Luciana Crivellari Dulci

Moda e Cinema no Brasil dos anos 50:

Eliana e o tipo mocinha nas chanchadas cariocas
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Sociologia. rea de concentrao: Sociologia da Cultura Orientador: Prof. Ronaldo de Noronha

Belo Horizonte Universidade Federal de Minas Gerais

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2004

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Luciana Crivellari Dulci

Moda e Cinema no Brasil dos anos 50:

Eliana e o tipo mocinha nas chanchadas cariocas
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Sociologia. rea de concentrao: Sociologia da Cultura Orientador: Prof. Ronaldo de Noronha

BANCA EXAMINADORA

Prof. Ronaldo de Noronha - Orientador Universidade Federal de Minas Gerais

Prof. Paulo Henrique Ozrio Coelho Universidade Federal de Minas Gerais

Prof. Renato Ortiz Unicamp

Belo Horizonte

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Universidade Federal de Minas Gerais 2004

Agradecimentos Primeiramente gostaria de agradecer ao Prof. Ronaldo de Noronha, pelo cuidado e a amizade durante todo o perodo de orientao e, sobretudo, pelo respeito e confiana no meu trabalho, sempre oferecendo chaves de reflexo, mas nunca condicionando as minhas escolhas. Aos professores do mestrado: Paulo Henrique Ozrio, Alexandre Cardoso, Francisco Coelho, Eduardo Vargas, Solange Simes e Neuma Aguiar, pelos cursos oferecidos e as oportunidades de trocas e orientaes, que muito contriburam para minha formao. A todos os amigos que estiveram presentes e me apoiaram durante o perodo do mestrado. A presena e a participao deles foi e essencial. Aos estimados colegas do mestrado, pelos momentos to agradveis com quem tive o prazer de compartilhar. Aos preciosos e fundamentais amigos Daise Menezes, Luciana Braga, Carlos Wagner Guedes, Mnica Bonfim e Karen Lommez, que me acompanham at hoje, meu carinho e gratido sinceros por todas as conversas, trocas e manifestaes de apreo e amizade. Outros amigos e professores foram tambm importantes nesta jornada, com dicas, orientaes e emprstimos de livros e material e, portanto, gostaria de registrar meu agradecimento a eles: s queridas Mariza Werneck (PUC-SP) e Celina Borges (Arquitetura-UFMG), Regina Marteletto (Cincia da Informao UFMG), Joo Antnio de Paula (CEDEPLAR-UFMG), Ivan e Laiz Penna (sobrinhos do figurinista Alceu Penna). Durante a pesquisa que fiz no Rio de Janeiro foram inestimveis as ajudas e a prestatividade do jornalista Eduardo Giffoni e do cinegrafista Vanderci Chagas, da Companhia Atlntida, por toda a ateno, informaes e material disponibilizado;

tambm de Mia Cristina e Mia Catarina, sobrinhas de Eliana Macedo, que cederam fotos originais da atriz, que esto em anexo no trabalho; do prof. de cinema Hernani Heffner (responsvel pela cinemateca do MAM-RJ) e das bibliotecrias da FUNARTE. minha querida e especial famlia, a Crivellari e a Dulci, porque participam e torcem sempre, com amor e alegria. Especialmente aos tios Marcelo e Otvio Dulci, agora tambm colegas de ofcio, pelo grande apoio durante a minha vinda para a sociologia. Aos meus pais porque desempenham sempre um papel que vai alm deste. Leitores atentos do meu trabalho foram timos interlocutores, proporcionando-me deliciosas conversas e trocas de idias ou mesmo para me certificar da fidelidade histrica ao tratar questes do perodo abrangido pelo trabalho. Especialmente minha me, Helena Crivellari, porque est sempre presente, me dando amor, apoio e segurana fundamentais, sobretudo, redao de um trabalho como este. Ao meu pai, Estevam Dulci, tambm pela pacincia e habilidade em uma reviso de texto atenta e cuidadosa como poucos o fariam e no apenas por sua grande experincia profissional, mas tambm porque o fez com amor e dedicao. minha to estimada irm Elisa, grande amiga e confidente, porque muito mais do que irm, sempre. Ao Alexandre Mendes Cunha, meu agradecimento mais especial, por seu amor e apoio incondicionais. Parceiro de vida, grande companheiro e amigo, tambm meu principal interlocutor. Participou ativamente de todos os momentos da realizao deste trabalho, de forma entusiasmada e crtica, me estimulando e incentivando a aceitar desafios maiores. A ele dedico este trabalho, com todo o meu amor.

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Resumo Este trabalho prope um estudo de possveis relaes existentes entre a moda e o cinema na sociedade contempornea e os aspectos culturais da decorrentes, assim como a identificao do impacto que ambos os fenmenos exercem na formao dos costumes e estilos de vida desta sociedade. O recorte estudado remete-nos dcada de 1950, no Brasil, quando se verifica a influncia do modelo norte-americano de cinema nas produes das chanchadas cariocas, inspiradas pela esttica dos filmes musicais inseridos no star system hollywoodiano. O cinema, principal veculo de comunicao por meio da imagem, neste perodo, contribuiu para a difuso dos valores da cultura de massa no Brasil e influenciou largamente a composio dos estilos de vida e modas, que passaram a ser adotadas como centrais no pas. Este estudo enfoca mais especificamente a figura da atriz Eliana Macedo, a primeira estrela do cinema brasileiro e protagonista freqente das chanchadas realizadas pela Atlntida. Encarnando o tipo da mocinha romntica e representando os ideais de vida das moas brasileiras naqueles anos, sobretudo as pertencentes s camadas mdias e populares urbanas, vinculava uma imagem de impacto para o pblico feminino, influenciando a conduta, modos de vestir e de ver o mundo das moas brasileiras da poca.

Abstract

This work proposes a study of possible relationships existing between fashion and cinema in contemporary society and the cultural aspects stemming thereof, as well as the identification of the impact which both phenomena exert upon the formation of the customs and styles of said society. The cross section under study refers us to the decade of 1950, in Brazil, in which the influence of the North American cinema model is verified in carioca chanchada productions (a kind of slapstick movie), inspired on the esthetics of musical films set in the Hollywood star system. Cinema, the main vehicle of the image media of communication during this period contributed to the spreading of mass culture values in Brazil and widely influenced the makeup of life and fashion styles, which were adopted as dominant throughout the country. This study most specifically focuses on the image of the actress, Eliana Macedo, the first female star of Brazilian cinema and frequent protagonist of slapsticks produced by Atlntida (studios). Embodying the romantic damsel and presenting the life ideals of Brazilian young women of those years especially those belonging to middle and popular urban classes, linking an image of influence to the female public; it portrayed whilst also inspired behavior, dress fashions and the ways of perceiving the world of Brazilian girls of the time.

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Lista de Fotos (Anexo Caderno de Fotos)

1. Anselmo Duarte e Eliana. Foto do cartaz promocional do filme Aviso aos navegantes (Watson Macedo, 1950). Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 2. Cyll Farney e Eliana. Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 3. John Herbert e Eliana. Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 4. Eliana, Watson Macedo e Grande Otelo. Foto da entrega do prmio de melhor atriz por sua atuao em Sinfonia Carioca (Watson Macedo, 1955). Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 5. Cartaz do filme Titio no sopa (Eurides Ramos, 1959). Fonte: Revista Nosso Sculo. A memria fotogrfica do Brasil no sculo XX. So Paulo: Abril Cultural, 1981, p.184. 6. Cartaz do filme Samba em Braslia (Watson Macedo, 1960). Fonte: Revista Nosso Sculo. A memria fotogrfica do Brasil no sculo XX. So Paulo: Abril Cultural, 1981, p.185. 7. Eliana em sua casa. Fonte: Arquivo pessoal da famlia da atriz. 8. Eliana em cozinha domstica. Foto para divulgao na imprensa. Fonte: Arquivo pessoal da famlia da atriz. 9. New Look de Dior. Modelo francesa trajando costume do costureiro Christian Dior, 1948. Fonte: James Laver. A roupa e a moda: uma histria concisa. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 255. 10. Casamento de Debbie Reynolds e Eddie Fischer. Fonte: O Cruzeiro, 22 de outubro de 1955, p. 81. 11. Garotas do Alceu. Fonte: O Cruzeiro, 10 de setembro de 1955, p. 26. 12. Eliana e Catalano. Foto do filme E o mundo se diverte (Watson Macedo, 1948). Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 13. Eliana no incio da carreira. Fonte: Arquivo pessoal da famlia da atriz. 14. Eliana, Oscarito e Modesto de Souza em Carnaval no fogo (Watson Macedo, 1948). Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica.

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15. Eliana e Anselmo Duarte em A sombra da outra (Watson Macedo, 1949). Fonte: DEMASI, Domingos. Chanchadas e Dramalhes. Rio de Janeiro: Funarte, 2001, p. 243. 16. Eliana, Cyll Farney e Maria Antonieta Pons em Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle, 1952). Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 17. Eliana em cartaz do filme A outra face do homem (J. B. Tanko, 1954). Fonte: CEDOC/Funarte. 18. Eliana em foto de cena do filme A outra face do homem. Fonte: Arquivo pessoal da famlia da atriz. 19. Eliana em O barbeiro que se vira (Eurides Ramos, 1957). Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 20. Eliana sendo cortejada em O barbeiro que se vira. Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 21. Eliana vestida de noiva. Filme O barbeiro que se vira. Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 22. Eliana em Sinfonia Carioca (Watson Macedo, 1955). Fonte: DEMASI, Domingos. Chanchadas e Dramalhes. Rio de Janeiro: Funarte, 2001, p. 208. 23. Eliana em Rio Fantasia (Watson Macedo, 1956). Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 24. Eliana e o Trio Irakitan. Filme Rio Fantasia. Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 25. Eliana em Alegria de viver (Watson Macedo, 1957). Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 26. Eliana no scoth bar em Alegria de viver. Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 27. John Herbert, Eliana e a banda Copa Jazz no filme Alegria de viver. Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 28. Cyll Farney e Eliana no cartaz do filme E o espetculo continua (Cajado Filho, 1958). Fonte: Arquivos da Atlntida Cinematogrfica. 29. Cartaz do filme Maria 38 (Watson Macedo, 1959). Fonte: CEDOC/Funarte. 30. Eliana em foto para divulgao do filme Samba em Braslia (Watson Macedo, 1960). Fonte: Arquivo pessoal da famlia da atriz.

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SUMRIO
INTRODUO 1. MODA, CINEMA E A DIFUSO DE IMAGENS NA CULTURA DE MASSA 1.1. Comunicao e cultura de massa 1.2. Moda como sistema simblico da moderna sociedade de massa 1.2.1 O fenmeno social da moda um olhar sob a perspectiva de Georg Simmel 1.3. O cinema como produto cultural de massa 1.3.1 Cinema industrial: o mito de Hollywood 2. O CINEMA E A MODA NO BRASIL DOS ANOS 1950 2.1. Contexto nacional: o Brasil nos anos dourados 2.2. Panorama do cinema no Brasil at a dcada de 50 2.2.1 A influncia do star system hollywoodiano no cinema nacional 2.2.2 Projeto de cinema industrial brasileiro: as chanchadas 2.2.3 Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A 2.2.4 A comdia urbana carioca 2.3. O glamour na moda 3. MITOS E TIPOS NO CINEMA 3.1. O mito das estrelas de cinema 3.1.1 Tipificao das personagens 3.1.2 Formadores de opinio na moda e no cinema 3.2. Os tipos da comdia urbana carioca 3.2.1 Eliana e o tipo mocinha nas chanchadas cariocas 3.3. Liderana de moda e comportamento veiculada pelo cinema nacional 3.3.1 As revistas como coadjuvantes do estrelismo no Brasil 3.3.2 Moda nas chanchadas e o esteretipo da mulher ideal CONCLUSO BIBLIOGRAFIA FILMOGRAFIA DE ELIANA MACEDO CADERNO DE FOTOS 1 7 7 15 26 33 36 44 44 55 61 64 70 74 79 93 93 96 99 105 111 116 122 126 144 147 153 161

Introduo
Prope-se aqui uma reflexo acerca do papel da liderana de posio e formao de gosto em relao a questes concernentes a moda no vesturio, tendo como agente comunicador a figura pblica de uma atriz de cinema. Esta atriz Eliana Macedo, estrela produzida pelas chanchadas cariocas (principalmente realizadas pela Companhia Atlntida) e o contexto estudado tem como recorte temporal o perodo abrangido entre os anos 1948 e 1960, no Brasil. Eliana representava, por meio de suas personagens, o arqutipo da mocinha ou boa moa e, evidncias apontam para o fato de que, d-se uma superposio entre o tipo veiculado por ela nos filmes e muito de sua orientao de estilo, moda e comportamento fora das telas. A idia aqui sugerida que a imagem pblica de Eliana, envolta por uma aura mtica, que s o cinema poderia instaurar, exerce um papel de liderana de moda e comportamento em relao a seu pblico de influncia, sobretudo as mulheres brasileiras das camadas mdias e populares. Este poder de moldar gostos e suscitar a imitao acontece em um processo onde a figura ambgua da personagem/atriz revela publicamente prticas e propriedades j existentes no seu grupo de referncia em estado latente ou aparente pela capacidade de refleti-las e express-las, consagrando socialmente tais prticas e propriedades, alm de se afirmar como porta-voz deste mesmo grupo. O pano de fundo desta discusso sugere a leitura de questes que relacionam moda e cinema na sociedade contempornea. Aponta para uma temtica de especial configurao, ao pensar aspectos da vida moderna, articulando dois expoentes da indstria cultural que tm sua existncia condicionada ao advento da modernidade e ainda, no plano local, a expresso de valores associados cultura de massa no Brasil em um contexto histrico e social especficos. O desenvolvimento de condies que remetem poca moderna, tais como a vida urbana e a economia capitalista-industrial, o contexto social que permite o surgimento de um veculo de comunicao de tamanho impacto como o cinema. Sobretudo quando se pensa nos altos custos da realizao de um filme e na viabilidade que um sistema pautado pelo capitalismo industrial pode oferecer a esse tipo de produto, possibilitando a reproduo e favorecendo a veiculao para um grande pblico espectador. O glamour

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deste espetculo moderno vem exercer enorme fascnio em seus espectadores e decorrentemente influenciar suas vidas, quando estes passam a reproduzir estilos e se inspirar em modos de vida veiculados pelo cinema. De forma similar ao surgimento do cinema, em um contexto urbano-industrial que favorece a ampla reproduo, bem como a difuso de produtos de massa, a moda no vesturio que tem seu aparecimento em formaes sociais anteriores s sociedades de massa assume um carter particular com a urbanizao crescente das cidades ocidentais, despontando, no sculo XX, como uma forma simblica de particular importncia para a contemporaneidade. As alteraes sazonais das modas e a efemeridade que se institui nesse campo podem ser consideradas produtos da indstria cultural moderna. Assim como o cinema, a moda passa ento a ser um fenmeno cada vez mais presente na vida dos citadinos como veculo de expresso de valores e modos de vida. O primeiro captulo do trabalho inicia com uma exposio, de carter mais conceitual, sobre o contexto em que se insere a discusso proposta, recuperando o entendimento de vrios autores sobre a noo de massa e a sociedade que permite sua existncia. O cinema e a moda entram como exemplos da produo cultural do mundo contemporneo e, mais ainda, como veculos de comunicao social de especial relevncia por refletirem idias e formas atravs de imagens. Em momento seguinte trata-se do surgimento das modas e como elas se caracterizam nas sociedades ocidentais, sendo um de seus mais importantes sistemas simblicos. O cinema, j mais facilmente percebido como um meio de comunicao moderno e, mesmo como produto cultural de massa, tambm apresentado em sua configurao industrial de propores singulares: o cinema de estdio hollywoodiano. O sustentculo principal dessa indstria do cinema o star system entendido como a produo de filmes ancorados na imagem das estrelas. O recorte utilizado no trabalho para estudar questes concernentes moda e ao cinema na sociedade contempornea e como ambos os fenmenos podem reforar o poder de comunicao social um do outro, tratado a partir do segundo captulo e remete dcada de 1950 no Brasil. A produo cinematogrfica da poca, considerando-se aqui especificamente as chanchadas urbanas cariocas realizadas entre as

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dcadas de 40 e 60, era muito influenciada pela esttica de Hollywood calcada no star system, smbolo da difuso de ideais de consumo de massa. As chanchadas foram resultado da iniciativa de diretores e produtores que almejavam construir no Brasil um projeto de cinema industrial, com estdios, grandes equipes e filmes estrelados por gals e mocinhas, ao modelo hollywoodiano de produo. Contriburam para a difuso dos valores da cultura de massa no Brasil, comunicando e influindo na composio dos estilos de vida e modas, sobretudo para as camadas mdias e populares dos centros urbanos seu principal pblico de influncia. Ao mesmo tempo, refletiam o comportamento social da poca. Com efeito, foi a influncia norte-americana sobre os padres culturais brasileiros que vinha num crescendo desde a primeira metade do sculo XX perodo de predominante influncia da cultura europia responsvel pelo surgimento de um pretenso cinema industrial no Brasil (que se instituiu com bases no modelo hollywoodiano). O segundo captulo traa ainda um breve panorama da sociedade brasileira no perodo histrico que vai da Revoluo de 30 ao final dos anos JK, e a inaugurao de Braslia, como a nova capital do pas. Anos de grandes transformaes polticas e econmicas, que servem de pano de fundo a iniciativas tambm no plano cultural. Mostra-se em seguida a forma como o cinema chegou e foi feito no Brasil at as dcadas que interessam mais diretamente a este estudo. Os filmes tomados como reproduo do modelo norte-americano de cinema industrial no Brasil que nas palavras de seus produtores, realmente se espelhavam nas fitas dos grandes estdios hollywoodianos so conhecidos como filmes musicais e/ou chanchadas. Apresenta-se ento um pouco desse perodo do cinema brasileiro, principalmente as atividades da produtora de cinema carioca Atlntida, a maior realizadora de comdias musicais urbanas entre as dcadas de 40 e 60. Essa fase do cinema nacional divide argumentos e est longe de reunir unanimidade entre pesquisadores e crticos que se propuseram estud-la. No se pretende aqui adotar nenhuma das correntes: nem fazer a reviso do desdm de um perodo desdenhado por muitos crticos e cinfilos (os da poca e os de pocas posteriores), ou endossar as severas crticas que receberam todos os que participaram da

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realizao de chanchadas. Esse perodo do cinema nacional foi escolhido como contexto para relacionar moda e cinema, como produtos de massa que permitem a possibilidade de uma correlao identitria nas sociedades contemporneas. Toma-se ento como objeto de anlise as comdias musicais urbanas, uma vez que estas, dentro da produo cinematogrfica brasileira, que melhor exprimem a viso do cinema como produto da indstria cultural no pas, articulando este veculo da comunicao a outros aspectos da cultura moderna que ganharam impulso a partir da Segunda Grande Guerra. A ltima parte deste captulo apresenta a configurao da moda em vigor nesses anos no mundo tendo como plo de difuso a cidade de Paris; mas uma moda que j revelava influncias dos estilos das estrelas de cinema e como os modos de vestir no Brasil eram ento influenciados e condicionados por esta. Uma nova dimenso da moda no vesturio, que passa a ter veiculao mais abrangente e voltada ao grande pblico, como parte de um contexto onde era caracterstica a produo industrial de massa, crescente na poca. Em parte isso aconteceu como uma forma de libertao dos traos rgidos de um modo de vestir que retratou a dureza social de um contexto de guerra, mas tambm porque crescia a industrializao no mundo, assim como no Brasil. As polticas desenvolvimentistas decorrentes desse processo de industrializao propulsionaram a emergncia de uma moda mais moderna e alegre, expresso de uma sociedade que se desenvolvia em todos os campos. O terceiro e ltimo captulo do trabalho trata, inicialmente, da esfera mgica que envolve o cinema, pela dimenso que mistura sonho e realidade. O cinema pode recriar o cotidiano das pessoas nas telas, com a sua pretenso de verdade, mas o faz de forma singular e envolvente. Consegue encantar o espectador por sua aura onrica, de uma realidade idealizada em projeo. O universo do cinema permite ento a construo de mitos reais, as estrelas, que reafirmam e corroboram o poder de seduo deste veculo de comunicao. tambm por meio das estrelas que a moda pode ser veiculada e difundida, do cinema para a vida real. A tipificao das personagens, entendida como a encarnao de tipos pelos atores de cinema, exige uma composio de elementos que inclui a reproduo de maneiras,

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expresses faciais, posturas corporais e modos de vestir. O envolvimento afetivo do pblico com as personagens dos filmes transcorre em processos de identificao e projeo de expectativas e desejos em relao imagem das estrelas, quando sentidos pelo pblico como similar sua viso de mundo. O desenrolar desse envolvimento pode se dar pela absoro dos tipos estampados nas telas em suas vidas cotidianas, o que percebido, sobretudo, pelas posturas e modos de vestir. Dentro do universo tratado pela pesquisa, buscou-se descrever e analisar as tipificaes mais freqentes das personagens das chanchadas urbanas cariocas considerando aqui os filmes realizados pela Companhia Cinematogrfica Atlntida, produtora criada com o propsito de ser a referncia de cinema industrial no Brasil para ento chegar tipificao especialmente abordada neste estudo, a da boa moa ou a mocinha. A principal estrela feminina dos filmes realizados pela Atlntida foi Eliana Macedo, que encarnava o tipo mocinha ingnua, ou boa moa, tipificao conhecida no cinema mundial, no s nas chanchadas ou nos filmes de estdio hollywoodianos. A imagem construda pela e para a atriz Eliana, nos filmes e nas fotografias analisadas, e que se pretende evidenciar, a tipificao de uma boa moa nas telas que sugere tambm o ser na vida real. Os tipos desenvolvidos, por assemelharem-se ao que de fato seriam os atores na vida real, provocam ainda maior impacto no pblico, justamente por serem pretensamente no produzidos, mas apenas aperfeioados a partir das caractersticas pessoais do ator. Nessa perspectiva, a liderana de moda e comportamento que o mito de uma estrela de cinema, percebida como semelhante s moas de sua poca, pode inspirar em seu pblico de influncia, tem mais fora do que um mito distante, pertencente a um status ou uma categoria superior. O papel de Eliana como formadora de opinio para moas das classes mdia e popular do Brasil nos anos 50 se dava em um contexto onde essas moas, consumindo e se apropriando da imagem construda pela atriz, reproduziam a realidade social que essa imagem espelhava to bem. Para a realizao deste trabalho procurou-se trabalhar, para alm das referncias bibliogrficas, com fontes primrias: os prprios filmes produzidos na Atlntida e fotografias de cena ou mesmo posadas para publicidade, obtidas nos arquivos da

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Companhia Cinematogrfica Atlntida (Rio de Janeiro), FUNARTE (Fundao Nacional de Arte Rio de Janeiro) e com a famlia da atriz Eliana Macedo e ainda jornais e revistas da poca. A anlise dos filmes foi realizada conforme a disponibilidade de cpias existentes dos mesmos. Muitos deles se queimaram nos dois incndios que sofreu a Companhia Atlntida ainda nos anos 1970. Dos filmes que restaram alguns foram telecinados, o que facilitou a consulta do material. As obras que permaneceram somente em pelcula so de mais difcil acesso existem fitas de chanchadas na cinemateca do MAM (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro) e com o produtor de cinema paulista Anbal Massaini (filho de Oswaldo Massaini, produtor associado de Watson Macedo, no final de sua carreira) e, portanto, devido aos poucos recursos durante a realizao da pesquisa, s foi mesmo possvel a consulta aos filmes exibidos no CanalBrasil (canal a cabo que exibe produes cinematogrficas brasileiras) ou os encontrados em videolocadoras. Complementarmente s anlises de filmes, aborda-se a importncia dos peridicos como fontes de reproduo da moda de um determinado tempo histrico, e neste perodo coadjuvantes que eram do estrelismo no cinema. As revistas especializadas e, sobretudo um peridico de projeo nacional como a revista O Cruzeiro, podiam reforar a imagem difusa do ator/personagem, moldada pela tipificao que encarnavam, imagem responsvel pela mitificao e seduo que uma estrela de cinema pode infundir em seu pblico. Importante tambm destacar a coluna do figurinista e ilustrador Alceu Penna, amplamente lida e considerada pelas mulheres da poca, que reproduziam os modelos de roupas desenhados por ele na revista O Cruzeiro, legitimando assim, os conselhos e modas por ele difundidos.

