspecto mais explorado pela publicidade do filme no Brasil, que destacava a atriz de formas esculturais como a rival de Vnus de Milo, a perfeio das perfeies, e chegou a estampar em anncio as medidas do corpo de Kellerman em comparao com belezas clssicas das esttuas de Vnus, de Milo, e Diana, de Houdon (Gazeta de Notcias, 4 jun. 1915, p. 4; Gazeta de Notcias, 6 jun. 1915, p. 4). 103 Correio da Manh, 14 jun. 1915, p. 4, 12; Correio da Manh, 17 jun. 1915, p. 14. Em novembro de 1915, estrearia no Rio de Janeiro Cabria (dir. Giovanni Pastrone, 1914/ 1915br), no Odeon e Path, com sesses de duas horas de durao e provavelmente numa cpia reduzida. Conforme Jos Incio de Melo Souza (2004, p. 333), j em 1916 a Fox, igualmente inaugurando sua agncia no Brasil, tambm apresentou no Brasil filmes de oito a dez partes ou seja, que ocupavam, na prtica, toda uma sesso numa nova composio que, em breve espao de tempo, passou a predominar nos cinemas de primeira classe. 104 Correio da Manh, 1 jun. 1915, p. 14.

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ficou com o dinamarqus Waldemar Psilander, seguido do italiano Emilio Ghione. Foi apenas no concurso do melhor cmico cinematogrfico que um americano levou vantagem: o hoje esquecido Billie Ritchie derrotou o francs Max Linder na preferncia dos leitores. O ento novato Carlito de Charles Chaplin que Ritchie acusaria posteriormente de imit-lo ficaria bem atrs na classificao final. 105 De qualquer forma, com o lanamento de A rapariga misteriosa, outros cinemas seguiram no rastro de seu sucesso. Enquanto o Path lanava seu primeiro grandioso programa de filmes americanos no qual estava includo o seriado A caixa negra (The Black Box [dir. Otis Turner, 1915]) composto de 15 sries em 30 partes uma novidade em cada truc! Uma surpresa em cada cena! Um arrepio em cada passo! , o ris iniciava a exibio de um monumental drama policial e de aventura em 15 sries, A chave mestra (The Master Key [dir. Robert Z. Leonard, 1914/ 1915br]). Como o Cinema ris era localizado quase defronte ao Cinema Ideal (que exibia os mesmos filmes do Cinema Path), o crtico Pedro Lima (1986, p. 38) recordou que nessa poca a Rua da Carioca ficava intransitvel na hora de abertura dos cinemas. 106 A concorrncia se acirrou no primeiro semestre de 1916, quando o ris estreou o seriado Moeda partida (The Broken Coin [dir. Francis Ford, 1915/ 1916br]), da Universal, com Francis Ford e Grace Cunnard, os mesmos atores de Rapariga mysteriosa. A CCB respondeu com o seriado Vampiros (Les Vampires [dir. Louis Feuillade, 1915-6/1916-7br]), da Gaumont, exibido nos cinemas Avenida e Odeon. Estrelando a fascinadora [ sic] Mlle. Musidora numa sensual roupa colante preta, Vampiros era divulgado como um seriado mais realista o romance de um malfeitor, tal qual ele provavelmente como forma de atrair o pblico pelo diferencial: Nada de trucs; nada de situaes impossveis, nada de alapes em todos os cantos, nem automveis que esperam sempre...107 Tambm em 1916 o cinema Path aparentemente re-adaptou o filme em srie ou o filme policial em captulos destacados para o formato de exibio contnua dos seriados, pois com a justificativa de relembrar as aventuras do clebre bandido Zigomar antes da estria da quarta srie indita, o cinema reprisou o primeiro captulo Zigomar contra Paulino Broquet (Zigomar [dir. Victorin-Hippolyte Jasset, 1911]), um episdio j conhecido h sete [sic] anos atrs. 108
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Correio da Manh, 18 out. 1915, p. 15; Correio da Manh, 1 nov. 1915, p. 5; Correio da Manh, 10 mar. 1916, p. 5. 106 Correio da Manh, 7 out. 1915, p. 14; Correio da Manh, 18 out. 1915, p. 14. 107 Correio da Manh, 31 mar. 1916, p. 5; A Noite, 26 abr. 1916, p. 5. 108 Correio da Manh, 31 mar. 1916, p. 5; A Noite, 26 abr. 1916, p. 5. O filme havia sido exibido no Rio de Janeiro pela primeira vez em 1911.

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O maior sucesso, porm, foi o dos cinemas Path e Ideal com o seriado realizado nos estdios americanos da companhia francesa Path, Os mysterios de Nova York. Depois de romper com a CCB em meados de 1915, a empresa Marc Ferrez & Filhos havia decidido competir na importao de filmes da Europa diretamente para o cinema da Avenida Rio Branco que arrendara por um preo altssimo. Nesse mesmo ano o patriarca da famlia estava na Frana e escrevia sobre o imenso sucesso nos cinemas parisiense de Les mystres de New-York. Acompanhando os episdios lanados semanalmente, Marc Ferrez os destacava em cartas aos filhos Luciano e Jlio como interessantes, com boa fotografia e apresentando tudo que a cincia inventou. Dizia ainda que o bom que cada srie termina em uma sequncia emocionante com uma ? [interrogao] e a gente fica com vontade de ver a prxima. Em Paris, a concorrente da Path, a Gaumont, exibia Les Vampires, no mesmo gnero, mas menos interessante do que o outro seriado, segundo Marc Ferrez. 109 Os mistrios de Nova York, estrelando Pearl White, foi conseqncia do enorme sucesso internacional de Perigos de Paulina, superior ainda que no mercado norte-americano. Desse modo, a Path logo produziu o seriado The Exploits of Elaine (dir. Louis Gasner, codir. George Seitz, 1914-1915) e The Romance of Elaine (dir. George B. Seitz, 1915) que foram relanados na Europa e no Brasil num pacote de 22 episdios renomeados como Les mystres de New-York. Marc Ferrez no demorou a adquirir, traduzir os letreiros e enviar os primeiros captulos de Os mistrios de New-York para o Brasil. O seriado foi exibido no Rio nos cinemas Path e Ideal entre maro e agosto de 1916, com dois episdios por sesso (totalizando uma hora de durao) ao longo de trs dias a cada semana. O sucesso foi retumbante e obrigou os Ferrez a comprarem todos os episdios e os enviarem sem atrasos para o Brasil. Conforme o livro-caixa do Cinema Path, os dias de estria dos novos captulos geravam rendas at trs vezes acima da mdia diria da sala, que girava em torno de 700 mil ris a um conto de ris. A estria do seriado em 16 de maro de 1916 rendeu 2,700 contos, por exemplo, enquanto no dia 22 de junho, quando passaram pela primeira vez os 15 e 16 captulos, a renda chegou a extraordinrios 3,115 contos de ris. 110 O impacto de Os mistrios de New-York foi tal que marcou a memria do escritor Pedro Nava ([1974] 1999, p. 215):

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Cartas de Marc Ferrez aos seus filhos, Paris, 1915 e 1916 (Acervo Famlia Ferrez). Livro-caixa do cinema Path, 1916 (Acervo Famlia Ferrez, Arquivo Nacional).

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Esse fantstico filme que fez vibrar as multides na segunda dcada do sculo, fora rodado em 1914. Esse clssico chegou ao Rio em 1916 e tive a honra de v-lo no Cinema Velo. A estrela bem amada das multides era Pearl White, no papel de Elaine, filha do milionrio Dodge perseguido pela astcia de um bandido misterioso que acabou sendo desmascarado pelo detetive cientfico francs Justino Clarel.

Em Os mistrios de New-York as peripcias sensacionais andavam lado a lado com os surpreendentes recursos da cincia no embate entre Justino e Elaine contra a temvel quadrilha da Mo do Diabo que vitimava Taylor Dodge no primeiro episdio atravs de descargas eltricas enviadas atravs do telefone! Como era anunciado, o seriado ultrapassava todas as baixas concepes policiais de aventuras entre bandidos e policiais, apresentando, em cada episdio, uma ou duas aplicaes prticas da cincia moderna, como eletricidade, ar lquido, metais raros, hipnotismo etc. O anncio prometia ainda: A cada aplicao enigmtica e misteriosa segue-se a explicao clara e convincente; porm a cada uma sereis desafiados para novo enigma e assim, supremo rbitro de curiosidade, a Mo do Diabo empolga Nova York, Paris, Londres e Rio de Janeiro [grifo do texto]. 111 Conforme Kozarski (1990, p. 272-3), o antecessor de Os mistrios, o seriado Os perigos de Paulina foi produzido por Hearst com o objetivo de aumentar as vendas de seus jornais, prtica comum na poca, sendo os filmes acompanhados de uma verso impressa da trama publicada na imprensa. O mesmo procedimento tambm foi posto em prtica no Brasil na exibio do novo seriado da Path como lembrou Pedro Nava ([1974] 1999, p. 215): Leia na Noite e depois venha ver no cinema Os mistrios de Nova York. Saa em folhetim diariamente e os de cada sete dias correspondiam srie cinematogrfica semanal. De fato, os jornais assim anunciaram na poca: Leia o folhetim no A Noite. Veja o filme no Path e Ideal ou Prazer de ler Satisfao de ver. 112 Alm de marcar a memria de tantos espectadores, o sucesso de Os mistrios de Nova York incentivou a exibio de novos seriados como sua continuao, As aventuras de Elaine (The New Exploits of Elaine [dir. Louis J. Gasnier, 1915]), em novembro de 1916 , muitos deles acompanhados de verses impressas. No ano seguinte, o jornal carioca A Noite anunciava um novo folhetim-cinema com j clebres atores americanos, incluindo a estrela Pearl White. No dia 26 de julho de 1917 comeou a ser publicado no peridico carioca O enigma da mscara ou O paladino moderno (The Iron Claw [dir. Edward Jos e George Seitz, 1916/ 1917br]), da Path-Fox Film. Cada episdio, que pode ser lido destacadamente,
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A Noite, 15 mar. 1916, p. 5. A Noite, 9 mar. 1916, p. 5; A Noite, 15 mar. 1916, p. 5. O folhetim comeou a ser publicado no dia 9 de maro e o primeiro episdio entrou em cartaz na semana seguinte.

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constitui um filme, a ser exibido nos cinemas Path e Ideal, era explicado aos leitores. Os espectadores tambm eram tranqilizados a respeito da compreenso da histria, pois uma nota ao p de um anncio esclarecia: No incio de cada espetculo, um prefcio explica em resumo os acontecimentos anteriores, de modo a tornar bem claro o tema do romance e compreensveis os captulos na exibio que logo se segue. 113 Obviamente, no deixou de haver concorrncia por parte dos distribuidores, das salas de cinema e dos jornais com O telephone da morte ou A voz funesta (The Voice on the Wire [dir. Stuart Paton, 1917)] drama policial mysterioso em 15 sries. Enredo policial drama de aventuras assunto sensacional, conforme escrito em seu anncio. Os episdios dessa srie, produzidos pela fbrica at hoje inimitvel no gnero, a UNIVERSAL (a mesma de Rapariga mysteriosa), eram exibidos no Cine ris e lidos no jornal Correio da Manh.114 Os seriados permaneceram uma verdadeira febre no Rio de Janeiro em 1917, tanto nos prestigiados cinemas do centro da cidade quanto nos cineminhas de bairro, podendo ser mencionado ainda o sucesso de Os estranguladores de New-York ou Mysterio da mancha vermelha (The Crimson Stain Mistery [dir. T. Hayes Hunter, 1916/ 1917br]), o mais estupendo film policial at hoje conhecido, grande sucesso no cinema Ptria, em So Cristovo, templo do futuro crtico Pedro Lima. Se o resumo das tramas era publicado nos programas das salas que exibiam os episdios sendo consequentemente colecionados pelos fs , esse romance estupendo tambm era publicado no jornal A Rua. As cenas empolgantes com os jovens noivos Florncia (Ethel Grandim) e Harold (Maurice Costello) ameaados pelo misterioso estrangulador com uma marca prpura nos olhos se desenrolavam em 16 episdios e 32 partes, sendo destacado no programa do Cinema Ptria, como o film que atraiu mais de 2.000 pessoas ao Guarany cinema na Rua Frei Caneca de 388 lugares (GONZAGA, 1996, p. 290) , tendo sido exibido ainda no mais luxuoso Parisiense, cinema do exibidor J. R. Staffa localizado na Avenida Central.115 Entretanto, importante salientar o alerta dado por Jos Incio de Melo Souza (2004, p. 332) de que o fenmeno de pblico dos seriados foi um fenmeno puramente carioca: Em So Paulo, A rapariga misteriosa foi exibida sem nenhum destaque, omitindo-se at mesmo o nome da produtora/distribuidora Universal []. Os seriados Os mistrios de Nova

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Livro de recortes de jornal do cinema Path, 1917 (Acervo Famlia Ferrez, Arquivo Nacional). A Noite, 27 jul. 1917. 115 Programa do Cinema Ptria, Rio de Janeiro [1917]; Programa do Cinema Parisiense, Rio de Janeiro [1917] (Acervo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira).

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York e Os vampiros tiveram destaque maior, mas sem igualar o xito popular acontecido no Rio. De fato, no capital da Repblica, o sucesso, por exemplo, do ator Francis Ford como detetive de seriados parece ter sido enorme, ao ponto de, em janeiro de 1918, o cronista da revista A plata lamentar a moda carioca de se copiar a aparncia e o jeito dos astros do cinema norte-americano, revelando que aps o seriado da Universal A moeda quebrada (tambm chamado de Moeda partida) que deixou na memria de muitos o vilo Rolleaux interpretado por Eddie Polo , comeam a aparecer os imitadores de Francis Ford. Chegam a usar bon de casimira xadrez! (apud GONZAGA, 1996, p. 114). Na sesso Chronica de Rio de Janeiro da revista Cine-Mundial, em outubro de 1919, a febre tambm era comentada: Os filmes em srie esto tendo cada vez mais, maior nmero de admiradores e o ator Francis Ford, um dos artistas mais competentes em dirigir e produzir esta classe de pelculas, est novamente trabalhando numa srie de grande espetculo, denominada O mysterio no.13 (The Mistery of 13 [1919]).116 Mais de 25 anos depois, numa crnica radiofnica sobre a antiga Avenida Central, a sala de visitas da cidade, o jornalista Celestino Silveira tambm recordou a popularidade dos seriados de mistrio pelo pblico carioca, inclusive junto de sua parcela mais selecionada:

O cinema imperou sempre na Avenida Central. Se no foi ali que ele apareceu, foi sem dvida em plena Avenida que mais se imps aos fans e s fanzinhas contemporneas de Pearl White e William Farnum... Os filmes em srie eram a coqueluche carioca. Os mysterios de Nova York arrastavam ao Pathzinho multides e multides que se encontravam, sempre as mesmas caras, em cada segunda-feira, com a apario de um novo episdio, prosseguindo o fio da meada cada vez mais embaraada e confusa... Depois os filmes em srie ficaram relegados para os cineminhas de bairro, mas a princpio, eram obrigatoriamente assistidos pelo creme da sociedade carioca. E todos sabem que mestre Rui Barbosa era um incansvel frequentador dessa classe de pelculas, como tambm dos romances policiais em fascculos...117

Os seriados tambm ficaram na memria do crtico Octvio de Farias (1978, p. 107), que dcadas mais tarde ainda se lembrou com saudade do tempo do Path com seus seriados famosos (Os perigos de Paulina, Os mistrios de Helena), alm dos Cine ris e Ideal afamados pelos seus seriados que seguamos com devoo (Rollaux etc). O mesmo

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Cine-Mundial, [1919] (Acervo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira). Antigamente era assim: Um passeio pela Avenida Central, crnica lida por Csar Ladeira, irradiada pela Rdio Mayrink Veiga e publicada em Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 148, 8 mai. 1941, p. 50.

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pode ser dito do crtico Pedro Lima, que, respondendo a uma enquete feita em 1967 sobre as vinte maiores obras do cinema, escalou Os mistrios de Nova York na 11 posio.118 Conforme Ben Singer (2005), se por volta de 1917 praticamente todo seriado lanado nos EUA era acompanhado de uma verso escrita publicada em jornais ou revistas, ambos podiam ser considerados duas partes de uma mesma unidade textual ampla e multimiditica. Assim, atravs do folhetim-cinema, ocorria uma continuidade do papel econmico fundamental que o folhetim-romance, desde meados do sculo XIX, passou a desempenhar para a imprensa europia. Essa prtica particular tambm se repetiu nos jornais brasileiros e prosseguiria vigorosamente nas dcadas seguintes atravs das indispensveis novelizaes das tramas dos filmes de longa-metragem em revistas ilustradas como Selecta, Fon-Fon ou A Scena Muda (cujos resumos eram frequentemente divididos em duas e at trs edies).119 O benefcio econmico para os jornais cariocas da aliana com os seriados de dramas de mistrio e aventuras policiais parece ser comprovado ainda pelo fato de, em 1917, o mesmo jornal A Noite ter dedicado grande campanha publicitria com anncios de destaque e intensa cobertura jornalstica ao lanamento de dois filmes brasileiros no Rio de Janeiro: Os mysterios do Rio de Janeiro e A quadrilha do esqueleto, ambos estreados no dia 25 de outubro de 1917, quinta-feira, o primeiro no Cine-Palais e o segundo nos cinemas Ideal e Avenida. Alex Viany, num verbete indito sobre Os mysterios do Rio de Janeiro, identificou essa iniciativa como uma tentativa de explorar a febre dos seriados nos cinemas da capital: Numa poca dominada pelos seriados norte-americanos (com Pearl White frente) e europeus (Fantmas, Za-la-Mort, etc.), era apenas natural que o cinema brasileiro, no obstante a precariedade de seus recursos, tambm tentasse uma produo aventurosa em episdios.120
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Filme Cultura , v. 1, n. 7, out-nov. 1967, p. 461. Paulo Emlio Salles Gomes (1957 apud QUEIROZ, 1981, p. 30) escreveu a esse respeito: Para os frequentadores das salas de cinema, a leitura da revista servia de primeiro contacto com a histria que seria vista, ou para reavivar na memria o prazer causado pelas fitas j assistidas. A frmula das revistas, porm, no previa uma relao estrita entre a leitura e a ida ao cinema. As pessoas que por qualquer razo frequentassem pouco o cinema poderiam encontrar numa certa autonomia da revista uma satisfao para seus desejos de fantasia. O tom procurado no era o de quem conta uma fita, mas, sim, uma histria ilustrada no fim [ou no incio] da qual a redao acrescentava discretamente: esse conto (ou romance) foi cinematografado pela companhia tal, tendo como protagonistas fulano e sicrano. Ressaltando como a leitura do folhetim podia substituir a perda do filme, Pedro Nava ([1974] 1999, p. 216) relatou isso em suas lembranas de infncia: S perdi uma srie do filme formidvel [Os mistrios de Nova York]. Foi quando chegou de Belo Horizonte a notcia da morte do Jlio Pinto. Tia Alice obrigou-me a ficar em casa. Menino! pois voc acha mesmo que pode ir ao cinema? na semana da morte dum tio-av? [...] Desforrei lendo na Noite. 120 Mistrios do Rio de Janeiro (Os). [Verbete] (Acervo Alex Viany, disponvel em: <www.alexviany.com.br>. Acessado em: 9 jul. 2010). Verbete provavelmente escrito para a Grande Enciclopdia Delta-Larousse, Rio de Janeiro.

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Planejado como uma srie em seis partes, Os mysterios do Rio de Janeiro ficou apenas no primeiro episdio intitulado O tesouro do Viking, mas que em diversos jornais foi anunciado como O tesouro dos navios alemes. Era a histria de um pseudo prncipe, um aventureiro estrangeiro (Carlos Machado), que se apresenta ao Cnsul (Joo Barbosa), no Rio de Janeiro, como Djalmo de Khper, prncipe de Tanis que possui poderes sobrenaturais, mas no mais do que um audacioso ladro filiado a uma quadrilha internacional, organizada para operar nas grandes capitais, durante a guerra. Acompanhado de sua amante veronesa Fiammeta (Fernande Briand), com quem se instala num palacete no Cosme Velho, ele desperta o amor da pobre criana Hilda (Margot), doce e ingnua filha do Cnsul. Atravs dele, Djalmo faz-se do mundo elegante, freqenta clubes, sales, e descobre que seu amigo diplomata tem sob a sua guarda diversos navios, inclusive o maior deles, o Viking, que mantm um milho em ouro. Com a ajuda de Bracco, gals evadido das prises de Florena que arregimenta outros bandidos, Djalmo forma uma quadrilha para se apoderar do tesouro. Contando com o auxlio de Fiammeta, posto em prtica o plano sinistro: ele narcotiza o ch de Hilda e a cerveja do Cnsul para roubar as chaves do cofre do consulado e capturar o Viking. A pobre menina ainda raptada para uma ilha, despertando o cime da amante veronesa, que convence Bracco, apaixonado por ela, de que Djalmo pretende tra-lo na diviso do ouro. O falso prncipe ento assassinado. Logo um grupo de soldados descobre os criminosos e os enfrentam com bombas asfixiantes, conseguindo resgatar Hilda. Bracco foge com Fiammeta desmaiada em seus braos, que, ao acordar, o apunh-la pelas costas, deixando-o como morto. Logo depois, ela recebe uma mensagem de Djalmo. Sua morte foi falsa e o prncipe fajuto ainda vive. Enquanto isso, apesar de descobrir a verdadeira identidade do prncipe, a entristecida Hilda ainda sofre por Djalmo e sai ao parque para pedir pelo seu amado. Confundida com Fiammeta, o vilo Bracco (que tambm no morreu) a seqestra. A veronesa, ao descobrir jogada no cho a mantilha da donzela, avisa a todos do rapto, para o desespero de seu pai, o Cnsul, que cai como fulminado aos ps do Cristo.121

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O filme dado como perdido. O resumo da trama foi elaborado a partir de: Fon-Fon, s.d. [1917]; Selecta, 17 mar. 1917; Recorte sem identificao; e Correio da manh, 26 out. 1917, p. 5. A maioria desses documentos est reunida na pasta Os mistrios do Rio de Janeiro pertencente ao Arquivo Cindia, reunido e organizado por Alice Gonzaga.

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Fig. 7 e 8: Carlos Machado e Joo Barbosa em Os mistrios do Rio de Janeiro e anncio do filme na imprensa destacando a imagem do escritor Coelho Neto.

O filme contou com a direo intelectual do popular jornalista, romancista e dramaturgo Coelho Neto, membro da Academia Brasileira de Letras e o escritor mais lido do pas naqueles anos, ficando a fotografia a cargo de Guido Panela que teria sido o verdadeiro diretor do filme substituindo na funo de operador (da cmera) o conhecido fotgrafo Alfredo Musso, atravs da empresa de atualidades Rio-Film. A direo (dos atores) teria sido de Eduardo Arouca, segundo Pedro Lima. A coluna social Binculo de Gazeta de Notcias, porm, fazia questo de destacar que Coelho Neto, em pessoa, acompanhou todos os ensaios.122

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A indicao de Guido Panela como verdadeiro diretor do filme est em anotao manuscrita de Adhemar Gonzaga citando depoimento pessoal de Carlos Machado (documento do Arquivo Cindia). Anotaes de Pedro Lima indicam que Panela subsittuiu Musso e que Arouca foi o diretor (Acervo Pedro Lima, AGCRJ). Em FonFon, informou-se que a parte tcnica do filme teria sido confiada ao operador Sr. Guido Pauella [sic] ( FonFon, n. 13, 31 mar. 1917). Para subsidiar essa afirmao, cito ainda entrevista concedida por Humberto Mauro em 1975, na qual o cineasta relatou seu encontro com Coelho Neto, ento professor na Faculdade e Escola de Teatro, que ele procurara para lhe ajudar a redigir as cartelas de seu filme Braza Dormida (1928), uma vez que o escritor j havia escrito legendas de filmes estrangeiros: Paramos e ficamos [Humberto e seu irmo, Haroldo] conversando com ele quase uma hora sobre cinema. Cheguei concluso de que ele no entendia patavinas de cinema (In: WERNECK, 2009, p. 217). Sobre Alfredo Musso, por sua vez, pode ser citada a referncia a ele feita por Luiz de Barros em relao a um episdio sobre as filmagens encomendadas pela comemorao do Centenrio da Independncia em 1922: era fotgrafo de nomeada, mas no entendia nada de cinema (BARROS, 1978, p. 68). Outra referncia desbonadora a do Tentente Luiz Toms Reis que relatou o fracasso da Casa Musso nas primeiras tentativas de filmar as expedies da Comisso Rondon entre 1907 e 1910 ( Pelos Sertes do Brasil, de Amilcar A. Botelho de Magalhes, 1941 Agradeo a William Cond a informao).

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Os mistrios do Rio de Janeiro teria sido uma produo modesta, pois segundo carta de Paulo Coelho Neto, filho do clebre literato, revista Manchete, em 1973, no dispondo de recursos para financiar seu filme, o escritor usou a natureza e a solidariedade de amigos. Assim que quase todas as cenas foram colhidas em jardins pblicos, manses particulares e no prprio gabinete de trabalho de Coelho Neto.123 O filme foi apresentado para a imprensa e convidados no Cine-Palais, em 26 de maro de 1917, quando um jornalista de A Noite reconheceu que um pouco distncia est ainda do filme desejado por aqueles que o puseram de p. Mas, com sinceridade, o que vale essa fita j muito do que possamos dar, em breve, na indstria, ou na arte, ou no que seja afinal o cinematgrafo.124 Definido em reportagens e crticas como uma srie de mistrio que seria composta por seis grandiosos dramas policiais, Os mistrios do Rio de Janeiro foi descrito em anncio em A Noite s vsperas de seu lanamento comercial em outubro de 1917 como um grande filme de ao local, destacando usos e costumes nacionais surpreendidos d'aprs nature na vida das diversas camadas da populao, exemplificado pela cena do autntico Botequim do Revira. O mesmo destaque era dado beleza dos bairros e cenrios do Rio de Janeiro retratados no filme, como Tijuca, Po de Acar, Gvea, Furnas, Santa Tereza, Baa de Guanabara, Leme, Copacabana, Ipanema, Fluminense Football Clube, Prado do Jockey Clube, alm dos lugares mais pitorescos e tipos e costumes mais caractersticos da cidade.125 No Jornal do Commercio, Os mistrios do Rio de Janeiro foi descrito como grandioso filme policial e como filme de costumes e aventuras nacionais, sob a forma de um drama em sries, cada um trazendo um drama de assunto distinto e de atualidade, destacando que o segundo episdio refletir sempre os ltimos sensacionais acontecimentos da vida brasileira. Era ressaltado no filme ainda o entrecho empolgante pelos elementos de interesse e fantasia que rene, mostrando o trabalho da sapa da espionagem em nosso pas, e particularmente no Rio de Janeiro. Nesse sentido, importante ressaltar que a Primeira Guerra Mundial estava em curso desde 1914 e que justamente no dia 26 de outubro de 1917 o Brasil entrou oficialmente no conflito, embora o clima de espionagem, o sentimento antigermnico e os ataques costa brasileira j fizessem parte da rotina do pas.126

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Manchete, s.d. [1973] (Arquivo Cindia). A Noite, 26 mar. 1917, p. 2. 125 A Noite, 23 out. 1917, p. 5. 126 Jornal do Commercio, 23 out. 1917, p. 5; Jornal do Commercio, 25 out. 1917, p. 20.

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Conforme Alex Viany, o filme tinha seis rolos de durao cerca de 100 minutos , tendo, portanto, a durao de um longa-metragem (em srie) e no de um episdio de seriado. Seu lanamento desfrutou de grande sucesso de pblico, embora o comentarista da sesso Pelos cinemas, do Jornal do Commercio, ao ver tantas mocinhas na fila do cinema, tenha brincado que valia mais a pena ver as Belezas do Rio do que seus Mistrios. Os mistrios do Rio de Janeiro foi exibido de 25 a 28 de outubro de 1917, quinta a domingo, saindo de cartaz no meio de pleno xito, e tudo por causa de uma francesa: a atriz Madeleine Cliat, estrela do filme italiano Monna Vanna (dir. Mario Caserini, 1915/ 1917br), que o substitua no cartaz do Cine-Palais. Nos anncios publicados no Correio da Manh foram ressaltados os nmeros de espectadores que haviam assistido ao filme: 5.834 pessoas na estria, 11.000 em dois dias de exibio, e 13.964 em trs.127 A quadrilha do esqueleto , o outro filme promovido por A Noite e lanado conjuntamente com Os mistrios do Rio de Janeiro era a fita de estria de uma fbrica nova, a Veritas, do jornalista Irineu Marinho, scio justamente desse jornal, e recebeu muito mais publicidade em suas pginas na semana que antecedeu sua primeira exibio. A produo foi fartamente divulgada como um filme policial ou, de forma mais completa, como aventuras policiais altamente sensacionais, que descrevem com grande verdade alguns tipos da nossa malandragem!. A nfase na presena genuna do aspecto local era sempre acentuada, intitulando-se o primeiro e nico filme nacional at hoje apresentado que estuda os nossos meios, os costumes e uso cariocas, sendo o meio criminal do Rio de Janeiro, estudado por quem o conhece a fundo e tratando dos criminosos de profisso que infestam o Rio de Janeiro.128

Fig. 9: Anncio do filme no jornal A Noite na semana de sua estria


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Jornal do Commercio, 26 out. 1917, p. 5; Jornal do Commercio, 29 out. 1917, p. 7; Correio da manh, 26 out. 1917, p. 10; Correio da manh, 27 out. 1917, p. 10; Correio da manh, 28 out. 1917, p. 10. Sabendo que o CinePalais provavelmente no comportava mais do que 500 espectadores, presume-se que o cinema deve ter realmente ficado lotado. 128 A Noite, 24 out. 1917, p. 5; A Noite, 24 out. 1917, p. 2; Correio da manh, 25 out. 1917, p. 10.

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A ao do filme passava-se no Rio de Janeiro da poca atual, relatando a trama sinistra que vitimou o infeliz negociante Peixoto (Antero Vieira). Esta havia sido tramada pelo cnico Rodrigo (Alvaro Fonseca), que se passava por amigo do capitalista, mas mantinha a idia fixa de lhe roubar a esposa e a fortuna. Seus planos esbarravam, porm, nas virtudes de Emlia (Nella Berti), mulher incapaz de uma traio. Ainda assim, decidido a levar a cabo o seu intuito, Rodrigo procurava a temvel Quadrilha do Esqueleto e encomendava o assassinato do capitalista, pagando com o dinheiro que extorquia de uma amante (Tassea Permescone) presa a ele pelo medo do escndalo e fornecendo ao criminoso uma planta da casa da vtima. Mas Rodrigo no contava com o Ano (Antenor de Andrade) que vivia na casa de Peixoto entretendo sua filha Henriqueta (a menina Iracema), apesar da antipatia do pai da criana. Na ltima vez em que Rodrigo tentava em vo convencer Emlia a ceder aos seus desejos, o Ano ouvia a conversa no jardim da casa e seguia o traioeiro amigo at o local de encontro com os bandidos, numa hospedaria na Rua da Misericrdia. Porm, recentemente castigado injustamente pelo capitalista, ao invs de denunciar o plano sinistro, o Ano preferiu acompanhar o crime, gozando a vingana. noite, depois de render com uma gravata um guarda noturno, o temvel Esqueleto (Albino Maia) entrava pela janela da casa de Peixoto e revistava toda a sala. Por descuido, derrubava uma estatueta e acordava o capitalista. Emilia fica a espreita. Espera a volta do esposo. Eis, porm, que ouve um estampido e corre para o gabinete. A, estendido no solo, acha-se seu desgraado marido! Chegam os agentes da policia Carlos (Carlo Comelli), Jlio (Castello Branco) e Luiz (Gervsio Guimares) que imediatamente entram em ao na busca do assassino. O Ano denuncia o falso amigo da vtima e os dois agentes partem em busca dos criminosos. Enquanto Carlos se ocupa de Rodrigo, Julio busca prender Esqueleto, seu auxiliar Peludo (Eduardo Arouca) e os demais membros da quadrilha.129 A partir da seguiam-se as peripcias da polcia para prender a perigosa quadrilha, incluindo uma perseguio no caminho areo do Po de Acar. Esse foi indicado em inmeras reportagens como o momento de grande emoo no filme, quando um dos bondinhos parava e um policial que seguia o bandido desce linha dupla e caminha lateralmente sobre os dois cabos de ao, numa viagem perigosssima at alcanar o carro que
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O filme dado como perdido. O resumo da trama foi elaborado a partir de: Correio da manh, 26 out. 1917, p. 5; A Noite, 24 out. 1917, p. 5; e Recorte sem identificao (Acervo Cindia).

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conduz o fugitivo. A cena se encerrava com a queda de um dos personagens, simulada com um boneco. Um dos diretores da Companhia Caminho Areo Po de Acar, o Comendador Fridolino Cardoso, facilitou o acesso aos bondinhos (inaugurados apenas cinco anos antes) para a realizao das filmagens que impressionaram o filho do proprietrio de A Noite e financiador do filme Irineu Marinho, o ento jovem Roberto Marinho, com 12 anos de idade, que fez at figurao na roda de curiosos que cercava o corpo estendido no cho (BIAL, 2004, p. 60). 130

Fig. 10 e 11: O temvel esqueleto em ao e anncio do filme com imagem da perseguio no caminho areo do Po de Acar.

Os anncios e reportagens sobre A quadrilha do esqueleto o destacaram como o resultado de observao muito demorada e inteligente do BAS FOND DO RIO DE JANEIRO [grifo do texto]. Foi ressaltada ainda a autenticidade na reproduo fiel de um botequim de ltima classe e de parte do elenco cujas figuras secundrias eram compostas por freqentadores do botequim do Corcunda (autnticos), reprteres (um autntico), guardas civis (autnticos). 131 A quadrilha do esqueleto parece ter sido um sucesso de pblico, pois o Jornal do Commercio declarou que o cinema regurgitava pblico. Assim como Os mistrios do Rio
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Correio da manh, 23 out. 1917, p. 10; Jornal do Commercio, 27 out. 1917, p. 8. A Noite, 24 out. 1917, p. 5, grifo do texto; Correio da manh, 21 out. 1917, p. 4.

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de Janeiro, esse filme tambm teria, segundo pesquisa de Adhemar Gonzaga, cerca de 100 minutos de durao, embora tenha sido acompanhado nas sesses no Cinema Ideal do complemento portugus Corrida de touros a antiga portuguesa na praa do campo pequeno em Lisboa.132 Nesse momento, quando a principal dificuldade para os produtores brasileiros era encontrar um exibidor que aceitasse lanar um filme nacional em sua sala, no era comum dois cinemas exibirem um mesmo filme brasileiro como ocorreu com A quadrilha do esqueleto, em cartaz no Cinema Avenida, na prestigiada Avenida Rio Branco, e no Cinema Ideal, na Rua da Carioca, do dia 25 a 28 de outubro, em nove sesses dirias. Na segundafeira o Avenida voltou a exibir o filme norte-americano A alma de Kura-San (The Soul of Kura San [dir. Edward LeSaint, 1916]) com o astro japons Sessue Hayakawa no papel do vilo, filme que havia sido interrompido em pleno sucesso para atender aos pedidos da Veritas , enquanto o Ideal estreava Seu grande amor (Her Greatest Love [dir. J. Gordon Edwards, 1917]), com a famosa Theda Bara fugindo de seu papel habitual de vamp. A quadrilha do esqueleto passou a ser exibido ento no Cinema Mattoso, na Praa da Bandeira, e no Cinema Haddock Lobo, na Tijuca, onde ficou em cartaz do dia 29 ao dia 31 de outubro, sendo visto por seus habitus, que so muitos, como por pessoas residentes em outros bairros que no puderam apreciar A quadrilha do esqueleto no Avenida e no Ideal. O jornal anunciou ainda que a partir do dia 1 de novembro o filme passaria para as telas do Cinema Modelo, no Riachuelo.133 Ainda que as peripcias sensacionais lembrassem os seriados americanos era anunciado inclusive que seus processos de pose foram, em grande parte, os mesmos seguidos pela Fox , a publicidade em torno de A quadrilha do esqueleto se aproximava daquela utilizada nos dramas policiais, de amor e sociais passados no submundo de Paris: por exemplo, o filme italiano Za-La Mort ou La Gigolette (Nelly la Gigolette [dir. Emilio Ghione, 1914/ 1915br]), com Francesca Bertini, um flagrante estudo do bas-fond parisiense, ou o norte-americano Garota de Paris (A Child of the Paris Street [dir. Lloyd Ingraham, 1916/ 1917br]), com Mae Marsh, anunciado como um pungente drama do ' bas-fond' parisiense. Entretanto, a novidade dos cenrios e personagens pertencerem ao bas-fond carioca provavelmente era o elemento responsvel pela atrao singular da produo brasileira.134
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A partir das informaes reunidas atravs de entrevistas, Adhemar Gonzaga indicou que A quadrilha do esqueleto teria 1800 metros, ou seja, seis rolos (Arquivo Cindia); Jornal do Commercio, 27 out. 1917, p. 8. 133 Correio da manh, 29 out. 1917, p. 10; A Noite, 30 out. 1917, p. 2, conforme transcrito em documento manuscrito (Arquivo Cindia). 134 Correio da manh, 21 fev. 1915, p. 14; A Noite, 10 nov. 1917, p. 5. A quadrilha do esqueleto tambm teria marcado a estria no cinema do ator Procpio Ferreira, como seria lembrado em matria de Cinearte mais de

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Atravs da pesquisa para esta tese, pudemos concluir que somente A quadrilha do esqueleto foi realmente produzido pela Veritas, enquanto Os mistrios do Rio de Janeiro , realizado com parcos recursos pela Rio-Film e exibido em sesso fechada sete meses antes de sua estria conjunta, provavelmente teve o apoio do jornal apenas para ser lanado comercialmente com o outro filme, em outubro de 1917, secundando a nobre iniciativa D'A Noite [sem grifo no original].135 Alm disso, a quantidade muito superior de anncios para A quadrilha do esqueleto denuncia a prioridade do jornal A Noite para essa produo financiada pelos seus mesmos donos. Conforme pesquisa de Jean-Claude Bernardet (1979b), A quadrilha do esqueleto foi exibido seguidamente em diversas salas da capital paulista entre janeiro e fevereiro de 1918, enquanto Os mysterios do Rio de Janeiro passou por apenas dois cinemas em So Paulo em abril de 1918. Aps o grande triunfo de A quadrilha do esqueleto, o jornal A Noite passou a dar destaque s duas novas produes da Veritas, a comdia de costumes carioca Um senhor de posio e o drama patritico Ambio castigada, especialmente escrito pelo escritor e jornalista Medeiros e Albuquerque, amigo de Irineu Marinho, e imitado de um conto de Lucio de Mendona. Os dois filmes compunham um nico programa ( Um senhor de posio tinha cerca de 45 minutos e Ambio castigada devia ter durao prxima) e estrearam no Cinema Parisiense em 13 de dezembro de 1917. 136 Conforme Paulo Emlio Salles Gomes ([1966] 2001, p. 43), se no tivesse abandonado definitivamente o cinema aps essas primeiras produes, o dono da Veritas, o jornalista Irineu Marinho, poderia ter sido o [Guilherme] Auler do novo perodo que se iniciava, fazendo referncia ao dono do cinema Cine-Theatro Rio Branco, o responsvel pelos mais bem-sucedidos filmes brasileiros da dcada anterior. De fato, A quadrilha do esqueleto foi financiado por Irineu Marinho, cabendo a direo de produo ao jornalista Vasco de Lima, mas difcil apresentar concluses definitivas sobre quem foi o diretor do filme, ainda que essa funo no fosse to claramente distinguida na poca. As pesquisas de Adhemar Gonzaga indicam o nome dos atores Eduardo Arouca (segundo depoimento de Pedro Lima) e
duas dcadas depois: O primeiro trabalho de Procpio no cinema brasileiro foi no papel de um reprter, num filme policial produzido durante a outra guerra europia, por Irineu Marinho, da srie de filmes que o saudoso jornalista produziu quando na A Noite (Cinearte, v. 16, n.552, out. 1941, p.1). Segundo anotaes de Adhemar Gonzaga, Procpio aparecia como um reprter de barba e chapu de palha numa imitao do jornalista Castellar de Carvalho, companheiro de Irineu em A Noite (Arquivo Cindia). 135 Jornal do Commercio, 25 out. 1917, p. 20. 136 Segundo anotaes de Adhemar Gonzaga, Um senhor de posio teria 800 metros de comprimento, cerca de dois rolos e meio (Arquivo Cindia). A Noite, 8 out. 1917, p. 2; A Noite, 9 out. 1917, p. 5; A Noite, 27 nov. 1917, p. 5; A Noite, 14 dez. 1917, p. 4; A Noite, 15 dez. 1917, p. 5.

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Carlos Comelli (como ensaiador), sendo este ltimo tmbm dado como diretor do filme em reportagem da revista gacha A Tela, de 1927.137 Tambm h controvrsias sobre quem fotografou o filme: Adhemar Gonzaga escreveu que o responsvel foi J. Sampaio (GONZAGA, GOMES, 1966, p. 67), mas nos depoimentos coletados por ele e disponveis no acervo da Cindia tambm foram indicados os nomes de Antonio Leal e de Guido Panela (o mesmo de Os mistrios do Rio de Janeiro), relatando que Sampaio teria abandonado o filme no meio. Gonzaga informava ainda que para revelar e copiar o filme teriam sido gastas 84 horas seguidas no laboratrio por Otvio Costa e Antnio Leal. importante salientar que A quadrilha do esqueleto no foi a primeira experincia dos donos do jornal A Noite no cinema. Afinal, tanto Irineu Marinho quanto o jornalista Joaquim Marques da Silva seu scio na firma Marques, Marinho e Cia., proprietria de A Noite j seriam scios do cinegrafista portugus Antnio Leal na firma Leal-Film.138 Um dos personagens mais importantes do cinema silencioso brasileiro, o portugus Antnio Leal foi fotgrafo de vrios jornais e revistas, entre elas O Malho e Kosmos, e havia estabelecido anteriormente sociedade com o italiano Guiseppe Labanca na PhotoCinematographia Brasileira (Labanca, Leal e Cia.) para a realizao de filmes para exibio no Cinema Palace, na Rua do Ouvidor. Dentre os filmes produzidos pela empresa figuram o bem-sucedido filme criminal Os estranguladores (1908) e o cantante A viva alegre (1909) nesse caso, no confundir com a mais famosa verso do Cinema Rio Branco de Auler. Conforme Jos Incio de Melo Souza (2004, p. 286), Labanca, Leal e Cia. durou seis meses, dissolvendo-se quando o portugus descobriu os negcios pouco lcitos explorados pelo italiano (Labanca era banqueiro do bicho com uma fachada legal composta por trs ou quatro casas lotricas; no se sabe se ele tentou fazer do cinema um outro ponto de jogo []).139 Na dcada de 1910, o cinegrafista portugus constituiu a Leal-film e se dedicou aos filmes de atualidades e jornais cinematogrficos. Ainda assim, construiu na Rua Uruguai, na Tijuca, um estdio todo de ferro e vidro como o de George Melis em Montreuil onde
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Carlos Comelli era um ator de teatro e cinema italiano que se fixou no Rio de Janeiro atendendo o convite de Irineu Marinho para dirigir A quadrilha do esqueleto e Rosa que se desfolha. Com o fim da Veritas, mudou-se para Salvador, tendo dirigido Histria em poucas palavras e Por um beijo. Posteriormente, transferiu-se para Porto-Alegre, onde montou um estdio e filmou Viva o carnaval (1923) e dirigiu filmes oficiais para a Exposio de 1922. Mais tarde, assumiu a direo-geral da Pampa-Film e lanou a superproduo regional Um drama nos pampas (1927) (A Tela, Porto Alegre, v. 2, n. 3, 15 set. 1927). 138 Informaes cedidas pelo Memria Globo/TV Globo. preciso no confundir o cinegrafista Antonio Leal com o jornalista Leal da Costa, companheiro de Irineu Marinho em A Noite. 139 Paulo Emlio Salles Gomes ([1966] 2001, p. 30) fala numa parceria de dois anos entre Leal e Labanca no Photo-Cinematographia Brasileira.

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produziu, dirigiu e fotografou a fico A moreninha (1915) e fotografou Lucola (1916). Teria sido realizado em seus estdios ainda o prprio A quadrilha do esqueleto (1917).140 No incio de 1917 a sociedade na Leal-Film se encerrou devido insistncia de Joaquim Marques da Silva, que argumentava que a empresa estava prejudicando financeiramente A Noite. Sem Antnio Leal na sociedade, Marques da Silva e Irineu Marinho constituiram uma nova firma, Irineu e Cia., sob a denominao de Veritas Film (nome dado pelo jornalista Vasco de Lima), atravs dos quais foram lanados A quadrilha do esqueleto, Um senhor de posio e Ambio castigada entre outubro e dezembro de 1917. Em fevereiro de 1918, foi a vez de Joaquim e Irineu romperem a sociedade e interromperem a produo, novamente motivados, de acordo com correspondncia de Marques da Silva, pelos supostos prejuzos financeiros.141 Resta a dvida se o ltimo filme da Veritas, Rosa que se desfolha, foi filmado antes, durante ou depois dos demais, embora provavelmente o tenha sido ainda em 1917. Os dados levantados indicam que o filme foi dirigido por Carlos Comelli e fotografado por Leal. De fato, Rosa que se desfolha trazia no elenco atores dos demais filmes da Veritas e da LealFilm, como a estrela Aurora Flgida, protagonista de Lucola. Possivelmente devido ao fim da empresa, o filme permaneceu indito (ou inacabado) at 1920, quando Irineu Marinho o vendeu ao cinegrafista Anbal Pinto de Paiva, exigindo que seu ttulo fosse trocado para Domin misterioso.142 Na poca de exibio de A quadrilha do esqueleto os filmes sobre crimes assim como a prpria cobertura jornalstica desses mesmos crimes continuavam em grande evidncia. Na primeira semana de 1917, por exemplo, o jornal A Noite deu intensa cobertura
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Luiz de Barros (1978, p. 75) se refere a esse estdio em suas memrias, mas o localiza na Rua dos Invlidos, no centro da cidade. Entretanto, anotaes de Adhemar Gonzaga indicam que a atriz Aurora Flgida almoava na casa de Irineu nos intervalos de filmagem de uma das produes da Veritas, pois o jornalista tambm morava na Tijuca, mais precisamente na Rua Haddock Lobo (Acervo Cindia). 141 Informaes cedidas pelo Memria Globo/TV Globo. Com o fim da Veritas, Antonio Leal, por sua vez, se associou a Simes Coelho, sendo ambos descritos como diretores artstico e tcnico de uma nova fbrica de filmes nacionais, a Brasil-Film pela revista Palco e Telas. Provavelmente semelhante ao tema de Ambio castigada, o primeiro filme da empresa foi o drama patritico-militar em sete partes, Ptria e Bandeira, escrito por Claudio de Souza e exibido para a imprensa no dia 11 de maio de 1918. Com uma trama sobre um caso de espi onagem alem semelhante ainda a Os mysterios do Rio de Janeiro, mas j se relacionando com a entrada do Brasil na Guerra , a produo contou com recursos do exrcito brasileiro ( Palcos e telas, v.1, n. 8, 9 mai. 1918; Palcos e Telas, v.1, n.9, 16 mai. 1918). Entre 1921 e 1922, Antonio Leal foi contratado para a realizao de filmes para a Exposio Internacional do Centenrio, no Rio de Janeiro (MORETTIN, 2010) e, em 1922 o cinegrafista foi nomeado tcnico correspondente da Fox News, suspendendo suas atividades com argumentos brasileiros (Gazeta do Povo, 31 jul. 1932, p. 3 apud ALVETTI, 1989, p. 237). 142 Anotaes de Adhemar Gonzaga (Arquivo Cindia). Tanto Domin misterioso (ex-Rosa que se desfolha) quanto os demais filmes da Veritas foram reapresentados em maro de 1920, no Rio de Janeiro, com a marca Ideal-Filme, que os comprara da firma extinta. Conforme Jean-Claude Bernardet (1979b), foi com o ttulo Domin misterioso que o filme tambm foi exibido em So Paulo em 30 de maro de 1921, sendo anunciado como um filme nacional em 10 partes.

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ao misterioso roubo, seguido de assassinato, de uma senhora de 83 anos que vivia sozinha em sua casa. Na edio dominical, uma charge da primeira pgina intitulada Um crime singular! era acompanhada do texto que reativava a lembrana do clebre caso do crime da mala de 1908, que havia gerado rapidamente quatro verses cinematogrficas: A velha da mala de ouro, ou O ouro da mala da velha, ou A mala da velha do ouro, ou, ainda, A velha de ouro da mala excelentes ttulos de um film policial em que no existe nem o ouro, nem a mala, nem mesmo a velha, porque morreu estrangulada.143 As ligaes entre cinema e imprensa so reforadas ainda por uma entrevista publicada na primeira pgina de A Noite com um dos diretores da Veritas (e scio do jornal, preciso lembrar), s vsperas do lanamento de A quadrilha do esqueleto, na qual ele tentava definir a produo: Trata-se de um film policial, que agrada a toda a gente como o noticirio de crimes do seu jornal. A minha empresa preferiu estrear desse modo, alm do mais, porque queria reproduzir na tela algumas coisas bem caractersticas do Rio de Janeiro [sem grifo no original]. Ainda que o filme no fosse a reconstituio de um caso real embora uma carta enviada aos jornais na poca o acusasse de ser uma indiscreta reproduo de recente escndalo ocorrido na sociedade carioca, trocando-se apenas os nomes dos envolvidos , o mesmo diretor da Veritas insistia repetidamente na autenticidade da representao da realidade local e seu distanciamento do que seriam convenes inverossmeis dos filmes policiais mais fantasiosos:

[a fantasia]... entra apenas com o seu manto difano, porque no resto penso termos obedecido o mais possvel verdade. Sem dvida, no seria difcil fazer films com pavorosos bandidos, que praticassem assaltos com a cabea coberta por um saco negro. Mas isso bom para outros meios; no quisemos produzir emoo se no com os nosso tipos, os nossos hbitos, a nossa polcia, o nosso meio, enfim.144

A produo de um filme policial pela Veritas pode ser obviamente relacionada tambm linha editorial desse mesmo jornal. Afinal, o vespertino A Noite, fundado em 1911, era sustentado por grandes tiragens e uma vez que possua um pequeno nmero de anunciantes, dependia da receita das vendas e, assim, focava o gosto do carioca mdio, divulgando o resultado do jogo do bicho, mantendo um forte e grande noticirio policial e

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A Noite, 7 jan. 1917, p. 1. A Noite, 20 out. 1917, p. 1.

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permanecendo sintonizado modernidade, representada fosse pela aviao, fosse pelo cinema (BIAL, 2004, p. 50-8). 145 Seria instigante investigar em que sentido filmes policiais de fico permeados de peripcias sensacionais como A quadrilha do esqueleto se diferenciavam dos filmes criminais que buscavam reconstituir rigorosamente e em detalhes os fatos e circunstncias reais de amplo conhecimento pblico, mas isso estaria alm dos limites deste trabalho.146 Por outro lado, em comum entre esses dois tipos de filmes que talvez j estivessem separados pela consolidao do formato de longa-metragem e popularizao dos procedimentos sistematizados na linguagem cinematogrfica clssico-narrativa possvel perceber a nfase na autenticidade dos personagens, cenrios e tramas, o que certamente estimulava o interesse do pblico local. Afinal, conforme Jos Incio de Melo Souza (2000, p. 108), nas reconstituies cinematogrficas de crimes reais frequentemente filmadas nos prprios locais onde os fatos ocorreram ver era uma extenso do lido ou do comentado por outros leitores. Por outro lado, algumas diferenas podem ser apontadas entre a relao da imprensa (noticirio policial) com os filmes criminais reconstitudos de casos reais, e a ligao novamente da imprensa (folhetim) com o cinema no caso dos filmes e seriados ficcionais de mistrio (estrangeiros e brasileiros). Nesse sentido, uma matria na Revista dos Cinemas, publicada em 1917, anunciando a exibio no mesmo dia dos filmes de aventura A quadrilha do esqueleto e Os mysterios do Rio de Janeiro comentava o fraco dos fabricantes por essas produes vazias que logram no entanto atrair o pblico mais ou menos desconhecedor das boas peas de pura arte dramtica. Os dois filmes fazem imaginar cenas da mais exagerada fantasia, como soe acontecer com esses films d'aventuras, que em literatura, h 50 anos, fizeram o regalo de nosso avs.147 Na referncia pejorativa dessa reportagem a um gnero literrio popular desde a segunda metade do sculo XIX, evidenciamos a ligao estabelecida entre esses filmes de mistrio (chamados nos jornais de folhetim-cinema ou romance-cinema) e a tradio do romance-folhetim na imprensa brasileira. Os folhetins surgiram na Frana por volta de 1836, se consolidando no incio da dcada de 1840, quando foram escritas as obras-primas do
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Em 1925, depois de ser excludo da sociedade de A Noite, Irineu Marinho fundou o jornal O Globo, mas faleceu apenas trs semanas depois de seu lanamento. 146 Paulo Emlio Salles Gomes ([1966] 2001, p. 43) sups uma diferenciao de qualidade, intuindo que por serem baseados em crimes imaginrios, filmes como A quadrilha do esqueleto e A rosa que se desfolha seriam mais elaborados do que os filmes criminais baseados em casos reais, que se ressentiriam da pressa nas filmagens de histrias que no podiam esperar para no perder a oportunidade. 147 Revista dos cinemas, s.d. [1917] (Acervo Cindia).

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gnero, Os mistrios de Paris, de Eugne Sue, e O conde de Montecristo, de Alexandre Dumas (BARBERO, 1997, p. 172). O gnero surgia diante da dependncia que os jornais passaram a ter da publicidade e, por isso, da necessidade de caar os leitores. Os rodaps dos jornais (folhetins) nos quais eram publicados os mais variados assuntos passaram a ser ocupados por histrias seriadas (o folhetim-romance) numa iniciativa que resultou, de fato, num extraordinrio aumento nas tiragens dos peridicos franceses, no faltando indcios de correlao entre a prosperidade do jornal e o folhetim (MEYER, 1996, p. 294). Conforme Hallewell (1985, p. 139), imitando como sempre a Frana, no Brasil foram traduzidos e publicados quase simultaneamente folhetins como Os mysterios de Paris, que ampliaram, por exemplos, as vendas do Jornal do Commercio (cuja tiragem era, porm, vrias vezes menores que a dos jornais parisienses). Em livro sobre a telenovela brasileira, Renato Ortiz (In: ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1991, p. 15) sugeriu que, diferentemente do contexto francs que presenciou a emergncia do folhetim impresso, no Brasil do final do sculo XIX o folhetim deixou de ser moda sem nunca ter sido popular devido circulao muito mais restrita da imprensa nacional em comparao com a penetrao do gnero junto s classes populares urbanas (e crescentemente alfabetizadas) da Europa desde 1863. 148 Desse modo, se Ortiz apontou um intervalo na circulao do gnero no Brasil at a era de ouro do rdio nos anos 1940 o que j precisaria ser revisto diante da ampla pesquisa na imprensa brasileira feita por Marlyse Meyer , sua observao no atentava para a comunicao oral de textos impressos (BURKE, 2008, p. 73), desconsiderando outras formas de leitura popular, que incluem tanto aquela literatura sociologicamente destinada a ser lida em voz alta e ligada cultura oral (como os folhetos de cordel e seus cantadores, assim como os espetculos de declamao), quanto a leitura coletiva, geralmente ignorada pelos historiadores pela desateno aos diferentes modos de ler e pela confuso entre a escrita e a leitura (BARBERO, 1997, p. 142-3 e 147-8). Sobre essa questo, Nelson Werneck Sodr (1998, p. 242-3), em sua Histria da imprensa no Brasil, apontou que, no Brasil do final do sculo XIX:

O grande pblico iria sendo lentamente conquistado para a literatura principalmente pelo folhetim, que se conjugou com a imprensa e foi produto especfico do Romantismo europeu, aqui imitado com sucesso amplo nas condies do tempo. O folhetim era, via de regra, o melhor atrativo do jornal, o prato mais suculento que podia oferecer, e por isso o mais procurado. Ler o folhetim chegou a ser um hbito
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Entretanto, em 1850 metade da populao adulta da Europa ainda no sabia ler, enquanto 84% da populao brasileira era oficialmente descrita como analfabeta em 1890 (BURKE, 2008, p. 73).

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familiar, nos seres das provncias e mesmo da Corte, reunidos todos os da casa, permitida a presena de mulheres. A leitura em voz alta atingia os analfabetos, que eram a maioria [sem grifo no original].

A presena e popularidade do folhetim na imprensa brasileira assim como do noticirio policial, ambos exemplos de um crescente sensacionalismo popular prosseguiram nas primeiras dcadas do sculo XX, colaborando com o objetivo de atrair um nmero maior de leitores-consumidores, sobretudo o pblico popular, para os jornais que viriam a se instalar no Brasil em moldes empresariais. A conjugao do folhetim impresso com os seriados cinematogrficos no Brasil a partir de 1917 um outro exemplo de criao de formas que permitissem atingir outras platias para alm do mais reduzido pblico leitor. Se os folhetins dos jornais j seriam um exemplo de interpenetrao das mdias (BURKE, 2008, p. 61) nesse caso, da comunicao oral, escrita e impressa , tratava-se de uma interao ao qual o cinema, uma nova mdia, logo se somaria nos folhetins-cinemas. Obviamente que da mesma forma que ocorrera e ocorreria em outros perodos histricos, o acesso pelas massas de produtos culturais excitantes era considerado perigoso e no jornal catlico A Tela editado pelo Centro Boa Imprensa que fazia uma censura moral dos filmes ento exibidos no Rio de Janeiro esse foi um tema constante. Em edio de 1919, por exemplo, um artigo alardeava sobre os possveis riscos do cinematgrafo e citava um caso ocorrido na Itlia de um grupo de rapazes que depois de assistirem a Os mistrios de Nova York, tentaram imitar os crimes projetados por aquela pelcula. 149

Fig. 12: Dentre os malefcios do cinematographo apontados pelo jornal A Tela incluam-se os violentos filmes policiais e de mistrio.
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LIMA, Mrio de. Minas Geraes, 19 set. 1919 (apud A Tela, v. 1, n. 27, 1 out. 1919, p. 218-9).

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No contexto da passagem para o sculo XX, esse sensacionalismo popular estava intrinsecamente ligado consolidao da modernidade que tinha no cinema um de seus maiores emblemas tambm caracterizada como um registro da experincia subjetiva fundamentalmente distinto, caracterizado pelos choques fsicos e perceptivos do ambiente urbano moderno (SINGER, 2001, p. 95). Percebidos no apenas na realidade da vida cotidiana das grandes cidades ocidentais invadida pelos bondes, automveis, publicidade etc., esses choques e ataques sensoriais tambm se encontravam nas diferentes formas de entretenimento popular que enfatizavam o espetculo, o sensacional, a supresa. A modernidade inaugurou um comrcio de choques sensoriais. O suspense surgiu como a tnica da diverso humana, afirmou Singer (ibid., p. 112), que continou:

O incio do cinema culminou com esta tendncia de sensaes vvidas e intensas. Desde muito cedo, os filmes gravitaram em torno de uma esttica do espanto, tanto em relao forma quanto ao contedo [] Os filmes seriados do incio da dcada de 1910, como The Perils of Pauline e The Exploits of Elaine, aperfeioaram todas as formas de perigo fsico e espetculo sensacional em exploses, colises, engenhocas de tortura, encenaes elaboradas de lutas, perseguies e resgates no ltimo minuto (ibid., p. 114-5).

Por mais que haja grandes diferenas entre, digamos, A mala sinistra, filme curto produzido por Marc Ferrez em 1908 baseado no clebre crime real, e a fico A quadrilha do esqueleto, ambos se sustentavam em elementos de matrizes culturais sensacionalistas como a fascinao pelo outro mostruoso no mais meramente fantstico ou extico, mas o assassino que pode estar entre ns, escondido no anonimato da grande cidade , assim como a nfase na sensao em excesso, na necessidade de realmente ver ou sentir uma realidade desconhecida (ou em acelerada mudana) transformada em espetculo. No caso do filme da Veritas cujo objetivo primordial assumido era produzir emoo , a sensacional perseguio nos trilhos do bondinho do Corcovado, smbolo da desejada modernidade conquistada pela Capital Federal, explorava o fascnio, mas tambm o perigo iminente presente numa nova realidade urbana e moderna (cf. BORGES; ENNE, 2007, ENNE, 2007). Pedro Lima escreveu como os espectadores de A quadrilha do esqueleto ficaram extremamente impressionados ainda com o realismo de uma cena chocante em que um carro passava por cima da perna de um personagem na do reprter Incio de Carvalho, de A Noite, que, na verdade, era perneta e usava uma perna de pau. 150
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Anotaes manuscritas de Pedro Lima (Acervo Pedro Lima, AGCRJ).

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Ainda a respeito do sensacionalismo popular, podemos aprofundar a questo dos folhetins em relao a Os mistrios do Rio de Janeiro com sua trama ainda mais abundante de reviravoltas, suspense e surpresas. Para Marlyse Meyer (1996, p. 303) o gnero do folhetim caracterizado pela extenso, pelas infindas e atraentes peripcias se alongando no tempo, desenvolvendo uma temtica quer de aventuras, quer de capa e espada, quer histrica, quer judicirio-policialesca, quer realista-sentimental, quer... tudo misturado. Em comum, os folhetins apresentariam o suspense, o drama, a agilidade da escrita todos os elementos utilizados para prender o leitor. Na linha dos folhetins-romances envolvendo crimes e vinganas, agentes da lei e bandidos e assassinos, e na tradio do pioneiro Os mistrios de Paris, podemos perceber claramente uma tradio de ttulos de folhetins brasileiros publicados no final do sculo XIX e indicados por Meyer, como O mistrio da Roa, Mistrios de Recife, ou Mistrio da Tijuca, e tambm de folhetins estrangeiros publicados em jornais no Brasil, como O mistrio da Estrada de Sintra, de Ea de Queiroz. Esta tradio de ttulos foi posteriormente incorporada pelos seriados cinematogrficos a partir principalmente dos sucessos de A rapariga misteriosa e Os mistrios de Nova York, e tambm a tantos outros filmes policiais exibidos nesses mesmos anos como Taverna misteriosa, (1915br), Delito misterioso (1916br), Ponte misteriosa (1916br) ou Yatch misterioso (1917br) neste caso, o iate se referia a um submarino sem falar ainda de Os mistrios de Paris (Parigi Misteriosa [dir. Gustavo Serena, 1917/ 1918br]) ou Os mistrios de Barcelona (Barcelona y sus misterios [dir. Alberto Marro, 1916/ 1918br]). Seguindo o raciocnio de Sandroni (2001, p. 76-7) em sua discusso sobre gneros musicais, podemos apontar que quando um folhetim ou um seriado entrava no dilogo dos ttulos comeados com (os) mysterios ou terminados com mysterioso(a), se postulava implicitamente uma afinidade genrica entre essas obras de ttulos similares, se estabelecendo obviamente um dilogo, fosse de correspondncia, semelhana ou pardia. Nesse sentido, o filme Os mistrios do Rio de Janeiro se inclua numa tradio que ia do folhetim de Sue ao seriado cinematogrfico da Path, mediados por suas diversas tradues (lingsticas e culturais) para o contexto brasileiro. Em relao a essa afinidade genrica, foi ainda em 1917 que a atriz Itlia Fausta se consagrou no Brasil com a pea dramtica A r mysteriosa, no papel de Jaqueline, mulher que era obrigada a abandonar o filho e s o reencontrava anos depois, mas como o advogado no julgamento em que ela prpria era acusada de assassinato. Efusivamente aplaudida em So Paulo e no Rio de Janeiro e chegando centsima apresentao j em 1918, a pea se tornou o

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mais conhecido personagem da clebre atriz, elogiada por sua atuao realista que levava a platia s lgrimas. Parece-me significativo que a pea do francs Alexandre Bisson La femme X (traduzida anteriormente como A mulher incgnita) recebesse em 1917, auge do sucesso dos seriados cinematogrficos, o ttulo de A r misteriosa, evidenciando ainda a relao, via mistrio, entre o folhetim e o melodrama este um gnero teatral conformado por volta de 1800 (inicialmente criado para o pblico que no sabia ler), vinculado a matrizes culturais populares e marcado pelo arrebatamento e exacerbamento emocional, rgida oposio moral e acentuada expressividade visual.151 Pode-se mencionar ainda que o sucesso da pea foi logo acompanhado do xito da adaptao cinematogrfica, pois o filme norte-americano A r misteriosa (Madame X [dir. Frank Lloyd, 1920/ 1921br]) teria arrastado grandes platias aos cinemas no Brasil.152 Ainda a respeito desse circuito intertextual do gnero mistrio-policial, no se pode deixar de mencionar que o diretor intelectual do filme Os mistrios do Rio de Janeiro, o escritor Coelho Neto, seria responsvel, juntamente com Afrnio Peixoto, Medeiros e Albuquerque e Viriato Correia, por aquela que hoje considerada por estudiosos a primeira narrativa literria policial brasileira (ALBUQUERQUE, 1979; REIMO, 2005), cujo nome no poderia ser outro que O mysterio. Tratava-se, de um folhetim publicado no jornal A Folha, de propriedade do prprio Medeiros e Albuquerque, entre os dias 20 de maro e 20 de maio de 1920, no qual cada episdio (foram 47 captulos ao todo) foi escrito por um autor diferente, deixando um gancho a ser desenvolvido (e resolvido) por outro autor no episdio seguinte. Com o sucesso de O mysterio que teria at provocado um aumento na tiragem do jornal , menos de duas semanas aps a publicao do espisdio final Afrnio Peixoto escreveu a Monteiro Lobato sugerindo a publicao do romance de aventuras, policial, amoroso, etc, au jour le jour que eles haviam escrito e que, embora de qualidade literariamente modesta, interessaria ao pblico pelo tema popular e pelo renome dos autores envolvidos, trs deles romancistas j consagrados (BIGNOTTO, 2003, p. 304-5).

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Mariana Baltar (2007, p. 108) destacou que a estrutura do folhetim [...] deixa evidente as ligaes deste produto com outras narrativas preocupadas em conquistar um pblico popular atravs de um engajamento com a obra mobilizada pelas sensaes de suspenso. E nesse sentido, folhetim e melodrama compartilham do atravessamento pela imaginao melodramtica. 152 Mariana Baltar (2007, p. 108) destacou que a estrutura do folhetim [...] deixa evidente as ligaes deste produto com outras narrativas preocupadas em conquistar um pblico popular atravs de um engajamento com a obra mobilizada pelas sensaes de suspenso. E nesse sentido, folhetim e melodrama compartilham do atravessamento pela imaginao melodramtica.

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De fato, o livro foi publicado pela Editora Monteiro Lobato & Cia naquele mesmo ano de 1920, ganhando novas edies em 1922 e 1928, quando chegou a expressivos 10 mil exemplares vendidos (ibid.; ALBUQUERQUE, 1979, p. 206).153 Permeado de humor, situaes rocambolescas e citaes satricas a Sherlock Holmes e a Os miserveis, de Victor Hugo, o romance coletivo O mysterio era o investimento de autores consagrados e respeitados num gnero considerado menor atravs de uma histria permeada de auto-ironias. Como era narrado no primeiro episdio, Um crime bem feito, no qual o protagonista pobre e rfo Pedro Albergaria planejava o assassinato do rico banqueiro Sanches Lobo que arruinara sua famlia, o jovem lera centenas de romances e contos policiais, no pelo prazer que lhe pudesse fazer essa baixa literatura , mas pelo desejo de estudar todos os meios de levar a cabo o crime que projetava e de escapar punio [sem grifo no original] (COELHO NETO et al., 1920, p. 8). 154 Ainda no terreno da literatura e do gnero mistrio, deve ser mencionado o livro do escritor e jornalista Benjamim Costallat intitulado Mysterios do Rio e composto por suas crnicas encomendadas e publicadas pelo Jornal do Brasil em 1924. Conforme o autor, a direo do jornal foi quem sugeriu o trabalho e o ttulo, convencendo o j clebre autor do escandaloso best-seller Mlle. Cinma (1923) com um contrato vantajoso: Mistrios do Rio veio por causa dos j existentes Mistrios de Paris, Londres e de New York, afirmou o escritor na apresentao de seu livro (COSTALLAT, s.d. [1924]). Menos uma narrativa folhetinesca de aventuras e crimes ainda que seguindo o caminho de Eugne Sue que havia conquistado os leitores do sculo XIX com suas incurses pelos bairros pobres de Paris , Mysterios do Rio reunia episdios jornalsticos em que o narrador saa pelas ruas da cidade em busca da verdade desconhecida dos leitores, denunciando o submundo da moderna metrpole carioca com seus traficantes e consumidores de cocana da Lapa e da Glria, com seus prostbulos da Rua do Riachuelo, com os jogos proibidos realizados no cais do porto com a conivncia da polcia, com o morro da Favela e
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Em 1917, Monteiro Lobato havia revolucionado o tmido mercado editorial brasileiro quando criara sua editora e lanara o livro Urups. Ampliando o nmero de pontos de vendas de livros que passaram a ser oferecidos at em farmcias e padarias, lanando novos autores, investindo em publicidade inclusive em jornais, e preocupando-se com capas caprichosamente ilustradas e edies bem-cuidadas, o criador de O stio do picapau amarelo vendeu livros com tiragens at ento inimaginveis no pas. Em 1919, o escritor comprou as partes de seus scios e sua firma tornou-se a Monteiro Lobato e Companhia (cf. HALLEWELL, 1985). 154 Envolvido tanto no filme da Veritas Ambio castigada (1917), quanto no folhetim policial coletivo O mistrio (1920), o renomado escritor Medeiros e Albuquerque teria sido tambm um pioneiro dos contos policiais no Brasil em livros como O assassinato do general, de 1926, e Se eu fosse Sherlock Holmes , de 1932. Neste ltimo, no conto que dva ttulo ao livro includo na coletnea organizada por Flvio Moreira da Costa (2002) o narrador assumidamente desejava empreender alguma faanha no gnero das de Sherlock Holmes e desvendava um crime ocorrido em uma festa da alta sociedade carioca atravs do mtodo dedutivo do clebre personagem de Conan Doyle.