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1. Moda, cinema e a difuso de imagens na cultura de massa

1. Comunicao e cultura de massa
A proposio central deste trabalho implica fazer um breve retorno a questes concernentes ao advento das sociedades modernas que, culminando no aparecimento da sociedade de massa, bem como de suas decorrncias culturais, contribui para compreender a relao proposta e a mtua influncia que exercem um sobre o outro, a moda e o cinema. Se o aparecimento de modas no vesturio, com o carter prprio de como se entende hoje este fenmeno, remonta a algo como a sociedade de corte na Frana do Antigo Regime, o cinema aparece em tempo bem posterior, j no sculo XX, a partir da inveno do cinematgrafo, que acontece em fins do sculo XIX. A forma como ambos os fenmenos manifestam-se socialmente no perodo tratado por este estudo, as dcadas de 40 e 50 do sculo XX, leva a consider-los produtos culturais direcionados a um pblico amplo e vasto, dificilmente quantificvel e qualificvel, associado controversa noo de massa. O desenvolvimento da sociedade de massa relaciona-se emergncia da sociedade capitalista industrial, que tem como marcos de seu surgimento as Revolues Francesa e a Industrial, bem como, de forma mais ampla, das relaes de mercado e da urbanizao crescente das cidades. Decorrente deste mesmo processo, no mbito das manifestaes culturais desta nova ordem social, verifica-se um impulso desenvolvimentista nos meios de comunicao, primeiramente nos veculos de transmisso cultural escritos, como os livros e os jornais, em parte fruto do aprimoramento de tcnicas de impresso e reproduo. Os meios e tcnicas de comunicao existem desde o sculo XV e foram produzidos em quantidade cada vez maior nos sculos seguintes, mas a representao de um fenmeno de massa, com circulao em grande escala, amplitude e variedade de pblico, s comea a caracterizar-se no sculo XIX, na Europa Ocidental e Estados Unidos, culminando no sculo XX, em sua configurao atual, atingindo o resto do mundo. Para entender um pouco melhor o que seria este conceito hbrido que associa a noo abrangente de sociedade e a idia de massa, seria proveitoso retomar algumas

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tentativas de conceituar esta ltima, sobretudo porque reside na idia de massa a especificidade concernente a tal tipo de formao social. Gabriel Cohn, em trabalho j clssico, recupera noes diversas do que poderia ser conceituado ou entendido como massa. No cabe ao presente estudo reproduzir integralmente tal compilao; entretanto, noes bsicas dos termos envolvidos nas questes deste estudo valem a apresentao uma vez que teis para apreender o contedo ideolgico que as perpassa, bem como as implicaes sociais decorrentes destes fenmenos. A noo de massa pode ser recuperada desde o conceito descritivo e pretensamente neutro, atribudo Sociologia Sistemtica, at o conceito sustentado por Horkheimer e Adorno, que freqentemente retomado em trabalhos que pensam a problemtica da cultura de massa. O termo massa, segundo a conceituao da Sociologia Sistemtica, (...) designa uma coletividade de grande extenso, heterognea quanto origem social e geogrfica dos seus membros e desestruturada socialmente. Isto , trata-se de um coletivo, contguo ou distncia, de indivduos indiferenciados quanto a normas de comportamento, valores e posies sociais, pelo menos naquilo que diz respeito a uma situao determinada. Conforme Gabriel Cohn, a cristalizao cientfica do termo massa se deu ao final do sculo XIX, pelo pensador francs Gustave LeBon, em sua obra sobre a psicologia das massas, datada de 1895. Nesta obra no h distino clara entre massa e multido. Para LeBon, todas as formas de agrupamento so percebidas como multido. A formulao de sua teoria, ainda segundo Cohn, entende a massa como um aglomerado de indivduos que, isoladamente, so capazes de discernimento e de comportamento racional, mas que adquirem caractersticas diversas daquelas de cada um dos seus componentes individuais haja vista que para LeBon, Em situao de massa, no importam as diferenas entre os indivduos componentes, pois pelo fato de se terem transformado em uma multido, ficam de posse de algo como uma mentalidade coletiva, que os faz sentir, pensar e agir de maneira totalmente diversa da qual cada um sentiria, pensaria e agiria em estado de isolamento. Outra noo de massa apresentada por Gabriel Cohn e que merece ser aqui reproduzida a de Freud, em sua obra Psicologia das Massas e Anlise do Ego. Neste

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livro o autor trata as manifestaes coletivas como impulsionadas pela figura do ego-ideal. A identificao que cada sujeito projeta na figura do ego-ideal faz com que sintam-se ligados uns aos outros e conduzidos pela figura do lder, ento incorporada como a representao da figura idealizada do ego-ideal. Este fenmeno se aplicaria tanto aos grupos quanto s instituies, em um sentido de massa mais amplo do que a noo apresentada por LeBon. Ainda em Freud, outra percepo de destaque que trouxe avanos para o moderno pensamento sociolgico, segundo Cohn, a rejeio da noo de massas efmeras e da crena em uma sociedade global como sendo uma nica massa de grandes propores. Contrariamente a este postulado, Freud defende a idia de que o indivduo tem mltiplos pertencimentos, por meio de identificaes diversas, a grupos ou formaes de massa como etnia, status social, religio, nacionalidade etc. O ego-ideal ento construdo por meio de pertenas diversas. Gabriel Cohn aponta o carter inovador da obra de Freud sobre a psicologia das massas, posto que para este as massas, tomadas como mltiplas no interior de um todo maior, podem ter condio de individualizao, tanto ou mais do que dissoluo da personalidade. Esta ocorre, como vimos, no indivduo isolado. Finalmente, os expoentes da teoria crtica da cultura de massa, Adorno e Horkheimer, defendem a idia de massa como um produto social possvel atravs do aproveitamento racional de fatores irracionais-psicolgicos, dando aos homens a iluso de proximidade e vinculao. Precisamente enquanto tal iluso, contudo, ela pressupe a atomizao, alienao e impotncia do indivduo isolado. A fraqueza objetiva de todos (...) na sociedade moderna predispe cada qual tambm fraqueza subjetiva, capitulao como sequaz da massa. A identificao seja com o coletivo, seja com a superior figura do lder, propicia ao indivduo o sucedneo psicolgico para aquilo de que privado na realidade. As noes acima reproduzidas, mesmo que posteriormente tenham sido revistas e/ou superadas por outras formas de entender a sociedade de massa, tm relevncia ao mostrar o caminho percorrido pelos tericos no objetivo de melhor compreender tal formao social e suas decorrncias culturais genericamente designadas por cultura de massa, a cultura produzida e consumida na sociedade de massa conforme ser exposto e retomado em momentos posteriores deste trabalho.

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Dentre as diversas concepes tericas desenvolvidas sobre a sociedade de massa e especificamente sobre suas manifestaes culturais, toma-se aqui as duas principais vertentes, no coincidentemente opostas, mas certamente complementares. A primeira delas, referncia obrigatria aos pesquisadores que estudam o fenmeno da cultura de massa, a defendida pelos tericos associados Escola de Frankfurt corrente ideolgica crtica em relao cultura de massa e que, posteriormente, reuniu grande nmero de adeptos. Adorno, em seu estudo sobre a cultura de massa, rejeita a princpio tal terminologia, por acreditar na possvel aluso cultura popular, substituindo-a por indstria cultural. Ressalta que o termo indstria mais adequado ao caracterizar a padronizao dos bens culturais e a racionalizao das tcnicas de distribuio e menos ao processo de produo. Este processo de industrializao da cultura associado ao perodo que abrange o final do sculo XIX e incio do sculo XX, com o surgimento da indstria do entretenimento na Europa e EUA. A sociedade contempornea seria entendida como uma conformao de dominao social em todos os nveis, incluindo a esfera cultural. Na dimenso cultural desta sociedade, a maior preocupao com a obteno de lucros mximos e no em permitir e fomentar a realizao de obras culturais associadas alta cultura. Com vistas a este objetivo, os agentes produtores de cultura adaptam toda a espcie de produto, como os contos, filmes ou peas musicais, a um formato que favorea o amplo consumo pelas massas. A despeito da forte influncia marxista em suas ponderaes, que defendem a determinao do consumo das massas pelos produtos de massa, fabricados com objetivos mercadolgicos, Adorno deixa perceber que a adaptao ao gosto das massas condio sine qua non para a existncia da indstria cultural, conforme citao abaixo: A indstria cultural abusa da considerao com relao s massas para reiterar, firmar e reforar a mentalidade destas, que ela toma como dada a priori, e imutvel. excludo tudo pelo que essa atitude poderia ser transformada. As massas no so a medida mas a ideologia da indstria cultural, ainda que esta ltima no possa existir sem a elas se adaptar. Outra crtica de Adorno indstria cultural que no haveria relao democrtica entre o consumidor e a indstria cultural. De acordo com a sua concepo, a ideologia da indstria cultural torna as pessoas acrticas, incapazes de julgar e decidir

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conscientemente sobre seus prprios desejos e necessidades, como se a indstria cultural moldasse e manipulasse o comportamento dos ento consumidores e estes passassem a perceber como prprias as necessidades criadas e imputadas por este sistema, disso decorrendo o anseio pelo consumo de produtos, independentemente da percepo de sua utilidade prtica. Um novo sentido simblico suprime a funo primeira dos produtos e sua percepo pelo pblico consumidor passa a ser grandemente condicionada pelos interesses dos produtores da cultura industrial. Cabe ressaltar a importncia da Teoria Crtica para o entendimento do fenmeno da cultura de massa ou indstria cultural, sobretudo quando se aponta a reprodutibilidade das formas simblicas, tomadas como uma das caractersticas-chave que subjaz explorao comercial dos meios tcnicos por instituies de comunicao de massa e mercantilizao das formas simblicas produzidas por estas instituies. O contedo destas formas simblicas mediado atravs da transmisso de informaes veiculadas pelos meios tcnicos que servem cultura de massa, como o cinema, o rdio e as revistas, por exemplo. Estes preceitos so aceitos por outros estudiosos, mesmo em tempos posteriores elaborao da anlise crtica de Adorno. Os trabalhos crticos aos produtos da cultura de massa renem elementos tais ao caracteriz-los, a saber: considerar o pblico receptor dos mass media como um todo homogneo, segundo mdias de gosto e incnscio de si mesmo, que recebe as mensagens sugeridas pelos agentes emissores, sem crticas e sem perceberem que esto sendo manipulados; as mensagens dos meios de comunicao para as massas vm em frmulas niveladas a um pblico de idade mental equivalente a de um pr-adolescente, provocando emoes intensas e de apreenso imediata ao invs de sugeri-la ou represent-la; entorpecem a conscincia histrica atravs de produtos de consumo imediato, desencorajando o esforo pessoal por experincias novas e prprias, at pelo desconhecimento que estes tm do que j foi realizado e, finalmente, que estes meios tendem a impor smbolos e mitos de fcil universalidade, criando tipos prontamente reconhecveis e por isso reduzem ao mnimo a individualidade e o carter concreto no s de nossas experincias como de nossas imagens, atravs das quais deveramos realizar experincias.

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s veementes consideraes acima, seria conveniente relativizar o determinismo, principalmente em relao ao fato de que as singularidades e personalidades das pessoas no so passveis de serem totalmente suprimidas ou moldadas por uma ideologia que anularia suas vivncias pessoais. Tal idia crtica pressupe que, em lugar de uma existncia particular e prpria de cada indivduo pudesse ser imposta uma vivncia apenas pblica e mdia para todos, incluindo a aquisio de produtos com os quais no se identifiquem ou no vejam utilidade imediata. Outro problema das concepes tericas crticas cultura de massa a afirmao de um pblico sujeito a mdias de gosto, posto a impertinncia em defender uma categoria matemtica para realizar uma apurao do que seria o gosto mdio das pessoas ou uma existncia mdia, ou uma vivncia mediana, generalizada a todos os indivduos. A relativizao de tais crticas faz-se necessria, ainda que se perceba indcios de veracidade nestas proposies, pois pode-se constatar a outra face das contingncias apresentadas. Uma outra corrente terica ope-se viso mais taxativa e em certos pontos at pessimista da teoria crtica da cultura de massa como desencadeadora de uma mediocrizao cultural e atomizao social. Este grupo de pensadores liberais pode ser bem representado por Edward Shils, certamente o principal apologista da sociedade de massa, que procura ter uma postura menos elitista e neutralizar a noo de sociedade de massa, eliminando suas razes ideolgicas. Para Shils, a sociedade de massa revelada no perodo histrico posterior Primeira Guerra Mundial aquela formao social que contempla oportunidades de pertencimento ao centro da vida cultural, parcela da populao at ento marginalizada da vida cultivada pelos produtores da alta cultura. Os excludos podem ento ter acesso ao sistema educacional antes reservado a poucos e serem artisticamente criativos, em propores muito maiores que em outros tempos. Nessa sociedade de massas, as instituies e sistemas de valores centrais ampliam suas fronteiras e passam a incorporar o que entende-se como as massas, os trabalhadores sempre excludos em ordens sociais anteriores. A idia desta vertente ideolgica que a reproduo mecnica em escala industrial no cria necessariamente o rebaixamento dos padres culturais. Ao contrrio, acredita-se que, com a estandardizao dos produtos culturais, h uma democratizao e pluralizao da cultura em geral, atingindo grupos da sociedade que antes ficavam

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excludos da educao e da cultivao, como ocorre no centro da sociedade. A facilidade de veiculao de um produto ou mesmo obra de arte e sua distribuio abrangente por setores diversos da sociedade, possibilitando o acesso a eles seja pelas camadas populares ou pela elite erudita, no implicaria em perda da qualidade de tais obras. As obras permanecem as mesmas, com a vantagem de terem ampliados seus canais de circulao, aumentando inclusive as chances de envolvimento das camadas populares com a cultura erudita. Para Shils, o problema levantado pelos crticos da cultura da massa, de que esta afetaria a democracia poltica e corromperia a alta cultura, na verdade oculta uma questo de preconceito em relao s classes trabalhadoras e mdias. A questo que se esconde sob a indignao das elites cultivadas seria: por que no gostamos da cultura de massa? Por que a cultura de massa to repulsiva a ns? Segundo este autor, a resposta provvel justamente a deturpao dos produtos culturais que se associam a estas classes, percebidos como inferiores. O crescimento das sociedades urbanas, simultaneamente ao progresso industrial e avano paulatino na educao da populao, bem como das oportunidades de instruo educacional e empregabilidade para as camadas mais pobres da populao incluindo progressivamente as mulheres foi responsvel pela crescente participao poltica e insero na vida pblica de pessoas anteriormente marginalizadas na sociedade, aumentando seu discernimento e envolvimento crtico, para assuntos que envolvem tambm o consumo. O consumo de artigos diversos e de produtos culturais, especialmente aqui tratados, aumenta consideravelmente no sculo XX. Principalmente os bens da cultura mediana e baixa, mas tambm os bens da alta cultura. As pessoas tm ento mais condies de escolher os produtos que melhor se adequam s suas necessidades, sem estarem integral e estruturalmente condicionadas por uma ideologia dominante em tal grau, que elas no perceberiam sua manipulao. Este aspecto vlido especialmente para as obras e os produtos que no deixaram de ser manufaturados ou fabricados, em um contexto voltado para a cultura de massa, como por exemplo os produtos de arte considerados clssicos como a literatura de Machado de Assis ou a msica de Villa Lobos, que podem ser amplamente reproduzidos e assim disseminados por grupos diversos da sociedade.

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Contudo, o posicionamento terico dos apologistas da cultura de massa no considera que a crescente difuso de produtos exclusivamente direcionados a um vasto e lucrativo mercado consumidor minimiza, em progresso inversamente proporcional, o espao que obras singulares, que demandem maior envolvimento do pblico em sua apreenso, possam ocupar neste mesmo mercado de vendas. Outro ponto crtico desta anlise, que retomaria as consideraes de Adorno, que a tendncia padronizao na cultura de massa no suficiente para democratizar totalmente sua produo. Pode-se at democratizar o produto, mas no necessariamente a sua qualidade. O preo e a qualidade so responsveis por manter a distino dos produtos e sua acessibilidade entre os estratos sociais. A idia de supresso das diferenas entre as classes sociais por meio de um consumo amplo no se verificaria de fato, sendo ento aqui refutada. Este um aspecto contrasensual da cultura de massa. Aparentemente, segundo a leitura de tericos tais como Shils, conforme exposto acima, e mesmo Morin (de influncia terica da corrente frankfurtiana), em seu livro sobre a cultura de massa a sociedade de massa eliminaria as distines entre as classes sociais, seja em aspectos scio-econmicos, seja em pblicos de gosto, tendendo a uma homogeneizao da influncia cultural, por meio de produtos padronizados e direcionados a uma grande massa de pessoas, indistintamente. Na prtica, a distino e os elementos de identificao social e econmicos permanecem, qual sejam, a diferenciao dos produtos de consumo e culturais por meio da acessibilidade, qualidades materiais intrnsecas, de divulgao mercadolgica e, finalmente, pelas diferenas de grife e preo. O preo (que alto quando um produto estampa uma grife) pode mesmo, em ltima instncia, servir como critrio para distinguir produtos quando as qualidades dos materiais so similares e, a olhos visveis, no seria fcil a identificao de sua procedncia e de seu valor simblico. Elementos destes enfoques analticos, ainda que divergentes, justificam um pressuposto bsico que se quer considerar sobre a questo neste trabalho, que o papel desempenhado pelo sistema de comunicao de massa como altamente responsvel pela formao da opinio pblica e dos pblicos de gosto. Os veculos de comunicao de massa no determinariam, mas influenciariam o gosto, o comportamento e os juzos de valor. Este poder em criar padres de gosto certamente se reverte em persuaso ao consumo.

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2. Moda como sistema simblico da moderna sociedade de massa

A sociedade aristocrtica de corte e a racionalidade distintiva que esta desenvolveu para evidenciar smbolos de prestgio foram modelos de orientao fundamental na formao do estilo e refinamento das maneiras para as modernas sociedades do Ocidente. Acredita-se que a cultura mundana dos cortesos e todos os elementos a ela relacionados, principalmente na Frana, nos sculos XVII e XVIII, muito influenciaram e, em certo ponto, podem ser considerados baliza para a sensibilizao esttica e a criao de formas de distino do gosto, nas formaes sociais posteriores. Desenvolveu-se no contexto do Antigo Regime uma lgica do prestgio, permeada por elementos tais como as habitaes, a etiqueta de cerimonial e as vestimentas, que tinham a funo de sinalizar para a posio social dos indivduos na corte. O refinamento do gosto, o comportamento em sociedade regido por regras de etiqueta, o valor social envolvido na construo de habitaes grandiosas e o rigor na preparao da aparncia pessoal e outros atributos como estes, smbolos de status dos indivduos ainda vigentes nas sociedades contemporneas, foram principalmente condicionados pela forma como se constituram nas sociedades de corte. Concomitantemente importncia substantiva que tinham o padro de construo das habitaes, a etiqueta cerimonial ou as regras de conteno das funes corporais, as roupas eram evidncias da figurao social e faziam jus origem e status dos indivduos na corte. Na aristocracia da sociedade de corte, a posse de terras e a renda obtida com elas eram um meio, seguramente importante, para se alcanar um objetivo especfico: manter a condio previamente conquistada de privilgio perante os outros nobres. A obteno do dinheiro no era entendida como um fim em si, como se v nas sociedades industriais e burguesas. A posse e a renda proporcionada pelo dinheiro tinham valia na manuteno de um estilo de vida ocioso e ostentatrio, pois os nobres no dispunham de outra fonte de proventos que no a renda da qual viviam e jamais trabalhavam em funes ou negcios como se entende nas sociedades industriais. Viviam orbitando em torno do rei e disputando posies de honra com outros nobres, sempre sujeitos fragilidade inerente

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aos laos de total dependncia dos afetos do rei. O ethos hierarquizado dos cortesos no nenhum ethos econmico disfarado, mas algo constitutivamente distinto. Existir sob a aura do prestgio, ou seja, existir como membro da corte, o objetivo final dessas pessoas. Em um tempo onde a posse do dinheiro em si no significava status social, este se conseguia por meio de smbolos de distino como as roupas. Fernand Braudel, em sua investigao sobre a civilizao material, economia e capitalismo, entre os sculos XV e XVIII, aponta para a paixo arrivista e o desejo de usar a roupa como smbolo de distino social no Ocidente. Em um resgate histrico que remonta a diversas sociedades do Oriente neste perodo, verifica-se que a inquietao da moda seja na inovao dos cortes de roupas, gnero de tecidos ou penteado, no acometeu estes povos. Mesmo na Europa, at o sculo XII, os trajes permaneceram sem nenhuma mobilidade. A grande mudana ocorre no sculo XIV, quando as roupas tornam-se mais cingidas para os homens, que deixam de usar saias compridas, adotando a primeira verso das calas, e apertam-se os corpetes, instituindo-se decotes nos vestidos das mulheres. Os nobres, a essa poca, se valiam de ordens e proibies de tecidos que ditavam o que podia ser utilizado nas roupas dos cortesos e o que no podia compor as roupas da burguesia, como as sedas e os fios de ouro, por exemplo. A maior parte das leis sunturias atestam a inteno, entre os reis que a editavam, de manter as distines de classe sobre as quais a sociedade repousava. As sedas, as pelias, as correntes de ouro, so privativas de certas camadas, encontrando-se interditas s demais. No dito de Henrique II da Frana, em 1549, por exemplo, apenas os prncipes e as princesas podem vestir-se de carmesim; os gentis homens e suas esposas s tm o direito de utilizar essa cor nas peas mais escondidas; s mulheres da classe mdia s permitido o uso do veludo nas costas ou nas mangas; aos maridos probe-se o seu emprego nas vestes superiores, a no ser que as inferiores sejam de pano; s pessoas que se dedicam aos ofcios e aos habitantes do campo, a seda interdita, mesmo como acessrio. Desta forma, atravs das leis sunturias, os nobres mantinham-se em posio de destaque e distintos dos outros segmentos sociais, esbanjando o luxo de suas vestimentas, como smbolo de seu status privilegiado. No sculo XVII a burguesia se lana francamente nas competies de prestgio, mas a moda, no sentido de provocar sucessivas modificaes nos trajes, por meio das inovaes, no acontece antes do

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sculo XVIII. Apenas no sculo XIX a moda evolui em perodos decenais. At ento as modas duravam, com poucas alteraes, em torno de cem anos. Na origem do movimento de regenerao da moda, quando esta busca derrubar um padro antigo para instaurar uma nova forma de vestir, est a presso dos seguidores e imitadores das modas. Assim porque a prosperidade privilegia, empurra para diante um certo nmero de novos-ricos. H subida na escala social, afirmao de um certo bem estar. H progresso material: sem ele, nada mudaria to depressa. A sociedade do Antigo Regime na Europa j denota um carter sempre presente, quando se estuda o comportamento social afetado pela moda, que a tenso latente entre estratos sociais diferentes e a preocupao de distino em termos de prestgio e refinamento, neste perodo existente entre a classe superior cortes e os crculos burgueses. Tal tenso responsvel por uma interdependncia entre ambos os estratos, pois a distino existe de um elemento em relao a outro. Esta tenso se manifesta atravs do desejo de equiparao social, que inevitavelmente acomete os estratos inferiores em relao respeitabilidade que percebem como inerente aos estratos superiores. A respeitabilidade e o prestgio que os indivduos dos estratos superiores gozam frente aos seus crculos sociais, so percebidos como dependentes, em grande proporo, da composio de sua aparncia pessoal e de suas vestimentas. a partir do Renascimento, quando as cidades se expandem e a vida das Cortes se organiza, que se acentua no Ocidente o interesse pelo traje e comea a acelerar-se o ritmo das mudanas. A aproximao em que vivem as pessoas na rea urbana desenvolve, efetivamente, a excitabilidade nervosa, estimulando o desejo de competir e o hbito de imitar. O anseio por prestgio permeava o imaginrio tambm das classes populares, mas j em relao s classes burguesas estrato social de contato mais prximo e teoricamente mais acessvel. Sobre o dilema vivenciado pelos estratos intermedirios, Norbert Elias faz uma declarao precisa: as portas de baixo devem permanecer fechadas. As que ficam acima tm que estar abertas. Nessa mesma direo est o argumento de Edmond Globot, apontando para a tenso que envolve as classes mdias, e seu receio de desnivelamento social. Justamente por estarem prximas demais s barreiras que as separam das elites e das classes subalternas, tm desejos arrivistas, mas

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temem que circunstncias imprevistas as faam descer em posio de status. Por isso se agarram fervorosamente aos smbolos exteriores de status, como as vestimentas. A roupa neste caso identificada como um elemento de nivelamento e aproximao em relao s classes aristocrticas. Ao lado da preocupao em se nivelar est a insegurana de que o juzo formado pelo grupo dos prestigiados, sendo desfavorvel, desconhea seu pertencimento a este estrato. O movimento da moda ento principalmente identificado ao desejo de prestgio e esforo de imitao das classes mdias. As classes trabalhadoras, sempre mais desprovidas de recursos, por mais que almejem reproduzir os modos de vida da classe imediatamente superior, se vem frustradas, visto que as evidncias da falta de requinte e luxo, inclusive quando se consegue ter elegncia, indicam sua posio social. As diferenas de casta e de raa, sob qualquer aparato de luxo com que as pessoas de apresentem, saltam imediatamente aos olhos do espectador. Estes esforos servem, no mximo, para impressionar os iguais, de sua classe. As elites, no outro extremo, empenham-se pouco para ostentar smbolos de status e distino, pois estes j so intrnsecos situao que vivenciam, seja pelo prestgio de nascimento ou pela posse de riqueza. Esta ltima facilita a tal ponto a aquisio de produtos luxuosos e de qualidade que, mesmo que seus trajes, porventura no constituam os ltimos suspiros da moda, certamente no disfaram a procedncia de seus portadores. A dialtica da distino e da pretenso que est na origem das transformaes do campo de produo reencontrada no espao dos consumos: ela caracteriza aquilo que chamo de luta de concorrncia, luta de classes contnua e interminvel. Uma classe possui uma determinada propriedade, a outra a alcana, e assim por diante. Essa dialtica da concorrncia implica numa corrida em direo ao mesmo objetivo e no reconhecimento implcito deste objetivo. A pretenso j sai derrotada, pois, por definio, ela se submete ao objetivo da corrida, aceitando ao mesmo tempo a desvantagem que se esfora em superar. (...) Essa luta, que assume a forma de uma corrida (terei aquilo que voc tem etc.), integradora; uma mudana que tende a assegurar a permanncia. O equilbrio tenso que permeia os grupos sociais na luta por reconhecimento e distino no campo da moda, tambm apontada por Pierre Bourdieu. Este autor refere-se moda como um campo conceito que remete um espao de jogo um

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campo de relaes objetivas entre indivduos e instituies que competem por um mesmo objeto. Na mesma chave de anlise de Elias, para Bourdieu a existncia e a permanncia de um campo como a moda s vivel pela existncia de uma tenso permanente, unindo as classes em uma busca incessante pela distino. A condio primeira para a entrada no campo o reconhecimento da disputa e da existncia de uma posio hierrquica privilegiada neste campo, que desfruta das benesses inerentes a uma situao distintiva. O motor do campo da moda a luta permanente que provoca revolues em suas orientaes, reestruturando-a constantemente, mas sem abolir o jogo. As contestaes de modas s podem vigorar at o ponto de mud-la e nunca de destitu-la. As revolues pr-moda ou as contra-modas que seriam expresses ideolgicas, na forma de vestir, marginais moda legitimada no deixam de reafirmar o carter de dominao na produo simblica da moda e a tendncia a gerar uma hierarquizao neste campo de poder simblico. No entanto, as ondulaes intrnsecas s modas constituem em fator relevante ao caracterizar um sistema simblico concernente s sociedades modernas, tidas como mais abertas que sociedades anteriores, equilibrando a tendncia hegemnica deste fenmeno social. A tenso que provoca uma integrao entre os grupos que almejam distino explica a rapidez das trocas de modas e a dependncia da velocidade em que se estende seu processo de difuso. Bourdieu assinala que no espao de produo de bens, assim como no de produo dos gostos, as mudanas tendem a ocorrer no mesmo ritmo. Os bens oferecidos perdem sua raridade relativa e seu valor distintivo proporcionalmente ao crescimento do nmero de consumidores que esto, ao mesmo tempo, inclinados e aptos para a sua apropriao. A divulgao desvaloriza, os bens desclassificados j no do classe. Ostentar produtos apreciados como raros uma estratgia inconscientemente adotada pelos consumidores para dizer de sua prpria raridade e reafirmarem-se, tornarem-se mais convictos de sua prpria excelncia. Para Bourdieu, no interior da diviso de classes est o habitus, sistema de prticas e propriedades que organiza a percepo do mundo social, apresentando configuraes diferentes, devido a condies de existncia distintas, em um sistema de

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posies diferenciadas. Habitus simultaneamente um sistema de produo de prticas e um sistema de apreciao de prticas e objetos. A identidade social definida e se afirma na diferena , j que diferenas so signos distintivos que independem da inteno de distinguir. O habitus apreende as diferenas de condies nas posies sociais, sendo o esquema gerador dos estilos de vida. As afinidades de estilo aparecem nos integrantes de cada grupo particular, atravs de preferncias sistemticas e inclinaes do gosto, em bens quaisquer que constituam sua existncia especfica. Se a identidade social condicionada pelo habitus separa e distingue as pessoas, em sua dimenso oposta ela tambm aproxima e rene. As afinidades de habitus vividas como simpatia ou antipatia esto na origem de todas as formas de cooptao amizades, amores, casamentos, associaes etc.. Neste campo em particular [da moda], os dominantes so aqueles que detm em maior grau o poder de constituir objetos raros pelos procedimentos da grife, aqueles cuja grife tem maior peso. Num campo, esta a lei geral dos campos, os que tm maior capital especfico, se opem por uma srie de meios aos entrantes, recm-chegados, arrivistas que chegaram sem possuir muito capital especfico. Os antigos possuem estratgias de conservao que tm por objetivo obter lucro do capital objetivamente acumulado. Os recm-chegados possuem estratgias de subverso orientadas para uma acumulao de capital especfica que supe uma inverso mais ou menos radical do quadro de valores, uma redefinio mais ou menos revolucionria dos princpios da produo e da apreciao dos produtos e, ao mesmo tempo, uma desvalorizao do capital detido pelos dominantes. O espao social tende a funcionar como um espao simblico, um espao de estilos de vida e de diferentes grupos de estatuto, originados justamente nas diferenas dos estilos de vida. Os agentes, as prprias pessoas que compem os estilos de vida, se auto-classificam, quando fazem opes em adquirir ou portar bens que, conforme seu gosto adquirido atravs de esquemas de percepo e avaliao em uma experincia de vida determinada por uma condio especfica de uma posio no mundo social dizem da sua posio no mundo social. As estratgias de apresentao de si esto nesta direo, servem como auto-classificao, medida que as prprias pessoas manipulam sua imagem e sua posio no espao social.

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Charles Baudelaire, em seu texto de apreciao ao pintor da vida moderna, destaca a funo simblica das vestimentas, atravs da observao das pinturas ou desenhos do artista Constantin Guys (1805-1892). Trajes que podiam envergar poesia ou vulgaridade, dependendo da retratao da mulher que os vestia, costumes que cobriam reis e rainhas, compondo e reafirmando a figurao social que constituam ou mesmo o sentido moral da indumentria cintilante com que os governos se comprazem em vestir suas tropas. Para Baudelaire, cada poca tem seu porte, seu olhar e seu sorriso e todos so encantadoramente belos. A indumentria, o penteado e os gestos contribuem para compor os costumes prprios a cada poca e dizem de sua moral e esttica. Alm do qu, o imortal apetite do belo encontra nas modas um espao de manifestao. A idia que o homem tem do belo imprime-se em todo o seu vesturio, torna sua roupa franzida ou rgida, arredonda ou alinha seu gesto e inclusive impregna sutilmente, com o passar do tempo, os traos de seu rosto. O homem acaba por se assemelhar quilo que gostaria de ser. Na sociedade do sculo XIX, as habitaes e as normas de conduta continuam sendo padres de reconhecimento social e de status diferenciado perante a grande massa de excludos. Werner Sombart, dizendo da ntima relao entre o luxo e o desenvolvimento das grandes cidades modernas mostra que, a despeito da reduo dos espaos privados que verificam-se nas cidades, como a diminuio do tamanho das casas, bem como a reduo da quantidade de mveis utilizados na decorao, de comida ingerida e de tecidos nas roupas, houve uma compensao em luxo e refinamento: na preciosidade dos adornos e do mobilirio que decorava as casas, no aperfeioamento de tcnicas culinrias e, analogicamente, na elegncia dos trajes. Disso decorre o uso de objetos raros e do luxo, prtica que associa a estes bens um valor diferenciado, transformando-os em signos distintivos para a diferenciao de seus portadores dos outros os que precisam primeiramente se ocupar do trabalho e de resolver as urgncias da vida material de subsistncia. A estilizao de uma vida distintiva implica substantivamente na distncia das necessidades primrias da vida. A nova ordem que se configurou com o crescimento das cidades, o advento do industrialismo implicando em avanos tcnicos e cientficos, alm da reestruturao

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substancial das relaes de trabalho e produo e o aumento das populaes urbanas, originou estilos de vida substancialmente diferentes a outros vistos em formaes sociais anteriores. A democracia possibilita, s camadas outrora excludas socialmente, participar da vida pblica nos espaos urbanos. Ampliam-se e reorganizam-se os espaos de convvio sociais e novas premissas interferem no funcionamento das cidades, reorientando as condies de vida do indivduo moderno. Neste contexto, diferenciam-se mais nitidamente as esferas reservadas moradia, ao trabalho, cultura e ao lazer, dificultando um hipottico controle distintivo, por parte dos crculos aristocrticos, de todos os seus membros e de sua origem social. As expresses de posio social se pautam ento, essencialmente, pelas manifestaes de gosto e estilo, denotados nos bens materiais, hbitos de vida e na composio das aparncias pessoais. O estilo de vida um conjunto unitrio de preferncias distintivas que exprimem, na lgica especfica de cada um de seus subespaos simblicos, moblia, vestimentas, linguagem ou hxis corporal, a mesma inteno expressiva, princpio da unidade de estilo que se entrega diretamente intuio e que a anlise destri ao recort-lo em universos separados. (...) Cada dimenso do estilo de vida simboliza todas as outras; as oposies entre as classes se exprimem tanto no uso da fotografia ou na quantidade e qualidade das bebidas consumidas quanto nas preferncias em matria de pintura ou de msica. As vestimentas, assim como a moda que orienta seu uso, so parte essencial da expresso dos estilos de vida e da origem social de seus portadores nas cidades urbanas ocidentais. As carreiras liberais e as profisses afastam o homem da competio ostentatria da moda. O trabalho comporta um traje distinto, mas contido. mulher, embora facultado o direito a transitar nas cidades, estava reservado o mbito de atuao exclusivamente domstico, como alis nunca havia deixado de ser, porm a ocupao com as modas lhe permitida. Assim, este universo, bem como a profuso de formas e detalhes nas roupas, passam a ser vistos como caracteristicamente femininos. Thorstein Veblen argumenta sobre a importncia do vesturio como signo evidenciador da situao pecuniria de algum aos olhos de observadores, pelo simples fato de estar sempre mostra. Nos encontros sociais, antes mesmo de perceber a boa educao e o requinte de maneiras, o refinamento do gosto individual ou de ter conhecimento dos bens materiais de algum, como a sua casa, nota-se primeiramente os

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trajes de seu interlocutor. Atravs destes julga-se a posio social, o estilo de vida e, para os observadores mais atentos, possvel at especular sobre a situao pecuniria. Na sociedade tratada por Veblen, da segunda metade do sculo XIX, a posio social era principalmente orientada pela situao pecuniria. Da a importncia de signos relacionados s posses materiais das pessoas, sobretudo os elementos passveis de observao direta, como a vestimenta. Quando a democracia acaba de anular os privilgios de sangue, que a moda se espalha por todas as camadas e a competio, ferindo-se a todos os momentos, na rua, no passeio, nas visitas, nas estaes de gua, acelera a variao dos estilos, que mudam em espaos de tempo cada vez mais breves. Analogicamente importncia dada s habitaes na sociedade de corte, o vesturio vem a ser a maior expresso da situao pecuniria, na moderna sociedade industrial-burguesa. Se a funo bsica de servir de abrigo s intempries superada pelos hotis e palcios da corte, aqui tambm os trajes servem a um objetivo mais nobre, que no apenas cobrir as vergonhas ou agasalhar. A vestimenta tem a funo de contentar as exigncias do esprito. Para satisfazer uma necessidade esttica ligada ao vesturio, apropriado o dispndio em artigos suprfluos e, principalmente, ostentatrios. A lei do dispndio conspcuo orienta o consumo do vesturio, alis, como em outras coisas, indiretamente, mediante a formao das regras do gosto e da decncia. Faz parte dos preceitos da moda nunca corresponder totalmente aos anseios da forma humana. Os trajes de moda nunca alcanam a perfeio e adequabilidade no sentido de suas formas estticas, pois as modas no se pautam prioritariamente satisfao ideal das formas em suas criaes. Esse aspecto necessrio justamente para justificar que novas modas existam. O sentimento de aceitao e valorizao da moda vigente deve-se em parte pela emoo da novidade, mas tambm pela expectativa gerada de que o ltimo movimento da moda trar melhor ajuste ao estilo vigente da poca. A iniciativa de retomar o movimento da moda vem consensualmente entre os estudiosos deste fenmeno quando aumenta significativamente o nmero de pessoas que adotam a moda vigente, posto que na moda, o novo representa um valor social. Neste campo, o

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princpio da mudana a luta pelo monoplio da distino, atravs da imposio da ltima diferena legtima, que a ltima moda. A moda deve ser considerada, pois, como um sintoma pelo gosto ideal que flutua no crebro humano acima de tudo o que a vida natural nele acumula de grosseiro, terrestre e imundo, como uma deformao sublime da natureza, ou melhor, como uma tentativa permanente e sucessiva de correo da natureza. Veblen expe um novo tipo de comportamento dos citadinos, que seria a propenso ao consumo. O consumo s vem a ser considerado um fenmeno de amplo impacto social com o advento das cidades e a produo industrial. Este autor discorre particularmente sobre o consumo conspcuo, que seria uma forma de rivalizar outrem em distino e respeitabilidade social, justamente pela posse de bens materiais de valor. A motivao ao consumo conspcuo facilita a compreenso da importncia dada s vestimentas ostensivas e requintadas e volubilidade inerente ao movimento da moda, que reafirma o hbito de gastos dispendiosos no vesturio. utilizao da roupa como manifestao de posio social, costume j conhecido desde a sociedade de corte, acrescido a funo de expresso do padro de consumo do indivduo, na moderna sociedade industrial. Peter Heinz aponta para o fato de que a moda um fenmeno tpico da chamada sociedade moderna de massa, especialmente por dois fatores. Primeiro, porque o mesmo modelo de roupa difundido e serve de prottipo a um grande nmero de pessoas que no esto necessariamente relacionadas entre si. Complementarmente, estes modelos esto sujeitos a modificaes que se repetem em breves intervalos de tempo, o que impulsiona o consumo. Tomados estes dois pressupostos, tem-se a moda como um smbolo da uniformidade e da inconstncia da vida moderna. Outro ponto que corrobora na emergncia do fenmeno da moda como simbolismo concernente s sociedades contemporneas, diz respeito s iniciativas de modernizao das cidades incluindo as brasileiras influenciadas pelos modelos europeus de urbanizao, que priorizavam o elemento esttico, visto que tanto a modernizao quanto a higienizao dos centros urbanos eram consideradas como embelezadoras das cidades. Assim, com a preocupao esttica progressivamente valorizada no espao urbano, a moda portada pelos transeuntes completaria a imagem agradvel e limpa das cidades modernas.