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seus malandros e valentes, com os assaltantes que apavoravam os motoristas que atravessavam noite o tnel Rio Comprido-Laranjeiras, com os impressionantes fumantes de pio no bairro chins do centro etc. Da mesma forma que o diretor da Veritas fizera em 1917, Costallat anunciava fugir da fantasia e dar aquilo que o leitor exigia a verdade , afirmando a diferena entre sua obra e um folhetim policial cheio de crimes, de facadas e de bandidos que fogem por tudo que janela, telhados, canos dgua e buracos de fechadura. Afinal, o escritor recusava investir num gnero literrio que eu reputo inferior e cujo mrito mentir desbradamente, mentir com cinismo, pensando que os leitores so idiotas. Em cinema ainda passa... [...] Mas em literatura ningum se pode permitir tais pilhrias (ibid.). Na viso de Armando Gens e Rosa Maria de Carvalho Gens (In: COSTALLAT, [1924] 1990, p. 15), o livro Mysterios do Rio apresentaria teor melodramtico e viso moralizadora, retratando uma cidade que reclama por saneamento social, por isso a postura do narrador, quase sempre altiva, reduplica a do inspetor sanitrio. A aparente contradio entre moralismo e sensacionalismo de Costallat se adequa ao contexto da modernidade delineado por Borges e Enne (2007) de crescente e exacerbada explorao do sensorial contraposta recusa desse mesmo excesso e sua desvalorizao frente conteno erigida pela burguesia como recurso fundamental para a distino social. Obviamente ligados a um sensacionalismo popular, as obras policiais buscavam elevar seu status e construir alguma forma de distino atravs de libis como o fascnio da deduo intelectual (na tradio do detetive moderno consagrado por Conan Doyle), a atrao do uso de novidades da cincia moderna (como nos seriados na linha de Os mistrios de Nova York) ou, mais frequentemente nos exemplares nacionais, pela seduo no retrato realista da realidade desconhecida do submundo (o filme A quadrilha do esqueleto ou o livro Os mistrios do Rio). Dono de uma editora prpria, Costallat foi um dos mais autores mais vendidos nos anos 1920 na voga da chamada literatura neo-naturalista que apresentou um paralelismo com o cinema da poca como apontou Brito Broca (apud AUTRAN, 2003, p. 244) atravs de filmes como o lucrativo Vcio e beleza (dir. Antnio Tibiri, 1926) ou das tentativas frustradas de adaptao de A carne, romance de Jlio Ribeiro (1888), e do prprio Mlle. Cinema, de Costallat (1923), por Carmen Santos entre 1923 e 1926. Esse realismo sensacionalista, tambm marcado pelo acentuado teor pornogrfico dos romances para homens, estaria ligado ainda ao desenvolvimento do mercado editorial brasileiro e disseminao da leitura e de volumes populares particularmente no Rio de Janeiro onde as taxas de alfabetizao eram as mais altas do pas , um fenmeno encarado com evidente

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preconceito pelo escritor Joo do Rio, em 1908, ao se referir literatura sugestionadora de crimes [...] balbuciada luz dos candeeiros de querosene nos casebres humildes (EL FAR, 2006). De fato, j em 1917, no auge do sucesso dos folhetins-cinema, a Empresa de Romances Populares publicava o livro A malha rubra ou O estygma , empolgante romance de Maurice Leblanc, que era ilustrado por fotos do seriado norte-americano A malha rubra (The Red Circle [dir. Sherwood MacDonald, 1915/ 1917br]) estrelado por Ruth Roland. Essa mesma editora carioca publicou tambm o grande romance policial americano Mistrios de Nova York, conforme anncios em A Noite em 1920. Ou seja, desde o auge do sucesso do circuito cinema-folhetim impresso ele era complementado pelo livro. Numa cidade que continuava passando por intensas transformaes urbanas com o objetivo de se igualar s metrpoles europias, o livro de Costallat, assim como filmes de mistrio, definitivamente retrabalharam matrizes culturais sensacionalistas ao buscarem revelar o outro lado do Rio de Janeiro. vlido chamar ateno para a nfase conferida pelos filmes Os mysterios do Rio de Janeiro e A quadrilha do esqueleto autenticidade no retrato respectivamente do botequim do Revira e do botequim do Corcunda e de seus frequentadores, ambos locais de ltima classe onde se reuniriam os marginais e criminosos das histrias (Fig. 13 e 14).

Fig. 13 e 14: O botequim do Revira em Os mistrios do Rio de Janeiro e uma scena do botequim do Corcunda no anncio de A quadrilha do esqueleto.

O intenso sentimento popular antilusitano da belle poque que associava herana portuguesa o atraso da capital da repblica cujas reformas por Pereira Passos buscaram inspirao na Paris remodelada pelo Baro Haussmann se manifestava nos constantes ataques aos comerciantes do Rio de Janeiro, em grande parte de origem portuguesa. Assim, estabelecimentos como os botequins (importados de Portugal) eram encarados, por

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exemplo, pelos filmes citados, como antros das vilanias em oposio s manses e palacetes, locais verdadeiramente civilizados da cidade que concentravam o polo moral oposto nessas obras. Por fim, podemos assinalar que os filmes de mistrio, com sua imbricao com outros termos genricos como drama, aventura e policial, apesar de seu sucesso inicial, ficaram estreitamente associados aos seriados, que, por sua vez, diminuram de popularidade no final dos anos 1910, passando a se restringir cada vez mais s mantins das salas de segunda linha do subrbio das capitais ou cidades do interior, atraes especialmente destinadas a crianas e adolescentes, e tambm ao popular e menosprezado gnero far-west. A partir de ento, tambm, o cinema no Brasil passaria a ser domnio do cinema norte-americano e de seus astros e estrelas. Afinal, conforme Fbio Steyer (2001, p. 111), de 34% do volume de filmes importados para o Brasil em 1916, os Estados Unidos passariam, j no primeiro semestre de 1917, a responder por 55,4% do mercado nacional, superando pela primeira vez as cinematografias europias estrangeiras e vindo a consolidar uma indiscutvel hegemonia antes do final desta dcada.155 Desse modo, no surpreende percebermos a influncia dos filmes norte-americanos de mistrio em algumas iniciativas dos ciclos regionais do cinema brasileiro dos anos 1920, surtos de produo deflagrados em diferentes localidades do pas (inclusive em cidades do interior, nas quais os filmes chegam com atrasos de alguns anos em relao ao Rio e So Paulo), envolvendo geralmente fs ardorosos do cinema de Hollywood. Em Recife, por exemplo, o pioneiro filme Retribuio (dir. Gentil Roiz, 1924) teria sido uma historiazinha de bandidos influenciada pelas misteriosas e dinmicas fitas de aventura da Universal que dominavam os cinemas da cidade, como as de Eddie Polo, Francis Ford e Grace Cunnard (VIANY, 1959, p. 76). J em Cataguases, na Zona da Mata Mineira, cujas pouco numerosas salas de cinemas exibiam, sobretudo, esses filmes de linha os tambm chamados filmes B, feitos para serem exibidos no nos cinemas lanadores, mas no circuito secundrio , as primeiras produes realizadas pela parceria entre Humberto Mauro e Pedro Comello manifestavam algum nvel de participao no gnero mysterioso-policial. A primeira produo da Phebo Sul America Film, Na primavera da vida (dir. Humberto Mauro, 1926), segundo Paulo
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A popularidade dos filmes de mistrio junto ao pblico popular ganhou uma expresso curiosa na pea Cinemania, de Jean des Cognets, publicada na revista Eu sei tudo, em 1921. Trata-se de uma comdia de boulevard em um ato no qual Susana, a empregada de uma manso, uma moa moderna e alucinada com a mania dos mistrios cinematogrficos, vendo em tudo intrigas a desfazer, provocando uma tremenda confuso na vida de seus aristocrticos patres (Eu sei tudo, n. 50, jul. 1921, p. 62). Texto da pea em italiano disponvel no site: <http://www.gttempo.it/Copioni_D.htm>.

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Emlio Salles Gomes (1974, p. 112) pertencia categoria dos filmes de aventura do gnero dramtico, com a mesma trama rocambolesca baseada em trocas de identidades, raptos das mocinhas, falsas mortes e brigas entre mocinhos e bandidos que culminavam em um final feliz. Porm, influncia ainda mais significativa podia ser notada na segunda e inacabada produo da dupla de Cataguazes, intitulada justamente Os mysterios de So Matheus, e definida por seu roteirista e diretor, Pedro Comello, como um cine-drama policial (ibid., p. 127). O So Matheus do ttulo referia-se a uma pacata cidade fictcia onde se passava a intricada histria envolvendo um delegado local, um vilo forasteiro e o rapto de uma criana. Novamente, seu ttulo revelava afinidade genrica com os Mistrios passados em Nova York, Paris, Barcelona e Rio de Janeiro. No filme seguinte da Phebo, O thesouro perdido (dir. Humberto Mauro, 1927), o modelo de filme de aventura rural no estilo de David, o caula (Tolable David [dir. Henry King, 1924]) teria sido mais acentuado e aparentemente mais condizente com o desejo de retratar o universo interiorano de seu diretor, caracterstica sempre elogiada e destacada por Paulo Emlio Salles Gomes em seu clssico estudo. No por acaso, o elemento sensacional e fantstico do enredo (a busca pelo tesouro) que o aproximava das convenes do gnero, foi justamente o ponto mais criticado pelo estudioso, sendo a nica coisa imperdovel do filme em sua opinio (GOMES, 1974, p. 144-5). No final de contas, quando o gnero entrava em questo, a anlise esttico-nacionalista de Paulo Emlio se aproximava do discurso publicitrio do diretor da Veritas no lanamento de A quadrilha do esqueleto , que ansiava por conferir prestgio sua produo destinada a um pblico popular ressaltando como a fantasia do gnero aparecia no filme apenas atravs de seu manto difano (ou seja, parcialmente, superficialmente, suavemente), sendo o mais importante a autenticidade na representao da verdadeira realidade local.

4.2. EXPLICANDO O MISTRIO: O DETETIVE A voga do termo genrico mistrio prosseguiria no cinema sonoro no incio da dcada de 1930, sobretudo pelo fato das recorrentes adaptaes de peas e romances, alm das refilmagens de filmes silenciosos em longas-metragens todos falados, certamente favorecerem as tramas de crimes misteriosos e suas complicadas investigaes e solues. Desse modo, ganhava relevo ainda maior a figura do detetive como a mquina de raciocinar

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que marcava a ento moderna e popular literatura policial na qual o crime um enigma a ser desvendado atravs do mtodo de deteco lgico-analtica (cf. PELLEGRINI, 2008, p. 142; REIMO, 2005, p. 8-9) sendo a palavra mistrio mais frequentemente utilizada nesses casos como sinnimo de caso (case), no sentido de ocorrncia criminal a ser investigada. Conforme Philippa Gates (2006, p. 60), foi justamente o advento do som que permitiu o nascimento da narrativa clssica de detetive no cinema, com suas tramas longas e baseadas mais em dilogo e na reunio de informaes que levariam revelao final do que em ao e efeitos visuais, como freqentemente era o caso das peripcias fantsticas dos seriados silenciosos por vezes denominados tambm como aventuras policiais. 156 Um exemplo desse tipo de filme de mistrio sonoro O crime do studio (The Studio Murder Mystery [dir. Frank Tuttle, 1929/ 1930br]), produo da Paramount Pictures na qual Richard Hardell (Fredric March), um milionrio conquistador que tentava a carreira de ator, era assassinado dentro de um set de filmagem da Eminent Productions. Dentre os cinco suspeitos interrogados pelos policiais, a jovem e ingnua amante iludida, Helen MacDonald (Doris Hill), acabava sendo incriminada, mas ao final era salva pelo apaixonado Tony White (Neil Hamilton), eterno candidato a roteirista que solucionava o caso. A culpa cabia ao trado diretor europeu Anton Borka (Warner Oland), ex-ventrloquo que usara essa habilidade para fingir ao vigia do estdio, pai de Helen, que Hardell ainda estava vivo em seu carro justamente o libi que garantira sua inocncia. O filme no terminava sem antes ocorrer a emocionante perseguio ao assassino pela polcia e a briga entre o heri e o criminoso em meio aos cenrios do estdio, sem faltar ainda o beijo final entre Tony e Helen. Exibido no Rio de Janeiro em fevereiro de 1930 apenas sete meses aps a primeira exibio de um filme falado na cidade , a resenha de O crime do studio na revista Cinearte comentava a avalanche de casos policiais que vem inundando as telas, nestes ltimos meses [grifo do texto], apontando que rara a semana que passa sem que um dos cinemas da Avenida exiba um caso com suas indefectveis cenas e seqncias de investigaes e julgamento.157
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Curiosamente, um filme silencioso que usava de forma rara e inusitada bales como os das histrias em quadrinhos ao invs de subttulos, provavelmente dada a relevncia e necessidade dos dilogos para o gnero policial, era justamente uma histria de mistrio: The Chamber Mistery (dir. Abraham S. Schomer, 1920) (In: DISCOVERING Cinema: Learning to Talk. Produo de Eric Lange e Serge Bromberg. Los Angeles: Lobster Films/ Histoire, 2003-2004, 1 disco tico: DVD). Por outro lado, uma produo sonora como O drama de uma noite (The Canary Murder Case [dir. Malcom St. Clair e Frank Tuttle, 1929]) cf. Fig.15 foi exibido no Rio de Janeiro, antes da chegada de instalaes Vitaphone-Movietone nos cinemas cariocas, em uma verso silenciosa. 157 Cinearte, v. 5, n. 206, 9 fev. 1930, p. 28. Em 1932, a Warner realizaria outro filme com o mesmo ttulo, mas dirigido por Joseph Henabery. Em junho de 1935, O crime de Helen Stanley (Crime of Helen Stanley [dir. D. Ross Lederman, 1934/ 1935br]) receberia a seguinte crtica em Cinearte: Mais um crime mysterioso, passado num studio de cinema (Cinearte, v. 10, n. 417, 15 jun. 1935, p. 36).

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No nmero seguinte de Cinearte, uma nota do correspondente da revista em Hollywood, Lamartine S. Marinho, relatava que a Paramount est filmando tudo que murder case, tendncia que o anncio do lanamento de A casa do crime (The Greene Murder Case [dir. Frank Tuttle, 1929/ 1930br]) parecia confirmar. Em 1931, o crtico da sesso A tela em revista dizia que O misterio das sete chaves (Seven Keys to Balpate [dir. Reginald Barker, 1929/ 1931br]), como filme misterioso fraco, enquanto no ano seguinte o filme francs Le marchand de sable seria descrito na revista como um drama de mistrio de carter melodramtico. Os ttulos em portugus de filmes posteriores como O mistrio da ferradura (Murder on a Bridle Path [dir. Edward Killy, 1936/ 1937br]) tambm revelavam a filiao ao termo de identidade genrica, e, na resenha de O nibus misterioso (Cross Country Cruise [dir. Edward Buzzell, 1934]), o crtico chegava a dizer que o ttulo j diz o assunto do filme que tem a sua emoo e agradar aos apreciadores do gnero. Por fim, a resenha do filme Mistrio do cassino (The Casino Murder Case [dir. Edwin L. Marin, 1935]), com Paul Lukas, mais um exemplo da popularidade do gnero at pelo menos meados da dcada de 1930: Um excelente filme de mistrio, onde a figura mxima do detetive Philo Vance resolve os mais intricados segredos misteriosos. Filme popular e de agrado.158

Fig. 15: Na passagem para o cinema falado, o ator William Powell se consagrou no papel do detetive Philo Vance criado pelo popular escritor S. S. Van Dine.159
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Cinearte, v. 5, n. 207, 12 fev. 1930; Cinearte, v. 6, n. 256, 21 jan. 1931, p. 29; Cinearte, v. 7, n. 321, 20 abr. 1932, p. 14.; Cinearte, v. 9, n. 402, 1 nov. 1934, p. 41; Cine Magazine, v. 3, n. 28, ago. 1935, p. 8.

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Diferentemente da ligao dos filmes criminais com as reportagens policiais publicadas na imprensa e dos seriados misteriosos com os folhetins de aventuras fantsticas, os filmes sonoros de mistrios estavam mais prximos dos romances policiais e dos contos publicados nas revistas ilustradas, frequentemente enquadrados tambm como pertencentes ao gnero literrio mysterio. Conforme Paulo de Medeiros de Albuquerque (1979), a dcada de 1930 presenciou o grande sucesso editorial da literatura policial no Brasil, atravs sobretudo da Srie Negra da Editora Nacional, de So Paulo, que traduziu, por exemplo, vrios ttulos do escritor S. S. Van Dine, e da Coleo Amarela, da tradicional Livraria Globo Editora, de Porto Alegre, responsvel pelo lanamento no Brasil de obras de autores populares como Edgar Wallace, Agatha Christie, Dashiell Hammett ou Georges Simenon. Alm disso, desde os anos 1920 revistas ilustradas mensais ou quinzenais de grande circulao, como Selecta ou Leitura Para todos, publicavam contos de fico sobre crimes mysteriosos escritos por autores como S. S. Van Dine ou Conan Doyle e protagonizados por detetives como Nick Carter, Sherlock Holmes ou Philo Vance. Como vimos, o cinema brasileiro no deixou de participar, mesmo que espaadamente, desse gnero aparentemente to popular, e Pedro Lima, em sua sesso Cinema Brasileiro na Cinearte de agosto de 1932, lembrando de diversos ttulos de filmes brasileiros, recordou-se de pelo menos trs iniciativas semelhantes: O mysterio do domin preto, Os mysterios do Rio de Janeiro e iam filmar Os mysterios de Porto Alegre....160 Mais de dez anos depois de Os mistrios do Rio de Janeiro, foi lanado O mistrio do domin preto (1931), produo ainda silenciosa da pica Fim, de So Paulo, dirigida e protagonizada pela atriz Cleo de Verberena. Ela interpretava uma foli, fantasiada de domin, que era encontrada morta por dois amigos estudantes de medicina, Marcos (Nelson de Oliveira) e Virglio (Laes Reni), em pleno carnaval. Num provvel flashback, se descobria que a bela mulher assassinada por envenenamento chamava-se Cleo (a prpria Cleo de Verberena) e era casada com o velho Comendador Fernando Almeida (Emilio Dumas), embora tivesse um esprito livre e, como amante, o tenente Renato (Rodolfo Mayer). Acreditando ser o tenente o assassino por relato da prpria Cleo antes de morrer que mostrara um bilhete datilografado marcando um encontro assinado por Renato, quando ele lhe
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O personagem Philo Vance foi levado s telas em 27 filmes realizados entre 1926 e 1936. Em O caso de Hilda Lake (The Kennel Murder Case [dir. Michael Curtiz, 1933/ 1934br]), por exemplo, Philo Vance (William Powell) desvendava o assassinato de um milionrio ocorrido dentro do quarto de sua casa com a porta trancada por dentro no que todos pensavam ter sido um caso de suicdio. Diante do desafio intelectual imposto pelo mistrio, o detetive considerava o caso muito mais interessante do que uma viagem para a Europa, cancelando suas frias para ajudar o sargento gordo, bruto e burro a desvendar o mistrio. 160 Cinearte, v. 7, n. 340, 31 ago. 1932, p. 5.

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dera uma bebida envenenada , Marcos e Virglio iam ao seu encontro exigindo que o oficial tomasse providncias em relao ao cadver para que ambos no fossem injustamente incriminados. Renato assumia a responsabilidade pelo corpo, embora sua noiva, Alice (Lina Vera), afirmasse ser sua a culpa pelo assassinato devido aos cimes que sentia da amante de seu marido. No dia seguinte, quarta-feira de cinzas, Marcos e Virglio liam os jornais e descobriam atravs da imprensa a verdade sobre o crime: o assassino fora um irmo de Alice, Julio, que marcara o encontro com Cleo se passando por Renato (e, por isso, tambm mascarado de domin negro) e aproveitara para envenenar a mulher que roubava a felicidade de sua querida irm. Assim descobrira Renato ao levar o cadver de Cleo polcia e l encontrara o de seu cunhado, Jlio, que se matara aps assinar a confisso pelo crime.

Depois de leitura, pensativos, Marcos e Virglio olharam-se. Marcos, depois de alguns segundos, disse apenas isto: _ Perdemos um Carnaval, amigo... E perderemos outros se ainda continuas a trazer domins pretos para c.161

Fig. 16 e 17: Cleo de Verberena fantasiada de domin negro e ilustrao de J. Carlos em Para Todos... que explorava a frequente associao entre a folia do carnaval e os crimes de amor.

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O filme dado como perdido. O resumo da trama foi elaborado a partir de: Cinearte, v. 6, n. 256, 21 jan. 1931, p. 6-7; e Filmografia Brasileira.

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O filme aparentemente explorava a festa popular como cenrio para o crime misterioso algo que outros filmes musicais e comdias cinematogrficas fariam tambm e mostrava o promissor filo da mistura entre a animada folia de Momo e dramticos crimes passionais que muito renderiam na cultura brasileira, representada, por exemplo, pelo conto A aventura de Rosendo Moura, de Joo do Rio, e principalmente pelo imenso sucesso do clebre conto A morte da porta-bandeira, de Anbal Machado, publicado em vrias revistas na segunda metade dos anos 1930 e que cita e teria se inspirado em sambas carnavalescos sobre o tema do abandono (TEIXEIRA, 2007). Alm disso, na linha tambm explorada pela atriz Carmen Santos (que guardava afinidades com as mulatas trgicas de tantos sambas), Clo assumia o papel da mulher livre e independente, mas que, por isso mesmo, acabava sendo morta como uma mulher cada (cf. captulo 4.3, infra). Voltando discusso do gnero no cinema no Brasil na dcada de 1930, como ocorre com todos os termos de identificao genrica, os filmes de mistrio tambm se misturavam, e Esposa desaparecida (Girl Missing [dir. Robert Florey, 1933]), hbil combinao de mistrio e comdia, era apontado pelo crtico brasileiro como um excelente divertimento, assim como Enquanto meia-noite (Trick for Trick [dir. Hamilton MacFadden, 1933]), um filme de mistrio e horror. Esse termo tambm foi freqentemente utilizado para descrever o que hoje chamamos de filmes de terror, como o clebre Dracula (dir. Tod Browning, 1931) ou O gato preto (The Black Cat [dir. Edgar G. Ulmer, 1934]), com Boris Karloff e Bela Lugosi, ento descritos como produes misteriosas ou, s vezes, filmes sinistros com argumento fantstico. Se Cinearte dizia que o diretor alemo Paul Leni havia inaugurado os filmes misteriosos com o silencioso O gato e o canrio (The Cat and the Canary [dir. Paul Leni, 1927]), outros filmes como Dinheiro d coragem (The Haunted House [dir. Benjamin Christensen, 1928/ 1929br]) e A ltima ameaa (The Last Warning [dir. Paul Leni, 1929]) foram alinhadas ao gnero pelo crtico da revista por se passarem numa casa e num teatro mal-assombrados. Desse modo, mesmo alguns anos depois a publicidade de Noite de horrores (Night of Terror [dir. Benjamin Stoloff, 1933/ 1935br]) ainda anunciava a produo da Columbia estrelada por Bela Lugosi como sendo o maior film de mistrios at hoje realizado pelo cinema! 162 Para descrever a produo alem O tigre (Der tiger, nos EUA The Tiger Murder Case [dir. Johannes Meyer, 1930/ 1933br]), duas identidades genricas tambm eram utilizadas conjuntamente: Filme policial e de mistrio, mostrando que em Berlim como em Hollywood
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Cinearte, v. 8, n. 381, 15 dez. 1933, p. 39; Cine Magazine, v. 2, n. 2, dez. 1934, p. 10; Cinearte, v. 6, n. 288, 2 set. 1931, p. 29; Cinearte, v. 4, n. 177, 17 jul. 1929, p. 28 ; Cine Magazine, v. 3, n. 21, jan. 1935, p. 18.

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em films deste gnero, o detetive tem que ler o scenario [roteiro] para descobrir a soluo do mistrio.163 De fato, se o termo policial aparentava ter uma designao especfica geralmente associada s cenas de perseguio, brigas e tiroteios que igualmente remontavam ao cinema silencioso , ele indicava tambm ter uma abrangncia maior do que a expresso mistrio, algumas vezes remetendo, sobretudo, ao que em ingls costuma ser chamado de mystery movies, detective film, ou, na poca, murder case, como parece ser o caso desse O tigre. A mistura de gneros exemplificada ainda por outro filme alemo do mesmo diretor, Princeza dos milhes (Die Schne Tage Von Aranjuez [dir. Johannes Meyer, 1933/ 1934br]), protagonizado pela estrela Brigitte Helm, que foi descrito como uma histria simples organizada em torno de um pouco de aventura, beleza e romance, na qual, segundo o crtico de Cinearte, apesar do titulo lembrar uma opereta [gnero no qual que os alemes eram considerados ento os especialistas], policial e dentro da intriga formada pelo roubo, vai-se tecendo um fio de romance delicioso. Por outro lado, em Cine Magazine, o mesmo Princeza dos milhes recebeu outra filiao genrica, sendo descrito como uma alta comdia musicada, mostrando um roubo sensacional de um colar de prolas.164 Descrevendo o filme francs Au nom de la loi (dir. Maurice Tourneur, 1932), o termo filme policial tambm foi invocado em Cinearte, mas para apontar a diferena em relao ao que era visto provavelmente como o menosprezado gnero dos seriados (em grande parte norte-americano), ento encarado como atraes adolescentes e banais: Dentro de um gnero quase clssico, onde a norma previamente est traada o filme policial sai este da rotina e tem momentos de lirismo e poesia realmente encantadores. [] Au nom de la loi realmente um filme diferente, no gnero. O estilo e o vigor do mesmo que o fazem quase diferente.165 O humor, invariavelmente presente em variadas doses nas tramas dos livros ingleses de Sir Arthur Conan Doyle e Agatha Christie, sempre esteve associado aos filmes de mistrios, mas tambm auxiliou na renovao do gnero j considerado ultrapassado em meados da dcada de 1930, quando o crtico de Cinearte apontava que o cineasta Harry Beaumont, famoso por comdias musicadas como Melodia da Broadway ou por dramas femininos como Garotas modernas, no devia perder tempo com filmes como O crime do vago particular (Murder in the Private Car, 1934), que servia apenas para diretores que s do para films de linha.166
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Cinearte, v. 8, n. 358, 4 jan. 1933, p. 8. Cinearte, v. 9, n. 402, 1 nov. 1934, p. 41; Cine Magazine, v. 2, n. 19, nov. 1934. 165 Cinearte, v. 7, n. 321, 20 abr. 1932, p. 14. 166 Cinearte, v. 9, n. 401, 15 out. 1934, p. 39.
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O status decrescente do gnero filme de mistrio acompanhava o dos seriados e filmes em srie, passando a ser um termo cada vez mais restrito a ttulos como O mistrio das prolas (Charlie Chan's Courage [dir. Eugene Forde e George Hadden, 1934]), protagonizado pelo detetive oriental interpretado pelo ator Warner Oland. Ainda assim, o gnero mantinha seu apelo junto ao pblico popular, conforme a crtica a O fantasma de Crestwood (The Phantom of Crestwood [dir. J. Walter Ruben, 1932/ 1934br]): Os filmes misteriosos sempre despertam a atrao do pblico [] Nesse filme, no podemos levar em conta suas histrias, porque geralmente so convencionais, embora agradem. Apesar das criticadas convenes e frmulas do gnero, de quando em quando apareciam surpresas como O crime do sculo (The Crime of the Century [dir. William Beaudine, 1933/ 1934br]), da Paramount, que, para o crtico, de todos os films misteriosos, [] o melhor de todos que temos visto em nossas telas.167 Nessa poca, porm, o tom de humor anrquico das comdias screwball hollywoodianas e a sofisticada ironia dos filmes la Ernst Lubitsh o diretor favorito da poca dentre os leitores e crticos de Cinearte passou a permear as tramas criminais, assim como a sempre presente dose de romance. O filme Sherlock de saias (Murder on the Blackboard [dir. George Archainbaud, 1934/ 1936br]), como apontou a resenha de Cinearte, era um exemplo dessa dupla identidade: Eis um filme policial com mistrio muito bem construdo e um tratamento que merece elogios. Alm disto comdia agradabilssima, tambm. Mesmo o filme protagonizado pela famoso detetive Philo Vance, O caso de Hilda Lake (The Kennel Murder Case [dir. Michael Curtiz, 1933/ 1934br]), com William Powell e Mary Astor, j era considerado um romance de amor envolvendo crimes e mistrios.168 Certamente, o marco desse desdobramento foi a produo da Metro (como eram comumente chamados os estdios da Metro-Goldwyn Mayer, MGM) A ceia dos acusados (The Thin Man [dir. W.S. Van Dyke, 1934]), adaptao da fascinante e irnica novela homnima de Dashiell Hammett eleita um dos dez melhores filmes do ano nos EUA pela revista Film Daily (BALIO, 1993, p. 411). A entusiasmada resenha do filme em Cinearte revelava a renovao que ele assinalava:

As produes de crimes misteriosos e detectives do outro mundo j comeam a irritar os fans. No fundo so iguaisinhos umas as outras. O mesmo ar de mistrio envolve os crimes, as mesmas fisionomias vagas e indefinveis das pessoas suspeitas, a burrice espetacular dos representantes da polcia oficial, a habilidade incrvel do detetive-heri, a atmosfera pesada de suspense ameaador e para fechar
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Cine Magazine, v. 2, n. 20, dez. 1934, p. 15 ; Cine Magazine, v. 1, n. 10, fev. 1934, p. 8, 11. Cinearte, v. 11, n. 433, 15 fev. 1936, p. 39 ; Cine Magazine, v. 2, n. 14, jun. 1934, p. 10.

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o desfecho surpreendente em que fica provado mais uma vez que o heri um detetive que no pertence a este planeta tal a sua habilidade em adivinhar tudo e reconstituir com a mxima exatido os crimes mais misteriosos em todos os seus mnimos detalhes. A ceia dos acusados tudo isso muito bem feito, metade dilogo, metade cinema, e mais um tratamento delicioso de comdia dado por W. S. Van Dyke. Tudo que os filmes do gnero tem mostrado aos fans pretensiosamente, num estilo sobrecasaca, Van Dyke mostra aqui naturalmente, vontade, acentuando os aspectos grotescos, as atitudes ridculas, com timas piadas, em ambientes alegres e descrevendo dois magnficos caracteres humanos, cheios de pequeninos fracos e toneladas de humor. [...] No percam. divertimento de fato. 169

Apesar de diludo em relao ao mais apimentado original literrio, o sarcasmo, sofisticao e ironia blas do casal Nick e Nora Charles (William Powell e Mirna Loy) refrescava a narrativa que se dirigia convencialmente revelao final do crime misterioso com o desvendamente do enigma no salo durante a tal ceia de que fala o ttulo em portugus. Afinal, tratava-se de um charmoso ex-detetive que, aposentado aps ter se casado com uma herdeira milionria, desvenda um assassinato em meio a (muitas) doses de coquetis e martinis praticamente sem sair do luxuoso quarto de hotel que o casal divide com seu cachorrinho terrier de estimao.

Fig. 18 e 19: William Powell na capa de A Scena Muda, em 1933, trajado com o detetive Philo Vance, e em 1938, na pele do charmoso Nick Charles.

Segundo Gates (2006, p. 69), esse que a autora chama de detetive de transio localizado entre o detetive clssico e o detetive duro (hardboiled) , diferentemente de personagens como Sherlock Holmes, definidos pelo seu intelecto superior, era apresentado
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Cinearte, v. 9, n. 401, 15 out. 1934, p. 38.

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como uma pessoa mais comum, permitindo ao pblico um maior senso de identificao com o personagem. Apesar do inegvel charme e ironia do filme, a trama misteriosa de A ceia dos accusados, em si, no se diferenciava muito das convenes consolidadas em vrios filmes anteriores, como, por exemplo, os inmeros nos quais o mesmo William Powell interpretou o infalvel detetive Philo Vance, baseados nos populares livros do escritor S. S. Van Dine (Fig. 18 e 19). Mas a frmula daria certo e A ceia dos acusados teria no apenas diversas e bemsucedidas continuaes com o casal Loy e Powell, como os outros estdios tambm seguiriam nessa linha, como apontou o crtico de Cinearte na resenha de Madame mistrio (The ex-Mrs. Bradford [dir. Stephen Roberts, 1936]), cujo ttulo em portugus era mais um sinal da permanncia no Brasil desse adjetivo de identidade genrica: A RKO j fez uma imitao de Thin Man, h tempos, com o mesmo William Powell de Madame mistrio e Ginger Rogers. Chamava-se Rapto da meia noite [Star of Midnight]. Este agora melhor. Contudo, o filme de Van Dyke ainda o melhor do gnero...170 Contando com o infalvel William Powell, mas dessa vez acompanhado de Jean Arthur, estrela das screwballs e dos filmes de Frank Capra, Madame mistrio intercalava a inevitvel investigao rumo resoluo final de um mirabolante assassinato de um jquei em pleno preo, com os tapas e beijos entre a madame ftil e metida detetive Paula Bradford (Arthur) e o mdico e dubl de investigador Dr. Lawrence Bradford (Powell), um casal divorciado que se reconciliava ao longo do filme. O casamento entre crimes misteriosos e as comdias amalucadas davam chance tanto a cenas de pastelo com a Sra. Bradford sempre acertando, por engano, o prprio o ex-marido quando tentava ajud-lo numa briga quanto a doses de um excntrico humor negro, como na cena em que, no necrotrio, o mdico examina o brao do cadver do jockey assassinado e pede uma mo ao assistente, que responde que ele j tem uma inteira... 171 De fato, o humor excntrico das comdias screwball aqui chamadas poca de farsas malucas, comdias loucas ou comdias amalucadas parece ter sido realmente responsvel por revitalizar o gnero misterioso exaustivamente explorado durante a primeira metade da dcada.172
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Cinearte, v. 10, n. 450, 1 nov. 1935, p. 39. Desvendando o aparente acidente, Dr. Bradford descobria que uma aranha venenosa guardada dentro de um invlucro feito de gelatina (que derretia com o calor do corpo do jquei durante o preo) tinha sido colocada na roupa da vtima minutos antes do incio da corrida. 172 Conforme Balio (1993, p. 268), a screwball ou madcap ou daffy teria surgido nos EUA com trs sucessos surpresas lanados em 1934: o prprio A ceia dos acusados, e ainda Aconteceu naquela noite (It Happened One Night [dir. Frank Capra, 1934]) e Suprema conquista ou Sculo XX (Twentieth Century [dir. Howard Hawks, 1934]).

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Esse cansao pode ser apreendido a partir da crtica produo da Metro Astcia de criminoso (The Garden Murder Case [dir. Edwin L. Marin, 1936/ 1937br]):

incrvel como ainda conseguem ngulos novos para essas histrias de crimes misteriosos! Este filme a prova. Vrios crimes obscurecem o enredo para o interesse do filme e se ele no emociona de maneira mais forte, a culpa no da histria e sim da realizao. No encontramos, felizmente, cenas de tribunal. As aventuras limitam-se a inquritos de Philo Vance, no estilo espirituoso que celebrizou A Ceia dos acusados. E a descoberta do assassino surpreender, ao menos pela novidade..173

sugestivo que essa tenha sido a ltima aventura nas telas do detetive Philo Vance de S. S. Van Dine na dcada de 1930, pois os filmes de crimes misteriosos, mesmo com todas as suas variaes, pareciam chegar exausto, com os crticos comentando nas crticas mais um murder case e as histrias apelando para diferentes cenrios como o de um avio em Aterrisagem forada (Forced Landing [dir. Melville W. Brown, 1935 / 1939br]) ou ainda para a quantidade, como A boneca misteriosa (The Black Doll [dir. Otis Garret, 1938/ 1939br]), com trs crimes misteriosos de uma s vez...174 Essa exausto com o gnero explicitada no anncio do lanamento do filme A volta de Bulldog Drummond (Bulldog Drummond Strikes Back [dir. Roy Del Ruth, 1934/ 1935br]):

Filmes policiais tiveram seu tempo. Tiveram e continuam tendo, porque, uma trama bem urdida, habilidosamente conduzida at um remate lgico, mas inesperado, continua sendo um dos bons entretenimentos de esprito que o livro como o cinema ainda nos reservam. O que acabou saturando foram os filmes policiais forados, sempre iguaisinhos, como que pautados pela mesma norma de um detetive que usasse da infalvel lente e do cachimbo de Sherlock.

Mas A volta de Bulldog Drummond prometia passar recibo em todos os exemplares anteriores do gnero, apelando obviamente para o humor excntrico: Vamos ver um detetive que no leva a srio a sua profisso, Ronald Colman, e um criminoso que no leva a srio nem mesmo os detetives: Warner Oland.175 Se ao final dos anos 1930 a frmula das comdias amalucadas parecia saturada nos EUA (BALIO, 1993, p. 279), sua mistura com os filmes de mistrio que passaram a ser amplamente chamados de policial a partir de meados da dcada parecia lhes dar sobrevida, pois ao anunciar no comeo de 1939 o lanamento de O duplo enigma (Fast Company [dir.
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Cinearte, v. 12, n. 460, 1 abr. 1937, p. 47. Cinearte, v. 13, n. 492, 1 ago. 1938, p. 50; Cinearte, v. 14, n. 507, 10 mar. 1939, p. 50. 175 Jornal do Brasil, 12 fev. 1935, p. 15.
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Edward Buzzell, 1938/ 1939br]) e Quando elas teimam (The Mad Miss Manton [dir. Leigh Jason, 1938/ 1939br]), o Jornal do Exibidor os caracterizava como comdia policial, um gnero muito em moda ultimamente em Hollywood.176 No ano anterior j havia sido testemunhado o sucesso no Brasil da super-comdiadinamite Sempre a mulher (There's Always a Woman [dir. Alexander Hall, 1938]), com a dupla Joan Blondell e Melvyn Douglas, que mostrava o xito dos filmes seguindo o modelo inaugurado por A ceia dos acusados: Histria cmico-policial que faz lembrar o estilo clssico de William Powell-Mirna Loy, naturalmente menos feliz, contudo, divertindo bastante. Muita maluquice, muita situao absurda, muitos apuros ilogicamente resolvidos. Tudo apresentado em dilogos bastante hbeis e com um tratamento curioso. Podem ver.177 Na linha humorstica, tambm existiram obviamente pardias aos filmes misteriosos e uma das melhores o fantstico desenho animado dos estdios de Max Fleischer, Quando as verduras falavam (The Fresh Vegetable Mystery [dir. Dave Fleischer, 1939/ 1940br]), sobre o misterioso sequestro de inocentes cenouras numa cozinha cometido por uma figura tenebrosa que perseguida por batatas policiais torturadoras, beberronas e com sotaque irlands. O que os crticos percebiam nas comdias policiais era tambm explorado pelos publicistas, como no programa do filme intitulado justamente A comdia de um crime (The Gracie Allen Murder Case [dir. Alfred E. Green, 1939 / 1940br]): Vamos contar a histria de... um crime! Mas no se assustem, pois a histria no passa de uma comdia cheia de humor, romance e aventuras, que a Paramount nos apresenta...178 At 1942, quando Meu querido maluco (Love Crazy [dir. Jack Conway, 1941/ 1942]), com o casal Loy e Powell, era exibido no Cine Metro, e A noiva do meu marido, nos cinemas So Luiz e Carioca, as presena de comdias malucas nos principais cinemas lanadores do Rio de Janeiro mostrava que o gnero ainda continuava definitivamente em moda na capital. No ano anterior, um crtico j havia notado que as comdias malucas no gnero Cupido moleque teimoso [The Awful Truth, dir. Leo McCarey, 1937] no cansaram.179 Obviamente, a popularidade desse ciclo no passou despercebida aos produtores brasileiros. Em meio s revistas carnavalescas, dramas e comdias teatrais (cf. captulo 4.6, infra) os estdios da Sonofilms, de Alberto Byington Jnior, experimentaram uma comdia
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Jornal do Exibidor, v. 2, n. 37, 15 fev. 1939. Programa do Cinema ris, Rio de Janeiro, out. [1938] (Acervo Cinemateca do MAM); Cine-Rdio Jornal, v. 1, n. 4, 1 set. 1938, p. 7. 178 Programa do cinema ris, Rio de Janeiro, jan. [1940?] (Acervo Cinemateca do MAM). 179 Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 183, 7 jan. 1942; Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 152, 4 jun. 1941, p. 14.

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policial com Pega ladro (dir. Ruy Costa, com pseudnimo, 1940). A grande estrela do filme era o clebre comediante Mesquitinha, no papel de Gensio Valente, um velho manaco devorador de aventuras policiais que acabava descobrindo, meio por acaso, que um companheiro da penso Flor do Bairro onde morava, Seu Pereira (Manoel Pra), era na verdade o clebre criminoso Engole-Jias, procurado pela polcia pelo roubo do colar que pertenceu Marquesa de Santos. O velhote metido a detetive amador tinha duas filhas (as novatas brunnetes Lydia Mattos e Celina Moura) que namoravam dois reprteres do jornal O Mundo (Jorge Murad e Armando Louzada) e se envolviam na confuso da qual tomavam parte tambm uma falsa cartomante, a Madame Tropical (Heloisa Helena), e um moleque pernstico e cheio de palavrrios interpretado por Grande Otelo.180 Conforme a crtica em Cine-Rdio Jornal: O argumento , de fato, divertido, um argumento cmico-policial de reais efeitos e que provoca timas gargalhadas na platia, embora lanando mo de certos recursos de comdias americanas. Como propagandeava a revista A Scena Muda, o filme oferecia um agradvel puzzle ao espectador empenhado em descobrir o verdadeiro ladro. Mas no se suponha que Pega ladro seja s mistrio. Afinal, o filme essencialmente cmico.181

Fig. 20 e 21: anncio em Cine-Rdio Jornal e foto de Manoel Pra, o Engole-jias, comparado com Boris Karloff em A Scena Muda.

Segundo Mximo Barro (2001), Pega ladro era o produto do respeito que Ruy Costa granjeou na Sonofilms, elaborando, praticamente sozinho, os trs ltimos sucessos da produtora e por isso assumindo nesse filme o argumento, roteiro, direo, montagem e
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O filme dado como perdido. O resumo da trama foi elaborado a partir de: Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 95, 9 mai. 1940, p. 15; A Scena Muda, v. 20, n. 998, 7 mai. 1940, p. 22; A Scena Muda, v. 20, n. 1013, 20 ago. 1940, p. 10. 181 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 95, 9 mai. 1940, p. 13; A Scena Muda, v. 20, n. 998, 7 mai. 1940, p. 30.

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cenografia, sob a superviso de Wallace Downey. Apesar de compartilhar das crticas geralmente endereadas produo ligeira da Sonofilms, o filme de Ruy Costa foi certamente mais bem sucedido do que outras produes contemporneas no-musicais do estdio, como o drama sentimental Anastcio (dir. Joo de Barro, 1939) ou a comdia teatral O symptico Jeremias (dir. Moacyr Fenelon, 1940). Ainda que 1940 viesse a ser considerado pelos crticos como pssimo para o cinema brasileiro (cf. captulo 5, infra), Pega ladro foi eleito o segundo melhor filme brasileiro do ano, atrs apenas do ambicioso Pureza, de Chianca de Garcia, principal produo da Cindia naquela temporada.182 Porm, a despeito da popularidade da comdia policial, os produtores americanos no deixaram de explorar novos ciclos, misturando tambm os crimes misteriosos com as ento populares e mais inocentes comdias sentimentais ou familiares estreladas por crianas e adolescentes. Na esteira do enorme sucesso, inclusive no Brasil, de prodgios humoristas, cantores e danarinos mirins como Shirley Temple, Deanna Durbin, Judy Garland e Mickey Rooney, chegavam de Hollywood os filmes da srie protagonizada pela jovem atriz Bonita Granville, iniciado com Nancy, a detective (Nancy Drew... Detective [dir. William Clemens, 1938/ 1939br]), sobre uma garota traquinas e graciosa que se envolve em aventuras sherlockianas.183 A esse se seguiram Nancy, a reprter (Nancy Drew... Reporter [dir. William Clemens, 1939]) e Nancy desvenda um crime (Nancy Drew... Trouble Shooters [dir. William Clemens, 1939/ 1940br]), podendo ser mencionados ainda Andy Hardy banca o Sherlock (Judge Hardy and son [dir. George B. Seitz, 1939/ 1940br]), um dos mais elogiados filmes da srie estrelada pelo jovem Mickey Rooney.

4.3. DOS CONFINS DO UNDERWORLD, SURGEM OS GANGSTERS. Como o termo mistrio, outra expresso que parece ter uma procedncia no cinema silencioso, mas que permaneceu em vigoroso uso no Brasil durante os primeiros anos da dcada de 1930 foi underworld. Ao retratarem o submundo do crime nas grandes cidades americanas que se tornou um cenrio mais comum nas telas brasileiras que o anteriormente popular bas-fond parisiense , diversas produes pareciam deixar patente ainda a contnua influncia e fama de Paixo e sangue (Underworld, [dir. Josef Von Sternberg, 1927/ 1928br])
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Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 135, 6 fev. 1941, p. 2. Pureza recebeu 85 votos, Pega Ladro, 30 votos, e o terceiro colocado, Laranja da China, tambm dirigido por Ruy Costa, 23 votos. 183 Programa do cinema Floriano, Rio de Janeiro, s.d. [1939] (Acervo Cinemateca do MAM).

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seno em seus realizadores, pelo menos nos crticos brasileiros que os viram nas telas cariocas.184 Paixo e sangue foi realizado nos Estados Unidos pelo diretor alemo Sternberg e consagrou o corpulento ator George Bancroft no papel do violento, mas nobre criminoso Bull Weed. Este, ao final do filme, se sacrificava ao perceber a lealdade de sua garota e, sobretudo, de seu amigo, o ex-advogado (interpretado por Clive Brooks) reabilitado da pobreza e do alcoolismo por ele, apesar da paixo proibida que sentiam um pelo outro. O sucesso de Paixo e sangue incentivou seus atores a seguiram no gnero e Clive Brooks viria a interpretar o detetive Sherlock Holmes em filmes como A volta de Sherlock Holmes (The Return of Sherlock Holmes [dir. Basil Dean, 1929/ 1931br]). J Bancroft protagonizou outros filmes de Sternberg, como O super-homem (The Dragnet (dir. Josef Von Sternberg, 1928/ 1931br]), divulgado como to emotivo e realista quanto Paixo e Sangue (Fig. 22). Bancroft retornaria a esse tipo de personagem vrias vezes, at mesmo no cinema sonoro, como no simptico agiota de Dinheiro sangrento (Blood Money [dir. Rowland Brown, 1933]), que chamou ateno no Brasil justamente pela volta de um clebre artista.185

Fig. 22: George Bancroft, o dolo do underworld, envolvido por uma mulher-aranha.

Desse modo, diferentes filmes dramas ou aventuras, silenciosos e falados que tinham como cenrio o submundo do crime foram descritos entre 1928 e 1931 na revista Cinearte como filmes de underworld, tais como O pirata do Rio Hudson (The River Pirate
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A designao underworld pictures pode ser encontrada tambm na imprensa americana da poca, mas no parece ter a mesma recorrncia e coerncia que encontramos em revistas brasileiras como, por exemplo, Cinearte. 185 Cine Magazine, v. 2, n. 14, jun. 1934, p. 10.

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[dir. William K. Howard, 1928/ 1929br]), Vultos noturnos (Shadows of the Night [dir. D. Ross Lederman, 1928/ 1929br]), Pantera humana (Manhattan Knights [dir. Burton L. King, 1928/ 1930br]) ou A mulher que perdeu a alma (Within the law ou Paid [dir. Sam Wood, 1930/ 1931br]). Em 1929, A lei dos fortes (The Racket [dir. Lewis Milestone, 1928/ 1929br]) foi elogiado dentro do gnero: Dos ltimos films de underworld ultimamente, este um dos melhores. Poucos meses depois, Entre quatro paredes (Four Walls [dir. William Nigh, 1928/ 1929br]) era descrito como um bom melodrama gnero underworld produzido unicamente para aproveitar a vaga de crimes e criminosos que ainda no deixou de assolar a tela e a popularidade de John Gilbert e Joan Crawford. 186 J num anncio de Ruas da cidade (City Streets [dir. Rouben Mamoulian, 1931]), no qual o bom moo Gary Cooper se tornava um gansgter por causa da famlia de sua namorada interpretada por Sylvia Sidney, a produo era descrita como um filme altamente emocionante, moldado na vida do sub-social de Nova York, revelando uma tentativa de traduzir underworld para o portugus. Mas assim como ocorria com a denominao de mistrio, no caso do underworld os mesmos filmes tambm eram frequentemente enquadrados como policiais.187 Na Cinearte de 15 de janeiro de 1930, uma foto mostrava o futuro ator de Limite (dir. Mrio Peixoto, 1931), Raul Schnoor, fumando um cigarro, ao lado da atriz Gina Cavaliere posando como num cabar, num cenrio escuro, e a legenda dizia que ambos num intervalo da filmagem de Religio do amor brincam com os films de underworld (Fig. 23). Ou seja, a expresso no era relacionada apenas ao cenrio do submundo e bandidagem, mas tambm remetia a uma ambincia e a determinada iconografia visual em que a presena do crime estava ligada licenciosidade e ao sexo, como indicava o prprio ttulo do filme do pernambucano Gentil Roiz jamais concludo.188

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Cinearte, v. 5, n. 226, 22 jun. 1930; Cinearte, v. 6, n. 255, 1931 p. 16; Cinearte, v. 4, n. 152, 23 jan. 1929, p. 25; Cinearte, v. 4, n. 154, 6 fev. 1929, p. 29; Cinearte, v. 4, n. 176, 10 jul. 1929, p. 19. Assim como George Bancroft, o igualmente corpulento Victor McLaglen era um dos atores plenamente identificados com o gnero. Posteriormente McLaglen seria lembrado especialmente por sua parceria com o diretor John Ford, sobretudo como o trgico protagonista de O delator (The Informer [dir. John Ford, 1935]). 187 Mensageiro Paramount, v. 13, n. 3-4, set-out. 1931, terceira capa. Octvio de Farias, ao criticar os filmes lanados em 1928, agrupou Paixo e sangue, entre outros, como policial (O Fan, n. 3, jan. 1929, p. 55), mas o mesmo membro do Chaplin Club, em seu artigo A significao do far-west, analisou a a base de movimento, de ao do far-west que tambm existiria em outros filmes, como os filmes esportivos e os de underworld, referindo-se aos mesmos ttulos que chamara na ocasio anterior de policial (O Fan, n. 9, dez. 1930, p. 55). 188 Conforme Andrew Sarris ([1972] 2007, p. 87), no filme de Sternberg o crime a projeo da potncia sexual, sendo a mulher o principal objetivo da ao criminal e no um mero acessrio como nos filmes de gangster dos anos 1930. Nesse sentido, o ttulo em portugus de Underworld significativo por ressaltar a fora da ligao intrnseca entre o submundo do crime (o sangue) e o desejo proibido (a paixo).

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Fig. 23: A idia do que seriam os films de underworld para os brasileiros.

Desse modo, os films de underworld guardam bvias ligaes com a ousadia, o cenrio e os personagens dos melodramas de damas fatais como chamou Salvyano Cavalcanti de Paiva (s.d. [1953], p. 36) , ou do gnero de filmes de mulheres cadas (fallen women film), definido por Lea Jacobs (1995, p. x) como obras que tratam de mulheres que cometem transgresses sexuais como adultrio ou sexo pr-marital, e por isso so transformadas em prias na sociedade. Como descreveu ironicamente Marc Vernet (1993, p. 146), a mulher cada geralmente era a jovem que, sem emprego, tinha que ser virar sozinha na cidade grande em meio crise econmica, passando perto da prostituio e do gangsterismo para poder finalmente criar sua filhinha ou pagar os estudos de sua irmzinha. No Brasil, porm, essas histrias de anjos do lodo se relacionavam com o romantismo de um Jos de Alencar (adaptado inmeras vezes no perodo silencioso), mas especialmente com os conflitos e ansiedades em torno do comportamento da mulher moderna nos anos 1920 e 1930. Para Maria Martha de Luna Freire (2009, p. 45), essas transformaes no comportamento feminino refletiam e simultaneamente alimentavam um certo embaralhamento dos papis tradicionais: as mudanas recentes nos mecanismos de escolha de parceiros, com deslocamento do foco patrimonial para uma dimenso romntica orientada pelo afeto, ao mesmo tempo em que inspiravam destinos bem diversos daqueles predeterminados, traziam em si desafios e incertezas semelhantes aos experimentados em outros momentos de transio. Esses desafios e incertezas teriam manifestaes significativas em filmes nacionais da poca, particularmente em Barro humano (dir. Adhemar

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Gonzaga, 1929) e Mulher (dir. Octvio Gabus Mendes, 1931), assim como na efusiva recepo por Cinearte a filmes como aquele traduzido justamente como Garotas modernas (Our Dancing Daughters [dir. Harry Beaumont, 1928/ 1929br]), estrelado pela livre, alegre, independente e por isso mal-compreendida personagem de Joan Crawford. Alm dos dois filmes brasileiros citados, h casos anteriores que merecem ser lembrados, como a j mencionada produo da Veritas Domin misterioso (ex-Rosa que se desfolha), lanado em 1920, que tinha a seguinte trama:

Na doce paz dos campos, vivia feliz Rosinha (Aurora Flgida), em companhia de seus velhos pais, tendo como nica ambio casar-se um dia com Maneco (Alberto Zacconi), o fiel empregado da fazenda. Eis que, um dia, a pacata vila foi agitada pela chegada de uma grande companhia dramtica do Rio, e no tardou que Rosinha se sentisse dominada por Otvio (Edmundo Maia), o gal da troupe. Maneco, a quem os galanteios de Otvio para com Rosinha enchem de cimes, fica indignado e chama-a ordem; ela, porm, j ferida pela paixo de Otvio, se revolta contra o dedicado noivo. E, numa noite de luar, Rosinha, vencida pelas falsas promessas de Otvio, abandona o lar. Partindo para o Rio, ele no trepidou em hospedar a ingnua camponesa em uma penso equvoca. J, ento, na fazenda, os velhos pais haviam recebido o golpe tremendo; e Maneco, como louco, parte para o Rio. Enquanto isso se passa, Otvio rouba-lhe as jias, abandonando-a na mais extrema misria. Rosinha vagueia pelas praias do Rio, e o acaso leva-a ao encontro de seu infeliz ex-noivo. Encaminha-se para Maneco e pede-lhe perdo.

Esse resumo da trama foi publicado pelo jornal catlico A Tela, que elogiou a confeco artstica do filme, mas ressaltou que, quanto parte moral, muito h a desejar, sendo prejudicial pelo enredo, que pssimo, e pelas cenas que nos mostram a vida noturna em certos clubes do Rio, verdadeiras chagas sociais. Ainda assim, outras referncias da imprensa tambm elogiaram no filme as paisagens admirveis, as interpretaes impecveis e encenao luxuosssima. Com argumento de Gasto Tojeiro, Domin misterioso teria sido o primeiro filme de grande montagem feito no Brasil. O novo ttulo se devia provavelmente a uma cena de baile de mscaras na qual uma das personagens usava essa popular fantasia como posteriormente em O mistrio do domin preto (1931) , uma vez que a trama tratava da ida de uma moa do campo para o turbilho do Rio em pleno carnaval, evidenciando o j mencionado fascnio e os riscos da famosa festa popular na capital do pas, especialmente para a ingnua mulher do interior, assim como sua explorao como cenrio privilegiado para histrias dramticas. 189
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O filme Domin misterioso dado como perdido. O resumo da trama e os demais comentrios se baseraram em: A Tela, Rio de Janeiro, v. 2, n. 10, 17 mar. 1920, p. 80; A Tela, Porto-Alegre, v. 2, n. 3, 15 set. 1927 (Acervo Cinemateca do MAM); Correio da Manh, 3 mar. 1920; Correio da Manh, 8 mar. 1920, p. 4 (Arquivo Cindia). importante lembrar que a atriz Aurora Flgida que interpretou Rosinha havia gerado polmica ao estrelar justamente a adaptao cinematogrfica do romance de Jos Alencar, Lucola (1916).

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Alm de Domin misterioso, pode ser mencionada ainda a inconclusa adaptao de Mlle. Cinema, o polmico e extremamente popular romance de Benjamim Costallat, de 1923, dirigida por Leo Marten e estrelada por Carmen Santos. A histria tratava da respeitvel famlia carioca de Rosalina (Carmen) que se entregava s tentaes em viagem a Paris, mas no retorno de me e filha ao Rio de Janeiro aps a morte do pai sofriam envergonhadas por suas aes pecaminosas. Apesar de paixo sincera e casta que passava a nutrir por Mrio, Rosalinda considerava-se indigna desse amor, renunciando a ele por causa de seu passado maculado. O projeto foi amplamente divulgado entre 1924 e 1925, mas no chegou a ser concretizado, servindo, porm, para promover na imprensa a estrela Carmen Santos, alada a mulher-smbolo da modernidade, livre e emancipada e no mais frvola e dependente cocana disfarada de mariposa nas palavras de lvaro Moreira (PESSOA, 2002, p. 67). J Barro humano, o filme de estria na direo do futuro fundador da Cindia, narrava a histria de duas moas cariocas de uma modesta vila carioca, Vera (Gracia Moreno) e Gilda (Lelita Rosa). A primeira, orf de pai, fora obrigada a trabalhar como secretria num importante escritrio de advocacia para ajudar a sustentar a me e a irmzinha. Depois de um encontro fortuito no centro da cidade, Vera acabava se apaixonando por Mrio Bueno (Carlos Modesto), jovem belo, forte, riqussimo, passando a trocar confidncias com Gilda. Ela era igualmente uma moa moderna, mas sua rigorosa me, D, Zeferina (Luiza Valle) no lhe permitia sair de casa nem para trabalhar, nem para ir aos bailes , ignorando os desejos de uma criatura nascida para a poca do jazz e do charleston. Por sua vez, Vera continuou se encontrando com Mrio conquistador dividido entre ela, meiga e ingnua, e a opulenta Helena (Eva Schnoor), sem falar na paixo incestuosa de sua irm Diva (Eva Nil) , at que um belo dia, a ss numa praia deserta, a moa se entregava ao jovem sedutor... Depois do fato consumado, apesar do interesse da mais bela Helena, Mrio permanecia curiosamente atribulado, com remorsos, ainda mais pelo sumio de Vera. No tendo encontrado-a em casa, Dona Zeferina lhe dizia que a famlia tinha deixado o Rio de Janeiro. Mas era mentira da vizinha, atormentada pelo destino de sua prpria filha, Gilda, que se perdera, e agora chafurdava na lama. Foi justamente num cabar onde Mrio tinha ido afogar as saudades de Vera que ele encontrava a agora prostituta Gilda, que lhe contava que Vera continuava morando na mesma casa. Correndo em seu encontro, os jovens verdadeiramente apaixonados finalmente se reuniam.190

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O filme dado como perdido. O resumo da trama foi elaborado a partir de: Filmografia Brasileira; Branco (2010, p. 25-31); Heffner (1995, 2005) e A Scena Muda (In: QUEIROZ, 1981, p. 228-234).

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Apesar do enredo aparentemente moralista e melodramtico como os de Domin misterioso e Mlle. Cinema , tratava-se de um filme otimista para Hernani Heffner (1995, p. 7):

o aparente moralismo sustentava, na verdade, um elogio ao civilizatria, encarnada na grande estrela do filme, a capital da Repblica. [...] a obra procurava associar a juventude das personagens, com sua maior liberdade e frescor de pensamento, ao dinamismo e modernidade da metrpole. O encaixe do drama contra este pano de fundo indicaria a necessidade de se acompanhar a velocidade das transformaes sociais.

Em seu recente estudo sobre Barro humano Rodrigo Castello Branco tambm ressaltou no filme a valorizao da liberdade e juventude de seus protagonistas em oposio ao conservadorismo representado por Dona Zeferina, ridicularizada como personagem cmico. Conforme Branco (2010, p. 71-2), a modernidade pressupe certos traos, como a liberdade individual, o deixar pra trs do conservadorismo atroz que assolava o pas e D. Zeferina personifica o desejo de status quo. Ao se tornar prostituta (mesmo revelando seu bom corao no final), Gilda punida pelos atos de sua me. J Vera, apesar da perda da virgindade, conquista um final feliz, no sendo julgada pelo roteiro do filme, pois, para Gonzaga, a flexibilidade da juventude o segredo para a libertao do pas. Conforme Maria Martha de Luna Freire (2009, p. 118), no seio das discusses sobre o comportamento da mulher moderna, apesar do crescente incentivo a sua participao no mundo do trabalho e em atividades sociais mundanas, permanecia uma viso ameaadora de ambas as atividades emancipatrias, sobretudo diante do risco de perdio no ambiente moderno (no filme de Gonzaga, o que ocorreria justamente no movimentado centro da capital do pas). Barro humano espelhava aquilo que o crtico de Cinearte Octvio Gabus Mendes elogiava no filme hollywoodiano Garotas modernas, no qual a personagem principal Di (Joan Crawford) no era a louca flapper que os fans conhecem, mas a pequena de juzo, num corpo de mulher, feito de carne e nervos, atirada no ambiente de loucuras da vida do sculo que passa. Cheio de mocidade e beleza, o filme emocionava pelas injustias com a mulher sincera. 191 Entretanto, ao receio com as loucuras da era do jazz se contrapunha o fascnio pela mulher moderna cuja imagem vinha sendo celebrada e difundida pelo prprio cinema, lembrando que a Elaine (Pearl White) de Os mistrios de Nova York j era definida como uma

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Cinearte, v. 4, n. 151, 16 jan. 1929, 19.

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rapariga moderna, to vontade no tnis, no golfe, no tango, quanto num salo ou num ch elegante. 192 Nesse contexto, segundo Martha Freire (ibid):

A educao feminina surgiria, ainda, como um dos elementos acionados em resposta a uma percepo negativa da modernidade, representada pelas atitudes da mulher moderna. Para muitos reformadores da dcada de 1920, a modernidade em si no representava o principal perigo, mas o sim o despreparo das mulheres para lidar com seus pressupostos, em particular, a decadncia dos costumes, que ameaava sua honestidade e, consequentemente, a integridade moral das famlias brasileiras, desestabilizando a ordem social e impedindo o progresso do pas [sem grifo no original].

Apesar das diferenas entre uma viso sensacionalista, trgica e/ou moralista ( Domin misterioso ou Mlle. Cinma) e um vis educativo, modernizante e otimista (Barro humano), em comum nesses filmes estavam os cenrios luxuosos, ambientes de alta sociedade onde ocorriam os desvirtuamentos de suas protagonistas na linha de Garotas modernas. Por outro lado, os speakeasies do submundo das grandes metrpoles norte-americanas em plena vigncia da Lei Seca, o underworld onde certas mulheres se perdiam em filmes como Paixo e sangue, encontrariam correspondentes nos filmes brasileiros na representao de certos clubes do Rio, em cabars e penses equvocas, assim como nas festas e bailes do verdadeiro turbilho que era o carnaval carioca. Talvez mais prximo dessa linha estivesse Mulher (dir. Octvio Gabus Mendes, 1931), que com seu curto e significativo ttulo tratava dos dias tristes e amargurados da protagonista Carmen (Carmen Violeta), moa pobre que era seduzida pelo cafajeste Milton (Milton Marinho) e, por isso, acabava expulsa de seu barraco na favela pelo moralista e alcolatra padrasto (Humberto Mauro), que, na verdade, tambm a assediava. Sem casa nem emprego e enganada por Milton, Carmen passava a viver numa penso na companhia de Olga (Olga Silva), cujos conselhos que a chamavam para o outro lado da vida finalmente lhe convenciam. Entretanto, enfraquecida moral e fisicamente (pela fome e vergonha), Carmen acabava desmaiando na rua, sendo socorrida por Oswaldo (Carlos Eugnio). Ele a levava a casa de seu amigo, o escritor Flvio (Celso Montenegro), que, por sua vez, sofria por sua ex-namorada Lygia (Ruth Gentil), que estava se casando com outro naquele mesmo dia. Inicialmente desiludidos com o amor e com os gneros opostos, Carmen e Oswaldo acabavam se envolvendo e passavam a viver sob o mesmo teto numa situao confortvel,
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A Noite, 10 mar. 1916, p. 4.

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mas indigna para a moa, vtima de comentrios irnicos e maldosos. Enquanto isso, trada pelo marido, o mulherengo Dr. Arthur (Lus Sora), a recm-casada Lygia passava a assediar Flvio, que dessa vez a rejeitava. Por outro lado, o escritor acabava conhecendo Helena (Alda Rios) numa ida Biblioteca Nacional e ficava fascinado com a instruda moa de famlia que depois ainda descobria ser justamente a filha do dono de um jornal que lhe propunha sociedade um timo partido em oposio Carmen que no era mulher para casar. Descobrindo o interesse amoroso de Flvio, Carmen decidia ento desaparecer. Mas o escritor finalmente percebia que era sua companheira quem ele realmente amava e ao encontr-la refugiada entre as montanhas, ficavam juntos definitivamente. 193 Mulher foi a segunda produo da Cindia, em seguida picante comdia romntica Lbios sem beijos (dir. Humberto Mauro, 1930), que tambm tratava do tema dos riscos morais para a moa moderna na cidade grande no tom otimista de Barro humano. Considerado extremamente ousada para a poca, o filme de Octvio Gabus Mendes era um drama de amor cujo material de divulgao o definia como um film macio como cetim, esquisito como seda e ntimo como o ttulo. Entretanto, Mulher, assim como Barro humano, terminava com um indispensvel final feliz que indicava o matrimnio como destino e desejo ltimo das personagens femininas, alm sobretudo de reabilitao definitiva para essas mulheres cadas. Mais interessante o retrato realista da favela no incio do filme filmado em locaes, mas cujas seqncias foram em grande parte retiradas e destrudas antes do lanamento do filme a pedido dos exibidores (HEFFNER, 2011) , sendo o morro visto tanto como o lugar de pessoas ms que enganavam ou maltratavam Carmen, mas onde tambm se encontravam bons coraes, como o leal e apaixonado amigo coxo interpretado por Mximo Serrano. Por outro lado, a alta sociedade carioca era especialmente marcada pela promiscuidade, traio e, principalmente, hipocrisia. Mulher colocava-se, portanto, como um filme crtico aos dois ambientes sociais, rejeitando sobretudo o falso moralismo da sociedade representado tanto pelo abjeto padrasto favelado, quanto pelas fteis e mesquinhas mocinhas da alta sociedade. Como escreveu Hernani Heffner (ibid), o filme denunciava a brutalidade, na favela, e o cinismo, nas manses, como a face nua e crua da violncia social brasileira, violncia essa que se exacerba quando estes dois mundos se encontram. Se o diretor de Mulher, Octvio Gabus Mendes, era, como crtico de Cinearte, ardoroso defensor de filmes sofisticados como Garotas modernas ou daqueles dirigidos pelo alemo Ernst Lubitsch em Hollywood, importante ressaltarmos a hegemonia conquistada
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O filme foi restaurado pela Cindia em 2003 e circula atualmente em cpias 35 mm.

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pelo cinema norte-americano tanto nas telas e na preferncia das platias, quanto nos coraes e mentes de grande parte dos crticos e colaboradores de Cinearte. A superioridade tcnica e artstica, mas tambm moral do cinema americano era considerada insupervel, ainda que os yankees estivessem sendo criticados pelo grave erro de enveredar pelo cinema sonoro. Num artigo de 1930 sobre o Cinema Russo, o jornalista da revista o comparava com o cinema de Hollywood, revelando a virtude presente mesmo dos filmes de underworld americanos:

Qual o ensinamento do film russo? Desobedincia, revolta, sanguinolncia, vingana, crueldade. Qual e o ensinamento do filme americano? Combate ao vcio, ao crime, ao mal, s diversas mazelas sociais que corroem uma nao. Os filmes americanos, sem dvida, no apresentam maus exemplos. Paixo e Sangue, filme de bandidos e ladres, mostra no final a derrota do crime, a vitria da lei. 194

De fato, a justificativa dada por Hollywood para produzir filmes sobre crimes e criminosos (assim como sobre mulheres desonradas) quase sempre foi a de conscientizar a sociedade sobre esse grave problema, enquanto sua defesa contra tentativas de censura repetia o argumento da punio do mal no final dos filmes. A prpria asceno do cinema americano no mercado brasileiro a partir da Primeira Guerra Mundial teria sido marcada por elogios simplicidade psicolgica dos filmes americanos, com os lados do certo e errado bem definidos, em comparao com os dramas europeus que retratavam o bas-fond, carregados de vinganas, tentativas de assassinatos, crimes capulosos, sofrimentos infames, amargores de mes (SOUZA, J. 2004, p. 189-90). Alm disso, conforme Ismail Xavier (1978, p. 133), as referncias elogiosas aos americanos por eles no pecarem por um excesso de realismo como os europeus (a vulgaridade europia) era frequente dentre os crticos brasileiros desde, pelo menos, a ltima dcada do cinema mudo, tanto na revista catlica A Tela (1918-1920), como especialmente em Cinearte, cujas crticas nos transmitem uma noo de realismo totalmente inscrita nos parmetros de agradabilidade, limpeza e decncia exigidos, onde o bom gosto exigido dos cineastas consiste em evitar coisas desagradveis e feias, pois a verdade nua e crua coisa vulgar (ibid., p. 182). Como exemplo, na crtica dessa revista ao filme O amor de Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney [dir. Georg Wilhelm Pabst, 1927/ 1929br]), Paulo
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Cinearte, v. 5, n. 226, 23 jun. 1930, p. 34. Nesse momento preciso ressaltar a especificidade do bem definido pensamento de Cinearte, indicando uma viso distinta daquela identificada em A Scena Muda por Eliana Queiroz (1981, p. 69-70), para quem essa revista associava o cinema americano ao espetculo puramente comercial numa analogia entre eficincia, bom divertimento, futilidade e dinheiro , enquanto somente o cinema europeu conseguiria transformar o cinema em arte. Entretanto, a autora aponta como essas tomadas de posio de A Scena Muda eram raras e atpicas, sendo seu peso insignificante, perdido em meio massa da matria publicitria que constitue a razo de ser da prpria revista (ibid., p. 75).

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Vanderley criticava a velha escola germnica, que entende ser realismo cinematogrfico remexer em imundices morais e materiais. Sem se atrever a afimar que fosse uma tendncia m ou mesmo perniciosa, o fato, dizia, que no cinema, particularmente, os melhores resultados se conseguem com o realismo limpo, que afinal de contas, o verdadeiro realismo [sem grifo no original]. 195 Nesse sentido, encontramos semelhana na mentalidade dos crticos brasileiros com a dos produtores norte-americanos, uma vez que, como Richard Maltby (2001, p. 120) apontou, maior ateno era dada pela censura interna de Hollywood na passagem para a dcada de 1930 sobre a atividade criminal do que sobre a violncia em si, palavra que era subsumida na discusso sobre brutalidade e horripilncia (gruesomeness). Por sua vez, esses termos eram identificados como assuntos repelentes que deviam ser tratados nos limites cuidadosos do bom gosto [sem grifo no original], evitando detalhes visuais que deveriam ser introduzidos por meio da sugesto ou elipse. Conforme deixou claro uma entrevista de Humberto Mauro nesse mesmo ano (Correio da manh, 29 jun. 1930 apud GOMES, 1974, p. 456-7) seria o apelo a uma esttica adequada ao tratamento de temas ousados no cinema norte-americano (marcado justamente por esse realismo limpo ou de bom gosto) o responsvel pela adequada moralidade de seus filmes: Os americanos abordam os assuntos mais escabrosos com tal fotogenia, que agradam e no revoltam. O mesmo no sucede com os europeus. Nesse contexto, entre 1930 e 1931, quando diversos filmes sobre crimes e quadrilhas nas grandes cidades americanas, especialmente Chicago e Nova York, comearam a chegar de Hollywood s telas brasileiras, esses longas-metragens foram inicialmente enquadrados dentro do gnero underworld j reconhecido e codificado. O filme Despertar da virtude (Me, Gangster [dir. Raoul Walsh, 1928/ 1929br]), apesar do que sugeriria seu ttulo original, underworld, decretava o crtico de Cinearte. Na resenha de Rivais do crime (Gang War [dir. Bert Glennon, 1928/ 1931br]), confirmava-se a filiao ao filme de Sternberg e ao gnero: Bert Glennon que foi o camera-man de Paixo e sangue, arvorou-se a diretor e quis fazer um film no mesmo gnero underworld. A crtica de A rua do perigo (Danger Street [dir. Ralph Ince, 1929/ 1931br]) apontava para a repetio do formato: Underworld, novamente. Quadrilhas rivais, tiroteios, audcias, violncias, ataques ousados e um heri com uma herona apaixonadssima.196
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Cinearte, v. 4, n. 181, 14 ago. 1929, p. 9. Cinearte, v. 4, n. 156, 20 fev. 1929, p. 10; Cinearte, v. 6, n. 259, 11 fev. 1931, p. 29; Cinearte, v. 6, n. 270, 29 abr. 1931, p. 29.