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O fenmeno social da moda um olhar sob a perspectiva de Georg Simmel

Simmel foi provavelmente o socilogo que primeiro teorizou sobre a forma social

da moda e mais detalhadamente exps o funcionamento dos preceitos e categorias envolvidas nesta manifestao cultural singular. O argumento inicial de seu ensaio sobre a moda no vesturio, datado do incio do sculo XX, aponta para o carter dualista inerente ao fenmeno da moda: a necessidade que se tem de contemplar aspectos socializantes e universais, complementarmente a aspectos que primem pela distino individual, particularizao e singularizao do indivduo, frente ao grupo social a que ele pertence. A dicotomia que orienta as formas de expresso humana encontraria na forma social da moda uma representao singular, satisfazendo o interesse das pessoas em se identificar com tendncias social e genericamente legitimadas pelos criadores de modas, mas permitindo a coexistncia de uma instncia nica, onde a singularidade das personalidades individuais sejam preservadas e incentivadas, instncia esta que atende a um anseio, sugerido pelo autor como inerente natureza humana: sentimento de ser especial, singular e distinto dos outros. satisfazendo a dualidade da natureza humana que a moda representa, de um lado, a igualdade social e a socializao, contemplando o pertencimento em relao a um grupo social de indivduos que esto em uma mesma situao pecuniria, de status ou estilo de vida. Em contraposio, um relativo distanciamento do grupo, buscado por seus elementos realiza a funo de distino individual, para que este no seja apenas um exemplo massificado de toda uma tendncia e sim um elemento que segue as regras da moda, mas se faz particular em detalhes que s ele dispe. Desta maneira, o lado da moda que proporciona o encontro do indivduo com o grupo satisfaz sua forma social, ao mesmo tempo em que a busca da singularidade e individualidade na moda satisfaz a formao de seu contedo. Se no h desejo de identificao a um grupo, ou necessidade de diferenciao, porque o padro de vesturio adotado hegemnico, no existindo o interesse em se criar modas. As modas s existem quando pelo menos

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um grupo ou estrato social tem a inteno de distinguir-se particularmente de outro e apenas este se mantm na vanguarda das criaes. Se porventura todos passassem a adotar os mesmos elementos do vesturio, estes deixariam de representar uma moda. Os estamentos superiores seriam ento responsveis por iniciar cada movimento da moda, por pretender uma distino que evidencie sua posio social e respeitabilidade pecuniria, ao mesmo tempo em que demonstre unidade e proximidade ao seu grupo de origem. Os estamentos inferiores, por adotarem os modos dos estamentos superiores como referncia ideal de estilo de vida, espelham-se nas vestimentas apresentadas por estes e copiam seus modelos, com o intuito de assemelhar-se, pelo menos superficialmente, aos primeiros. Quando se verifica uma aproximao da totalidade deste fenmeno, que seria a igualdade generalizada na moda que por fim, nunca se verifica os estratos superiores reagem a esta tendncia, abandonando a moda que por ora vigorava e criando novas modas a serem seguidas. Assim, um novo ciclo se inicia na moda, onde so desqualificados os costumes antigos do vesturio, ento considerados ultrapassados e inovaes so agregadas s produes no modo de vestir. A valorizao da mudana, que caracteriza a efemeridade nos domnios da moda, vem ao encontro de uma das caractersticas mais proeminentes da sociedade moderna, que tem a cultura do dinheiro sendo progressivamente disseminada como um fundamentalismo. Neste contexto percebe-se uma crescente desvalorizao do lado qualitativo de qualquer bem, que passa a ter seu valor facilmente quantificvel e expresso em dinheiro. Disso decorre a inverso do papel desempenhado originalmente pelo dinheiro, de intermedirio nas trocas entre o proprietrio e sua posse, para a percepo deste como um fim em si mesmo, gerando o falso sentimento de satisfao com a simples obteno do dinheiro. O sentimento perene de descontentamento bem expresso pela efemeridade das mudanas da moda, que realimentam o ciclo da cultura monetria e do consumo propugnado por esta. A moda no busca satisfazer definitivamente os anseios das pessoas na montagem de seu vesturio. Por no satisfazer os desejos de maneira definitiva, a moda se recicla novamente. Um exemplo disso que, em grande parte das modas, se prima pela ostentao de tecidos e formas, muitas vezes causadores de

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desconfortos, visando atender mais emulao pecuniria e aos estmulos da sexualidade, do que propriamente qualidade, em conforto, das vestimentas. No cerne da concepo simmeliana, a tendncia imitao um dos elementos constantes no campo da moda, correspondendo qualidade universalizante, ao aspecto igualitrio da moda, condio que propulsiona a unidade e a identificao do indivduo na generalidade de seu grupo social. A reproduo de modelos difundidos e legitimados pela moda em vigor satisfaz no indivduo a sua necessidade de aceitao social. Seguindo a direo sugerida pelos movimentos da moda, os indivduos se aproximam de um sentimento de conforto, pela desobrigao da criao solitria, sem orientao do grupo, de indumentrias originais e artesanalmente concebidas, possibilitando ainda o reconhecimento por parte dos semelhantes e a coerncia com os ditames da moda. A separao e a diferenciao compem a outra face da moda. Simmel faz uso de dois pares de categorias para ilustrar os conceitos centrais que permeiam a existncia de modismos em sua concepo: separao e imitao e aprovao e inveja. A separao mostra a moda como distino de classe ou estamentos sociais, partindo das demonstraes de poder pecunirio e capacidade para o consumo de artigos suprfluos e dispendiosos. Atitude esta que afirma a unidade existente entre os elementos componentes de seu estamento e os distingue dos que no podem dispor deste estilo de vida. A imitao, fazendo par de idias com a separao, vem para ilustrar o anseio manifesto pelas classes inferiores de pertencer a uma condio superior. Portanto, verificam-se tentativas, por parte desta classe, de reproduo das modas adotadas pelos estratos superiores, mesmo que por vezes, sem conseguir manter o mesmo requinte e qualidade das modas originais. A concretizao das aspiraes sociais torna-se possvel na modernidade, com a disposio do dinheiro como figura central e viabilizadora de todas as aquisies para o seu possuidor, facilitando o desfrute de prazeres materiais e tendo a moda como dispositivo auxiliar nas aspiraes sociais e individuais. A separao e a imitao tambm podem ser associadas s atitudes individuais das pessoas em relao aos elementos que compem o seu vesturio. Se por ora elas se guiam pelas tendncias disseminadas na moda, na composio central de suas vestimentas, o fazem com o desejo de no despertar estranhamento e serem reconhecidas como membros daquela sociedade e,

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especificamente, do grupo social com o qual se identificam em estilo de vida nas sociedades modernas mais amplamente consentida uma identificao por estilo de vida do que j fora em outra poca, quando essencialmente o era por situao financeira ou antes ainda, por ttulos de nobreza e pertencimento aristocracia. Em outro plano, h um interesse latente em no se igualar por demais, em mostrar a peculiaridade de sua personalidade, de suas motivaes e valores. O esquema da moda permite ao indivduo concentrar-se suficientemente em seus aspectos interiores e essenciais, podendo fazer suas prprias escolhas de detalhes pessoais e exercendo a liberdade em relao aos padres ditados, para no se deixar escravizar pelas regras impostas, principalmente por estar nessa esfera a possibilidade de se mostrar como algum de personalidade singular, de inspiraes originais, sejam elas ticas ou estticas. Este outro aspecto envolvido na produo do vesturio, o da particularizao, permite as mais variadas combinaes de cores, o uso ou no de jias ou bijuterias, a preferncia por ouro ou prata, por sapatos baixos ou saltos, por tecidos estruturados ou vaporosos etc. A abrangncia de possibilidades na composio de estilos pessoais tambm utilizada em conformidade com as ocasies sociais. Na sociedade contempornea so ainda mais amplas essas possibilidades, principalmente no vesturio feminino, grandemente influenciado por mudanas e evolues nos costumes ao longo da histria, sobretudo no sculo XX. Neste sculo, fenmenos como as guerras mundiais, a disseminao dos esportes e a crescente presena da mulher na vida pblica, assim como no mercado de trabalho, muito influenciaram o carter da moda feminina. A outra dualidade apresentada por Simmel constitui-se de aprovao e inveja. A aprovao a legitimao, por grande parte da sociedade, de uma norma que deveria ser seguida e propagada na composio do vesturio. Esta norma se compe de tipos de tecidos, da forma como eles so cortados, do comprimento das peas de roupas, se existir fartura de tecidos ou se sero roupas mais ascticas, tipos de ornamentos e acessrios e outros preceitos, que sofrem grande variabilidade dependendo principalmente do contexto histrico em que esto inseridos e das implicaes deste nas formas de se apresentar. Por meio da aprovao de tais tendncias que a moda se legitima e desperta o desejo de segu-la. As pessoas que podem portar vestimentas na linha dos ltimos lanamentos da moda acabam por sentir-se especiais, privilegiadas e

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estimulam, mesmo que no intencionalmente, a inveja de quem no pode faz-lo. Elas sentiriam ento grande prazer em encantar os outros e se destacar visualmente, precisamente considerando o fato de que esta posio inferioriza seus admiradores. A inveja assentida pelos invejados que, estimulados pela vaidade, necessitam de outros para admir-los. Ento, a inveja propulsiona o movimento de perpetuao da moda, na medida em que este sentimento impele as pessoas que, a princpio no poderiam dispor de trajes da ltima moda, a mimetizarem os modelos vestidos pelos primeiros seguidores desta. A inveja que tais trajes produzem, parafraseando a digresso sobre o adorno, de Simmel, no significa outra coisa seno o desejo, que o invejoso tem, de conseguir para si o mesmo acatamento e apreciao que tem seu objeto de devoo. Ele deseja possuir estes trajes, justamente por acreditar que tais valores sociais se relacionam a esta maneira de vestir. A magnitude da roupa converte seu portador no centro das atenes do crculo social a que ele pertence. O encanto e a admirao que as ornamentaes, sejam elas roupas ou adornos, prestam a seu portador, se nutrem em um solo supraindividual. Seu valor esttico, que um valor para os demais, se converte pela autenticidade, em smbolo de estima geral, e encaixa dentro do sistema geral de valores sociais. Esse tipo de relao tambm se aproxima de outra funo sociativa tratada por Simmel, que a competio; mais exatamente a competio entre classes. As classes menos favorecidas economicamente pem para si uma rivalidade em relao s elites, mas buscam aproximar-se destas e ajustar-se a elas. As pessoas de posies sociais intermedirias e superiores, conforme seus interesses, buscam formas de se aproximar de uns e excluir outros. Os artifcios usados para atingir tais intenes so provenientes da aquisio de bens de consumo, utilizados como auxiliares na apresentao corporal, que sero contundentemente responsveis pela apreenso da imagem dessas pessoas como representantes de determinados grupos de estilo de vida ou status social. Esta caracterstica indica um forte lao sociativo, pois as elites provavelmente sentem-se enaltecidas, mesmo que se mostrem incomodadas, com a inveja que despertam. um juzo de valor que as favorece e, intimamente, parecem saber as elites que as reprodues esto sempre aqum de suas propulses, o que no as ameaa, apenas

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refora o poder que tm em ditar modas e se manterem afastadas de modos de vida inferiores, seja em estilo ou em possibilidades aquisitivas. As modas tero sempre um carter transitrio. A efemeridade e a valorizao do presente fazem parte do mundo da moda. Cada moda particular se apresenta como se quisesse durar eternamente. Aparece com tal fora de expresso que d a impresso de que vai viver para sempre. Porm, passado algum tempo, a moda vigente perde o apelo e novas imposies sero ento valorizadas. Inicia-se mais um movimento da moda, desqualificando as tendncias do momento presente em prol da prxima novidade, assim como a ltima moda cedeu lugar para esta. Novos critrios materiais decidiro qual gnero nos ser agradvel na prxima estao da moda, j que esta se orienta por uma formao esttica, mas tambm por uma formao econmica que, como toda estrutura econmica, tende a aproveitar seus recursos da melhor forma possvel. A moda acontece ento em um movimento circular, sempre recorrendo s suas formas anteriores. As determinaes que por ora ela incorpora, advindas das mudanas e reformulaes dos costumes que precediam esta ordem, mesclam o novo com o tradicional, mesmo porque as transformaes no devem ser tamanhas que gerem questionamentos sobre o carter da moda. Simmel atentou para o desenvolvimento das grandes cidades modernas e discorreu sobre o importante significado que tem, para o estilo de vida moderno, a grande incidncia de contatos passageiros entre as pessoas. Apontou para o destaque que o sentido da viso e as coisas que podem ser vistas tm nas grandes cidades modernas, j que a maior parte das relaes criadas acontece no plano da superficialidade. A aparncia das pessoas seria ento muito considerada socialmente, motivo de preocupao delas prprias, pois vem a ser a forma mais direta de comunicao, a forma primeira e talvez a definitiva em contatos sociais efmeros. Se por um lado a moda pode associar-se a formas negativas de manifestao pessoal, por meio da inferiorizao de terceiros, ou mesmo como incisiva fomentadora de um comportamento consumista, Simmel enaltece a finalidade social da moda, como uma forma de interao singular. Ela proporciona ao ser humano um esquema graas ao qual ele pode, sem nenhum equvoco, atestar sua relao com o universal, atravs de sua sujeio ao olhar das normas vigentes em seu tempo e mais especificamente situao

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social de seu crculo mais prximo de relaes, onde se impe uma imitao recproca entre seus membros, at mesmo pela inteno de estimarem-se e agradarem-se visualmente. A certo tempo, os trajes acoplam-se de tal forma personalidade, e as pessoas que os vestem buscam de tal forma uma identificao com as roupas, que estas passam a ser uma expresso de si, igualmente importante e considervel como algo que se diz atravs da comunicao verbal, j que o corpo tem uma linguagem prpria e relevante nas interaes sociais.

3. O cinema como produto cultural de massa

Os elementos culturais desta ordem social emergente no sculo XVIII e cr-se que nos tempos atuais no se deixou de viver em uma sociedade orientada por estes preceitos caracterizaram-se, progressivamente, por uma produo em nvel industrial de uma gama extensa de produtos, ligados principalmente s formas de lazer, mas tambm moda, aos espetculos pblicos, msica, literatura e ao cinema. Curioso notar que a designao produto cultural, utilizada amplamente pelos estudiosos desta problemtica, j vem intrinsecamente condicionada por sua existncia urbano-industrial. Produto o elemento final de uma cadeia produtiva. Acredita-se que houve um decrscimo paulatino da autonomizao cultural e da criao artesanal das obras culturais, sendo estas substitudas por produtos de fabricao mais fcil, menos demorada, menos dispendiosa e facilmente reproduzvel. As obras de arte, segundo Walter Benjamin, sempre foram suscetveis de reproduo. As tcnicas de reproduo, que avanaram nas ltimas dcadas do sculo XIX e tiveram pleno desenvolvimento no sculo XX, que so um fenmeno novo e caracterstico da ordem social aqui enfocada. Com o advento do sculo XX, as tcnicas de reproduo atingiram tal nvel que, em decorrncia, ficaram em condies no apenas de se dedicar a todas as obras de arte do passado e de modificar de modo bem profundo os seus meios de influncia, mas de elas prprias se imporem, como formas originais de arte. Com respeito a isso, nada mais esclarecedor do que o critrio pelo qual duas de suas manifestaes diferentes a

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reproduo da obra de arte e a arte cinematogrfica reagiram sobre as formas tradicionais de arte. As primeiras transformaes culturais se pronunciaram na imprensa escrita, mesmo porque ainda no existiam os veculos de comunicao visuais. Segundo John B. Thompson, ainda no sculo XV, o desenvolvimento de tcnicas de impresso possibilitou uma mais ampla reproduo de documentos e mensagens escritas e ento imprensas foram estabelecidas nos principais centros comerciais da Europa. Esse fato provavelmente se constituiu no incio da era da comunicao de massa, manifestao peculiar s sociedades modernas. Thompson escreve, no trecho citado abaixo, o que poderia ser considerada uma conceituao da terminologia comunicao de massa: A emergncia e o desenvolvimento da comunicao de massa podem ser muito bem entendidas como a emergncia e o desenvolvimento de uma srie de instituies relacionadas com a produo e a difuso das formas simblicas isto , relacionadas com a mercantilizao da cultura e com a circulao ampla das formas simblicas no tempo e espao. As bases tcnicas para a difuso de produtos culturais, todavia, s foram desenvolvidas ao final do sculo XIX, e o contexto privilegiado da comunicao de massa a sociedade industrial do sculo XX, onde ganha espao a produo e a difuso de veculos da comunicao para uma grande massa de consumidores, que tem, entre seus traos definidores, a democratizao da informao. A energia eltrica foi usada desde 1840 com finalidades comunicacionais sendo que, posteriormente, ondas eletromagnticas dispensaram a necessidade de fios de transmisso. Desta vertente dos meios de comunicao so oriundos o telgrafo, o rdio e finalmente a difuso televisiva, que revolucionou os meios de transmisso culturais, em 1940. O cinema, contudo, mais grato ao progresso da fotografia. Suas imagens em movimento so dirigidas como cenas fotogrficas que depois so montadas na finalizao do filme. A fotografia foi uma das maiores invenes do sculo XIX. O filme, analogicamente fotografia, traz consigo a dualidade do desejo e seu objeto, que no so nem imagem, nem real, um ser novo, verdadeiramente: um real que no se pode mais tocar. Diferenciam-se, contudo, quando se pensa que a fotografia uma reproduo esttica da realidade embora seja, por natureza, tendenciosa enquanto o cinema proporciona ao espectador viver uma realidade tridimensional e plstica,

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revelando elementos do mundo real, mas sem a pretenso de representar fielmente a realidade. A imagem fotogrfica plena, lotada: no tem vaga, a ela no se pode acrescentar nada. No cinema, cujo material fotogrfico, a foto, no entanto, no tem essa completude (felizmente para ele). Por qu? Porque a foto, tirada em um fluxo, empurrada, puxada incessantemente para outras vistas; no cinema, sem dvida, sempre h referente fotogrfico, mas esse referente desliza, no reivindica em favor de sua realidade, no declara sua antiga existncia; no se agarra a mim: no um espectro. Como o mundo real, o mundo flmico sustentado pela presuno de que a experincia continuar constantemente a fluir no mesmo estilo constitutivo; mas a fotografia rompe o estilo constitutivo (est a seu espanto); ela desprovida de futuro (esto a seu pattico, sua melancolia); nela, no h qualquer protenso, ao passo que o cinema protensivo, e por isso de modo algum melanclico (o que ele ento? Pois bem, simplesmente normal, como a vida). Imvel, a fotografia reflui da apresentao para a reteno. O cinema, veculo da comunicao que interessa especialmente ao presente trabalho, se configura de maneira singular, deste a sua gnese, adequando-se s tendncias latentes de mercantilizao das formas culturais. Benjamin destaca esta questo muito apropriadamente no trecho abaixo: De modo diverso do que ocorre, em literatura ou em pintura, a tcnica de reproduo no para o filme uma simples condio exterior a facultar sua difuso macia; a sua tcnica de produo funda diretamente a sua tcnica de reproduo. Ela no apenas permite, de modo mais imediato, a difuso macia do filme, mas exige-a. As despesas de produo so to altas que impedem ao indivduo adquirir um filme como se comprasse um quadro. Esta perspectiva sugere que os filmes, por terem produo to dispendiosa e por serem passveis de reproduo ilimitada, at mesmo como uma caracterstica prpria de sua realizao, deveriam ser exibidos ao maior pblico possvel, mas tambm o mais diverso possvel, em relao s suas formaes de gosto. Os setores mais dinmicos da indstria cultural onde se encontra a produo cinematogrfica tendem ao pblico universal, com vistas a obter o mximo de consumo por unidade de fabricao. Ao contrrio da interao face a face, onde os interlocutores podem se questionar um ao outro e observar suas mtuas respostas, na comunicao de massa as pessoas envolvidas na produo e na transmisso ou difuso esto, geralmente, privadas de uma imediata

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retroalimentao da parte dos receptores. Sendo que a valorizao econmica de formas simblicas mediadas pelos meios pode depender crucialmente da natureza e da extenso da recepo, as pessoas envolvidas empregam, claramente, uma variedade de estratgias para dar conta dessa indeterminao.

Cinema industrial: o mito de Hollywood

O cinema se desenvolveu nos Estados Unidos em fins do sculo XIX e na

primeira dcada do sculo XX, j existiam neste pas por volta de dez mil salas de exibio. Primeiramente as produtoras instalaram-se em Nova York e Chicago e s em 1908, o primeiro produtor se deslocou para Hollywood. A mudana do centro do cinema no norte do pas para a Califrnia deu-se inicialmente pelo motivo estrito das condies climticas. Nesta poca filmava-se primordialmente em locaes externas que dependiam da luz solar. O cinema americano j surgiu como indstria e favorecendo a formao de trustes. Thomas Edison, inventor do Vitascpio, um aparelho pesado e bem mais difcil de operar do que o Cinematgrafo dos irmos Lumire, logo se aliou a grandes grupos industriais para a comercializao de seus produtos. Valendo-se da lei americana de patentes apressou-se em registrar seu invento e expulsou a concorrncia, ou seja, os irmos Lumire, dos Estados Unidos. De sua iniciativa monopolizadora surge o primeiro truste do cinema americano. A Motion Picture Patents Co., de Edison, cobrava licena para a realizao de filmes no norte do pas. Fugindo dessa fiscalizao e atrados pelo bom tempo da costa oeste do pas, as produtoras transferiram-se gradativamente para a Califrnia. Seguindo o mesmo caminho de Edison, empresas produtoras fundiram-se em grandes estdios para combater o poderoso concorrente de ento. Desta poltica de fuses surgiram os grandes estdios de filmagem da poca: em 1912 a Universal Pictures (liderada por Carl Laemmle), em 1914 a Paramount (fuso das companhias Lasky Festure Play Co., que tinha como diretor artstico Cecil B. DeMille, e Famous Players, do imigrante hngaro Adolph Zukor) e em 1915, a Fox Film Corporation (de Willian Fox, tambm imigrante hngaro e rival de Laemmle) constri um imponente estdio, tambm em Hollywood.

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Desde o incio do sculo essas companhias j operavam em associao com grandes capitais industriais, envolvendo cifras de milhes de dlares. A estrutura verticalizada com que todos os estdios funcionavam, controlando o negcio do cinema desde a produo at a exibio em salas pertencentes ao grupo, potencializava os lucros de uma atividade que se constituiu em moldes de indstria. Nos anos 40, auge da indstria cinematogrfica americana, que tinha se transformado na dcima primeira indstria do pas, eram produzidos cerca de quatrocentos novos filmes a cada ano, assistidos por mais de 50 milhes de americanos e arrecadaram em torno de 700 milhes de dlares (brutos) anualmente. A Paramount liderou o mercado cinematogrfico at surgir, em 1924, a Metro-Goldwyn-Mayer, por meio da fuso de outros trs importantes estdios. A MGM passou ento a ser a grande corporao do cinema. Em 1925, a Warner incorpora a Vitagraph e passa a concorrer com as outras grandes companhias, se firmando definitivamente no mercado com o cinema falado. A tecnologia dos talkies foi desenvolvida por esta empresa e inicialmente no despertou o interesse dos concorrentes. A RKO adquire importncia em 1931, com a entrada de Joseph P. Kennedy como acionista, proprietrio da Radio Corporation of America. A Fox associou-se Twentieth Century em 1935 e a Columbia ganha uma ascenso extraordinria com os filmes realizados por seu diretor-produtor Frank Capra. Nestes nomes pode-se identificar as majors que atuaram no mercado cinematogrfico nas dcadas seguintes e continuam envolvidas em atividades deste ramo at os dias atuais. Conseguiram manter-se, de certa forma, pelo regime de marcao por lotes (block-booking), buscando dividir o foco de atuao mercadolgica em nichos de mercado e gneros cinematogrficos. medida que a concorrncia foi se acirrando e a motivao pela competitividade tornava-se premente tomando-se o cinema como produto de um sistema de produo voltado para a busca de retorno rentvel aos investimentos empregados as produtoras perceberam a vantagem que podia-se angariar com um filme de caractersticas universais, que pudesse abarcar um vasto nmero de espectadores. Para satisfazer a variados interesses e pblicos de gosto, o cinema de massa realiza filmes que conjugam gneros diversos como ao, drama, humor e romance e, preferencialmente, em esquemas

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narrativos lineares, a mensagem pode ser percebida mais facilmente, sem implicar em processos de decodificao sofisticados. Nesse sentido tambm importante considerar que Hollywood, incorporando a indstria cinematogrfica, se intitulava uma indstria de entretenimento. A frmula do entretenimento da maioria dos filmes repousava na convico de que o cinema servia a um objetivo especfico de lazer, de descanso das atividades laboriosas e que, portanto, este objetivo afastava as possibilidades de associao do cinema com a veiculao de informao e conhecimento. O recurso a procedimentos tcnicos e a efeitos estticos imediatamente acessveis, a excluso sistemtica de todos os temas capazes de provocar controvrsia ou chocar alguma frao do pblico em favor de personagens e smbolos estereotipados, lugares-comuns que possibilitam a projeo das mais diferentes categorias de pblico , resultam das condies sociais que presidem produo desta espcie de bem simblico. O cinema consegue ento abranger temticas sincrticas, que satisfaam a homens e mulheres, e pblicos de estratos sociais diferentes, tornando o filme acessvel ao maior nmero de consumidores possvel. Essa seria uma estratgia para atingir um amplo e indeterminado nmero de espectadores, j que a resposta destes receptores no acontece em tempo simultneo exibio dos filmes. Com as exibies contnuas desta frmula, pde-se perceber que ela funciona e o retorno financeiro condizia com as expectativas iniciais de levar grande pblico s salas de cinema, pois cada grupo de gosto pode encontrar, ainda que no mesmo filme, a projeo de sua expectativa pessoal. Entre filmes com caractersticas femininas, ternas, lacrimosas, dolorosas, e filmes com caractersticas viris, violentas, agressivas: ele [o cinema] produz filmes sincretizados, nos quais o contedo sentimental se mistura com o contedo violento. (...) Ora, o cinema foi o primeiro a reunir em seus circuitos os espectadores de todas as classes sociais e urbanas e mesmo camponesas. Os inquritos nos Estados Unidos, Inglaterra e Frana nos indicam que a percentagem de freqncia para as classes sociais aproximadamente a mesma. O star system foi a estratgia mais acertada dessa indstria. Os diretores das companhias logo perceberam que um grande ator ou uma grande atriz e s vezes nem isso, apenas uma celebridade, uma estrela, era garantia de sucesso de um filme, independente de seu gnero. Descoberta essa ncora para o cinema, Hollywood no

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parou mais de us-la, principalmente as estrelas do sexo feminino, que tornaram-se as divas do cinema. Era comum que cada estdio tivesse o seu casting. Os atores eram contratados por seu tipo fsico e adequao deste tipo s caractersticas das personagens dos filmes que seriam realizados. Dessa forma era inevitvel que ficassem estigmatizados, tanto para os produtores e diretores, quanto no imaginrio do pblico. Disso decorre um fenmeno singular que a confuso proposital entre a figura da estrela de cinema e suas personagens. Os produtores de filmes fazem suas escolhas do casting baseadas no tipo fsico e psicolgico das personagens, mas que, recorrentemente recaem em um tipo que as prprias estrelas vivenciam em sua existncia real. Freqentemente as atrizes realizam papis similares, onde suas personagens so estruturalmente as mesmas de outros filmes e, como conseqncia disso, absorvem aspectos da vida das personagens, passando a representar um hbrido de atriz-personagem, aonde o sincretismo vai se tornando progressivamente estrutural, confundindo o pblico do que seria genuinamente uma caracterstica da atriz e o que foi produzido pela indstria do cinema. Este aspecto otimiza o consumo cultural, em um processo dialtico onde o sistema de produo cultural influencia e molda os desejos de consumo, criando em certa medida o consumidor, mas tambm, a produo cultural no deixa de ser determinada pelo prprio mercado. A capacidade de auto-seleo do consumidor faz com que este realize suas escolhas mais fielmente s suas identificaes, projees e gosto do que propriamente por um modelo imposto. A idia de Morin que no h um fluxo unilateral de informaes partindo dos meios de difuso de cultura de massa em relao ao consumidor. Existiriam propostas de consumo, veiculadas pelas formas simblicas da cultura de massa, mas sem imposio, j que as escolhas so facultadas aos consumidores. Esta idia tambm pode ser percebida nos escritos recentes de Thompson quando ele diz sobre a falcia do internalismo: Podemos constatar quo enganoso seria tentar tirar as conseqncias das mensagens comunicativas apenas das mensagens (o que chamei de falcia do internalismo), pois tais inferncias no levariam em considerao as maneiras concretas como essas mensagens so escutadas (ou ignoradas) pelas pessoas que as recebem.

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Segundo Gillo Dorfles, o pblico aprende e capta o significado das imagens flmicas, apropriando-se de toda aquela massa de simbolizaes, de transformao da linguagem figurativa, sonora e literria que integram os meios tcnicos-expressivos desta arte. Isso acontece porque o filme se vive em primeira pessoa pelo espectador, independentemente se h ou no identificao existencial com os protagonistas do filme. Interessa ao autor justificar o motivo esttico-perceptivo que faz com que se cumpra uma identificao entre o pblico e o filme, apesar da ilusoriedade e da oniricidade da imagem. Esta identificao leva a considerar que se pode obter uma mitificao e fetichismo da realidade cotidiana, e uma transferncia de modos, a certo tempo exclusivos da crena esttica, para a crena realista. Para Morin, uma das propriedades fundamentais da cultura de massa o duplo movimento que permeia seus produtos onde o imaginrio arremeda o real e o real pega as cores do imaginrio. Os espaos da vida real estariam imbudos da influncia de aspectos fantasiosos e ligados ao sonho. Inversamente, no setor imaginrio, o realismo domina, isto , as aes e intrigas romanescas que tm as aparncias da realidade. O sucesso dos filmes na cultura de massa e sua bem sucedida arrecadao financeira dependem certamente da qumica existente nesta frmula. As mensagens so compostas sob a dupla presso do vrio e do uniforme. Vrio o assunto. Uniforme, o estilo. Fatos e imagens dspares, palavras e frases semelhantes. A idia defendida no presente trabalho a de que o pblico pode perceber as mensagens comunicativas emitidas pelo cinema e se apropriar delas em seu cotidiano. A identificao que o indivduo manifesta em relao s imagens projetadas do cinema d-se em um processo de adequao aos valores e crenas que este j tenha desenvolvido anteriormente. O consumo que porventura tais mensagens inspirem no espectador, por meio da difuso ideolgica inerente s atitudes, modos e roupas de seus atores, no se d de forma imitativa e conformista, sem discernimento crtico do pblico. O pblico identifica-se com posturas ideolgicas que transmitam mensagens familiares a suas crenas, mesmo que isso acontea aps um primeiro momento de identificao de seu gosto. O gosto s existe quando experimentado. Para que o gosto seja formado e escolhas no campo esttico veiculado pelo cinema sejam feitas, o espectador precisa expor-se primeiramente a tais imagens. Descobrindo uma coisa que lhe traga prazer, ao

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seu gosto, o espectador descobre o que deseja e o que tinha vontade de dizer ou expressar. Mas que, por ainda no sab-lo, ficava impossibilitado de manifestar-se. Complementarmente a este fluxo informacional, verifica-se o fato de que o mercado consumidor na sociedade contempornea no se contenta em depositar seus produtos em prateleiras e esperar a resposta do consumidor para saber se vai ter aceitabilidade ou no. Pesquisas de opinio, atualmente cada vez mais sofisticadas, so realizadas para se avaliar as necessidades e as expectativas do consumidor, sua predisposio a produtos novos ou a novos formatos, materiais e embalagens de produtos j disponveis no mercado. Portanto, se um produto est sendo oferecido ao consumo, certamente porque se constatou, por meio de informaes advindas do pblico consumidor, a sua provvel aceitao. Os meios de comunicao de massa colhem idias e informaes de seu pblico consumidor, da mesma forma que este se reporta aos cones da cultura de massa e/ou aos lderes de opinio que freqentemente esto associados aos veculos de difuso de informao para se orientarem em relao ao consumo. Os meios de comunicao de massa figuram entre os agentes mais vigorosos de orientao e definio das nossas emoes e idias acerca das relaes humanas, mas no os determinam incondicionalmente. O cinema vem a ser o primeiro meio tcnico cultural que trabalha com imagens, voltado para uma grande massa de pessoas e isso s acontece no sculo XX, como se sabe. O aparecimento da moda como fenmeno social remonta formao das sociedades modernas, vai se configurando ao longo dos ltimos sculos e se apropriando de caractersticas que, no sculo XX, juntamente com a existncia do que j se pode chamar de sociedade de massa, desponta como um dos sistemas simblicos de maior relevncia para se compreender o contexto scio-histrico em que est inserida. A correlao que moda e cinema instituem como propagao da imagem, imbuda de valoraes e significados, pode ser vista sob o aspecto de que a moda, assim como o cinema, uma manifestao esttica que se apia na publicidade e na imagem que o pblico forja sobre ela. desta propaganda que vem seu encantamento e por esta via que inspiram a vida cotidiana da sociedade contempornea. Com o aparecimento de um tipo de cinema realmente direcionado para um grande pblico consumidor, com perspectivas industriais, a moda passa a ser elemento

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essencial na difuso ideolgica da imagem, por meio do cinema, sendo responsvel pela formao de gosto e estilos de vida. Essa funo, de orientao de comportamento e modos de vestir sobressai-se em um veculo de difuso de imagens em movimento, comparativamente s fotografias em revistas principal meio de difuso visual de massa anterior ao cinema e que, antes de existir o cinema, eram em menor nmero. At sobre este veculo de comunicao escrita o cinema atuou. Os peridicos captaram nos filmes um timo meio de atrair mais leitores e passaram a divulgar os filmes que estavam em preparo nos estdios, a comentar os que estavam em exibio e tambm a veicular a histria da vida dos atores, as modas que utilizavam e mexericos correlatos a fatos de suas vidas. O estilismo de cinema tinha suas particularidades, a fotogenia comandando a seleo de tecidos, cores e formas. Em termos de moda, o cinema criou um poderoso canal de formao de gosto coletivo, capaz de neutralizar, aos olhos do grande pblico, a legitimidade da costura francesa. (...) Criando seus dolos e sua moda, Hollywood contribuiu bastante para o progresso da indstria de roupas e de cosmticos. O batom, o rouge, o esmalte de unhas, o rmel e o lpis de sobrancelha so lanamentos dessa poca e tiveram sua rpida difuso assegurada pelo cinema. Graas ao cinema, modas ou entusiasmos oriundos da Amrica invadem em poucas semanas, todo o Ocidente.

2. O cinema e a moda no Brasil dos anos 1950

1. Contexto nacional: o Brasil nos anos dourados
O contexto brasileiro que tange o presente trabalho inicia-se com as transformaes advindas do primeiro governo Getlio Vargas, a partir de 1930, seguindo at o governo Juscelino Kubitschek, que se encerra em 1960. Certamente, este tempo de mudanas no plano econmico e poltico do Brasil compe um quadro de influncia para a cultura nacional. No perodo, teve lugar uma poltica governamental de incentivos indstria e cultura, possibilitando o surgimento de um projeto de cinema industrial no Brasil, para um pblico que crescia nos centros urbanos, com novas oportunidades educacionais e de trabalho. Com maior tempo livre para o lazer e renda para o consumo de artigos tidos como suprfluos, como os de higiene e cuidados pessoais, moda e beleza. Foi um perodo histrico marcado por grande otimismo em relao ao futuro. Segundo Mello e Novais, para grande parte dos brasileiros, o Brasil logo seria reconhecido como uma nao moderna, por meio do esperado desenvolvimento econmico e industrial. A opinio predominante apontava para uma modernizao progressiva, ampla, com desenvolvimento de campos diversos da sociedade. Com efeito, as transformaes que ento se iniciaram, principalmente na economia e na poltica, ajudam a entender momentos posteriores na histria do Brasil, com seus reflexos sociais e culturais. Getlio Vargas chegou ao poder com a revoluo de 30, movimento poltico-militar que ps fim Repblica Velha, sendo nomeado presidente de um Governo Provisrio. S em 1933 convocada a Assemblia Nacional Constituinte, que elabora a Constituio de 34, elege por voto indireto Vargas presidente para um mandato de quatro anos e determina a realizao de eleies diretas em 1938. Mas o pleito no aconteceria. Depois de um perodo de incertezas e tenses poltico-ideolgicas entre o governo (centralista, crescentemente autoritrio) e as oposies comunistas, integralistas, liberais Vargas d um golpe de Estado (setembro de 1937), implantando a ditadura do Estado Novo que vai at 1945, quando deposto. Ele voltaria presidncia

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em 1951 (eleito pelo voto popular em 1950), mas sem completar o mandato. Em agosto de 1954 suicida-se, em atitude de desespero creditada s enormes presses que sofria de setores diversos da sociedade. Getlio Vargas conduziu seu governo demarcando diferenas em relao ao Brasil da Repblica Velha, assolado pelas conseqncias da crise mundial desencadeada em 1929, com sua produo agrcola sem mercado, desemprego generalizado e ainda sob o poder das oligarquias latifundirias. Ele vinha para, em nome dos revolucionrios de 30, fazer as transformaes necessrias para inaugurar um novo tempo na histria do pas, de modernidade e desenvolvimento. Este aspecto fica claro em suas manifestaes enfticas dirigidas ao povo brasileiro, seja em comcios nas comemoraes de 1 de maio, na transmisso do programa Hora do Brasil ou mesmo em publicaes para um pblico mais restrito como a revista Cultura Poltica. A poltica econmica de Vargas, nacionalista e industrializante, pretendia promover um capitalismo nacional, sustentado pela ao e interveno do Estado, consagrando o plo urbano-industrial como eixo dinmico da economia. Comparativamente s dcadas anteriores a 30, trouxe progressos significativos em reas diversas do pas. Na poltica social, considerada populista por muitos, a trabalhista foi certamente a mais marcante. Iniciou-se com a criao do Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio e seguiu com as leis de proteo ao trabalhador como a regulao do trabalho de mulheres e de menores, a concesso de frias e o limite de oito horas por jornada normal de trabalho. Ao mesmo tempo, o governo mantinha o controle sobre a organizao da classe trabalhadora, inclusive proibindo greves at mesmo a patronal. Os sindicatos estavam atrelados ao Estado e cobrava-se imposto sindical at dos empregados no sindicalizados. Este imposto, criado em 1940, era recolhido anualmente e correspondia a um dia de trabalho de todos os trabalhadores, sindicalizado ou no. Garantia o financiamento do sindicato que ento no dependia do nmero de sindicalizados , mas tambm sua subordinao ao Estado. Outras duas medidas importantes na poltica trabalhista nacional vieram do perodo Vargas: a Consolidao das Leis do Trabalho (CLT), em junho de 1943, que sistematizou e ampliou a legislao trabalhista e a criao do salrio mnimo. O salrio mnimo foi uma medida importante para a ampliao da poupana e do consumo urbano

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industrial no Brasil. O direito ao salrio mnimo fora institudo pela Constituio de 1934, mas s em 1940 foi assinado decreto-lei para faz-lo vigorar. Por conta de suas medidas trabalhistas e da constante veiculao de sua imagem pessoal atravs dos meios de comunicao, Getlio Vargas ficou conhecido como o protetor dos trabalhadores, o pai dos pobres. Contribuiu para popularizar sua imagem o fato de sempre utilizar o famoso jargo Trabalhadores do Brasil, ao iniciar a maioria de seus discursos. A indstria foi um dos alvos principais de Vargas. Geralmente associa-se o nome de Juscelino Kubitschek ao processo de industrializao no Brasil. Nas muitas medidas que instituem e impulsionam a indstria, esto as realizaes de Getlio Vargas, entre elas a indstria de base: investimento fundamental para a economia de qualquer pas e de instalao cara, por se tratar de setor que emprega tecnologias avanadas. Por mais que o projeto da industrializao brasileira tenha ficado inconcluso no governo Vargas, a indstria como alternativa e alavanca para o desenvolvimento do pas foi a tnica nestes anos. Snia Regina de Mendona destaca as deliberaes de um pas que buscava alterar as prticas que sempre prevaleceram em sua organizao econmica, como a de exportar exclusivamente produtos agrcolas e importar tecnologia e bens de consumo durveis, deixando a balana comercial continuamente desequilibrada. Para reverter essa situao, era necessrio uma poltica que privilegiasse o mercado interno, propulsionando as atividades industriais nacionais, em lugar de manter a dependncia externa. O avano do aparelho econmico do Estado foi concomitante reformulao de suas prprias prticas econmicas, cujo sentido ltimo consistia em destruir as regras do jogo segundo as quais a economia se inclinava tradicionalmente para a atividade agroexportadora, criando condies institucionais para expandir as atividades ligadas ao mercado interno. A perspectiva do governo era fortalecer a indstria de infra-estrutura no pas, primeiramente para equilibrar a balana de pagamentos e, secundariamente, com os riscos de uma outra guerra mundial, dar autonomia ao pas em caso da impossibilidade de importar produtos como o ao e o petrleo. O governo objetivava tambm regularizar a nacionalizao progressiva das indstrias e servios considerados essenciais defesa econmica ou militar do pas. O capital circulante nestes empreendimentos, bem como a direo e a maioria de seus acionistas, deveriam ser brasileiros. As medidas que