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Um impactante longa-metragem hoje visto como claro exemplar do ento nascente gnero filme de gngster, A caminho do inferno (The Doorway to Hell [dir. Archie L. Mayo, 1930/ 1931br]) foi igualmente entendido como continuidade em Cinearte, apesar de tambm revelar originalidade:

Como filme de underworld, isto , filme de assunto forte, envolvendo as lutas entre quadrilhas de contrabandistas de bebidas alcolicas, ladres, assassinos etc., bom. [...] No tem a impetuosidade de um Paixo e sangue e nem a beleza de um Amar para morrer. Mas apesar disso, no gnero, um bom filme e, na nossa opinio, Lew Ayres est perfeitamente dentro do papel, o de um chefe de quadrilha bem jovem e quase criana, mesmo, fato este que ainda mais acentua, emocionalmente falando, o fato de ser ele um to frio assassino-vingador. 197

Em A caminho do inferno, o jovem, belo e audacioso gangster Louie Ricarno (Lew Ayres) conseguia assumir o controle de todas as quadrilhas da cidade para, logo depois, abandonar o mundo do crime, deixando o controle com seu amigo Steve (James Cagney), e gozar a vida e escrever sua autobiografia. Porm, para forar seu retorno cidade devido guerra de gangues que se seguiu sua partida, criminosos seqestravam seu inocente irmozinho caula e acabavam matando-o por acidente. Louie retornava, ento, para se vingar implacavelmente dos assassinos, mas, ao final, tambm encontrava seu trgico destino. O astro do filme era Lew Ayres, vindo do aclamado drama de guerra Sem novidade no front (All Quiet on the Western Front [dir. Lewis Milestone, 1930/ 1931br]), enquanto o ainda pouco conhecido James Cagney fazia apenas um papel coadjuvante. Grande xito de bilheteria nos Estados Unidos, A caminho do inferno foi o primeiro filme a aproveitar vrios elementos da biografia do famoso contrabandista de bebidas Al Capone e o primeiro sucesso do que Richard Maltby (2001, p. 131) afirmou ser o ciclo de filmes de gangster exibidos nas cidades americanas entre 1930 e 1931. Conforme a maioria das anlises e estudos, esse ciclo de filme de gangsters ou, ainda, o gnero que teve origem nesse ciclo est associado a uma srie de longas-metragens realizados nos primeiros anos dos talkies marcados pela ambigidade com que exposta, entre a fascinao e condenao, a trajetria de incomparvel violncia de verdadeiros senhores do submundo, perigosos criminosos conhecidos como gangsters. Entretanto, esse ciclo sempre representado quase que exclusivamente pela suprema trindade Alma do lodo (Little Caesar [dir. Mervin LeRoy, 1931]), O inimigo pblico (The Public Enemy [dir. William Wellman, 1931]) e Scarface, a vergonha de uma nao (Scarface, the Shame of a Nation, [dir. Howard
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Cinearte, v. 6, n. 279, 1 jul. 1931, p. 28.

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Hawks, 1932]) que, lanados com grande sucesso nos EUA num intervalo de pouco mais de um ano (SILVER, 2007, p. 1), teria consolidado as caractersticas desse tipo de filme, sobretudo atravs da trgica ascenso e queda de seus protagonistas criminosos, consagrados, respectivamente, pelos atores Edward G. Robinson, James Cagney e Paul Muni. Por outro lado, quando discutimos a recepo desses filmes no Brasil e seu alinhamento a um gnero, devemos fazer algumas ressalvas. Apesar de visto e considerado pernicioso por Lamartine S. Marinho, correspondente de Cinearte em Hollywood, em 1931, The Public Enemy no foi ento exibido no Brasil. Segundo Salvyano Cavalcanti de Paiva (s.d. [1954]), o filme teria sido proibido pela censura e, conforme averiguamos nesta pesquisa, ele aparentemente no foi exibido no pas at os anos 1950. Portanto, podemos afirmar, desde j, que foram outros os filmes que moldaram a viso dos espectadores brasileiros sobre este nascente gnero naqueles anos.198 Podemos perceber ainda que, ao longo dos primeiros meses de 1931, dos diversos filmes sobre quadrilhas e bandidos anunciados por Lamartine S. Marinho, e dos inmeros films sobre bandidos e banditismo que realmente chegaram ao pas, muitos deles, como vimos, foram identificados como films de underworld. Para ilustrar essa tendncia pode ser citada a fascinante autobiografia ficcional de Olympio Guilherme, jornalista que, junto com Lia Tor, vencera o Grande Concurso de Belleza Photogenica Feminina e Varonil promovido pela Fox em 1927 e viajara Hollywood com a promessa de um contrato com um grande estdio. Como diz o ttulo de seu amargo livro publicado no Brasil em 1932, Hollywood: novella da vida real buscava revelar os bastidores cruis da Meca do cinema norte-americano atravs da histria de um imigrante brasileiro que tentava a carreira de artista em Los Angeles. Na parte final do livro, o protagonista Lcio Aranha conseguia, atravs da ajuda de uma atriz veterana, que o corretor de artistas Joe Kopfstein lhe conseguisse uma entrevista no estdio da ficitcia R.M.O. O conselho que o agente lhe dava mostrava a ltima tendncia em curso em Hollywood:

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Cinearte, v. 6, n. 277, 17 jun. 1931, p. 8-9. Em 1932, Cinearte confirmava que o filme no tinha sido exibido no Brasil, mas no explicitava o motivo (Cinearte, v. 7, n. 345, 5 out. 1932, p. 35). No encontramos muitos subsdios para detalhar a ao censria, apenas informaes esparsas sobre filme ter sido proibido pela censura brasileira. A estria de O inimigo pblico no Brasil parece ter ocorrido somente no clebre Festival A Histria do Cinema Americano, promovido pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1958. Conforme Munby (1999, p. 108), O inimigo pblico e Alma do Lodo no foram relanados nos EUA at 1953, pois, exibidos antes de 1934, jamais receberam o cdigo de aprovao da PCA (cf. captulo 4.5, infra). Desse modo, talvez por no ter sido distribudo no Brasil at o recrudescimento da censura interna de Hollywood (diferentemente de Alma do Lodo e de Scarface), o filme de William Wellman tenha ficado indito em nosso pas por mais de duas dcadas.

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A indstria atravessa atualmente o ciclo dos filmes de bandidos. o assunto do dia, o material de todas as histrias, the thing the public wants, segundo as bilheterias. Todos os studios tm uma ou duas produes de underworld engatilhadas, algumas j em produo, outras em vspera de shooting. A Warner Brothers filmou Little Caesar, com Robinson e j est produzindo Smart Money; a Paramount fez City Streets, com Gary Cooper; a Fox tem Quick Millions; a Universal est preparando Baby Face Killers, com Lew Ayres; a Metro j anuncia The Secret Six, com Wallace Beery. Pois bem: se a R.M.O. no tem uma histria de ladres. Se o Kelly pedir a sua opinio o Sr. j sabe o que tem a dizer: O que vocs precisam de uma pelcula de bandido! Mostre que entende do negcio, que tcnico! (GUILHERME, 1932, p. 245-6)

Entretanto, apesar de posteriormente no livro o personagem do diretor do estdio Arthur Kelly dizer que essas pelculas de bandido no estavam se saindo bem nas bilheterias, cabe destacar que a palavra gangster jamais utilizada no romance, mas filme de underworld sim. Gradativamente, porm, com o lanamento no Brasil de muitos dos ttulos listados no prprio trecho citado do livro de Olympio Guilherme, comeou a ser notada a constante freqncia do gangster nesses filmes e, a partir da, os crticos de Cinearte participaram do desenho de um novo mapa genrico, apesar da manuteno de certas referncias. Na crtica produo da Metro Quando o mundo dana (Dance, Fools, Dance [dir. Harry Beaumont, 1931]), o crtico de Cinearte, em setembro de 1931, apontou que: H mortes em penca e, como em toda fita de gangsters, metralhadoras (desta vez em narrativas, apenas), caras mal encaradas, tipos de palito no canto da boca e chapu sempre a cobrir a testa e mais aquela srie de coisas que Paixo e sangue inaugurou, h anos. Apesar de chamada de fita de gangsters (com a palavra sempre em itlico ou com aspas da mesma forma que underworld), Quando o mundo dana talvez estivesse mais prximo dos filmes de mulheres cadas do que, por exemplo, de A caminho do inferno. Tanto que a protagonista era a garota moderna Joan Crawford novamente no papel de uma mocinha rica e espevitada, Bonnie Jordan, cujo pai tem um infarto fulminante ao perder toda sua fortuna no crash da bolsa. Tendo que largar as festas, o iate e a manso onde vivia para recomear por baixo, ela passava a trabalhar como reprter iniciante de um jornal, enquanto seu irmo mimado, Rodney (William Bakewall), acabava entrando para a quadrilha de contrabandistas de bebidas de quem antes ele era apenas assduo cliente. Com seus contatos na alta sociedade, o trabalho parecia fcil, mas as coisas mudavam de figura quando ele se envolvia inadvertidamente na matana de uma quadrilha rival. Nervoso, ele revelava informaes para o reprter que investigava o caso justamente o colega e novo amigo de sua

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irm , sendo forado a assassin-lo friamente pelo chefe dos gangsters, Jake Luva, interpretado por um jovem, violento e cruel Clark Gable. Colocada para investigar a morte do colega, Bonnie assumia a identidade de uma mulher barata perdida no underworld e como danarina da boite de Jake, seduzido por ela, descobria que seu irmo no apenas fazia parte da gangue, como havia sido ele o assassino de seu amigo de redao. Ao final, quando os gangters descobriam que Bonnie era uma jornalista disfarada e a seqestravam, Rodney matava Jake e seu cmplice, mas tambm acabava ferido e morrendo redimido de seus pecados nos braos da irm. Apesar de desvendar o caso e conseguir o furo de reportagem e a admirao de todos na redao, Bonnie decidia partir para esquecer tudo que passou, mas seu antigo namorado, Bob (Lester Vail), arrependido do modo como a havia tratado quando ela perdera seu dinheiro e status, a pedia novamente em casamento. Mas dessa vez era por amor de verdade, e no por obrigao moral e conveno social como ocorrera antes. Um elemento de Quando o mundo dana que chamou ateno do crtico brasileiro foi a presena do ento freqente personagem do violento chefe de quadrilha (interpretado, como em A caminho do inferno, por um astro popular, jovem e bonito) e a partir da segunda metade de 1931, aproximadamente, a palavra gangster, sempre em itlico ou com aspas, passar a estar muito mais presente nas crticas de Cinearte, tornando-se uma constante j em 1932. Associada criminalidade resultante da Lei Seca, em vigor de 1920 a 1933, muitos estudiosos apontaram a presena do gangster ainda no perodo silencioso, remetendo tanto ao pioneiro The Musketeers of Pig Alley (D. W. Griffith, 1912), anterior proibio da venda de bebidas alcolicas nos EUA, mas tambm ao clebre Paixo e sangue. Entretanto, estudiosos como Jonathan Munby (1999) os encaram como um fenmeno cinematogrfico decorrente especificamente da Depresso nos EUA aps os crash da bolsa em 1929, tendo as principais produes sido realizadas nos primeiros anos da era do som. De uma maneira ou de outra, existe um relativo consenso dentre os crticos de que o filme de gangster fruto do cinema sonoro, como as eloqentes palavras de Antonio Moniz Vianna (s.d. [1961?], p. 16) buscam deixar claro:

Se possvel dizer que o Western prescindia at certo ponto do som, j o filme de gangsters o exigia. Seja o da exploso de bombas, o do matraquear das metralhadoras ou das balas contra os carros blindados dos mais prsperos bandidos, seja o das canes que animavam a noite nos speakeasies, o som era e nunca deixou de ser, nos filmes de gangsters, um elemento crtico. Paul Muni, de arma em punho, era capaz de mostrar, em Scarface, como um massacre tem alguma coisa de uma sinfonia.

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Na mesma linha de Moniz Vianna, o crtico brasileiro Salvyano Cavalcanti de Paiva (s.d. [1954], p. 29) chegou a escrever que diante dos filmes estticos que se seguiram ao advento do som, foi o filme de gangster que salvou o cinema americano do naufrgio teatral, com seus dilogos geis e o dinamismo das histrias.199 Explorados especialmente pela mesma empresa, a Warner Brothers, que teve um papel fundamental na passagem para o cinema sonoro (atravs do sistema vitaphone), a popularidade do filme de gangster esteve estreitamente associada enfse realista imediata ao advento do som, percebendo que os novos efeitos sonoros (tiros, gritos, sirenes, pneus cantando etc) encorajaram os cineastas a focarem em ao e violncia urbana (Thomas Schatz apud COOK, 1985, p. 88). Se a importncia desses sons e rudos era notada e analisada pelos crticos brasileiros, outra marca to importante desses filmes talvez no fosse percebida com tanta agudeza e, por isso, ressaltada da mesma maneira em sua recepo no pas. Afinal, outra caracterstica essencial desses filmes realizados no comeo dos anos 1930 era, sem dvidas, as grias tpicas do submundo de Chicago ou Nova York, pronunciadas com o indisfarvel sotaque de imigrantes cuja origem os nomes de personagens como Cesare Enrico Rico Bandelo, de Edward G. Robinson, e o Antonio Tony Camonte, de Paul Muni, no deixam de revelar.200 Para Munby (1999, p. 43-4) o fato de que o gangster podia falar no era uma questo trivial, pois os filmes de gangster davam voz a um outro americano anteriormente silenciado, com seus sotaques enquadrando o desejo dos criminosos por sucesso numa histria de luta pela identidade nacional nos EUA. O gangster punido por tentar passar para ao lado legtimo, mas pelo caminho errado. Essa contradio que o faz trgico (ibid., p. 62), apontou Munby numa referncia ao clssico artigo de Robert Warshow The gangster as tragic hero. Conforme Richard Maltby (2001, p. 132), o esteretipo tnico dos gangsters de Alma do lodo ou Scarface representou formas de diminuir o herosmo desses personagens e seu apelo romntico, elementos que haviam sido motivo de crticas e protestos no caso do jovem, belo, bravo e branco criminoso interpretado por Lew Ayres em A caminho do inferno, por exemplo. Embora seja claro que a demanda por maior realismo com o advento do som
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Pode-se supor que sem saber muito bem como resolver a questo da compreenso dos dilogos dos talkies americanos nos mercados internacionais, o investimento na valorizao dos rudos dos filmes de gangster, como na msica nos primeiros musicais, fosse uma maneira de contornar a situao. Numa perspectiva semelhante, Munby (1999, p. 40) levanta a hiptese de que tenha sido a incerteza com os resultados econmicos do cinema sonoro que tenha levado os estdios a investir em temas controversos que teriam resultados garantidos nas bilheterias. 200 Os nomes verdadeiros de Edward G. Robinson e Paul Muni eram Emmanuel Goldenberg e Friedrich Muni Meyer Weisenfreund, sendo ambos de famlias de imigrantes judeus. Como eles, James Cagney tambm tinha origem no Lower East Side de Nova Iorque, mas com razes irlandesas (MUNBY, 1999, p. 39).

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sincronizado nos anos 1930 ajudou a desmascarar o ingls desarticulado e as inflexes tnicas dos gngsters-heris (LEITCH, 2002, p. 110), isso foi algo que certamente no percebido da mesma maneira pelas platias brasileiras. O fato que a exibio e distribuio do cinema sonoro somente se consolidaram definitivamente em grande parte do mercado brasileiro em meados da dcada de 1930, quando o que foi visto como o breve ciclo inicial dos filmes de gangsters produzidos em Hollywood j teria encerrado sua produo inclusive por fora da presso da censura. A poca de violncia e ousadia, de populismo e heroificao do criminoso como uma figura trgica foi alimentada pela antipatia tanto ao moralismo puritano da Lei Seca quanto aos ricos banqueiros de Wall Street que teriam levado os EUA Depresso, fazendo com que os os criminosos ainda fossem Eles, mas viessem a ser cada vez mais Ns tambm (LEITCH, 2002). Era o que dizia o contrabandista de bebidas ao seu ex-cliente falido que ainda tinha dvidas em se tornar seu cmplice em Quando o mundo dana (1931): Qual a diferena se voc compra ou vende bebida? Em ambos os casos voc igualmente culpado aos olhos da lei. A nica diferena que aqui voc ganha dinheiro ou invs de gast-lo. Entretanto, esse contexto foi incontestavelmente abalado por uma srie de acontecimentos na primeira metade da dcada de 1930 que incluem as medidas estabelecidas pelo governo de Franklin Roosevelt aps a eleio de 1932 que deram incio ao New Deal, a revogao da Lei Seca em 1933, e a vigorosa atuao do ento revitalizado FBI contra os famosos criminosos que alimentavam de notcias os jornais e inspiravam os filmes.201 Mas alm disso tudo, ocorreu sobretudo o recrudescimento da auto-censura representada pelo Cdigo de Produo, resultando na criao do poderoso Production Code Administration (PCA), departamento da Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) responsvel por resolver definitivamente o problema moral de Hollywood.

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Sob a direo de J. Edgar Hoover, o Federal Bureau of Investigation (FBI) melhorou sensivelmente sua imagem pblica atravs de aes miditicas. Aps o desfecho trgico do rapto do filho do aviador Charles Lindbergh em 1932, o Congresso tornou o seqestro um crime federal e, em seguida, passou a permitir que os agentes federais portassem armas de fogo, os habilitando para combater os gangsters. Segundo Manchel ([1978] 2007, p. 97), o golpe de mestre de Hoover foi publicar uma lista dos principais Inimigos Pblicos procurados pelo FBI, na verdade, bandidos medocres do interior, como o casal Bonnie e Clyde, Machine Gun Kelly ou John Dillinger: Incapaz de combater o gigantesco exrcito do crime organizado, Hoover foi atrs de pequenos criminosos e fez isso parecer grande coisa, afirmou.

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4.4. BREVE PARNTESE SOBRE A CENSURA

A questo da censura no pode deixar de ser mencionada quando se aborda o ciclo de filmes de gangsters dos anos 1930, que inclui alguns ttulos considerados como dos mais ousados que Hollywood produziria at pelo menos a dcada de 1950. Mas se as diferenas entre filmes feitos no comeo dos anos 1930 (entre eles, os de gangsters e de underworld) e os realizados mais tarde nessa mesma dcada parecem inegveis da a fascinao da etiqueta hoje corrente de pre-code Hollywood , a mudana foi gradual, ao invs de cataclsmica, com a construo, na primeira metade da dcada, atravs de negociao, experimento e expediente, de um sistema de convenes de representao que foi mantido na segunda metade da dcada (MALTBY, 1993, p. 40). Preocupada com a presso de grupos civis, sobretudo religiosos, e com a censura poltica dos comits municipais e estaduais nos EUA sem mencionar as restries para a exportao de filmes para pases estrangeiros, especialmente a Gr-Bretanha, o maior mercado de Hollywood no exterior na poca , a MPPDA, ento dirigida pelo republicano Will Hays, atualizou em 1927 cdigos de orientao j existentes na forma de uma lista de No faa e tome cuidado (Dont's and Be Careful). O advento do cinema sonoro sob a forma inicial do acompanhamento por discos popularizado pelo sistema vitaphone com o aumento do nmero de adaptaes de peas sofisticadas da Broadway e os problemas de possvel perda de sincronia com a determinao de corte de qualquer trecho das imagens ou dilogos pelos censores locais , levantou novas questes que levaram publicao, em maro de 1930, do documento A Code to Govern the Making of Talking, Synchronized and Silent Motion Pictures, mais conhecido como Cdigo de Produo ou Cdigo Hays (ibid., p. 45). Conforme Jacobs e Maltby (1995, p. 10), essa mudana da poltica anterior de apie o melhor e ignore o resto foi uma estratgia da MPPDA de mostrar servio num momento em que estava sendo atacada por todos os lados e, principalmente, uma estratgia para desviar ateno da opinio pblica da regulamentao das prticas comerciais da indstria para a regulamentao do contedo dos filmes. Isto porque, em plena Depresso e diante dos extraordinrios lucros de Hollywood, a atuao em forma de cartel dos cinco grandes estdios (os majors) era criticada pelos exibidores independentes e associaes civis que pleiteavam a interveno do governo federal. Ou seja, o recrudescimento do cdigo se constituiu num esforo atravs da auto-regulamentao do contedo dos filmes destinado a garantir a

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manuteno da independncia e liberdade criativa, mas sobretudo econmica da indstria cinematogrfica frente ao Estado. Os acontecimentos nos EUA repercutiram no Brasil, como relatou reportagem de Cinearte em 1931: Ultimamente, os filmes sobre quadrilhas e contrabandistas, assuntos que explorem ou abordem quaisquer crimes ou desacatos lei, andam, nos Estados Unidos, sendo severssimamente censurados e mesmo boicotados em certos pontos do pas, com Estados, mesmo, proibindo terminantemente a entrada de tais filmes em seus territrios. Concordando com a resposta oficial de Will Hays de que os filmes so sempre de grande finalidade moral, principalmente quando abordam esses casos delicados, o jornalista brasileiro, defendendo a Arte do Cinema como era de praxe na revista, ressaltava ainda que as maiores perverses do mundo, tivemo-las quando o Cinema nem sonhava existir, sublinhando, como de hbito em Cinearte, o carter educativo das imagens em movimento.202 Entretanto, no contexto norte-americano aps 1930, o pnico moral ampliado pela crise econmica, o contnuo investimento de Hollywood em temas polmicos para garantir bilheterias em tempo de Depresso, e as crescentes denncias da influncia malfica dos filmes sobre as crianas e adolescentes resultaram em grandes polmicas. Conforme artigo de Walter Gould, delegado especial da United Artists, publicado na revista brasileira Cine Magazine, a luta entre a Igreja Catlica e os produtores se devia tendncia errnea que seguia o cinema americano, ansioso de no perder seu grande pblico, [que] obrigava a que os produtores vivessem eternamente a cata de historias sensacionais.203 Entretanto, foi a conjuno de todos esses fatores aliada ameaa de uma eminente regulamentao federal que levou a um ainda mais rgido recrudescimento do cdigo, o que, para Will Hays, seria a nica maneira de manter a simpatia pblica e evitar qualquer ao do governo sobre as operaes financeiras e sobre o contedo dos filmes (MALTBY, 1993, p. 57). Consolidada graas presso da agressiva campanha de Legio da Decncia, a reformulao do Cdigo levou o catlico Joseph Breen direo do recm-criado Production Code Administration (PCA), em 1934, com o objetivo no de remediar os possveis abusos ou lapsos dos filmes, mas de evit-los totalmente. Para isso, todos os membros da MPPDA se comprometeram a no mais lanar um filme sem um certificado de aprovao prvio emitido pelo PCA. A partir da as rgidas normas determinadas pelo cdigo se constituiriam

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Cinearte, v. 6, n. 298, 11 nov. 1931, p. 21. Cine Magazine, v. 3, n. 21, jan. 1935, p. 6.

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em convenes de representaes, construdas no atravs da imposio, mas da contnua negociao e concesso de ambas as partes em busca de um objetivo comum (ibid., p. 65). Conforme Munby (1999, p. 103-8), o filme de gangster do inicio dos anos 1930 era uma forma de dar voz aos problemas sociais atravs da regulada forma dos filmes de Hollywood, desferindo ataques aos termos de assimilao e s definies dominantes da Americanidade e, assim, ameaando a concepo tradicional e idealizada da Amrica. Diante desse gnero potencialmente subversivo e da ameaa de uma nova onda de filmes feitos na esteira do assassinato do audacioso bandido John Dillinger pelo FBI, a MPDDA decretou moratria ao filme de gangster em julho de 1935. 204 Desse modo, diante do rigor na aplicao do chamado Cdigo Hays em Hollywood aps 1934 (assim como do controle sobre os filmes exportados), no surpreende o fato de poucos ttulos terem sido proibidos pela censura brasileira. Sem destoar do restante da dcada, em 1936, por exemplo, de 1.445 filmes norte-americanos submetidos censura no Brasil, 50 foram considerados imprprios para crianas, 15 imprprios para menores de 18 anos e apenas 4 teriam sido rejeitados. 205 Entretanto, devemos ressaltar que a situao da censura brasileira havia mudado radicalmente no comeo de 1932, quando Cinearte anunciou em seu editorial, no sem certo orgulho nacionalista, que far-se-a pela primeira vez entre ns a censura cinematogrfica. Curiosamente, ocorreu no Brasil o que Hollywood se esforou desesperadamente em evitar nos EUA: a centralizao da censura no mbito do Governo Federal, especificamente no Ministrio da Educao e Sade Pblica, atravs do decreto 21.240 assinado por Getlio Vargas em 4 de abril de 1932, que determinava a nacionalizao do servio de censura dos filmes cinematogrficos.206 No artigo Contribuies a uma histria da censura cinematogrfica no Brasil, Hernani Heffner (2003, p. 28) relatou como, do incio das projees cinematogrficas no pas no final do sculo XIX at fins da dcada de 1910, no houve nenhum controle sistemtico sobre o contedo dos filmes exibidos no Brasil. A censura das diverses pblicas ficava sob o
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Jonathan Munby (1999, p. 89-90) ressaltou como essas mudanas tambm estiveram associadas ao interesse emergente da Igreja Catlica e sua conseqente legitimidade como autoridade moral de Hollywood frente ao declnio da hegemonia protestante, o que estava associada a diferenas de definio da americanidade. De um lado, uma viso tradicionalista que associava a Amrica s pequenas cidades do interior habitadas por brancos, anglo-saxes e protestantes (os chamados WASPs), e, de outro, uma nova verso da identidade nacional abrangendo a parte predominante da populao do pas que, catlica, urbana, das classes trabalhadoras e de origens tnicas, constitua ento a maioria do pblico de cinema. 205 World Wide Motion Picture Developments. Department of Commerce, Bureau of Foreign and Domestic Commerce, US. 15 mar. 1937 (Margaret Herrick Library, Los Angeles). 206 Cinearte, v. 7, n. 322, 27 abr. 1932, p. 3.

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controle policial (a Delegacia de Costumes), sendo caracterizada pela atuao local e com interesse ocasional na rea de cinema e com foco essencialmente poltico quanto matria censurvel. Pela ausncia de ao mais efetiva da censura oficial, os prprios empresrios do setor cinematogrfico assumiram a tarefa de promover os cortes que pudessem ofender a moral de seus espectadores, funo logo assumida tambm por organizaes religiosas. Como apontou Jos Incio de Melo Souza (2003, p. 31), no havia legislao especfica sobre a censura cinematogrfica antes do Decreto n. 14.529, de 9 de dezembro de 1920: os filmes eram exibidos e aqueles que ofendiam em algum sentido aos poderes constitudos eram censurados pelo chefe de polcia local. Os depoimentos existentes sobre a exibio cinematogrfica no Rio de Janeiro demonstram uma extrema liberalidade quanto ao que se via nas telas ate por volta da I Guerra Mundial. Entretanto, diante da viso cada vez mais difundida do cinema como poderoso meio de sugesto, sobretudo, frente s crianas indefesas, urgia alguma tomada de atitude: Contra o contgio dos vcios inoculados nos corpos infantis e adolescentes, que medidas sanitrias se deveria tomar? (ibid., p. 36). A resposta estaria em no tornar a censura um caso de polcia, mas ela ser substituda pela educao, numa proposta que ia de encontro tanto a um nacionalismo que deveria defender os brasileiros da influncia cosmopolita dissolvente, quanto ao interesse da Igreja em retornar ao ensino laico, originando a a importante atuao nessas discusses de educadores catlicos reunidos na Associao Brasileira de Educao (ABE), cujo principal expoente era o respeitado intelectual Jonathas Serrano (ibid.). 207 Entretanto, se Jos Incio de Melo Souza (2003, p. 39) apontou que no final da dcada de 1920 a legislao proibia o que era perigoso para as mentes de mulheres e menores, Heffner (2003, p. 34) indicou que, na prtica, entre 1919 e 1932 poucos ttulos foram proibidos em definitivo, o volume de cortes foi baixo e mesmo o nmero de filmes considerados imprprios para menores era insignificante. A continuidade de um ambiente inusitadamente liberal, permissivo e anrquico ao longo dos anos 1920 justificaria o endurecimento moral notado no final dessa dcada. No toa, desde a sua criao, em 1926, a revista Cinearte dedicou diversos artigos e editoriais questo da censura policial, vista como um aparelhamento defeituoso, sem eficincia, de maior ou menor severidade em cada municpio, e que no resolveria, por exemplo, o grave problema da freqncia infantil aos cinemas ou a livre exibio de filmes pornogrficos sob a
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Por esse motivo, Hernani Heffner (2003, p. 35-6) chamou muito pertinentemente de cartada educativa o processo de mudana de estratgia da Igreja Catlica na dcada de 1920 visando cooptar as instncias decisrias do poder central atravs de um discurso no mais pautado na defesa da moralidade e dos bons costumes, mas dotado de argumentos intelectuais e cientficos.

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alcunha de cientficos. Durante o perodo de adaptao aos talkies, a revista j vinha realizando uma campanha pela criao da censura federal e pela instituio de um aparelhamento de censura longe do mbito policial. A censura tal como existente serviria apenas de pretexto para os abusos dos censores indicados por polticos em busca da cobrana de taxas sobre os filmes e no assumiria seu verdadeiro papel de sanear os programas cinematogrficos e condenar o filme julgado nocivo logo ao ser despachado nas Alfndegas e obrigar o seu retorno como droga suspeita que no deve ter entrada no pas.208 Essas reivindicaes por uma censura cultural, uniforme e federalizada (SOUZA, 2003, p. 69-70) foram atendidas pelo Decreto 21.240/32. Apesar de algumas crticas pontuais mentalidade da ento recm-criada Comisso de Censura Cinematogrfica, a Cinearte, de forma geral, apoiou a medida, sobretudo quando comparada com o passado primitivo da censura policial. Conforme Tas Campelo Lucas (2005, p. 115), a partir da publicao do decreto passou a ser exigido um certificado do Ministrio da Educao e Sade Pblica para exibio de filmes em todo o territrio nacional (artigo 2), que devero ser aprovados pela Comisso de Censura Cinematogrfica, que se instalaria junto ao Museu Nacional, e aps o pagamento da Taxa cinematogrfica para a educao popular (artigo 3). Ainda segundo Lucas (2005, p. 116), o artigo 8 do Decreto assinalava as orientaes que deviam orientar a ao da censura cinematogrfica brasileira:

Ser justificada a interdio do filme, no todo ou em parte, quando: I. Contiver qualquer ofensa ao decoro pblico. II. For capaz de provocar sugesto para os crimes ou maus costumes. III. Contiver aluses que prejudiquem a cordialidade das relaes com outros povos. IV. Implicar insultos a coletividade ou a particulares, ou desrespeito a credos religiosos. V. Ferir de qualquer forma a dignidade nacional ou contiver incitamentos contra a ordem pblica, as foras armadas e o prestgio das autoridades e seus agentes.

Ao contrrio dos EUA onde havia a questo da independncia econmica dos grandes estdios e sua dimenso realmente industrial, a censura cinematogrfica no Brasil, muito provavelmente por se relacionar quase que exclusivamente com o cinema estrangeiro (majoritariamente norte-americano), ento dominante no mercado, estaria inicialmente vinculada sobretudo s questes educativas. Afinal, como defendia Joaquim Canuto Mendes de Almeida (1931 apud ALMEIDA, C., 1999, p. 62), a m influncia do cinema mercantil (a
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Cinearte, v. 7, n. 316, 16 mar. 1932, p. 3; Cinearte, v. 6, n. 266, 1 abr. 1931; Cinearte, v. 7, n. 354, 7 dez. 1932.

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ser controlado pela censura) devia ser combatida com o cinema educativo (a ser incentivado pelo Estado). Ressaltando que a censura federal foi tornada uma atribuio do Ministrio da Educao e Sade Pblica, foram comuns as expresses ligadas a uma mentalidade higienista (sanear, limpar, descontaminar etc.) que podemos identificar na defesa e justificativa da ao da censura, ressaltando a influncia desde a dcada de 1910 de um movimento sanistarista que via na convergncia identitria entre educao, sade e nao um guia para a modernidade e o progresso (FREIRE, M, 2009, p. 20). Esse ideal alinhava-se ainda tanto defesa pelos crticos e produtores brasileiros de um cinema com temas e personagens modernos e sofisticados (cf. captulo 4.6 e 4.7, infra), assim como campanha desses mesmos atores sociais pela moralizao do meio cinematogrfico brasileiro que devido a cavadores incompetentes e desonestos, assim como aos aproveitadores que justificariam o receio das moas decentes pela associao da carreira artstica prostituio, desacreditavam o cinema brasileiro e a prpria arte cinematogrfica frente sociedade e ao pblico brasileiros. Alm disso, o Decreto 21.240/32 no apenas criou a censura federal, como abrangeu vrias outras questes relacionadas com a atividade cinematografica e procurou atender s reivindicaes dos mais diversos setores, demarcando o incio da atuao do Estado sobre o cinema brasileiro. Foi esta medida do governo de Getlio Vargas que determinou a diminuio das taxas de importao sobre filmes virgens (favorecendo os produtores) e impressos (beneficiando os distribuidores), e inaugurou a obrigatoriedade de exibio da produo nacional na legislao brasileira ao determinar o acompanhamento de um complemento brasileiro de curta-metragem a cada longa-metragem exibido, desde que de boa qualidade e carter educativo (AUTRAN, 2004, p. 66, 129) o que s foi regulamentado, porm, em maio de 1934. A nacionalizao da censura representou ainda um maior controle e centralizao sobre os impostos que incidiam na entrada do filme estrangeiro no mercado brasileiro, cuja taxao sempre foi considerada elevada pelos distribuidores. Desse modo, se as medidas voltadas para a produo de filmes no tinham a inteno de alavancar a industrializao do cinema nacional, pois, como apontou Autran (2004, p. 67), o interesse do Estado com relao produo cinematogrfica [nacional] absolutamente no passava pela sua afirmao econmica, mas servia aos ideais de integrao nacional e educao da nao, podemos entender melhor porque a criao da censura e a da cota de exibio surgiram no mesmo decreto. Se Heffner (2003, p. 40) sugeriu que a nacionalizao

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da censura era o objetivo claro do decreto, mesmo as medidas voltadas para a produo encabeadas pelo presidente Getlio Vargas e pelo intelectual e educador Edgar RoquettePinto principal elo entre o governo e o meio cinematogrfico eram voltadas sobretudo ao entendimento do cinema como instrumento educativo. Afinal, at mesmo uma revista dedicada aos exibidores e distribuidores como Cine Magazine se apropriava desse discurso, assumindo como seu principal objetivo no editorial de seu primeiro nmero encarar o cinema como meio educativo capaz de dar ao povo elementos culturais e artsticos que aprimorem sua sensibilidade artstica.209 Sheila Schvarzman (2004, p. 117-8) compreendeu essa conjuno de demandas de incentivo de produtores com a demanda da censura expressa pelo decreto de 1932 em funo do papel da censura cultural que permitiria a educadores como Roquette-Pinto participar de forma mais ativa da seleo do que era apresentado aos brasileiros. Em sintonia com as afirmaes de Arthur Autran, Schvarzman cita documento do governo federal de 1932 em que se afirma ser o Estado industrialmente incapaz de produzir filmes, defendendo seu papel de influir na produo nacional para que ela sirva cultura do pas, facilitando ainda a circulao e exibio de filmes educativos junto aos filmes comuns (ibid., p. 118). 210 Uma entrevista do prprio Dr. Roquette Pinto, publicada em Cine Magazine no incio de 1933, explicitava a questo, afirmando que o Decreto de 1932 no s prestou indstria e ao comrcio cinematogrficos grandes favores fiscais, como fez com que o servio de censura dos filmes deixasse de ser meramente policial para se tornar francamente cultural. Continuava: Ainda por fora desse decreto, foi criada a taxa cinematogrfica para a educao popular, que destina-se rigorosamente a custear a instruo popular, no sentido mais amplo do termo. Desse modo, Roquette Pinto dizia que o cinema passava a colaborar direta e indiretamente para a educao do povo.211

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Cine Magazine, v. 1, n. 1, 1933, p. 3. Em relao a esse poder de influncia do Estado, a conjuno de demandas na legislao tambm se explica pela possibilidade da taxa de censura servir como forma de regulao do mercado, caso atentemos para a longa discusso pela classe cinematogrfica sobre seus valores e incidncia. O decreto 25.651, de 10 de julho de 1934, por exemplo, estabeleceu para a taxa de censura o valor de $400 por metro, mas conferia desconto de 50% aos filmes nacionais e iseno total aos filmes nacionais educativos, o que gerou reclamaes das distribuidoras de filmes estrangeiros pelo aumento em relao ao valor anterior de $300 (CARIJ, 1937, p. 74, 80). Alm disso, a centralizao da censura no Distrito Federal tambm favorecia economicamente os produtores e distribuidores que no eram mais obrigados a submeter seus filmes censura nos mais diversos Estados, pagando inmeras vezes pela realizao do mesmo servio (ALMEIDA, C., 1999, p. 63). 211 Cine Magazine, v.1, n.1, 1933, p. 4.

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Ou seja, acima de tudo era a educao que justificava tanto a ao quanto a taxao da censura, assim como motivaria o incio da prpria produo cinematogrfica estatal consolidada na criao do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), em 1936. Entretanto, para o desagrado de intelectuais cristos conservadores como Serrano, essa censura cultural constituda aps 1932 ainda era considerada pouco rigorosa nos aspectos morais. No editorial intitulado A questo da moral no cinema, publicado em junho de 1934 em Cine Magazine, o redator-geral Lamartine S. Marinho afirmava que a censura entre ns ainda um pouco leniente, deixando, por vezes, passar cenas que deviam ser eliminadas, e como no so, lavam as mos do bem e do mal com o aviso de impropriedade [para crianas]. L. S. Marinho reconhecia, porm, que a censura muito severa tambm traria problemas, sendo isso que Roquette-Pinto parecia querer evitar quando o educador dizia procurar orientar os industriais e comerciantes para que evitem a importao de filmes condenveis [sem grifo no original], postura que resultava, de fato, em pouqussimos filmes interditados pela Comisso. 212 A essa postura de buscar orientar e influenciar se contrapunha Jonathas Serrano, que, em artigo publicado num matutino de Belo Horizonte e transcrito em Cine Magazine, reclamava que a Censura Oficial, embora preste um servio aprecivel, no pode plenamente satisfazer a conscincia catlica. Da a necessidade, cada vez mais urgente, de uma censura suplementar, de iniciativa privada [sem grifo no original]. Serrano sugeria que em cada localidade se reunissem trs ou cinco pessoas criteriosas, amantes do bom cinema e da moral crist, e tomassem para si o encargo de classificar os filmes exibidos nos cinemas locais e divulgassem essa classificao na imprensa local, ou no rdio, se possvel. O intelectual e educador cristo justificava a necessidade dessa iniciativa:

Sabe-se que a censura oficial no , nem ser nunca, orientada rigorosamente pelas exigncias da conscincia catlica. Alm disso, os exibidores abusam da credulidade pblica e omitem, quando podem, a declarao de impropriedade dos filmes. O que, alis, se considera em geral imprprio para menores deveria ser declarado proibido, ou, pelo menos, prejudicial [grifo do texto].

Se Serrano defendia um projeto de organizao, em nosso pas, de uma Legio da Decncia, semelhante a que nos Estados Unidos, tem dado grandes frutos, a revista Cine Magazine, atenta aos interesses das agncias distribuidoras, discordava da idia ao final da
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Cine Magazine, v. 2, n. 14, jun. 1934, p. 3 ; Cine Magazine, v. 1, n. 1, 1933, p. 4.

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transcrio do artigo: depois da campanha que o cinema sofreu nos Estados Unidos, em matria de moralidade, no vemos necessidade na criao de uma censura suplementar, ademais, sofrendo, no Rio, os filmes, uma censura quase que rigorosa, e onde encontramos elementos de diversos ramos na proteo da moral e dos costumes brasileiros.213 Conforme Heffner (2003, p. 41), pouco tempo depois a situao j estaria mudando, com a censura voltando a se pautar menos por questes morais (como exigia Serrano) ou mesmo culturais e educativas (como propunha Roquette-Pinto), do que por razes polticas e de propaganda. Essa situao se ampliaria com a sada do prprio Roquette-Pinto da Comisso de Censura Cinematogrfica e sua passagem, em julho de 1934, do Ministrio da Educao e Sade (MES) para o Ministrio da Justia, dentro do recm-criado Departamento de Propaganda e Difuso Cultural (DPDC) que, daria origem, em 1939, ao famigerado Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Entretanto, persistiria dentro do Estado uma disputa por poder, co-existindo diferentes pontos de vistas sobre se a ao da censura deveria se pautar pela propaganda ou pela educao. 214 Por sua vez, em relao a aspectos mais frequentemente ligados aos filmes policiais, a legislao censria nacional se revelava extremamente vaga e frequentemente arbitrria a respeito do que poderia motivar cortes ou proibies nesse quesito (for capaz de provocar sugesto para os crimes ou maus costumes), especialmente em comparao com as detalhadas e minuciosas indicaes, por exemplo, do British Board of Film Censors ou do Cdigo de Produo de Hollywood sobre o que e como podia ou no podia aparecer nos filmes, realizando um filtro prvio do que efetivamente chegava aos mercados internacionais, incluindo o Brasil. Assim, devemos ressaltar que ao longo da dcada de 1930 os casos mais freqentes e expressivos de censura de filmes no Brasil foram motivados pelo inciso III do Artigo 8 do decreto 21.240 (contiver aluses que prejudiquem a cordialidade das relaes com outros povos), geralmente em decorrncia de reclamaes de representantes de embaixadas estrangeiras, perpetuando uma prtica anterior comum ainda no cinema silencioso. Essa questo se agravou ainda mais a partir de 1939 com a criao do DIP e diante do incio dos conflitos na Europa, resultando num aumento da rigidez da censura brasileira em sua vertente
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Cine Magazine, v. 3, n. 27, jul. 1935, p. 6. Jos Incio de Melo Souza (2003, p. 84-5 e 89) indicou como a polmica criao em 1934 do DPDC teria esvaziado o MES, provocando protestos do ministro Gustavo Capanema que, no ano seguinte, conseguiu reverter algumas de suas medidas, mantendo sob a alada de seu Ministrio, por exemplo, o cinema educativo, cabendo ao DPDC apenas a censura cinematogrfica. A partir de 1939, com a criao do DIP e seu objetivo centralizador, novamente houve embates com o MES, que insistiu em manter sob seu controle o INCE, apesar do assdio de Lourival Fontes, cujo departamento desde 1938 iniciara a produo do Cinejornal Brasileiro (ibid., p. 113-5).

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poltica e em seus malabarismos diplomticos para manter as boas relaes internacionais do pas neutro em pleno conflito mundial. De um modo geral, se a censura poltica parece ter sido acentuada durante o Estado Novo (em vista de todos os indignados relatos aps o fim da ditadura), a censura estritamente moral aos filmes estrangeiros, quando ocorria, no era considerada especialmente rgida, ou, pelo menos, no era mais conservadora que muitos crticos e comentaristas brasileiros . Em 1940, quando Cinearte transcreveu um artigo de autoria de Irving Wallace relatando as rigorosas exigncias da PCA e descrevendo Joseph Breen como provavelmente o homem mais poderosos que existe hoje em dia em Hollywood, uma nota da redao brasileira parecia duvidar da severidade relatada pela reportagem norte-americana:

Muita coisa aqui nos parece extravagante. Mas vai por conta do autor e da revista de onde tiramos o artigo. Afinal, para que tanto rigor se Hollywood nos manda fitas como A sereia das ilhas e outras nesse gnero? Mas se non e vero... no deixa de ser divertido e revela algumas originalidades sobre a cinelndia.215

Se a preocupao maior continuava sendo com o pblico infantil, a falta de rigor e fiscalizao permanecia sendo criticada. Em 1941, quando Cinearte se referia misso da comisso responsvel pela censura dos filmes de defesa da moralidade da famlia brasileira, a reclamao se dirigia pouca eficcia das restries para a entrada de crianas e senhoritas nas salas de bairro do Rio de Janeiro, os cinemas populares fora do centro da cidade, onde no h a menor vigilncia, no existe o mais rudimentar policiamento. Quem decide a conscincia do gerente ou empresrio da casa de espetculo, e, como fcil de imaginar, os escrpulos de conscincia a pesam menos do que as consideraes de lucro. Para as crianas, na realidade como se no existisse um organismo de censura cinematogrfica. Todos os espetculos bons ou maus so oferecidos sua curiosidade, sendo fcil de prever os piores resultados para a edificao moral da juventude, conclua a reportagem.216

4.5. FILMES COM GANGSTERS E A CONSOLIDAO DO POLICIAL. Diante de todos os j mencionados fatores associados emergncia e diminuio da produo de filmes de gangsters em Hollywood, os crticos e pesquisadores delimitaram
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A sereia das ilhas (Road to Singapore, dir. Victor Schertzinger, 1940) era uma comdia musical com Bob Hope, Bing Crosby e Dorothy Lamour (Cinearte, v. 15, n. 542, 15 dez. 1940, p. 14-5). 216 Cinearte, v. 16, n. 544, 15 fev. 1941, p. 5.

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distintos recortes para o gnero. Salvyano Cavalcanti de Paiva (s.d. [1954]), por exemplo, referiu-se a um ciclo do gangster cnico entre 1930 e 1932 e Moniz Vianna (s.d. [1961?]) enquadra o ciclo do que chama de gangster-heri entre 1927 e 1933, assim como o fez Andrew Sarris ([1972] 2007) em seu influente artigo Big Funerals: The Hollywood Gangster, 1927-1933, adotando no ttulo o recorte temporal que outros crticos, at os dias de hoje, reafirmam. J para Munby (1999, p. 35), o ciclo estaria cercado, por um lado, pela quebra da Bolsa de Nova York em 1929, e, por outro, pela morte do criminoso John Dillinger em 1934, que precipitou a moratria do Cdigo Hays ao filme de gangster em 1935. Por fim, a detalhada pesquisa de Richard Maltby (2001) identificou um ciclo inicial em 1927-1928, alavancado pelo sucesso de Paixo e sangue, e outro em 1930-1931, no momento de plena derrocada dos mais conhecidos gangsters da vida real. Entretanto, essas fronteiras ao gnero esto baseadas somente na produo dos filmes do gnero nos Estados Unidos e, como vimos, a ateno a outras prticas da indstria e sobretudo recepo no estudo genrico nos levaria a questionar esses recortes temporais na apreenso do filme de gangster no Brasil. No livro O gangster no cinema, escrito num perodo de ampla discusso no Brasil a respeito das definies de cinema nacional, Salvyano Cavalcanti de Paiva (s.d. [1954], p. 28) afirmou que o filme de gangster um gnero nacionalmente americano, sendo caracterizado por um estilo especfico resultante das investidas num assunto local: Focalizando um problema bem americano, os cineastas virtualmente criaram um estilo de filme ianque. Ou seja, a forma nacional como conseqncia de um contedo estritamente nacional. Se j discutimos na primeira parte desta tese os problemas em tentar definir a nacionalidade de uma linguagem e, por conseguinte, determinar esse tal estilo ianque como definidor do gnero, devemos concordar que, apesar do apelo internacional desses filmes, muitos deles tratavam de uma problemtica particularmente norte-americana. natural, portanto, que o contexto no qual esses filmes surgiram nos Estados Unidos, especialmente relacionado Lei Seca, claramente se esgarasse em sua recepo pelos crticos e platias brasileiras. Este foi o caso, por exemplo, do melodrama ...E o mundo marcha (The Wet Parade [dir. Victor Fleming, 1932/ 1933br]), que acompanhava a trajetria de dois jovens, Kip (Robert Young) e Maggie May (Dorothy Jordan), um do sul e outro do norte dos EUA, cujas famlias eram destrudas pelo alcoolismo de seus patriarcas durante crises de abstinncia, um se suicidava aps perder tudo que tinha no jogo, e o outro matava a prpria esposa aps ela quebrar sua ltima garrafa de bebida, sendo, conseqentemente, preso e condenado priso perptua. Como pano de fundo aos dramas pessoais, eram narrados os

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complexos acontecimentos que levaram aprovao da 18 emenda da constituio americana (que criou a Lei Seca), dando destaque, por exemplo, campanha presidencial de Woodrow Wilson. Provavelmente por esse contexto inevitavelmente estrangeiro, ...E o mundo marcha foi visto pelo crtico da Cinearte como uma opinio cinematogrfica sobre a lei seca nos Estados Unidos e por isso mesmo, um assunto um tanto local. Entretanto, na parte final do filme quando Kip e Maggie, j esto casados e ele, agora agente do Departamento de Estado responsvel por fiscalizar o cumprimento da Lei Seca, era seqestrado por capangas da quadrilha de contrabandistas de bebidas enquanto ela estava no hospital dando luz ao seu primeiro filho, ele se aproximava do que viria a ser encarado como o filme de gangster tpico. Seguiam-se cenas de seqestro, violncia explcita, perseguio de carros e a trgica morte do melhor amigo, Abe (Jimmy Durante), para salvar Kip das mos dos gangsters que j se preparavam para amarr-lo a um carro e arrast-lo pelas ruas como vingana pelas batidas policiais que ele vinha comandando. 217 Tendo como um de seus motivos a descontextualizao dos filmes em relao tanto Lei Seca quanto s implicaes da origem dos gangsters em guetos tnicos, no Brasil dos anos 1930 foi aparentemente a simples presena desse personagem o elemento definidor do gnero quando havia o entendimento de um gnero , sendo mais freqente a descrio de filmes com gangsters do que filme de gangsters. Desse modo, especialmente atravs das crticas pesquisadas para esta tese, no percebemos tanto a categorizao coerente de um gnero, frequentemente analisado por crticos como uma reflexo da realidade norte-americana ou como uma forma social de ntima ligao com personagens reais (como Al Capone ou John Dillinger) e reportagens e histrias publicadas na imprensa dos EUA. Pareceu ocorrer mais especificamente a consolidao e o reconhecimento cada vez maior no Brasil de um personagem cinematogrfico paradigmtico, cercado por uma iconografia tpica como o charuto e o chapu que o acompanhavam, e associados personalidade de certos astros especficos, como prova a caricatura de Edward G. Robinson feita pelo desenhista brasileiro Luiz S na capa de Cinearte em novembro de 1935, no qual o ator judeu norte-americano assumia claramente uma feio negra, indicativa da criminalizao do negro no Brasil (Fig. 24) e talvez tambm de sua fisionomia malevel, nas palavras do crtico Pedro Lima. 218

217
218

Cinearte, v. 8, n. 360, 1 fev. 1933, p. 10. O Radical, 16 jun. 1932 (Acervo Pedro Lima, AGCRJ).

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O sucesso de Edward G. Robinson no Brasil dos anos 1930 foi grande, podendo ser exemplificado pela crtica comdia Precioso ridculo (The Little Giant [dir. Roy Del Ruth, 1933]), na qual a revista Cine Magazine dizia que o filme dispensava referncias, pois o nome de Robinson garante qualquer cartaz, declarando ainda aos exibidores que um filme de Robinson representa bilheteria.219

Fig. 24 e 25: Robinson capa de Cinearte e o Cinema Centenrio exibindo A vingana de Budha, estrelado pelo ator, por volta de 1932.

Destacando a inevitvel ligao entre os textos genricos (genre text) e os textos estelares (star text) pensando o astro como um produto exclusivo dos estdios e, portanto, como um meio de diferenciao de seus filmes, inclusive no mbito de um gnero (cf. BORDWELL; STAIGER; THOMPSON, 1985, p. 101) , devemos ressaltar que Robinson era talvez o ator mais ligado aos papis de bandido nos filmes criminais urbanos americanos pelas platias brasileiras, fosse interpretando um perigoso, mas honrado assassino de aluguel chins (A vinganca de Budha/ The Hatchet Man [dir. William Wellman, 1932]); um barbeiro grego e jogador compulsivo que posteriormente se torna dono de cassino e ameaa pblica (As mulheres enganam sempre/ Smart Money [dir. Alfred E. Green, 1931/ 1932br]); ou ainda um tpico gangster talo-americano (Alma do lodo/ Little Caesar), que, como vimos, ganhava um rosto de malandro brasileiro na capa de Cinearte. Definir o ciclo dos filmes de gangsters por seus aspectos formais uma tarefa complicada, pois os trs longas-metragens citados acima (dos quais apenas o ltimo costuma ser enquadrado no
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Cine Magazine, v. 1, n. 8, dez. 1933, p. 12, 15.

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gnero pelos estudiosos) esto mais prximos entre si em sua linguagem clssico-narrativa centrada no enorme talento e na interpretao naturalista de Robinson em seu elogiado cunho de sinceridade220 do que, por exemplo, de Scarface e seu expressionismo documentrio alegrico como bem descreveu Munby (1999, p. 56). Alis, o astro de Scarface, Paul Muni, com sua interpretao simiesca do brutal Tony Camonte, ficou igualmente associado ao seu papel seguinte no tambm impactante O fugitivo (I Am a Fugitive from a Chain Gang [dir. Mervyn LeRoy, 1932/ 1933br]), filme de priso no qual era menos um bandido e mais um veterano da Primeira Guerra que se tornava vtima injusta da Depresso e de um sistema penitencirio cruel e principal responsvel por transform-lo, ao final de contas, em criminoso. O extraordinrio, estilizado e quase kafkaniano final deste filme, quando o protagonista desaparecia nas sombras de um beco, mergulhando na escurido em que ele fora forado a viver, assim como em Scarface contrastava com o maior realismo nas cenas dos maus-tratos na cadeia. A revista Cine Magazine destacava nesse drama penitencirio o notvel artista capaz de viv-lo com todo o rosrio de emoo e realismo que dele se pode esperar: PAUL MUNI, o protagonista de Scarface, tem em O FUGITIVO o seu mais extraordinrio desempenho, sob a direo do jovem MERVYN LE ROY, o mesmo tcnico de grandes recursos que j nos deu tambm Sede de escndalos (Five Star final) [grifo do texto]. O fugitivo foi um dos maiores sucessos do ano no Brasil, alcanando grandes receitas no cinema Odeon, no Rio de Janeiro, sendo exibido na reabertura do Cinema Repblica, em So Paulo, e vindo a ser eleito por Cine Magazine um dos melhores filmes de 1933. 221 Como antecedente a esse filme de priso, podemos citar o tambm bem-sucedido O presdio (The Big House [dir. George Hill, 1930/ 1931br]), que reuniu os astros Chester Morris, Robert Montgomery e Wallace Beery como detentos em um filme cujas cenas coreografadas de multido remetiam a Metropolis (dir. Fritz Lang, 1927/ 1928br), mas adaptando os temas e cenrios do filme de priso ao estilo visual particular art dco que o diretor de arte Cedric Gibbons consagrou nos estdios da Metro. Entretanto, j em 1933 o filme de priso comeava a revelar sinais de exausto para os crticos brasileiros.222
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Crtica de Sorte negra (Dark Hazard [dir. Alfred E. Green, 1934]) em Cine Magazine, v. 2, n. 15, jul. 1934. p.

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Cine Magazine, v. 1, n. 1, 1933, p. 17; Cine Magazine, v. 1, n. 2, 1933, p. 6, 8. Na resenha de O presdio em Cinearte, o crtico reclamou do elemento amoroso [...] foradssimo e de outras situaes vistas como absurdas e pouco convincentes, mas elogiou a parte do presdio e ressaltou a presena de muita emoo, durante o entrecho todo e momentos at irritantes de to tensos ( Cinearte, v. 6, n. 272, 13 mai. 1931, p. 28). Por outro lado, dois anos depois, na resenha de 20.000 anos em Sing Sing (20.000 Years in Sin Sing [dir. Michael Curtiz, 1932/ 1933br]), Cinearte afirmava que filmes desenrolados em penitencirias esto um tanto batidos e preciso serem mesmo timos como O fugitivo, para interessar (Cinearte, v. 8, n. 371, 15 jul. 1933, p. 37).

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Por outro lado, na mesma linha de conflito social de O fugitivo e O presdio, que se tornaram referncias para os crticos brasileiros nos anos 1930, estaria A barreira (Bordertown [dir. Archie L. Mayo, 1935]), no qual Paul Muni interpretou Johnny Ramirez, um jovem de uma famlia pobre mexicana que aps fracassar em sua pretenso de seguir carreira como advogado em Los Angeles, viajava at a fronteira atrs do dinheiro que lhe proporcionaria a ascenso social que o diploma conquistado numa escola noturna no tinha garantido. Aps tornar-se dono de um luxuoso cassino numa cidade na fronteira do Mxico virando uma espcie de Rick Blaine, de Casablanca, mais bronzeado e se complicar ao se tornar objeto dos desejos de uma mulher fatal (como Cinearte chamava as personagens que Bette Davis vinha ento interpretando, como a deste filme em que aparece de cabelos loiros), Johnny percebia que o dinheiro no era o suficiente para ele ser aceito pela gr-fina com quem queria se casar, e, logo, no trazia felicidade. Sob a influncia de um padre catlico, o personagem ao final decidia abrir uma escola para as crianas pobres. Em Cinearte, o filme recebeu a cotao de Bom apesar da crtica aos convencionalismos, afirmando ainda que Paul Muni numa boa caracterizao, se bem que no se renove convence.223 Embora no mais gangster e nem mesmo um fora-da-lei, mas ainda como um personagem selvagem, de origem latina (no mais italiana, mas mexicana) e com rompantes de violncia em A barreira e revelando ainda a provocativa mensagem sobre iniqidade social e cultural que marcou o ciclo inicial de filmes de gangsters (MUNBY, 1999, p. 111) , Paul Muni era associado a um tipo (um monoplio de personalidade) que no se restringia a um s gnero. Na crtica ao pico dramtico do midwest americano, A humanidade marcha (The World Changes [dir. Mervyn LeRoy, 1933/ 1934br]), a revista Cine Magazine destacava o particular texto estelar ento associado ao astro de Scarface: Os filmes interpretados por Paul Muni so sempre bons filmes, histrias fortes, bem dirigidas, e portanto filmes que fazem sucesso em qualquer cinema.224 Mesmo ainda interpretando personagens fortes, selvagens ou rebeldes, Muni conseguiria se desvincular do papel de criminoso ou fora-da-lei (geralmente latino) ao demonstrar versatilidade protagonizando respeitveis e luxuosos filmes biogrficos de grande sucesso, na linha daqueles que vinham sendo estrelados pelo veterano ator ingls George Arliss. A popularidade conferida pelos hericos personagens histricos (europeus) de A histria de Louis Pasteur (The Story of Louis Pasteur [dir. William Dieterle, 1935/ 1939br]) pelo qual Muni recebeu o Oscar de melhor ator , e A vida de Emlio Zola (Life of Emile Zola
223 224

Cinearte, v. 10, n. 418, 1 jul. 1935. Cine Magazine, v. 2, n. 14, jun. 1934, p. 14.

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[dir. William Dieterle, 1937/ 1938br]) levou o astro a finalmente estampar a capa da revista A Scena Muda, em outubro de 1937 e de Cinearte, em novembro de 1939 (Fig. 26 e 27). Em restrospecto, porm, todos os seus personagens, heris ou criminosos, histricos ou imaginrios, eram considerados pela crtica sempre reais e humanos.225

Fig. 26 e 27: Paul Muni ento considerado no Brasil como um dos mais respeitados atores de Hollywood.

Em 1939, em enquete realizada com os leitores de Carioca, Paul Muni foi considerado o melhor ator do ano anterior graas ao seu desempenho como o escritor francs Zola envolvido no clebre caso Dreyfus. Em 1940, em eleio promovida por A Scena Muda, Muni foi novamente eleito o melhor artista dentre os homens e seu prestgio chegou ao ponto de, na crtica ao filme biogrfico A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln [dir. John Ford, 1939]), o crtico de Cinearte recomendar: Vo ver Henry Fonda caracterstico, imitando Paul Muni... E imitando bem! Afinal de contas, estava em cartaz no mesmo ms Juarez (idem [dir. William Dieterle, 1939)], mais uma elogiada superproduo biogrfica estrelada por Muni, a maior figura masculina de todos os estdios.226 Por outro lado, Scarface transformou-se no Brasil no filme de gangster mais conhecido dos anos 1930, sendo inclusive relanado comercialmente no Rio de Janeiro em 1940 e reprisado em 1943, provavelmente aproveitando o contnuo prestgio do ator, embora parecendo cada vez mais uma exceo em sua respeitvel carreira.

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A Scena Muda, v. 17, n. 866, 26 out. 1937; Cinearte, v. 14, n. 522, 1 nov. 1939; Cinearte, v. 15, n. 533, 14 abr. 1940, p. 34-5. 226 Carioca, v. 3, n. 183, 22 abr. 1939; A Scena Muda, v. 20, n. 993, 2 abr. 1940, p. 17; Cinearte, v. 14, n.519, 11 set. 1939, p. 41; PRA NOVE: orgo oficial da PRA 9 Rdio Mayrink Veiga, v. 1, n. 10, abr. 1939.

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Alis, como podemos notar na capa de A Scena Muda de outubro de 1940, Edward G. Robinson tambm alcanou um carter mais respeitvel. O gangster de sempre veio a assumir o lugar de Muni como estrela dos filmes biogrficos da Warner no incio da dcada, conseguindo, como desejava, dar diferentes significados ao seu texto estelar. Nesse sentido, impressiona a comparao da imagem de Robinson nas capas de Cinearte, em 1935, e em A Scena Muda em 1940. Na primeira (Fig. 24), o protagonista de Alma do lodo surgia enegrecido em sua representao como bandido, enquanto na segunda capa (Fig. 28), sua foto retocada, como era praxe nessas publicaes revelava o agora astro dos respeitveis filmes biogrficos branqueado, com traos mais finos (especialmente o nariz e lbios) e cabelo alisado.227

Fig. 28: Robinson aps interpretar papis de nobres cientistas em bem-sucedidos filmes biogrficos.

Desse modo, podemos concluir que muitas dos traos associadas ao gangster no eram exclusividade deste personagem, podendo ser enquadrado como um dos tipos reservados aos chamados atores e personagens caractersticos como eram chamados, isto , aqueles que consistiam de papis distantes do gal ou do mocinho tpico, que exigiam uma maior caracterizao (da maquiagem, figurino, cabelo e barba, interpretao), e se afastavam do ideal de beleza ocidental exigido por Hollywood (em termos de aparncia fsica, peso ou altura) e seu modelo tnico padro (anglo-saxo).

227

No ano em que Robinson ilustrou a capa de A Scena Muda foi lanado no Brasil o filme biogrfico A vida do Dr. Ehrlich (Dr. Ehrlich's Magic Bullet [dir. William Dieterle, 1940]), estrelado por ele. Conforme Schatz (1997, p. 50), sua escalao para esse papel teve a ver com a sada de Paul Muni da Warner, assumindo o status de free-lancer, e deixando o contratado Robinson como o principal astro dos filmes biogrficos do estdio.

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Finalmente chegando ao terceiro grande astro associado aos personagens de bandidos e criminosos no cinema dos anos 1930, na resenha de O homem que eu perdi (He Was Her Man [dir. Lloyd Bacon, 1934]), o crtico P.V. (provavelmente Paulo Vanderley) afirmava acertadamente que James Cagney um especialista em tipos de gangsters. Embora no tenha altura, forte e gil, sabe dar socos como ningum e tem cara de sujeito sabido, cnico e conquistador. Essa persona era justamente explorada numa propaganda da Warner em Cine Magazine, em 1934, sobre os trs prximos filmes de James Cagney, anunciando que o astro apareceria dando pancadas em homens e em mulheres tambm! De fato, esse sujeito sabido, cnico e conquistador circularia tranquilamente por diferentes gneros inclusive comdias, musicais e aventuras e assumiria outras caracterizaes numa dcada em que se apontava a decadncia dos gals empomadados como Rodolfo Valentino e a voga dos tipos mais do que msculos de Clark Gable, James Cagney, George Raft, Johnny Weissmuller e outros semelhantes todos eles com bem-sucedidas passagens pelo personagem de gangsters, com exceo do ltimo, premiado atleta que se consagrou como o rei das selvas, Tarzan.228 Se George Raft, parceiro de Muni em Scarface, tambm tinha sua fama associada ao talento de danarino e s suas participaes em musicais (embora voltasse aos gangsters no final da dcada), Clark Gable era certamente o mais famoso dentre esses astros no Brasil, tendo sido o rosto masculino que mais vezes ilustrou a capa de Cinearte ao longo dos anos 1930, alcanando o Olimpo de Hollywood com o personagem Rhett Butler e sua controversa e ousada fala final a Scarlet OHara em ...E o vento levou (Gone with the Wind [dir. Victor Fleming, 1939/ 1940br]): Francamente, querida, eu estou me lixando (Frankly, my dear, I don't give a damn). O personagem cnico, romntico e atrevido do filme era Clark Gable em tudo, como reconheceu um crtico brasileiro. 229 Da mesma maneira que Gable, James Cagney tambm era inegavelmente da classe dos homens-homens como j indicava o crtico de Cinearte em 1932, sendo conhecido por ser o maior brigo do cinema e mesmo da vida real, alm de facilmente identificado pelo seu geniosinho irascvel. Entretanto, a enorme popularidade do ator nos EUA no se repetiu no Brasil, que no assistiu a praticamente nenhum de seus primeiros grandes sucessos como
228

Cinearte, v. 10, n. 410, 1 mar. 1935, p. 37; Cine Magazine, v. 2, n. 19, nov. 1934, p. 21; Cinearte, v. 7, n. 340, 31 ago. 1932, p. 41. Os trs lanamentos estrelados por Cagney eram Nas guas da fama (Here Comes the Navy, [dir. Lloyd Bacon, 1934]), Bancando o cavalheiro (Jimmy the Gent [dir. Michael Curtiz, 1934]) e O mulherengo (Ladykiller [dir. Roy Del Ruth, 1933/ 1934br]). O texto publicitrio fazia referncia, por exemplo, famosa cena de O inimigo pblico em que o personagem de Cagney, irritado, esfregava uma grapefruit no rosto de sua namorada Kitty (Mae Clark). 229 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 115, 9 set. 1940, p. 14.

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The Public Enemy, Blonde Crazy (dir. Roy Del Ruth, 1931) ou Taxi (dir. Roy Del Ruth, 1932). Desse modo, s vsperas do lanamento de O prefeito do inferno (The Mayor of Hell [dir. Archie Mayo, 1933/ 1934br]), a Cine Magazine dizia: James Cagney ainda no um dolo no Brasil, mas certamente que depois desse filme ele tornar-se-a mais popular. De fato, o ator s chegou capa da revista Cinearte em maro de 1939, quando, com seu tpico risinho cnico, era destacado como astro de filmes bastante diversos, como o prottipo de filme de gangster sobre o jogo As mulheres enganam sempre (no qual coadjuvou Robinson, sendo o nico filme em que atuaram juntos), a comdia A vem a marinha (Here Comes the Navy [dir. Lloyd Bacon, 1934]) e a luxuosa adaptao de Shakespeare Sonho de uma noite de vero (A Midsummer Nights Dream [dir. William Dieterle e Max Reinhardt, 1935]).230 Consagrado como bandido e depois como agente do FBI ainda na primeira metade da dcada, era bvio o apelo de escalar o astro valente e genioso num papel diferente, como foi explorado na divulgao da comdia musical Domando Hollywood (Something to Sing About [dir. Victor Schertzinger, 1937/ 1938br]): O pblico gosta de v-lo brigar, mas nunca vi-o danar. James Cagney cantando... danando... brigando...231

Fig. 29: o risinho cnico do brigo James Cagney finalmente chegando capa da revista brasileira.

Desse modo, diante dessa maleabilidade do texto estelar, do posterior fim da Lei Seca (e, conseqentemente, com menos filmes sobre contrabandistas de bebidas), e da censura da PCA ao filme de gangster aps 1935, todo e qualquer bandido dos inmeros filmes criminais
230

Cinearte, v. 7, n. 339, 24 ago. 1932, p. 36; Cine Magazine, v. 1, n. 8, dez. 1933, p. 18; Cine Magazine, v. 1, n. 11, mar. 1934, p. 7; Cinearte, v. 7, n. 345, 5 out. 1932, p. 35, 40; Cine Magazine, v. 1, n. 12, abr. 1934, p. 9; Cinearte, v. 14, n. 507, 15 mar. 1939, p. 6. 231 Programa do Cinema ris, Rio de Janeiro, abril [c.1938] (Acervo Cinemateca do MAM).

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americanos passaram a ser identificados pelos crticos de Cinearte como gangsters. Afinal, apesar da palavra sempre ser utilizada nas revistas brasileiras com aspas ou em itlico, gangster parecia mais atraente do que criminosos ou bandidos usados tambm para denominar os viles dos filmes de far-west , ganhando preferncia inclusive na traduo de alguns ttulos, sobretudo dos filmes de linha ou fitinhas como eram chamados no Brasil as produes B destinadas s salas de bairro, subrbio e interior, tais como O rei dos gangsters (Big Town Czar [dir. Arthur Lubin, 1939/ 1940br]) ou Mulher de gangster (Public Enemy's Wife [dir. Nick Grinde, 1936/ 1937br]) que, como vaticinava Cinearte, agradar em cheio s platias populares.232 Portanto, os crticos brasileiros chamavam de gangsters fosse a quadrilha de seqestradores liderada por Tobey (Cesar Romero) em Guerra sem quartel (Show Them No Mercy! [dir. George Marshal, 1935/ 1936br]) um filme de gangster interessante e com situaes dramticas bem dirigidas e emocionantes. Nada de extraordinrio, mas agradvel 233 fosse o assaltante de banco em fuga interpretado por Humphrey Bogart em Floresta petrificada (The Petrified Forest [dir. Archie Mayo, 1936]) ou Seu ltimo refgio (High Sierra [dir. Raoul Walsh, 1941/1942br]). Alis, em Floresta petrificada adaptao de um sucesso da Broadway dirigida pelo mesmo Archie Mayo de A caminho do inferno e A barreira , um dos refns mantidos pela gangue de Duke Mantee (Bogart) num posto de gasolina no meio do deserto era um expioneiro que contava antigas histrias do velho oeste envolvendo bandidos clebres como Billy The Kid. Quando outro refm, jovem e impetuoso, dizia que Duke no passava de um gangster, o velho discordava: Ele no um gangster. Gangsters so estrangeiros. Ele americano [] Ele um verdadeiro bandido dos velhos tempos [ a real old-time desperado]. A mesma diferenciao do personagem de Bogart surgia em Seu ltimo refgio, no qual interpretava Roy Earle, um bandido envelhecido (e aparentemente anacrnico) que se complicava no seu ltimo assalto e encontrava a morte nas montanhas do midwest americano. Ambos os filmes desafiavam a definio do gangster como personagens essencialmente urbanos, sendo representantes do que talvez possa ser chamado de gangster rural. Significativamente, o crtico de Cine-Rdio Jornal considerou a figura de Roy Earle maldefinida moralmente, para no dizer ambgua: No sabemos se tudo aquilo um elogio ao banditismo ou ento um combate. E isso , talvez, o que mais prejudica o filme.234
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Cinearte, v. 12, n. 457, 15 fev. 1937, p. 42 Cinearte, v. 11, n. 442, 1 jul. 1936, p. 38. 234 Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 195, 1 abr. 1942, p. 14. Por outro lado, a novelizao do filme deixava clara a definio do personagem: Roy Earle era um salteador de bancos, um gangster na verdadeira acepo do

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Alm das mudanas em sua caracterizao e origem, os gangsters tambm passaram a ser encontrados nos mais diferentes gneros e no apenas nos dramas criminais do incio dos anos 1930, mas, sobretudo, em papis menos proeminentes ou como personagens descaracterizados. Estes veculos para o personagem poderiam ser comdias, como Precioso ridculo (The Little Giant [dir. Roy Del Ruth, 1933]), no qual Edward G. Robinson era o gangster que largava a vida de criminoso e decidia virar gentleman, mas era passado a perna por gr-finos de mau-carter. Esse era, alis, um filme exemplar do populismo da Depresso quando os banqueiros que eram os grandes viles e que o crtico de Cinearte chamou de continuao de Alma do lodo.235. Outros veculos para os gangsters poderiam ser tambm melodramas moralistas, como Levada fora (The Story of Temple Drake [dir. Stephen Roberts, 1933]), na qual a mocinha riquinha, mimada e espevitada do ttulo, interpretada por Miriam Hopkins, acabava sendo tragicamente violentada pelo sinistro gangster Trigger (Jack La Rue).236 Por fim, os gangsters apareciam at mesmo em musicais, como Modas de 1934 (Fashions of 1934 [dir. William Dieterle, 1934]), que foi visto pelo crtico de Cinearte como um filme diferente, combinao inteligente de gangsters e revista. Uma razo para a inusitada combinao estaria na prpria escalao de um ator j plenamente associado com filmes de crimes misteriosos, pois William Powell no podia ser nem diretor teatral nem gal cantor...237 Logo aps este filme e imediatamente antes do j citado A ceia dos acusados, William Powell estrelou Vencido pela lei (Manhattan Melodrama [dir. W. S. Van Dyke, 1934]), no qual interpretava Jim Wade, orfo que cresceu junto com Edward Blackie Gallagher (Clark Gable), um seguindo o caminho da lei, e o outro do crime. O cruzamento inevitvel ocorria quando Wade, ento promotor de justia, era obrigado a atuar no julgamento de Blackie por um assassinato que ele s cometeu para salvar a carreira do amigo de infncia, em campanha para governador.238

vocbulo, mas isso no impedia que se lhe reconhecesse um esprito forte e um belo corao ( A Cena Muda, v. 21, n. 1064, 12 ago. 1941). 235 Cinearte, v. 8, n. 381, 15 dez. 1933, p. 39. Somente numa comdia um gangster conseguia largar a gangue e o submundo, pois, em geral, essas tentativas eram sempre inteis, invariavelmente resultando no retorno ao crime e inevitvel morte, como acontecia, por exemplo, no j citado A caminho do inferno. 236 Segundo Moniz Vianna, no Brasil este personagem foi chamado Popeye. 237 Cinearte, v. 9, n. 393, 15 jun. 1934, p. 38. 238 Munby (1999, p. 67) apontou as referncias extratextuais do personagem Jim Wade ao Presidente Roosevelt, cuja carreira comeou como governador de Nova York, casando com uma mulher chamada Eleanor, mesmo nome da personagem de Mirna Loy que transita entre Blackie e Jim em Vencido pela lei. Para o autor, o filme demonstrava os receios da MGM, o mais conservador dos estdios, frente s primeiras aes do New Deal.

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Em seu livro Public Enemies, Public Heroes, Munby (1999, p. 75), apontou as contradies desse filme no qual embora Jim seja descrito como aquele no caminho certo, exala simpatia ao seguidor do caminho errado. Para cumprir a lei, o promotor deve mandar seu irmo de criao para a cadeira eltrica e, diante de sua crise de conscincia, Blackie, na priso, quem o tranqiliza dizendo que ele est fazendo a coisa certa, assumindo o papel de mrtir ao enfrentar a morte. No final de contas, a lei precisa ser sancionada pelo gangster para ganhar nossa simpatia, concluiu Munby (ibid.). Nesse sentido, o titulo em portugus somente intensifica a ambigidade de Manhattan Melodrama por deixar em aberto quem foi realmente vencido pela lei se o charmoso gangster merecidamente condenado pelos seus crimes ou o advogado que foi antipaticamente obrigado a sacrificar seu irmo criminoso, mas nobre, por ela , levantando dvidas sobre a prpria eficcia e justia do Estado. Alm disso, o discurso oficial do filme compartilha a antipatia de seu pblico pela ento revogada Lei Seca, mas identificando os gangsters como algo que tambm deveria desaparecer, conforme o dramtico apelo final do promotor Jim Wade ao jri, fundamental para a condenao morte de Blackie, assim como para sua eleio:

Durante anos, homens e mulheres toleraram quadrilheiros e assassinos. Por causa de seu prprio dio contra a Lei Seca, eles sentiam simpatia por aqueles que descumpriam uma lei que eles consideravam opressiva. Crimes e criminosos se tornaram populares. Matadores se tornaram heris. Mas, Senhores, a Lei Seca se foi e os gngsters e matadores que vieram com ela, devem ir embora com ela.

Parece mais do que mera coincidncia histrica que o famoso inimigo pblico John Dillinger tenha sido morto pelo FBI aps sair de um cinema de Chicago onde acabara de assistir justamente ao filme Manhattan Melodrama, como mostrado na recente produo Inimigos pblicos (Public Enemies [dir. Michael Mann, 2009]), no qual o clebre criminoso foi interpretado pelo ator Johnny Depp. Vencido pela lei foi considerado pela revista Cine Magazine um dos melhores filmes exibidos no Brasil em 1934, mas como podemos perceber pela resenha nessa mesma revista, o texto estelar dos bandidos era perfeitamente malevel e adequado a metamorfoses para o lado da lei ou do crime: Todos os filmes interpretados por William Powell so sempre caracterizados por trabalhos fortes e sinceros. Principalmente se estes forem de personagens onde ele exera atividade de promotor ou gangster [sem grifo no original]. 239

239

Cine Magazine, v. 3, n. 21, jan. 1935, p. 1; Cine Magazine, v. 2, n. 18, out. 1934, p. 10.

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Sinal dos tempos, pois no ano seguinte James Cagney, um dos principais inimigos pblicos das telas, seria o protagonista de G-men, contra o imprio do crime (G-Men [dir. William Keighley, 1935]), no qual assumiu o papel de Brick Davis, rfo que tinha os estudos na faculdade de direito patrocinados pelo gangster Mac McKay (William Harrigan), mas aps tornar-se um agente do FBI, acabava ele prprio matando inadvertidamente seu benfeitor, que ento tentava sair do mundo do crime. Muitos crticos apontam G-men uma das dez maiores bilheterias do ano nos EUA segundo a Variety (BALIO, 1993, p. 405) como um ponto de inflexo dos filmes de gangster por colocar o ator consagrado como bandido num filme to violento quanto os anteriores, mas cujas potentes metralhadoras passavam a ser disparadas por policiais contra os criminosos. Nessa histria que narrava a trajetria de sucesso do FBI, Brick tinha aulas de artes marciais, aprendia a atirar e usufrua dos avanos da mais moderna cincia disponvel nos laboratrios da agncia federal. E melhor, com a permisso dada pelo Congresso Federal aos agentes federais de portar armas, eles agora passavam a poder usar, nas telas e nas ruas, as mesmas metralhadoras que haviam celebrizado os gangsters do cinema. Como resumiu Frank Manchel ([1978] 2007, p. 98), o pblico viu seu astro popular fazendo o que sempre tinha feito, mas agora no lado da justia. O sucesso do filme tambm se repetiu no Brasil e G-men, contra o imprio do crime, estreado no Rio de Janeiro no Cine Glria, foi descrito como filme de extraordinrio sucesso, bem desenvolvido, e de agrado geral para os amantes do gnero. Esse novo ciclo do gnero policial, baseado nas atividades do FBI teve continuidade em filmes como a produo da Metro Armas da lei (Public Hero n. 1 [dir. J. Walter Ruben, 1935]), com Chester Morris, Jean Arthur e Lionel Barrymore, filme 100% ao e 100% verdade, pois baseado em casos reais enfrentados pelos agentes federais de Washington. Se a imprensa dizia que os filmes de gangsters no eram mais novidade, afirmava que so quase isso os filmes em que se expe o mundo de sacrifcios a que se entregam os que defendem a Sociedade da ao dos que vivem do Banditismo e do Crime. A tendncia teve prosseguimento e consagrando o ttulo do filme pioneiro com Vasslos do crime (Smashing the Rackets [dir. Lew Landers, 1938/ 1939br]), tambm com Chester Morris, sendo descrito como um filme G-Man despretencioso e com o seu interesse.240

240

Cine Magazine, v. 3, n. 28, ago 1935, p. 8; Cine Magazine, v. 3, n. 29, set. 1935, p. 12; Jornal do Brasil, 13 out. 1935, p. 23; Jornal do Brasil, 11 out. 1935, p. 15; Jornal do Exibidor, v. 2, n. 37, 15 fev. 1939, p. 7.

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Fig. 30: Anncio do filme policial que transformou o corajoso e genioso astro em agente do FBI.

Entretanto, preciso apontar que a oposio herica ao gangster tambm existiu no auge da produo desses filmes no comeo da dcada, como no bem-recebido A guarda secreta (The Secret Six [dir. George Hill, 1931]), cujo ttulo se referia ao grupo de seis oficiais de justia reunidos para lutar e destruir o violento poder dos gangsters, como anunciava um personagem. Mas essa poderosa fora da lei e da ordem era formada por juzes e promotores de meia-idade, vestidos de terno e gravata e protegidos sob uma mscara absolutamente ridcula, cujo carisma e destaque no filme nem chegavam perto do gangster Scorpio (Wallace Beery), verdadeiro astro e protagonista cujo contraponto moral ficava sob a responsabilidade do jovem reprter Carl (Clark Gable).241 Desse modo, alm do fato de G-men dotar os homens da lei do mesmo vigor fsico, carisma, etnicidade e personificao dos astros que os criminosos haviam desfrutado anteriormente, um fator menos notado o fato de personagens de gangsters como Blackie (de Vencido pela lei) e Mac (de G-men, contra o imprio do crime), apesar de criminosos, passaram a se sacrificar estoicamente para que o irmo ou filho seguissem o caminho da justia e da lei. Esta metfora de Caim e Abel, presente (embora de outra maneira) j em O inimigo pblico, expressa talvez mais exemplarmente atravs do gangster Rocky Sullivan (James Cagney) de Anjos de cara suja (Angels With Dirty Face [dir. Michael Curtiz, 1938/ 1939br]).
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A transformao de James Cagney em heri da lei realizada em G-men seria repetida com vrios outros atores, como no filme policial Garotas de isca (Tip-off Girls, [dir. Luis King, 1938/1939br]), em que quase nada foge a rotina, mas que uma fitinha interessante no gnero, tendo a surpresa de Lloyd Nolan, o inimigo da lei de outras aventuras, surgindo aqui no papel de um agente federal, desmascarando uma quadrilha de ladres de estrada... (Cinearte, v. 14 n. 503, 15 jan. 1939, p. 50)

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No final deste filme, aps Rocky ser condenado morte, o padre e amigo de infncia Jerry (Pat OBrien) pedia que o bandido fingisse se acovardar frente cadeira eltrica para acabar com a admirao que os meninos da vizinhana miservel j dando seus primeiros passos no caminho do crime tinham por ele. Porm, diferentemente da mitologia bblica, em filmes como Anjos de cara suja no se tratava simplesmente de um rgido maniquesmo entre irmo bom e irmo mau, pois os criminosos seguiam em suas sinas trgicas, mas reconheciam como certo o caminho da lei que apenas o outro podia e devia percorrer no futuro. Essa mudana apontada nos gangsters de Vencido pela lei, G-men e Anjos de cara suja j vinha se processando gradualmente desde os primeiros impactantes exemplares de 1930 e 1931 em filmes nos quais os criminosos tornavam-se cada vez mais simpticos e cuja contundente crtica social tinha outros alvos. Afinal, por questes de censura e repdio pblico generalizado, Richard Maltby (2001, p. 143) apontou que o gangster continuou aparecendo em filmes na dcada de 1930, mas como um personagem cada vez mais marginal em tramas com outros protagonistas. Alm disso, diferentemente dos filmes de gangsters mais emblemticos, como Scarface ou Alma do lodo, longas como o j citado ...E o mundo marcha acentuavam sua mensagem elevada contra os problemas da Lei Seca explorados nos filmes de gangsters, geralmente colocando como protagonistas jovens de uma nova gerao. Nessa mesma linha estava o filme Culpa dos pais (The Guilty Generation [dir. Rowland V. Lee, 1931/ 1934br]), romance entre os filhos de duas gangues rivais que exploravam o contrabando de bebidas. Conforme Cine Magazine, o filme destaca-se pela finalidade moral, sem que durante todo o curso da histria seja necessrio mostrar tiroteio, ainda mais o resultado desses tiros, trucidando mulheres e crianas, sem contarmos os homens que so envolvidos no contrabando de bebidas. Na crtica a Ferro por ferro, produo da Paramount com Richard Allen, tambm foi ressaltado que dos filmes feitos depois de abolida a Lei Seca que lidavam com bebida e banditismo, Ferro a ferro um dos mais inteligentes, cuja historia nos mostra de uma forma positiva, orientando as autoridades competentes, a nova brecha que essa abolio veio provocar [sem grifo no original].242 Da mesma forma, em O prefeito do inferno (The Mayor of Hell [dir. Archie Mayo, 1933]), considerado uma verso juvenil de O fugitivo tambm da Warner, James Cagney era um gangster que aps conhecer a tenebrosa penitenciria correcional para crianas e a bela e bondosa enfermeira que tentava contornar as crueldades de seu diretor, abria mo de sua quadrilha e arriscava a prpria pele para ajudar os meninos internados, vtimas da Depresso e
242

Cine Magazine, v. 1, n. 10, fev. 1934, p. 10 ; Cine Magazine, v. 1, n. 9, jan. 1934, p. 18.

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de pais pobres, bbados ou relapsos, quase todos imigrantes. Cine Magazine destacou sua histria ousada, cheia de imprevistos e de otimismo salutar [sem grifo no original].243 Otimismo era mesmo a palavra-chave do conto de fadas Dama por um dia (Lady for a Day [dir. Frank Capra, 1933/ 1934br]), o primeiro da srie de enormes sucessos que o cineasta smbolo da era Roosevelt, Frank Capra, emendaria na dcada. Aqui o sempre simptico gangster Dave, the Dude (Warren Williams) quem ajuda a transformar a miservel velhinha vendedora de mas Apple Annie (May Robson) numa dama da sociedade para manter as aparncias para a filha criada na Espanha, ignorante da Depresso nos EUA e prestes a casar com o filho de um aristocrata espanhol. Esse personagem foi descrito em Cinearte como um gangster que s tem rival no elegante William Powell.244 A preocupao dos gangsters com um mundo mais justo no futuro do qual eles no fariam parte est claramente associada tambm ao ciclo de gangster mirim do final da dcada, que teve como precursores, alm de O prefeito do inferno, o extraordinrio retrato das consequncias da depresso sobre os adolescentes em Idade perigosa (Wild Boys on the Road [dir. William A. Wellman, 1933/ 1934br]) ambos estrelados pelo talentoso Frank Darro , mas que se consolidou definitivamente com o grupo de atores mirins celebrizados por Beco sem sada e Anjos de cara suja. Se nos Estados Unidos o sucesso desses jovens foi marcado por Beco sem sada (Dead End [dir. William Wyler, 1937/ 1939br]) adaptao de montagem teatral na qual eles prprios atuavam e que os levou a serem conhecidos como os garotos de Beco sem sada (The Dead End Kids) no Brasil esse grupo de atores mirins ficou conhecido primeiro pelo filme No limiar do crime (Crime School [dir. Lewis Seiler, 1938]), j que o longa-metragem de Wyler estava proibido pela censura do Estado Novo. O filme foi assim resenhado em Cine-Rdio Jornal: Estes garotos soberbos que este filme apresentou, j nos vieram anteriormente em outro filme, cujas exibies at hoje no foram permitidas no Brasil: Beco sem sada. [...No limiar do crime] um filme forte, de intensa vibrao dramtica.245 Trs meses depois, em janeiro de 1939, a revista Carioca comentava: Beco sem sada teve suas exibies proibidas no Brasil, mas provvel que ainda venha a ser mostrado ao nosso pblico. Antes, porm, o pblico brasileiro viu Vidas mal traadas (Little Tough Guy [dir. Harold Young, 1938/ 1939br]), descrito no Jornal do Exibidor como mais um filme do ciclo Beco sem sada (Dead end) filme ainda indito no Brasil. Entretanto os seus garotos clebres vo ficando populares atravs de outros trabalhos. Este mais um drama no gnero
243
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Cine Magazine, v. 1, n. 12, abr. 1934, p. 9. Cinearte, v. 9, n. 393, 15 jun. 1934, p. 39. 245 Cine-Rdio Jornal, v. 1, n.10, 13 out. 1938, p. 11.

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que lhes deu celebridade. Os astros-mirins apareceram depois em Reformatrio (Reformatory [dir. Lewis D. Collins, 1938/ 1939br]) Ainda um filme de reformatrio de menores, assunto que j est exploradssimo , sofrendo concorrncia com Os bambas na alta sociedade (Little Tough Guys in Society, [dir. Erle C. Kenton, 1938/ 1939br]), com a qual A Universal tambm arranjou os seus Dead End Kids que, no Brasil, ficaram conhecidos como os seis bambas.246 Ainda assim, quando finalmente foi permitida a estria de Beco sem sada, em novembro de 1939 depois ainda do lanamento de Anjos de cara suja o sucesso de crtica e de pblico foi enorme, como apontado pelo Jornal do Exibidor: Aqui o clebre filme que deu fama aos seis anjos de cara suja, que j vimos em tantos filmes do gnero dste. Drama magistral que consegue impressionar apesar do seu assunto j ter sido explorado em vrias imitaes.247 Outros longas-metragens estrelando todos ou alguns dos gangsters mirins como Sucursal do inferno (Hell's Kitchen [dir. Lewis Seiler e Edwald Andr Dupont, 1939]) e Anjos de cara limpa (The Angels Wash Their Face [dir. Ray Enrigh, 1939/ 1940br]) tambm estrearam no Brasil, sendo, praticamente sem exceo, recebidos sem muito entusiasmo pelos crticos brasileiros. Em Cine-Rdio Jornal foi assinalada a diferena: Anjos de cara limpa o oposto, justamente, de Anjos de cara suja: oposto no valor artstico, oposto no enredo, oposto no interesse, oposto nas emoes, oposto afinal em tudo.248 Apesar do sucesso de Beco sem sada, no Brasil os Dead End Kids ficaram definitivamente conhecidos pela designao genrica de anjos (PAIVA, s.d. [1954], p. 113) em decorrncia da exibio anterior de Anjos de cara suja. Isso comprovado ainda pelo ttulo em portugus de Os anjos acertam o passo (The Dead End Kids on Dress Parade / On Dress Parade [dir. William Clemens, 1939/ 1940br]), no qual os ex-delinquentes iam parar numa academia naval revelador, alis, da j notvel influncia da guerra na Europa sobre a produo de Hollywood. Filmes como Anjos de cara suja e Beco sem sada tambm foram categorizados nos EUA como filmes de fundo social (the social background film) (Tom Ryall apud COOK, 1985, p. 86), nos quais ganhavam relevo explicaes ambientais para o crime que permitiam justificar muitas vezes de forma determinista as aes dos personagens criminosos pelo contexto social, assim como torn-los mais simpticos para o pblico (RAFTER, 2006, p. 65246

Carioca, v. 3, n. 168, 7 jan. 1939, p. 30; Jornal do Exibidor, v. 2, n. 35, 15 jan. 1939, p. 6; Jornal do Exibidor, v. 2, n. 37, 15 fev. 1939, p. 6; Cinearte, v. 14, n. 519, 11 set. 1939, p. 40. 247 Jornal do exibidor, v. 2, n. 55, 15 nov. 1939, p. 6. 248 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 78, 11 jan 1940, p. 15.

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9). Desse modo, frente verdadeira inocncia dos gangsters mirins e com os gangsters adultos tornando-se mais simpticos, paternais ou moralmente corretos, ou ento mantendo sua violncia, porm ao lado da lei em todos os casos sempre preservando seu carisma , quem ganhou evidncia foi o bandido seco, frio e at sdico de Humphrey Bogart, chamando a ateno no Brasil com o j citado A floresta petrificada, e, depois, como o vilo de Beco sem sada. curioso que os dois primeiros papis de destaque de Bogart os assaltantes Duke Mantee de Floresta Petrificada e Roy Earle de Seu ltimo refgio lhe foram dados depois da recusa, respectivamente, de Edward G. Robinson e Paul Muni, astros j consagrados que desejavam se desvincular do papel de gangster.249 como claro contraponto moral aos bandidos, no final de contas, de bom corao, interpretados por James Cagney em Anjos de cara suja e em Heris esquecidos (The Roaring Twenties [dir. Raoul Walsh, 1939/ 1940br]) que Bogart brilhou ainda em papis coadjuvantes que sempre terminavam com sua morte ou priso. Esse seu intertexto estelar alimentado por inmeras outras produes lanadas no incio dos anos 1940 a maioria filmes B hoje esquecidos, ao contrrio dos clssicos citados acima certamente informou e conferiu ambigidade ao papel que mudou o rumo de sua carreira: o do amargurado, mas ao final regenerado Rick Blaine do enorme sucesso Casablanca (dir. Michael Curtiz, 1943) (Fig. 32). O mesmo poderia ser dito do detetive cnico e duro Sam Spade de Relquia macabra (The Maltese Falcon [dir. John Huston, 1941/ 1943br]), que liberado pela censura em abril de 1942, foi exibido no Brasil apenas em 1943, provavelmente incentivado pelo sucesso de Bogart em Casablanca. 250

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No caso de A floresta petrificada, Bogart j havia representado o papel na pea que deu origem ao filme. Os protagonistas da histria, porm, eram Bette Davis e Leslie Howard, dupla responsvel pelo idlio romntico e mantida refm num posto de gasolina no meio do deserto pela quadrilha em fuga. Conforme Frank Manchel ([1978] 2007, p. 99), tendo feito dez filmes ruins antes, A floresta petrificada foi o ponto de virada na carreira de Bogart. Em 1939, uma reportagem de Cinearte sobre o ator comentava essa mudana: Voc lembra-se dele, provavelmente, como o assassino de Leslie Howard naquele filme notvel, A floresta petrificada. Desde ento, Humphrey Bogart tem feito uma srie de bons filmes, popularizando-se cada vez mais. Logo depois desse filme, a Warner contratou o ator e desde ento [ com exceo de alguns ttulos], ele tem interpretado papis de gangsters. Em Dead End, Bogart teve um dos papis mais fortes e antipticos de sua carreira, mas sua interpretao foi magnfica, acentuando com perfeio a psicologia de um criminoso ( Cinearte, v. 14, n. 507, 10 mar. 1939, p. 42). 250 O texto estelar de Bogart fica especialmente evidente nas cartas dos leitores enviadas sesso Fala o amigo fan em A Scena Muda. Segundo Denise de Oliveira Gonalves, em Casablanca Bogart est soberbo. No sei bem o que sempre me impressionou neste homenzinho pequeno e quase feio que sempre faz papis de bandido. (A Cena Muda, v. 23, n. 1, 4 jan. 1944, p. 14). Para o leitor Gloomy, em 1943, estrelando o melhor filme do ano, Bogart, alm de aparecer muito, regenerou-se dos papis de gangster ( A Cena Muda, v. 23, n. 9, 29 fev. 1944, p. 14), acentuando o fato de que, alm de protagonista, Bogart era tambm o mocinho do filme de Michael Curtiz.

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Fig. 31 e 32: O Bogart-gangster de Vtimas do terror, em 1939, e j como gal maduro e ambguo aps Relquia macabra e Casablanca, em 1944.

Apesar da revelao de astros como Bogart, o gnero parecia cansar os crticos na passagem para a dcada de 1940, mesmo com produes dos grandes estdios como Homens marcados (Invisible Stripes [dir. Lloyd Bacon, 1939/ 1940br]), com George Raft e Humphrey Bogart Mais um filme de gangsters ; Explorando o crime (You Cant Get Away With Murder [dir. Lewis Seiler, 1939]), com Humphrey Bogart (de novo) e Gale Page outro filme de gangsters, gnero que est ficando muito explorado. Realizao comum ; ou ainda, Vtimas do terror (Racket Buster [dir. Lloyd Bacon, 1938/ 1940br]), outra vez com Bogart. 251 Narrando a batalha legal do promotor Hugh Allison (Walter Abel) contra a gangue que dominava o sindicato de motoristas de caminho liderado pelo Czar Martin (Humphrey Bogart), Vtimas do terror um exemplo de filme em que o gangster no era mais o heri trgico, mas o chefe covarde de uma poderosa corporao criminosa que se espalhava pela cidade e que com sua fachada de legalidade e juzes ineficientes, jris intimidados e testemunhas ameaadas, somente poderia ser enfrentada pela unio de todos conseguida por lderes do povo como o motorista Denny Jordan (George Brent). Ainda assim, filmes como Vtimas do terror no pareciam mais to originais e atraentes para os crticos (embora talvez o fossem para o pblico popular), motivando o crtico de Cine-Rdio Jornal a sentenciar que as histrias de criminosos da Warner como essas que

251

Cinearte, v. 15, n. 537, 15 jul. 1940; Jornal do Exibidor, n. 55, 15 nov. 1939.

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vem sendo exploradas pelo cinema falado desde o sucesso de Scarface, a vergonha de uma nao, esto ficando montonas pela repetio de fatos e situaes. George Brent no tem grande oportunidade. Ao seu lado, Humphrey Bogart que como todas as outras vezes, o gangster implacvel e sanguinrio [] Filme apropriado para cinemas de bairro e em programas duplos.252

Diante desse quadro, o julgamento de filmes B como Desafiando o perigo (Risky Business [dir. Arthur Lubin, 1939/ 1940br]) era ainda mais severo: Mais uma fitinha de gangsters. At o registro de tais filmes se torna montono...253 Talvez por isso, com a voga dos filmes protagonizados por G-men (agentes do Governo Federal, sobretudo do FBI) ou T-men (agentes do Tesouro Americano), o termo policial que agora freqentemente descrevia filmes que tinham mesmo agentes da lei como protagonistas ganhou ainda mais uso junto aos crticos no final dos anos 1930, sobretudo para descrever filmes de linha como Com a lei no se brinca (When G-Men Steps In [dir. Charles C. Coleman, 1938/ 1939br]), chamada de fitinha policial, ou ainda As 12 moedas de Confucio (The Mysterious Mr. Wong [dir. William Nigh, 1934 / 1939br]), com Bela Lugosi, que para o Jornal do Exibidor era filme policial de linha para platias pouco exigentes. O gnero j foi bastante explorado, mas ainda tem seus admiradores.... O j citado filme de gangster Homens marcados foi definido diferentemente em Cine-Rdio Jornal, cujo crtico o julgou uma pelcula policial, sem muito valor, mas que chega a interessar aos apreciadores do gnero. Mesmo os filmes de mistrio passaram a ser enquadrados segundo essa ampla denominao, como o filme ingls O reprter n. 1 (This Man is News [dir. David MacDonald, 1938/ 1939br]), descrito como uma comdia policial, no estilo humorstico das aventuras de William Powell.254 A formao de um novo mapa genrico a partir da designao policial que passava a definitivamente abranger e redefinir inclusive os filmes do passado era ainda mais explcita na resenha da adaptao para a conhecida histria do escritor S. S. Van Dine, 3 Horas trgicas (Calling Philo Vance [dir. William Clemens, 1940]): Nova verso de O caso de Hilda Lake, um dos antigos filmes policiais de William Powell [...] Creighton Hale tem uma pontinha, lembrando que, foi um dos principais no maior filme policial de todos os tempos Os mysterios de New-York...255

252 253

Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 83, 15 fev. 1940, p. 15. Cinearte, v. 13, n. 542, 15 dez. 1940, p. 45. 254 Cinearte, v. 14, n. 507, 10 mar. 1939, p. 50; Jornal do Exibidor, v. 2, n. 35, 15 jan. 1939, p. 7; Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 94, 2 mai. 1940, p. 22; Cinearte, v. 14, n. 522, 1 nov. 1939, p. 41. 255 Cinearte, v. 15, n. 540, 15 out. 1940, p. 58.

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Apesar do ttulo em portugus remeter ao gnero mistrio, O mistrio do colegio (Les Disparus de Saint-Agil [dir. Christian-Jaque, 1938/1940br]) tambm foi descrito como mais outro filme policial francs interessante.256 Parecia se consolidar naquele momento uma diferenciao que o crtico Salvyano Cavalcanti de Paiva ainda faria questo de esclarecer uma dcada mais tarde em artigo de A Cena Muda, na qual distinguia o filme policial do filme de gngster, sendo este o que focaliza principalmente a ao dos elementos fora da lei, mostrando o herosmo de astutos delinqentes e tornando simptico o seu modo de pensar e agir, ou, realizado com intuitos educativos, demonstrando que o crime no compensa.257 A consolidao do termo policial no Brasil coincidia com a poltica dos estdios americanos de delegar os filmes sobre crimes s segundas unidades de produo, gerando uma srie de filmes B lanados a partir da segunda metade da dcada de 1930. Alm do far-west, os filmes sobre crimes e criminosos urbanos eram um dos temas privilegiados nos filmes de linha dos grandes estdios ou pelas pequenas produtoras independentes (isto , aquelas que no possuam circuito de exibio prprio), sendo feitos com oramentos e em espao de tempo reduzidos, com astros menos conhecidos, e resultando em longas-metragens de menor durao e, sobretudo, em sries destinadas a ocupar as matins e a segunda parte dos programas duplos dos cinemas das periferias das capitais ou do interior (TAVES, 1993). Conforme Paul Kerr ([1979] 1996, p. 112-3), a produo de filmes B havia sido alavancada no incio dos anos 1930 nos EUA pela criao da sesso dupla nas salas independentes, que formavam o circuito mais numeroso, mas que no faziam parte do sistema verticalizado dos grandes estdios. A sesso dupla normalmente se constitua de uma produo A junto com um filme B das majors ou uma produo dos pequenos estdios, e teve como vantagem crucial ter permitido aos exibidores independentes acomodar em seus programas as prticas de distribuio monopolsticas dos grandes estdios, como a venda de pacotes fechados de filmes. Em setembro de 1941, ao anunciar Rastros nas trevas (Meet Boston Blackie [dir. Robert Florey, 1941]), o primeiro de uma srie de 14 filmes que introduziu o heri Boston Blackie, a revista A Cena Muda, contemporizava: Os filmes de temas policiais a Nick Carter ou a Sherlock Holmes, embora postos a planos secundrios, ainda despertam grande entusiasmo, especialmente entre a adolescncia. Entretanto, revelando a freqente originalidade dos chamados filmes B, a reportagem continuava: Este filme da Columbia, no
256

257

Cinearte, v. 15, n. 537, 15 jul. 1940, p. 53. A Cena Muda, v. 29, n. 28, 12 jul. 1949, p. 8.

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entanto, no propriamente um policial. Sua moral outra. Prova que, muitas vezes, deve-se a um indivduo criminoso a descoberta de delitos muito mais srios e terrveis para a segurana social.258 Como era relatado na novelizao do filme, o ladro Boston Blackie ajudava o inspetor de polcia Faraday a prender espies que tentavam contrabandear segredos de Guerra, nos indicando ainda a significativa presena, iniciada no final da dcada de 1930 e que se acentuou com a ecloso da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), dos cada vez mais freqentes dramas e aventuras de espionagem, cuja ambigidade moral implicaria em importantes mudanas no filme policial da dcada de 1940 (cf. captulo 5.4, infra).

4.6. OS GNEROS DO CINEMA BRASILEIRO SONORO NOS ANOS 1930: MUSICADOS, FILM-REVISTA E CARNAVALESCO. Aps o comeo da exibio no Brasil, a partir de 1929, dos primeiros talking pictures e da filmagem dos nossos pioneiros filmes sincronizados cantados e musicados sucessos oportunos realizados atravs da tecnologia de sincronizao de discos , o Brasil passaria por um lento e amplo processo de adaptao para o cinema sonoro. Apenas com a converso definitiva do circuito exibidor brasileiro como um todo para o som tico (sistema movietone) entre 1934 e 1936, a produo de longas-metragens silenciosos se encerrou no pas. Assim, diante do imperativo do som tico, houve uma natural queda no volume da produo nacional de longas-metragens ficcionais, que se manteve abaixo de uma dezena de lanamentos anuais entre 1933 e 1938 (cf. SILVA NETO, 2009, p.1151; AUTRAN, 2004, p. 84). Alm disso, o signficativo aumento dos custos e das exigncias tcnicas para o cinema sonoro resultou na eleio do estdio como local privilegiado de filmagem e na concentrao da produo brasileira na cidade do Rio de Janeiro, sede dos recm-construdos estdios da Cindia de Adhemar Gonzaga, iniciativa que alterou definitivamente a escala de investimento do cinema nacional at aquele momento. At esse perodo, os filmes silenciosos paulistas geralmente no custavam mais de dez contos de ris e jamais passavam de vinte (cf. GALVO, 1975), enquanto no Rio de Janeiro, Barro humano (dir. Adhemar Gonzaga, 1929), por exemplo, custou apenas doze (BRANCO, 2010, p. 56). Financiados graas aos interesses pessoais de Joaquim Garnier e Mrio Peixoto, filhos de famlias abastadas, algumas excees regra foram s armas (dir. Octvio Gabus
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A Cena Muda, v. 21, n. 1068, 9 set. 1941, p. 24-5.

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Mendes, 1931), que teria custado cem contos segundo depoimento de Garnier a Maria Rita Galvo (1975, p. 155), e Limite (dir. Mrio Peixoto, 1931), que consumiu cerca de sessenta contos (HEFFNER, 2009b). 259 Podem-se citar ainda os 48 contos gastos em Sangue mineiro, (dir. Humberto Mauro, 1930) dos quais quatorze contos tambm tiveram motivaes pessoais, vindos do bolso do empresrio Antonio Lartigau Seabra em funo da escalao de sua mulher, Carmen Santos, como estrela do filme (PESSOA, 2002, p. 107).260 Mencionando que a constituio da Cindia contou com um investimento inicial de quinhentos contos de ris do pai do jovem Adhemar Gonzaga (HEFFNER, 2009, p. 29), que s a moderna cmera Mitchell foi comprada por cinqenta contos em 1929 (HEFFNER; RAMOS, L., 1998, p. 170), e que o oramento mdio das produes nacionais sonoras passariam sempre dos cem contos de ris, fica claro que a situao havia definitivamente mudado na dcada de 1930. Alm disso, como apontou Arthur Autran (2003, p. 50), com o cinema sonoro houve tambm um declnio do movimento de cultura cinematogrfica no Brasil, anteriormente atuante atravs do Chaplin Club e da revista Cinearte, que, a partir de 1933, passou a dedicar menos importncia ao tema do cinema nacional em suas pginas (LUCAS, 2005, p. 149). O animado grupo de jovens ligados Cinearte que se reunia no centro do Rio para discutir cinema apaixonadamente no Caf Rio Branco Adhemar Gonzaga, Pedro Lima, Paulo Vanderley, lvaro Rocha, e, de vez em quando, Plnio Sussekind da Rocha, Humberto Mauro, Octvio Gabus Mendes e Srgio Barreto Filho tambm se desarticularia nos anos seguintes. 261 Obviamente, no se pode esquecer ainda das conseqncias do conturbado momento poltico e econmico do pas, marcado pela crise do caf, pelas graves conseqncias do quebra da bolsa de Nova York, pela Revoluo de 1930, pela crise cambial e pela Revoluo Constitucionalista de 1932.

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preciso, porm, desconfiar dos valores anunciados na imprensa, frequentemente inflacionados com objetivos publicitrios. A se acreditar em algumas dessas reportagens, Le Film du Diable (1917), da Nacional Films, teria custado oitenta contos, enquanto Um drama nos pampas (1927), da Pampa-Film, teria consumido duzentos contos de ris. 260 Hernani Heffner (2009a, p. 23) fala em cerca de 30 contos de ris colocados no oficialmente por Seabra. 261 Aps Barro humano, Paulo Vanderley, aos 26 anos, teve que tomar rumo e se afastou do cinema, indo trabalhar na Prefeitura do Distrito Federal onde se tornaria Inspetor de Renda Mercantil (Depoimento de Paulo Vanderley, 25 abr. 1967, Fundao Museu da Imagem e do Som). Em 1933, foi a vez de Octvio Gabus Mendes, ento com 27 anos, abandonar o cinema e iniciar sua longa carreira no rdio paulistano (MATTOS, 2002, p. 1901). Srgio Barreto Filho faleceu prematuramente, enquanto os demais permaneceram no jornalismo e/ou ingressaram no servio pblico, com exceo apenas de Gonzaga.

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Foi nesse contexto do incio da dcada de 1930, com a afirmao do cinema sonoro, que os filmes musicais se consolidariam definitivamente como um gnero, e dos mais populares no Brasil. Nesse perodo, conforme o esquema proposto por Rick Altman (1999) e j descrito nos captulos anteriores, a msica assim como coros, bailados, nmeros de danas teria sido compreendida como um novo elemento (adjetivo / semntico) acrescido aos gneros j existentes (substantivo / sinttico). De fato, do anncio dos nossos primeiros films cantados e falados entre 1929 e 1931 para a presena recorrente em crticas e reportagens de Cinearte entre 1930 e 1933 da expresso film musicado e, principalmente, comdia musicada ou romance musicado, delineia-se um processo que parece reforar o sentido da msica como algo adicionado ao filme e no como um trao natural, essencial e definidor de um gnero autnomo, notando ainda que o termo film musical s se consolidou definitivamente nas resenhas e crticas de Cinearte e Cine Magazine em meados da dcada de 1930, sendo j utilizado amplamente em A Scena Muda ao longo dos anos 1940. Na chegada do vitaphone e do movietone ao Brasil, a voz e o canto dos astros e estrelas eram as maiores novidades de sucessos como Melodia da Broadway (The Broadway Melody [dir. Harry Beaumont, 1929]) ou Movietone-Follies (Fox Movietone Follies of 1929 [dir. David Butler, 1929]). Entretanto, mesmo passado o perodo de maiores experincias e turbulncias com o advento do som, mas ainda com o circuito exibidor brasileiro em retrao, os filmes musicados continuaram sendo as principais apostas das salas lanadoras das grandes cidades que j se encontravam aparelhadas para exib-los. Em 1933, por exemplo, a comdia musicada O meu boi morreu (The Kid from Spain [dir. Leo McCarey, 1932/ 1933br]), com Eddie Cantor, foi o maior sucesso do ano, qui jamais verificado no Brasil, motivando o reprter de Cine Magazine a dizer que nesses tempos to bicudos que atravessamos, os produtores americanos no deviam fazer outra coisa se no filmes leves, musicados e sem pretenso. Na mesma edio da revista, uma crtica de Rua 42 (42nd Street [dir. Lloyd Bacon, 1933]) dizia ainda que filme musicado sempre fez sucesso de bilheteria, e principalmente agora que esses filmes esto mais freqentes.262 Segundo Tino Balio (1993, p. 211), trs tipos de musicais foram experimentados por Hollywood aps a converso para o som: a revista com estrelas ( all-star revue), a adaptao da Broadway e o musical de bastidores ( backstager). Ainda segundo a metodologia de Altman (1999), podemos perceber, de fato, que vrios ciclos diferentes foram identificados no Brasil antes da percepo e consolidao do que seria o gnero musical, sendo os lanamentos dos primeiros anos da dcada de 1930 frequentemente descritos como comdia musicada,
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Cine Magazine, v. 1, n. 4, ago. 1933, p. 7, 10.

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romance musicado, drama musicado, opereta musicada e principalmente revista musicada (ou film-revista), cujos filmes eram dos mais freqentes e populares nessa primeira fase. O primeiro filme sonoro exibido no Rio de Janeiro, em junho de 1929, Melodia da Broadway (The Broadway Melody [dir. Harry Beaumont, 1929]), foi considerado pelo crtico Almir Castro, no nmero 6 de O Fan, uma simples distrao equivalente ltima revista da senhora Aracy Cortes, colocando no mesmo patamar de mero entretenimento o filme musicado americano e o popular espetculo teatral musical brasileiro. Nesse mesmo sentido, para o tambm membro do Chaplin Club, Octvio de Farias, a concepo americana sobre os talkies se resumia apenas ao filme dialogado (refm do teatro) ou ao filme-revista em que a histria e o scenrio [roteiro] no passam de um pretexto para se apresentarem fox-trots e cantores.263 Entretanto, apesar dos lamentos desses crticos, no ano seguinte chegada do cinema sonoro no Brasil, a popularidade do gnero era atestada na resenha de Cinearte ao filme Dias felizes (Happy Days [dir. Benjamim Stoloff, 1929/ 1930br]): Uma extravagncia da Fox, como eles prprios declaram. No o que se possa chamar de deslumbrante, neste gnero to comum, hoje, de filmes revistas [sem grifo no original].264 Se formos julgar pelo seguinte comentrio, publicado em Cine Magazine, o filmerevista (ou film-revista, na grafia da poca) ainda permaneceria popular por volta de 1934, embora j sofrendo concorrncia: Apesar de presentemente ser a revista cinematogrfica o tipo que predomina, vai por outra vez se estabelecer uma nova voga de romances dramticos musicais na tela, com a estria de Adorao (Beloved [dir. Victor Schertzinger, 1934].265 Em seu estudo sobre a comdia cinematogrfica paulista, Bernardet (1969, p. 87) afirmou que o pioneiro filme brasileiro (improvisadamente) sonorizado por discos, Acabaram-se os otrios (dir. Luiz de Barros, 1929), filiava-se velha tradio teatral e circense brasileiras. Afinal, o prprio Luiz de Barros era tambm diretor de revistas musicadas, foi responsvel pela parte teatral de vrios espetculos de palco e tela, e escalou no filme astros populares dos palcos e lonas como Gensio Arruda e Tom Bill. Por outro lado, o vitaphonizado Coisas nossas (dir. Wallace Downey, 1931) seria nas palavras de Bernardet a sofisticao nos moldes americanos de um produto moderno brasileiro (o rdio). Apesar dessa suposta diferena, o editorial do Dirio da Noite, de 23 de novembro 1931, por exemplo, dizia que a revista da Byington & Cia era feita americana,
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O Fan, v. 1, n. 6, set. 1929, p. 3, 6. Cinearte, v. 5, n. 227, 1 jul. 1930, p. 30. 265 Cine Magazine, v. 2, n. 15, jul. 1934, p. 7.

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segundo os exemplos de Hollywood, apesar de utilizar os talentos do disco e do teatro brasileiros [sem grifo no original] (apud BERNARDET, 1969, p. 88), enquanto o jornal paranaense Gazeta do Povo, de 24 de fevereiro de 1932, destacou a estria da grandiosa revista nacional no gnero Paramount em grande gala' [sem grifo no original] (apud ALVETTI, 1989, p. 154). Em seu valioso estudo sobre Coisas nossas, Antnio Jesus Pfeil (1995) compilou diversas crticas que revelam elogios produo por mostrar nossos artistas e nossas msicas, mesmo sem ter o brilho ou o luxo do filme-revista norte-americano. Como ilustra uma das resenhas transcritas: no era um filme de verdadeiro cinema. Uma revista. Gnero que j caiu de moda, apesar da Metro-Goldwyn em pleno 1931, ter feito Flying-High [dir. Charles Reisner], uma revista com montagens nababescas, trucs de mquinas, bailados e canes... Desse modo, preciso tomar cuidado com a utilizao anacrnica de definies genricas consolidadas a posteriori, como o fez Bernardet (1969, p. 22) ao afirmar que Acabaram-se os otrios no era propriamente uma comdia musical [...] enquanto Coisas nossas era uma verdadeira comdia musical. Parece-me muito mais proveitoso perceber como, no incio do cinema sonoro no Brasil, diante das referncias culturais especficas dos crticos, a recepo aos ento chamados film-revistas ou revistas de tela (com)fundia a revista cinematogrfica com o musical de bastidores, nivelando qualquer filme, brasileiro ou estrangeiro, em que as canes e os nmeros musicais tivessem um papel preponderante na narrativa, fosse o produto mais popular de Luiz de Barros, fosse o pretensamente mais sofisticado de Downey. necessrio, portanto, problematizar qualquer definio do estudioso quanto filiao de um filme desse perodo a um gnero que no estava ainda claro e codificado como comdia musical ou, principalmente, filme musical. Alm dos film-revistas, pode-se destacar tambm a popularidade no Brasil dos film-operetas, culminado com o extraordinrio sucesso da luxuosa produo alem Symphonia inacabada (Leise Flehen Meine Lieder [dir. Willi Forst, 1933/ 1934br]), cinebiografia romntica do compositor Franz Schubert que bateu todos os recordes no Brasil ao ser exibido no Cinema Alhambra em 1934 e ficar, entre agosto e outubro, dez semanas consecutivas em cartaz, tendo sido o maior record at ento verificado. No surpreende, portanto, que, no ano seguinte, num anncio em Cine Magazine do Programa Art, empresa de Ugo Sorrentino que distribua filmes dos estdios alemes UFA, Tobis e Emelka,

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mais da metade dos futuros lanamentos fossem descritos como operetas, opereta-revista ou film-opereta, sem falar nas biografias cinematogrficas de compositores clssicos.266 Um dos maiores sucessos de 1935 no Brasil foi outro film-opereta, mas dessa vez de Hollywood embora dirigido por um cineasta alemo, Ernst Lubitsch, e estrelado pelo chansonnier francs Maurice Chevalier , A viva alegre (The Merry Widow [1934/ 1935br]), cujo xito foi destacado em anncio da Metro: Um xito sem precedentes. O recorde dos recordes. O filme que marcou a maior afluncia de pblico no Palacio-Theatro, batendo mesmo os records de 1929! No mesmo ano, outra opereta da Metro, Oh, Marietta! (Naughty Marietta [dir. Robert Z. Leonard e W. S. Van Dyke, 1935]), tambm rendeu grandes bilheterias. 267 Diante da boa recepo do pblico brasileiro a esse tipo de filme e aos seus artistas, como a alem Martha Eggerth, o francs Chevalier e os americanos Jeanette McDonalds e Nelson Eddy , no surpreende o fato de Cabocla Bonita (dir. Lo Marten, 1935), filmado com uma aparelhagem de gravao de som tico nacional criada por Fausto Muniz, ter sido anunciado como o primeiro film-opereta nacional.268 Nesse caso, interessante pensar na criao de um novo ciclo atravs da possvel reativao de um gnero associado ao antigo modelo dos cantantes (filmes silenciosos cujas canes eram dubladas ao vivo por cantores atrs da tela) que reaparecia sob a forma do som mecanicamente sincronizado, mas estando intimamente vinculado ainda a um determinado estilo musical. Nos anos anteriores Primeira Guerra Mundial, o carioca vivia o compasso da valsa, sendo as popularssimas operetas difundidas atravs das mais diversas formas: discos, espetculos teatrais, bailes, partituras, bandas e at o cinema. Desse modo, em 1909 o sucesso das operetas cantantes realizadas e exibidas pelo Cinema Rio Branco, de Guilherme Auler, no Rio de Janeiro, como A viva alegre, A Geisha e Sonho de valsa, conquistaram muitos elogios na imprensa carioca da poca pelo que seria a inveno de um gnero de
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Cinearte, v. 9, n. 402, 1 nov. 1934, p. 26. Cine Magazine, v. 3, n. 21, jan. 1935, 12-3; Cine Magazine, v. 2, n. 18, out. 1934, p. 1. Como relatado nas revistas da poca, o sucesso do filme surpreendeu distribuidores e exibidores brasileiros, tendo o musical alemo sido lanado no pas antes mesmo de estrear nos EUA. 267 Cine Magazine, v. 3, n. 26, jun. 1935, p.5. 268 Cabocla Bonita foi produzido por Jos Guarino, um dos maiores exportadores de caf e algodo do pas que, em 1934, havia criado a Radial Films, distribuidora de filmes de linha como o seriado Tarzan, o Destemido. Entusiasmado com os novos negcios, Guarino investiu tambm em exibio e produo, fundando a Fiel Filmes, cujo primeiro longa-metragem foi Cabocla Bonita, adaptao da pea do mesmo nome, que, s no Rio, obteve mais de 800 apresentaes. Nos palcos, a opereta foi encenada pela Companhia Nacional de Operetas Vicente Celestino, enquanto nas telas Cabocla Bonita foi anunciada como a primeira opereta nacional vertida para o cinema, sendo dirigida pelo tcheco Leo Marten, que veio especialmente contratado da Europa para realizar essa pelcula, embora j fosse um elemento antigo no cinema brasileiro. Alguns comentrios esparsos indicam que o filme hoja dado como perdido foi um fracasso comercial ( Cine Magazine, v. 3, n. 25, mai. 1935, p. 20; Cine Magazine, v. 3, n. 26, jun. 1935, p. 11-2 ; Cinearte, v. 10, n. 417, 15 jun. 1935, p. 10-1).

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cinematografia completamente novo em todo o mundo, o das operetas cinematogrficas (apud SOUZA, J., 2004, p. 262-81). 269 A referncia aos cantantes tambm diz respeito aos film-revistas, lembrando que um dos mais bem-sucedidos cantantes de Auler, realizado em seqncia s operetas cinematogrficas, foi Paz e Amor (1910), verso cinematogrfica de um revista de fim de ano. Tratava-se do gnero teatral consagrado no final do sculo XIX por Arthur Azevedo, mas que, segundo Bernardet (1995, p. 97), j estava em decadncia naquele incio do sculo XX, no havendo, portanto, segundo Paulo Emlio Salles Gomes ([1966] 2001, p. 32), maior desdobramento desse nascente gnero de filmes-revistas de atualidade poltica.270 Por outro lado, nos palcos brasileiros vinha ocorrendo desde a dcada de 1910 a dinamizao das revistas musicais, dando um novo sentido ao gnero revista em relao ao tipo de espetculo anteriormente popular que passava os acontecimentos do ano em revista e no qual o texto tinha prioridade. Conforme Jos Ramos Tinhoro (1972, p. 20-1), as revistas com o moderno esprito do show passaram a substituir a tendncia preponderante de crtica poltica das revistas de ano. Sua ligao com a msica popular seria definitivamente consolidada na temporada de 1912, quando as revistas carnavalescas viraram uma febre (ANTUNES, 2004, p. 33). Em 1913, por exemplo, estreou a revista O Abre Alas, de Chiquinha Gonzaga, e, como apontou Tinhoro (ibid.) ora a revista lanava a msica para o sucesso, ora o sucesso da msica que era aproveitado para atrair pblico ao teatro. As
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Na crnica radiofnica de Celestino Silveira, Antigamente era assim, transcrita em Cine-Rdio Jornal, descrito esse grande momento da valsa no Rio de Janeiro. O estilo musical teria sido popularizado pelas companhias teatrais europias, sobretudo portuguesas, que trouxeram as valsas francesas e depois as vienenses para os cariocas. Eram verses curtas das operetas, encenadas no j popular teatro de sesses, que logo resultaram em pardias feitas pelos revistgrafos em evidncia: Para uma Viva alegre, apareciam vrias Vivas tristes, Viuvinhas da alegria e ainda Tristezas da viva. [] As pardias focalizavam ambientes brasileiros. Aproveitavam-se os motivos musicais das operetas e era um sucesso! At o cinema explorou a opereta vienense [...] e o que mais interessante o cinema nacional!. Silveira apontou ainda que haveria outros veculos de difuso das operetas, como os discos de fongrafo, os importados e os gravados aqui, pela Casa Edison, Rio de Janeiro. Os pianos familiares soavam as valsas vienenses de madrugada at noite alta. No havia bailarico suburbano sem o acompanhamento da Valsa dos Patinadores... ou de Danbio Azul. As orquestras de cinema, pequenas, modestas, nem sempre muito afinadas, acompanhavam os primeiros filmes dinamarqueses ou italianos, com o repertrio da moda. Tudo isso contribuiu para a divulgao da valsa no Rio. Por fim, mencionada ainda a Banda Alem, lembrana obrigatria de 1914. Era um grupo de rapazes alourados, uniformizados, que marchavam com os instrumentos embaixo do brao e depois se instalavam nas esquinas para tocar: ficavam eles, minutos e minutos, no permetro comercial da cidade, nas ruas da Candelria, da Quitanda, Buenos Aires, atravancando o trnsito, provocando reclamaes dos condutores de veculos que no podiam passar nas ruazinhas estreitas sem o risco de atropelar os msicos. Aps a execuo das valsas, um dos msicos passava o pires recolhendo os nqueis. ( Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 140, 13 mar. 1941, p. 4). De fato, uma edio de Fon-Fon de 19 de julho de 1911 mencionava como os msicos da Banda Alem atacavam os nossos ouvidos, durante o dia, no centro da cidade, tocando trechos de operetas como Conde de Luxemburgo, Viva Alegre e Amor de Prncipe (Acervo Pedro Lima, AGCRJ). 270 Jos Incio de Melo Souza (2004, p. 289-92) atribuiu o fim dos cantantes incluindo os film-operetas e os film-revistas s limitaes do produto fabricado, a meio caminho entre cinema e teatro, discordando dos argumentos de causa e efeito de Bernardet.

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revistas se dinamizaram e se popularizaram ainda mais com espetculos mais curtos e cujos ingressos passaram a custar o mesmo preo das sesses de cinema sobretudo nos chamados espetculos de palco e tela dos Cine-Theatros , atingindo os mais diferentes pblicos nos populares palcos da Praa Tiradentes e nos cinemas da Avenida. Em 1922, a influncia da vinda ao Brasil da companhia de revistas francesa Ba-taclan, dirigida por Madame Rasimi, se refletiria na valorizao pela revista brasileira da ferie (fantasia) e do chamado nu artstico, com as coristas tornando-se girls e aumentando a exigncia quanto sua coreografia e aos seus dotes fsicos. Conforme Alexandre Mate (2006), a vedete (cada vez mais desnudada) passou a ser o smbolo-cone de reconhecimento do gnero. Assim, (des)vestidas em plumas e incontveis paets a revista adotou as caractersticas do music-hall . Desse modo, nos anos 1920 ocorreria um surto de teatro de revista no Brasil (ANTUNES, 2004, p. 66), se consolidando a partir de meados da dcada a revista carnavalesca e seguindo a estrutura de quadros sem ligaes entre si equilibrando-se os nmeros de fantasia e as cenas cmicas , com o gradativo desaparecimento do enredo. Assim a msica e a dana ganharam especial nfase nos espetculos, especialmente naqueles produzidos por Jardel Jrcolis nas dcadas de 1920 e 1930. Conforme Steve Neale (2000, p. 105), a revista ( revue) geralmente definida como uma srie de performances musicais e cmicas sem uma moldura narrativa, sendo unida somente por um tema, estilo ou design consistente, por um conjunto de alvos cmicos comuns, ou pela presena de um nico produtor, diretor ou cenrio. Segundo o autor, a revista pura seria rara no cinema, mas sua influncia no musical de bastidores se mostraria evidente, uma vez que o show em preparao geralmente um tipo ou outro de revista. Entretanto, no cinema brasileiro a revista parecia ser frequente e no rara, possivelmente em sintonia com o gnero explorado no apenas pelos longas-metragens estrangeiros, mas com ainda mais freqncia tambm pelos curtas-metragens hollywoodianos que serviam de complemento nos programas das sesses. Porm, mais importante para os objetivos desta tese indicar como o gnero revista permanecia claro e codificado no Brasil ao ponto de ser usado como uma das categorias genricas nas classificaes estatsticas de obras cinematogrficas do IBGE ao longo da dcada de 1930. 271
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Alm de revista, as demais categorias utilizadas no anurio estatstico de 1936 eram: drama, comdia, seriado, desenho animado, jornal, short, propaganda e trailer. Em 1937 passou a constar a categoria musicado e no anurio equivalente aos anos 1942 a 1947, a categoria revista j no era mais utilizada (Anurio estatstico do Brasil 1936. Rio de Janeiro: IBGE, v. 2, 1936; Anurio estatstico do Brasil 1937. Rio de Janeiro: IBGE, v. 3, 1937; Anurio estatstico do Brasil 1939/1940. Rio de Janeiro: IBGE, v. 5, 1941; Anurio

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Assim, se a revista teatral (carnavalesca ou no) seguia em evidncia nos palcos cariocas e o film-revista permanecia popular junto ao grande pblico pelo menos at meados da dcada de 1930 em meio contnua profuso de cavadoras de ouro e, mais tarde, de outras tantas melodias da Broadway, cujos lanamentos anuais eram to certos e comuns que passaram a adotar o ano de produo em seus ttulos , no foi coincidncia a Waldow (empresa de Wallace Downey e Alberto Byington Jnior que haviam produzido Coisas nossas) investir no modelo da revista cinematogrfica em sua associao com a Cindia em Al, Al, Brasil! (dir. Wallace Downey, 1935), primeiro longa-metragem realizado com som tico (movietone) no pas. Num anncio de duas pginas do filme em Cine Magazine, era destacado o maior repertrio de musicas carnavalescas, cantado pelos azes do nosso rdio! Marchas! Sambas! Folia!, assim como comentrios positivos da imprensa carioca, entre eles o do jornal A Ptria, que dizia ser o filme uma revista movimentada e interessante.272 Deve-se destacar que os quatro anos de intervalo entre Coisas nossas (1931) e Al, Al, Brasil! (1935) foram marcados pelo acelerado crescimento do rdio no Brasil, com o surgimento de novas emissoras que adotaram uma mentalidade comercial de entretenimento em relao ao carter educativo elitista anterior e logo se constituram no principal veculo de divulgao da msica popular (cf. LADEIRA, 1933). O principal atrativo do filme da Waldow era, sem dvidas, o desfile de astros cujas vozes j eram muito conhecidas especialmente atravs dos discos e das ondas do rdio, como Dircinha Batista e Carmen Miranda, ao ponto de Roberto Dutra, no jornal Dirio da Noite, reclamar que o nico defeito do filme [Al, Al, Brasil!] foi a falta de focalizao do semblante dos intrpretes. 273 Ou seja, apesar das diferenas incontestveis, da primeira produo brasileira em vitaphone para o primeiro longa-metragem nacional em movietone, ambos com a figura de Downey por trs, mantinha-se sem muitas alteraes o modelo vigente do film-revista, francamente dependente das atraes musicais, mas sem esquecer ainda da parte cmica a cargo de Mesquitinha e Barbosa Jnior, ao ponto de Al, Al, Brasil! ser assim definido: um argumento quase imperceptvel serve de fundo a grande parada dos mais consagrados astros do broadcasting carioca, que um por um, vo passando ante nossos olhos, vivendo pequenos e engraadssimos sketchs e interpretando as mais lindas canes brasileiras.274

estatstico do Brasil 1948. Rio de Janeiro: IBGE, v. 9, 1949, In: IBGE, 2003). 272 Cine Magazine, v. 3, n. 23, mar. 1935, p. 2-3. 273 Dirio da Noite, 2 mar. 1935, p. 2 (apud EPAMINONDAS, 1982, p. 24). 274 Cine Magazine, v. 3, n. 23, mar. 1935, p. 23. O filme dado como perdido.

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O enorme sucesso de Al, Al, Brasil! resultou obviamente em novos filmes-revistas nacionais, como a produo Brasil-Argentina Noites cariocas (dir. Henrique Cadicamo, 1935), exibida com legendas, cujo histria girava em torno de um casal de mocinhos que montam uma revista, sendo o primeiro film brasileiro com scenas de revista, com a contribuio da companhia Jardel Jercolis.275 Mesmo em So Paulo comeou a ser filmada uma nova produo do veterano Vittorio Capellaro e da Rossi-Rex, que, conforme imaginou o reprter de Cine Magazine, ser movimentada, cheia de msicas alegres, no gnero de Al, Al, Brasil! O filme chamou-se Fazendo fitas (dir. Vittorio Capellaro, 1935), sendo anunciado como um film-revista estrelando os astros do broadcasting paulista. Significativo da popularidade da revista cinematogrfica e dos recentes e bem-sucedidos exemplares brasileiros , Fazendo fita trazia um claro tom de pardia ao cinema sonoro carioca, tendo sido produzido pela empresa chamada S.O.S e realizado com a fotografia de um cego, argumento de um doido varrido! Som de um surdo. Conforme o depoimento de um dos atores, Nicola Tartaglione (In: GALVO, 1975, p. 149), o filme era uma crtica ao cinema nacional em geral, e ao falado em especfico, e comeava com a imagem de um macaco, mas com o som do urro de um leo, ironizando os precrios filmes musicados cariocas que almejavam parecer as produes da Metro, estdio que tinha o rei das selvas como smbolo. 276 Entretanto, um crtico de Cine Magazine no achou muita graa na piada que foi entendida como rixa regional e tentativa de desacreditar o cinema nacional. Para ele, se So Paulo no conseguira firmar-se no terreno cinematogrfico (aps o advento do som), vive a fazer fosquinhas aos demais estados produtores, bradando que os filmes nacionais so uma droga: Para provar que a situao dos produtores brasileiros que enfrentam heroicamente o decreto [de obrigatoriedade de exibio de complemento nacional, cf. captulo 4.4, supra] contraproducente, esses amorais, uma companhia annima produziu um film-droga, verdadeira borracheira de causar lstima, num sentido nico de provar que no Brasil no se pode fazer cinema. O artigo de Cine Magazine prosseguia dizendo que ao invs de fazer um filme pssimo como esse, os produtores deviam admirar o sucesso da Cindia-Waldow, afirmando que no Brasil pode-se fazer cinema, em So Paulo que no: No caso do film pavoroso que Fazendo fitas, condenvel sob todos os aspectos, o abacaxi mais intragvel que tenho
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Cinearte, v. 10, n. 418, 1 ju. 1935, p. 8. Cine Magazine, v. 3, n. 29, set. 1935, p. 10 ; Cinearte, v. 11, n. 432, 1 fev. 1936, p. 27. O filme dado como perdido.
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assistido em minha vida, em matria de cinema, S. Paulo deve meter a viola no saco e deixar o cinema de lado... 277 De fato, a Waldow levava o filme-revista a srio. Um ano depois de Al, Al, Brasil!, a dose (e o sucesso) foi repetido com Al! Al! Carnaval! (dir. Adhemar Gonzaga e Wallace Downey, 1936), que o crtico Raymundo Magalhes Jnior chamou de o melhor filmerevista at aqui produzido no Brasil (A Noite, 17 jan. 1936 apud HEFFNER, RAMOS, L., 1998, p. 112).278 Do ambiente do rdio, passava-se para o luxo do Cassino Atntico (inaugurado no ano anterior), onde algumas cenas foram filmadas e cujo grill foi reproduzido no cenrio construdo na Cindia (CASTRO, 2005, p. 128). Em sua prpria estrutura, o filme ilustrava a mencionada imbricao no Brasil entre a revista com estrelas ( all-star revue) e o musical de bastidores (backstager). Como um auto-intitulado filme-revista, o longa-metragem narrava as desventuras de dois autores pobretes (Barbosa Jnior e Pinto Filho) para conseguir montar a revista Banana da terra no luxuoso Cassino Mosca Azul. Ou seja, descrevia em forma de comdia o processo de levar a revista cena. Mas paralelamente a esse fio de histria sobre os bastidores da montagem do espetculo, eram encenados desde o incio do filme, como uma revista filmada (e sob a influncia do rdio e do disco), diversos nmeros de astros da msica brasileira nos palcos do tal cassino, sendo, apenas alguns deles como a opereta improvisada pelo personagem de Jayme Costa, dono do cassino que aparecia travestido de cantora plenamente justificados diegeticamente como pertencentes malfadada revista dentro do filme e mantendo clara relao com a trama humorstica. Conforme Hernani Heffner (2007), se o antecessor Al, Al, Brasil!, dirigido por Downey, girava basicamente em torno de um mestre de cerimnias entretendo uma platia e apresentando uma sucesso de nmeros musicais (uma simples revista musical filmada), em Al! Al! Carnaval! as modificaes impostas pelos roteiristas Gonzaga e Ruy Costa (aps o sbito fim da parceria com o norte-americano durante as filmagens) buscaram desenvolver o enredo do filme, fugindo do mero desfile de astros para discutir a precariedade do discurso artstico brasileiro no que resultou em um musical ambguo com um trao de metalinguagem (HEFNNER, 2007). Acrescento ainda que essa ambigidade alimentou e era alimentada pela prpria ambigidade inerente ao termo genrico film-revista conforme utilizado no Brasil. A visvel sofisticao de Al! Al! Carnaval! em comparao com Al, Al, Brasil! deve ser entendida tambm em relao maior ambio artstica de Gonzaga frente a
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Cine Magazine, v. 4, n. 34, fev. 1936, p. 7. O filme foi restaurado pela Cindia em 2002 e circula em cpias 35 mm.

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Downey, sobretudo diante do baixo status crtico cada vez mais desfrutado pela revista simplesmente musicada e cantada. Afinal, em meio consolidao no pas do que seria o gnero musical atravs de diferentes ciclos e termos que ainda persistiriam at o final da dcada de 1930 (film-revista, film-opereta, comdia musicada, romance musicado, extravagncia, vaudeville etc.), deve ser ressaltada a recorrncia da fugidia idia da especificidade do verdadeiro cinema junto a grande parte dos crticos brasileiros, associada, como mostrou Ismail Xavier (1978), vaga noo de fotogenia. A prevalncia nos filmes da msica (domnio do rdio, show e disco) ou dana (do teatro, cabar e cassino) era vista como algo que ia contra a vocao visual do cinema, mas que, contraditoriamente, podia gerar e (comprovadamente) gerava prazer no pblico. Desse modo, muito comum encontrar em dezenas de resenhas desse perodo a ambgua observao de que determinado filme bom, mas no cinema, especialmente nas crticas aos filmes musicados como, por exemplo, a farsa Naufrgio amoroso (Lets Go Native [dir. Leo McCarey, 1930/ 1931br]), com Jeanette MacDonald, que era, para um crtico da Cinearte, um espetculo para distrair e divertir, sem ser Cinema, mas esplndido. Alm disso, sob essa tica, o termo filme-revista, com sua filiao teatral, seria progressivamente desvalorizado, sendo evitado na descrio de filmes musicados considerados mais autenticamente cinematogrficos. Na crtica ao filme Luar e melodia (Moonlight and Pretzels [dir. Karl Freund, 1933/ 1934br]) em Cine Magazine, por exemplo, afirmava-se que no absolutamente um film revista, sem enredo, e somente com pretexto para mostrar mulheres bonitas. No! Seu enredo bem o que poderamos chamar de um um romance musicado, dentro de uma histria repleta de situaes empolgantes.279 At mesmo as frmulas dos musicais de bastidores que eram codificados como parte do gnero film-revista tambm j eram consideradas repetitivas a essa altura, conforme crtica de Modas de 1934 (Fashions of 1934 [dir. William Dieterle, 1934]):

As revistas da tela so mais interessantes que as do palco. Sob todos os aspectos. Entretanto, as suas histrias, ultimamente, vinham batendo nas mesmas teclas, repetindo-se de maneira enervante. Traziam no bojo na grande maioria das vezes o caso de uma candidata a estrela ambiciosa, que se apaixonava quase sempre pelo diretor ou pelo gal e no final salvava o espetculo de fracasso certo por ter de cor o papel da estrela geniosa. Quando no era assim pouco diferiam. E no mais, ensaios, brigas e intrigas de bastidores e a azafama das vsperas do espetculo. 280

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Cine Magazine, v. 1, n. 9, jan. 1934, p. 14. Cinearte, v. 9, n. 393, 15 jun. 1934, p. 38

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Desse modo, a partir do sucesso de Al, Al, Brasil! que era s mais um filmerevista, s que brasileiro e com artistas e msicas brasileiras , no foram apenas outras revistas musicadas que se seguiram. Apesar de tambm trazer nmeros musicais e se sustentarem em nomes de sucesso do rdio e do disco, filmes como Estudantes (dir. Wallace Downey, 1935) e Carioca maravilhosa (dir. Luiz de Barros, 1935) este financiado pelo diretor do Cassino da Urca, Sebastio Santos foram anunciados, por exemplo, como comdias musicadas. Mesmo a estria de Carmen Santos como produtora, o bem-sucedido Favela dos meus amores (dir. Humberto Mauro, 1935), foi descrito como o drama mais pungente e mais belo que o cinema brasileiro j filmou at ento. O filme apresentava dois rapazes (Jayme Costa e Rodolfo Mayer) enfastiados da vida, no regenerados com o trabalho e que, recm-chegados de Paris, mas sem vintm, resolviam construir no alto do morro um cabaret de luxo. Nessa histria, a nfase estava no romance entre um deles, Roberto (Mayer), e Rosinha (Carmen Santos), uma moa romntica e ingnua que, criada no alto do morro pela mulata Tia Bilu (Antonia Marzullo), havia se tornado professora dos pequenos pobres. Era essa paixo a principal motivadora dos nmeros musicais, inclusive pela concorrncia ao corao de Rosinha do malandro [branco] do morro Z Carioca (Slvio Caldas), desaconselhado pelo seu amigo sambista [branco] Nonh (Armando Louzada). Derrotado pelo rapaz da cidade, os compositores entregam-se aos desatinos que povoam a alma do samba, havendo o retrato do nascimento desse ritmo atravs da morte do sambista tuberculoso cujo nome era obviamente inspirado no do rei do samba Sinh. Essa seqncia (que a censura teria desejado cortar por aparecer muitos negros e ser muito triste) seria lembrada posteriormente como a melhor do filme, sendo elogiado na poca por Jorge Amado o momento emocionante quando aquele negro sobe no alto do morro, pe a mo junto da boca e grita para o morro e para a cidade: Nh-Nh morreu! 281

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O filme dado como perdido. O resumo da trama e os comentrios vieram de: Filmografia Brasileira, Cine Magazine, v. 3, n. 30, out. 1935, p. 10-1; Jornal do Brasil, 11 out. 1935, p. 15; Boletim de Ariel, s.d. [1935] (Acervo Cinemateca do MAM). A seqncia da morte de Nh-Nh foi elogiada e descrita na Folha da Manh (24 nov. 1935, p. 6): Os ltimos momentos do compositor de sambas, ouvindo sua ltima composio cantada pelo seu rival [...] Slvio Caldas , a viso que tem, ento, do Carnaval carioca, a morte, o choro da gente do morro, por fim, o saimento fnebre e o fnebre cortejo em marcha, tudo tal quando se passa na Favella, so pginas admirveis da boa arte cinematogrfica, comove o espectador at as lgrimas. Apesar da morte no ser causada por um crime passional, mas por doena, assim como no filme O mistrio do domin preto (1931) ou no conto A morte da porta-bandeira era explorada por Favela dos meus amores a mistura da alegria do carnaval com a melancolia e a tristeza da perda.