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estabeleciam esta condio, na forma de decretos-lei emitidos entre os anos de 1935-1940, foram direcionadas indstria siderrgica e s empresas extratoras de petrleo, as vedetes desta poltica, e ainda aos bancos e companhias de seguro. Outros setores econmicos reservados aos brasileiros, no governo Vargas, foram os de extrao nas minas e explorao comercial das quedas dgua. O movimento pelo progresso pressionou o Estado no sentido da tomada de medidas concretas de interveno pr-indstria, tais como a produo de insumos industriais, combustveis e bens de consumo durveis. neste contexto que emerge a Campanha do Petrleo (1947-1953), em defesa do monoplio estatal do petrleo. Este movimento, de iniciativa de categorias sociais como militares, tcnicos e burocratas, jornalistas e estudantes, recebeu ainda um apoio difuso das camadas populares. A poltica de incentivo indstria de infra-estrutura culminou com a criao da Petrobrs, em 1953 e da Eletrobrs em 1954, privilegiando fontes fundamentais de energia. No perodo Vargas houve uma considervel recuperao dos anos de depresso, em conseqncia da crise iniciada em 1929 no mundo. O avano da industrializao de base do pas, principalmente entre os anos 1933 e 1939, foi importante como sustentao do desenvolvimento e da diversificao da indstria nos anos posteriores Segunda Guerra Mundial. Decorrente da poltica de fomento indstria de base, puderam ser instaladas no Brasil outros tipos de indstrias e servios, principalmente entre as dcadas de 50 e 70, quando aqui se fabricaram produtos de todos os tipos, determinando no pas padres de produo e consumo prprios aos pases desenvolvidos. Em meio aos incentivos que receberam as indstrias de bens de consumo como a de alimentos, a farmacutica, a txtil, a de vesturio pronto para vestir, entre outras, pensou-se tambm em impulsionar a atividade cinematogrfica no Brasil. Como o momento favorecia projetos arrojados, tambm neste campo os planos foram ambiciosos, por isso tentou-se realizar um cinema de bases industriais no Brasil: alicerado nas produes de estdio, de estrutura narrativa facilmente reproduzvel e para a compreenso imediata da crescente massa urbana dos centros brasileiros. No campo da educao e cultura, o Estado Novo perodo entre 1937, quando Getlio desfecha o golpe de Estado e o ano de 1945, quando deposto estendeu sua

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ao produo, difuso e preservao dos bens culturais; deu ateno prioritria educao as transformaes necessrias para uma uniformizao da poltica educacional em todo o pas e assumiu o patrocnio da alta cultura. Na prtica, o Ministrio da Educao (que cuidava tambm da cultura), chefiado por Gustavo Capanema, articulou uma dupla estratgia: atuao na rea da cultura voltada tanto para as elites intelectuais como para as camadas populares. Capanema e o grupo de destacados intelectuais que o assessorava, como Carlos Drummond de Andrade, Mrio de Andrade, Rodrigo de Melo Franco e outros, elaboraram como metas para o pas a modernizao da educao, o incentivo pesquisa e a preservao das razes culturais brasileiras. Na educao, a ao do Estado se deu em decorrncia de movimentos da sociedade que vinham ocorrendo desde a dcada de 20, envolvendo sobretudo educadores e a elite cultural. As reformas iniciadas no governo Vargas foram sobremaneira relevantes para compor a forma como a educao se apresenta hoje no Brasil. Comeou-se a implantar o ensino secundrio, com exigncias que parecem bvias no presente, mas que no eram comuns no Brasil da Repblica Velha. Entre as medidas que caracterizaram este novo modelo esto a freqncia obrigatria do aluno, a exigncia de diploma do nvel secundrio para ingresso no ensino superior e um currculo mais complexo, com contedos padronizados e livros didticos recomendados para o uso em todo o pas. O ensino se faria em dois ciclos: um primeiro ciclo fundamental e em seguida um complementar, preparatrio para os cursos superiores. Em relao ao ingresso no ensino superior, exigia-se at ento apenas cursos preparatrios, sem regulamentao institucional por parte do governo. Tambm desta poca datam as principais medidas para a criao de universidades, sobretudo a do Distrito Federal (a cidade do Rio de Janeiro era a capital), que foi criada em 1935 por iniciativa do secretrio da Educao Ansio Teixeira. A Universidade de So Paulo, criada em 1934, resultou de uma coordenao das elites paulistas sintonizadas com o governo federal. O objetivo era integrar faculdades profissionalizantes tradicionais, mas tambm criar novos cursos. Como exemplo desta preocupao tm-se a criao da Faculdade de Educao na Universidade do Distrito Federal, com o intuito de melhor formar os educadores. Outra providncia foi a contratao de professores europeus para

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acelerar o processo de pesquisa cientfica, nos vrios campos do conhecimento. Na Universidade de So Paulo (USP), se destacaram Claude Lvy-Strauss, Fernand Braudel e Roger Bastide. A idia mais difundida do Estado Novo para a cultura era a de promover a elevao cultural do povo brasileiro por meio de grandes realizaes aliceradas no folclore e na erudio. Isto, dado o carter autoritrio e centralista das aes do governo em geral, foi visto por muitos como elitista e paternalista, e que o projeto entendia o nacional enquanto veculo do popular . Considere-se aqui que idias nacionalistas, em diversos matizes e nuanas, muitas vezes contraditrios, eram predominantes no governo (inclusive, em contraponto com idias comunistas e liberais, reflexo, em parte, do que se passava na Europa pr Segunda Guerra Mundial). No entanto, para os intelectuais de peso que se dispuseram a uma maior participao poltica no perodo, integrando equipes de governo, esses nacionalismos apontavam para a busca de uma identidade nacional. Dentro do esprito de modernizao corrente, incorporou-se criticamente as influncias modernas (e vanguardistas) europias o que vinha acontecendo desde a Semana de Arte Moderna de 1922 mas buscou-se, sobretudo, valorizar a cultura nacional: do popular ao erudito, do rural ao urbano e incluindo os regionalismos. Tudo na busca de uma identidade brasileira, uma possvel sntese da expresso nacional. Convivem no perodo as influncias estrangeiras com a plural e criativa cultura popular brasileira, to variada quanto as regies e os costumes, os sotaques e as modas. Este perodo coincide com a maior popularizao do rdio, com suas novelas, noticirios e programas musicais. No rdio foi crescente a presena da msica popular, embalada pelos astros radiofnicos que no se restringiam ao papel de cantores. Tornaram-se dolos populares de um pblico cada vez mais numeroso que ouvia diariamente seus programas e acompanhava os acontecimentos de suas vidas nos peridicos nacionais. No cinema, aps tentativas diversas de vrios cineastas e produtores em obter sucesso junto a um vasto pblico, comeou-se a produzir comdias musicais, popularmente conhecidas como chanchadas. Gnero satrico de produo barata, com objetivos comerciais, que abordava temas como o carnaval, contendo

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referncias ligeiras aos problemas sociais de um pas em desenvolvimento. Isso, alm de serem declaradamente espelhadas no sucesso das modernas produes hollywoodianas. Especificamente no cinema, teve lugar junto poltica associativa de Vargas, a primeira Associao de Produtores Cinematogrficos e o primeiro Sindicato de Tcnicos de Cinema, que participaram de convenes e encontros para tratar de problemas do cinema e da classe cinematogrfica brasileira. No mbito das medidas nacionalistas, foi determinada por lei a exibio compulsria de pelo menos uma fita por ano de filme nacional em longa-metragem, em cada estabelecimento de exibio filmogrfica. Em compensao, foram beneficiados os comerciantes de cinema, que tiveram ainda mais ampliadas as suas possibilidades de exibio do rentvel cinema americano, com a diminuio de sessenta por cento das taxas que incidiam sobre os filmes importados. O que manteve constante a produo cinematogrfica brasileira entre os anos 30 e 40 foi a obrigatoriedade da exibio de complementos nacionais em curta-metragem, tais como jornais e documentrios, que de alguma forma proporcionava trabalho para tcnicos e cinegrafistas em diversos estados brasileiros. Com a deposio de Getlio, forado a renunciar em 1945, por presso de grupos militares e civis, no se instala imediatamente um governo de total ruptura com o passado, como se podia esperar devido aos longos anos de ditadura. Ao contrrio, o governo que o substitui demarca diferenas apenas sutis em comparao ao governo Vargas, mantendo muitas continuidades. Eleito pelo voto direto, Eurico Dutra, ex-ministro da Guerra (Exrcito) de Vargas, o novo presidente do Brasil. Sua bem sucedida candidatura presidncia da repblica deveu-se muito popularidade do ex-ditador. Dutra, que vinha desacreditado como candidato, venceu as eleies dias depois de uma manifestao de apoio feita a ele por Getlio Vargas, que se elegeu senador, permanecendo atuante na vida pblica. A gesto do presidente Dutra inicia-se com o empenho da Constituinte na promulgao da nova constituio brasileira, o que ocorreu ainda em 1946, em seu primeiro ano de governo. A orientao da Constituio era liberal-democrtica, condenando a interveno no mercado e o controle estatal estabelecidos pelo Estado Novo. As realizaes de impacto do governo Dutra se relacionam nova constituio. Entre as medidas que realmente transformaram a estrutura anterior, destacam-se a

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extino da censura imprensa e a pena de morte, o restabelecimento e a independncia dos trs poderes (o Estado Novo instituira a supremacia do executivo), a autonomia dos estados e municpios e medida que conferiu s mulheres e a todos os cidados alfabetizados o direito ao voto. A constituio de 1934 permitia que apenas as mulheres que exerciam funo pblica remunerada pudessem votar. Em 1946, o direito e a obrigao de votar foram conferidos a todos os brasileiros alfabetizados, maiores de dezoito anos, de ambos os sexos. O captulo sobre a famlia deu origem ao debate sobre a possibilidade do divrcio, mas ainda no foi nesta Carta que o vnculo do casamento poderia ter um trmino legal. Na Poltica Trabalhista, Dutra manteve o imposto sindical de Getlio e revogou o decreto que proibia greve, se bem que mantendo a restrio imposta s atividades essenciais. No campo administrativo, Dutra lanou o plano de governo SALTE sade, alimentao, transportes e energia e seguiu, basicamente, a orientao de Vargas de apoio indstria, que teve crescimento expressivo entre 1948 e 1950, beneficiado pelo cmbio favorvel do ps-guerra s importaes de insumos e bens de capital. O perodo conhecido como de redemocratizao, iniciado em 1945, ficou marcado, no entanto, por medidas de truculncia poltica que lembram o Estado Novo a que Dutra serviu. Devido a presses externas por conta da Guerra Fria, em 1947 o governo fecha a CGT (Confederao Geral dos Trabalhadores) e intervm em dezenas de sindicatos, acusados de agitao operria pr-comunismo. Neste mesmo ano, por presso dos Estados Unidos, rompe relaes com a Unio Sovitica (estabelecidas dois anos antes) e decreta ilegal o PCB (Partido Comunista Brasileiro), cassando o mandato de seus parlamentares. Foi tambm o presidente Dutra, sempre em atendimento a presses conservadoras, que determinou o fechamento de cassinos e a proibio dos jogos de azar. Os cassinos funcionavam em grandes hotis como o Copacabana Palace no Rio de Janeiro, o Quitandinha em Petrpolis e o Hotel Arax em Minas Gerais ou em amplas instalaes, como o Cassino da Urca, na cidade do Rio de Janeiro, que depois foi a sede da TV Tupi, nos anos 50. Os cassinos abrigavam shows, desfiles e proporcionavam intercmbio com artistas internacionais. Ao proib-los o governo Dutra ps fim a uma poca de boemia, glamour e alegria proporcionada por cantores,

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danarinos e comediantes, vrios dos quais depois foram trabalhar nas chanchadas cariocas. Getlio Vargas retorna ao poder, vencendo as eleies de 1950, com quase a metade do total de votos. Sua campanha se sustentou na defesa da industrializao e na necessidade de se ampliar a legislao trabalhista. Seu governo repetiu basicamente o mesmo carter geral de populismo com novos impulsos industrializao, promovendo no plano econmico um capitalismo nacional intervencionista. No plano poltico pretendia amenizar os conflitos entre as classes, promovendo uma colaborao entre as massas populares e a burguesia nacional, atravs de polticas que satisfizessem interesses mais gerais e no apenas de alguns grupos. Em relao ao capital estrangeiro, manteve sua postura nacionalista, sempre com reservas em relao s reas estratgicas, pois a predominncia de capital estrangeiro nestas reas poderia ameaar a soberania. Seu governo se empenhou em medidas que deslanchassem o desenvolvimento econmico, com nfase na industrializao do pas. Em 1952 foi criado o Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico (BNDE), diretamente orientado para o propsito de acelerar o processo de diversificao industrial. As medidas para dinamizar a economia brasileira deflagrariam, no entanto, um avano do processo inflacionrio que estoura no governo de Juscelino Kubitschek. Vargas, hbil na mobilizao das massas populares e setores mdios urbanos seja por meio da propaganda oficial e dos constantes e enormes discursos no rdio, seja pela manipulao dos sindicatos ligados ao Ministrio do Trabalho, seja atravs da imprensa (nos ltimos anos de governo j de forma restrita, pois apenas um jornal, o ltima Hora, do Rio de Janeiro, que Getlio ajudara a criar, o apia aberta e incondicionalmente) jamais demonstrou a mesma habilidade com os polticos e partidos, parecendo mesmo buscar sempre a comunicao direta com a populao, sem intermediaes, ainda que fosse a do Congresso. Isso contribuiu fortemente para o seu enfraquecimento poltico e o desgaste do governo, j s voltas com denncias de corrupo e reao dos setores liberais, ao mesmo tempo que Vargas sofria violenta e permanente campanha (poltica e pessoal) da oposio (UDN, sobretudo) no Congresso. Ao longo do primeiro semestre de 1954 as presses sobre Vargas cresceram muito, as tenses polticas tambm e indcios da preparao de um golpe contra o presidente eram

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sentidos em setores diversos. O atentado contra Carlos Lacerda (deputado udenista) em que morreu seu acompanhante, major Rubens Vaz , atribudo a Getlio Vargas (como mandante), parece ter sido a gota dgua e, em 24 de agosto, o presidente pe fim prpria vida com um tiro no corao. Juscelino eleito presidente e governa, em tempos de maior abertura e descontrao, de 1956 a 1960. Seu governo embalado pelo grande otimismo da populao e altos ndices de crescimento econmico. O princpio de desenvolvimento e ordem que enfatizava, conseguiu acalmar a cpula militar (ligada oposio udenista de seu adversrio, General Juarez Tvora), mas somente depois de atender a reivindicaes especficas das Foras Armadas em relao remunerao e equipamento. No se ops aos interesses da burocracia sindical, mas tratou de limitar as exploses grevistas. Seu governo marcado pela tendncia nacional-desenvolvimentista e o programa de metas. Este projeto pretendia desenvolver os setores da energia, dos transportes, das indstrias de base, da educao e inclua a construo de Braslia, que seria a nova sede do Distrito Federal. O Plano de Metas conseguiu em tempo recorde impulsionar os setores mais dinmicos da estrutura industrial brasileira, pela mediao do Estado entre os capitais estrangeiro, nacional estatal e nacional privado. O pas entra em uma fase de economia industrial mais avanada, ancorada na empresa estatal, que operacionalizada com nus para o capital pblico. Mas por isso pode oferecer bens e servios a baixo custo, propiciando economia de custos e conseqente desenvolvimento do capital privado, fosse ele nacional ou estrangeiro. Quanto tendncia predominante em sua poltica governamental, de certa forma sintonizada com o nacionalismo de Vargas, ele pretendia e promoveu uma ampla atividade do Estado no setor de infra-estrutura, bem como o incentivo industrializao nacional, estatal e privada, que cresceram muito em seu governo. No rompeu vigorosamente com o modelo de desenvolvimento anterior, teve um carter de prolongamento, mas com nfases diferentes da poltica de Getlio Vargas. O ponto em que mais divergiu este governo do anterior foi a busca e atrao de capitais estrangeiros, atravs de grandes facilidades concedidas, pois se acreditava que estes recursos seriam fundamentais para promover o desenvolvimento e o progresso social do pas. Graas s facilidades e incentivos fiscais dados s empresas estrangeiras, se instalaram no Brasil

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grandes multinacionais, como a Ford, a Volkswagen e a General Motors. Da a associao do governo JK expanso da indstria automobilstica. Sua poltica desenvolvimentista, entretanto, traria conseqncias negativas para as finanas do pas. O governo gastava mais do que arrecadava. Eram subsdios importao de trigo e petrleo, para baratear tais produtos no mercado nacional, compra dos estoques de caf para manter o preo valorizado, alm da onerosa construo de Braslia e dos incentivos indstria, favorecendo a concentrao de capital. O governo Juscelino deixou de herana para os governos seguintes uma inflao altssima e um dficit oramentrio, alm do endividamento que comprometeu ainda mais os oramentos futuros do pas. revelia das grandes transformaes econmicas e do saldo urbano industrial, que acusava progresso crescente, a dependncia do capital estrangeiro aumentou vertiginosamente na economia brasileira e os salrios dos trabalhadores no seriam acrescidos dos ganhos de produtividade das empresas. Uma nova fase viria em seguida, condicionada pelas transformaes vividas no Brasil nesses ltimos trinta anos. No plano cultural, entretanto, a tnica seria totalmente diferente. A televiso por um lado e o cinema engajado de outro, subtraem o espao do sonho industrial no cinema brasileiro.

2. Panorama do cinema no Brasil at a dcada de 50

Existem indcios da realizao de filmes no Brasil desde o final do sculo XIX. A primeira exibio de cinema no Brasil provavelmente ocorreu no ano de 1896, pouco tempo depois da exibio pblica do Cinmatographe dos irmos Lumire, a 28 de dezembro de 1895, em Paris. A trajetria das produes cinematogrficas nacionais segue de certa forma as tendncias observadas nos pases pioneiros em suas realizaes. Tem lugar na produo nacional primeiramente o cinema mudo, onde de incio se filmavam paisagens e acontecimentos sociais, em fitas de pequena metragem. A metragem dos filmes vai se ampliando e tambm se diversificam os gneros aqui produzidos. Depois dos primeiros anos do cinema com a exibio de registros documentais, introduziu-se tambm no Brasil, a fico e os filmes de enredo, ainda nos primrdios do sculo XX. As primeiras produes de que se tem notcia so encenaes

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de crimes de grande repercusso no pas, nos moldes do fait divers, tambm realizadas em outros pases. Produziu-se ento filmes policiais, dramas, comdias e at filmes falantes ou cantantes, que contavam com a participao de artistas que permaneciam atrs das telas de exibio e interpretavam as falas ou as canes da trilha sonora, nos momentos referidos, isso em meados da primeira dcada do sculo. Segundo Domingos Demasi, no primeiro decnio do sculo a atividade cinematogrfica brasileira j era intensa, as fitas brasileiras dominam o mercado interno, a produo anual ultrapassa a casa dos cem filmes e cria-se o hbito de freqentar o cinema. Sobre esta citao preciso entender a nfase dada ao que seria uma produo intensa de filmes e a pretensa dominao das fitas brasileiras no mercado interno. Nesta poca, a produo foi considerada grande em relao ao perodo precedente, no incio do cinema no Brasil. E, por mais que o nmero de espectadores de cinema aumentasse gradativamente, no chegava a constituir um pblico consumidor de uma atividade comercial rentvel e em pleno funcionamento, como sugere a idia de um mercado interno. Contudo, entre os anos 10 e 20, acontece a primeira retrao no cinema nacional, quando o cinema europeu entra no mercado brasileiro com obras de produes mais competentes e de melhor qualidade tcnica. Mais tarde, com os problemas decorrentes da Primeira Guerra na Europa, ganha espao no Brasil a produo cinematogrfica norte-americana, ocupando praticamente todas as salas de cinema e provocando nova retrao na produo nacional, que se restringe a realizaes isoladas pelos estados do pas. O crash financeiro de 1929 e a depresso dos mercados internacionais que se seguiu crise desencadeada, levou o cinema americano a se retrair ao seu mercado interno. Todavia, a recuperao deste plo do cinema industrial foi rpida e logo retomou a liderana do mercado cinematogrfico mundial. Para contornar o problema da lngua estrangeira, s evidenciado com o advento do som, os produtores norte-americanos pesquisaram tcnicas de dublagem e fizeram at refilmagens em pases da Europa, com produo e atores locais, chegando finalmente tcnica das legendas. O pblico adaptou-se aos letreiros superpostos imagem, para sucesso da indstria cinematogrfica americana. Revigorada pelo cinema falado, seus filmes invadem novamente os pases da Europa e Amrica Latina, colaborando para a decadncia do