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Como apontou um crtico que considerou Favela dos meus amores o melhor filme falado at ento, havia no longa-metragem de Humberto Mauro 50% de direo contra 10% de msica, 15% de interpretao, 15% de argumento-histria e 10% de beleza fotogrfica. 282

Fig. 33 e 34: Al...Al...Carnaval, revista de J. de Barro e Alberto Ribeiro e Favella dos meus amores, com a conhecida estrella brasileira Carmen Santos.

Voltaremos a Favela dos meus amores no captulo seguinte, pois aqui interessa mencionar que seria na produo seguinte da Brasil-Vita Film, Cidade-mulher (dir. Humberto Mauro, 1936), que Carmen Santos investiria em algo mais prximo aos Als, com uma divertidssima e movimentada revista-comdia sobre um jovem casal (Carmen e Mrio Salaberry) que monta uma revista para salvar os negcios do pai da moa, um empresrio teatral quase falido (Jayme Costa). Ainda assim, Cine Magazine fez questo de traar as diferenas dessa produo em relao aos demais filmes-revista: A revista possui quadros

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Cine Magazine, v. 3, n. 30, out. 1935, p. 8.

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com movimento de comparseria e grandes montagens, diferente do gnero music-hall que se tem mostrado no cinema brasileiro.283 No surpresa, portanto, que, aps ser desfeita a parceria com a Waldow, a primeira superproduo da Cindia e o maior sucesso desse estdio na dcada de 1930 e de todo o cinema brasileiro at ento no viria com um film-revista, mas com um tipo particular de romance musicado que contava a histria da pobre costureira Marilda (Gilda de Abreu) se passando por moa fina, rica e recm-chegada de Paris. Aproveitando a fama da cantora Gilda de Abreu substituindo a ainda mais famosa Carmen Miranda inicialmente prevista para o papel , Bonequinha de seda (dir. Oduvaldo Vianna, 1936) estava claramente calcado na tradio da comdia teatral brasileira representada por sua atriz-cantora e por seu conceituado diretor Oduvaldo Vianna, mas tambm mantinha uma bvia ligao com as recentes comdias cinematogrficas (nomusicadas) estreladas por atrizes como Katherine Hepburn, Miriam Hopkins e Jean Arthur, no que foi visto no Brasil como o ciclo de comdia maluca que se seguiu ao sucesso de Aconteceu naquela noite (It Happened One Night [dir. Frank Capra, 1934]), com Clark Gable e Claudette Colbert. Ou seja, uma mistura do romance musicado com a excentricidade das j citadas comdias screwball (cf. captulo 4.2, supra).284 Alm disso, o tipo de msica de Bonequinha de seda tambm est associado a um repertrio erudito que remontava aos j mencionados film-operetas e prpria carreira artstica de Gilda de Abreu, que se destacava por ter sido criada na Europa, vir de uma famlia de alta sociedade e por ter formao de canto lrico em conservatrio musical. De um modo geral, seriam manifestadas no filme da Cindia muitas caractersticas da opereta cinematogrfica, como sua origem europia (a personagem Marilda teria supostamente vindo de Paris, assim como a atriz), a sofisticao e elegncia de seu tom expressada ainda na
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Cine Magazine, v. 4, n. 34, fev. 1936, p. 6. O filme dado como perdido, mas informaes indicam ter sido um fracasso de bilheteria comparado com o xito da produo anterior de Carmen Santos. 284 Bonequinha de seda circula em cpias 35 mm e em vdeo. Uma produo seguinte da Cindia posterior ao filme com Gilda de Abreu, Maridinho de luxo (dir. Luiz de Barros, 1938), tambm revelaria, conforme apontou Luiza Beatriz Alvim (2008, p. 73), inspirao nas comdias screwball de Hollywood, com seus personagens excntricos e situaes fora do contexto normal da poca, ainda que possamos apontar sua filiao a uma tradio teatral brasileira representada, por exemplo, por Deus lhe pague, de Joracy Camargo, eterno sucesso de Procpio Ferreira. Por outro lado, ao criticar o argumento de Maridinho de Luxo, Mrio Nunes indicava essa filiao genrica, afirmando que, apesar de inverossmil, caso a histria fosse melhor poder-se-ia tirar efeitos cmicos [...] como acontece com as comdias malucas que ultimamente nossos cinemas tm exibido oriundas de Hollywood (Jornal do Brasil, 16 ago. 1938 apud GONZAGA, 1987, p. 73). A comdia maluca ainda encontraria uma associao com os filmes carnavalescos, citando, por exemplo, Laranja da China (dir. Ruy Costa, 1940), no qual um cientista excntrico conseguia isolar o micrbio do samba em suas cobaias de laboratrio. Porm, esses coelhos eram roubados e vendidos para a esposa de um cidado respeitvel, pertencente Liga contra a Malandragem, que os cozinhava e acabava assim sendo contaminada pelo samba.

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cenografia no moderno estilo art dco (cf. VIEIRA, J., 2007) , o uso de msica meldica no estilo valsa (a personagem canta uma ria de Lucia de Lammermoor, por exemplo), seus cenrios exticos e pitorescos (para um pblico brasileiro mdio, fator representado pela imponente manso em oposio modesta vila operria, sem falar no cenrio da performance de Marilda dentro do filme), e sua organizao integrada a uma histria dramtica ou romntica (nesse caso, a modernizao da velha histria da gata borralheira) (cf. Rubin apud NEALE, 2000, p. 106). Alguns anos depois, explicando sua predileo por Favela dos meus amores, o ator Sadi Cabral apontaria em Bonequinha de seda a influncia do cinema ligeiro alemo e francs, admirados no pas justamente por seus populares film-operetas.285 Bonequinha de seda custou 350 contos de ris, cerca de trs vezes mais que Al, al, carnaval!, e ainda deu lucro (HEFFNER; RAMOS, 1998, p. 123). A distino dessa superproduo brasileira frente ao restante da produo pode ser claramente ilustrada por comentrio do jornal paranaense A Repblica, de 8 de maro de 1937 (apud ALVETTI, 1989, p. 100), afirmando que Bonequinha de seda no admite confronto com as borracheiras realizadas, tais como Al, Al, Carnaval, Fazendo fita e outras. E felizmente, dizemos porque aqueles que assistiram os tais filmes vo ficar simplesmente assombrados com o contraste. O filme de Oduvaldo Vianna era, no final de contas, o resultado concreto do ideal de cinema vislumbrando por Cinearte, em consonncia com a predominante mentalidade eugenista e higienista que clamava pelo progresso do Brasil moderno e civilizado. Numa reportagem do Jornal das Moas era destacado que o maior mrito de Bonequinha de seda era ser um reflexo fiel que

...mostrasse aos outros pases o nosso ambiente social mais elevado, que mostrasse s sociedades estrangeiras que os nossos homens sabem vestir, tambm, com elegncia, uma casaca e as nossas mulheres envergar, com apuro, toilettes de luxo. Do Brasil, atravs do nosso cinema, conhecem apenas as valentias dos malandros dos morros, os sambas e os panoramas... Pois a Bonequinha de seda [] vai fazer a maior propaganda que at hoje ningum ainda fez pelo Brasil. Seu luxo, sua riqueza, as suas seqncias desenroladas em ambientes de pompa e esplendor, em sales mergulhados em luzes e animados por gente da mais requintada elegncia, vo dizer [] que o Rio de Janeiro tambm uma metrpole civilizada. 286

Aps o sucesso de Bonequinha de seda e em meios s filmagens do ainda mais caro e luxuoso Alegria, com Gilda de Abreu novamente dirigida por Oduvaldo Vianna, a Cindia prometia Samba da vida, superproduo dirigida por Luiz de Barros e anunciada como um
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Diretrizes, v. 4, n. 39, 20 mar. 1941, p. 9. Jornal das moas, 24 set. 1936 (Acervo Gilda de Abreu, Cinemateca do MAM).

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film revista do gnero Al... Al... Brasil, onde sero apresentadas as ltimas e sensacionais novidades musicais e radiofnicas. Com seu lanamento adiado para depois do carnaval, o filme passou a ser descrito como uma comdia-revista, filme mais arrojado e dispendioso que ainda se filmou no Brasil. 287 Ao finalmente estrear, em outubro de 1937, foi destacado no novo lanamento o enredo agradvel somado aos nmeros de fantasias, resultando numa produo que era tanto uma comdia maluca sobre um ladro (Jayme Costa) e sua famlia que se passavam por milionrios depois de invadir uma manso vazia, quanto um filme-revista:

Conciliou, assim, o festejado diretor brasileiro, as delicadezas de uma comdia com as grandiosidades de uma revista. E esta combinao de valores resultou num triunfo que merecer, sem dvida, a consagrao do pblico. Mas o desenrolar dos episdios da comdia est to bem articulado com o desdobramento de revista, h uma to forte unidade de ao e algica mais sadia, integrando um no outro, que o espetculo se impe a deslumbra.288

Depois do investimento na msica e no rdio e com o declnio da popularidade do filme-revista , o cinema brasileiro sonoro investiu acentuadamente no teatro e na literatura. Como registrou Raymundo Magalhes Jnior, dos filmes em preparo em 1937 um era extrado de romance (Maria Bonita, dirigido por Julian Mendel), dois de peas teatrais (O bobo do rei, de Mesquitinha, para a Sonofilms, e Samba da vida) e apenas um foi escrito diretamente para o cinema (Alegria, da Cindia, no concludo).289 A tendncia continuou gerando frutos, com novas adaptaes teatrais da Sonofilms (Bombonzinho, dir. Mesquitinha, 1937) e da Cindia (Maridinho de luxo, dir. Luiz de Barros, 1938), e o carnaval de 1937 passou sem nenhum filme-revista brasileiro nas telas alvio para alguns crticos, lamento para seus fs. As comdias teatrais realmente gozavam de um prestgio ligeiramente superior ao dos filmes-revista, pois a adaptao da pea homnima de Lus Iglesias, Onde ests, felicidade? (dir. Mesquitinha, 1939), produzida pela Cindia, era claramente diferenciada dos filmes carnavalescos recentes (Est tudo a e Banana da Terra), sendo anunciada no jornal O Globo como o filme que verdadeiramente inaugurava a temporada de 1939 do cinema brasileiro, desprezando as duas produes anteriores: embora este ano j tivessem dois lanamentos
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Cine Magazine, v. 5, n, 45, jan 1937, p. 4 ; Cine Magazine, v. 5, n. 46, fev. 1937, p. 6. Cine Magazine, v. 5, n. 53-54, set-out. 1937, p. 4. 289 Cine Magazine, v. 5, n. 50, jun. 1937, p. 4. Maria Bonita era uma adaptao do romance homnimo de Afrnio Peixoto. O bobo do rei era baseado na famosa pea homnima de Joracy Camargo, enquanto Samba da Vida se inspirou na pea Frederico Segundo, do ator e escritor Eurico Silva.

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nacionais [] Tratavam-se porm de filme-revista. Onde ests, felicidade? o primeiro celulide nacional desta temporada que tem, realmente, uma histria. Ainda assim, o crtico deixava bem claro que no nenhuma superproduo.290 Apesar das crticas, houve a continuidade do filme-revista brasileiro, consolidado definitivamente justamente pelo seu pioneiro, Wallace Downey, atravs de seu homem de confiana, o msico Joo de Barro, o Braguinha. Geralmente trabalhando em parceria com o mdico Alberto Ribeiro, o compositor que havia escrito o argumento e colaborado na direo dos Al, Als, assumiu papel fundamental nos filmes realizados pela Sonofilms a partir da criao da produtora em 1937. Conforme Hernani Heffner (2007, p. 14), sua especialidade como argumentista era a costura em forma de revista intercalao dos nmeros musicais com nmeros cmicos e uma progresso mnima do enredo a partir de um mote especfico. Segundo Heffner, o ethos e a malcia carioca conferidos por Braguinha que seria um dos principais traos distintivos do filme-revista brasileiro. Em 1938, o prprio Joo de Barros daria a receita do gnero na reportagem Assistindo a filmagem de Banana da terra, publicada no Cine-Rdio Jornal, anunciando que o principal objetivo desse filme era lanar as ltimas criaes do carnaval. Apesar disso, no prescinde do enredo. Tem um pequeno entrecho, reforado pelo esprito cmico de Oscarito [...e] salpicado de tiradas humorsticas, dando margem a intercalar nmeros musicais. Entretanto, na publicidade ao filme Banana da terra (dir. Ruy Costa, 1939) j se evitava o termo revista cujo status, como vimos, decrescia no cinema , sendo definido em seu folheto de divulgao como uma comdia musical foliona, optando pela caracterstica carnavalesca para singulariz-lo definitivamente como uma super folia cinematogrfica, como estampava seu programa de estria. Alguns crticos, porm, identificando a modesta ambio do filme de apenas divertir, insistiam em defini-lo como uma revista nada mais mas, que trouxe muita melhoria para o cinema brasileiro.291 Ou seja, entre 1938 e 1939, aps os xitos dos Als em 1935 e 1936, o modelo do filme carnavalesco (fosse a comdia, o musical ou a revista) se consolidaria, e mesmo a Cindia de Adhemar Gonzaga, depois do rombo financeiro do jamais concludo Alegria, no deixou de investir no filme lanado na vspera dos festejos de Momo, com o vaudeville filmado em sete dias Terer no resolve, preparado para o carnaval de 1938 trazendo
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O Globo, 17 abr. 1939. Citado em ficha de divulgao da Cindia para Onde ests, felicidade?[198?] (Acervo Cinemateca do MAM). O crtico Lavrador escreveu a respeito de Banana da terra e Est tudo a: Um muito rdio e um pouco de teatro; o outro s teatro. E a dose de cinema, em ambos muito pequena ( PRA NOVE: rgo oficial da PRA 9 Rdio Mayrink Veiga, v. 1, n. 9, mar. 1939, p. 39). 291 Cine-Rdio Jornal, v. 1, n. 19, 15 dez. 1938, p. 3; O Estado de So Paulo, 15 fev. 1939, p. 6 (apud SOUZA, 1987, p. 136).

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inclusive imagens documentais dos bailes, na tradio de A voz do carnaval (1933) e dos curtas naturais intitulados carnavais cantados. A dose seria repetida no ano seguinte com a comdia sobre o pai de famlia que odeia carnaval, Est tudo a, filmado para os festejos de 1939. Alm de produzir comdias dirigidas por Mesquitinha e adaptaes de sucessos teatrais, a Sonofilms obviamente seguiu investindo no filme carnavalesco. Afinal, depois dos Als, vieram as frutas e cores: Banana da Terra no carnaval de 1939, Laranja da China no de 1940 e Cu azul no de 1941.

4.7. SAMBA, MESTIAGEM, FAVELA: O JEJUM DE FILMES POLICIAIS BRASILEIROS E O DESEJO PELA SUPERPRODUO.
Arte a verdade vista pelo lado bonito. Produtor cinematogrfico em Hollywood, novella da vida real (FIGUEIREDO, 1932, p. 254).

Em meio voga dos film-operetas, film-revistas, filmes carnavalescos, romances e comdias musicadas, qual seria uma possvel explicao para a ausncia de filmes policiais nacionais ou de mistrio, gangster ou underworld nos primeiros anos do cinema brasileiro sonoro, talvez com exceo apenas da j mencionada comdia policial Pega ladro, em 1940 (cf. captulo 4.2, supra)? Em primeiro lugar, no contexto da dcada de 1930, mesmo em Hollywood os filmes com gangsters representavam um nicho importante, mas no dos mais explorados pelos produtores, sendo entendidos como parte da vertente dos filmes sociais ( social problem films). Alm disso, ao se pensar numa hierarquia de gneros no cinema norte-americano, os filmes sociais tambm no eram os mais valorizados e lucrativos, sendo identificados, sobretudo, com as produes dos estdios da Warner Brothers, que, sob a liderana do produtor Darryl F. Zanuck (at 1935), buscavam produes que tivessem o impacto de uma manchete de jornal. Ao longo da era dos estdios em Hollywood, cada companhia buscava assumir uma identidade prpria e se especializar num determinado tipo ou estilo de produo, criando nas platias do Brasil, inclusive , uma percepo clara sobre o seu perfil. No incio dos anos 1940 isso ainda era notado na crtica de Cine-Rdio Jornal ao filme A vida tem dois aspectos (East of the River [dir. Alfred E. Green, 1940/1941br]), com John Garfield:

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interessante notar como as companhias cinematogrficas de Hollywood se especializam cada um num gnero diferente de filmes. Assim, a Metro a realizadora de grandes espetculos, com grandes artistas; a Columbia especializouse em comdias... e filmes de Boris Karloff; a Fox j conhecida como produtora de abacaxis; e a Warner, por sua vez, a que apresenta, com mais frequncia, na tela, histrias de gangsters e da vida da classe mais pobre da populao das grandes cidades yankees.292

Entretanto, mesmo na produo da Warner nos anos 1930, cerca de apenas 30% dos filmes lidavam com problemas sociais incluindo crimes e gangsters , enquanto a grande maioria no apresentaria nenhuma mensagem social imediata (Nick Roddick apud COOK, 1985, p. 88). Assim, mesmo quando pensando de forma simplista na hiptese do cinema brasileiro simplesmente tentar produzir obras inspiradas no gnero dos filmes americanos mais populares no Brasil, o filme de gangster no seria uma escolha das mais provveis. Em segundo lugar, a indstria do crime retratada nas telas pelos filmes de gangsters hollywoodianos estava muito distante da pouco glamourosa realidade criminal brasileira. Se o gangster era um efeito colateral da pujante sociedade norte-americana e da vida em suas grandes metrpoles, o incipiente desenvolvimento do capitalismo nacional e a tmida urbanizao das cidades brasileiras no teriam produzido ainda essas conseqncias. Alm e por causa disso, o malandro Sete Coroas certamente no era considerado fotognico como John Dillinger, por exemplo. E nem teria como ser, como fica evidente nas palavras do astro Raul Roulien em seu celebratrio livro A verdadeira Hollywood, autobiografia de sua conquista da Amrica: A formidvel criminalidade americana acompanha o progresso nacional: um de seus reflexos mais lamentveis, porm lgicos. Al Capone roubaria galinhas, na Amrica do Sul, por falta de ambiente... (ROULIEN, 1933, p. 18). Em terceiro lugar, principalmente no caso do cinema brasileiro, esse tipo de filme (e qualquer outro que abordasse crimes e outros problemas sociais) estava muito distante do papel para o cinema que se desejava para o pas, de acordo, por exemplo, com o discurso formulado a partir dos anos 1920 em Cinearte e expresso na dcada seguinte nas produes da Cindia ou Brasil Vita-Filmes e, de forma mais ampla, com a viso elitista e europeizada de civilizao ainda dominante em grande parte da sociedade brasileira que passaria a rejeitar acintosamente, por exemplo, os filmes vinculados a um sensacionalismo popular (cf. captulo 4.1, supra). Como Octvio Gabus Mendes escrevia ainda em 1928 na revista dirigida por Adhemar Gonzaga, o cinema no Brasil seria possvel, sendo preciso apenas encontrar pessoas capazes e definir os temas certos, o que significava deixar as portas dos
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Cine-Rdio Jornal, n. 168, 24 set. 1941, p. 14.

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engraxates. As colunas de crimes dos jornais. A biblioteca de alcova, imunda, repugnante [sem grifo no original]. Eram preferidas histrias sentimentais que mostrem os hbitos bonitos de nosso povo, afirmou o mesmo crtico, em 1930.293 Estabelecia-se nesse momento uma unanimidade em torno do argumento do potencial educativo dos filmes como forma de elogio (e defesa) do cinema em geral, e do cinema nacional em particular. Conforme lembra Martha Freire (2009, p. 109), embora o reconhecimento do seu valor social encontrasse razes no perodo imperial, a educao foi alada pelos reformadores republicanos ao patamar de estratgia fundamental associada higiene na constituio da nacionalidade. Fabin Nuez (2006, p. 41-2) chamou a educao de panacia da salvao nacional, indicando-a como o elemento comum de toda a gerao de intelectuais brasileiros dos anos 1920 integrada ao Estado na Era Vargas. Assim, parece coerente destacar, como Cludio Pereira Almeida (1999, p. 61), que, na perspectiva dos editores de Cinearte, o problema do cinema educativo no podia ser desvinculado do problema do cinema brasileiro. Afinal de contas, sobretudo no contexto ps-revoluo de 1930, a finalidade dos filmes brasileiros, nas palavras de Carmen Santos em A Scena Muda, em 1932, era mais do que nunca civilizar, instruir, educar (apud QUEIROZ, 1981, p. 50). Mesmo quando tivesse elevadas finalidades morais, como no caso do melodrama paulista Fragmentos da vida (dir. Jos Medina, 1929) drama social em curta-metragem que retratava um miservel faminto que tentava cometer um crime qualquer que o levasse priso, onde teria pelo menos comida , no se recomendava a abordagem de aspectos pouco bonitos da nossa moderna So Paulo. A capital da Repblica, ento, deveria ser retratada como nada menos que uma metrpole civilizada, o que teria sido finalmente feito com sucesso no elogiado Bonequinha de seda.294 A questo se tornava ainda mais crtica pela igualmente acirrada defesa do cinema assim como do rdio, claro tambm como agente de propaganda, valorizando e problematizando a questo da imagem do pas retratada por cineastas brasileiros ou estrangeiros ou por filmes exibidos aqui e no exterior. Nesse vis est includa a arraigada defesa do cinema posado (fico), ambicionado, entre outros motivos, por sua capacidade de elaborar e controlar uma representao satisfatria mesmo que distante ou at oposta situao real , enquanto os indesejveis naturais (documentrios) eram repreendidos por

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Cinearte, v. 3, n. 148, 26 dez. 1928, p. 8; Cinearte, v. 5, n. 201, 1 jan. 1930, p. 33. Cinearte, v. 4, n. 198, 11 dez. 1929, p. 31.

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frequentemente permitirem indavertidamente visualizar o indesejvel (MORETTIN, 2005, p. 133). O que hoje pode ser mal-compreendido como mero falseamento da realidade, na poca era pensado em termos de fotogenia, na busca necessria pela revelao de uma misteriosa verdade esttica (e tambm tica, claro) escondida por trs das aparncias. Novamente as palavras de Raul Roulien so pertinentes: um dos problemas da cmera dar s coisas uma verdade fotognica: essa verdade sempre o fruto de uma mentira habilssima . Para que pingos de chuva possam parecer pingos de chuva, na roupa de um protagonista, a gua seria anti-fotognica: o azeite a gua da tela [sem grifo no original] (ROULIEN, 1933, p. 128). Em relao verdadeira imagem do pas a ser representada pelo cinema, um caso exemplar ocorreu em 1926, num episdio visto como uma grave ofensa ao Brasil. A Companhia Dramtica Italia Almirante Manzini estava realizando filmagens em So Paulo sobre a histria de uma trupe teatral que, em visita ao Brasil, assistia numa fazendo no interior do Estado a um samba comemorativo pela Lei urea, interpretado por 25 negros especialmente contratados para o filme. Quando um artista da companhia italiana comeava a danar com uma negra, um preto enciumado decidia vingar-se danando com uma artista estrangeira. O gesto do negro provocava protestos, resultando em briga e confuso. Quando o negro, finalmente humilhado e vencido, se ajoelhava para pedir perdo, surgia a estrela Italia Almirante, que suspende, num gesto de soberania, a mo vingadora que empunhava o chicote, prestes a castig-lo. Conforme relataram os jornais da poca, o Coronel Lima Vieira viu as filmagens dessas cenas e denunciou o fato polcia. O Delegado da Ordem Poltica e Social, Achilles Guimares, foi ento aos laboratrios da Independncia Omnia Film o principal de So Paulo, pertencente a Armando Pamplona e aos irmos Del Pichia e confiscou os negativos. Essa seqncia que fazia parte do filme La Bellezza del mondo, produzido pela Alba Film, do empresrio Enrico Fiori, e dirigido por Mario Almirante, teria sido destruda segundo Hernani Heffner (2003, p. 34). Ainda mais significativo o fato dessa ao da patritica polcia paulista ter sido elogiada por Pedro Lima em Cinearte, segundo o argumento de que, sim, h negros no Brasil [...] mas [...] no justo que se represente o nosso pas por um tipo racial j hoje em minoria, nem que se venha colher notas pitorescas, fantasiando So Paulo, com uma poca e costumes que no existem h anos. Nesse sentido, o crtico reclamava de estrangeiros que a

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cata do pitoresco, agarram um bando de crioulos e convertem-nos em ESTRELOS de cinema para que a atriz italiana aparecesse como um anjo de paz [grifo do texto]. 295 Podemos perceber que o comentrio do crtico de Cinearte exemplar da particular acolhida no Brasil das teorias raciais que colaboraram para que, desde o incio do sculo, muitos intelectuais brasileiros julgassem que o motivo para a inferioridade da populao brasileira residia na degenerao racial pela miscigenao caracterstica da presena do branco, do negro e do ndio na formao do pas. Uma das principais solues para resolver nosso problema negro foi o incentivo migrao europia como ferramenta para alcanar o amplamente desejado e tido como inevitvel branqueamento do povo brasileiro, pois como o diretor do Museu Nacional do Rio de Janeiro, Joo Batista Lacerda, declarava no I Congresso Internacional das Raas, em 1911: o Brasil mestio de hoje tem no branqueamento em um sculo sua perspectiva, sada e soluo (apud SCHWARCZ, 1994, p. 138). Como os comentrios de Pedro Lima sobre o filme La Bellezza del mondo revelam (o negro como um tipo racial j hoje em minoria), nos anos seguintes ainda permaneceria forte essa crena enraizada de que o futuro levaria a uma nao branca (SCHWARCZ, 1998, p. 187). Era de fato um pas fundamentalmente branco, mas tambm moderno e civilizado que muitos dos que se engajaram na campanha em defesa do cinema nacional a partir sobretudo dos anos 1920 desejavam ver retratado nas telas e retratado direito. Como Maria Rita Galvo (1975, p. 58) apontou em seu clssico estudo sobre o cinema silencioso paulista, reclamava-se ento das nossas atrizes que no sabiam como sentar-se, dos nossos atores que usavam smokings como se fossem garons, das pseudo-cenas de sociedade, em que, aps o luxuoso banquete de finas iguarias servido a milionrios por milionrios, a dona da casa, decotada e cheia de jias, levanta-se, empilha os pratos e tira a mesa... No lugar desses filmes realizados por cineastas que revelavam suas razes nas classes mais pobres atravs dessa equivocada tentativa de reproduzir a vida de uma desconhecida e inatingvel alta burguesia, o cinema brasileiro deveria efetivamente mostrar ao mundo as belezas naturais de nossa terra e o progresso da nossa pujante metrpole, eis a funo que se atribua ao cinema na dcada de 20. ndios, pretos, mulatos, serto, bairros humildes, pobreza, deveriam ser tabus cinematogrficos, fatores de vergonha para o nosso povo, que a todo custo deveria procurar escond-los [grifo do texto] (ibid). Alm disso, havia a influncia consolidada de Hollywood, como expressa por um cronista do jornal O Estado de So Paulo (apud
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Cinearte, v. 1, n. 30, 22 set. 1926, p. 4-5; Cinearte, v. 1, n. 24, 11 ago. 1926, p. 3; A Noite, 9 ago. 1926; Jornal do Commercio, So Paulo, 27 jul. 1926 (Acervo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira).

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GALVO, ibid.): No custa nada, em matria de cinematografia, seguir o exemplo do critrio norte-americano: apresentar ao pblico apenas o que temos de bom, belo e bem-feito. Era isso que o projeto de criao da Cindia, iniciativa que alterou definitivamente a escala de investimentos do cinema brasileiro at ento, desejava. Mas que pas seria representado pelo cinema brasileiro a partir dos anos 1930, durante a Era Vargas que reconheceu definitivamente o cinema como um veculo privilegiado no s para educar, como tambm para construir uma nao e uma raa (LINO, 2007, p. 166)? Que cinema seria esse que passou a dar destaque, por exemplo, ao esporte das massas, o futebol, destitudo de sua origem inglesa, representado em filmes como Alma e corpo de uma raa (dir. Milton Rodrigues, 1938) ou Foot-ball em famlia (dir. Ruy Costa, com pseudnimo, 1939) como uma paixo nacional, assim como ao samba, antes considerado coisa de preto e de pobre e, logo, de ex-escravos, causando repdio ao ser retratado por um filme em 1926 , mas que se tornaria o verdadeiro ritmo nacional, assim como o carnaval, grande festa popular? Novamente, uma chave de compreenso est na educao, base de grande parte das idias, por exemplo, de um intelectual como Edgar Roquette-Pinto, que vinha se destacando nas primeiras dcadas do sculo XX ao defender que os problemas do povo brasileiro no tinham relao com a cor da pele, mas com causas sociais, para as quais a soluo residiria fundamentalmente na educao (ALMEIDA, C., 1999, p. 133). Essa mentalidade convergeria com os ideais dos revolucionrios de 30, pois Getlio Vargas tambm acreditava na capacidade produtiva dos trabalhadores nacionais, defendendo que o potencial dos brasileiros poderia ser explorado desde que eles recebessem educao fsica e moral, eugnica e cvica, industrial e agrcola , o que garantiria sua evoluo como homens e cidados, como raa e povo (ibid., p. 162-3). Assim, a cultura nacional, propagada atravs dos modernos meios de comunicao como o cinema, teria um papel fundamental neste sistema articulado de educao mental, moral e higinica conforme o trecho final do clebre discurso de Getlio Vargas proferido em encontro com a classe cinematogrfica em 30 de junho de 1934 (In: CARIJ, 1937, p. 68). Relacionado a esse contexto, Hermano Vianna (1995) investigou a sbita valorizao do samba e da mestiagem que na passagem para a dcada de 1930 foram alados a smbolos nacionais em relao ao problema da unidade da ptria para uma nao considerada dispersa, dividida e desarticulada, assim como a uma repblica de forte carter federalista. Com a Revoluo de 1930, mais do que nunca uma unidade ligada a uma essncia ou originalidade brasileira se tornava necessria, marcando uma guinada na

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longa histria de interaes entre a intelectualidade e as classes populares, caracterizada pela proteo e represso, pelo incentivo e censura. A mestiagem antes vista como defeito e motivo de inferioridade do povo virou objeto de orgulho para a nao, e o samba carioca, estilo de msica urbana de origem popular e apenas um dentre vrios ritmos regionais, foi transformado na msica brasileira por excelncia. Como seria cantado posteriormente, o samba foi eleito a msica da minha terra que todo brasileiro bom sujeito deve (patrioticamente) gostar, com exceo apenas de quem ruim da cabea ou doente do p.296 Entretanto, essa iniciativa de construo de cones da identidade brasileira se deu atravs da eleio de determinados smbolos que no ocorreu sem resistncias, negociaes e transformaes. Assim como a dcada de 1930 presenciou um equilbrio precrio entre uma recentemente celebrada harmonia racial atravs da valorizao da miscigenao propagada por Gilberto Freyre em seu aclamado livro Casa-Grande e Senzala (1933) e o ainda presente ideal de branqueamento acompanhado de indisfarvel racismo, o samba tambm foi alvo de disputa e conflitos. Afinal, um filme como o melodrama Aves sem ninho (dir. Raul Roulien, 1941), por exemplo, seria elogiado por grande parte da crtica por se contrapor ao negride sambismo da tela brasileira (cf. captulo 5, infra). Conforme o estudo de Carlos Sandroni (2001, p. 90), a palavra samba comeou a ser registrada no Rio de Janeiro por volta de 1870, mas somente se tornou um rtulo de sucesso popular a partir da gravao do samba carnavalesco Pelo Telefone, de Donga, feito para o carnaval de 1917, dando incio a um movimento que conduziu o samba da periferia ao centro da vida social: da roa cidade, das provncias capital federal, dos negros ao povo (ibid., p. 92). Nesse processo, a palavra samba substituiria todas as demais que designavam festividades ou gneros musicais populares (como batuque, maxixe e tango) durante a passagem entre o que Sandroni chamou de estilo antigo (entre 1917 e o final dos anos 1920) e estilo novo (a partir do incio da dcada de 1930). Se o estilo antigo se aproximaria formal e tematicamente msica folclrica, estando ligado s festas na casa das tias baianas como Tia Ciata e gerao de Joo da Baiana, Sinh, Caninha, Pixinguinha e Donga, o estilo novo consagrado pelos msicos do Estcio de S como Ismael Silva, Bide, Nilton Bastos e outros, viria a se tornar o prprio emblema do verdadeiro samba, embora isso no tenha ocorrido sem conflitos. Diferentes perspectivas sobre a origem e natureza do samba podem ser ilustradas por dois livros publicados j em 1933, um escrito por Orestes Barbosa ( Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores) e outro por Francisco Guimares, o Vagalume ( Na roda
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Versos de Samba da minha terra (Dorival Caymmi, 1940).

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de samba). Barbosa, escritor, msico e jornalista branco, defendia o samba urbano e carioca da gerao da qual ele fazia parte, enquanto Vagalume, jornalista negro, adotava uma viso tradicionalista e crtica do que chamava de indstria do samba e dos sambistas industriais representados por Francisco Alves, principal acusado da prtica de comprar sambas de compositores pobres e desconhecidos (cf. NAPOLITANO, WASSERMAN, 2000).297 importante salientar que a emergncia desse estilo novo do samba ocorreu em meio ao desenvolvimento da indstria musical no Brasil. Isto , se deu em meio crescente explorao comercial do rdio, dinamizada pela autorizao oficial para a veiculao de anncios em 1932, pelo barateamento dos ainda relativamente caros aparelhos (vendidos agora a prestaes), e pela adoo do modelo de concesso de canais a particulares que resultou no aumento do nmero de emissoras e na entrada de grupos econmicos poderosos. Ocorreu simultaneamente ainda ampliao do mercado fonogrfico, consolidao do cinema sonoro e oficializao dos desfiles de escolas de samba no Rio de Janeiro. Enfim, uma srie de fatos colaborou para o samba ser introduzido na pauta do consumo cultural at mesmo das classes mais abastadas (MATOS, 1982, p. 44). Se at os anos 1930 a divulgao da msica popular se dava atravs principalmente da msica ao vivo (bandas, blocos e o teatro de revista), a situao mudaria e logo o rdio e a vitrola ocuparam, nas salas da classe mdia brasileira, o lugar dos pianos (SANDRONI, 2001, p. 200; CABRAL, 2010, p. 99). Se para os msicos do estilo antigo o samba estava prximo msica folclrica ou seja, canes sem dono, em grande parte improvisada, pois resultado geralmente de composies coletivas, podendo assim ser apropriada pura e simplesmente , as composies do estilo novo se inseriam num mercado cultural nascente e efervescente. O samba, um novo gnero musical popular urbano que passaria a vender mais discos e fazer mais sucesso no broadcasting, se tornava, assim, um produto dotado de valor comercial que podia ser comprado, vendido e at mesmo furtado! (SANDRONI, 2001, p. 147 e 151) 298 Outra diferena que Sandroni (ibid., 159) identifica entre o estilo antigo e o novo a associao, pelo segundo, entre o sambista e o malandro, com o samba praticamente se tornando a mais pura expresso musical dessa figura. Enquanto os msicos da Velha
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Conforme Sandroni (2001, p. 137), embora nenhum dos dois livros em questo fale explicitamente de uma diferena entre dois tipos de samba, ou entre samba e maxixe, fortes contrastes se manifestam entre duas maneiras de encarar o assunto (um valorizando a tradio, outro a modernidade), dois grupos de compositores a que se d pesos diferentes (a turma da Tia Ciata e a do Estcio), duas reivindicaes de origem (a Bahia e o Rio), dois personagens-smbolo (o bamba e o malandro). 298 Sobre isso, pode-se mencionar que o futuramente popular Programa Case (cf. captulo 5.3, infra), irradiado pela Rdio Philips a partir de 1932, era dividido em duas horas de msica popular e outras duas horas de msica erudita. Entretanto, a resposta do pblico primeira parte (demonstrada pelo nmero de ligaes de ouvintes para a emissora) foi to maior que, a contragosto, e movido pela necessidade de sobrevivncia comercial, Ademar Cas passou a dedicar seu programa dominical exclusivamente msica popular (cf. CAS, 1995).

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Guarda no se identificassem com a ento mal-vista figura do malandro ou vadio (preferindo a expresso bamba), a nova gerao dos anos 1930 vai adotar, mesmo que de forma conflituosa, a identidade do malandro. Notando uma moda da malandragem nos anos 1930, Sandroni vai apontar justamente a contradio de os sambistas adotarem a temtica do malandro, mas vista principalmente atravs do tema do fim da malandragem, o abandonar da orgia (entendida como seu estilo de vida) por algum que se identifica com ela. Nesse momento, a questo da identidade do sambista tambm informou o conhecido embate musical entre Noel Rosa, msico branco de classe mdia e ex-estudante de medicina, e Wilson Batista, mulato bomio sem nenhuma formao musical e semi-alfabetizado (PIMENTEL; VIEIRA, 1996, p. 81). Em 1933, o ento novato Batista lanou, escondido num pseudnimo, a elegia figura do malandro sambista Leno no pescoo, que mereceu uma rplica de Noel com Rapaz folgado, na qual o compositor de Vila Isabel defendia separar a figura do sambista daquela associada ao malandro: Malandro palavra derrotista / Que s serve pra tirar / Todo o valor do sambista / Proponho ao povo civilizado / No te chamar de malandro / E sim de rapaz folgado. O msico de Vila Isabel se colocava contrrio aos signos exteriores de uma identidade do samba como manifestados na cano de Wilson Batista (a roupa, a navalha, a ginga, a vadiagem), propondo uma outra aparncia (e identidade) para o samba e para o sambista (SANDRONI, 2001, p. 178). Noel claramente defendia a classe dos sambistas (na qual se incluia, para o desgosto de sua famlia) e menos um ataque ou acusao a Batista, sua cano assumia justamente um carter educativo e corporativo, no sentido de aconselhar um caminho para o desejado progresso do samba. Tratava-se quase de oferecer ao sambista um banho de loja, algo entendido como estritamente necessrio, por exemplo, para a bem-vinda profissionalizao desses msicos populares. E no eram apenas os compositores que precisavam evoluir, os sambas tambm necessitavam de uma estilizao (a criao de uma segunda parte alm do refro, o registro em partitura, a feitura de arranjo etc.) que permitiria sua livre circulao no apenas entre a cidade e o morro, mas tambm entre as mesas de botequins e os microfones das gravadoras e emissoras de rdio. Como apontou Sandroni (2001, p. 172 e 175), a oposio entre morro e cidade tambm era deixada de lado por Noel em causa prpria, sendo ele prprio oriundo de um bairro de classe mdia, uma Vila Isabel idealizada pelo msico como um espao utpico de confraternizao entre bambas e bacharis, entre sambistas populares e compositores e cantores profissionais. Conforme a letra de Feitio da vila (1934), se So Paulo dava caf (preto), Minas Gerais, leite (branco), a Vila dava um samba com clara tonalidade mestia,

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no mais signo de excluso, de separao, mas diferena que soma, um bairro que representaria ainda a prpria cidade-sntese da brasilidade que seria o Rio de Janeiro.299 Feitio da vila, alis, mereceu uma resposta de Batista, dizendo que alm de ser um bairro calmo (sem o agito e a orgia do samba de verdade), o reduto de Noel estava sujeito aos ladres que ele negara existir e eram geralmente associados s favelas: Eu fui ver para crer e no vi nada disso / A Vila tranqila, porm eu vos digo: cuidado! / Antes de irem dormir dem duas voltas no cadeado (Conversa fiada). Sem querer alimentar a polmica, com Palpite infeliz (1935) Noel diplomaticamente mostrava seu respeito aos bairros e morros do Estcio, Salgueiro, Mangueira, Oswaldo Cruz e Matriz, afirmando que a Vila Isabel s quer mostrar que faz samba tambm [sem grifo no original]. Essa posio esquiva e at mesmo malandra de Noel j podia ser encontrada em duas canes de 1932, fosse em Escola de malandro (com Ismael Silva), na qual revelava que fingindo que se leva vantagem/ isso, sim, que malandragem; fosse em Feitio de Orao de 1932, na qual buscava uma conciliao: O samba na realidade no vem do morro/ Nem l da cidade/ E quem suportar uma paixo/ Sentir que o samba ento/ Nasce do corao. Obviamente, um cinema que procurava se afirmar econmica, poltica e socialmente e se legitimar em um momento de extremo nacionalismo como brasileiro participou ativamente desse processo e serviu como uma das arenas de conflitos em torno das caractersticas do samba carioca, elevado a ritmo popular nacional, assim como da prpria identidade nacional. Como uma das mais valiosas (ideolgica e economicamente) coisas nossas, o samba no podia deixar de ganhar as telas, mas no com qualquer roupa. significativo que a msica Palpite infeliz seria includa no filme Al, Al, carnaval!, com Aracy de Almeida cantando enquanto lavava roupa, mas a cantora se recusou a filmar tal cena (AUGUSTO, 1989, p. 93; CASTRO, 2005, p. 129).300 Zelar pela imagem fosse a aparncia ou posio social era fundamental, afinal, nas duas ltimas rplicas de Wilson Batista (que ficaram sem resposta) era isso que o compositor atacava em Noel, chamando-o de feio em Frankenstein da Vila (1936) ou cantando, em Terra de cego (1936), que no fica bonito / Um bacharel brigar. Nesse sentido, basta lembrar que em Al, Al, carnaval!, mesmo que os revistgrafos fossem malandros pobretes
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Era esperteza de Noel conferir ao samba de Vila Isabel um carter mestio, algo que, nos 1930, se transformava em smbolo da nacionalidade. O mesmo acontecia, por exemplo, com a feijoada, antes conhecida como comida de escravos, e que, juntando o feijo (preto), o arroz (branco), a couve (verde) e a laranja (amarelo), se tornaria smbolo da culinria brasileira (SCHWARCZ, 1998, p. 196). 300 Entretanto, a idia de utilizar como cenrio para filmagem em externa as bicas e os tanques de cinema da rea de servio nos fundos dos estdios da Cindia seria aproveitada poucos anos mais tarde no carnavalesco Est tudo a (cf. FREIRE, R., 2007).

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(brancos) que moram em barracos precrios (no numa favela, mas aparentemente no subrbio), seus sambas eram apresentados no cenrio de um sofisticado grill-room por cantores e cantoras luxuosamente vestidos, e todos, sem exceo, brancos. Afinal, um dos objetivos do filme conforme seu produtor, era mostrar ao grande pblico como era um Cassino por dentro (AUGUSTO, 1989, p. 92). No surpreende, portanto, que inmeros dos doutores do samba surgidos nesse momento cantores e compositores profissionais, brancos, de classe mdia (baixa ou alta) e frequentemente portadores de diplomas de medicina ou direito , como Mrio Reis, Francisco Alves, Lamartine Babo, Almirante, e at mesmo Noel Rosa (que no concluiu a faculdade), tiveram suas vozes, e sobretudo faces, largamente registradas em filmes, certamente com muito mais freqncia que os artistas negros do estilo antigo ou mesmo do estilo novo. Um dos papis mais importantes para o cinema brasileiro foi desempenhado, alis, por um desses doutores, Carlos Alberto Ferreira Braga, estudante de arquitetura, branco e de classe mdia, cujo pai era diretor de uma fbrica de tecidos e que adotou o pseudnimo de Joo de Barro para no constranger sua famlia quando gravou seu primeiro disco com o grupo Bando de Tangars, do qual tambm faziam parte Almirante e Noel Rosa. Se no preciso destacar novamente a relevncia de Braguinha no cinema brasileiro sonoro no somente frente, mas sobretudo atrs das telas, no simplesmente como compositor, mas tambm como homem de negcios (cf. HEFFNER, 2007) , papel no menos importante foi o da rainha branca do samba, Carmen Miranda, que atendia exemplarmente ao figurino Estado-Novista num primoroso equilbrio de opostos: vestida elegantemente, no abria mo da ginga nem da gria associadas aos moradores das favelas (MENDONA, 1999, p. 53). Carmen foi indiscutivelmente a maior estrela do cinema brasileiro na dcada, sendo seu primeiro grande sucesso, Ta, cantado por uma personagem em um dos poucos trechos falados de Ganga Bruta (dir. Humberto Mauro, 1933), participando ela prpria dos pioneiros filmes brasileiros em som tico o documentrio O carnaval cantado de 1932 e o semidocumentrio A voz do carnaval (dir. Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga, 1933) , e j surgindo como atrao principal de Al, al, Brasil, Estudantes e finalmente Al, al, carnaval, pelo qual recebeu o cach mais alto do elenco milionrio: 14 contos de ris junto com sua irm Aurora, contra 6 contos de Francisco Alves e 4 de Mrio Reis (CASTRO, 2005, p. 130).301
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Para fins de comparao, por filmes da Sonofilms como Joo Ningum (1937) e Laranja da China (1940) o ator Grande Otelo recebeu apenas 300 mil ris, enquanto o comediante Brando Filho disse ter ganhado 200 mil ris de cach por O bobo do rei (1936). J Gilda de Abreu diria ter recebido cinco contos e mais os vestidos que

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O destaque prosseguiu em Banana da terra, no qual Carmen apareceu pela primeira vez no figurino de baiana cantando O que que a baiana tem. Devido ao grande sucesso da cano de Dorival Caymmi e sua viagem para os EUA, o mesmo nmero musical foi inserido e novamente elogiado em Laranja da China, lanado no carnaval de 1940. Esse reaproveitamento no deve surpreender se nos fiarmos no relato de Ruy Costa de que nas exibies de Banana da terra nos cinemas do norte, o operador parava a projeo, voltava o filme e reprisava o nmero musical a pedido do pblico. De fato, um crtico da poca, ao comentar o carnavalesco da Sonofilms, revelou o entusiasmo generalizado pelo nmero musical: Mas no deixemos de salientar uma coisa o xito absoluto, formidvel e mesmo estonteante de Carmen Miranda cantando aquele O que que a baiana tem. 302 Em setembro de 1940, durante a visita de Carmen ao Brasil aps estrear com estrondoso xito na Broadway, a Sonofilms chegou a oferecer o valor astronmico de cinquenta contos de ris para que ela estrelasse mais um filme nacional, o que foi impedido, porm, pelo contrato de exclusividade que j havia assinado com a Fox, dando incio a sua bem-sucedida carreira em Hollywood. 303 Para o projeto de um cinema de alto padro tcnico e moral e, principalmente, de acentuado carter educativo, mas que tambm contribusse para a construo de uma nao em perfeita sintonia com o Estado Novo de Getlio Vargas, importante aliado dos produtores e frequentemente homenageado pelos homens de cinema , se desejava o retrato das coisas nossas nas telas (que ainda atrairiam o grande pblico), mas desde que depurados de seus traos supostamente perniciosos. Afinal, como apontou Albuquerque Jnior (2007), mesmo que o nacional-popular tenha se constituido no eixo central da formulao da poltica cultural durante a Era Vargas e embora o povo e o popular fossem, no discurso oficial do

usou em Bonequinha de seda como pagamento por sua atuao como protagonista do filme ( A Cena Muda, v. 28, n. 50, 14 dez. 1948, p. 8-9; A Cena Muda, v. 27, n. 11, 18 mar. 1947; A Cena Muda, v. 28, n. 25, 22 jun. 1948, p. 4). No rdio brasileiro dos anos 1930, os cachs por apresentaes de msicos ou atuaes em rdioteatro giravam em torno de 30 mil ris, o que para sis de Oliveira, adolescente e filha de operrios, era, em 1938, dinheiro que no acabava mais (apud AZEVEDO, 1996, p. 82). Para citar outro exemplo, o cantor Arnaldo Amaral contou ter comeado sua carreira cantando de graa no Programa Cas, recebendo depois cachs de vinte, trinta e cinqenta mil ris. No primeiro contrato de sua carreira, na Rdio Mayrink, ganhava quinhentos mil ris por ms, ingressando posteriormente na Organizao Byington, aonde seu salrio chegou a um conto de ris mensal (Cine-Rdio Jornal, v. 3, n.123, 14 nov. 1940, p. 9). 302 Depoimento de Ruy Costa a Alex Viany, 28 set. 1979, Fundao Museu da Imagem e do Som; PRA NOVE: rgo oficial da PRA 9 Rdio Mayrink Veiga, v. 1, n. 9, mar. 1939, p. 39. 303 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 114, 12 set. 1940; Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 115, 19 set. 1940. Para se ter uma idia desse valor (e do valor de Carmen), Wallace Downey ficara surpreso e (irado) quando o compositor Ary Barroso exigiu dez contos de ris para liberar as msicas Boneca de Piche e Na baixa do sapateiro para o filme Banana da terra. O produtor simplesmente as substititui por Pirolito, da dupla Braguinha e Ribeiro, e por outra cano mais barata do compositor ento desconhecido, Dorival Caymmi. A msica era justamente O que que a baiana tem? (CASTRO, 2005, p. 166-8).

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Estado, as matrizes da cultura nacional, o rosto deste povo ainda continua desagradando s autoridades, sempre que ele aparece fora das idealizaes dos letrados. Mostrar atravs do cinema o Brasil moderno, um pujante pas agrrio-exportador que caminhava na direo de se tornar uma grandiosa nao urbano-industrializada, era o objetivo, por exemplo, do idealismo do incansvel Adhemar Gonzaga ou da batalhadora Carmen Santos que A Scena Muda em 1937 (apud ALMEIDA, C., 1999, p. 104) elogiava por sua alma de educadora , assim como o de Raul Roulien. O ator-cantor que realizara o feito de atuar em Hollywood, tendo retornado definitivamente ao Brasil em 1936, foi talvez o diretor, ator e produtor que mais explicitamente se alinhou ao iderio getulista, tendo frequentemente contado com o apoio e incentivo oficial do governo. Afinal, mesmo num projeto de filme sobre a Amaznia, Roulien prometia que de cada cobra selvagem que aparea nessas pelculas, se vejam cinco cobras civilizadas do Instituto Butant, de So Paulo, fabricante dos clebres soros-antiofdeos.304 Desse modo, se elementos da cultura popular foram elevados a representantes de nossa originalidade cultural, como o samba de morro, e, portanto valorizados por sua brasilidade, ao mesmo tempo se esperava (e se exigia) que a violncia e o crime (associados a distrbios, quando no s desigualdades sociais), por exemplo, estivessem ausentes dos filmes brasileiros. Entretanto, esse cenrio obviamente dava espao ambigidade e contradio, alm de constantes conflitos.305 Se a figura do malandro do morro, por exemplo, era cada vez mais associada do sambista (branco ou negro), ela se opunha positivamente ao malandro do asfalto, ligado ao valente e herdeiro dos capoeiras do sculo XIX, em sua maioria ex-escravos negros (cf. MISSE, 1999). Entretanto, as caractersticas do valente e do malandro se misturavam fossem nas letras dos sambas, nos noticirios criminais dos jornais, ou nos filmes nacionais , no complexo processo de idealizao e condenao, de elogio e repdio. Como exemplo, o
304 305

Cine-Magazine, v. 1, n. 2, 1933, p. 12, 14. Novamente em relao ao carter de propaganda do cinema, a insistncia no retrato do popular pelo cinema brasileiro resultaria em crticas num momento seguinte, sobretudo em relao imagem do pas no exterior no contexto da poltica de boa-vizinhana, sucitada, por exemplo, pela visita do cinegrafista reponsvel pelo cinejornal da Metro. Esse fato levou Renato de Alencar a aconselh-lo a no aceitar convites par a filmar nossas originalidades, nossas cenas de macumba, com negras infames a danar sob carraspanas histricas, nem o carnaval com indecentes exibies de sambas, desses que falam em cabrochas, malandros e outras carmemirandices hediondas [sem grifo no original]. No lugar disso, o editorialista de A Cena Muda rogava ao estrangeiro que mostrasse em seus shorts o Brasil em seu potencial moderno, com suas usinas, suas obras de engenharia como a estrada de ferro Paranagu-Curitiba, as obras de Cubato, o abastecimento dgua de Ribeira das Lages. Nossos institutos de ensino, de cincia e cultura, os grandes centros urbanos do Rio, So Paulo, Porto Alegre, Bahia, Recife, Belo Horizonte; nossa organizao bancria, os novos processos de agricultura; nada de cu mais bonito do mundo, nada de caf, de banana, de sambas, de negros, de favelas indecentes. Mostre um Brasil sem africanismos repugnantes, um Brasil moderno onde h paz, trabalho, ordem e um vertiginoso progresso [...] [grifo do texto] (A Cena Muda, v. 22, n. 1095, 17 mar. 1942, p. 3).

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argumento do filme carnavalesco Laranja da China que trazia dentre seus personagens o ladrozinho Boneco de Pixe (Grande Otelo), um molecote esperto entre os alunos da Escola de Samba Orgia at morrer, e habilssimo em atrair para seus dedos os relgios dos incautos foi considerado nocivo e forte para as massas pelo crtico de Cine-Rdio Jornal:

As apologias ao malandro, ao ladro, farra, e a muitas coisas mais, embora provoquem estrondosas gargalhadas, so avessas aos mais rudimentares princpios da moral. O cinema que tem grande influncia sobre o povo, sobre a juventude, deve ser utilizado como arma educativa e no destruidora dos conceitos morais.306

Embora diferentemente do valente, cujo poder se baseava fundamentalmente na conquista do medo e respeito dos outros, o malandro viesse a ser associado aos ardis e expedientes sendo a navalha at utilizada, mas como ltimo recurso e sem jamais apelar arma de fogo , a condenada ligao entre malandragem (sambista) e crime (bandido) ainda persistia e era por isso reprovada. Desse modo, no processo de valorizao e idealizao do malandro pelo cinema brasileiro como ocorria no samba ele era cada vez mais associado farra e orgia, mas distanciado de qualquer atividade criminal. Em Samba da vida, por exemplo, o ladro Pedro Paulo (Jayme Costa) que invade a manso, no final das contas, s quer assumir a vida de rico e para tal usa apenas sua lbia e esperteza, sempre de forma cmica e simptica, sendo inimaginvel o apelo fora ou arma por esse personagem, que continuamente repreende um de seus comparsas (que assume o papel de mordomo) a no usar violncia. 307 Por outro lado, outra vertente desse nacionalismo populista modernizante se refletia na crtica ao conservadorismo antiquado (e hipcrita) das classes mdias cosmopolitas que olhariam com desdm para essas coisas nossas, como as supostamente respeitveis figuras patriarcais que desaprovavam o samba e o carnaval em Est tudo a ou Laranja da China, entrando em conflito com as novas geraes representadas por suas filhas. A est inserida tambm a valorizao de uma fala brasileira que gerava as piadas com estrangeirismos das girls e boys de Al, Al, Carnaval ou do OK em Bonequinha de seda, assim como a crtica bem-humorada aparncia distinta em Samba da vida, no qual uma famlia de ladres assumia com xito a identidade de milionrios. 308
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A Scena Muda, v. 19, n. 981, 9 jan. 1940, p. 15-20; Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 78, 18 jan. 1940, p. 15. Entretanto, apesar das semelhanas entre o malandro e o valente, o socilogo Michel Misse (1999, p. 256) aponta uma oposio ntida: o contrrio do malandro o otrio, jamais o valente; o contrrio do valente o covarde, jamais o malandro. 308 J no contexto do ps-guerra, o filme Cados do cu (dir. Luiz de Barros, 1946) faria uma divertida piada com o personagem italiano Giovani, o chamando de fascista no gosto musical por no gostar de samba e condenar o

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Esses conflitos obviamente se acentuaram com o advento da ditadura do Estado Novo, em 1937 e sua cruzada antimalandragem caracterizada pela exaltao do trabalho e a associao do cio ao crime (cf. PARANHOS, 2010). No caso do samba, alm dos intrpretes, as letras e arranjos tambm sofreram mudanas, e Claudia Matos (1982) destacou que a principal temtica nesse perodo do que chamou de samba malandro passou a ser a da regenerao o malandro que vira trabalhador apesar da manuteno de discursos alternativos e destoantes. Como exemplo da ligao da msica popular com o cinema em suas relaes com o iderio estado-novista, pode-se mencionar um caso ligado ao mais famoso exemplar do estilo conhecido como samba-exaltao, Aquarela do Brasil, de Ary Barroso. A verso orquestral desse samba foi lanada no espetculo Joujoux e Balangandans, encenado no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1939, sob o patrocnio da primeira dama, D. Darcy Vargas, que solicitou o apoio da Cindia para transpor essa revista-fantasia teatral para o cinema, resultando no filme homnimo Joujoux e balangandns (dir. Amadeu Castelaneta, 1939) e, segundo informaes de Alice Gonzaga (1987, p. 79; 2010, p. 69), em prejuzos financeiros para a Cindia. Transformados em smbolos da brasilidade, o samba e o carnaval podiam e deviam entrar no Teatro Municipal, mas desde que vestidos a rigor. Afinal, para a legitimao do samba feio, indecente, desarmnico e arritmo ele precisava e estava sendo higienizado e educado como era defendido nas pginas da revista oficial do DIP, Cultura Poltica, em 1941: Tentemos, devagarinho, torn-lo mais educado e social. [...] No toleramos os moleques peraltas, dados a traquinagens de toda a espcie. Entretanto, no os eliminamos da sociedade; pedimos escolas para eles. A marchinha, o samba, o maxixe, a embolada, o frevo, precisam, unicamente, de escola.309 No final de 1940, um artigo de Cine-Rdio Jornal j elogiava o efeito profiltico dessa cruzada anti-malandragem do DIP acabando com as segundas intenes e os erros das letras de samba: Teremos com isso um carnaval mais limpo, despido dos atentados gramtica e livre das sensaborias que costumavam infestar o ambiente durante o perodo carnavalesco. As msicas que andam por a espalhadas so decentes e podem ser cantadas sem receio em qualquer casa de famlia. Foram todas vistoriadas cuidadosamente. Poucos meses depois, o efeito no carnaval de 1941 dessa ao educativa do governo seria comentado em Cinearte atravs de nota intitulada Sambas censurados que mencionava a moralizao repentina e inesperada dos sambas e marchas: Acabou-se a malandragem dos
namoro de sua filha com um sambista branco, deve-se ressaltar. 309 Cultura Poltica, v. 1, n. 6, ago. 1941, p. 86.

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morros, e apenas se louva o trabalho no batente, o que, de certo jeito , recorda a utilidade louvvel dos severos censores do DIP [sem grifo no original]. 310 Se nosso Brasil brasileiro passava a ser cantado como terra de samba e pandeiro, as favelas, o principal espao tradicionalmente associado ao samba e ao sambista, ainda eram vistas como a lepra da esttica, um mal que precisava ser sanado para se alcanar a civilizao, alm de moradia de capoeiras, malandros, vagabundos de toda sorte, antro de criminalidade e marginalidade (VALLADARES, 2005). Afinal, desde o seu surgimento no incio do sculo XX o morro da Favela e todos os demais que passaram a ser reconhecidos por esse termo eram identificados como um duplo problema: sanitrio e moral (ZALUAR; ALVITO, 1998). Assim, apesar da crescente popularidade do samba junto a todos os estratos sociais com suas composies podendo chegar a todos os bairros atravs do rdio e discos , conforme Hermano Vianna (1995, p. 119):

Os ricos, segundo as informaes que consegui coletar, no iam aos pagodes da Sade, da Cidade Nova ou da nascente favela da Mangueira, bairros de onde provinha a maior parte dos sambistas. Esses locais eram vistos com fascnio, mas tambm com medo. O territrio da autenticidade do samba, que a elite carioca comeava a respeitar, era tambm considerado um mundo perigoso.

Era esse medo e fascnio que motivou, por exemplo, uma visita favela por Benjamim Costallat (1990, p. 34) descrita em crnica publicada originalmente em 1924 na qual o autor ironizava qual era o principal perigo do temvel morro do crime:

Falavam-me sempre no perigo de subir Favela. Nos seus terrveis valentes. Nos seus malandros que assaltam com a mesma facilidade com que se d bom-dia. O maior perigo que encontrei na Favela foi o risco, a cada passo, de despencar-me de l de cima pela pedreira ou pelo morro abaixo.

Como apontaram Alba Zaluar e Marcos Alvito (1998, p. 26-7), atravs da cultura (sobretudo da msica popular) as favelas comearam a ser incorporadas vida social da cidade, ainda que o mesmo no ocorresse no plano poltico, mantendo-se, por exemplo, a restrio do direito de voto aos analfabetos. Porm, na dcada de 1930 msicos de classe mdia como Almirante, Mrio Reis, Francisco Alves ou Noel Rosa que efetivamente subiam o morro e freqentavam os sambas e botequins dos compositores populares vinham servindo
310

Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 125, 28 nov. 1940, p. 3; Cinearte, v. 16, n. 544, 15 fev. 1941, p. 8.

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de mediadores desse trnsito cultural. Por outro lado, se com os desfiles, o samba ganhou o asfalto e chegou Avenida entrando, afinal, na roda chic, como criticava Vagalume em 1933 , ele tambm saiu da favela e atravs da nascente indstria cultural ganhou novos ouvintes, cenrios e intrpretes, o que foi lamentado no samba de Wilson Bastista e Geraldo Augusto Histria da criana, de 1940: mas agora diferente ai ai / a histria terminou / branco pode ser malandro / o samba desceu o morro / ningum mais escutou (apud MATOS, 1982, p. 30). Entretanto, num processo semelhante ao descrito sobre o samba, a viso sobre as favelas tambm sofreu modificaes ao longo da dcada de 1930, deixando de serem avaliadas simplesmente como doenas a serem isoladas (como a lepra) ou erradicadas (atravs, por exemplo, da remoo), mas como um problema a ser conhecido, controlado e administrado pelo Estado, que, embora atento s demandas sociais e populares, mantinha, porm, uma postura higienista e esttica. Novamente podemos mencionar o filme Favela dos meus amores, uma obra extremamente significativa, embora refm de interpretaes anacrnicas feitas a partir dos anos 1960 que o valorizariam, por exemplo, como um precursor do neo-realismo italiano! Isso se deveu ao fato do longa-metragem ter sido parcialmente rodado em locaes autnticas no Morro da Providncia, no podendo deixar de ser destacada a originalidade no retrato da favela no filme produzido por Carmen Santos, que, mesmo estilizada e idealizada, era apresentada segundo Hernani Heffner (1995, p. 9) como o celeiro de criao da recente msica popular urbana carioca. Consciente da rejeio interna ao universo retratado, Mauro teria, inclusive, apresentado ironicamente a redescoberta do morro pelos personagens recm-chegados de Paris (ibid.). Entretanto, alvo de uma idealizao posterior, o filme de Humberto Mauro deve ser inserido no contexto da poca. Afinal, diferentemente do que afirma Heffner numa das melhores revises do filme pela historiografia recente , as escolas de samba no eram mais perseguidas em 1935, pois elas j contavam inclusive com o apoio oficial do Estado. 311
311

Conferir o relato de Hermano Vianna (1995, p. 124) sobre como o samba, tornado autntico, conquistou apoio oficial: O primeiro desfile da Deixa Falar [bloco carnavalesco da Estcio de S], em 1929, tem seu caminho aberto por uma comisso de frente que montava cavalos cedidos pela polcia militar, e tocava clarins (Tinhoro, s/d: 82). Quatro anos depois dessa estria, o desfile de escolas de samba j ganhara ajuda financeira da Prefeitura do Rio de Janeiro e o patrocnio do jornal O Globo, que tambm formulou um regulamento para o certame, no qual se estabelece a obrigatoriedade da ala das baianas (Santos & Silva, 1980: 63). J em 1935 o desfile passara a constar do programa oficial do carnaval carioca elaborado pela Prefeitura. Claudia Matos (1982, p. 88) indicou outros fatos: No primeiro concurso realizado entre as escolas de samba, que desfilaram em 1932 na Praa Onze sob o patrocnio do jornal O Mundo Sportivo, o enredo da agremiao Deixa Falar foi a revoluo de 30. Em 1937, um decreto de Getlio determinava que os enredos das escolas de samba tivessem carter histrico, didtico e patritico.

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Fig. 35 e 36: Anncio no Jornal do Brasil, destacando o romance no morro entre os protagonistas brancos oriundos da cidade, e fotografia do filme com Rosinha e sua tia Bilu, provavelmente retratando o cenrio de sua casa humilde na favela construda em estdio.

Alm disso, se Heffner ressaltou no filme de Humberto Mauro a ligao do samba aos personagens negros e favelados, importante indicar que o papel de Nh-Nh, sambista do morro inspirado em Sinh (j descrito como mulato magro, narigudo e desdentado), era interpretado pelo ator branco Armando Louzada, que mais tarde faria o papel de Tiradentes em Inconfidncia Mineira. Embora aparentemente dotado de uma viso dita tradicionalista como a representada pelo livro de Vagalume, pode-se destacar ainda que Favela dos meus amores apresentava canes de Orestes Barbosa e era estrelado por Slvio Caldas, parecendo, portanto, enveredar pela conciliadora viso noelrosiana do samba como produto nem s do morro (onde moravam os sambistas), nem s da cidade (de onde vinha a mocinha Rosinha e os donos do cabar), mas do corao dos compositores. Assim, a singularidade de Favela dos meus amores residiria, sobretudo, em sua abordagem estetizante e potica de um cenrio popular ainda inexplorado pelo cinema brasileiro sonoro de longa-metragem, que apesar de passar por um processo de valorizao cultural devido ao samba, ainda era fortemente estigmatizado socialmente afinal, os personagens do filme construam um cabar na favela justamente para atender a turistas e moradores do Rio a cata de sensaes novas. Dessa forma, como descreveu a imprensa da poca, o filme mostra o Rio pela face pitoresca e quase desconhecida da vida humilde, ambiente em que, meldico e dolente, nasce o samba, a nossa msica folk-lorica [sic]

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caracterstica. O elogio de Cine Magazine seguia a mesma linha: o ambiente a Favela alis de um pitoresco indito, mesmo para os habitantes do Rio. Do mesmo modo, Jorge Amado elogiou o ar prprio do morro, sua vida miservel e, no entanto, com tanta beleza.312 A contradio se evidencia no discurso do crtico de A Nota (19 out. 1935, p. 4 apud DIDIER, 2005, p. 441) que tambm elogiou a escolha da favela como cenrio do filme, um morro pobre e indigente, como indigente e pobre a cinematografia nacional. A escolha do morro era aprovada justamente por tornar coerente aquele cabaret mesquinho com suas coristas botocudas, uma vez que se situavam na favela onde palpita, fogosa, a alma do carnaval carioca. Num pas desigual nas condies de vida, mas assimilacionista no plano da cultura (SCHWARCZ, 1998, p. 184), a visibilidade da favela no cinema brasileiro dos anos 1930 se dava por conta da crescente popularidade do samba e do carnaval, legitimados como principais ritmo e festa populares nacionais. Ainda assim, perpetuando o resistente conceito de dualidade de uma cidade supostamente bipartida (ZALUAR; ALVITO, 1998), a favela permanecia manifestando esse sentido de mistrio e exotismo, excercendo fascnio e repdio para os freqentadores da Cinelndia a Favela uma cidade dentro da cidade. Perfeitamente diversa e absolutamente autnoma, j eram as palavras, em 1924, de Benjamim Costallat (1990, p. 37) em Os mistrio do Rio. Desse modo, diferentemente de Favela dos meus amores, os pitorescos barracos retratados pelo cinema brasileiro dos anos 1930 representariam mais frequentemente uma triste realidade a ser superada em melodramas como Mulher, ou simples contrapontos cmicos como a moradia dos revistgrafos pobretes em Al, al, carnaval, merecendo simplesmente lgrimas fugidias ou risos superficiais. Era mais comum o retrato digno de vilas proletrias, penses familiares e residncias pequeno-burguesas (Barro humano, Bonequinha de seda, Grito da mocidade, Est tudo a), pois estas eram contrapostas aos ainda muito mais freqentes cenrios de manses luxuosas com seus amplos sales decorados com pianos de caudas, longas escadas, esculturas clssicas e motivos decorativos art-dco estritamente modernos. Afinal, mesmo em Favela dos meus amores foi criticado o fato de Carmen Santos aparecer usando vestidos de alto preo e jias de custo elevado (fig. 36). A atriz e produtora se justificou dizendo que no filme seu personagem de uma simples professora da favela era presenteada pelos martmos do morro que retornavam de viagem com cortes de

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Jornal do Brasil, 2 out. 1935, p. 13; Jornal do Brasil, 11 out. 1935, p. 15; Cine Magazine, v. 3, n. 30, out. 1935, p. 13; Boletim de Ariel, s.d. [1935] (Acervo Cinemateca do MAM).

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seda e modelos comprados, com sacrifcio, mas a preos mais baixos em Paris, enquanto as jias seriam apenas bijuterias... 313 De qualquer modo, a presena recorrente desses cenrios, adereos e figurinos luxuosos nos filmes brasileiros deve ser discutida com mais ateno. Como j mencionamos no incio do captulo, os filmes sociais incluindo os de gangsters no estavam no topo da hierarquia de gneros em Hollywood, pois, num ranking baseado em custos de produo, durao dos filmes e desempenho de bilheteria, eles encontrar-se-iam abaixo das comdias, dos filmes de mulheres (woman's film), dos musicais e, sobretudo, das superprodues (prestige pictures) (BALIO, 1993, p. 179). Se os filmes sociais realizados especialmente pela Warner eram produes relativamente baratas de serem feitas, situao quase oposta era a das superprodues, que, segundo Tino Balio (ibid), se refere ao que seria, de longe, a mais popular tendncia de produo da dcada e no descreveria um gnero, mas valores de produo e de tratamento promocional associados a grandes estrelas e oramentos elevados, revelando ainda a mentalidade recorrente de equiparar a qualidade dos filmes aos oramentos elevados. O que se oporia superproduo seriam os chamados filmes de linha, associados a valores de produo mais baixos e sua circulao num circuito exibidor secundrio, podendo comportar gneros variados, sobretudo comdias pastelo, filmes em srie de mistrio ou de far-west. J no caso dos filmes de prestgio identificados principalmente com a Metro, mas explorados por todos os grandes estdios de Hollywood , os picos histricos, as adaptaes literrias e os filmes biogrficos seriam os principais gneros privilegiados na dcada de 1930 em superprodues cujo luxo dos cenrios e figurinos justificava para os espectadores os preos mais elevados dos ingressos nos cinemas de primeira linha onde eram exibidos com exclusividade. Nesse sentido, o gerente do elegante Cinema Glria, uma das principais salas lanadoras de Belo Horizonte, respondia Cinearte, em 1929, qual era o gnero de filme preferido pelo seu pblico: Os luxuosos e os dramas da vida real... 314 Como exemplo da popularidade desses filmes no Brasil, podemos citar a exibio no Rio de Janeiro de Grand Hotel (dir. Edmund Goulding, 1932/ 1933br), verdadeiro filme de estrelas da Metro que reuniu, possivelmente pela primeira vez, os maiores astros de Hollywood numa mesma produo, na qual Greta Garbo, os irmos Barrymore, Wallace Beery e Joan Crawford interpretavam personagens que circulavam pelos quartos e sagues de
313 314

Jornal do Brasil, 13 out. 1935, p. 23. Cinearte, v. 4, n. 163, 10 abr. 1929, p. 31.

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um sofisticado hotel de Berlim. Um dos mais amplos e luxuosos cinemas do Distrito Federal, o Palcio Theatro, fechou dois dias antes da estria do filme para preparar a decorao a cargo da Casa Leandro Martins, com ingressos sendo anunciados a incrveis dez mil ris: primeira vista esse preo parecer um tanto exagerado; entretanto se levarmos em considerao a suntuosidade deste filme e os preos cobrados em outros pases, logo mudaremos de opinio, defendeu Cine Magazine. A estria de Grand Hotel no Rio chegou a ser registrada em um curta-metragem realizado sob encomenda pela Metro, com direo de Humberto Mauro e fotografia de Edgar Brasil (HEFFNER; RAMOS, L., 1998, p. 66). A filmagem se justificava, uma vez que, como foi relatado no nmero seguinte de Cine Magazine, a sociedade carioca representada pelo que ela tem de mais fino compareceu no dia 10 ao Palcio Theatro. [] Abrilhantando o espetculo, uma tima orquestra dirigida pelo professor Villa Lobos, executou um fino programa musical.315 Essa mentalidade de diferenciao dos produtos fazia parte do sistema de estdios de Hollywood e pode ser exemplificada por propagandas no Brasil da Warner Brother-First National que classificava seus lanamentos como Grande Supers, Supers e Especiais , e da Paramount, cuja produo era dividida em superprodues, produes especiais, filmes de programa e filmes de Cecil B. De Mille (os picos do diretor compunham uma categoria parte!). Um anncio da distribuidora da United Artistas deixava a estratgia ainda mais clara, seduzindo os exibidores brasileiros: Quando se exibem grandes filmes, tambm as receitas so grandes!...316 A eleio pela revista Cine Magazine do pico-musical-histrico Cavalcade (dir. Frank Lloyd, 1933), como o melhor filme de 1933, e da comdia-biogrfica-histrica inglesa Os amores de Henrique VIII (The Private Life of Henry VIII [dir. Alexander Korda, 1933/ 1934]), como o melhor de 1934, assim como a do drama-pico-musical Na velha Chicago (In Old Chicago [dir. Henry King, 1937/1938br]) como o melhor de 1938 pela revista Carioca deixam clara essa preferncia de parcelas dominantes da crtica e do pblico pelas grandes produes, cuja suntuosidade e luxo permeavam diferentes gneros. Refletindo o apelo das superprodues, a publicidade dos filmes tambm se baseava na grandiloqncia, o que foi descrito com ironia por Olympio Figueiredo (1932, p. 196) no j citado romance Hollywood: novella da vida real:

315 316

Cine Magazine, v. 1, n. 1, 1933, p. 8, 12. Cine Magazine, v. 1, n. 1, 1933, p. 13; Cine Magazine, v. 3, n. 23, mar. 1935, p. 7; Cine Magazine, v. 1, n. 2, 1933, p. 10.

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A linguagem de Cinelandia crua, sem subterfgios. No h sinnimos. Os superlativos absolutos so to usados que at as fbricas de automveis de Detroit mandam, uma vez por ano, seus agentes de publicidade pelos studios, cata de novas expresses terminadas em imo, rrimo, issimo, etc. O cidado que encabeou o titulo de um filme afirmando que se tratava de uma produo HIPER-SUPER-EXTRA-ULTRA-ESPECIAL, conseguiu um contrato de cinco anos e apontado na rua como um rival de Byron. O vocbulo gnio anda de boca em boca, a toa, gasto, inexpressivo, oco. Os adjetivos bonita, bela, formosa, encantadora, estonteante, sublime, divina etc., referindo-se as deidades cinematogrficas, so considerados como insultos do mais baixo jaez.

Obviamente associada popularidade da superproduo, esse publicidade grandiloquente remontava a um contexto anterior, ainda no cinema silencioso, muito bem destacado por Paulo Emlio Salles Gomes (1974, p. 343) em seu estudo sobre Cinearte: preciso no esquecer as virtudes mgicas que se emprestava propaganda em alguns crculos restritos da vida brasileira de antes de 1930 e mais tarde em setores cada vez mais amplos [] Cuidava-se de criar uma fico com o maior nmero possvel de aparncias de realidade, mas com pouco suporte nela. Apesar da popularidade da propaganda, o excesso fantasioso dos anncios cinematogrficos tambm seria questionado crescentemente ao longo da dcada de 1930, o que, por outro lado, evidenciava sua explorao exacerbada nessa mesma poca. Em artigo publicado em Cine Magazine, em 1933, o escritor e tcnico de publicidade Celestino Silveira defendia que as distribuidoras deveriam evitar a propaganda excessiva, procurando manter a tica profissional da publicidade pautada pela sinceridade na conquista e manuteno da confiana do pblico: O tempo dos bluff[...] j passou, defendia o jornalista e publicista.317 Na mesma revista, o tambm jornalista e publicista Raymundo Magalhes Jnior repetia esse argumento, criticando a adjetivao pomposa de uma publicidade decadente que tentava transformar em superproduo certos filmes que no se elevam acima do nvel comum [] Tudo maravilhoso, extraordinrio, monumental, inesquecvel, estupendo, sensacionalssimo, fenomenal, piramidal e deslumbrante.318 A grandiloqncia e o excesso viriam inclusive a ser associados s classes populares e aos cinemas suburbanos, num exemplo evidente de distino social entre as classes mais ricas (racionais, contidas) e as classes mais pobres (emocionais, excessivas), como podemos perceber na crtica decorao das salas de cinema. Em mais um artigo de Cine Magazine intitulado Propaganda de filmes e suas complexidades, um jornalista defendia a
317 318

Cine Magazine, v. 1, n. 1, 1933, p. 16, 18. Cine Magazine, v. 1, n. 4, ago. 1933, p. 4, 12.

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simplicidade e bom gosto da decorao nos cinemas, citando o exemplo de um mesmo filme exibido em duas salas diferentes, uma com propaganda adequadamente discreta, e a outra, genuna decorao de porta de tinturaria [sem grifo no original]. Em outro artigo os cinemas com fachadas excessivamente decoradas eram mais uma vez citados como exemplos de mau gosto e falta de esttica, sendo comparados com os antigos anncios de casa de armarinho da Avenida Passos... [sem grifo no original].319 Entretanto, alm da permanncia do fascnio com o que era visto como as possibilidades quase mgicas da publicidade, tambm persistia no Brasil o desejo de elevar o status cultural, artstico e educativo do cinema (mesmo que atravs de um exagero quase ficcional), que se refletia, como apontou Eliana Queiroz (1981, p. 60), na insistncia em comparar a exibio de um filme a uma noite de pera no Theatro Municipal; em transformar os artistas em pessoas cultas que liam autores estrangeiros e clssicos nacionais; em destacar o luxo e o bom gosto das salas de exibio, dos filmes e de suas platias. Se pelo menos como mercado consumidor o Brasil j tinha comeado a progredir, sobretudo a partir do surgimento na segunda metade dos anos 1920 dos primeiros palcios de cinema que permitiriam aos espectadores brasileiros desfrutar dignamente das superprodues hollywoodianas , o mesmo progresso tambm era ambicionado para o cinema a ser produzido no pas. 320 Sintonizadas a essa mentalidade e ao ideal de cinema moderno de estdio que a Brasil-Vita-Films e a Cindia, por exemplo, aspiravam, as superprodues representavam o tipo de filme desejado, pois expressariam o verdadeiro Cinema que o Brasil deveria almejar e conquistar, assim como o principal modelo a ser seguido para aplacar os altos custos dos investimentos de infra-estrutura. No toa, Bonequinha de Seda ficou mais de trs semanas em cartaz com sucesso no cinema que apropriadamente se chamava Palcio (ex-Palcio Theatro, o mesmo da estria de Grand Hotel) e tinha como slogans o cinema da elite carioca e o cinema de todo o Rio chic. Alm disso, mesmo para o ideal educativo, o cinema de espetculo era o mais valorizado, por exemplo, para Roquette-Pinto ou Humberto Mauro: Se a instruo atingia somente inteligncia, a capacidade de influncia do cinema de espetculo como agitador de
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Cine Magazine, v. 1, n. 1, 1933, p. 12, Cine Magazine, v. 1, n. 5, set. 1933, p. 17. Conforme Alice Gonzaga (1996, p. 119, 127), lentas transformaes na sofisticao do espetculo cinematogrfico no Rio de Janeiro podem ser rastreadas ao final dos anos 1910, quando a crescente aceitao dos filmes extras de Hollywood seria encarada como um sinal de educao e bom gosto do nosso pblico. Um passo fundamental seria a criao da Cinelndia na segunda metade dos anos 1920, mas que, segundo Gonzaga (ibid., p. 115), no significou uma alterao radical em relao ao status quo anterior das salas de cinema cariocas, e sim um primeiro sinal de que ocorreriam transformaes mais profundas no espao e no espetculo cinematogrfico efetivadas somente na dcada seguinte, isto , nos anos 1930.

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almas, educando atravs do sentimento, era muito maior, afirmou Cludio Almeida (1999, p. 169-70). Isso se relacionava ao fato de, na Era Vargas, apesar da diferenciao entre diverso e cultura, esse dualismo no se sobrepor funo social do intelectual de atingir o povo atravs das atividades artsticas e culturais promovidas pelo Estado (representante autntico dos interesses nacionais) que deveriam atender ao gosto popular, ainda que depurando-o dos seus costumes dissolventes e imorais. (VELLOSO, 1987, p. 25). Desssa forma, o filme Descobrimento do Brasil (dir. Humberto Mauro, 1937), por exemplo, financiado pelo Instituto do Cacau da Bahia, orientado historicamente por Roquette-Pinto e Afonso de Taunay (evitando assim os erros histricos comum aos filmes de Hollywood), e com msica original de Villa-Lobos, foi orgulhosamente anunciado como a primeira realizao histrica do cinema brasileiro, revelando o apelo a um gnero que desfrutava de acentuado prestgio e popularidade e, por isso, demandava investimento pelo cinema nacional. Justamente o que Carmen Santos pensava ao iniciar a saga da produo de Inconfidncia Mineira. 321 Mesmo a Sonofilms, o estdio brasileiro guiado por uma mentalidade estritamente empresarial, passou a ambicionar, aps o sucesso das comdias O bobo do rei e Bombonzinho, a produo de obras dos gneros mais prestigiados, afirmando sua inteno de produzir seis filmes por ano, entre superprodues e filmes de linha. Estamos ainda, estudando a possibilidade de realizar pelculas histricas, e pretendemos aproveitar as melhores obras dos escritores brasileiros. A parceira com Raul Roulien para a produo da elegia ao correio areo brasileiro Asas do Brasil seria um indcio dessa tendncia na Sonofilms, com o pau-pra-toda-obra Ruy Costa sendo obrigado a ceder espao para gente importante (o astro Roulien). 322 Por outro lado, mesmo produtores idealistas como Gonzaga idealismo no no sentido de ingnuidade, mas de ambio e no-conformismo no puderam deixar de vir a ceder espao ao pragmatismo ao investir eventualmente (ou quase exclusivamente, como fazia na prtica a Sonofilms) nesses tais filmes de linha para contrabalanar a produo, tendncia representada especialmente no modelo do filme revista carnavalesco a partir de 1938-1939. Desse modo, a alternncia em alguns filmes tanto de cenrios luxuosos (manses) quanto de locais caracterizados como espaos de manifestao da cultura popular (samba e
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Cine Magazine, v.5, n. 49, mai. 1937, 23. A Noite, 5 out. 1937. Acervo Pedro Lima (Cinemateca Brasileira). Depoimento de Jaime Rui Costa a Alex Viany, 28 set. 1979 (Fundao Museu da Imagem e do Som).

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favela) manifestava no somente o elogio a uma sociedade brasileira miscigenada e heterognea, quanto tambm se constitua numa complicada tentativa de atrair pblicos os mais distintos pela variedade de atraes para satisfazer a todos os gostos, como pode ser aferida da trama do filme O bobo do rei, relatada por Cine Reprter (9 abr. 1937 apud BERNARDET, 1970-1971):
O bobo do rei tem a nostalgia das batucadas do morro, no ambiente simples onde a histria comea apresentando Pinguim, o personagem principal criado por Mesquitinha. Pouco depois a pobreza do morro se transforma apresentando as luxuosas instalaes de um palcio de milionrio. Piscina, campo de esporte, automveis de preo, sales monumentais, toda a riqueza do conforto moderno servem de moldura figura de elite social que se movimentam numa roda viva criada pela inteligncia poderosa de um dominador absoluto o mesmo Pinguim, o mesmo malandro de morro das primeiras cenas. O bobo do rei com essa movimentao maravilhosa apresentando tipos os mais diversos, musicas diferentes e chocantes variedades de cenrios , um filme que prender a ateno [sem grifo no original].

Nesse mesmo sentido, uma crtica do jornal O Estado de So Paulo outra comdia da Sonofilms, Foot-ball em famlia (1939), elogiava o uso (moderado) do sugestivo calo carioca, quer dizer, apenas com a pitada essencial deste picante ingrediente, sem descer nunca aos excessos condenveis.323 A Sonofilms, a produtora de O bobo do Rei e Foot-ball em famlia, percebia a necessidade de unir, mesmo que precria e ambiguamente, os anseios da elite e do pblico popular ou, ainda, o caminho de comear a rir-se de si mesmo antes que os outros se riam da gente, sem levar as coisas muito srio como seria o caso de Banana da terra.324 Desse modo, tanto o severo idealismo esttico-nacionalista de Adhemar Gonzaga e Carmen Santos sem falar em Raul Roulien com Grito da Mocidade (1937), melodrama protagonizado por jovens estudantes de medicina e enfermagem , quanto o desejo das empresas lideradas por eles de investir nos filmes de prestgio, o melhor e mais popular gnero de sua poca, levou ao inevitvel e impactante choque entre desejo e realidade na passagem para os anos 1940. Nesse momento, evidenciando a inflao dos oramentos em Hollywood, chegavam s telas do Brasil os filmes de aventura com o glorioso Technicolor e estrelados por Errol Flyn ou Clark Gable, musicais milionrios e recheados de efeitos

323 324

O Estado de So Paulo, 15 jul. 1939, p. 4 (apud SOUZA 1987, p. 143). Crtica de O Estado de So Paulo, 11 fev. 1939, p. 4 (apud SOUZA, 1987, p. 135).

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especiais como O mgico de Oz (The wizard of Oz [dir. Victor Fleming, 1939]) e westerns em superproduo como No tempo das diligncias (Stagecoach [dir. John Ford, 1939]).325 Isso sem falar ainda em picos monumentais como ... E o vento levou (Gone with the wind [dir. Victor Fleming, 1939/ 1940br]), o mais caro filme at ento realizado e que alcanou uma das maiores bilheteria de todos os tempos. No Brasil, ... E o vento levou recebeu a cotao indita de excepcional em sua crtica na Cinearte e foi eleito o melhor filme do ano por Cine-Rdio Jornal. Alis, o nico defeito encontrado no filme por um crtico brasileiro era o fato dele obrigar o pblico a exigir, de agora em diante, filmes de maior valor artstico, filmes iguais a ...E o vento levou, repudiando, de princpio, as produes medocres, sem expresso artstica.326 Por outro lado, a Cindia terminava a dcada de 1930 mergulhada em crise financeira e envolvida na produo do drama Romance proibido, refilmagem atualizada para o Brasil do Estado Novo de Barro humano. Continuamente anunciado desde 1938, em meio s diversas dificuldades da empresa e s inmeras interrupes de suas filmagens, Romance proibido somente seria lanado em 1944. Ainda mais longa e atribulada foi a produo de Inconfidncia Mineira, que, anunciada a partir de 1936, veio a ser dirigida e estrelada por Carmen Santos. Se em agosto de 1938 j era comentada na imprensa a demora no encerramento das filmagens do pico histrico, o filme tornou-se piada generalizada por volta de 1943, sofreu prejuzos com o incndio no estdio em 1945, j estava em total descrdito por volta de 1946, sendo finalmente lanado somente dez anos depois de anunciado, em 1948. Mas como defendia Gonzaga em A Cena Muda ainda em 1942, que importncia tem que esteja demorando? O necessrio e o principal que saia bom. A prpria Carmen Santos j dizia no ano anterior ao Cine-Rdio Jornal: No nos interessa o tempo que vai ser gasto. O que desejamos fazer um grande filme, o primeiro grande filme de arte do cinema brasileiro.327

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Os films de far-west em carcter de superproduo esto na moda. J tivemos Uma cidade que surge [Dodge City, dir. Michael Curtiz, 1939] e A lei do mais forte [The Oklahoma Kid, dir. Lloyd Bacon, 1939] e teremos muitos outros. Este de John Ford dos melhores (crtica de No tempo das diligncias em Cinearte, n. 522, 1 nov. 1939, p. 40). Consistindo quase exclusivamente em filmes B desde o incio da dcada, o renascimento do gnero em superprodues foi um fenmeno da temporada de 1939 em Hollywood (BALIO, 1993, p. 193). 326 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 115, 9 set. 1940, p. 14. 327 Ainda assim, em 1946 uma reportagem com o ator Rodolfo Mayer comeava com o deboche: Breve: Inconfidncia Mineira. No ano vindouro: Inconfidncia Mineira. Daqui a seis meses: Inconfidncia Mineira. (A Cena Muda, v. 26, n. 6, 5 fev. 1946, p. 16). No mesmo ano, Paulo Amarante props uma missa pelas almas dos atores [de Inconfidncia Mineira] que participaram da filmagem e que morreram de velhice nos ltimos dez anos (A Cena Muda, n. 38, 17 set. 1946, p. 3). Demais referncias: Cinearte, v. 13, n. 492, 1 ago. 1938, p. 10-11; A Cena Muda, v. 22, n. 1122, 22 set. 1942, p. 9; Cine-Rdio Jornal, v. 1, n. 1, 11 de ago. 1938, p. 5.

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Para ajudar a ilustrar esse quadro de decepo, pode ser ainda mencionada a frustrada experincia da empresa paulista Companhia Americana de Filmes, cujos ambiciosos planos teriam esbarrado na pssima administrao de um conjunto de advogados, corretores de caf, fazendeiros e intelectuais que de cinema no entendiam patavina. Apesar dos vultosos investimentos custeados, inclusive, com a venda de aes para incautos que se viram privados de seu dinheiro , at o final da dcada de 1930 a companhia no tinha terminado nem a construo de seus estdios em Campo Belo, So Paulo, e nem o primeiro filme da empresa, filmado no Cear por Leo Marten e Fausto Muniz.328 Como vimos, o desejo dos produtores brasileiros como Gonzaga e Carmen Santos estava mais voltado para transplantar para o Brasil o luxo e o modernismo art dco da produo da Metro o estdio mais lucrativo do mundo que se orgulhava de ter mais estrelas que o cu do que a crtica social movida pela Depresso dos filmes de gangster do estdio dos irmos Harry, Albert, Sam e Jack Warner. Se fosse para haver crtica social, j durante a ditadura do Estado Novo, o modelo de inspirao penderia no mximo para o estilo de comdia satrica poltica do Frank Capra de A mulher faz o homem (Mr. Smith goes to Washington [dir. Frank Capra, 1939/ 1940br]), marcado pela crena na solidariedade popular como soluo para os problemas econmicos, sendo caracterizado pelo otimismo populista do New Deal tambm presente em vrios dos filmes de problemas sociais de Hollywood da poca. Entretanto, no Brasil os chamados filmes de tese ou dramas sociais efetivamente realizados foram aqueles de forte tom doutrinrio como Grito da mocidade ou Romance proibido, marcados pela elegia a abnegados estudantes, mdicos, enfermeiras ou professoras que aceitavam colocar seus deveres patriticos para o progresso e engrandecimento da Nao acima dos desejos e armadilhas do corao. Como apontou Cludio Almeida (1999, p. 112), nestes filmes nacionalistas o leitmotiv era o sacrifcio dos interesses individuais em benefcio dos interesses da coletividade. Em relao stira poltica, alm de Frank Capra havia o modelo ainda mais prximo e sempre disponvel para os produtores brasileiros dos palcos da Praa Tiradentes e seu teatro para rir, ainda que esse tambm viesse sendo criticado pelos comentaristas mais exigentes e compromissados por ter aberto mo de qualquer crtica poltica, com exceo da gozao com a figura de Vargas sempre nos limites do era considerado aceitvel numa ditadura. No lugar da crtica social e poltica, alguns espetculos teriam se encaminhado para a suposta pornografia (as chanchadas de Alda Garrido) e outros para o luxo ferico (as
328

Cine Magazine, v. 6, n. 65, set. 1938, p. 12. Cf. GALVO, 1975.

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revistas de Walter Pinto). Mais interessante perceber tambm nos palcos brasileiros a popularidade das superprodues, manifestada atravs do grande xito no final da dcada de 1930 de peas histricas como Marquesa de Santos, de Viriato Correa, encenada com Dulcina e Odilon em 1938, e Carlota Joaquina, de Raymundo Magalhes Jnior, em 1939, com Jayme Costa no papel de D. Joo VI, precursor do tom cmico ressaltado tambm por Marco Nanini no filme homnimo de Carla Camurati, mais de cinqenta anos depois. 329 Um cinema efetivamente comprometido com crtica social num momento de relativa homogeneidade no campo cultural no Brasil, quando manifestaes contrrias poltica ou ideologia do Estado eram consideradas prejudiciais ao interesse nacional (VELLOSO, 1987, p. 24) s encontraria possibilidades concretas de desenvolvimento no ps-guerra, como ser visto nos captulos seguintes. Alm disso, mais prximos dos produtores que os graves problemas da sociedade brasileira talvez estivessem os problemas crnicos e estruturais da prpria atividade cinematogrfica. Se em 1937 surgiam comentrios em Cine Magazine preocupados com o fato de que os filmes brasileiros no esto subindo em quantidade e nem em qualidade, em 1938, percebendo que a produo nacional sonora continuava diminuindo nos trs anos anteriores, se constatava com decepo que o cinema brasileiro no est progredindo.330 No crepsculo dos anos 1930, auge da popularidade das superprodues estrangeiras nas telas do pas, j se insinuava o horizonte de descrdito e crise que atingiria de vez o cinema brasileiro no incio da dcada seguinte. Afinal, como apontou Cludio Almeida (1999, p. 96), a produo pelo prprio Estado Novo do noticirio oficial do governo, o Cinejornal Brasileiro, em 1938, j era um sinal da descrena e desprestgio do cinema nacional at mesmo pelos governantes, pois em funo do que era visto como a baixa qualidade da produo brasileira o governo brasileiro optava pela criao de um departamento encarregado de produzir sua prpria propaganda ao invs de confi-la a terceiros.

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Escreveu Dcio de Almeida Prado (2003, p. 34) em O teatro brasileiro moderno: A cena nacional enriquecia-se, na medida de suas possibilidades, esperando ainda poder sustentar em p de igualdade o confronto econmico e artstico com o cinema, ao copiar-lhe, se no o ritmo irreproduzvel, pelo menos a pompa, o esplendor. Se Hollywood tinha os seus picos, por que no deveramos ter os nossos? 330 Cine Magazine, v.5, n. 53-54, set-out. 1937, p. 3; Cine Magazine, v.6, n. 55 a 62, jun. 1938, p. 7.

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5. DO DESCRDITO CRISE: CINEMA BRASILEIRO S VSPERAS DA GUERRA


Depois de Bonequinha de Seda, porm, o cinema brasileiro parece que fez como o caranguejo: comeou a andar para trs. Menotti Del Picchia, Correio Paulistano (apud BARRETO FILHO, 1940, p. 122). Continuem produzindo, pois para corrigir defeitos, para melhorar falhas, nada melhor do que a constncia, nada melhor, podemos dizer mesmo assim, do que o prprio erro. Cine-Rdio Jornal, fevereiro de 1941. Sem dinheiro o cinema brasileiro no triunfar. Carta de leitor ao Cine-Rdio Jornal, maro de 1941.

No Inqurito Cinematogrfico promovido pela revista A Scena Muda entre janeiro e fevereiro de 1940, uma das perguntas era: Qual o melhor filme brasileiro at hoje. Apesar de significativa absteno a essa pergunta apenas 200 respostas, cerca de 10% do total de participantes da enquete a julgar pelo nmero de respostas s demais questes , o resultado foi: 1 lugar, com imensa maioria: Bonequinha de seda. 2: Laranja da China. 3: Foot-ball em famlia.331 O luxuoso romance musical da Cindia de 1936 permanecia sendo encarada, quatro anos depois de lanado, como a grande vitria do cinema brasileiro. Entretanto, apesar dos esforos de Adhemar Gonzaga, parecia difcil repetir o sucesso de crtica e de pblico alcanado pelo filme de Oduvaldo Vianna que, aps a frustrao com o inacabado Alegria, havia seguido carreira na Argentina e, de volta ao Brasil em 1941, no rdio paulistano o mesmo destino de outros veteranos do cinema brasileiro, como Octvio Gabus Mendes e Jos Medina. Na passagem para os anos 1940, enquanto o aguardado Romance proibido no era finalizado, o estdio de So Cristvo mantinha-se em atividade com produes mais baratas geralmente a cargo de Luiz de Barros, mas tambm continuava perseguindo seus ideais com dois filmes dirigidos pelo reconhecido cineasta portugus Chianca de Garcia, radicado no pas a partir de 1939 devido ao incio da guerra na Europa. O primeiro foi o drama Pureza (1940), com argumento do clebre escritor Jos Lins do Rgo e marcando a estria num longametragem sonoro do maior astro dos palcos brasileiros, Procpio Ferreira. O segundo filme, 24 horas de sonho (1941), era mais uma ambiciosa comdia maluca sobre uma probretona

331

A Scena Muda, v. 20, n. 993, 2 abr. 1940, p. 17.

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se passando por milionria que marcava a primeira participao nas telas da dupla teatral Dulcina e Odilon, dois grandes cartazes de nossa alta comdia.332 Recebidos em geral com frieza pelos crticos, nenhum dos dois filmes resultou em prestgio e nem lucro, ainda que Pureza tenha sido assumidamente por falta de opes considerado o melhor filme brasileiro de 1940 em eleio de Cine-Rdio Jornal.333 Como dizia em carta o leitor (e depois colaborador) de A Scena Muda, Enas Viany, comparado ao cinema americano, o cinema nacional parecia um calouro esforado [] Para ns, o nosso Cinema estacionou em Bonequinha de seda. Pureza uma prova contundente do que afirmamos. Seguindo na mesma linha e expressando uma opinio generalizada, declarava-se nas pginas de Cine-Rdio Jornal, em 1941, que desde o filme de Oduvaldo Vianna, era visvel o retrocesso cada vez mais alarmente [...] experimentado com a nossa cinematografia.334 Menos sucesso ainda que a Cindia vinha obtendo a Brasil Vita Filmes depois do xito com Favela dos meus amores (dir. Humberto Mauro, 1935). Durante a longa gestao da superproduo Inconfidncia mineira (1938-1948) e a construo de seus estdios na Rua Conde de Bonfim, a empresa de Carmem Santos lanou apenas Argila (dir. Humberto Mauro, 1942), que foi muito mal tanto nas bilheterias quanto na avaliao da crtica, que, em geral, o considerou pesado e pretensioso, enfim, mau teatro e pssimo cinema.335 Os dois outros filmes brasileiros elencados no inqurito da revista A Scena Muda eram realizaes bem mais recentes que Bonequinha de seda Laranja da China foi lanado no carnaval de 1940, e Foot-ball em famlia era uma comdia esportiva exibida em meados de 1939. Diferentemente das superprodues, esses dois filmes produzidos pela Sonofilms e dirigidos por Ruy Costa apontavam para a tendncia em curso de produes assumidamente despretensiosas, direcionadas para as platias populares, tendo como assunto as coisas nossas (samba, carnaval e futebol) e que, extremamente baratas e rpidas, concorriam com os filmes B hollywoodianos e provocavam desespero em grande parte da crtica. Na resenha ao filme carnavalesco Banana da terra (dir. Ruy Costa, 1939) no Jornal do Exibidor, dizia o crtico e escritor Marques Rebelo:

A Sonofilmes poderia, certo, caprichar mais nos cenrios, mas a pressa com que foi feito o filme desculpa bastante para algumas deficincias. [...]
332 333

A Scena Muda, v. 20, n. 1038, 11 fev. 1941, p. 3. Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 134, 30 jan. 1941, p. 2. 334 A Scena Muda, v. 20, n. 1037, 4 fev. 1941, p. 10; Cine-Rdio Jornal, v. 4, n 130, 3 jan. 1941, p. 3. 335 A Cena Muda, v. 22, n.1104, 19 maio 1942, p. 3.

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Em resumo, Banana da Terra agrada a grandes platias, e se a Sonofilmes quisesse fazer outros filmes como esse, com menos pressa e maior seleo nos intrpretes, poderia concorrer seriamente com uma srie de pequenas revistas americanas, que se apresenta com uma pequena vantagem tcnica, de direo, material, experincia etc., no tem em absoluto o maior interesse para ns, que preferimos ouvir coisas nossas por gente nossa.336

Em 1940, alm de Laranja da China, a Sonofilms lanou a muito criticada adaptao da popular comdia teatral O symptico Jeremias (dir. Moacyr Fenelon, 1940) descrito em A Scena Muda como um insofismvel abacaxi, cuja exibio uma contra-propaganda do cinema nacional!337 e a mais bem recebida comdia policial Pega Ladro (dir. Ruy Costa, 1940), que gerou o condescendente comentrio de Celestino Silveira:

J nos habituamos ao tipo standard das produes da Sonofilmes, que observa o negcio de cinema sob o ponto de vista puramente comercial. No filma por amor arte, filma para ganhar dinheiro, para intensificar a sua produo e, consequentemente, trabalha sua maneira, pelo desenvolvimento da indstria em nosso pas.338

A Sonofilms pretendia alar vos mais altos com o ambicioso drama Asas do Brasil, dirigido por Raul Roulien, mas um incndio em 21 de novembro de 1940 que destruiu os negativos desse filme (e de todos os demais), vrios equipamentos e o prprio estdio da empresa (na verdade, um armazm de caf adaptado) interrompeu esses planos.339 Mesmo tendo perdido no mesmo incndio nmeros musicais mais caprichados que j haviam sido filmados, a Sonofilms conseguiu terminar a tempo seu terceiro carnavalesco anual consecutivo, Cu azul (dir. Ruy Costa, com pseudnimo), filmado s pressas nos estdios alugados a Brasil Vita Film e estreado em janeiro de 1941.340 Ainda assim, Cine Magazine considerou o filme bom e elogiou a nova produo: Aqui est um filme nacional que merece o nosso mais sincero elogio [] O pblico sente,

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Jornal do Exibidor, v. 2, n. 37, 15 fev. 1939, p. 2. A Scena Muda, v. 20, n. 1010, 30 jul. 1940, p. 4-5. 338 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 95, 9 mai. 1940, p. 13. 339 Numa reportagem veiculada no dia do incndio da Sonofilms pelo jornal O Globo foi informado que Asas do Brasil teria custado 800 contos (apud HEFFNER; RAMOS, L., 1998, p. 238). Porm, matria publicada uma semana depois em Cine-Rdio Jornal afirmava que seus custos foram exagerados pela imprensa e Raul Roulien dizia que o filme no chegou nem perto de atingir a cifra de 600 contos. Asas do Brasil teria sido, na verdade, uma produo relativamente barata pelo auxlio que recebeu das autoridades que nada cobraram pela cesso dos avies e campos de pouso utilizados na filmagem (Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 125, 28 nov. 1940, p. 4). 340 Segundo seu diretor, correndo contra o tempo, se fazia um cenrio por dia, um nmero musical, uma filmagem por dia! Depoimento de Ruy Costa a Alex Viany, 28 set. 1979 (Fundao Museu da Imagem e do Som).

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imediatamente, uma formidvel diferena entre os outros celulides da Sonofilmes e Cu azul.341 Este, na verdade, foi o canto de cisne da empresa de Alberto Byington Jnior, que, diante do prejuzo com a perda das suas instalaes, retirou-se do mercado. Conforme a interpretao de Hernani Heffner (2009a, p. 31), a Sonofilms era um risco calculado do empresrio paulista e no admitia flutuaes ou reinvestimento. O brao-direito de Byington, Wallace Downey, por sua vez, voltou ao seu pas de origem e abriu um escritrio em Nova York em 1941, ganhando muito dinheiro como representante de compositores brasileiros nos EUA em meio voga do samba na terra do Tio Sam na esteira do sucesso de Carmem Miranda na Broadway e em Hollywood durante a era da poltica de boa-vizinhana (cf. CASTRO, 2005, p. 229-30). Ainda segundo Heffner (2009a, p. 30), se a Cindia vinha exibindo altos e baixos em seu desempenho econmico Bonequinha de seda foi a nica superproduo a dar lucro efetivamente, enquanto Pureza e 24 horas de Sonho ficaram bastante longe de amortizar os custos as pauprrimas produes da Sonofilms eram um risco calculado, mantendo uma rentabilidade mdia constante e que, filmados em um ms ou no mximo um ms e meio, com baixos custos (cerca de 50 a 150 contos de ris), garantiam um retorno certo.342 No foi toa que a prpria Cindia, para equilibrar as finanas, tambm havia intensificado no final da dcada de 1930 a realizao de filmes baratos e rpidos, colados em atraes radiofnicas ou teatrais, espelhando-se na estratgia da concorrente e investindo em files j testados, como as comdias carnavalescas Terr no resolve (dir. Luiz de Barros, 1938) e Est tudo a (dir. Mesquitinha, 1939), ou ainda a revista filmada Joujoux e balangandns (dir. Amadeu Castelaneta, 1939). Nesse contexto, em 1941 o Cine-Rdio Jornal comentava a produo corrente de aventuras carnavalescas, produzidas agora, quando os personagens da histria se h histria so fotografados de um plano nico, com as mquinas imobilizadas. A reclamao do crtico decorria certamente de estratgia executada pelos produtores e diretores diante da escassez de negativo e corte de custos.343
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Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 134, 30 jan. 1941, p. 14. O filme mereceu algumas cartas elogiosas na sesso Fala o amigo fan, embora o leitor Ribamar Santos tenha sido a voz dissonante: em resumo: Cu azul (perdoem-me os sabiches no assunto) apesar de ser considerado o melhor filme carnavalesco at hoje produzido por ns, eu o deixarei por uma reprise de Laranja da China (Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 142, 27 mar. 1941, p. 10). 342 Em reportagem do Jornal dos Sports, transcrita em Cinearte (v. 14, n. 516, 1 ago. 1939, p. 41), afirmava-se que fazemos cinema em condies precarssimas, talvez sem similares em qualquer outro pas do mundo. Comparando com Portugal, onde os filmes custariam 700 a 1000 contos, o jornalista afirmava que o custo mdio de nossos films de longa metragem no vai alm de cem a cento e vinte contos. Quer dizer: dez vezes menos!. O 1936-37 International Motion Picture Almanac (1937, p. 1080) fornecia uma estimativa semelhante, afirmando que o custo mdio de produo de um longa-metragem brasileiro com cinco cpias era de 200 contos (US$ 11.500). 343 Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 156, 2 jul. 1941, p.2.

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Seguindo esse mesmo caminho estava o diretor veterano Luiz de Barros, que filmou trs produes independentes termo ento usado sem maiores conotaes alm de descrever iniciativas desvinculadas dos estdios de Gonzaga, Carmen Santos ou Byington no mesmo ano de 1940: as comdias Cysne branco (produzida pelo exibidor Vital Ramos de Castro), E o circo chegou (Marli Filmes) e Entra na farra (Rgia Film, que s foi lanado em 1943). Todos os trs foram execrados pela crtica, especialmente E o circo chegou..., considerado o pior de todos os filmes exibidos em 1940 pelos leitores de Cine-Rdio Jornal. Repdio generalizado que seria concedido, no ano seguinte, ao carnavalesco igualmente independente Vamos cantar (dir. Leo Marten, 1941). 344 Muitos dessas realizaes foram incentivadas pelo decreto-lei de 1939 que obrigava a exibio anual de um longa-metragem brasileiro em cada sala de cinema, estimulando, mas apenas lenta e paulatinamente, que produtores independentes e grandes exibidores (como Vital Ramos de Castro e Severiano Ribeiro) investissem na produo. Ainda assim, no incio dos anos 1940 era claro o sentimento generalizado de insatisfao com a situao do cinema nacional e com grande parte dos filmes lanados, a despeito do patriotismo que movia algumas vozes que saam em defesa do cinema nacional como dizia um leitor ao elogiar Cu azul e reclamar dos crticos que s viam defeitos no cinema nacional: Notem bem, senhores cronistas, no Estado Novo no h lugar para os descrentes de si e dos outros.345 Nessa linha, era freqente a demanda pelos leitores de mais patriotismo por parte dos diretores e produtores cinematogrficos. Na revista A Scena Muda, a leitora Yara P. Costa sugeria que, ao invs de pelculas como Banana da terra, Fazendo fita, Compra-se um marido [sic], etc., que desperdiam tempo e dinheiro, faamos novas Bonequinhas de seda, novos Gritos da mocidade, mesmo que seja preciso lutar com dificuldades financeiras e falta de elementos. Em outro nmero da revista, numa matria sobre os bastidores da filmagem de Pureza, o articulista Walter Rocha contrapunha os trucs da moderna e aperfeioada cinematografia revelados nessa superproduo da Cindia triste lembrana [que] nos trazem Laranja da China, Foot-ball em famlia, Cysne branco e outras sandices do mesmo
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Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 135, 6 fev. 1941, p. 5. Na enquente com os leitores, o filme de Luiz de Barros teve 33 votos, contra 17 do segundo colocado, Torturas da alma (Rio [dir. John Brahm, 1939/ 1940br]), filme de mistrio americano que tinha como um dos cenrios um extico Brasil. Em terceiro lugar ficou o tambm brasileiro Direito de pecar, seguido do filme de guerra italiano produzido sob a gide do fascismo, Luciano Serra, piloto (Luciano Serra, pilota [dir. Goffredo Alessandrini, 1938/ 1940br]), que tinha como um dos roteiristas, Roberto Rosselini. A fama de E o circo chegou perduraria, pois seis anos mais tarde Salvyano Cavalcanti de Paiva citaria a opinio de Moniz Vianna de que se tratava do PIOR FILME DO MUNDO EM TODOS OS TEMPOS [...] dirigido pelo PIOR DIRETOR DE CINEMA DO MUNDO EM QUALQUER POCA! [grifo do texto] (Panfleto, v. 1, n. 13, nov. 1947, p. 21). 345 Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 138, 27 fev. 1941, p. 10.

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quilate. Como muitas outras, uma leitora de Cine-Rdio-Jornal traava o mesmo histrico: Primeiro surgiram os Als: Al, al, Brasil, Al, al, carnaval... Agora so as frutas: Banana da terra, Laranja da China... Prosseguia dizendo, ento, que para o avano e triunfo do cinema brasileiro era necessrio que [os produtores] deixem de lado esses filmezinhos sobre o carnaval, feitos apressadamente visando apenas fins monetrios. Sejam patriotas e dem bons filmes ao Brasil! Alm da falta de patriotismo, o problema parecia ser de falta de vontade, conforme o diagnstico de Israel Meth, tambm em Cine-Rdio-Jornal: Por que s escolhem artistas de rdio e teatro? [] No s os filmes carnavalescos com sambas para fundo musical e tendo como cenrios bananeiras e favelas, que so obras-primas!. Onde estavam, afinal de contas, nossas almejadas superprodues se perguntavam os leitores. 346 Para grande parte dos crticos e espectadores que colaboravam com as revistas de cinema o problema parecia ser a percepo de que o bom cinema brasileiro (dispendiosas comdias sofisticadas, filmes histricos, dramas em cenrios luxuosos, adaptaes de clssicos da literatura) estava desaparecendo, se tornando uma minoria ou quase uma exceo frente ao mau cinema (adaptaes do teatro para rir, veculos para astros do rdio, revistas carnavalescas, e produes com temas, cenrios e personagens ligados s classes populares), cada vez mais freqente e at dominante no cinema nacional durante os primeiros anos da dcada. Como exemplo de reclamao sobre esse quadro, o editorial de Renato de Alencar sobre Laranja da China, em A Scena Muda, argumentava: Podemos incluir o carnaval, a favela e o samba em nossos filmes, sim, senhor, mas como dose mnima em nossas atividades flmicas. Em Cine-Rdio-Jornal, esse argumento continuou sendo repetido tanto nos editoriais no podemos continuar produzindo apenas filmes ligeiros, com intrpretes do rdio [sem grifo no original] , quanto nas cartas dos fs: Que se faa um ou dois dos chamados filmes revistas, na poca carnavalesca, se admite. Mas que durante o ano inteiro queiram, os produtores, impingir-nos certas palhaadas com ttulos de bons filmes, francamente demais.347 Esse tipo de opinio no era compartilhada apenas pelos crticos e leitores, pois em edio de A Scena Muda de dezembro de 1942, o ator Rodolfo Mayer, apropriadamente descrito como um veterano do cinema nacional, apontava justamente para o problema do equilbrio: quando aparece um filme bom ou razovel mesmo, surgem dez fantsticos abacaxis, que nos desiludem duramente. Um grande nmero de produtores tem uma nica
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A Scena Muda, v. 19, n. 962, 29 ago. 1939, p. 27; A Scena Muda, v. 20, n. 996, 23 abr. 1940, p. 28; CineRdio Jornal, v. 3, n. 87, 7 mar. 1940, p. 13; Cine-Rdio Jornal, v. 35, n. 198, 22 mar. 1942, p. 5. 347 A Scena Muda, v. 19, n. 981, 9 jan. 1940, p. 5; Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 80, 25 jan. 1940, p. 2; Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 131, 9 jan. 1941, p. 12.

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preocupao: arranjar dinheiro para fazer face s despesas. Moacyr Fenelon era outro veterano do cinema nacional que, em 1941, reclamava da corrente de filmes de lero-lero e mayonaises. A decepo dos fs talvez se ampliasse pela permanncia da propaganda ainda grandiloquente dos filmes nacionais criticadas desde os anos 1930, como foi mencionado anteriormente , que geravam expectativas talvez altas demais. O leitor Moacir Paim apontava em Cine-Rdio Jornal que o grande e necessrio investimento em publicidade s funcionava quando o produto era bom. No cinema brasileiro, porm, desonestamente se anunciava uma obra-prima para o espectador depois descobrir ser um abacaxi, enquanto um filme despretensioso, quando anunciado discretamente, satisfazia o pblico. Quando faziam Pureza eram entrevistas nos jornais e revistas todos os dias. Falou o autor, o produtor, o diretor... Na hora de fans opinarem s houve uma palavra: decepo! Onde est a culpa? Nas tamboradas. Se toda gente esperasse Pureza como de valor mediano ele teria correspondido.348 Na mesma linha, deve ser mencionado o comentrio irnico de um jornalista revoltado depois de ver, num cinema do subrbio do Rio de Janeiro, que o dono da sala tinha posto um quadro com fotografias do execrado E o circo chegou..., e escrito, logo abaixo do ttulo e em letras garrafais: UMA SUPERPRODUO BRASILEIRA. Vejam vocs o meu espanto! E o circo chegou... uma superproduo brasileira! Que boa bola! S mesmo dando com uma pedra neste empresrio que para no perder a freguesia carioca coloca estes anncios estaparfrdios!349 Mas a decepo diante das altas expectativas no era apenas com o resultado artstico, mas tambm econmico, como declarou a cantora Araci de Almeida: Acho que o nosso cinema ainda no oferece vantagem alguma aos seus artistas sob qualquer ponto de vista. Financeiramente no compensa o trabalho que se tem com uma filmagem, e artisticamente a coisa bastante pior. Portanto, a melhor atitude a ser tomada tornar-me completamente indiferente sorte do cinema brasileiro.350 Era essa tambm a justificativa do ator Armando Louzada para ter desistido do papel de Tiradentes em Inconfidncia Mineira, afirmando que alm da parte financeira no valer a pena, no se estipulava o prazo certo que se gastaria na filmagem.351

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Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 144, 10 abr. 1941, p. 10. Cine-rdio Jornal, v. 4, n. 151, 28 mai. 1941, p. 5. 350 Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 133, 23 jan. 1941, p. 9. 351 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 120, 24 out. 1940, p. 9.

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Na mesma linha seguia a atriz Ldia Matos, estrela de Aves sem ninho, que em entrevista aps ter terminado seu curso de contabilidade declarava que Cinema Brasileiro ainda no ganha-po. Aps relatar experincias em que ganhou menos do que gastou para atuar como ocorria no passado do rdio brasileiro de clubes, educadoras e sociedades, ou ainda no presente dos diversos grupos de teatros experimentais, universitrios e de estudantes a atriz declarava que no momento a cinematografia nacional ter que ser mais arte do que comrcio. O mesmo dizia ainda a atriz Da Selva, que confessava sua ingenuidade: Eu pensava que no Brasil se pudesse viver de Cinema. Pensamentos de menina mesmo. Depois, porm, certifiquei-me da iluso, e animada por pessoas amigas, resolvi ingressar no teatro.352 De fato, no era possvel depender financeiramente da atividade cinematogrfica, pois o locutor e rdio-ator Celso Guimares afirmou ter trabalhado de graa em Argila filme feito em regime de cooperativa, em que atores e tcnicos receberiam, como pagamento uma porcentagem dos lucros de exibio do filme, tendo de arcar com todas as despesas de refeio fora txi e indumentria , perdendo as esperanas de receber qualquer recompensa monetria mais de um ano aps a estria do filme produzido por Carmen Santos (ALMEIDA, 1999, p. 225). A inviabilidade de continuidade profissional para os atores no cinema brasileiro tambm era afirmada pelo ento rei do teatro de revista, Oscarito, que na Cindia vinha fazendo somente pontas cmicas (Al, al, carnaval!, Est tudo a, 24 horas de sonho) ou atuando como gal coadjuvante (O dia nosso), tendo finalmente recebido mais projeo no carnavalesco Banana da terra. Se em entrevista publicada em dezembro de 1940 Oscarito declarava que logo que seja possvel, trocarei o teatro pelo cinema, essa mudana era postergada por serem as peas teatrais que garantiam seu sustento e j lhe tinham permitido adquirir um carro e casa prpria.353 Tambm diagnosticando como o grande desafio do cinema brasileiro a falta de dinheiro para uma indstria de lucros to incertos e reduzidos, o artigo de Pinheiro de Lemos na revista oficial do DIP, Cultura Poltica, ressaltava ainda esse problema dos artistas e tcnicos no poderem se dedicar integralmente ao cinema: No Brasil, o regime ainda o do biscate. Elementos de outras profisses, rdio ou teatro, so chamados para posar para as cmeras, durante os breves intervalos que lhes do as suas ocupaes certas. E assim o seu
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Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 185, 21 jan. 1942, p. 3; Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 158, 16 jul. 1941, p. 8. Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 128, 12 dez. 1940, p. 10-1. De uma casinha no subrbio do Rio, no bairro do Encantado, Oscarito e sua famlia j haviam se mudado, em 1940, para um bangal na Avenida Maracan. Cinco anos depois se mudariam novamente, dessa vez para um casaro de dois andares e quatro quartos no Mier (MARINHO, 2007).

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trabalho ter de ser medocre e desinteressado. 354 Mas alm da contraditria reclamao tanto ausncia de organizao comercial no cinema brasileiro (que no garantia a viabilidade profissional dos atores) quanto ao comercialismo de alguns filmes nacionais (que, por falta de patriotismo, s pensavam no lucro), passaram a se multiplicar tambm crticas sobre a m qualidade dos filmes realizados s pressas, denncias de no pagamento de cachs aos artistas e tcnicos, fofocas a respeito de brigas de bastidores entre produtores, alm de acusaes ao uso de tecnologia mais do que precria. Seria esse amplo quadro de suposta desonestidade e precariedade que iria resultar no surgimento, por volta de 1940, em colunas como Close-up, assinada por Walroc em A Scena Muda, de agudas ironias sobre o cinema nacional, comentando, por exemplo, o lento progresso dos produtores cinematogrficos do Rio de Janeiro que continuavam fazendo refeies no Tupynamb, aquela casa de pasto [restaurante barato] em plena Cinelndia. O mesmo tom prosseguiria nos anos seguintes, por exemplo, na coluna Tomada de Cmera, assinada por Victor Jos Lima, tambm em A Cena Muda, que escreveu tiradas como essa: preciso no confundir cinema nacional e tcnica cinematogrfica; ambos so duas coisas distintas e um nada tem a ver com o outro... A principal vtima desses ataques seria justamente o prolfico Luiz de Barros, conforme essa alfinetada da mesma coluna, j em 1943: Luiz de Barros acaba de conquistar definitivamente o ttulo de O maior diretor de filmes no Brasil. Isto , o diretor que maior nmero de filmes j fez... incluindo trabalhos de fibra como Samba em Berlim, Entra na farra e o inesquecvel E o circo chegou...355 Entretanto, havia argumentos que falavam mais alto que as crticas idealistas ou as ironias agressivas publicadas nos jornais, como o desejo de trabalhar com cinema e a sobrevivncia profissional dos que j militavam na rea. Foi neste complexo contexto que surgiu a Atlntida no incio de 1941. Inicialmente a nova empresa era um projeto de Moacyr Fenelon, talvez um dos mais respeitados profissionais do cinema brasileiro da poca. Veterano tcnico de som e diretor iniciante, Fenelon estava, aos 38 anos, desempregado devido ao encerramento das atividades da Sonofilms com o incndio em novembro do ano anterior. Aps dez anos trabalhando no cinema brasileiro, Fenelon no discordava do repetido argumento de que faltava dinheiro para a atividade, mas para ele era possvel (e, acrescentamos, era preciso) fazer com o que j existia.356
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Cultura Poltica, v. 2, n. 14, abr. 1942, p. 265. A Cena Muda, v. 20, n. 1012, 13 ago. 1940, p. 14; A Cena Muda, v. 22, n. 9, 2 mar. 1943, p. 4. 356 A Cena Muda, n. 1058, 1 jul. 1941, p. 3.

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Entretanto, depois de se ver em apuros ao se envolver com um pilantra na tentativa de constituir uma nova empresa cinematogrfica atravs da venda de aes populares (a Atlntida), Fenelon foi salvo pelo mdico e msico Jos Carlos Burle, filho de um rico usineiro e comerciante de Pernambuco. Eles j tinham se conhecido nas filmagens de Maria Bonita (dir. Julian Mendel, 1937) e aps essa experincia no qual teve que aprender a fazer de tudo no set para suprir a incompetncia do falso francs na direo, Burle desejava continuar trabalhando em cinema, mas no teve mais oportunidades. Desse modo, desde ento excercia a medicina e atuava como crtico de cinema e rdio no Jornal do Brasil, onde seu irmo mais velho, Paulo Burle, genro do proprietrio Conde Ernesto Pereira Carneiro, tinha grande influncia.

Fig. 37 e 38: Anncios pessoais do ento iniciante Burle e do j veterano Fenelon em 1937. Fenelon foi trabalhar na Sonofilms, enquanto Burle no conseguiu outra chance no cinema at a criao da Atlntida.

Excludo o tal pilantra, a Atlntida foi reestruturada em 5 de outubro de 1941, dessa vez com Paulo Burle como presidente e Jos Carlos Burle, como diretor-secretrio, e com sua sede localizada no prprio prdio do Jornal do Brasil, que, depois investir no rdio em 1935 com a criao da PRF 4 Rdio Jornal do Brasil, passava a ter ramificaes tambm no campo do cinema. Com Fenelon no cargo de diretor-superintendente, logo comearam os trabalhos de compra de maquinrio, aluguel e adequao do estdio (aproveitando o mesmo galpo improvisado que Luiz de Barros tinha utilizado no ano anterior). Entretanto, o primeiro longametragem da nova empresa s seria lanado em 1943, aps os dois anos que foram vistos como terrveis para o cinema brasileiro e quando os efeitos da Guerra na Europa pareciam agravar a situao. Nesse perodo, apesar da excelente recepo conseguida, por exemplo, pelo melodrama patritico de Raul Roulien, Aves sem ninho eleito o melhor filme nacional do

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ano em vrias enquetes, mesmo tendo sido realizado em condies precrias , a frustrao com os filmes no concludos (Romance Proibido, Inconfidncia Mineira), a inegvel decepo com aqueles efetivamente lanados (24 horas de sonho, Seduo do garimpo, O dia nosso, Argila), o desprezo com os carnavalescos como um todo, e o lamento com a escassez de produo de um modo geral, levaram os crticos a consideraram os anos de 1941 e principalmente 1942 trgicos para o cinema nacional. A Sonofilms e a Cindia, por exemplo, interromperam suas atividades nessa poca, a primeira definitivamente devido ao incndio, a segunda momentaneamente por conta de dificuldades financeiras. 357 Alm dos problemas ligados realizao imensamente agravados pela escassez de equipamentos, insumos laboratoriais e filme virgem em funo da Guerra , havia a reclamao contra o descumprimento da lei de obrigatoriedade de exibio de complementos nacionais que, desde 1934, deveria garantir a capitalizao e a manuteno cotidiana das atividades dos produtores e cineastas brasileiros.358

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Conforme Hernani Heffner (2006, p. 11), a situao da Cindia se agravou com o aambarcamento da Distribuidora de Filmes Brasileiros (DFB) por Luiz Severiano Ribeiro Jnior que motivou Gonzaga a comprar uma outra distribuidora, a Aliana Cinematogrfica S.A., que na verdade possua dvidas de centenas de contos. Era 1940 e o contexto da guerra s aumentou as dificuldades. Com a entrada dos Estados Unidos no conflito, a Cindia e Gonzaga foram includos por equvoco em um ndex como supostos simpatizantes do Eixo, o que levou ao corte de diversos insumos para o estdio. Esse fato, mais as dvidas acumuladas, levaram primeira paralisao das atividades da companhia em meados de 1942. As instalaes foram ento alugadas RKO para a produo de Its All True, de Orson Welles. Alm da Cindia e Sonofilms, pode-se mencionar ainda a falncia da ambiciosa Companhia Americana de Filmes, de So Paulo, com o completo fracasso artstico e financeiro de seu nico longa-metragem, Eterna esperana (dir. Leo Marten, 1940), produo que teria custado 200 contos e se arrastado por mais de dois anos, mas que ficou apenas dois dias em cartaz no Rio de Janeiro em 1941, rendendo mseros 1 conto e 200 mil ris. Pouco depois o acmulo de dvidas ao Banco do Estado de So Paulo levou hipoteca de todos os seus bens e ao fim da empresa (cf. Diretrizes, v. 4, n. 42, 10 abr. 1941, p. 21). 358 Dois anos depois de regulamentada, a lei de obrigatoriedade de exibio do complemento nacional era burlada por cerca de 70% das salas, pois, segundo Cinearte, s 500 de 1800 cinemas em todo o pas cumpriam a lei (Cinearte, v. 11, n. 437, 15 abr. 1936, p. 21-2). Mas mesmo se os curtas-metragens fossem exibidos, eram freqentes os protestos contra o no pagamento dos produtores pelos exibidores sem falar na concorrncia desleal com a produo oficial do Governo, o Cinejornal Brasileiro, que comeou a ser produzido em outubro de 1938 , fatores que tornavam a situao ainda mais difcil. A mobilizao da classe levou o governo a promulgar o Decreto-lei n. 4064, de 29 de janeiro de 1942, que, segundo Cinearte, poria termo a todas essas falhas do sistema de proteo ao cinema nacional, porque extingue o arbtrio dos exibidores em matria de locao dos complementos e filmes de longa metragem confeccionados no Brasil. Daqui por diante, a locao regulada em bases eqitativas para todos os interessados: preo mnimo para complemento nacional o valor de cinco cadeiras das de melhor classe do cinema exibidor. Preo mnimo para os de longa metragem: uma quantia equivalente a 50% da renda da bilheteria [] Com uma proteo inteligente e constante como a que o governo lhe d temos certeza de que o cinema brasileiro caminhar rapidamente para um brilhante futuro ( Cinearte, v. 17, n.556, fev. 1942, p. 9). Mais ctico, o jornalista Renato de Alencar pedia fiscalizao, mas tambm comemorava o decreto, pois cada complemento nacional deixando, nos cinemas de primeira linha, de 100 a 125$000 por dia, j garante os riscos dessa perigosa e traioeira indstria ( A Cena Muda, v. 21, n. 1090, 10 fev. 1942, p. 3). Segundo Ana Pessoa (2006, p. 17), a medida provocou sabotagem s sesses dos filmes brasileiros, que tiveram cpias mutiladas pelos projecionistas por orientao dos proprietrios das salas. O prprio Jos Carlos Burle diria em seu depoimento ao MIS que a Atlntida, no final das contas, acabava no recebendo dinheiro algum pelos seus complementos que Severiano Ribeiro exibia em seu circuito.

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Mais de vinte anos depois, Francisco Silva Nobre (1963, p. 55) escreveria com propriedade: Os anos de 1941 e 1942 foram, sem dvida, os mais graves que j defrontou a nossa produo flmica, com a quase completa paralisao de suas atividades. O ano de 1941 j tinha sido bastante ruim na avaliao geral, como notou o jornalista de Cine-Rdio Jornal: Quanto ao cinema nacional, quase nada mesmo temos a dizer. Foi um dos anos mais fracos em produes, embora Aves sem Ninho se destacasse como um passo avante em nossa cinematografia. A situao no melhorou no ano seguinte e notando que em 1942 nem mesmo um celulide carnavalesco chegou s telas de nossos cinemas, um jornalista apontava aquele como indubitavelmente o ano mais negro da cinematografia local. Como Manoel Jorge anotou em sua coluna Disse me disse em dezembro de 1942, E por falar em cinema brasileiro que tristeza este fim de ano! Nada, nada, trs vezes nada, coisa nenhuma! Cada vez nos certificamos mais: Se no houver um milagre por a, era uma vez o cinema nacional! Contentemo-nos com os shorts. Ou seja, em relao produo nacional, o nico consolo parecia ser a melhoria da qualidade dos complementos, sobretudo os documentrios e cinejornais estatais produzidos pelo DIP. 359 Portanto, no foi toa que Romance proibido, iniciado em 1939, s tenha estreado em 1944; que Argila e Entra na farra, produzidos em 1939-1940, tenham sido lanados somente em 1942-1943; que a Atlntida tenha comeado a produo de seu primeiro longa-metragem apenas em julho de 1943 apesar das instalaes do estdio terem ficado prontas em meados do ano anterior, quando iniciou a realizao de complementos; ou ainda que Byington tenha desistido de seus negcios no campo da produo em 1941. Afinal, conforme declarou com franqueza Alpio Ramos, ento conselheiro do DIP, gerente da Distribuidora Nacional e da Sonofilms, aquele momento (julho de 1942) era economicamente inoportuno para se investir no filme de longa-metragem: Gastam-se trezentos ou trezentos e cinqenta contos para se receberem quinhentos, quando muito, depois de longo espao de tempo.360 Apesar de ter-se agravado, o problema no era novo, pois em 1938 a revista Cine Magazine j questionava a situao: Como compreender que poderemos fazer o almejado cinema nacional, uma vez que, cada produo no pode ultrapassar de cento e cinqenta
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Vincius de Moraes, por exemplo, elogiou em suas crticas no jornal A Manh os documentrios que passaram a ser feitos pelo rgo na reformulao do Cine Jornal Brasileiro quando Henrique Pongetti tornou-se chefe de produo, destacando o trabalho do fotgrafo Ruy Santos (SOUZA, 1995, p. 239). Por no necessitarem de aparelharem custosa e para evitar comparaes com o cinema de fico estrangeiro, o crtico Renato de Alencar recomendava em 1941 que a soluo para o cinema brasileira era nos limitarmos aos filmes curtos e filmes mudos (Cine-Rdio Jornal, n. 182, 31 dez. 1941, p. 15). J Humberto Mauro, desde 1938 vinha defendendo como nico caminho para o cinema brasileiro o filme documentrio ( Jornal do Brasil, 2 nov. 1938 apud ALMEIDA, 1999, p. 168-9). Demais referncias: Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 183, 7 jan. 1942, p. 4; A Cena Muda, v. 22, n. 7, 16 fev. 1943, p. 4; A Cena Muda, v. 21, n. 1136, 29 dez. 1942, p. 24. 360 Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 209, 18 jul. 1942, p. 1

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contos, para que o produtor no venha a ter um ridculo lucro de cinqenta contos, fora as dores de cabea.361 Mas tambm em 1942, o mesmo diagnstico de Alpio Ramos foi dado pelo ator e empresrio teatral Odilon Azevedo, declarando que no faria mais incurses no cinema brasileiro:

Empreguei em 24 horas de sonho perto de 300 contos, dos quais apenas 100 talvez j terei reembolsado, sendo que s agora comea o filme a ser distribudo para os cinemas do interior. Mas, na verdade, no negcio a produo de filmes no Brasil. Nos cinemas do interior, sendo as localidades de baixo preo, so tambm pequenos os aluguis cobrados. [] Seja como for, dificilmente recuperaremos o capital invertido, mesmo quando mantemos esperanas nos prmios oficiais distribudos, anualmente, cuja posse, alis, representa muito mais pelo valor moral que encerra. 362

A anlise mais lcida seria a do j veterano produtor Adhemar Gonzaga, expressa em uma das entrevistas sobre o problema artstico-financeiro do cinema brasileiro realizadas pelo experiente Celestino Silveira para Cine-Rdio Jornal em 1940. Para o criador dos estdios da Cindia, investimento que j teria consumido a fortuna de 10 mil contos de ris ao longo de uma dcada, o problema maior do cinema nacional no era mais artstico, mas financeiro. Apontando a necessidade de obter maiores rendimentos na exibio para melhorar e intensificar a produo apesar dos limites j percebidos do restrito mercado interno , Gonzaga claramente questionava o modelo das superprodues ainda em voga naquele momento:

Falta movimento circulatrio, falta rendimento, falta compensao mais animadora para os nossos filmes. [...] preciso que haja filmes circulando continuamente, fazendo entrar nos cofres do estdio dinheiro proveniente de filmes exibidos [...] e que j no nos encontremos na emergncia de por, durante um ano ou mais, dinheiro particular, paralisado por tanto tempo. Mas essa paralisao, essa demora em terminar filmes de alto custo justamente o resultado dessa falta de rendimentos mais amplos. Quando estes existirem, aquela desaparecer e teremos filmes em maior nmero, feitos com maior presteza. [...] O produtor brasileiro no pode fazer filmes de linha. Eles so repelidos. Enquanto o filme importado tem altos e baixos, h os de classe e os de linha, o brasileiro tem que ser super, ou coisa que se parea [...] Ns aqui sentimos a necessidade de s fazer filmes de classe, mas esses so dispendiosos, e enquanto no existir o movimento circulatrio de capital a que me referi acima, intensific-los no muito fcil.

A viso recorrente desde o cinema silencioso era que da qualidade surgiria quantidade (GALVO, 1975, p. 56), acompanhando, inclusive, o prestgio das superprodues. Ainda
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Cine Magazine, v. 6, n. 55-62, jun. 1938, p. 7. Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 208, 12 jul. 1942, p. 1

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que essa viso tenha sido complexificada por Gonzaga em Cinearte que defendia a produo contnua em moldes profissionais (HEFFNER; RAMOS, 1998), para muitos o problema do cinema brasileiro se localizaria essencialmente numa questo de competncia, onde a soluo estaria exclusivamente na absoro de um know-how que significasse a capacidade de reproduzir operaes universais a que todos deveriam chegar (XAVIER, 1978, p. 191). Entretanto, essa viso se alterava no incio da dcada de 1940, quando se consolidava a perspectiva de que somente o aumento da produo nacional resultaria na elevao de seu nvel, sobretudo em confronto com a iminente paralisao das atividades dos produtores brasileiros diante da crise. Se no plano artstico ainda eram exigidas as superproduo nacionais por crticos e fs, do ponto de vista econmico o investimento exclusivo e mesmo primordial em filmes de prestgio j era amplamente questionado pelos profissionais do meio. Na srie de reportagens Por que fracassou o cinema nacional? publicada na revista Diretrizes em maro de 1941, a opinio de vrios crticos era de que o cinema brasileiro no havia fracassado, pois ele sequer existia, refletindo seu total descrdito no incio da dcada. Embora muitos problemas fossem levantados Oduvaldo Vianna falava em falta de inteligncia ou boa vontade e Genolino Amado lamentava a falta de cooperao , o principal diagnstico era de que as dificuldades estavam na falta de dinheiro. Se o cinema brasileiro era definido pela falta, nada mais natural do que concluir por sua prpria inexistncia. De qualquer modo, a viso geral era de que o cinema no admite economias e que no era possvel fazer um bom cinema com pouco dinheiro, localizando os entraves para o cinema brasileiro na falta de capitais causada pelo desinteresse e at mesmo pela falta de patriotismo de nossos capitalistas. Por outro lado, alguns poucos nomes j defendiam que a falta de capitais no era o principal problema e Marques Rebelo, por exemplo, reclamava de dinheiro mal gasto no cinema nacional e citava exemplos de grandes filmes estrangeiros feitos com recursos modestssimos, entre os quais o russo Cavaleiros de ferro, o portugus A cano da terra ou o francs La charrete fantme. Esse era o mesmo argumento de Moacyr Fenelon em sua defesa da possibilidade de se fazer um bom cinema no Brasil mesmo com os poucos recursos existentes em 1941, citando recentes e prestigiados filmes norte-americanos e europeus como exemplos a serem seguidos: No bastam Cais das sombras, xtase, Basfond, Vinhas da ira, e tantos outros filmes para saber que os nossos recursos so suficientes? Todos esses

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exemplos de viso e habilidade no bastam para se notar que um belo filme pode ser realizado menos com dinheiro que com talento? 363 Entretanto, frente contnua popularidade da superproduo hollywoodiana que inspirava um cinema caro e grandioso, o modelo do cinema sofisticado europeu ou do filme de arte como exemplo para o cinema brasileiro no teria maior repercusso naquele contexto no qual, alm de desacreditado, o cinema nacional entrava em grave crise diante das conseqncias cada vez mais graves da Guerra que se acirrava. Da crise, alis, nem as revistas dedicadas ao cinema escaparam. Em 1942 a tradicional Cinearte, editada desde 1926, mas j sem a figura de Adhemar Gonzaga na direo, anunciou a suspenso de sua publicao at que tenham passado as dificuldades da atual crise verificada nos fornecimentos de papel decorrentes da Guerra. Tambm em 1942, Cine-Rdio Jornal, publicado desde 1938, foi outra vtima. Em junho, por causa das emergncias de guerra e da falta de papel, o jornal mudou de formato, passando a ter somente quatro pginas. Antes do final de julho, ele deixaria definitivamente de circular.

5.1. GNEROS CINEMATOGRFICOS NO BRASIL DOS ANOS DE GUERRA. Em dezembro de 1941 o bombardeio japons base naval de Pearl Habor determinou a entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial, enquanto em agosto de 1942, seguidos ataques de submarinos alemes a navios brasileiros na costa do pas levaram o pas a sair de sua neutralidade e declarar oficialmente guerra ao Eixo. Desde o final dos anos 1930 a Segunda Guerra Mundial j vinha provocando diversas conseqncias no mercado cinematogrfico brasileiro, da escassez de filme virgem e insumos laboratoriais at reclamaes sobre a exibio de poucos ttulos de Hollywood (em parte devido estratgia dos distribuidores de se abastecerem de cpias frente a um possvel racionamento futuro), alm das crescentes queixas sobre a baixa qualidade das produes lanadas. Se o cinema europeu parecia em plena decadncia com a Guerra, o cinema norteamericano no representava nenhum consolo segundo o diagnstico do crtico Raymundo Magalhes Jnior: A regra geral das cretinices musicais, do gnero Os gregos eram assim,
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Diretrizes, v. 4, n. 38, 13 mar. 1941, p. 7; Diretrizes, v. 4, n. 39, 30 mar. 1941, p. 8-9; Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 155, 25 jun. 1941, p. 4. Os filmes citados so: Cavaleiros de ferro (Alexander Nevsky [dir. Sergei Eisenstein e Dmitri Vasilyev, 1938]), A cano da terra (dir. Jorgem Brum do Canto, 1938), La charrete fantme (dir. Julian Duvivier, 1939), Cais das sombras (Le quais des brumes [dir. Marcel Carn, 1938/ 1939br]), xtase (Ekstase [dir. Gustav Machat, 1933]), Bas-fond (Les bas-fond [dir. Jean Renoir, 1936/1939br]) e Vinhas da ira (Grapes of Wrath [dir. John Ford, 1940]).