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cinema brasileiro. Este acaba retirando-se do cenrio principal e voltando marginalidade de um mercado dominado pela produo americana. O avano tecnolgico do som, j na dcada de 30, consolida o filme sonoro e a busca pela grandiloqncia no cinema. como se o som despertasse a possibilidade criativa do cinema em sua grandiosidade. Filmes fantsticos so realizados em Hollywood nesta poca e se sustentam na imagem de seus personagens-ttulo como Frankenstein (James Whale, 1931) e King Kong (Merian Cooper e Ernest Shoedsack, 1933). Este ltimo filme abre novas perspectivas para a utilizao dramtica do som no cinema. A sonorizao deixa de ser mero acompanhamento das cenas, passando a compor, de forma coadjuvante, as tenses dramticas do enredo. A precariedade do cinema brasileiro na primeira metade do sculo XX fica evidenciada pela troca freqente de posio na liderana do mercado cinematogrfico, em relao concorrncia estrangeira. Os filmes nacionais tm lugar no mercado exibidor em perodos de crises para o cinema estrangeiro e principalmente o americano, quando diminui o nmero de suas fitas exibidas nas salas de cinema brasileiras. Todavia, se o cinema estrangeiro retorna sua difuso em massa, volta a dominar o mercado, deixando o cinema brasileiro em posio secundria. A sujeio do cinema brasileiro ao estrangeiro claramente decorre da impossibilidade de a atividade artesanal enfrentar no mercado a indstria o que leva a enxergar como nica soluo vivel para o cinema brasileiro a industrializao. Poucos produtores brasileiros valorizavam a produo artesanal e modesta que o pas tinha condio de viabilizar e o desejo de uma indstria cinematogrfica se fazia latente j nos anos 30, como projeto a se realizar em tempos de condies favorveis. O futuro do cinema no Brasil j se delineava. No apenas pela novidade do filme sonoro, mas tambm pela forma de se fazer os filmes, com suas locaes em estdio, reproduzindo de certa forma o modus operandi do teatro, bem mais controlado do que o cinema que se filmava at ento, em locaes externas. No que o gnero cinematogrfico, a princpio, devesse ser totalmente diferenciado do teatral. Todavia, segundo crtica de Alberto Cavalcanti que mais tarde seria convidado a dirigir a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, em So Paulo no incio do sonoro ainda no se tinha pensado uma maneira prpria, que pertencesse somente ao cinema, de utilizar as

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locaes e o som de maneira sincronizada, perfeitamente ajustada narrativa. O estdio parecia ser a locao bvia para o cinema em desenvolvimento. Em trecho de uma entrevista que Cavalcanti concedeu ao jornalista Allistair Cooke em Roma, no ano de 1935, pode-se ler a maneira como o cinema estava se organizando, em sua fase sonora, sobretudo as produes europias: A.C. Cavalcanti, voc ouviu as impresses do pblico sobre os primeiros filmes sonoros. Poderia nos dizer o que voc, como diretor, sentiu? C. No incio do filme sonoro os produtores convocaram todos os especialistas de teatro que puderam encontrar e deixaram de lado seus prprios tcnicos. A.C. O que aconteceu com vocs? C. A primeira chance que a maioria de ns teve de recomear a trabalhar foi a de fazer filmes falados e musicais de estdio; na verdade, filmes da mesma espcie daqueles feitos pelas pessoas de teatro. Era um handicap pesado: ns no estvamos habituados dico teatral, nem s convenes teatrais... e a ausncia de externas, que davam o tom de nossos filmes, foi uma grande perda para ns. A.C. Posso imagin-lo. Mas voc no pretende estabelecer como princpio que a um filme falte estilo, ou tom, como voc diz, se inteiramente realizado no estdio. C. Oh!, no. Se voc trabalha dessa maneira, tudo bem. No entanto, o filme sonoro no podia se desenvolver e evoluir, porque os produtores foravam todas as pessoas a trabalhar em estdios. O cinema nacional reage hegemonia do filme americano, inaugurando um ciclo de produes, em meados dos anos 30 que, passando pelos filmusicais, acabariam originando as chanchadas, produzidas principalmente nos anos compreendidos entre 1945 e 1960. Na dcada de 30, especialmente entre os anos de 1933-1949, a produo cinematogrfica brasileira quase exclusivamente carioca. A produtora que se destacou neste perodo foi a Cindia, que desenvolveu frmulas de comdia musical que alimentariam o cinema nacional durante quase vinte anos. A propagao das comdias musicais carnavalescas, j em momento seguinte, viabilizou-se pelas grandes possibilidades criadas por seus realizadores em termos de produo, exibio e nmero

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de cpias distribudas. Esses filmes podiam ser facilmente reproduzidos, devido ao esquema narrativo popularesco que se foi desenvolvendo e distribuio abrangente, direcionada ao pblico popular. Em geral produziram-se filmes dentro de um padro que garantia o sucesso junto ao pblico: argumentos semelhantes, onde os enredos certamente sofriam alguma variao, mas nada que alterasse muito o modelo da maioria dos musicais produzidos, por isso mesmo frmula fcil para a padronizao de filmes. Assumidamente, constituram uma fase do cinema nacional de aes voltadas exclusivamente para o mercado. O esquema narrativo das chanchadas envolvia uma linguagem de fcil entendimento, o tratamento de questes simples, mundanas, ambientadas em um perodo histrico e social caracterizado pela euforia, otimismo e crena no futuro. A msica e a dana, presentes nas chamadas comdias musicais carnavalescas compunham elementos essenciais para o sucesso das produes, visto que o alcance dessas formas culturais de assimilao mais objetiva e garantem divertimento mesmo aos menos cultivados. No se deve esquecer que toda chanchada era fechada com um happy end, institucionalizado como fim obrigatrio por grande parte dos filmes industriais. Percebeu-se tambm no Brasil as grandes oportunidades deste filo do cinema lucrativo, voltado para as massas, ainda mais vivel em um momento singular na histria do sculo XX, como o perodo que sucedeu a Segunda Grande Guerra. Assolados pelas conseqncias da guerra, vrios pases empenhavam-se em sua reconstruo, por terem participado diretamente do acontecido ou porque tiveram sua estrutura econmica modificada pelas produes industriais voltadas para a guerra. Este contexto propiciou uma euforia em campos diversos da sociedade e significativamente na renascida industrializao que parecia buscar por novos nichos de mercado que impulsionassem o consumo, a reconstruo da economia e a retomada do crescimento de pases afetados pela guerra mundial. Este momento da histria, no Brasil, propulsionou o desenvolvimento de uma economia industrial ainda incipiente, em parte baseada no nacionalismo desenvolvimentista. A implantao de uma indstria cultural brasileira coincidiu com a consolidao do modelo de crescimento econmico, baseado na expanso da indstria de bens de consumo durveis.

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A chanchada, apesar da grande influncia estrangeira que tenha sofrido na constituio do gnero, espelhava em muitos aspectos, inserindo representaes em seus enredos, a sociedade brasileira da poca. Os anos compreendidos entre 1945-1964 foram decisivos no processo de industrializao do pas, com a instalao de setores tecnologicamente mais avanados, que impulsionaram as migraes internas e a urbanizao das cidades, em ritmo acelerado. O incentivo industrializao caracterizou no somente o crescimento e o aperfeioamento das indstrias existentes, mas tambm a poltica de se fomentar indstrias latentes e novas oportunidades mercadolgicas. O cinema no Brasil poderia ser tomado como um bom projeto de fins industriais, considerando-se o desejo comum entre cineastas de que a realizao de seus filmes venha seguida de sucesso junto crtica e pblico. Um sucesso acompanhado de grande nmero de espectadores (e pagadores de entradas) poderia ento, desencadear um processo evolutivo da economia industrial neste ramo da cultura. As chanchadas aproveitavam o momento histrico para abordar problemas sociais e polticos. Com superficialidade, mas o universo poltico e acontecimentos da esfera pblica estavam presentes em muitos dos filmes, atravs de temas que eram assunto da esfera privada das personagens, no enredo das chanchadas. O interesse do pblico pela vida privada e ntima das personagens seja em forma de projeo ou identificao , tornava-se ento manifesto e os enredos das chanchadas destrinchavam detalhes que pudessem satisfazer tal pblico da curiosidade pela vida alheia, nos moldes que as novelas televisivas consolidariam, principalmente a partir dos anos 1960, com o aumento do nmero de aparelhos de TV nos domiclios e da expanso da televiso no Brasil. As temticas da industrializao, das migraes internas e da urbanizao permeavam os enredos dos filmes, retratando, pelo menos em conotao folclrica, como estava o pas naqueles anos. At o movimento nacionalista que teve a Campanha do Petrleo como sua expresso mais tpica foi alvo de aluso por parte dos filmes produzidos no Brasil naquela poca. o exemplo de filmes como O petrleo nosso (Watson Macedo, 1954), que j no ttulo indica o envolvimento com as questes pertinentes no pas. Dentro da temtica das migraes, um bom exemplo o filme Rio Fantasia (Watson Macedo, 1957), que retrata a trajetria de quatro imigrantes sados do

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interior em busca do sucesso artstico na capital. A imagem do Brasil transmitida por este gnero do cinema era romantizada. As crticas ao governo e seu comportamento em relao populao eram feitas de maneira ligeira e no comprometedora. Em parte o comportamento cuidadoso dos cineastas era mesmo por otimismo em relao aos anos vindouros no pas, mas por outro lado, tambm se pretendia ter no Estado um aliado fomentador na produo cinematogrfica sob a forma de leis beneficiadoras e subsdios.

A influncia do star system hollywoodiano no cinema nacional

A partir dos anos 40, outro modelo de orientao estrangeira, que no apenas a

francesa e o imaginrio civilizado europeu dominante at ento passa a existir no Brasil. Sobretudo em aspectos relacionados cultura de massa, a influncia norte-americana torna-se patente. E, claro, essa influncia se faz valer tambm no cinema. Os padres europeus vo ceder lugar aos valores americanos, transmitidos pela publicidade, cinema e pelos livros em lngua inglesa que comeam a superar em nmero as publicaes de origem francesa. Se os filmes americanos ocupavam tantas salas de cinema com as suas superprodues, facultando pequeno espao para os filmes nacionais, ento realizar filmes dentro do estilo proposto pelos americanos seria uma boa sada para enfrentar tamanha concorrncia. Nessa empreitada os brasileiros tinham uma vantagem: seus filmes no eram falados na lngua inglesa. Para um pas conhecido historicamente pelo nmero elevado de analfabetos, ainda mais naquela poca, esta vantagem certamente contou muitos pontos para o sucesso obtido com as chanchadas. No filme Matar ou correr (Carlos Manga, 1954), pardia confessa do filme americano Matar ou morrer (Fred Zinnemann, 1952), o prembulo que o inicia escreve para maior compreenso do pblico, a lngua em que falado o filme a portuguesa, com certeza, dando a idia de que essa era uma vantagem intrnseca ao filme. A influncia e o encanto que provocava nos diretores brasileiros, o cinema americano, se mostravam em referncias nas diversas produes nacionais deste perodo, alm de que, a inspirao maior de grande parte da filmografia da poca era mesmo

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devida aos filmes americanos e no mais ao cinema francs ou italiano. O desejo de imitar o cinema hollywoodiano se dava precisamente para mais fcil atrair um pblico seduzido pelo encantamento de Hollywood. Em um filme como Nem Sanso nem Dalila (Carlos Manga, 1954), imitao burlesca de Sanso e Dalila (Cecil B. DeMille, 1949), a historizao necessria realizao de uma filmagem da fbula de Sanso e Dalila na verdade mero pretexto para uma trama que envolve a mesma estrutura bsica e repetida de tantas outras chanchadas: as disputas entre mocinhos e bandidos e a histria romntica entre os protagonistas do filme, permeada por um humor leve e ingnuo. claro que para a eficcia do esquema proposto pela Atlntida, a partir de 1947, traduzido em termos de um rentvel retorno de capital, a redundncia deveria ser a mais abrangente possvel. E como estamos no domnio particular do consumo da imagem, nada melhor do que copiar as experincias j demonstradas como bem sucedidas do cinema americano, na criao e sustentao de um estrelismo nacional. Seguindo a trajetria da pardia do cinema americano, Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle, 1952) referencia o diretor de cinema Cecil B. DeMille, logo no incio do filme, quando mostra o produtor brasileiro Ceclio B. de Milho a procura de um roteiro para a realizao do pico cinematogrfico Helena de Tria. Contudo, o enredo se desenrola de forma bem brasileira, pelo menos do ponto de vista que estes filmes se associam imagem de brasilidade. No esteretipo divulgado pelas chanchadas, tudo acaba em festa em meio a um pas carnavalizado. O produtor Ceclio B. de Milho (Renato Restier) at contrata um professor de grego (Oscarito) para escrever o roteiro e auxiliar na fidelidade que teria o filme sua histria original. Entretanto, desde as primeiras cenas, fica enunciado o rumo que tomar a trama. Uma dupla (Col e Grande Otelo) aparece no estdio do produtor, buscando por uma produtora que realize o sonho de ambos, de filmar uma comdia carnavalesca. princpio Ceclio B. de Milho esnoba os dois e os contrata como faxineiros. Estes adormecem em meio ao trabalho e o sonho de ambos que o filme que est sendo realizado na produtora uma comdia carnavalesca, entremeada por nmeros musicais. No seria nem preciso relatar que o enredo do filme se encaminha em direo a um final onde o pico grego preterido por uma alternativa carnavalesca e tudo acaba em samba.

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Em produes do carter de Nem Sanso nem Dalila, Matar ou correr ou Carnaval Atlntida, fica explcito o desejo dos cineastas brasileiros em serem identificados tanto com o estilo do cinema americano de grandes produes realizadas em grandes estdios, para um grande pblico quanto que seus filmes fossem associados aos filmes americanos pelos tipos de histrias que produziam, em geral as que provocam impacto fcil. Certamente no foi ao acaso a analogia ao cineasta Cecil Blount DeMille em Carnaval Atlntida, visto que este foi um dos realizadores de maior sucesso comercial no cinema industrial norte-americano, durante o perodo mudo. Atento ao gosto do grande pblico, seus filmes ousavam uma extica mistura de licenciosidade e moralismo. O estilo espetacular de DeMille foi importante influncia para os chanchadeiros, que tambm apelavam para o excesso de estmulos visuais, com a diferena de que o primeiro tinha altos recursos disponveis, que possibilitavam suas produes grandiosas. Minha formao cinematogrfica foi totalmente americana, Fred Astaire, Judy Garland. Lembro-me que quando fui para a Atlntida os musicais do Watson Macedo ainda usavam bolas, gelo seco etc. Eu j no fiz assim, usava acende-apaga, efeitos de iluminao, uma montagem meio americanizada. Essa admirao foi positiva para mim do ponto de vista da mecnica cinematogrfica, que realmente nisto muito bom, na forma. Meu primeiro filme j no tem um erro de posicionamento de cmera, de nitidez da imagem. Agora num ponto tudo isso me fez mal, no era a minha raa, o meu pas e ento me revoltei contra isso. A eu fiz, aos 28 anos, O homem do sputnik, que violentamente contra o americano, com a raiva do dominado jogando o complexo fora. A pardia muito isso... A identificao com o estilo de cinema norte-americano e a deciso de reproduzi-lo esbarravam em obstculos como as sempre precrias condies e os oramentos restritos dos filmes brasileiros. Aclimatava-se as novidades do imaginrio estrangeiro, mas com o tempero brasileiro. H quem afirme, no entanto, que faziam verdadeiro milagre frente a tais condies, seja observando o resultado final na fita ou mesmo pelo sucesso de bilheteria. Por outro lado, o crtico Paulo Emlio Salles Gomes defende em seu livro Cinema: trajetria no subdesenvolvimento que a baixa qualidade do cinema nacional estava visceralmente ligada ao fato de ser um pas colonizado culturalmente e, portanto, decorrente pobreza de sua produo simblica.

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O cinema incapaz de encontrar dentro de si prprio energias que lhe permitam escapar condenao do subdesenvolvimento, mesmo quando uma conjuntura particularmente favorvel suscita uma expanso na fabricao de filmes. E ainda, segundo Srgio Augusto: (...) os brasileiros no possuam know-how suficiente para copiar o que de melhor nos enviavam os centros produtores hegemnicos (com Hollywood frente). O fato que o nosso teatro, a nossa burleta e o nosso radiologismo refletiam, em vrios nveis, uma situao de dependncia cultural, tecnolgica e econmica massacrante. Imitvamos mal, e quase sempre muito mal o que l fora se produzia, porque esse era o limite da competncia que de certo modo nos permitiram ter nossos colonizadores culturais.

Projeto de cinema industrial brasileiro: as chanchadas

Em lugar do cinema industrializado, economicamente forte, dono do nosso mercado de exibio e, mais do que isso, dono tambm do nosso pensar cinema, uma expresso bem ingnua de um desejo de fazer filmes. Por isso mesmo com freqncia as chanchadas falavam de personagens que queriam ser artistas: cantores, msicos, compositores, cmicos, diretores de teatro. Ao mesmo tempo em que este expediente tornava natural a incluso de nmeros musicais, expressava o verdadeiro tema das chanchadas, que eram filmes sobre a vontade de fazer filmes. Estudos diversos sobre cinema no Brasil apontam para a grande quantidade de

filmes realizados entre as dcadas de 40 e 60, principalmente no gnero que ficou popularmente conhecido como chanchada. Tem-se notcia da produo de cerca de trezentos filmes na dcada de 50 no Brasil. Por meio deste nmero de filmes realizados e de notcias da poca em peridicos, possvel constatar a grande popularidade do gnero. Pode-se dizer que as chanchadas so concebidas a partir do advento do som e dos filmes musicais, na dcada de 30, se desenvolve na dcada seguinte e tem seu auge nos anos 50. Existem controvrsias sobre a conceituao do gnero e preferiu-se aqui adotar a definio que mais se aproxima da proferida pelo crtico de cinema Jean-Claude

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Bernardet, que considera as chanchadas como comdia e comdia musical de apelo popular. Marcando o final do cinema mudo, foi criada no Brasil a revista Cinearte, editada por Mrio Behring e Adhemar Gonzaga este tambm diretor de cinema e fundador da Cindia (primeiramente chamada Cinearte Studio, devido justamente revista de sua responsabilidade), a primeira produtora cinematogrfica de estdio do Brasil. A Cinearte foi a revista mais representativa sobre cinema que existiu no pas e serviu aos interesses do mercado cinematogrfico, ora legitimando as produes hollywoodianas e o culto s divindades da tela, atravs da reproduo fotogrfica de artistas (e de fatos relacionados a suas vidas), ora com o incentivo produo do cinema nacional sob um discurso desenvolvimentista, mas nos moldes norte-americanos de produo. Cinearte pratica um elogio da fotogenia e do subentendimento que, no nvel esttico, consegue mascarar outras contradies: entre a luta pela respeitabilidade patriarcal e certas exigncias da poltica do estrelismo; entre o elogio do cinema pela fora realista da imagem e o cinema-vitrina-de-luxo proposto; entre o idealismo da arte entendida como expresso sublime da subjetividade individual e o elogio poltica de produo de Hollywood, cujas concesses e esteretipos so considerados indispensveis para o agrado do pblico. Fundada em 1930, a Cindia teve um papel relevante para o cinema nacional, realizando um nmero considervel de filmes, e contribuindo significativamente para a existncia das produes posteriores no pas. Foi a primeira produtora brasileira com organizao empresarial na forma de sociedade por aes, com quadros fixos na folha de pagamento e atividade contnua. O jornalista Adhemar Gonzaga procurou desenvolver na Cindia a idia que sempre acreditou para o cinema brasileiro. No almejava copiar o cinema estrangeiro e sim buscava realizar um cinema autenticamente brasileiro, tratando de questes concernentes ao cenrio nacional, mas com qualidade. Cindia coube dar incio ao ciclo musicarnavalesco no cinema brasileiro com o filme A voz do carnaval (Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro, 1933), que tinha como protagonista a estreante Carmem Miranda. Os anos que se seguiram Cindia trouxeram a tentativa de outras empresas interessadas em realizar cinema de estdio como a Brasil Vita e a Sonofilmes, as duas tambm no Rio de Janeiro. Mesmo com os esforos de todas elas em se adequar ao

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mercado nacional, ao final dos anos 30 a produo vai minguando paulatinamente e essencialmente por dificuldades financeiras. A renda dos filmes no era suficiente para manter em operao contnua os estdios e sua equipe. De forma indita na produo cinematogrfica nacional at este momento, seria criada no incio da dcada de 40 a Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A. Por meio do lanamento de aes populares, reuniu como proprietrios o cineasta Moacyr Fenelon, o jornalista Alinor Azevedo, o cinegrafista Edgar Brasil e tinha como acionistas majoritrios os irmos Paulo e Jos Carlos Burle este um dos principais diretores das comdias musicais que seriam realizadas na produtora e o conde Pereira Carneiro, proprietrio do Jornal do Brasil. A Atlntida foi gerada com a proposta de contribuio ao desenvolvimento industrial do cinema brasileiro. A idia de cinema se associava idia de progresso, e o progresso para o cinema da poca consistia no carter industrial das produes propostas. A princpio, o projeto da Metro tropical era montar uma produtora de filmes independentes, em forma de cooperativa. Pretendia-se realizar filmes de qualquer metragem e outros servios correlatos indstria cinematogrfica, mas com o propsito central de que o cinema brasileiro passasse a ter qualidade e trabalhasse com assuntos srios. Os idealizadores da Atlntida acreditavam que o desempenho dos cineastas e outros especialistas tcnicos no pde ser integralmente competente na produo dos filmes at este momento, em decorrncia do tipo de argumento filmado pela maioria das fitas. Filmes precrios somados a esforos modestos por parte dos produtores, impediam que os cinegrafistas mostrassem seu melhor desempenho. A Atlntida tinha uma proposta diferente, de adequar a produo cinematogrfica brasileira a nveis internacionais, mas com temtica sria, de qualidade, em respeito ao espectador e aos tcnicos do cinema. Comeou-se produzindo documentrios, mdia-metragens e cinejornais, mas em dois anos de existncia, a empresa ainda estava no prejuzo. A maior parte do capital utilizado foi empregado na construo do estdio, economizando-se em relao a outros gastos para a realizao dos filmes. As produes que vinham sendo realizadas no traziam lucros a seus acionistas. Ao contrrio, com o propsito de poupar todo o recurso possvel, os membros da diretoria assinavam recibos, mas no podiam retirar

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seus honorrios. Da mesma forma, pretendeu-se originalmente adquirir equipamentos novos e para isso Fenelon foi ao sul do Brasil e Argentina. Esta parte do projeto tambm no deu certo. O estdio comeou a operar com equipamento de segunda mo. Foi adquirida uma cmera atravs da Aba Filmes, de Fortaleza, que era imitao da Mitchell americana, e inadequada para a realizao de filmes sonoros. Os dois primeiros longas da Atlntida, Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943) e proibido sonhar (Moacyr Fenelon, 1943), no foram muito bem recebidos pelo pblico. O primeiro at recebeu algum elogio para um primeiro filme longa metragem da produtora. J o segundo foi mal sucedido de pblico e crtica. Foi ento que se iniciaram a realizao de comdias no estdio, como uma provvel soluo para os baixos rendimentos obtidos com as produes anteriores. Tambm se percebeu que a qualidade dos filmes deveria adequar-se ao baixo custo de produo, caso se quisesse prolongar a vida til do estdio. Nenhum dos idealizadores da Atlntida cogitou produzir comdias musicais, elas, a certa altura, se impuseram como uma alternativa inevitvel. Tristezas no pagam dvidas (Jos Carlos Burle, 1944), primeira comdia em que atuou a memorvel dupla Oscarito/Grande Otelo, foi bem melhor recebida, at mesmo pela crtica especializada, pelos peridicos da poca como os jornais O Globo e Correio da Manh e a revista A Cena Muda, mas claro que dentro dos limites reservados aos comentrios crticos habitualmente recebidos pelas chanchadas. Outras comdias seguiram-se, enquanto ainda se acreditava em uma fase passageira da Produtora, at que se consolidasse financeiramente, para poder ento filmar dramas psicolgicos e outros gneros mais respeitveis. O sucesso de Esse mundo um pandeiro (Watson Macedo, 1946) alterou definitivamente os planos iniciais dos idealizadores da Companhia Cinematogrfica Atlntida. A comdia musicada agradou tanto, que nem os filmes do circuito norte-americano impediram que a fita fosse amplamente vista e bem aceita pelo pblico brasileiro. Desse momento em diante a Atlntida se consolida como a principal usina chanchadeira do Brasil, auxiliada pela obrigatoriedade de exibio de longas-metragens nacionais, o que triplicado no ano de 1946. Este fato impulsionou o gnero e o estdio, que teve ainda a entrada de Lus Severiano Ribeiro Jr., em 1947, como acionista majoritrio, ento interessado em se beneficiar comercialmente da nova lei de exibio.