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ou das borracheiras dorothylamourescas, com o lugar comum do sarong e do macaco sabido... Quando no temos os dramalhes policiais do abominvel Boris Karloff ou do pesado e convencional Akim Tamiroff... Aos fs de Hollywood, s restava a jovialidade de Mickey Rooney ou os osis de interpretao de Bette Davis ou Spencer Tracy, que se impunham mesmo nas piores histrias.364 Para os fs das superprodues a situao no era das melhores, pois como j se registrava nas pginas do Cine-Rdio Jornal em junho de 1941, em tempo algum Hollywood produziu filmes to baratos como o faz desde quando lhe faltaram os mercados consumidores europeus. Dali em diante s aumentariam as produes enquadradas na categoria de filmes econmicos com que Hollywood garante a estabilidade de sua produo.365 Alm disso, o cinema europeu foi minguando nas salas de exibio brasileiras. Os filmes franceses ficariam mais raros no circuito brasileiro aps Hitler invadir o pas, tornandose refm de reprises, assim como obviamente ocorreria com as produes oriundas dos pases do Eixo (Itlia e Alemanha), pelo menos antes deles desapareceram totalmente das telas aps 1942, o mesmo acontecendo com os filmes soviticos por conta do feroz anticomunismo do Estado Novo. 366 Se por volta de 1916-1917 os filmes americanos superaram o cinema europeu pela primeira vez em nmero de ttulos lanados no Brasil, conquistando um mercado que iriam passar a ocupar com taxas mdias de cerca de 75% a 85% no perodo do cinema sonoro, essa proporo iria subir entre 1944 e 1945. Nesse perodo os longas-metragens norte-americanos representaram aproximadamente 95% do nmero de ttulos estrangeiros lanados nas salas

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Diretrizes, v. 4, n. 37, 6 mar. 1941, p. 17. Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 154, 18 jun. 1941, p. 6; Gazeta de Notcias, 19 fev. 1941 (Arquivo Cindia). 366 As produes francesas chegavam ao Brasil com trs ou quatro anos de atraso e o filme Palavra de Cambrone (Le mot de Cambronne [dir. Sacha Guitry, 1937/ 1941br]), por exemplo, foi chamado de antiguidade, enquanto O jogador (Le joueur [dir. Gerhard Lamprecht, 1938/ 1941br]) era descrito como filme francs do tempo do ona. Os filmes alemes exibidos no Brasil em 1941 tambm no eram novos, apesar de j produzidos sob o Terceiro Reich, tais como Sublime mentira (Die barmherzige Lge [dir. Werner Klinger, 1939/ 1941br]) ou Al, Janine (Hallo Janine! [dir. Carl Boese, 1939/ 1941br]). Persistiria, portanto, uma variedade mnima do cinema exibido no pas, ainda que cada vez mais restrito quase exclusivamente a nichos do mercado, como indicou Maria Rita Galvo (1981, p. 40): Filmes italianos continuaram a aparecer em So Paulo mesmo depois da constituio do Eixo, em promoes especiais para a colnia. Ocasionalmente, alguns filmes excepcionais como Alexandre Nevsky [...] eram lanados no mercado comercial. [...] Em So Paulo, especificamente, havia ainda o cinema japons, desde antes da guerra; inicialmente tratava-se de exibies internas para a colnia, sem letreiros. Entretanto, devemos salientar que essa diversidade do cinema em So Paulo assinalada por Galvo no seria refletida no circuito estritamente comercial antes do final da guerra. Como exemplo, em 1940, ao responder uma carta de Oduvaldo Vianna sobre as possibilidades de distribuio de filmes argentinos no Brasil, Raymundo Magalhes Jnior era ctico a esse respeito: Filmes alemes, aqui no do nquel. Os franceses diminuram a receita de sessenta por cento. O Rio, porm, no o centro do filme argentino. Ele s pegou em So Paulo, de fato (Acervo Oduvaldo Vianna, Funarte). Cf. Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 138, 27 fev. 1941, p. 15; Cine-Rdio Jornal, v. 4, n.133, 23 jan. 1941, p. 14.

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brasileiras, lembrando ainda que o mercado da Amrica Latina havia crescido de importncia para Hollywood depois da perda do acesso a grande parte do mercado europeu. 367 Outras mudanas no mercado cinematogrfico ocorreram com a Guerra, como a importncia crescente dos cinejornais que traziam as ltimas notcias em som e imagem do conflito mundial, colaborando, inclusive, para o surgimento das salas dedicadas exclusivamente aos filmes curtos no Rio de Janeiro, os Cineacs (do francs Cine Actualits), cujos filmes bateram diversos recordes de bilheteria. O Cineac Trianon, o primeiro do gnero, foi criado em 1939 e em junho do ano seguinte j era a sala de cinema mais freqentada do Rio de Janeiro. Como diziam anncios em 1941: Aconteceu? V ver no Cineac Trianon ou no Cineac Glria. Reportagens internacionais de guerra, de esporte, de tudo que vai correndo nos quatro cantos do mundo; ou Notcias de guerra em todas as frentes de batalha! S no Cineac Gloria e Cineac Trianon. A vinculao do surgimento dessas salas Segunda Guerra Mundial sublinhada ainda na crtica ao docudrama ingls de mdia-metragem distribudo pela Warner, Alvo para esta noite (Target for Tonight [dir. Harry Watt, 1941/ 1942br]):

Os documentrios andam em ordem do dia. E, de fato, eles no deixam de ter sua parcela de interesse. Quem no gosta de ver, ao natural, cenas autnticas da presente guerra? O sucesso dos Cineacs pode ser considerado como um efeito, justamente, da guerra. Sem o atual conflito, de certo que essas casas exibidoras de shorts e jornais no teriam o mesmo interesse.368

Se a Guerra definitivamente modificou a aparncia dos filmes norte-americanos, eles tambm mudaram com o surgimento de novos astros (enquanto alguns dos mais consagrados se alistavam nas foras armadas) e a reformulao dos gneros j tradicionais. Segundo Thomas Schatz (1998, p. 3, 119), aps a entrada dos EUA na Guerra Hollywood decididamente se engajou no esforo blico e praticamente todos os gneros familiares foram retrabalhados para invocar temas de guerra, confiando-se em frmulas e astros estabelecidos para dramatizar esses assuntos. Entretanto, como ressaltamos na primeira parte
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Os resultados de minhas pesquisas diferem, portanto, dos dados apresentados por Jos Incio de Melo Souza (2003, p. 131), que indicou a ocupao de 80% do mercado brasileiro pelo cinema norte-americano entre 194245, porcentagem normal dentro da sua mdia histrica ganha depois da Primeira Guerra Mundial [sem grifo no original]. Entretanto, o clculo da proporo de filmes norte-americanos em relao exclusivamente aos filmes estrangeiros exibidos no Brasil excluindo a produo nacional, que, em termos de curtas-metragens vinha aumentando desde a dcada de 1930 revela a diminuio de alternativas aos filmes de lngua inglesa no circuito brasileiro no perodo em questo. 368 Programa do Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 6 jul. 1953 (Acervo Cinemateca do MAM); Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 15, 11 jun. 1941, p. 5; Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 130, 3 jan. 1941, p. 3; Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 195, 1 abr. 1942, p. 14.

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desta tese, a constituio de um gnero no Brasil no se apresenta somente em decorrncia da produo de filmes de guerra nos EUA, mas fundamenta-se tambm, e sobretudo, na particular recepo dos filmes em nosso pas. o que esse exemplo comprova mais uma vez. Em maro de 1942, finalmente entrou em cartaz no Rio de Janeiro o filme Tempestade dalma (The Mortal Storm [dir. Frank Borzage, 1940 / 1942br]), anunciado pela Metro como o primeiro filme anti-nazista nas telas do Brasil. A ele seguiu-se o lanamento do filme ingls Uma voz nas trevas (The Voice in the Night/ Freedom Radio [dir. Anthony Asquith, 1941/ 1942br]) e da produo da Warner Confisses de um espio nazista (Confessions of a Nazi Spy [dir. Anatole Litvak, 1939/ 1942br]) realizada trs anos antes, filmes cuja exibio vinha sendo protelada. Como mostrou Jos Incio de Melo Souza (2003, p. 180-1), at 1942 o Estado Novo manteve um acirrado controle censrio sobre os meios de comunicao com a finalidade de resguardar os interesses nacionais em relao posio de neutralidade do pas no conflito mundial, buscando coibir atitudes agressivas contra qualquer uma das partes envolvidas. Porm, a partir desse ano, impotente frente s foras sociais, a censura foi obrigada a afrouxar suas garras, inclusive no que se referia ao cinema. Assim, como era relatado em maio de 1942 no Cine-Rdio Jornal: Vo logrando xito invulgar as apresentaes dos filmes anti-nazistas que vem de ser liberados em nosso pas aps a atitude do governo contra as potncias totalitrias.369 Desse modo, sintomtico que no concurso promovido por A Cena Muda nos primeiros meses de 1943 para eleger os melhores do cinema no ano anterior, alm de escolher o melhor filme, ator, atriz e diretor, os leitores deviam votar ainda no melhor filme musical, na melhor comdia e no melhor filme anti-nazista, apontando para trs dos gneros mais populares naquele momento no Brasil. 370 Em 1944, porm, a enquete de A Cena Muda sobre os melhores do ano anterior manteve somente as categorias gerais (melhor filme, diretor, ator e atriz). O gnero antinazista, quela altura, parecia chegar exausto e na resenha ao filme Eu te esperarei (I'll Wait for You, [dir. Robert B. Sinclair, 1941/ 1944br]) o crtico elogiava ironicamente: Em primeiro lugar, uma histria que no tem a mnima relao com a guerra e isso, talvez, j um timo predicado. Como sinal dessa exausto com o tema, no editorial da mesma A Cena
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Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 200, 6 mai. 1942, p. 2. O melhor filme anti-nazista segundo a apurao final foi o ingls Invaso de brbaros (49th Parallel [dir. Michael Powell, 1941/ 1942br]), mas trs dos cinco ttulos votados simplesmente como melhores filmes tambm guardavam bvias relaes como a Guerra: a pardia O grande ditador (The Great Dictator [dir. Charles Chaplin, 1940/ 1942br)], o j citado Tempestade dalma, e o grande vencedor Rosa da esperana (Mrs. Miniver [dir. William Wyler, 1942]).

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Muda quatro meses depois, Pery Ribas sugeria que os donos das salas variassem a programao em busca de uma distribuio melhor dos filmes de guerra, que agora estamos assistindo com caractersticas de verdadeira avalanche. Era conseqncia natural do fato de que, em 1942 e 1943, cerca de um tero dos longas-metragens produzidos em Hollywood tinham uma ligao direta com o esforo de Guerra (SCHATZ, 1997, p. 240) e chegavam ao Brasil juntamente com a produo dos anos anteriores que no havia sido lanada no pas. 371 Embora esse atraso no fosse uma caracterstica comum no mercado brasileiro antes da Guerra, entre 1943 e 1945 muitos dos filmes exibidos no pas eram produes de dois ou trs anos antes, e a fria recepo a muito do que chegava parecia ter conseqncias positivas para os donos de teatros no Rio de Janeiro, que, em abril de 1944, tinha filas nas portas: Cansados de assistir a filmes de terceira categoria, diante da fraca produo de Hollywood nesse perodo de esforo blico, o carioca, que nem queria ouvir falar de teatro, procura-o agora e dele faz o seu divertimento predileto.372 Alm dos espetculos teatrais das companhias profissionais de astros como Dulcina e Odilon, Procpio, Eva Todor, Alda Garrido, Dercy Gonalves, Beatriz Costa e Oscarito, das luxuosas revistas de Walter Pinto, dos novos grupos amadores como Os Comediantes e os inmeros Teatros de Estudantes, Teatros Universitrios e Teatros Experimentais surgidos pelo pas, havia ainda os sucessos do rdio vivendo ento o incio de sua era de ouro e sobretudo o luxo dos shows nos grill-rooms dos cassinos, que completavam o agitado circuito de diverses das principais capitais brasileiras na primeira metade dos anos 1940. Era nesse circuito que os artistas de cinema buscavam seu sustento, com Grande Otelo, Chianca de Garcia e Luiz de Barros trabalhando no Cassino da Urca, Oscarito, Mesquitinha e Gilda de Abreu brilhando nos palcos da cidade, e esses e muitos outros recebendo cachs e salrios nas emissoras de rdio. 373 A revista A Cena Muda, por exemplo, ampliou seu leque de temas para, alm do cinema, dedicar-se tambm ao rdio, ao teatro e msica popular internacional, passando a incluir ainda reportagens sobre bal e dana, enquanto o Cine-Rdio Jornal, como revela seu
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A Cena Muda, v. 23, n. 3, 18 jan. 1944, p. 6; A Cena Muda, v. 24, n. 19, 9 mai. 1944, p. 3. A Cena Muda, v. 24, n. 17, 25 abr. 1944, p. 15. 373 Aqui provavelmente havia outro fator envolvido no sucesso desses espetculos, pois, conforme Victor Hugo Adler Pereira (1998, p. 63), a guerra mundial dificultava as viagens da burguesia Europa, onde costumava assistir s ltimas novidades do teatro, e tambm as temporadas de companhias estrangeiras ao Brasil. Esses fatores contriburam para a maior ateno concedida aos espetculos brasileiros pelos jornais e pelo pblico. Por outro lado, a Guerra tambm foi responsvel pelo estabelecimento no Brasil de estrangeiros como o polons Ziembinski, assim como pela longa estadia, no mesmo ano de 1941, do diretor francs de origem judaica Louis Jouvet com sua companhia teatral, que realizou, sob o patrocnio do governo brasileiro e da embaixada francesa, diversas apresentaes no Rio de Janeiro e em So Paulo e teve grande influncia junto aos amadores que desejam um teatro srio e de alto nvel no Brasil (MATTOS, 2002, p. 208).

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prprio ttulo, dividia os temas de suas notcias e artigos entre o cinema e o rdio, pendendo mais para o segundo. A participao do cinema brasileiro no gnero anti-nazista obviamente se deu apenas aps a entrada do Brasil na Guerra. Produzido e dirigido por Milton Rodrigues, Caminho do cu talvez seja um exemplo pioneiro, sendo bem recebido pela crtica em seu lanamento em 1943, quando foram ressaltados os valores de produo e os cenrios luxuosos que motivaram comparaes com Bonequinha de seda. Como escreveu um leitor de A Cena Muda, o filme premiava o idealismo de Milton Rodrigues como o de Gonzaga e Carmen Santos e no retrocede a marcha do cinema nacional e nem o envergonha.374 Essa patritica superproduo nacionalista co-produzida pela Cindia narrava o romance entre a mocinha da cidade Snia (Rosina Pag), filha de um rico empresrio, e Roberto (Celso Guimares), diretor de uma das usinas de seu pai numa cidade do interior. O enlace final do casal ocorria junto resoluo dos problemas financeiros da usina, que seria substituda por uma nova fbrica de avies aberta para ajudar no esforo de guerra, sendo o filme concludo com a apoteose das novas foras areas.375 Caminho do cu revelava ainda o aprimoramento tcnico que havia chegado Cindia: a cmera Super-Parvo, refletores M-Richardson e mixagem de extenso, equipamento do ltimo tipo e pela primeira vez no Brasil (GONZAGA, 1987, p. 103), no contnuo esforo de Adhemar Gonzaga para manter seu estdio bem aparelhado. O filme tambm marcou a estria no cinema nacional do cengrafo hngaro Lszl Meitner e do ator (e diretor) polons Zbigniew Ziembinski, ambos fugidos da Guerra na Europa e dois exemplos dos diversos imigrantes europeus que passaram a atuar no cinema brasileiro a partir de 1939 e teriam papel importante em filmes realizados sobretudo no ps-guerra. Os crticos receberam relativamente bem Caminho do cu, que acabou sendo a produo brasileira mais bem colocada na votao dentre os leitores de A Cena Muda dos melhores filmes de 1943, ficando em 20 lugar, com 273 votos.376 Outro filme brasileiro anti-nazista foi a produo independente da Cinex, O brasileiro Joo de Souza, que apesar de repetidamente anunciada desde 1943, foi lanada apenas no incio de 1944 no circuito Metro. O filme foi dirigido e produzido pelo paraguaio Bob (Adolfo Felix) Chust, radicado no Rio de Janeiro desde 1937, vindo dos EUA, onde at tentou, sem sucesso, distribuir seu drama de guerra que narrava a histria de um dos
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A Cena Muda, v. 23, n. 47, 23 nov. 1943, p. 10. A Cena Muda, v. 23, n. 35, 31 ago. 1943, p. 4. 376 A Cena Muda, v. 24, n. 19, 9 mai. 1944, p. 4.
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marinheiros morto no ataque aos navios brasileiros. A histria era encerrada com os avies da FAB regressando base aps afundarem um dos submarinos alemes inimigos A morte de Joo de Souza estava vingada (GONZAGA, 1987, p. 101). Na crtica ao filme em A Cena Muda, lamentava-se que ele no tivesse sido realizado e exibido na poca em que o Brasil uniu-se aos Aliados na Guerra contra o eixo, porque, ento, seu sucesso seria ainda maior, sinalizando a j mencionada exausto com o gnero junto s platias brasileiras em 1944. Apesar de comentrios sobre a falta de direo, para o crtico da revista o filme do estreante estaria muito acima dos abacaxis de alguns diretores veteranos. 377

Fig. 39: Anncio do filme que, destacando a sustica, ressaltava sua filiao ao gnero anti-nazista.

Dentre os abacaxis de alguns diretores veteranos podemos citar, claro, os carnavalescos Samba em Berlim (dir. Adhemar Gonzaga, 1943) e Berlim na batucada (dir. Luiz de Barros, 1944), que, j nos ttulos, remetiam ao conflito que ocupava as atenes das pessoas de todo o mundo. 378
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A Cena Muda, v. 23, n. 9, p. 6, 29 fev. 1944. Samba em Berlim contava a histria de dois caipiras (Brando Filho e Mesquitinha) que iam para a cidade grande atrs de uma estrela de cinema que lhes enviara uma foto autografada. A guerra entrava na trama s no final, com a hilria tentativa de alistamento de seus personagens e a infalvel apoteose ufanista de tanques que despropositadamente encerrava o filme. A presena do conflito, porm, era mais pronunciada ainda nos nmeros musicais, como um pout-pourri de clssicos de carnaval com letras satirizando o conflito interpretado por Jararaca e Ratinho vestidos como Imperadores Romanos, ou a cano Danbio Azulou, executada por Virgnia Lane suposta amante de Getlio em frente a um cenrio com caricaturas feitas por Nssara satirizando Hitler, Churchill, De Gaulle, mas, principalmente, Stalin, que teria provocado censura pelo Estado Novo (cf. GONZAGA, 1987, p. 102; FREIRE, R., 2007). J Berlim na batucada se sustentava em uma tnue trama sobre o malandro carioca Mexerica (Procpio) que servia de guia para um americano (Delorges Caminha) em visita ao pas, personagem claramente calcado na figura de Orson Welles. Este film-revista intercalava quadros cmicos um deles com o comediante Ivo de Freitas no papel de um Hitler sem-graa, na nica meno explcita ao conflito como foi notado na poca

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Ainda no contexto do gnero anti-nazista, a crescente presena e popularidade dos cinejornais e documentrios brasileiros e estrangeiros com notcias sobre o conflito mundial alm da chocante violncia dos prprios fatos retratados colaborou para a grande influncia dos documentrios (e de uma esttica supostamente realista) na produo dos filmes de guerra e espionagem que depois seria fundamentalmente percebida tambm nos filmes policiais (cf. captulo 5.6, infra). Sobre essa questo no deve ser menosprezada o impacto de Cidado Kane (dir. Orson Welles, 1941), saudado em todo o mundo inclusive no Brasil, onde Orson Welles se tornou um personagem familiar (e parodiado) por conta da produo de tudo verdade como um filme revolucionrio, devido, entre outros motivos, ao realismo de sua linguagem, que inclua, por exemplo, a reconstituio da vida do personagem Charles Foster Kane no comeo da trama pelo fictcio (e pardico) cinejornal News on the March. Em franca oposio a esse crescente e brutal realismo, havia alternativas para o espectador, afinal, ainda em maio de 1942 uma leitora j havia escrito para a sesso Fala o amigo fan de Cine-Rdio Jornal reclamando da verdadeira epidemia de filmes antinazistas: Queremos fitas no gnero de Famlia Hardy e Loja da esquina e outras mais alegres que nos tiram do pensamento ao menos por espao de duas horas, todo o horror da peste, fome e guerra! Para espectadores como essa leitora (que assinava como Gatinha Angor), o romance Solteira por capricho (Honeymoon in Bali [dir. Edward H. Griffith, 1939/ 1940br]), por exemplo, j fora assim anunciado: Esquea por um momento as preocupaes do mundo convulsionado de hoje, assistindo este romance da Paramount desenrolado na longnqua e potica Bali [...].379 Desse modo, o musical, geralmente considerado o mais escapista dos gneros, certamente tambm ganhou novo flego junto s platias brasileiras nos anos de Guerra, auxiliado pelo sucesso dos longas-metragens animados (e musicados e coloridos) de Walt Disney, como Pinocchio (1940) ou Dumbo (1941/ 1942br); pelas comdias musicais em Technicolor da Fox com a nossa Carmem Miranda, especialmente Uma noite no Rio (That Night in Rio [dir. Irving Cummings 1941]) e Entre a loura e a morena (The Gang's All Here
(deciso talvez devida exausto do tema quela altura) alm de vrios nmeros musicais, alguns deles filmados no cenrio real de uma favela, com destaque para aqueles envolvendo o personagem do valente Chico, interpretado pelo cantor Francisco Alves. Lanado no mesmo ano que Berlim na batucada, o carnavalesco Tristezas no pagam dvidas trazia um nmero musical em que dois cantores vestidos como marujos americanos acompanhavam a cano cantando yes, yes, yes (sim em ingls). Ao final, o barman do cassino, imitando o bigode de Hitler, completava cantando ja, ja, ja, (sim em alemo) e recebia uma torta na cara. 379 Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 201, 13 mai. 1942, p. 10; Programa do Cinema ris, Rio de Janeiro, mai. [1940] (Acervo Cinemateca do MAM).

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[dir. Busby Berkeley, 1943/ 1944br]); e pelos filmes da jovem dupla Mickey Rooney e Judy Garland na Metro realizados na esteira do enorme sucesso de Sangue de artista (Babes in Arms [dir. Busby Berkeley, 1939/ 1940br]). O patritico filme-revista Sangue de artista contava a histria de um grupo de talentosos artistas mirins que promoviam um espetculo para provar aos pais, tambm artistas e desgostosos da ribalta, que eles podiam vencer no show business mesmo diante das dificuldades econmicas. Nos EUA, Sangue de artista rendeu para a Metro mais dinheiro at que O mgico de Oz, o mais caro filme ento realizado pelo estdio (SCHATZ, 1997, p. 105), alcanando um sucesso que parece ter se repetido no Brasil. Apesar de reconhecer a falta de originalidade do enredo, o crtico de Cine-Rdio Jornal o considerou um dos melhores filmes musicais que o cinema j nos deu, recomendando ao pblico: Merece ser visto e apreciado. Diverte e faz esquecer a guerra. O sucesso de Sangue de artista se estendeu s demais revistas musicais da parceria Mickey-Judy-Busby, como O rei da alegria (Strike Up the Band [dir. Busby Berkeley, 1940/ 1941br]) e Calouros na Broadway (Babes on Broadway [dir. Busby Berkeley, 1941/ 1942br).380 Se em 1941, o anncio de novas produes levou Cine-Rdio Jornal a declarar que a comdia musical voltar, a carta de um leitor publicada em 1942 confirmava a previso: Tudo nos leva a crer que Hollywood, pelo menos durante algum tempo, ainda continuar a produzir filmes musicais, pois em 1941 estes foram profusamente apresentados entre ns. O f continuava: H uma diferena, todavia, entre os musicais de hoje e os de alguns anos atrs, pois estes ltimos raramente apresentavam orquestras, como o fazem agora em regra geral, citando as Big Bands de Kay Kyser, Tommy Dorsey e Glenn Miller.381 Havia ainda outras diferenas e o surgimento de novos astros tambm ajudou a renovar o musical durante os anos de guerra e, em particular, o filme revista, como foi o caso da pin-up Betty Grable ou ainda de Gene Kelly e Rita Hayworth, dupla que estrelava Modelos (Cover Girl [dir. Charles Vidor, 1944/ 1945br]), considerada pelo crtico de A Cena Muda uma das melhores revistas do ano que passou. Entretanto, a repetio das frmulas dos backstagers como em Tradio artstica (The Merry Monahans [dir. Charles Larmont, 1944/ 1945br]), por vezes era considerada cansativa: Pretensioso, este filme. Historia a vida de duas famlias metidas em show business. E dizendo isto creio ter dito tudo. Ser possvel mesmo que nunca mais Hollywood saia da padronizao, essa padronizao que quase tem eliminado o filme-revista?. Alm disso, outros filmes mal-sucedidos, como D-se com a
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Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 96, 16 mai. 1940, p. 22. Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 145, 17 abr. 1941, p. 3; Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 189, 19 fev. 1942, p. 10.

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gente (Meet the People [dir. Charles Reisner, 1944/ 1945br]), traziam de volta as velhas acusaes de teatralidade normalmente associada revista: Nada de cinema. Show filmado o que .382 Ainda assim, importante assinalar que a revista musical em mdia-metragem da Atlntida Astros em desfiles (1942) no era simplesmente uma repetio de Coisas nossas (1931) a onze anos de distncia como sugeriu Mximo Barro (2008, p. 105), mas fazia parte de uma nova voga do filme revista, do mesmo modo que, por exemplo, o exemplar musical de bastidores Cu azul (1941). Esta nacionalista folia carnavalesca da Sonofilms narrava as agruras do empresrio Artur Fernandes (Jayme Costa) para fazer o autor de sucesso e inveterado beberro Vitorino (Oscarito), vigiado pelo auxiliar com pretenses artsticas Chocolate (Grande Otelo), escrever, em total abstinncia, uma pea que salvasse da crise a Companhia dos Sketches Musicados do Theatro Brasil. Apesar das artimanhas da estrela da companhia Nini Del Mar (Heloisa Helena) que no gostava dos textos de Vitorino por neles o valor pessoal desaparece[r] para sobressair o valor indiscutvel da pea , com a ajuda do casal formado pelo amigo de Vitorino, Arlindo (Arnaldo Amaral), e pela secretria da companhia, Guiomar (Da Silva), a revista Cu Azul era finalmente escrita e estreava com grande sucesso. O xito, porm, era apenas ouvido, atravs do rdio, por Vitorino, que acabava o filme numa cama de hospital.383 No era coincidncia tambm que Ademar Gonzaga, anunciasse a inteno de concluir, antes do carnaval de 1943, um filme-revista chamado Manga de colete, descrito como uma espcie de Al, al, Brasil. O ttulo ainda mudaria para Palhaos antes de vir a se chamar definitivamente Samba em Berlim. O momento era to propcio que mesmo o famigerado Entra na farra foi retirado das prateleiras aps os dois anos em que permaneceu indito.384 No carnaval de 1944, a tendncia teve prosseguimento, com a Cindia repetindo a dose com Berlim na batucada e at a finada Sonofilms sendo reativada por Wallace Downey com Abacaxi azul, bebendo no somente nas frutas (banana e laranja) dos ttulos dos sucessos de 1939 e 1940, como tambm na cor do bem-sucedido carnavalesco de 1941, Cu azul. No de espantar, portanto, que a Atlntida tenha feito seu primeiro filme-revista carnavalesco
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A Cena Muda, v. 25, n. 3, 16 jan. 1945, p. 31; A Cena Muda, v. 25, n. 25, 19 jun. 1945, p. 31. O filme dado como perdido. O resumo da trama foi elaborado a partir de: A Cena Muda, v. 20, n. 1035, 21 jan. 1941, p. 8-9, 29-30; Cine Rdio Jornal, v. 4, n. 132, 16 jan. 1941, p. 5; depoimento de Ruy Costa a Alex Viany, 28 set. 1979 (Fundao Museu da Imagem e do Som). 384 A Cena Muda, v. 22, n. 5, 2 fev. 1943, p. 4.

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nessa temporada. Talvez no simplesmente (ou, pelo menos, no somente) um sinal de crise na empresa de finanas e de princpios como a historiografia do cinema brasileiro usualmente encarou, Tristezas no pagam dvidas (dir. Ruy Costa, 1944) pode ser possivelmente encarado como a indispensvel oportunidade da companhia iniciante participar de um ciclo que desfrutava ento de grande popularidade e no qual quase todos os produtores brasileiros investiram. Em seu depoimento ao MIS, Burle recordou que a Atlntida tinha perdido o financiamento da Cooperativa Brasileira de Cinema aps o fracasso comercial de proibido sonhar (dir. Moacyr Fenelon, 1944) e que ele viram na revista carnavalesca um caminho a ser explorado pelo estdio. Alis, devemos sublinhar a continuidade do gnero revista carnavalesca entre a produo da Sonofilms e a da Atlntida, lembrando que Cu azul (1941), o ltimo filme da empresa de Alberto Byington Jnior com exceo do temporo Abacaxi Azul foi dirigido pelo mesmo Ruy Costa que assumiu a direo de Tristezas no pagam dvidas (1944), primeiro carnavalesco da Atlntida. O elenco de ambos os filmes tambm era praticamente o mesmo, com destaque para Jayme Costa, Grande Otelo e Oscarito, que do bbado Vitorino passava sem muitas modificaes para o papel do louco Carlinhos. Alm disso, Cu Azul foi um grande sucesso de bilheteria e apesar dos defeitos tcnicos, alguns imperdoveis e de ser chamado de abacaxi, no deixou de merecer elogios de alguns crticos, sendo ressaltado por um deles que apesar de altos e baixos, o filme tinha muita unidade, aquilo que geralmente faltava nos demais filmes-revista. Em outra resenha, tambm em Cine-Rdio Jornal, Joo Solano destacou que apesar do argumento batido, o filme era muito interessante, bastante movimentado e com as imagens sucedendo-se dentro dum ritmo cinematogrfico, o que no aconteceu com a maioria dos filmes nacionais.385 Alm da consolidao do modelo e estrutura do film-revista carnavalesco, importante ressaltar nesse contexto de continuidade de um gnero cinematogrfico musical que a prpria revista teatral brasileira j apresentava mudanas, mas mantendo sua popularidade. Na crtica de Augusto Maurcio, do Jornal do Brasil, revista Caiu do Galho!, montada em 1939 no Teatro Recreio, o gnero era assim definido: uma autntica revista na acepo do termo, com muitos nmeros de msica, cortinas e esquetes de grande atualidade e bailados admirveis (apud PAIVA, 1991, p. 445). Na dcada de 1940, poca de poucas e rentveis produes, o gnero sofreria ainda a influncia do estilo espetacular da Companhia
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A Scena Muda, v. 20, n. 1037, 4 fev. 1941; Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 135, 6 fev. 1941, p. 14; Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 136, 13 fev. 1941, p. 2.

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Walter Pinto, apresentando um naipe feminino estonteante, cenrios grficos, ricos e grandiosos, figurinos luxuosos, muitos efeitos de luz e um colorido exuberante (MARINHO, 2007, p. 145). No Brasil, portanto, o gnero cinematogrfico revista era mantido e revigorado em meados dos anos 1940 pelos filmes musicais americanos de segunda linha que repetiam as velhas frmulas do incio do cinema sonoro, pelo filme revista brasileiro que aproveitava os sucessos dos palcos, dos rdios, dos discos e dos cassinos, e finalmente pelas superprodues de Hollywood que bebiam na Broadway, nas cores do Technicolor e nos estilos musicais da moda (como swings, foxes e blues, alm de ritmos latinos), quase todos eles mantendo alguma relao com os temas da Guerra e, por isso, geralmente se encerrando com a inevitvel alegoria final pr-democracia, como escrevia na poca a crtica Zenaide Andra.386 Este contexto genrico exemplarmente ilustrado pela resenha do filme Graas a minha boa estrela (Thank Your Lucky Stars [dir. David Butler, 1943/ 1945br]), comdia sobre os bastidores de um show de caridade em prol do esforo de guerra, que, para o crtico de A Cena Muda, coloca-se na linha de Duas garotas e um marujo, o que significa pertence ao grupo dos ressuscitadores do gnero revista [ ainda que composto por] seu tanto de Cinema, seu tanto de Teatro filmado, e seu tanto de Radiofonia [sem grifo no original].387 Outro exemplo era Forja de heris (This is the Army [dir. Michael Curtiz, 1943/ 1944br]), uma revista que arranjava um romance para que o filme no se resumisse a um simples show. O crtico de A Cena Muda, porm, recomendava aos leitores essa produo, enorme sucesso de bilheteria nos EUA: Faz bem aos nervos e ao corao, e timo estimulante patritico. O j citado Duas garotas e um marujo (Two Girls and a Sailor [dir. Richard Thorpe, 1944/ 1945br]) produo da Metro assinada por Joe Pasternack (responsvel pelo xito de Deanna Durbin na Columbia), foi tido como modelo do que fazia o sucesso de um filme do gnero: dilogos rpidos e inteligentes, romance bem conduzido, excelente msica.388 Obviamente, o gnero revista comportava tambm inmeros abacaxis e no somente nacionais , como exemplificado na crtica de Amor e batucada (Follow the Band [dir. Jean Yarbrough, 1943/ 1945br]):
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Gazeta de Notcias, 20 mar. 1941 (Arquivo Cindia). Na crtica a Duas garotas e um marujo, o jornalista de A Cena Muda escreveu: Parece ser moda esta histria de todo filme-revista agora, para agradar os latinoamericanos, apresentar uma msica latina (A Cena Muda, v. 25, n. 9, 27 fev. 1945, p. 31). 387 A Cena Muda, v. 25, n.30, 24 jul. 1945, p. 27. 388 A Cena Muda, v. 25, n. 9, 27 fev. 1945, p. 31.

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E ainda existe quem considere o cinema brasileiro o pior do mundo s por causa do filme-revista carnavalesco que vinte por cento de histria e oitenta de simples show... Esse Amor e batucada, hollywoodense da gema, porm, no foge ao caso. Nada mais do que pretexto para apresentao de grandes nomes Radiofnicos, populares entre os ouvintes norte-americanos [...].389

J aps o fim da guerra, em 1946, a estria de dois filmes brasileiros comprovava que o musical no Brasil no era domnio exclusivo do filme-revista carnavalesco. Dirigido pelo veterano Leo Marten e a primeira produo ficcional da FAN (Filmes Artsticos Nacionais) de Alexandre Wulfes, Jardim do pecado era uma pelcula que, segundo a elogiosa crtica de A Cena Muda, em vez de sambas e marchas de carnaval, procura apresentar msicas mais escolhidas e revela uma jovem de voz realmente admirvel, Clia de Barros. Bailarina e protagonista do filme, a mocinha foi anunciada como a nossa Deanna Durbin estrela ainda adorada pelos fs brasileiros , inspirando-se nos filmes musicais de Joe Pasternak.390 A tendncia prosseguiria em outros filmes que everedavam pelo universo musical erudito fugindo das acusaes freqentes de o cinema nacional s apelar para sambas e marchinhas do morro. Vale citar especialmente o caso de O malandro e a gr-fina (dir. Luiz de Barros, 1947), em que um malandro do morro se transformava em cantor lrico, sendo a estria nas telas do cantor Cludio Nonelli tambm advogado, dentista e catedrtico num filme que tinha uma cena da pera O barbeiro de Sevilha filmada no Teatro Municipal. Outros filmes seguiram essa tendncia, como Querida Suzana (dir. Alberto Pieralisi, 1947) estria como atriz de Madeleine Rosay, bailarina do Teatro Municipal que, em seguida, se tornaria diretora de sua Escola de Dana , e Loucos por msica (dir. Adhemar Gonzaga, 1950), lanando Lena Monteiro de Barros, destacada como soprano-lrico do Teatro Municipal. Influncia semelhante tambm se deu com o amplamente execrado Cem garotas e um capote (1946), produzido e dirigido (com pseudnimo) por Milton Rodrigues e financiado pelo exibidor Vital Ramos de Castro para cumprir o decreto de obrigatoriedade do cinema lanador Plaza. Seu ttulo remetia ao grande sucesso da estrela Deanna Durbin, Cem homens e uma menina (One Hundred Man and a Girl [dir. Henry Koster, 1937/ 1938br]) e em sua trilha sonora havia espao para nmeros de frevo, de can-can, para O Guarani, de Carlos Gomes, e at para utilizaes no-autorizadas de sucessos da Broadway, o que parece reforar
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A Cena Muda, v. 25, n. 15, 10 abr. 1945, p. 31. A Cena Muda, v. 26, n.19, 7 mai. 1946, p. 32; A Cena Muda, v. 26, n. 28, 9 jul. 1946, p. 3.

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a impresso de se tratar realmente de mais uma pelcula matada, feita de afogadilho, custasse o que custasse, desse no que desse, como seria apontado em A Cena Muda.391 Entretanto, o fugaz renascimento do filme-revista nos anos de guerra se veria frente a uma variao importante no gnero musical brasileiro, como pode se deduzir do interessante editorial de A Cena Muda, publicado em 1946, intitulado Um novo ponto de partida para o cinema nacional. Paulo Amarante, seu autor, considerava como auspiciosa novidade a deciso da Atlntida de usar no papel central de um de seus filmes a bailarina Eros Volsia, que s aparecera antes nas telas em uma batucada em cenrio marajoara no filme Romance Proibido (dir. Adhemar Gonzaga, 1939-1944) e na produo norte-americana da Metro, Rio Rita (1941):

Agora, entretanto, vai fazer ela um papel no apenas danando, mas representando, e no qual ela prpria ser o pivot da ao. No cinema nacional, isso constitui um ponto de partida novo. O que prevalecia antes desde Coisas nossas, de Wallace Downey, feita h quinze anos, at Segura essa mulher, da Atlntida era a acumulao de artistas populares em filmes de carnaval, quase sem nexo, uns atrs dos outros, sem deixar o espectador [tomar] flego. Tome um samba, tome uma marcha, tome uma anedota, tome um disparate, tome um nmero de dana e l estava o filme completo. O resultado era este os filmes atraam muito pblico, graas popularidade dos intrpretes, mas dava uma espcie de enfartamento, de indigesto aos espectadores. E, alm disso, tambm resultavam demasiado caros, devido ao alto preo desses artistas e dos direitos autorais das canes utilizadas. Seria muito mais prtico, sem dvida, desenvolver um argumento, que melhor aproveitasse as qualidade e habilidades de um, dois ou trs desses artistas, portadores de nome popular e de prestgio pessoal. Seria prtico, mas seria tambm mais difcil e por ser difcil ningum o fazia.392

Amarante citava a patinadora sueca Sonja Henie como exemplo dessa prtica em Hollywood, mas embora o comentarista de A Cena Muda no mencionasse Carmen Miranda, esse tambm parecia ser o seu caso, que de participaes quase que exclusivamente em nmeros musicais nos filmes-revista carnavalescos nacionais dos anos 1930, passara a desempenhar papel ativo nas narrativas dos ento recentes musicais da Fox. Como indicou seu bigrafo Ruy Castro (2005, p. 275), de cantora e vendedora de discos no Brasil, a Brazilian Bombshell, dotada de talento raro, tornou-se comediante em Hollywood.

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A Cena Muda, v. 26, n. 28, 9 jul. 1946, p. 3. Notamos no filme musical Cem garotas e um capote uma singularidade a utilizao, no fundo musical, de discos recentes, americanos, de msicas que no so de domnio pblico, como, por exemplo, as passagens da opereta Oklahoma!, de Richard Rodgers e Hammerstein, que ainda est em cena na Broadway. Ter sido autorizado o uso dessas msicas? No envolve isso um problema de direitos autorais? Quer me parecer que, se isso continuar, algum capaz de ser ainda levado aos tribunais... (A Cena Muda, v. 26, n. 22, 28 mai. 1946, p. 3). O musical da Broadway Oklahoma! seria adaptado para as telas por Hollywood em 1955. 392 A Cena Muda, v. 26, n.28, 9 jul. 1946, p. 3.

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O mais interessante que o caminho apontado pelo comentarista de A Cena Muda j tinha sido seguido por um longa-metragem cujas filmagens haviam sido finalizadas um ms antes e que, sendo lanado em 1946, viria a se tornar o maior sucesso de bilheteria de todo o cinema brasileiro at aquele momento. Co-produzido pela Cindia, em O brio (dir. Gilda de Abreu) o ator-cantor Vicente Celestino era o protagonista de um melodrama sobre um moo de famlia endividado que conseguia dar a volta por cima ao tornar-se cantor de rdio, o que lhe permitia concluir seus estudos de medicina. Entretanto, um casamento malogrado o levava de volta para a sarjeta e bebida. Atravs desta histria melodramtica, o popular astro tinha a oportunidade de demonstrar seus dotes musicais em nmeros plenamente justificados pela trama, assim como enfrentava cenas dramticas no desenrolar da histria. Apesar do apoio no rdio e no teatro, no seria um filme-revista ou um musical (e nem mesmo um abacaxi), mas um melodrama musical. 393 Alm do musical, o gnero do filme biogrfico, ainda enquadrado na popular categoria das superprodues, permaneceu em alta na primeira metade dos anos 1940, ajudado tambm pelo prestgio galgado com os sucessos dos anos anteriores e com a voga dos biopics de heris de guerra. Aqui interessante sugerir, pela primeira vez, que a boa repercusso do filme Moleque Tio (dir. Jos Carlos Burle, 1943), assim como a prpria escolha da histria romanceada da vida de Grande Otelo como tema do primeiro longa-metragem da Atlntida esteja associada sua participao num gnero de prestgio em Hollywood e de sucesso junto s platias brasileiras.394 A partir das produes estreladas pelo ator ingls George Arliss no incio dos anos 1930 (cf. ALTMAN, 1999, p. 38-42), e, em seguida, com o respeito granjeado por Paul Muni nos filmes biogrficos da Warner como A histria de Louis Pasteur e A vida de Emlio Zola, ficou estabelecido um alto padro de qualidade para o gnero: a apario de um astro ou estrela num filme biogrfico era tomado como um sinal de seu ou de sua seriedade como artista (BALIO, 1993, p. 192). No Brasil, esse quadro se repetia e o sucesso de Paul Muni na Warner (cf. captulo 4.5, infra) teve continuidade com Edward G. Robinson em filmes como
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Outro exemplo da transformao de artistas populares em protagonistas era No trampolim da vida (dir. Franz Eichorn, 1946), produzido pela Imperial Filmes e FAN Filmes, comdia na qual os cantores Jararaca e Ratinho se tornavam os personagens centrais. No ano seguinte, seriam os humoristas Alvarenga e Ranchinho as estrelas de Cavalo n. 13 (dir. Luiz de Barros, 1948). Do mesmo modo, a comdia futebolstica O homem que chutou a conscincia (dir. Ruy Costa, com pseudnimo, 1947), apesar de arrasado por grande parte da crtica, foi elogiado em Cine Reprter pelo sucesso junto ao pblico popular, deixando de lado a atrao que cantores famosos de rdio poderiam emprestar e se fixando e se vistoriando exclusivamente no enredo ( Cine Reprter, v. 15, n. 608, 6 nov. 1948, p. 1). 394 Conforme Lus Alberto Rocha Melo (2006, p. 65), o filme foi baseado numa ampla entrevista com o ator, intitulada O Grande Othelo No Tem Culpa, publicada em 3 de abril de 1941, na revista Diretrizes, dando origem ao argumento de Alinor Azevedo.

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A vida do Dr. Ehrlich (Dr. Ehrlich's Magic Bullet [dir. William Dieterle, 1940]), eleito um dos dez melhores filmes de 1940 por Cine-Rdio Jornal. Dessa voga inicial dos personagens europeus, Hollywood passou ainda ao final da dcada de 1930 para os mais familiares heris americanos. Sem enveredar por uma associao mecanicista, sugestivo pensar na opo por realizar filmes biogrficos de personagens brasileirssimos como uma estratgia bvia de realizadores interessados em explorar temas e assuntos nacionais, formados pelo cinema norte-americano, e que procuravam cativar o pblico atravs de um gnero de prestgio o que tambm auxiliaria na legitimao da produo do cinema nacional e da prpria Atlntida, por extenso. Afinal, j em 1937 a Sonofilms anunciava que pretendia filmar A vida de Carlos Gomes, enquanto o projeto de Inconfidncia Mineira, de Carmen Santos, foi iniciado com o ttulo Barbara Heliodora. Como exemplo desse contexto, em vista do lanamento do filme biogrfico sobre Thomas Edison em duas partes O jovem Thomas Edison (Young Tom Edison [dir. Norman Taurog, 1940]) e Edison, o mago da luz (Edison, the Man [dir. Clarence Brown, 1940]) um leitor de Cine-Rdio Jornal comentava que a febre dos filmes biogrficos continua empolgando os produtores. No ano seguinte, na resenha ao elogiado Uma mensagem de Reuter (A Dispatch from Reuter's [dir. William Dieterle, 1940/ 1942br]) filme biogrfico da Warner em que Edward G. Robinson repetia o grande sucesso de Dr. Ehrlich , o crtico de Cine-Rdio Jornal atestava o contnuo interesse desse gnero junto s platias brasileiras. Afinal, os espectadores pareciam gostar de filmes baseados na vida de pessoas famosas, sobretudo as que revelavam histrias de superao: a vida tal como , apresenta mais emoo, mais sensao do que a prpria fico. Para um crtico, a responsabilidade de um estdio na feitura de filme biogrfico tambm era outra, muito maior do que um simples musical.. Alm disso, devem ser lembradas ainda as freqentes e bem-sucedidas investidas em musicais biogrficos que geralmente retratavam a vida de grandes cantores ou produtores musicais do show business norte-americano, como o elogiadssimo A cano da vitria (Yankee Doodle Dandy [dir. Michael Curtiz, 1942/ 1944br]), com James Cagney. 395 Alm do prestgio do gnero, havia tambm o do ator, pois o futuro astro e tema de Moleque Tio, Grande Otelo, j vinha sendo insistentemente apontado pela crtica como a principal (e s vezes como a nica) atrao de diversas produes brasileiras realizadas no incio da dcada. Como coadjuvante da comdia da Sonofilms Pega ladro (dir. Ruy Costa, 1940), Grande Otelo abafou ao ponto de um crtico dizer ser um ator que precisa ser
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Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 132, 16 jan. 1941, p. 10; Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 186, 28 jan. 1942, p. 14.

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melhor aproveitado pelo nosso cinema, e, no toa, na produo da Cindia Seduo do garimpo (dir. Luiz de Barros, 1941) outro crtico notou que Grande Otelo faz uma ponta e est no programa com a figura principal. J considerado absoluto na parte cmica, como ressaltado na crtica a Caminho do cu (Milton Rodrigues, 1943), a transformao do clebre pretinho do Brasil em protagonista de um filme dramtico que ficcionalizava sua prpria vida era definitivamente uma oportunidade de o ator brilhar e render prestgio e bilheteria aos produtores da Atlntida em seu primeiro e esperado longa-metragem. 396 Como ressaltou Srgio Cabral em sua biografia de Otelo, o ator que ento brilhava nos palcos do Cassino da Urca e conquistava elogios at de Orson Welles, vinha sendo insistentemente comparado com Mickey Rooney um dos mais queridos astros americanos no Brasil, favorito, por exemplo, de Oscarito, e considerado em nosso pas o rei da bilheteria. No toa, os jornais passaram a chamar Otelo de Mickey Rooney Colored (CABRAL, 2007, p. 96). Alm dos sucessos em comdias e musicais, o astro de Hollywood obviamente no deixou de experimentar o biopic, estrelando a j citada produo da Metro O jovem Thomas Edison, muito bem recebido no pas e considerado seu mais grandioso trabalho.397 Numa reportagem dedicada ao ator ruivo e sardento, assinada por Salvyano Cavalcanti de Paiva para A Cena Muda, ele era definido como um Paul Muni em miniatura. Seu Edison do filme O jovem Thomas Edison, segundo a crtica americana especializada, foi excelente (Admirvel, dizemos ns!). [...] A naturalidade de Mickey outro motivo pelo qual se imps a admirao e estima geral. Assim como o igualmente naturalssimo negrinho brasileiro, o americano baixinho era, alm disso, visto tambm como um curioso misto de homem e criana.398 Ou seja, embora fosse, como Mickey, um ator especialista em comdias e musicais, a oportunidade de estrelar um filme (auto)biogrfico era obviamente uma grande chance para Otelo confirmar seu grande talento, o que, de fato, ocorreu, se nos basearmos nas compilaes de crticas sobre Moleque Tio (cf. BARRO, 2007; MELO, 2006).399 Embora o filme dirigido por Jos Carlos Burle esteja perdido, podemos nos basear na minuciosa reconstituio de sua trama feita por Lus Alberto Rocha Melo em sua dissertao
396

Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 95, 9 mai. 1940, p. 13; A Cena Muda, v. 21, n. 1075, 28 out. 1941, p. 23; A Cena Muda, v. 23, n. 35, 31 ago. 1943, p. 4. 397 A Cena Muda, v. 21, n. 1073, 14 ago. 1941, p. 27; Cinearte, v. 17, n. 556, fev. 1942, p. 12-3; Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 114, 12 set. 1940, p. 14. 398 A Cena Muda, v. 25, n. 21, 22 mai. 1945, p. 15-7. 399 interessante assinalar, porm, que na enquete de A Cena Muda sobre os melhores filmes de 1943, a segunda produo brasileira mais votada, depois de Caminho do Cu, foi Tristezas no pagam dvidas, em 34 lugar, com 59 votos, enquanto Moleque Tio ficou bem abaixo no ranking, com somente 10 votos.

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de mestrado sobre o roteirista do filme, Alinor Azevedo. Moleque Tio era basicamente a histria de um menino do interior (Otelo) que ia para o Rio de Janeiro sonhando em ser artista de teatro na Companhia Negra de Revistas. Na capital, as dificuldades eram muitas e ele terminava trabalhando como entregador de marmitas. Apesar da proteo do pianista Olavo (Custdio Mesquita), Tio se envolvia em confuses com a polcia que o levava ao orfanato. Aps fugir inmeras vezes, ele finalmente retornava instituio: Tio consegue convencer a diretoria a realizar um espetculo beneficente, reunindo artistas de verdade. O espetculo organizado; Tio e Olavo se apresentam, dando incio, assim, brilhante carreira de ambos (MELO, 2006, p. 75). O final do filme inicialmente intitulado Sonho de artista revelaria uma semelhana ainda maior com o j citado grande sucesso de Mickey Rooney e Judy Garland, Sangue de artista, mistura das comdias sentimentais ou familiares com o ento patritico filme-revista de Guerra:

Tio em seguida contratado por uma rdio, onde canta com muito xito as canes compostas por Olavo. Devido ao sucesso na rdio, Tio contratado para cantar no Cassino da Urca. A gloriosa noite de estria, em que Tio se apresenta de casaca branca imitando Carmen Miranda, coroada por um lance de grande emoo: o diretor do orfanato vem trazendo a me de Tio para abra-lo. O filme termina com um nmero musical apotetico, intitulado Brasil Corao da Gente (ibid., p. 75-6).

No foi toa, portanto, que em A Cena Muda, o crtico Jayme Faria Rocha sentenciou: Otelo [...] um Mickey Rooney, negro (apud MELO, 2006, p. 81). E tambm no deve ter sido coincidncia que numa viso refratria aos EUA e sua poltica de boa vizinhana, Vincius de Moraes tenha criticado no filme a msica miseravelmente influenciada pelo tipo de orquestrao americana, no estilo cassino-turstico-patritico, celebrando, num ritmo entre samba e fox, as belezas naturais do Brasil desde o Oiapoque ao Chu e vice-versa (ibid., p. 85). Afinal de contas, como Burle revelou em esclarecedor depoimento, o filme terminava ao som de uma antiga msica de sua autoria chamada Brasil, corao da gente segundo ele, o primeiro samba pico composto no Brasil que o prprio Ary Barroso utilizaria de inspirao para sua Aquarela do Brasil. Para aproveitar a cano em Moleque Tio, o diretor do filme atualizou sua letra para os tempos de guerra: Brasil, Brasil / do Oiapoque ao Chu / Sob uma mesma bandeira / Toda uma raa altaneira / Trabalha e luta por ti. 400

400

Depoimento de Jos Carlos Burle, 2 de fevereiro de 1979 (Fundao Museu da Imagem e do Som).

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5.2. O DESPRESTGIO DO FILME POLICIAL NO BRASIL E O SUCESSO DO RDIOTEATRO POLICIAL BRASILEIRO Diferentemente do filme biogrfico, o gnero policial parecia estar em baixa no cinema no incio da dcada de 1940. Como foi visto no captulo 4.5 ( supra), a produo de filmes de gngster em Hollywood foi afetada a partir especialmente de meados dos anos 1930 pela ao da auto-censura e pelo reflexo de outras mudanas na sociedade americana, alm do prprio desgaste de suas frmulas, praticamente desaparecendo dos cinemas lanadores dos EUA e do Brasil com o patriotismo dos tempos de guerra. Por outro lado, com a produo crescente de filmes B sobre crimes e criminosos na passagem para os anos 1940, o gnero que passou a englobar tanto fitas protagonizadas por gangsters quanto por agentes da lei diminuiu de prestgio. Desse modo, quando um filme policial considerado bom era lanado, ele era geralmente recebido com surpresa, como a produo da Warner O homem que falou depois (The Man Who Talked Too Much [dir. Vincent Sherman, 1940/ 1941br]): Imaginvamos essa pelcula como sendo mais uma histria de gangsters com tiros e pancadarias. No entanto apesar de estar includa no gnero policial, O homem que falou depois uma produo original e bem aproveitvel como cinema e como enredo.401 J na resenha da fitinha de linha Quem com ferro fere (The Get-Away [dir. Edward Buzzell, 1941/ 1944br]), lanada trs anos depois, era feito um pequeno histrico do gnero, visto ento como algo definitivamente pertencente ao passado:

Os filmes de gangsters fizeram poca e at alguns artistas dos primeiros lustros do cinema falado. Robert Montgomery foi um dos primeiros gangsters mocinhos no famoso O presdio, da Metro; Clark Gable fez sucesso em Uma alma livre, que refilmado com Robert Taylor (Estrada proibida) provou que o marido de Barbara Stanwick tambem dava para a coisa. Joseph Calleia triunfou retratando Dillinger; Paul Muni imps-se como Al Capone em Scarface, etc. Depois, o gnero de to explorado caiu, para ressurgir num novo ciclo sobre os G-Men e acabou nas miniaturas da srie O crime no compensa. Por isso, este filmezinho tem o aspecto de reminiscncia. Pertence famlia das histrias de inimigos da lei que mostram o fim da carreira de um deles, interpretado por Dan Dailey Jr Como se v, nada apresenta de novo, se que isso seria possvel. [] Serve para recordar o cinema de alguns anos atrs... 402

Por outro lado, os filmes de mistrio continuaram gerando inmeros frutos, a destacar a srie com o Sherlock Holmes interpretado pelo ator ingls Basil Rathbone, mas principalmente as fitinhas que compunham as sries policiais estreladas por ladres
401 402

Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 130, 3 jan. 1941, p. 14. A Cena Muda, v. 23, n. 1, 4 jan. 1944, p. 6.

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elegantes como o Lobo Solitrio ou Boston Blackie, ou por detetives infalveis como Mr. Moto, Charlie Chan, Michael Shayne, Nick Carter ou Simon Templar (alis, o Santo), entre outros. Apesar de sua contnua popularidade nos cinemas de linha e nas sesses duplas e sobretudo junto ao pblico jovem masculino, as sries definitivamente no contavam com grande status junto aos crticos. Um exemplo da continuidade dessa produo pode ser verificado na programao de uma sala de segunda linha de Recife, o Cine Royal. Entre 1937 e 1940, sua programao consistiu basicamente de melodramas, filmes brasileiros (como Caando feras, Cidade Mulher e Maridinho de luxo) e filmes em srie, sobretudo far-west e filmes de crimes misteriosos, tais como Avio mysterioso (The Holly Terror [dir. James Tintling, 1937]), O mistrio da capa espanhola (The Spanish Cape Mistery [dir. Lewis D. Collins, 1935/ 1938br]), ou mais uma adaptao do folhetim de Eugne Sue, Os mysterios de Paris (Les Mystres de Paris [dir. Flix Gandra, 1935/ 1937br]). A resenha ao filme Misterio do cabaret (Night Club Mistery/ Night Club Scandal [dir. Ralph Murphy, 1937]) revela a percepo da crtica local sobre o gnero: John Barrymore num filme policial. Mais um mysterio para o gosto de determinadas platias, sem novidades de qualquer espcie.403 O mesmo tom tambm se dava na resenha de Cine-Rdio Jornal ao filme B O papagaio negro (The Case of the Black Parrot [dir. Noel M. Smith, 1941/ 1942br]), sem dvidas, o filme policial menos interessante que temos visto ultimamente. Alm da falta de originalidade, o crtico questionava ainda a inverossimilhana do final da histria, considerada tpica dos filmes em srie: Talvez a Warner tenha reservado o resto para uma continuao deste celulide, que teria ento o sugestivo ttulo de A volta do Papagio Negro. Mas queira Deus que isso no acontea!404 A respeito de sua estrutura, o que seria a lgica supostamente correta do gnero na viso de grande parte da crtica ficava evidente na censura do comentarista de A Cena Muda a Nick Carter nos trpicos (Phantom Raiders [dir. Jacques Tourneur, 1940/ 1942br), por, logo no comeo da ao, mostrar os culpados e os detalhes de seus crimes, provocando uma perda completa do interesse [] at o detetive chegar concluso final. J Dois tiros silenciosos (Blue, White and Perfect [dir. Herbert I. Leeds, 1941 / 1943br]), com Lloyd Nolan como Michael Shayne, satisfaria os apreciadores do gnero por seguir as regras que
403

Dirio da Tarde, Recife, 3 jan. 1939. Crtica compilada em lbum de recortes de Joaquim Matos Vieira, dono do Cine Royal (Acervo Jota Soares, Fundao Joaquim Nabuco). O filme Misterio do cabaret fora exibido na reabertura do Cinema Path, no Rio de Janeiro, em 1937, chegando ao Cine Royal, em Recife, quase dois anos depois. 404 Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 207, 21 jun. 1942, p. 3.

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garantiriam qualidade a esse tipo de filme: primeiro, que o criminoso seja descoberto por meio de um raciocnio lgico, e, segundo, que esse criminoso s venha a ser revelado nas derradeiras cenas. 405 Mas apesar de correta, essa lgica caracterstica da literatura policial j clssica certamente deixara de ser considerada original em meados da dcada de 1940, como fica claro na crtica ao filme de srie Mistrio do morto (The Falcon in Mexico [dir. William Berke, 1944/ 1945br]): A frmula convencional do filme policial. Um crime misterioso, a culpa recaindo sobre vrias figuras no grupo de suspeitos, o detetive que vai na onda para no final tudo se esclarecer da maneira mais imprevista. 406 Se no incio da dcada de 1940 o filme de mistrio agora quase sempre chamado de policial estava restrito s produes de linha, a comdia de mistrio seguindo os passos de A ceia dos acusados continuou sendo explorada, aliando os risos, maluquices e excentricidades ao contnuo fascnio que a descoberta racional, mas surpreendente do autor do crime despertava: o famoso whodunit, ou Who has done it (Quem fez?). Esses filmes tambm passaram ser includos no abrangente rtulo de policial, sendo geralmente denominados comdias policiais ou policiais cmicos. Era o caso, por exemplo, de Noite inesquecvel (A Night to Remember [dir. Richard Wallace, 1942/ 1944br]), cuja histria j havia sido tantas vezes exploradas pelo cinema, sendo muito parecida com as da srie dos Acusados, interpretada por William Powell e Myrna Loy. Assim mesmo, entretanto, d margem a que a platia se delicie com as aventuras de Loretta [Young] e Brian [Aherne], as voltas com um crime misterioso e criminosos perigosos.407 A prpria srie original da Metro iniciada com aquele que passou a ser visto como um filme policial diferente, que inaugurou um novo tipo de comdia que era mais deliciosa no gnero, at ento apresentado continuou rendendo novas aventuras com Nick e Nora, sendo elas A comdia dos acusados (After the Thin Man [dir. W. S. Van Dyke, 1936/ 1937br]), Hotel dos acusados (Another Thin Man [dir. W. S. Van Dyke, 1939/ 1940br), A sombra dos acusados (Shadow of the Thin Man [dir. W. S. Van Dyke, 1941/ 1942br) e O regresso daquele homem (The Thin Man Goes Home [dir. Richard Thorpe, 1945]), que, apesar de bem recebidos, foram todos considerados inferiores ao primeiro filme.

405

Por seguir as regras certas, o crtico decretava: Se querem ver um bom filme policial, no percam Dois tiros silenciosos. Para os apreciadores do gnero satisfaz e agrada (A Cena Muda, v. 22, n. 3, 19 jan. 1943, p. 22). 406 A Cena Muda, v. 25, n. 33, 15 ago. 1945, p. 32. 407 A Cena Muda, v. 24, n. 36, 7 set. 1944, p. 4.

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Mas alm da lucrativa srie com os personagens criados originalmente por Dashiell Hammett, havia, sobretudo, os filmes vistos como imitaes, filmes de linha como a comdia da Columbia Que louras! (Dangerous Blondes [dir. Leigh Jason, 1943/ 1944br]), anunciada como um filme de arrepiar os cabelos e matar de riso. Ou o policial Tragdia meia-noite (A Tragedy at Midnight [dir. Joseph Santley, 1942/ 1944br]), que contava a histria de um narrador de novelas radiofnicas que se v envolvido num crime em seu prprio apartamento, apresentando mais um casal tipo Nick e Nora, da serie iniciada em 1934, com a clebre A ceia dos acusados, cujo ciclo j h muito necessita de aposentadoria definitiva.408 A hegemonia das comdias policiais naquele momento era explicada na crtica a um desses exemplares, o policial cmico O crime do quarto azul (Murder in the Blue Room [dir. Leslie Goodwins, 1944/ 1945br]):

O filme policial srio propriamente como Morte na pagina dois oferece o perigo de ser ou grande obra de arte e de psicologia e fracassar... ou ser um sucesso monetrio e um xarope artstico. Assim os produtores resolveram adotar uma formula que fosse garantida para a bilheteria. E que interessasse ao publico, mas no convencesse... E veio da o drama-policial transformou-se na comdia-policial de hoje.409

Apesar de ainda manter sua popularidade, o baixo status do ciclo cmico-policial j comeava a se delinear por volta de 1942, quando estreava, por exemplo, Caminhando na sombra (Footsteps in the Dark [dir. Lloyd Bacon, 1941/ 1942br]), uma comdia policial bem urdida e que ser apreciada pelos fs do gnero, em que o detetive vivido por Errol Flyn fazia mil peripcias no apenas para resolver um crime, como para fugir da vigilncia da esposa ciumenta. No caso da comdia de gangsters com Lloyd Nolan, Compra-me aquela cidade (Buy Me That Town [dir. Eugene Forde, 1941/ 1942br]), a longa resenha em CineRdio Jornal revela expressivamente esse contexto, traando uma genealogia que comeava com os filmes de gangsters como Scarface: Depois de insistir uma longa temporada na produo de celulides de gangsters todos eles artificiais e forados, com raras excees Hollywood passou a procurar uma frmula afim de avivar o interesse do pblico nessa classe de espetculos. O crtico, ento, traava uma interessante analogia dos estdios de
408

A Cena Muda, v. 24, n. 29, 18 jul. 1944, p. 7; Programa dos cinemas Astria e Olinda, Rio de Janeiro, 25 set. a 1 out. [1944] (Acervo Cinemateca do MAM). Dizia a crtica sobre Que louras!: Desde que Van Dyke nos apresentou, h anos, A ceia dos acusados, tem sido inmeras as comdias de mistrio que Hollywood tem realizado. [... Este filme] embora produo de linha, vale por um bom divertimento ( A Cena Muda, v. 24, n.38, 19 set. 1944, p. 9). 409 A Cena Muda, v. 25, n. 12, 20 mar. 1945, p. 32.

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Hollywood com as fbricas de automveis, metfora bastante comum, at os dias de hoje, na abordagem dos filmes de gnero:

As fbricas de automveis costumam renovar seus modelos anualmente; Hollywood no teve essa habilidade. Houve, ao contrrio, repetio demasiada. E o produto deixou de ter aceitao em virtude da vulgarizao, at ao ponto de celulides com Edward G. Robinson, Humphrey Bogart e George Raft reconhecidamente trs maiorais no banditismo no cinema no render a menor parcela de lucro. [] Foi necessrio encontrar um outro setor de atividades; e eis, ento, que surgiram as comdias policiais srie iniciada com A ceia dos acusados e, um pouco mais tarde, com Um simples assassinato (A Slight Case of Murder [dir. Lloyd Bacon, 1938]), a primeira com a dupla Powell-Loy e a segunda com Edward G. Robinson [...] De uma hora para outra, o que at ento servia para fazer tremer as audincias, provocando mesmo gritinhos de horror, transformou-se num excelente material para fabricar gargalhadas.... Deram-nos pelculas esplndidas, muito movimento, muita gargalhada. Mas, senhores... esse veio tambm no era inesgotvel... Devia terminar num ponto qualquer, e terminou mesmo.410

Como exceo baixa considerao artstica dispensada ento ao gnero (cmico) policial estava o diretor que vinha alcanando cada vez mais respeito na dcada de 1940 e viria a ser encarado como o mestre do mistrio e do prprio whodunit o britnico Alfred Hitchcock. Entretanto, seus filmes da fase inglesa na dcada de 1930 ao seu incio em Hollywood nos anos 1940 foram compreensivelmente vistos pelos crticos brasileiros como pertencentes a diferentes gneros (geralmente o mais popular de cada momento), como a comdia romntica (39 degraus [39 Steps, 1935/ 1936br]), o drama misterioso (Rebecca, a mulher inesquecvel [Rebecca, 1940]), a comdia despretensiosa (Um casal do barulho [Mr. and Mrs. Smith, 1941]), o filme policial (Sombra de uma dvida [Shadow of a Doubt, 1943]) ou o filme de guerra (Um barco e nove destinos [Lifeboat, 1944]). Entretanto, todos eles ajudaram a consagrar seu estilo de atmosfera sinistra e muito suspense ( A estalagem maldita [Jamaica Inn, 1939/ 1940br]) que o transformou no diretor das grandes emoes (Sombra de uma dvida).411 A principal emoo na qual Hitchcock seria especialista era o seu famoso suspense (sempre redigido entre aspas ou em itlico), no visto ento como um elemento que caracterizava um gnero coerente, mas como um efeito causado no espectador por diferentes tipos de filmes dos melodramas, filmes de aventura e dramas de espionagem s cenas de tribunal de um filme biogrfico como A vida de Emile Zola. Ou seja, novamente nos
410 411

Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 206, 17 jun. 1942, p. 14-5. Cinearte, v. 11, n. 431, 15 jan. 1936, p. 44; A Cena muda, v. 24, n. 52, 26 dez. 1944, p. 4; Cinearte, v. 15, n. 537, 15 jul. 1940, p. 52; A Cena Muda, v. 23, n. 35, 31 ago. 1943, p. 4.

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remetendo teoria de Rick Altman, o que era um adjetivo, apenas no final da dcada de 1940 viria a ser usado mais frequentemente como substantivo, quando Hitchcock passaria a disputar com cineastas como Robert Siodmak o ttulo de mago do suspense e especialista em filmes de suspense. Mas se nas telas do pas o gnero cinematogrfico policial era domnio quase exclusivo das cada vez mais desprestigiadas comdias-policiais e das sries B de Hollywood, nas ondas do rdio o gnero policial comeou a florescer na passagem para os anos 1940 pelas mos e vozes de brasileiros, tornando-se o principal palco para o desenvolvimento do rdio-teatro nacional e para a consagrao de seus maiores autores. 412 Ainda na segunda metade dos anos 1930, o sucesso no mercado editorial brasileiro da literatura policial de detetives, das revistas de contos policiais e das histrias em quadrinhos de heris de aventura j vinha repercutindo em programas radiofnicos. Hoje considerado um dos pais da literatura policial e de fico-cientfica no Brasil, o escritor Jernimo Monteiro tambm foi um pioneiro do rdio-teatro de aventuras atravs do seriado As Aventuras de Dick Peter, cujas histrias se passavam em Nova York e foram transmitidas a partir de 1937 pela Rdio Tupi de So Paulo. Em funo do sucesso no rdio, o autor lanou, com o pseudnimo de Ronnie Wells, o livro As aventuras de Dick Peter (1938), o primeiro de quinze ttulos que viriam em seguida e se transformariam, a partir de 1953, em histrias em quadrinhos publicadas pela Editora La Selva. Na mesma poca de Dick Peter, outro heri de nome estrangeiro teria feito suas primeiras incurses pelo rdio. Em entrevista revista A Cena Muda, em 1952, Hlio do Soveral dizia ter sido ele o responsvel pelo lanamento do rdio-teatro policial no Brasil atravs do seriado Lewis Durban, o aventureiro, que teria sido irradiado pela Rdio Tupi do Rio de Janeiro a partir de 1936, embora a primeira referncia ao programa que encontrei foi em edio de A Cena Muda de 15 de junho de 1938. 413 As relaes dos seriados radiofnicos de aventura e as revistas policiais e histrias em quadrinhos sero aprofundadas no captulo 5.8 (infra), pois apesar dessas iniciativas pioneiras, podemos apontar que o gnero do rdio-teatro policial alcanou maior repercusso e sucesso nas emissoras cariocas por volta de 1938, sobretudo com o Teatro Sherlock, uma
412

A anlise a seguir se concentra exclusivamente na produo radiofnica carioca, embora tenhamos encontrado indcios de que o gnero tambm foi fartamente explorado em emissoras de outros Estados. Um exemplo o programa Mistrios do ar, irradiado a partir de 1939 pela PRE-7 Rdio Cosmos de So Paulo. 413 A Cena Muda, v. 13, n. 489, 15 jun. 1938, p. 13; A Cena Muda, v. 32, n. 18, 1 mai. 1952, p. 23. Renato Murce (1976, p. 128) corroborou essa afirmao escrevendo que Soveral foi o autor da primeira histria seriada transmitida pelo rdio, informando que As aventuras de Lewis Durban era dirigido por Olavo de Barros.

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das atraes do Programa Cas na Rdio Mayrink Veiga (PRA 9), conforme reportagem de Cine-Rdio Jornal, em setembro desse ano:

Deve-se, consequentemente, a esse programa, a inaugurao do rdio-teatro especializado no gnero policial, alis, com um sucesso sem precedentes, e provocando interesse crescente. [...] Ao que nos informou Ademar Cas, quando se esgotar toda a literatura policial de Conan Doyle, o seu teatro especializado vai recorrer s aventuras de Nick Carter, e de outros detetives de igual popularidade.414

Irradiado desde 1932, o programa dominical produzido por Ademar Cas era o mais tradicional e popular do rdio brasileiro no final da dcada, tendo dinamizado a transmisso radiofnica e apresentado inovaes como o jingle, o anncio publicitrio musicado. Depois de passar pela Rdio Philips, Rdio Sociedade, Rdio Transmissora e Rdio Ipanema, o Programa Cas alcanou a sua fase de maior sucesso ao aportar na Mayrink Veiga. Por sua vez, desde aproximadamente 1934 a PRA 9 j havia assumido a liderana de audincia do broadcasting nacional (ajudada pela contratao do talentoso locutor e diretor artstico Csar Ladeira), passando a reunir em seu cast os maiores nomes do rdio nacional (cf. NASCIMENTO, 2002). 415 O Programa Cas era essencialmente um programa dominical de variedades do qual o Teatro Sherlock se tornou uma das principais atraes. Em maro de 1939, ele era assim definido na revista oficial da PRA 9: Atualmente, o Programa Cas irradiado aos domingos das 12 s 16 horas pela Rdio Mayrink Veiga, oferece inmeras atraes artsticas e musicais, como, entre outras, Teatro imaginrio (peras), Teatro Sherlock, Ribalta do espao, Amores imortais, Fatos histricos e Sntese biogrfica das grandes figuras da humanidade. 416

414 415

Cine-Rdio Jornal, v. 1, n.6, 15 set. 1938, p. 5. Csar Ladeira havia alcanado grande prestgio e popularidade como locutor da PRA R Rdio Record de So Paulo, que teria sido responsvel, segundo o prprio locutor, por revolucionar completamente as antigas normas de irradiao (LADEIRA, 1933, p. 26). Ladeira afirmava ter banido a mentalidade de casaca dos speakers de ento, que falavam como declamadores, num tom irritante e numa fala arrastada e montona, substituindo-a pelo modo moderno de falar ao microfone (ibid., p. 28-9). Sua atuao na Rdio Record se tornou clebre nacionalmente com o envolvimento seu e da emissora na Revoluo Constitucionalista de 1932. Entretanto, ter se tornado a vibrante voz da Revoluo, por outro lado, o levou priso, tendo quase sido deportado. Ladeira mudou-se para o Rio de Janeiro em 1933 e, em setembro desse ano, estreou na Rdio Mayrink Veiga, levando para l as inovaes que havia implantado em So Paulo. A partir da o novo diretor artstico da emissora remodelou a estrutura dos programas, contratou os artistas mais em evidncia, impulsionando o meio radiofnico carioca (PRA NOVE: rgo oficial da PRA 9 Rdio Mayrink Veiga , v. 2, n. 15, 30 ago, 1939, p. 156). 416 PRA NOVE: rgo oficial da PRA 9 Rdio Mayrink Veiga, v. 1, n. 9, mar. 1939, p. 28.

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Foi ainda Ademar Cas quem deu a grande chance para o jovem Alziro Zarur se consagrar na Mayrink Veiga ao interpretar o mais famoso detetive do broadcasting brasileiro, alcanando o sucesso que o prprio radialista descreveu anos mais tarde:

Quando fazia As aventuras de Sherlock Holmes, tambm era assim. Todo mundo ficava atento para saber como que foi aquele negcio. Era uma loucura. Quem foi que fez? Foi fulana? No foi ele? Foi ela? Foi o vov? Foi o sobrinho? Foi o detetive? Foi o inspetor? Foi o vizinho? S no ltimo minuto Sherlock prendia o bandido e revelava o mistrio. A todo mundo dizia: Ah! Logo vi! 417

Como as adaptaes assinadas por Heloisa Lentz de Almeida das consagradas aventuras de Sherlock Holmes (mas tambm de Arsne Lupin, Nick Carter, entre outros) logo se esgotaram, Cas convidou o autor Anbal Costa para criar textos originais para o programa. Assim nasceu o famoso detetive brasileiro Roberto Ricardo, personagem de Anbal Costa interpretado pelo mesmo Zarur que continuou protagonizando as peas do agora chamado Teatro Policial do Cas. O sucesso foi enorme e j em 1940 Anbal Costa publicou o livro Aventuras de Roberto Ricardo com trs aventuras do detetive brasileiro. Como o prprio Zarur escreveu em Fon-Fon, Costa se distinguia como um dos rarssimos rdio-autores do broadcasting carioca. Ele faz o legtimo rdio-teatro (no confundir com o teatro pelo rdio...), rdioteatro quer dizer: peas especialmente escritas para o microfone, com aprecivel propriedade sonora. Alm disso, se distinguindo das aventuras de Dick Peter ou Lewis Durban, o rdio-teatro de Anbal Costa teria feito mais: criou um detetive brasileiro, fez-se o pioneiro de um gnero quase inexistente na literatura indgena o dos enredos policiais. E o seu trabalho [recentemente publicado], que assim preenche uma lacuna, com muita cor local, simplesmente herico e notvel nesta hora em que o nosso mercado livresco se encontra abarrotado de policiais aliengenas.418 Alm de abrasileirar o detetive, Anbal Costa realmente se esforava em dar uma cor local s suas histrias, o que tornou o programa ainda mais popular junto aos ouvintes em pleno Estado Novo. Essa mesma caracterstica tambm era elogiada pela crtica, por exemplo, na pea As vendedoras desaparecidas, irradiada em julho de 1940, que retratava as mocinhas cariocas ingnuas que aceitavam dar passeios de baratinha na Gvea e
417

Boa Vontade, v. 22, n. 194, out. 2004, p. 6. Disponvel em: <www.elevacao.com.br/revista/pdf/194.pdf>. Acesso em: 3 mai. 2010. Posteriormente diretor de rdio-teatro da Rdio Mayrink Veiga, Alziro Elias David Zarur viria a ser o fundador da Legio da Boa Vontade (LBV). 418 Fon-Fon, v. 34, n. 17, 27 abr. 1940, p. 21.

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adjacncias. Cine-Rdio Jornal gostou do resultado: Tambm fixa o autor, na pea policial de domingo, um flagrante na vida da cidade. Aquela descrio do movimento de uma loja de Nada alm, com suas vendedoras bonitas, os gabirs que entram para comprar sabonete e namorar as garotas, o gerente esperto e o patro muito honesto e aparentemente paternal, o que h de mais exato e perfeito.419 Apesar de muitos programas repetirem histrias de crimes passionais cometidos por milionrios gananciosos como nos filmes de Hollywood e na literatura policial de mistrio, acrscimos locais davam um outro charme trama, como quando o detetive Roberto Ricardo dizia casualmente em meio investigao da pea Falta de provas: Costumo vir muito Tijuca. Minha noiva reside na Rua Haddock Lobo. Na pea Roberto Ricardo no Parque de Diverses o detetive desvendava um crime ocorrido em plena montanha-russa montada na 12 Feira Internacional de Amostras, ocorrida em novembro de 1939, atrao recente que certamente ainda estava na memria dos ouvintes cariocas (COSTA, 1940). Divertidos comentrios sobre fatos do momento deviam agradar aos ouvintes, como na cena em que a noiva do heri, Dorita, dizia que iria ao cinema assistir O ladro de Bagd (The Thief of Bagdad [dir. Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, 1940]) e o investigador Darc comentava: Ns j andamos atrapalhados com os ladres do Rio de Janeiro... Deixemos os ladres de Bagd para a polcia de Bagd. 420 A popularidade do programa chegou a um ponto que Anbal Costa recebeu uma proposta financeiramente irrecusvel e, em agosto de 1940, se transferiu para a Rdio Educadora do Brasil (PRB 7). Essa emissora, ento, passou a irradiar o programa As Aventuras de Roberto Ricardo, que a cada semana exibia novos episdios. O limite era a imaginao, pois com criatividade e talento e apenas com vozes, rudos e msicas, as histrias radiofnicas podiam facilmente apelar para diferentes cenrios expressos por ttulos como Roberto Ricardo no Cairo, Roberto Ricardo em Paris ou Roberto Ricardo em Montevido. As solues dadas pelo famoso detetive brasileiro ainda interpretado por Alziro Zarur, que tambm sara da Mayrink Veiga para ser o speaker-chefe da Rdio Educadora eram geralmente explicadas aos ouvintes pelo divertido investigador Darci

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Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 107, 25 jul. 1940, p. 15. Por loja de Nada Alm o crtico refere-se ao tipo de lojas de departamentos com produtos baratos e variados, popularizado pela cadeia das Lojas Americanas, que inaugurou sua primeira loja em 1929, em Niteri, com o slogan: Nada alm de 2 mil ris. Essa primeira loja empregou como vendedoras diversas mulheres numa estratgia pioneira para atrair as donas-de-casa. 420 A pea Falta de provas foi transcrita em suplemento de Cine-Rdio Jornal (Acervo Funarte, RJ). Nenhum dos programas citados sobreviveu em gravaes at os dias de hoje e esta pesquisa se baseou exclusivamente na publicao de alguns episdios em livro ou na imprensa.

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(Atade Ribeiro), uma espcie de Dr. Watson menos srio e mais atrapalhado para Roberto Ricardo. 421 Para suprir a lacuna na Mayrink Veiga, Ademar Cas incubiu o jornalista Berliet Jnior de criar um programa com histrias baseadas inicialmente em crimes famosos do Rio, adaptando casos retirados dos arquivos policiais e, segundo Rafael Cas (1995, p. 80) trocando os nomes reais e amenizando os fatos mais chocantes. Para essa tarefa, Berliet contava com a superviso cientfica do Dr. Epitcio Timbaba ex-diretor do Gabinete de Pesquisas Cientficas da Polcia Civil do Distrito Federal , e mais tarde com a orientao tcnica do detetive Aurlio Mendes Lobo. O novo programa, intitulado Defensores da lei, teve incio em 6 de outubro de 1940:

Defensores da lei um novo programa rdio-teatral de Berliet Jnior, do gnero policial, no qual o mesmo focaliza, em episdios semanais, no seriados, um fato autntico passado no Brasil e colhido nos anais de nossa polcia. [...] No domingo, iniciando o novo programa, Berliet Junior apresentou um caso passado em 1938, muito interessante, como seja a descoberta do assassino pela fotografia ampliada da pupila do assassinado. 422

Ganhando elogios da crtica desde o seu incio, o programa alavancou a carreira de Berliet Jnior (1904-1972), um carioca de famlia de libaneses donos de loja no Saara (regio de comrcio popular no centro do Rio de Janeiro), que, em sua juventude, passara alguns anos no pas natal de seus pais, tendo em sua biografia uma inslita passagem pelo exrcito da Legio Estrangeira onde foi treinador de pombos-correio. Hoje esquecido, Youssef Assad Michel ou Jos Miguel Assad que adotou o nome artstico de Berliet em homenagem famosa marca francesa de jipes e caminhes, e Jnior por ter o mesmo nome de seu falecido pai, Jos Assad foi um dos mais importantes escritores do cinema, televiso e rdio brasileiros dos anos 1940 e 1950. Estudante do Colgio Pedro II e formado pela Faculdade de Direito de Niteri, Berliet foi reprter policial e comeou sua carreira radiofnica na Rdio Cruzeiro do Sul, posteriormente se transferindo para a Rdio Mayrink Veiga no cargo de jornalista. J casado e pai de trs filhos, foi nessa emissora que Berliet atingiu grande sucesso popular atravs de Defensores da lei, sendo descrito em 1942 por A Cena Muda como um dos mais
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Entretanto, em maro de 1941 j era anunciada a sada de Alziro Zarur da Educadora e sua ida para a Rdio Ipanema (PRB 7). Em 16 de agosto de 1941, Zarur estava de volta Rdio Mayrink Veiga apresentando o Radiatro Sherlock, que chegou a ter Csar Ladeira como locutor, enquanto Roberto Ricardo passou a ser interpretado por Santos Garcia ainda na Rdio Educadora. 422 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 118, 10 out. 1940, p. 14.

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difundidos nomes do broadcasting brasileiro, atravs de sua fecunda obra rdio-teatral, principalmente a do gnero policial em que se especializou.423

Fig. 40 e 41: Berliet Jnior na mquina de escrever preparando um novo episdio de Defensores da lei, programa que deixava os ouvintes de cabelo em p.

importante assinalar que o policial foi um dos primeiros e mais bem-sucedidos gneros explorados pelo rdio-teatro brasileiro que, em 1940, j era considerado uma epidemia do broadcasting nacional, tendo substitudo o excesso de cantorias e sambinhas da fase anterior do rdio brasileiro por teatrinhos, teatradas e mais teatrices.424 Em 1942, Cine Rdio Jornal explicaria ainda melhor essa to sbita modificao:

Por longo tempo, era difcil ouvir-se um programa que no fosse cantado, quase sempre mal cantado, e regularmente musicado. [...] O que se escuta agora? Quase uma totalidade de programaes faladas, radio-teatralizadas, dialogadas ou estertoricamente [sic] declamadas! Explica-se, at certo ponto, essa to sbita modificao. que os cantores, mesmo sem grande pblico, exigem salrios elevados. E os de primeira plana, esses, ento, j no se contentam com oito ou dez contos mensais. No acontece o mesmo com os rdio-autores, mais fceis de satisfazer nas suas ambies econmicas, ou com os intrpretes de rdio-teatro, cujos cachets, para atingir cem mil ris, exigem uma forte aceitao por parte do ouvinte. O cantorzinho barato, aprende oito ou dez nmeros e com eles atravessa a temporada inteira, recebendo no final de cada ms, um conto e quinhentos, dois contos ou trs. O colaborador da parte intelectual, obrigado a produzir interminavelmente, para fazer essa mesma retirada, tem que suar o topete. E muitas vezes no o faz.425
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Conversa telefnica do autor com Celso Jos Assad, filho de Berliet Jnior, 3 mar. 2011; Registro de empregado de Jos Assad (Acervo Mayrink Veiga, Arquivo Nacional) 424 Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 159, 23 jul. 1941, p. 2. 425 Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 208, 12 jul. 1942, p. 2. Em 1939, o cantor exclusivo da Mayrink Veiga, Silvio Caldas, assinou um contrato com a PRF 9 Rdio Difusora Portoalegrense no valor de 20 contos por apenas um ms de trabalho, no que foi divulgado como o maior pagamento da histria do rdio brasileiro at ento ( PRA NOVE: rgo oficial da PRA 9 Rdio Mayrink Veiga , v. 1, n. 10, abr. 1939, p. 9). Uma super estrela como Carmen Miranda, j em 1936 ganhava altssimos cinco contos por ms em seu contrato com a Rdio Tupi (MENDONA, 1999, p. 53). Seria esse tambm o salrio de Dircinha Batista ao ser contratada pela Rdio

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Atraes pioneiras das emissoras cariocas como o Teatro Sherlock e o elogiadssimo Teatro pelos Ares, de Pedro Bloch alm do Teatro Manuel Dures, na PRB 9 Rdio Record de So Paulo (MATTOS, 2002, p. 183) , foram essenciais para consolidar o rdio-teatro nacional que, em 1937, antes da estria dos programas citados, ainda era visto como uma promessa, conforme notava a revista Fon-Fon (v. 31, n. 16, 17 abr. 1937 apud RIEGO, 2008, p. 151).

As nossas emissoras, ao que parece, pretendem, finalmente, organizar programas de rdio-teatro. O teatro pelo rdio j uma bela realidade em todos os grandes centros do mundo [...] A Argentina, na Amrica do Sul, conta com irradiaes magnficas de interesantes peas em quase todas as suas emissoras. [...] No Brasil, agora depois de algumas tentativas que fracassaram lamentavelmente, promete-se rdio teatro.

Em sua dissertao de mestrado, Christina Barros Riego (2008, p. 152) apontou algumas das mudanas significativas no formato do rdio-teatro brasileiro no final dos anos 1930 responsveis pela enorme popularidade que viria a alcanar nos anos seguintes:

Das transmisses ao vivo, a programao teatral via rdio passa a ser composta por esquetes elaborados especialmente para a transmisso radiofnica. Aos poucos as rdios adotam uma linha dinmica de programao e formam seu prprio elenco. Agora as produes teatrais eram constantes e visavam a audincia do horrio nobre perodo do dia valorizado que reunia toda a famlia ao redor do rdio.

Ipanema em maio de 1940 (EPAMINONDAS, 1982, p. 70), assim como o de Chico Alves na Rdio Nacional em 1938 (MURCE, 1976). J Grande Otelo, grande cartaz no Cassino da Urca, recebia salrio de 3.600$000 da Mayrink Veiga em 1941 (CABRAL, 2007, p. 80). Assim como os rdio-teatros, os programas de auditrio tambm eram um gnero radiofnico popular e que demandavam um investimento financeiro pequeno quando comparado ao salrio dos astros da msica (SAROLDI, 2002-2003). Entretanto, esse suposto domnio da teatrada e teatrice no broadcasting deve ser relativizado quando se compara a realidade das emissoras mais poderosas, que possuam grandes estdios, cantores e msicos contratados e elenco fixo de radioatores, com pequenas emissoras, cuja programao consistia em grande parte na transmisso de msicas gravadas em disco (chamados pejorativamente de discotecas ou msica em conserva), procedimento ento desprestigiado, mas bem mais barato de ser realizado. Desse modo, segundo estatsticas do IBGE, entre 1946 e 1947 a porcentagem de horas irradiadas de programas falados girava em torno de 20%, sendo todo o restante ocupado por programao musical. Dentre os programas falados, as representaes teatrais ocupavam pouco mais de 3% da grade. Ou seja, muito pouco quando comparado com a programao apenas da Rdio Nacional, que, em 1945, dedicava 14,3% de sua programao ao rdio-teatro (SAROLDI; MOREIRA, 2005, p. 106). Por outro lado, quando se compara o nmero absoluto de horas irradiadas de todas as emissoras computadas nas estatsticas do IBGE, o aumento extraordinrio: as representaes teatrais transmitidas pelo rdio brasileiro passaram de apenas 321 horas em 1937 para 16.005 em 1947 (Dados extrados de: Anurio estatstico do Brasil 1938. Rio de Janeiro: IBGE, v. 4, 1939; Anurio estatstico do Brasil 1949. Rio de Janeiro: IBGE, v. 10, 1950 In: IBGE, 2003).

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Em meio bem-sucedida voga do rdio-teatro no broadcasting nacional, o xito dos primeiros exemplares do gnero policial fez com que praticamente toda emissora passasse a ter seu prprio rdio-teatro policial com seus respectivos autores contratados. Em novembro de 1940, o Teatro Eucalol da Rdio Tupi (PRG 3) apresentava A volta de Luiz Durbin [sic], pea de fundo policial escrita por Hlio do Soveral, que resgatava seu personagem Lewis Durban em meio ao sucesso de Roberto Ricardo e Defensores da Lei.426 Logo, a mesma Rdio Tupi inaugurou o programa Teatro Policial com peas do mesmo Soveral, que, segundo a revista Fon-Fon, em agosto de 1941, iniciou a transmisso de peas policiais brasileiras [...] logo depois do lanamento do Teatro Sherlock no Cas, na Rdio Mayrink Veiga.427 J a Rdio Cruzeiro do Sul (PRD 2) passou a apresentar o Teatro Mistrio, com Jorge Marinho (pseudnimo usado pelo casal de redatores) assinando mais um dos bons cartazes policiais da cidade. Criado em 1941, as peas do Teatro Mistrio envolviam o detetive Mrio D'Alva (interpretado por Paulo Roberto) e seu parceiro 32 (Augusto Arajo), responsvel pela parte cmica, satisfazendo os desejos do ouvinte que gosta de mistrio at a ltima cena.428 Em 1942, foi a vez da Rdio Nacional (PRE 8) inaugurar o seu teatro-policialdomingueiro, o policial vassalo, irradiado durante as transmisses do programa de Lus Vassalo criado nos mesmos moldes do concorrente Ademar Cas , com peas escritas pelo autor da casa, Francisco Igncio do Amaral Gurgel. Quando a Nacional entrou na disputa, os programas Defensores da Lei, da Mayrink Veiga, e o Teatro Mistrio, da Cruzeiro do Sul, eram os mais populares junto as ouvintes, seguidos de perto pelo Teatro Policial, da Educadora.429 No incio da dcada de 1940 o gnero policial gozava, portanto, de tamanha popularidade ao ponto de no concurso Melhores de 42, promovido pela revista Fon-Fon e organizado pelo seu colunista Alziro Zarur, existirem as categorias melhor radiator, melhor radiatriz e melhor radiator policial, assim como melhor radiautor, melhor radiautor de adaptaes e melhor radiautor policial. Obviamente, o policial tambm era um dos dez tipos de programas a ter seu destaque anual escolhido pelos leitores, que deveriam eleger
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Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 122, 7 nov. 1940, p. 13. Hlio do Soveral aparentemente ressuscitaria esse nome anos mais tarde em seu personagem K.O. Durban, espio que protagonizou aventuras no rdio e em livros de bolso. 427 Fon-Fon, v. 35, n. 32, 9 ago. 1941, p. 56. 428 A Cena Muda, v. 23, n. 28, 13 jul. 1943, p. 20; Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 194, 24 mar. 1942. 429 Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 207, 21 jun. 1942, p. 3. Criada somente em 1944, mesmo a Rdio Globo (PRE 3) no pde deixar de investir no gnero policial, mantendo o seu Mistrios do Camizeiro, com o detetive X-9, que apresentava histrias policiais completas (A Cena Muda, v. 25, n. 45, 6 nov. 1945, p. 32).

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ainda o melhor programa literrio, feminino, feminino-juvenil, infantil, particular, rdio-jornalstico, instrutivo ou educativo, humorstico e cmico. 430 Mantendo-se na tradio do filme e da literatura de mistrio, podemos deduzir que a lgica do gnero policial no rdio-teatro era semelhante do cinema hegemnico da poca, adequando-se perfeitamente pela narrativa baseada na elucidao do enigma e invariavelmente descrita por um narrador memorialista (REIMO, 2005, p. 9) s possibilidades exclusivamente sonoras do rdio. Afinal, a principal caracterstica do gnero radiofnico era o mistrio impenetrvel como era explicado em Fon-Fon, pois sem mistrio no h pea policial: h exposio de um fato policial. Coisa muito diferente. 431 Desse modo, numa crtica pea radiofnica Hora Fatal, do programa Defensores da Lei, a narrativa baseada na deduo surpreendente, mas racional do crime misterioso era uma caracterstica elogiada: Os trabalhos de Berliet Jnior apresentam, quase sempre, dois aspectos: no primeiro, apresentado todo o mistrio e trama de que se reveste o crime e no segundo, encontramos, ento, a descoberta e identificao do criminoso. [] Concordamos com Berliet sobre esta maneira de escrever seus originais. Peas com enredo excessivamente imaginoso, como teria sido o caso de Noite de crime, manh de castigo, de Hlio do Soveral, podiam ser criticadas por pecarem justamente pela falta de lgica, pela facilidade incrvel de deduzir. Como era resumido na crtica a Os salteadores do asfalto, de Berliet Jnior, o ouvinte, em matria de rdio-teatro policial, prefere complicaes e explicaes lgicas dos fatos no final da pea.432 Nesse sentido, o rdio-teatro policial brasileiro dos anos 1940 se aproximava em grande parte de sua produo da literatura policial moderna da passagem para o sculo XX que era ento o gnero mais popular no mercado editorial brasileiro. Nesses casos, o crime misterioso se desdobra quase como um jogo de salo disputado por milionrios em suas manses cujo objetivo cometer o crime perfeito ou solucion-lo. A terrvel mentira, de Jorge Marinho para o Teatro Mistrio, um exemplo dessa linha, cuja trama de vingana e assassinato se revela, ao final, apenas uma histria inventada por um romancista para seu futuro livro policial! J na comdia policial Um jri em famlia, Dorita, seu irmo e seu primo brincavam de promotores tentando desvendar o mistrio da casa vazia que desafiava a polcia carioca. Ao noivo de Dorita, o detetive Roberto Ricardo, cabia o papel de juiz dessas
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Fon-Fon, v. 35, n. 32, 9 ago. 1941. p. 59. O melhor radiator policial eleito foi Alziro Zarur, radiautor, Berliet Jnior, e programa policial, o Sherlock da PRA 9 (Fon-Fon, v. 36, n. 1, 3 jan. 1942, p. 55-6). 431 Fon-Fon, v. 35, n. 49, 6 dez. 1941. p. 60. 432 Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 203, 27 mai. 1942, p. 14; Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 130, 3 jan. 1941, p. 14; CineRdio Jornal, v. 5, n. 197, 8 abr. 1942, p. 15.

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reunies familiares para, no final, elogiar as solues apontadas pelos amadores, mas revelar a verdade sobre o crime (COSTA, 1940). Por outro lado, com sua nfase na autenticidade dos crimes reais retirados dos arquivos da polcia, no recurso cincia no auxlio das investigaes, e no elogio ao trabalho policial, seriados radiofnicos como Defensores da lei tambm antecipavam a srie de filmes policiais semi-documentrios produzidos em Hollywood no ps-guerra, assim como se aproximavam do ciclo G-Men de meados dos anos 1930. Apesar de fictcias, as histrias de Anbal Costa tambm atentavam para alguns desses mesmos aspectos e em Roberto Ricardo no Parque de Diverses, por exemplo, o detetive brasileiro fazia uso de um moderno aparelho de indicador de verdade (COSTA, 1940, p. 49) o mesmo detector de mentiras que seria detalhadamente mostrado em ao num filme como Sublime devoo (Call Northside 777 [dir. Henry Hathaway, 1948]) (cf. captulo 5.5, infra). Ainda nessa linha e se distanciando da lgica das tradicionais histrias de mistrio, uma pea radiofnica como a elogiada O crime do Pavilho Mourisco, de Berliet Jnior, sinalizava outras variaes dentro do gnero:

Quando se fala em trabalhos do gnero policial, ocorre geralmente a idia de mistrio, crime indecifrvel, cujo culpado sempre protegido pelo vu da incgnita, para ser revelado aos olhos do pblico somente nas ltimas seqncias da obra. O mistrio h de perdurar para que perdure o interesse por aquilo que se apresenta, pensam alguns. Berliet Jnior, parece, porm, que pensa de outra maneira, gostando mesmo, de espetculo em espetculo, de variar o processo narrativo, apresentando de incio ao pblico ouvinte o criminoso e a maneira de perpetrar o delito, conforme aconteceu em: O crime do Pavilho Mourisco. Adotando essa diretriz, Berliet Jnior muda de transmisso em transmisso a maneira de prender a ateno, ficando em uma o rdio-escuta preso ao desenrolar da trama propriamente dita e outra ao trabalho de caa ao delinqente efetuada pelas autoridades competentes justamente o que sucedeu no espetculo de domingo ltimo.433

Se a crtica s vezes reclamava da falta de movimentao e da insistncia na conversa de delegacia nas histrias de Berliet Jnior, o comentrio acima revela que seus programas tambm apelavam para cenas de ao igualmente comuns nos filmes policiais da poca. Outro exemplo da variedade no estilo do programa Defensores da Lei a pea O Chapu Trocado, de 1942. Em seu incio, descrito o crime: um conto do vigrio passado por um homem que se faz passar por um rico fazendeiro do interior e consegue enganar o empregado de uma joalheria e roubar uma jia cravejada de diamantes. No Distrito Policial, o depoimento das testemunhas no ajuda muito o delegado, pois eles divergem at mesmo sobre
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Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 148, 8 mai. 1941, p. 14.

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qual era a altura do criminoso. A nica prova concreta um chapu esquecido pelo ladro no local do crime, e quando entra em ao o Dr. Paulo Maurcio, da Polcia Tcnica. Do seu laboratrio tem sado tanta feitiaria, que no duvido que esse chapeuzinho verde, de feltro, fale mais do que uma comadre, antecipa o delegado Dr. Herclio. De fato, atravs de ensinamentos antropomtricos, de anlise microscpica e lies de criminologia, o policial consegue chegar concluso somente pela anlise do chapu de que o criminoso pertence raa latina (pelo formato de sua cabea), que tem cabelos negros e 36 ou 37 anos de idade (pelo exame de um fio de cabelo), que argentino ou espanhol (pelo aroma do perfume), que havia chegado recentemente de viagem (por resqucios de fuligem das chamins do navio) e que provavelmente est vivendo em Copacabana ou Ipanema (por sinais de cloreto de sdio que indicam brisa do mar). Refletindo o provvel espanto dos ouvintes, o delegado se admirava: Isto magia, Dr. Paulo Maurcio!, no que ouvia como resposta: No... macumba cientfica... Meu laboratrio tem mais prestgio do que o terreiro de um pai de santo. Na segunda parte da pea, aps trocar informaes com a polcia argentina, descoberta a verdadeira identidade do criminoso, cujo nome Arturo Pezzi. Ele est escondido num apartamento com o resto da gangue e sua garota, Marinela, uma pequena cuja ficha criminal aposta corrida com a dos grandes gangsters. A partir da, a ao mais dinmica e com o uso mais de rudos do que de dilogos para narrar a perseguio de carro, o cerco ao edifcio, o arrombamento de portas e a troca de tiros at o desfecho com a priso do bandido. 434 De fato, a pea foi muito elogiada em Cine-Rdio Jornal quando irradiada em outubro de 1940 por sua extraordinria riqueza de detalhes na descrio dos passos dados pelo criminoso, assim como por suas seqncias finais movimentadssimas.435 Entretanto, apesar de sua popularidade, o gnero rdio-policial tambm era frequentemente repreendido por abordar temas e personagens pouco elevados e edificantes, como demonstra a crtica pea A morte do cabeleireiro de senhoras, escrita por Anbal Costa para a PRB 7: A pgina rdio-teatral de hoje , como vem os leitores, toda dedicada literatura rdio-teatral chamada de mistrio. O teatro do gnero policial, pelo que se v, invadiu as ondas das emissoras cariocas e, com franqueza, no sabemos se isso trar grande proveito para os ouvintes.436
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O roteiro tcnico de O chapu trocado foi transcrito em suplemento de Cine-Rdio Jornal, no qual essa descrio se baseou (Acervo Funarte). 435 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 120, 24 out. 1940, p. 14. 436 Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 171, 15 out. 1941, p. 14.

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A pea Uma entrevista perigosa, do Teatro Mistrio, tambm recebeu reprimendas no sentido de enveredar por um realismo demasiado: Finalmente lembramos o mau efeito da aplicao de termos de gria em excesso, mesmo sob a alegao de ambiente de malandragem. Tem um mau resultado radiofnico.437 No toa, ao descrever seu mtodo de trabalho em reportagem de A Cena Muda, Berliet Jnior procurava se desvencilhar desse freqente tipo de acusao:

Fui sempre da opinio que explorar o crime, apenas com o intuito de produzir literatura impressionante seria participar da deseducao da massa. Seria tornar-se por essa inconseqncia artstico-literria um fator altamente negativo para o bemestar e o equilbrio dos costumes do homem da sociedade. Meditei profundamente antes de apresentar a minha primeira pea rdio-policial [...] Sabia da grande atrao que o crime exerce nos espritos cuja resistncia moral pouco acentuada [...] Como contormar moralmente essas dificuldades sem atingir o aspecto artstico e impressionativo do gnero? E a ento surgiu a tcnica policial que permitira a divulgao pelo rdio dessa espcie de literatura, a mais procurada e melhor aceita por milhes e milhes de criaturas.

A tcnica de Berliet consistia em sempre ressaltar a superioridade da lei sobre o crime sobretudo com o auxlio da cincia , exaltar a bondade e o perdo, jamais endeusar os criminosos ou suas proezas e habilidades, e, finalmente, recusar terminantemente a idia do crime perfeito.438 Ao final de contas, o autor adotava uma postura que o protegia de crticas que comearam a ser feitas antes mesmo de Defensores da Lei ser irradiada pela primeira vez. Diante simplesmente do anncio da estria de um programa que iria dramatizar crimes reais ocorridos na cidade, Cine-Rdio Jornal ressaltava que o produtor Ademar Cas devia se lembrar que no h nada de til ou interessante em relembrar-se crimes e assassinatos desenrolados numa cidade cultural e adiantada, como o nosso Rio de Janeiro [sem grifo no original]. Como relatado com inegvel rancor por um jornalista, antes de estrear o programa Defensores da Lei Cas consultou os cronistas radiofnicos e praticamente todos condenaram a iniciativa, o que, mesmo assim, no o demoveu do projeto.439 Entretanto, pelas peas que pudemos ter acesso atravs de roteiros publicados na imprensa ou em livro, percebemos que, em sintonia com a tcnica descrita por Berliet Jnior, elas eram marcadas pelo tom de conservadorismo moral reinante na sociedade brasileira da poca. Em Falta de provas, de Anbal Costa, o homem que matou a esposa para ficar com
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Cine-Rdio Jornal, v. 5, n. 196, 8 abr. 1942, p. 15. A Cena Muda, v. 22, n. 1117, 18 ago. 1942, p. 6-7. 439 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 113, 5 set. 1940, p. 2; Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 119, 17 out. 1940, p. 13.

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sua herana simulando seu suicdio passava a ser chantageado pela ex-secretria que possua provas do crime. Ao final, depois de sofrer longamente nas mos do monstro em forma de mulher, o assassino arrependido, Dr. Jos Carlos, finalmente se entregava em desespero ao detetive Roberto Ricardo: Oh! Meu Deus!... Agora vejo!... No se mata impunemente!... O crime nunca aproveita a ningum!... O culpado sempre acaba punido! J em O chapu trocado, de Berliet Jnior, o criminoso embriagado e enlouquecido trancado no apartamento prestes a ser invadido por policiais armados ouvia o dramtico apelo de sua garota:

[...] Escuta, meu filho... Chegamos ao fim de nossa carreira infame, Arturo! O crime joga-nos margem da vida... Lembra-se quando vimos o Augustino passeando com liberdade com a Carmensita e o filho. Ele agora um operrio e pode andar de cabea alta na rua como os outros homens... Lembra-se, Arturo, que voc tambm desejava isso? Ningum pode viver fora da lei, Arturo... Ningum... E entregue-se, querido... Cumpriremos nossa pena... E comearemos de novo... Uma vida honesta nunca tarde para se comear... [...]

Atendendo s splicas femininas, o criminoso se entregava aos defensores da lei, confirmando a velha mxima de que o crime no compensa, alm da eficincia da polcia carioca (Sinto-me cada vez mais orgulhoso de pertencer a uma organizao to bem aparelhada, dizia o delegado dessa histria). Apesar de abordar os potencialmente polmicos temas criminais, o gnero do rdioteatro policial parece se encaixar adequadamente ditadura personalista do Estado Novo (SOUZA, 2003, p. 210). Conforme anlise de Mnica Pimenta Velloso (1982, p. 98), embora Getlio Vargas se colocasse no papel de intrprete da conscincia coletiva que dirimiria o conflito e instauraria a paz social, seu discurso ressaltando o consenso da sociedade quanto ao papel e funo do Estado se contrapunha grande nfase na ampliao dos poderes da polcia como garantia de manuteno do bem-estar coletivo. Analisando as revistas oficiais Cultura Poltica e Poder Poltico, Velloso (ibid., p. 99) apontou a preocupao em dignificar a funo do policial dissociando a imagem polcia/violncia. A nfase era colocada na ampliao e modernizao da fora policial:

criado, em 1938, o Departamento Nacional de Segurana Pblica, contando com os melhores sistemas de investigao (polcia cientfica em oposio emprica), seleo de corpos de funcionrios (recrutados no mais nas universidades, mas nas Escolas de Polcia) e a montagem de um sistema de vigilncia eficiente contra as propagandas ideolgicas e anti-nacionais.

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O rdio-teatro policial protagonizado pelo detetive Roberto Ricardo ou pelo Dr. Paulo Maurcio se alinhava clara e assumidamente ao nacionalismo estado-novista, louvando os preceitos trazidos pela Revoluo de 1930 de modernizao e aparelhagem tcnica da administrao estatal, incluindo a polcia, e pretendendo servir por meio dos programas radiofnicos como um eficiente instrumento de educao e profilaxia social.440 Ainda assim, mesmo as peas de Defensores da Lei podiam receber reprimendas de cunho moral de tempos em tempos. Foi o que ocorreu na crtica Bibi, o matador, considerado um programa negativo, onde s aparecem tipos desclassificados, agindo margem da lei, reunindo-se em lugares excusos, cujo ambiente de jeito nenhum pode servir de cenrio a uma transmisso rdio-teatral. O mesmo Berliet Jnior que j nos tem brindado com espetculos doutrinrios, nos quais h sempre um lado positivo, pecou desta vez, por isso desculpvel [sem grifo no original].441 O tom doutrinrio caracterstico das atividades artsticas e culturais promovidas na Era Vargas foi realmente central no desenvolvimento do rdio-teatro policial brasileiro, pois Zarur j destacava a finalidade social marcante do gnero, que devia ter mistrio, ao e ensinamento. Era o objetivo do ator e diretor do Teatro Sherlock a reabilitao da literatura policial dentro de sua finalidade: o bem nunca ser vencido pelo mal [grifo do texto]. 442 A mesma finalidade social e aspecto doutrinrio motivaram a criao do personagem Roberto Ricardo, um detetive brasileiro, jovem, simptico e alegre, mas, ao mesmo tempo, culto, inteligente e cumpridor dos seus deveres no combate incessante ao crime, conforme Anbal Costa contou em entrevista. Em suas prprias histrias, o personagem era descrito como possuidor de excelente cultura intelectual, sem se despreocupar de dar valor outra cultura... a cultura fsica (COSTA, 1940, p. 15). Elegante de corpo e simptico de rosto e sem as excentricidades de detetives de meia-idade como Sherlock Holmes, Hercule Poirot ou Maigret, o jovem detetive brasileiro era um verdadeiro dolo do povo e protetor do fraco e do perseguido (ibid., p. 79). Segundo Anbal Costa, esse detetive brasileiro cheio de f e de civismo foi criado justamente para exaltar os feitos e elogiar os mtodos da polcia civil brasileira do mesmo modo que Dr. Paulo Maurcio, o heri da polcia cientfica criado por Berliet Jnior e interpretado por Manuel Braga.443

440 441

A Cena Muda, v. 22, n. 1117, 18 ago. 1942, p. 6-7. Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 160, 30 jul 1941, p. 15. 442 Fon-Fon, v. 36, n. 35, 29 ago. 1942, p. 56. 443 Fon-Fon, v. 34, n. 17, 27 abr. 1940, p. 24.

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Exemplo do prestgio e da aparente adequao do rdio-teatro policial ideologia oficial foi o elogio ao programa criado por Anbal Costa na conceituada e j mencionada revista Cultura Poltica, publicao do DIP. Em artigo de 1941 sobre as caractersticas e exigncias do gnero rdio-teatral, Martins Castelo pseudnimo do escritor Marques Rebelo segundo Jos Incio de Melo Souza (2003, p. 213) mencionava a evoluo do rdio-teatro brasileiro nos ltimos trs anos, citando como exemplos positivos o Teatro pelos ares de Pedro Bloch e As aventuras de Roberto Ricardo. Dizia o articulista: Anbal Costa procura, de fato, escapar s influncias nocivas dos dramas amarelos no esprito dos ouvintes. O seu objetivo, ao traar os enredos, demonstrar que no h crime perfeito. E, mais do que isso, no deixa de acentuar que o delinqente vai sempre punido. Martins Castelo elogiava ainda o programa mesmo em comparao com o personagem de Sherlock Holmes e seu sarcasmo cruel por vezes direcionado a Scotland Yard: Roberto Ricardo diferente. Ele se distingue pela simpatia polcia brasileira. Colabora com as autoridades, respeita-lhe as diligncias, e, mesmo quando aponta os seus erros, o faz com toda a convenincia. E isso claro transmite ao pblico uma confiana salutar na organizao policial do nosso pas.444 Essa caracterstica ficava evidente numa pea como Roberto Ricardo no Parque de Diverses, na qual seu protagonista afirmava que no ia obrigar os suspeitos a passar pelo detector de mentiras: A polcia brasileira preza e respeita as liberdades alheias. No pratica violncias nem comete arbitrariedades, dizia o correto e eficiente detetive brasileiro (COSTA, 1940, p. 49). interessante apontar ainda que, a partir de 1942, em meio entrada do Brasil na guerra e voga dos filmes anti-nazistas, o rdio policial tambm se engajou na ampla mobilizao da luta conta o Eixo em peas como Roberto Ricardo contra a quinta-coluna, entre outras. Desse modo, se ocorriam eventuais deslizes em alguns programas em relao costumeira correo poltica e moral do gnero, eles provavelmente eram decorrncia do
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Cultura Poltica, v. 1, n. 3, mai. 1941, p. 306. O elogio ao rdio-teatro policial no surpreende, pois a mesma revista Cultura Poltica louvava os feitos de Filinto Mller, chefe de Polcia do Distrito Federal, na edio de outubro daquele mesmo ano, afirmando que aps a revoluo de 1930 a polcia passara a no mais atuar passivamente, mas assumia papel educativo e participava ativamente das necessidades da sociedade, colaborando para a manuteno do bem-estar ao assumir funes assistencialistas (aos mendigos, menores abandonados e loucos), administrativas (no fornecimento de documentos para fins civis, polticos, militares e criminais), de fiscalizao da ordem nacional e internacional (atravs da vigilncia das fronteiras e controle da poltica imigratria), e prestando, enfim, auxilio essencial Justia ( Cultura Poltica, v.1, n. 8, out. 1941, p. 647).

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trabalho rduo de se criar todas as semanas novas e atraentes tramas de crime e mistrio para alimentar a incessante curiosidade dos fs do rdio. Nesse caso, a revista A Cena Muda apontou maliciosamente qual seria uma das principais fontes de inspirao dos autores:

Continuamos encontrando, por acaso, a maioria dos nossos rdio-autores policiais, nas salas cinematogrficas em que se exibem filmes de mistrio, crimes fantsticos e outras calamidades. Os cinemas so excelente motivo inspirador para os rapazes que tem obrigao de produzir semanalmente, trs ou quatro novelas desse estilo. E as coincidncias de idias continuam... 445

Se a origem das tramas podia (disfaradamente) vir do cinema (norte-americano), a adaptao das populares histrias e personagens radiofnicos nacionais para o celulide nacional foi constantemente sugerida e defendida. Em agosto de 1940, o locutor e rdio-ator Alziro Zarur j havia sido questionado sobre o assunto em entrevista na qual manifestou seu interesse: Meu amigo Pedro Bloch viu possibilidades para filmagem das Aventuras de Roberto Ricardo que seriam, no caso, adaptadas ao cinema pelo notvel Anbal Costa e interpretadas por este seu criado. Mas tudo uma bela hiptese blochiana...446 Apesar de ser apenas uma hiptese, ela j tinha o apoio de leitores de Cine-Rdio Jornal, que escreviam cartas defendendo a idia:

Tenho certeza de que se no Cinema Nacional, se tornasse em fato essa magnfica idia, isso seria proveitoso, no s para a produtora que o fizesse, pois ela teria o privilgio de apresentar ao pblico brasileiro, um tipo de filme diferente e original, mas a satisfao seria tambm nossa, por vermos, em imagens claras, as figuras misteriosas de um crime complicado que tantas emoes nos faz sentir, mesmo atravs do rdio.447

Como mencionou um outro leitor, o aproveitamento do teatro policial no cinema ainda traria o benefcio de livrar os fs do cinema nacional dos constantes filmes musicais, j quase uma obrigao. 448

445 446

A Cena Muda, v. 22, n.1, 5 jan. 1943, p. 19. Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 111, 22 ago. 1940, p. 11. 447 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 108, 1 ago. 1940, p. 6. 448 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 117, 3 out. 1940, p. 10.

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Fig. 42: Clamor dos leitores pela adaptao para as telas do popular rdio-teatro policial brasileiro.

Em 1941, em meio contnua popularidade dos programas de rdio-teatro policial, uma carta escrita sesso Fala o amigo fan, de Cine-Rdio Jornal, tinha como veemente ttulo Precisamos de um cinema policial. Trazendo uma linguagem ufanista, o missivista sugeria que o cinema brasileiro talvez ainda no houvesse produzido filmes policiais pela falta de elementos trabalhadores, dispostos a enveredar caminhos mais venturosos cinematografia nacional. Declarava ento que se Carmen Santos j havia realizado o feito de produzir uma pelcula histrica, nomes como de Anbal Costa deveriam ser aproveitados para a criao de filme policiais brasileiros. 449 Essa brilhantssima idia era novamente corroborada por outros leitores, como a assdua colaboradora Ratinha Curiosa, que escreveu mesma sesso: Imagine-se o sucesso que faria Roberto Ricardo vivendo, no cinema, uma de suas interessantes aventuras. Com um bom diretor e intrpretes altura, o filme seria uma sensao; no concordam?450 O prprio Anbal Costa j havia declarado que o cinema fazia parte de suas ambies, apesar de alguma ao concreta parecer de difcil realizao:

Primeiramente tencionei filmar a [pea radiofnica] intitulada O crime no parque de diverses [Roberto Ricardo no Parque de Diverses]. Sua movimentao, seu entrecho muito se adapta ao cinema. Cheguei mesmo a entrar em negociaes, mas nossas produtoras ainda no se acham aparelhadas materialmente para a filmagem de determinadas cenas indispensveis em O crime no parque de diverses. No

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Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 136, 13 fev. 1941, p. 10. Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 144, 10 abr. 1941, p. 10.

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momento estudo as possibilidades de filmar outro trabalho que exija menos requisitos de ordem material.451

Apesar do interesse dos artistas e da vontade dos ouvintes, diante da crise enfrentada pelos produtores brasileiros no incio da dcada de 1940, o desacreditado cinema nacional permanecia invivel. Em primeiro lugar, havia as j mencionadas dificuldades materiais para esse tipo de filme, pertencente a um gnero que, como o filme histrico ou mesmo o drama, muitos aconselhavam aos produtores no explorar pelo fato de o cinema brasileiro no estar ainda altura do desafio. Mesmo no final da dcada de 1940 o crtico Luiz Alpio de Barros, por exemplo, no via com bons olhos o projeto de adaptao do drama ntimo Elza e Helena por Watson Macedo diretor viciado em musicais de terceira classe por considerar que Atlntida no estava ainda psicologicamente e artisticamente preparada para realizar obra de tamanho vulto.452 Em segundo lugar, histrias de crimes e criminosos, por mais doutrinrias e salutares que fossem, continuavam no sendo prioridade para um cinema que ainda tentava se afirmar artstica, social e culturalmente frente sociedade, almejando se constituir em uma ferramenta de educao, progresso e elevao moral e cultural do pas. Em terceiro lugar, no campo do cinema comercial o filme policial no desfrutava do mesmo status de outros gneros ento em voga, como j vimos. Se o cinema no era uma opo vivel, depois de irradiada pelas ondas do rdio as histrias no deixaram de ganhar outras formas de circulao. Se no comeo de 1940 Anbal Costa publicou o livro Aventuras de Roberto Ricardo, no ano seguinte o cast da Rdio Educadora que interpretava suas peas no Teatro Policial apresentou uma aventura do detetive brasileiro Roberto Ricardo nos palcos dos cinemas da cidade e dos subrbios, com a pea Falta de provas sendo convenientemente adaptadas pelo autor, para reapresentao em pblico.453 Em 1943 foi a vez de Berliet Jnior anunciar a publicao de uma srie das interessantes peas policiais do programa Defensores da lei. Planejada para ser lanada em fascculos, a primeira novela seria o memorvel crime da mala sinistra exatamente o caso
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Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 132, 16 jan. 1941, p. 6. A Cena Muda, v. 29, n. 24, 14 jun. 1949, p. 3. 453 Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 162, 27 ago. 1941, p. 2. Apesar do sucesso, o autor Anbal Costa cuja principal ocupao era a de engenheiro e professor chefe no Instituto de Educao e na Academia de Comrcio declarava no ser rendoso produzir para rdio-teatro: O direito pequeno e o rdio no oferece probabilidades da mesma obra render vrias vezes o direito autoral [] mas, enfim, d para, com os direitos autorais das irradiaes, comprar umas gravatas mais caras e fazer uma pequena ceia no cassino... ( Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 132, 16 jan. 1941, p. 6).

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clebre ocorrido em 1908 que inspirara quase meia dzia de filmes criminais ainda no perodo silencioso. 454 Entretanto, a talentosa gerao de rdio-autores que criou ou investiu no rdio-teatro policial logo passaria a dedicar seu tempo s novelas radiofnicas, que viriam a se tornar o grande sucesso do broadcasting brasileiro (cf. captulo 5.8, infra). Por outro lado, se os produtores cinematogrficos j vinham aproveitando como gals alguns locutores de sucesso como Csar Ladeira e Csar Guimares, o talento de novos autores radiofnicos tambm viria a interessar s companhias, especialmente a mais nova e ambiciosa delas, a Atlntida, sobretudo com as mudanas que ocorreram na segunda metade da dcada de 1940.

5.3. O LENTO PROGRESSO COM A ATLNTIDA.

O cinema brasileiro est marchando, sem dvida... mas a passo de tartaruga Palestra de Hlio do Soveral ao Clube dos Fans, A Cena Muda, janeiro de 1946.

O esforo de guerra que imps restries financeiras Hollywood, a ausncia do cinema europeu nas telas brasileiras com exceo de filmes antigos ou reprises, o duro realismo dos filmes de guerra e dos jornais cinematogrficos com notcias do conflito, e a grave crise que resultou na quase total interrupo das atividades dos principais estdios brasileiros resultaram num contexto que significou mudanas na tentativa de reproduo dos prestige films no Brasil na primeira metade dos anos 1940. Como j foi indicado, as superprodues brasileiras no vinham dando os resultados esperados e Romance proibido, finalmente estreado em dezembro de 1944, aps cinco anos de produo, parecia mostrar o anacronismo deste projeto, ainda mais evidente com o lanamento tardio de Inconfidncia Mineira, em 1948. Mesmo assim, a adaptao de um clssico da literatura como O cortio (dir. Luiz de Barros, 1945) recebeu elogios e foi considerada a redeno do prolfico cineasta aps suas execradas comdias, ao ponto desse filme histrico da Cindia ser considerado a melhor produo nacional de 1945 pela Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficos (ABCC).
454

A Cena Muda, v. 23, n. 24, 15 jun. 1943, p. 25; A Cena Muda, v.23, n.25, 22 jun. 1943, p. 17. No encontramos evidncia da efetiva publicao dessa obra.

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Porm, no ano seguinte, a Cindia se surpreendeu com a extraordinria renda proporcionada por O brio (dir. Gilda de Abreu, 1946), um filme que no tinha artistas caros e nem ambiente de grande luxo, mas tampouco a pressa e as caractersticas de coisa inacabada como foi notado em A Cena Muda. O entusiasmo do produtor (Gonzaga), da diretora (Gilda) e do astro (Vicente Celestino) se manifestou posteriormente na superproduo Um pinguinho de gente (dir. Gilda de Abreu, 1949), que custou pelo menos trs vezes mais que o anterior, tendo sido provavelmente o filme mais caro j produzido no Brasil, feitas as necessrias correes e converses monetrias (HEFFNER, 2009a, p. 30). Entretanto, diferentemente de O brio, Um pinguinho de gente foi um fracasso de bilheteria, resultando em enorme prejuzo financeiro e levando novamente a Cindia a uma grave crise financeira.455 Por outro lado, havia a vertente dos filmes feitos em tempo recorde, fosse no j conhecido padro Sonofilms em curso desde o final dos anos 1930, fosse com produes independentes como Direito de pecar (dir. Leo Marten, 1940) filmada nos estdios alugados Cindia , que marcou a estria no cinema do locutor radiofnico Csar Ladeira, mas provocou a indignao da crtica por seus defeitos tcnicos e feio teatral, sendo considerada injustificvel a pressa com que foi realizado este filme nacional. No caso do tambm independente, apressado e execrado E o circo chegou (1941), a justificativa de seu diretor Luiz de Barros para a rapidez da realizao No tivemos inteno de apresentar superproduo e sim um filme para fazer rir repetia um discurso que o acompanhava desde, pelo menos, o incio dos anos 1930 (cf. BERNARDET, 1969). 456 Entretanto, para o horror da crtica mais exigente, mesmo a incansvel Cindia apelaria para esse pensamento pragmtico, que vinha sendo aplicado risca desde o irreverente Terer no resolve (1938), filmado em nove dias aproveitando elenco, equipamento e as sobras de negativo do bem mais ambicioso Samba da vida (1937), ambos do mesmo Luiz de Barros, sendo o primeiro considerado pela crtica da poca como um daqueles films impossveis de ser visto. Alis, tratava-se de uma receita aplicada melhor do que ningum por Wallace Downey desde Coisas nossas, mas que continuaria a ser repetida nos estdios de So Cristvo durante os difceis anos de guerra com, por exemplo, Samba em Berlim (1943), filmado em apenas 25 dias pelo prprio dono do estdio, Adhemar
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A Cena Muda, v. 26, n. 37, 10 set. 1946, p. 32; A Cena Muda, v. 26, n. 38, 17 set. 1946, p. 3. O brio teria custado cerca de Cr$ 500 mil, tendo sido financiado pela Cindia, por um empresrio (provavelmente Afonso Campiglia) e pelo casal Gilda e Vicente, que entrou com Cr$ 200 mil. S em sua exibio na Cinelndia, no Rio de Janeiro, o filme rendeu cerca de Cr$ 1 milho, chegando a uma renda total estimada em todo o pas de fabulosos Cr$ 6 milhes (HEFFNER, 2009a), embora a imprensa da poca tenha chegado a falar em extraordinrios Cr$ 15 milhes, e at em Cr$ 30 milhes! 456 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 101, 13 jun. 1940, p. 14; A Cena Muda, v. 20, n. 1033, 7 jan. 1941, p. 23.

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Gonzaga. A filmagem em tempo recorde foi repetida no ano seguinte com Berlim na batucada (1944), dessa vez pelo especialista Luiz de Barros. 457 As filmagens a jato consagradas por Lulu de Barros tambm encontravam uma razo econmica, pois, como observou o pesquisador Hernani Heffner, em alguns casos os realizadores adquiriam os negativos com promissrias a vencer em, por exemplo, sessenta dias, e tinham que produzir e lanar o filme nesse perodo a tempo de, com a renda inicial de bilheteria, pagar as promissrias e, posteriormente, os salrios dos artistas e tcnicos. 458 Esse contexto marcado pelo discurso de despretenso tambm relacionado a dificuldades econmicas pode ser ilustrado ainda por reportagem sobre as filmagens do segundo longa-metragem da Atlntida, na qual a mesma ressalva era feita: proibido sonhar [dir. Moacyr Fenelon, 1944] ficou pronta em tempo record. 60 dias da primeira ltima cena. Apesar de no pertencer chamada categoria de superproduo, tem requisitos para agradar. Em Tristezas no pagam dvidas (dir. Ruy Costa, 1944), tambm da Atlntida, novamente era ressaltado que a preocupao nica [...] foi divulgar msicas carnavalescas por meio de uma histria divertida, no havendo preocupao com cenrios luxuosos e nem com o guarda-roupa.459 Apesar das semelhanas alinhavadas, a diferena entre os primeiros filmes da Atlntida e as demais produes citadas da Cindia e Sonofilms pode ser medida quando se compara uma filmagem realizadas em poucos dias, em duas ou trs semanas ou ao longo de dois meses.460 Por um lado, a recusa pretenso de se realizar superprodues (com nfase no luxo dos cenrios e figurinos) indica a aplicao de uma viso empresarial mais realista pela Atlntida, j antevista por Gonzaga e rigorosamente executada por Downey-Byington, pois frente acepo constante no cinema brasileiro de que a construo do estdio, as importaes de tcnicos e de equipamentos por si s pusessem em marcha a indstria, a empresa de Fenelon e dos irmos Burle teria se colocado em favor da observao das condies reais de mercado e da elaborao de um sistema de produo que levasse tais condies em conta (AUTRAN, 2004, p. 136, 140).
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Cine Magazine, v. 6, n. 55-62, jun. 1938, p. 7. HEFFNER, Hernani. Conversa pessoal com o autor, Rio de Janeiro, 25 ago. 2010. 459 A Cena Muda, n. 48, 30 nov. 1943, p. 20-1; O Estado de So Paulo, 9 fev. 1944, p. 4 (apud SOUZA, 1987, p. 531). 460 Para comparar com a situao nos EUA, Paul Kerr ([1979] 1996, p. 113) apontou as diferenas entre as produes B de um estdio verticalmente integrado como a RKO e os filmes de uma pequena companhia independente como a PRC (Producers Releasing Corporation). No incio dos anos 1940, os filmes da primeira eram realizados em 21 dias, enquanto na segunda eram filmados em apenas seis dias e seis noites.

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Por outro lado, apesar de compartilhar o pragmatismo e a assumida despretenso de experincias anteriores (inclusive como forma de distino em relao s superprodues), no se pode enquadrar a produo inicial da Atlntida na vala comum dos abacaxis feitos em tempo recorde, no esquema usual da Sonofilms colocado em prtica em produes independentes dos anos 1940 e em muitas comdias musicais da Cindia do mesmo perodo. Diferentemente de veteranos como os diretores Leo Marten e Luiz de Barros, o cantor Francisco Alves, ou o comediante Barbosa Jnior, os filmes da Atlntida eram encarados como renovao, atrs e frente das cmeras. O ento jovem crtico Salvyano Cavalcanti de Paiva elogiava em 1945 a iniciativa do estdio de buscar no rdio e no teatro gente nova, estudantes, amadores, citando o casal de atores Mrio Brasini e Vanda Lacerda, alm de Mary Gonalves, e parabenizando o estdio pelo brilhante servio de seleo que vem procedendo dentro do ambiente cinematogrfico nacional, procurando criar mais do que remediar, e fazendo em meses o que em longos e exaustivos anos vem sendo tentado.461 A opinio do crtico era corroborada por leitor de A Cena Muda que tambm elogiava a revelao de artistas novos pelo estdio e aguardava as new faces das novas produes da Atlntida. Em certa medida, a Atlntida atendia a antigas sugestes de fs, como expressou essa leitora de Cine-Rdio Jornal em 1941: Mil vezes prefervel, seria os produtores descobrirem novos valores (que no ho de faltar) ao invs de querer explorar medalhes que j provaram sua incompetncia e artistas de outros gneros que jamais se adaptaro vocao que no possuem por ndole.462 nesse sentido de renovao que pode ser entendida algumas iniciativas da produtora nesse perodo, dando chance ao novato Watson Macedo (indicado pelo fotgrafo Edgar Brasil aps trabalhar como faz-tudo na Brasil Vita Film), filmando argumentos de autores radiofnicos de sucesso como Amaral Gurgel (Gente honesta) e Hlio do Soveral (Segura esta mulher), escalando atores oriundos do Teatro de Estudantes, como Mrio Brasini, Milton Carneiro e Luiza Barreto Leite, ou que vinham alcanando xito no rdio-teatro, como Cacilda Becker.463 A ausncia de cpias que nos permitissem comprovar o que um crtico identificou como o progresso enorme de Moacyr Fenelon do execrado produto da Sonofilms O
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A Cena Muda, v. 25, n. 6, 6 fev. 1945, p. 23. A Cena Muda, v. 25, n. 12, 20 mar. 1945, p. 32; Cine Rdio Jornal, v. 4, n. 148, 8 mai. 1941, p. 10. 463 A santista Cacilda Becker estreara no Teatro de Estudantes, em 1942, e trabalhara profissionalmente nos palcos com Raul Roulien, Bibi Ferreira e Dulcina no Rio de Janeiro, mas, em seguida, retornou a So Paulo onde alcanou sucesso no rdio-teatro da Rdio Cultura e Rdio Amrica. Foi convidada para atuar no filme da Atlntida aps Luiza Barreto Leite apresent-la a Jos Carlos Burle ( A Cena Muda, v. 26, n. 47, 19 nov. 1946, p. 6-7. 34).

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simptico Jeremias (1940), seu filme de estria na direo, para o bem-recebido Vidas solidrias (1945), sua terceira experincia como diretor na Atlntida, tm impedido a historiografia de perceber com mais clareza as diferenas na produo de dramas e comdias cinematogrficas realizadas no Rio de Janeiro neste perodo. 464 Como exceo a pouca ateno geralmente dispensada pelos pesquisadores maior complexidade no quadro de diversidade desta dcada, o artigo Um rpido perfil tecnolgico, de Hernani Heffner, traou um panorama ambguo para a tecnologia fotogrfica do cinema brasileiro dos anos 1940. Se, por um lado, Heffner (2009c, p. 21) afirmou que as empresas que se lanavam temerria realizao de um filme independente contavam com precarssimas condies de produo quando comparadas ao padro do cinema de estdio da Cindia, Brasil Vita Filmes e Atlntida, ele ressaltava que a ausncia comum de itens fundamentais (lentes recobertas nas objetivas, controle sensitomtrico das emulses e banhos e fotmetros para a luz refletida) aproximava na precariedade os resultados gerais de uns e outros. 465 Lembrando as dificuldades de importao durante a Guerra, Heffner e Lcio Ramos (1998, p. 238) j haviam destacado a inegvel queda de qualidade tcnica e artstica dos filmes brasileiros nesse perodo pela inadequabilidade de vrios elementos de trabalho e por sua obsolescncia para a poca. De fato, mudanas radicais s aconteceriam na poca do enorme investimento que acompanhou a criao dos grandes estdios paulistas, encabeados pela Vera Cruz, a partir de 1949, quando o cinema brasileiro finalmente superaria os defeitos tcnicos que j deviam ter sido solucionados h muito tempo, como reclamava com impacincia o crtico de A Cena Muda na resenha a proibido sonhar (dir. Moacyr Fenelon, 1944).466 Apesar dessas ressalvas, no deixa de ser vlido sugerir que dentro da precariedade tcnica e da falta de recursos que era quase sempre a norma geral no perodo em questo, havia claras gradaes notadas pelos crticos contemporneos. O prprio Heffner chamou a ateno para a diferena nos resultados dos filmes em funo da quantidade de negativo disponvel, ressaltando que a conteno de gastos na Cindia aps 1942 obrigou suas produes a optar por uma decupagem menos elaborada e mais esttica consequentemente
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A Cena Muda, v. 25, n. 43, 23 out. 1945, p. 31-32. Nesse sentido pode-se chamar ateno ao depoimento do montador Rex Endsleigh sobre seu trabalho na Vera Cruz no qual afirmava que embora o Laboratrio Rex fosse o melhor do Brasil, a qualidade fotogrfica de seus produtos era absolutamente inaceitvel para os seus padres (GALVO, 1981, p. 127). 466 A Cena Muda, v.23, n. 4, 25 jan. 1944, p. 6. Cinco anos depois, na crtica produo da Atlntida Tambm somos irmos (dir. Jos Carlos Burle, 1949), o exigente Moniz Vianna ainda diria que no que concerne tcnica, [...] os problemas mais rudimentares ainda no foram resolvidos ( Correio da Manh, 14 set. 1949, p. 15).

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criticada como mais teatral ou radiofnica. Esse fato pode ser facilmente atestado pela comparao da variedade de ngulos e planos em filmes do estdio de Gonzaga do final dos anos 1930 em relao a outros realizados em meados da dcada seguinte, como Maridinho de luxo (1938) e Samba em Berlim (1943), ambos de Luiz de Barros, por exemplo.467 No contexto dos anos 1940, algo ainda mais evidente foi a constituio de uma incisiva oposio entre um passado recente e terrvel a ser evitado (os abominados Als, als... dos anos 1930 ou a derrocada da produo em 1941-1942) e um presente que mesmo sem apresentar-se satisfatrio, inspirava uma complacente esperana de melhora (a continuidade de produo da Atlntida). Talvez parea temerrio afirmarmos, sem a oportunidade de assistir aos filmes hoje perdidos, que a Atlntida alcanou em meados dos anos 1940 uma qualidade mdia, aproveitando, inclusive, os avanos tcnicos e a experincia dos quadros formados pelo cinema brasileiro ao longo dos anos anteriores, como o do mais hbil tcnico em atividade, o fotgrafo Edgar Brasil, do argumentista e roteirista Alinor Azevedo, do cengrafo, roteirista e dubl de cineasta Ruy Costa, do cengrafo e assistente Jos Cajado Filho, e do prprio tcnico de som e diretor Moacyr Fenelon, sem falar na revelao diretorial de Watson Macedo. Segundo os crticos da poca, um ponto fraco das produes ainda parecia ser o ritmo do filme, devido provvel m qualidade da montagem que, muitas vezes, sofria por deficincias na decupagem por parte dos roteiristas e diretores (em parte possivelmente decorrente da escassez de negativo) e da precariedade do maquinrio. Como apontava a crtica de Sob a luz do meu bairro, o progresso do som, na Atlntida, evidente. Mas o corte ainda no est no ponto junto. H cenas que melhorariam com umas boas tesouradas. Os diversos relatos sobre a precariedade da cmera Mitchell do tempo do cinema mudo (dotada de blimp artesanal de madeira), a m qualidade da pelcula disponvel algumas cenas de Romance de um mordedor (dir. Jos Carlos Burle, 1944) tiveram que ser refeitas, pois o negativo estava velado (AUGUSTO, 1989, p. 109) , mas principalmente as pssimas condies do laboratrio da Atlntida reforam as dificuldades tcnicas que repercutiam em seus filmes.

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Lus Alberto Rocha Melo (2006, p. 79) faz uma interessante discusso a esse respeito no caso dos atritos entre o autor do roteiro decupado Nelson Schultz e o diretor Jos Carlos Burle nas filmagens de Moleque Tio: O roteiro decupado de Moleque Tio segundo Burle, excessivamente picotado demonstra que Nelson Schultz, provavelmente ignorando as dificuldades materiais para a consecuo de tantos planos previstos, imaginava um determinado ritmo de montagem que certamente no foi o levado tela por Jos Carlos Burle. A necessidade que Burle sentiu de engolir quatro ou cinco planos num s atendia a uma escolha esttica do diretor, mas no s: ela respondia tambm s dificuldades materiais para seguir risca uma decupagem pensada em planos curtos.

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Se a viso de uma cpia incompleta de Tristezas no pagam dvidas (dir. Ruy Costa, 1944) no parece mostrar acentuado avano tcnico e artstico em relao ao que deveria ser o padro dos filmes do mesmo Ruy Costa na Sonofilms, algumas concluses diferentes podem ser traadas a partir da comparao entre as contemporneas comdias da Cindia Cados do cu (dir. Luiz de Barros, com pseudnimo, 1946) e a da Atlntida Fantasma por acaso (dir. Moacyr Fenelon, 1946), ainda mais prximas entre si pela mesma temtica de almas voltando do cu para influir num romance na terra Walter Dvila e Dercy Gonalves no primeiro, Oscarito no segundo. inegvel o maior cuidado e sofisticao narrativa e cenogrfica do filme de Fenelon o mais antigo longa-metragem da Atlntida integralmente preservado atualmente frente ao despojamento total do longa-metragem dirigido por Luiz de Barros, que, numa cena onde o casal de protagonistas toma um txi, por exemplo, deliberadamente abre mo do back screen projection que havia sido inaugurado no cinema brasileiro pela mesma Cindia com Bonequinha de seda dez anos antes, adotando de uma forma curiosamente anti-realista um fundo negro. No toa, alm de grande sucesso de pblico, Fantasma por acaso foi razoavelmente bem-recebido pela crtica (em total oposio ao execrado Cados do cu). Assim como o fez Cine Reprter, a revista A Cena Muda o considerou muito bom, um dos melhores [filmes] desta nova fase do cinema brasileiro. Na Gazeta de Notcias, M. do Valle escreveu entusiasmado sobre o filme: Som? timo. Filmagem? Muito boa. Enredo? Enredo para rir, sem grandes lances [...]. Em O Jornal, Pedro Lima o considerou o melhor filme de Fenelon. No ano seguinte, Fantasma por acaso foi eleito a melhor produo nacional de 1946 pela ABCC e Fenelon, o melhor diretor.468 Em texto sobre Moacyr Fenelon, Francisco Silva Nobre (1963, p. 57) traou um retrato perspicaz e equilibrado sobre as produes dos primeiros anos da Atlntida: Modestas quase todas, enfrentando temas por vezes arrojados, ultrapassando a linha habitual de nossa cinematografia, buscando amide instantes plsticos de boa categoria, com interpretaes cuidadas dos artistas [sem grifo no original]. Ainda que lento, hesitante e no to acentuado, o progresso da Atlntida, especialmente quando comparado com a linha habitual estabelecida pela Sonofilms e ento seguida em muitas produes da Cindia, seria evidenciado tanto nos dramas, como tambm nas comdias musicais. Em artigo de A Cena Muda, o sucesso de bilheteria Tristezas no pagam dvidas foi considerado o melhor filme carnavalesco at agora realizado, enquanto
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A Cena Muda, v. 26, n. 40, 1 out. 1946, p. 28; Cine Reprter, v. 13, n. 578, 15 fev. 1947, p. 3-4. Gazeta de notcias, 15 set. 1946, p. 6; O Jornal, 15 mai. 1946 (Acervo Pedro Lima, AGCRJ).

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No adianta chorar (dir. Watson Macedo 1945) foi descrito como outra comdia carnavalesca de realizao dispendiosa, claramente diferenciando-a dos abacaxis e tiros de bilheteria apressados, baratos e desleixados. Apesar de criticar a falta de direo, Pedro Lima destacou no filme alguns quadros com montagens grandes e luxuosas para... o nosso cinema. No fez um filme barato, gastou nas montagens, no poupou contrato com nmeros do rdio de cartaz [...]. Por outro lado, o carnavalesco concorrente da Cindia, Pif-Paf (dir. Luiz de Barros e Adhemar Gonzaga, 1945), seria muito inferior que No adianta chorar para Pedro Lima, com a companhia de Gonzaga apanhando tudo o que a Atlntida deixou para trs, incluindo um cast inexpressivo. 469 No jornal O Estado de So Paulo, a distino de No adianta chorar tambm foi feita: Positivamente a melhor comdia-revista at hoje apresentada pelo cinema nacional! 470 Ainda sobre o segundo carnavalesco da Atlntida e o primeiro dirigido por Watson Macedo filme que segundo entrevista de Fenelon em 1945 teria sido a maior bilheteria do estdio at ento , interessante citarmos os elogios do leitor Hernani Ferreira, de So Paulo, em carta revista A Cena Muda:

Em No Adianta chorar ficou provado que essas cenas em que o cantor ou a cantora chega, pra, fica olhando para o pblico e comea a cantar um samba ou uma marchinha de fio a pavio, com introduo e tudo, j no pega mais. Isso teatro. O cinema sobretudo movimento, ao, No Adianta Chorar dessas fitas que ficam servindo como exemplo, como termo de referncia, como padro.471

J ficava claro nesse primeiro filme de Macedo que o diretor botava em prtica sua recusa veemente em apelar para o que ele mesmo chamaria em diversas entrevistas posteriores de pra-pra-cantar, uma mudana que revelava grande aceitao pelo pblico da poca (BERNARDET, 1970-1971, p. 10).

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A Cena Muda, v. 25, n. 11, 13 mar. 1945. p. 23; Dirio da Noite, s.d. [fev. 1945]; O Jornal, 7 fev. 1945 (Acervo Pedro Lima, AGCRJ). O adjetivo de realizao dispendiosa procede se nos basearmos no depoimento de Jos Carlos Burle citado por Srgio Augusto (1989, p. 106, 108) afirmando que Moleque Tio havia custado 240 contos, enquanto Tristezas no pagam dvidas chegou a 420 contos. Essa enorme diferena de valores, porm, deve ser relativizada devido alta inflao da poca, que teria inclusive assustado Wallace Downey quando ele produziu em 1944 Abacaxi azul depois dos trs anos em que ficou sem filmar do Brasil, conforme relatou Ruy Santos em seu depoimento ao MIS. Ainda sim, sem dvidas os carnavalescos da Atlntida tinham oramentos mais elevados do que os de seus concorrentes. 470 O Estado de So Paulo, 4 fev. 1945, p. 35 (apud SOUZA, 1987, p. 648). 471 A Cena Muda, v. 25, n. 49, 4 dez. 1945, p. 17, 34; A Cena Muda, v. 25, n . 45, 6 nov. 1945, p. 34.

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A mesma distino para com o modelo tradicional do film-revista seria feita na crtica comdia seguinte da Atlntida, tambm de Watson Macedo, Segura esta mulher (1946), que:

De um modo geral, [...] representa um grande progresso sobre as pochades carnavalescas com que as companhias nacionais anualmente nos brindam. [...] Segura esta mulher pelo menos duas vezes melhor do que os Als, als que o Sr. Wallace Downey produzia para a Sonofilms, com a colaborao de Carmen Miranda e de outras figuras.472

Pedro Lima tambm elogiou Segura esta mulher apesar de criticar novamente