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Severiano Ribeiro Jr. era o proprietrio da maior empresa exibidora de filmes do pas e possua as melhores salas de cinema em todo o Brasil. Enquanto pde resistir e lutar contra a Atlntida, foi essa a poltica que conduziu suas aes, j que no queria ameaas para seus lucros. Nesta poca, os filmes que lotavam as bilheterias eram os americanos. Parecia arriscado investir na exibio de outras produes de pblico incerto. Quando a Atlntida se firmou no mercado cinematogrfico, mostrando que se estabeleceria em definitivo, com o sucesso estrondoso conseguido por Este mundo um pandeiro, Severiano Ribeiro pensou em se aliar e se associar empresa. Foi motivado tambm pela lei federal n 20 493, sancionada no incio de 1946. Pela nova lei, todos os cinemas ficavam obrigados a exibir pelo menos um filme nacional a cada quatro meses. O dono das salas pretendia ser tambm o dono da fbrica. A empresa de Ribeiro Jr. tambm trabalhava junto distribuio das fitas e, por fim, possua um laboratrio cinematogrfico, para a montagem e finalizao dos filmes. Inaugurou-se ento, nesta nova fase do cinema, a experincia de controle de toda a operacionalizao da produo de um filme, por parte de apenas uma empresa, detentora do controle sobre a produo, distribuio e exibio dos filmes, potencializando assim, a obteno dos lucros esperados. A Atlntida, nas mos de Severiano Ribeiro Jr., trabalhava com custos reduzidssimos, cortando gastos junto obteno de equipamentos, em relao ao salrio dos atores ou mesmo no momento de finalizao do filme, otimizando ainda mais os rendimentos dos produtores associados e principalmente o seu prprio rendimento, j que era o maior detentor de aes da Companhia. Segundo a memria de alguns atores e atrizes, as equipes deveriam comparecer para as filmagens nos estdios j alimentadas e, em muitos casos, vestidas com suas prprias roupas. E a produo era mesmo artesanal, com equipamento de segunda mo, muita improvisao, e as equipes se desdobrando para fazer de tudo. Os filmes, por exemplo, eram revelados no prprio estdio e enrolados mo. Os irmos Burle e Alinor Azevedo no guardaram boas lembranas do convvio profissional com Severiano Ribeiro Jr.. Qualquer esforo para melhorar a produo ele brecava, desabafou Azevedo aos companheiros da Atlntida. Ribeiro, na realidade, era apenas um empresrio, que poderia estar gerenciando qualquer outra empresa, em qualquer outro ramo de negcios. Em reportagem da revista O Observador, sobre a

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situao da indstria cinematogrfica brasileira em 1948, utiliza-se o termo que melhor designa este tipo de empreendedor, ao falar de Severiano Ribeiro Jr.: trustman . Interessava a ele deter toda a produo do cinema brasileiro, incluindo a realizao de filmes, a revelao em seu laboratrio, a distribuio das fitas e a exibio destas em salas de sua cadeia de cinemas. Mas no era por amor ao cinema. Decorrente disso, sua poltica de expanso e integrao vertical do processo de feitura de filmes, privilegiava os elementos que indicassem, quantitativamente, aumento em sua margem de lucros. Investimentos nas condies de trabalho no estdio e na remunerao de atores e equipe tcnica certamente no faziam parte de suas preocupaes. A Atlntida, por fim, nunca se constituiu em um grande estdio nos moldes hollywoodianos. No chegou perto do objetivo de realizar um cinema grandioso, que motivou os pioneiros cineastas americanos, embora a imagem que passava ao pblico era de filmes bem feitos e bem acabados, sem estampar um subdesenvolvimento que seria intrnseco ao modo brasileiro de fazer cinema nesta poca, pelo olhar de crticos mais exigentes. Pode-se dizer ento, que neste perodo, a atividade cinematogrfica brasileira sobreviveu apenas. Mesmo porque, no auge das chanchadas, no limiar dos anos 50, o cinema brasileiro ocupava somente 6% do mercado exibidor. Parte da responsabilidade pelo insucesso da Atlntida como cinema industrial deve-se a Severiano Ribeiro Jr., pois jamais investiu seriamente na produo dos filmes da Companhia Atlntida. Optou por continuar angariando lucro fcil com a exibio de filmes estrangeiros, sobretudo os hollywoodianos, em lugar de ampliar uma linha de produo nacional sujeita a riscos. O sistema da indstria cultural cuja submisso a uma demanda externa se caracteriza, no prprio interior do campo de produo, pela posio subordinada dos produtores culturais em relao aos detentores dos instrumentos de produo e difuso obedece, fundamentalmente, aos imperativos da concorrncia pela conquista do mercado, ao passo que a estrutura de seu produto decorre das condies econmicas e sociais de sua produo.

Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A

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A produtora cinematogrfica Atlntida pode ser considerada o maior expoente do cinema brasileiro como produto da cultura de massa, especificamente por sua produo de chanchadas urbanas cariocas. A Atlntida no foi a nica produtora de chanchadas. Alm da tambm conhecida Vera Cruz, outros estdios pequenos tentaram se firmar no mercado e mesmo produtores independentes realizaram este gnero do cinema. Mas a Atlntida foi a pioneira e a mais produtiva (62 filmes de fico e dois documentrios em 20 anos de atividade) por conseguinte, a mais clebre. De fato, constituiu-se na nica tentativa bem sucedida no Brasil de realizar um cinema em esquema semi-industrial e com alta lucratividade. Atraindo filas e mais filas de espectadores religiosamente fiis ao seu humor quase sempre ingnuo, s vezes malicioso e at picante, o filmusical carnavalesco imps-se como um entretenimento de massa de singular expressividade. A pretenso de igualar ou pelo menos se assemelhar ao modelo cinematogrfico representado pelas produes norte-americanas, seja no glamour dos musicais, seja nos enredos atraentes (histrias de amor permeadas por intrigas policiais e suas perseguies, por vezes a aspirao de moas bonitas ao estrelato e tudo isso condicionado a finais felizes), fazia das chanchadas uma reproduo parodiada do cinema dominante, o gabarito hollywoodiano de produo, conhecido como star system. Segundo o depoimento de Carlos Manga ao jornalista Srgio Augusto, a Atlntida era como um estdio hollywoodiano no Brasil, em termos do impacto que causava nas pessoas. No pela grandiosidade pretendida por suas produes ou pela infra-estrutura, que realmente reunia parcos recursos em todas as dimenses. Mas pelo impacto provocado pelo mito que existia por trs de um estdio de cinema. Atingia desde seus prprios realizadores at o grande pblico, que em geral se deslumbrava com o efeito mais externo do cinema, se envolvendo e se interessando pela vida dos atores. Apesar de tudo, a Atlntida no deixou de ser para mim uma coisa deslumbrante. Embora trabalhasse na parte de cima, eu via tudo de baixo, como uma criana. Como uma criana fascinada pela dimenso do estdio e pelo star system, que de fato existia. Eliana, o Anselmo, o Cyll e o Z (Lewgoy) no podiam sair na rua em paz. Era uma loucura.

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Muitas vezes a realizao de um cinema parodiado expressava a crena de diretores e produtores, de estarem realizando o que era possvel nas condies disponveis para a realizao de cinema no Brasil. Outras vezes, contudo, a pardia era a nica opo em um esquema de produo que no primava pela qualidade tcnica. Os resultados desta fase do cinema brasileiro advm de uma produo que se apoiava em um ideal de indstria cinematogrfica a ser alcanado e no nas condies concretamente existentes para a produo de cinema no pas. A realizao do filme Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle, 1952) o melhor exemplo da autocrtica de seus produtores. Segundo Joo Luiz Vieira, seria (...) uma experincia indita no campo do cinema reflexivo, ou do metacinema, uma vez que sua narrativa centrada exatamente sobre a (im)possibilidade de se fazer determinado tipo de cinema de qualidade no Brasil, nos termos provavelmente sonhados pela Vera Cruz. Sobre esse aspecto em particular, seria interessante comentar a rivalidade existente entre a Atlntida, do Rio de Janeiro (criada em 1941) e a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, criada em So Paulo, no ano de 1949. Esta ltima foi concebida em esquema diferente da primeira. A Vera Cruz foi idealizada com o objetivo de fazer filmes de melhor qualidade e voltados para um pblico mais elitizado. Pretendia fazer um cinema essencialmente brasileiro, mas de qualidade internacional, que pudesse ser mostrado s platias de todo o mundo. Buscava ampliar o pblico do filme nacional a outros setores da sociedade brasileira, que no s as crianas e as camadas populares recorrentemente associados como o pblico predominante das chanchadas cariocas. Acreditava-se que esta produtora se diferenciaria da Atlntida desde seus objetivos conceituais, por propor um cinema mais cuidado, sem improvisaes, com riqueza cenogrfica e nas vestimentas utilizadas por seus atores. Com este intuito, a Companhia investiu muitos recursos na aquisio de equipamentos modernos, a construo de grandes estdios e na contratao de uma equipe tcnica conceituada e experiente, inclusive com profissionais vindos do exterior para dirigir a Companhia foi solicitado o retorno ao Brasil do diretor Alberto Cavalcanti, ento o nico cineasta brasileiro de projeo internacional. A Vera Cruz aproveitou tambm um perodo singular da cidade de So Paulo, de grande riqueza cultural e de expanso das atividades

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neste campo, que teve como destaque a criao do Museu de Arte Moderna e do Teatro Brasileiro de Comdia. O TBC, uma companhia de teatro de alto nvel, marcou como um movimento importante de renovao do teatro nacional. Desta experincia foram aproveitados diretores, cengrafos e um grande nmero de atores que tomaram parte no sonho da Vera Cruz. Talvez a iniciativa desta produtora, se considerada a qualidade dos filmes que pretendia realizar, pudesse ser tomada como mais genuna na reproduo de um modelo de cinema civilizado, em parte referido ao paradigma norte-americano, mas tambm influenciada pelo cinema europeu, aproximando tais intenes a um cinema de qualidade internacional. Contudo, pelo que se sabe, os recursos materiais no foram bem administrados pela Produtora, que acabou tendo prejuzo com a baixa repercusso de seus filmes junto ao pblico. Baixa era a repercusso, se comparada com as grandes bilheterias que as chanchadas cariocas recolhiam. Em termos absolutos, o pblico recebeu bem os filmes da produtora paulista. O problema da Vera Cruz foi realizar grandes investimentos incompatveis com as restritas possibilidades do mercado nacional. A aspirao de realizar filmes srios afastou a Produtora do fascnio popular que as chanchadas cariocas provocavam em seu pblico. Ao final da existncia da Companhia, procurou-se diversificar a realizao dos filmes em direo a temticas mais populares, em produes que buscavam associar a boa qualidade aos baixos custos, ampliando o pblico imaginado por seus criadores de incio os setores mdios urbanos na tentativa de salvar a Vera Cruz da falncia. A tentativa, contudo, no surtiu o efeito esperado, tornando-se inevitvel o fechamento da Produtora, na segunda metade da dcada de 50. Vale comentar que, a despeito da pretenso da Vera Cruz em realizar um cinema tecnicamente mais elaborado, nos moldes do cinema norte-americano e direcionado a um pblico mais elitizado, como os habituais espectadores do cinema europeu, tal inteno no se constituiu em relevante distino da proposta de cinema idealizada pela Atlntida. Contrariamente a esta idia, de que as companhias em questo trabalhassem em projetos fundamentalmente diferentes, Ortiz argumenta que a oposio entre Vera Cruz/chanchada no corresponde a uma contraposio entre cultura burguesa/cultura

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popular. Mesmo tomando-se o fato da extrema precariedade das produes realizadas nos estdios da Atlntida e do esquematismo de seus enredos, caractersticos de uma atitude empresarial voltada para um mercado consumidor mais popular, trata-se na verdade, de produes que pertencem ao mesmo plo, mas orientadas para pblicos diferentes.

A comdia urbana carioca

[A chanchada] era como um programa de rdio sofisticado; o ouvinte podia tambm ver os personagens que lhe falavam. Era como um filme americano simplificado: o espectador podia tambm ouvir (e entender) os personagens que via. (...) As chanchadas ocupavam um espao aberto entre o rdio brasileiro e o cinema americano. Dentro da linha de anlise pretendida por este trabalho, as produes de duas

comdias musicais de sucesso inauguram o ciclo de chanchadas cariocas, realizadas ainda pela Cindia, companhia cinematogrfica anterior Atlntida (j mencionada anteriormente) e dirigidas por Luiz de Barros: Samba em Berlim (1943) e Berlim na Batucada (1944). Ambas explorando paralelamente o conflito da II Guerra Mundial e a poltica de boa vizinhana do presidente Franklin Roosevelt (Good Neighbour Policy), interessada no mercado latino-americano em virtude da retrao do mercado europeu por causa da guerra. A primeira produo significativa de uma chanchada realizada pela Atlntida Este mundo um pandeiro (Watson Macedo, 1946), que caracteriza bem o tom das chanchadas comdias carnavalescas com interpolaes musicais, muitas vezes parodiando o cinema dominante de Hollywood, prtica esta devida mais ao reconhecimento da impossibilidade de reproduzir o modelo bem sucedido de se fazer cinema, do que propriamente caracterizar uma crtica contundente ou assumir uma identidade de cinema escrachado. Tratava paralelamente de questes polticas e sociais da conjuntura brasileira, mas de forma superficial e satirizada. Mas, sobretudo, as chanchadas guardavam um envolvimento intrnseco maneira carioca de ser. As piadas e o deboche vinham pelo jeito moleque de Grande Otelo e Oscarito e os nmeros musicais carnavalescos continham os tipos e as fantasias comumente vistos no carnaval do Rio de

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Janeiro, como o malandro ou o pandeirista, a baiana ou a odalisca. A pardia ao cinema americano e a crtica aos costumes brasileiros eram mais uma forma de auto-crtica pela situao vigente no pas, que no facilitava o desenvolvimento de uma atividade cultural carente de investimento macio. Carnaval no Fogo (1949), tambm de Macedo, institui o que seria a forma de reconhecimento das chanchadas, proporcionando um sucesso estrondoso deste gnero na dcada seguinte. Neste filme esto em cena os principais atores associados produo da poca: Eliana (a mocinha), Anselmo Duarte (o gal) ambos protagonistas do romance que sempre deveria existir nestes filmes; Jos Lewgoy (o vilo) e Grande Otelo e Oscarito, que formaram uma dupla singular, responsvel pela parte cmica dos filmes, em produes diversas, at o ano de 1954. certo que existiam chanchadas realizadas sem a temtica do carnaval, mas os filmes que visavam o grande pblico, influenciando inclusive, o espectador para assistir a outros filmes com os mesmos atores, em outra poca do ano, eram as tais chanchadas carnavalescas. A dcada de 1950 cristalizou o apogeu da comdia carioca, com ou sem musicas carnavalescas, dentro ou fora da Atlntida, a partir basicamente, do trabalho de trs diretores responsveis pelos maiores sucessos do perodo, Jos Carlos Burle, Watson Macedo e Carlos Manga. Entretanto, esse dinamismo da cinematografia carioca a partir de 1947, com a intensificao da produo de comdias musicais carnavalescas, no encontrava eco positivo na crtica do Rio de Janeiro ou na de So Paulo (...). Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle, 1952) to importante na filmografia do gnero especfico da chanchada, como o filme Este Mundo um Pandeiro, de Macedo. Ambos marcam a forma assumida pelas comdias carnavalescas na dcada de 1950. Carnaval Atlntida tem ainda a inteno de apontar para o imperialismo norte-americano sem, contudo, caracterizar uma crtica contundente. Vieira fala um pouco do estilo do diretor deste filme, comparando-o aos dois outros diretores de destaque nas produes de chanchadas, Watson Macedo e Carlos Manga: Alm do aspecto auto-referencial desenvolvido pelo filme, transparente a posio assumida por Burle em relao ao cinema norte-americano e ao transplante, para o Brasil, de alguns de seus ideais. Em Watson Macedo, e principalmente em Carlos Manga, essa reao ser diferente, com nuanas que, apesar de constantemente mediadas pela pardia, demonstram mais uma adeso e fascnio com o universo veiculado por Hollywood

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(principalmente nos musicais), do que propriamente uma recusa. Burle, o mais velho dos trs, detestava declaradamente o cinema norte-americano, chegando a denunciar corajosamente, num encontro nacional de cineastas em So Paulo (1953), um pacto segundo o qual caso o Brasil produzisse mais filmes para o mercado interno, os norte-americanos, em boicote, ameaariam no comprar mais o maior produto de exportao brasileiro na poca, o caf. O diretor Carlos Manga estria no cinema com A dupla do barulho (1953). No ano seguinte produz duas de suas comdias carnavalescas de maior sucesso, pardias confessas de dois filmes norte-americanos, onde at no ttulo j se identifica a preteno do diretor: Nem Sanso nem Dalila e Matar ou correr. Ambos realizados em 1954, na Atlntida. O primeiro refere-se ao filme Sanso e Dalila (Cecil B. DeMille, 1949) e o segundo a Matar ou morrer (Fred Zinnemann, 1952). Tive naturalidade quando fiz stiras, como Nem Sanso nem Dalila e Matar ou correr. A sim eu estava criticando alguma coisa que eu gostava muito, ou detestava. Em Matar ou Correr, eu usava muita coisa do cinema americano, que eu era apaixonado. E Nem Sanso nem Dalila era contra a ditadura. Eu vivi toda a minha infncia sob o domnio da ditadura de Getlio Vargas, e eu sonhava com aquela liberdade. Quando tive a oportunidade, critiquei o poder, usei tudo no exagero, elevei aquele fascismo ao superlativo e critiquei. No final da dcada de 1950, Manga e Macedo realizam filmes pretensamente mais elaborados, como De vento em popa (Carlos Manga, 1957) e Alegria de Viver (Watson Macedo, 1957). O primeiro parodiava um dos mitos do star system, lvis Presley, que no personagem composto por Oscarito transforma-se em Melvis Prestes. Alegria de Viver, comdia que flertava com o nascente rock n roll, foi uma produo independente de Macedo, pois a Produtora Atlntida realmente no se ocupava de reembolsar corretamente seus diretores. O lucro obtido junto s bilheterias de cinema no era repartido com os diretores e permaneciam sempre com os donos da empresa. Outros filmes de Carlos Manga: O Golpe (1955), Vamos com calma (1956), Papai fanfarro (1956), Colgio de Brotos (1956), Esse milho meu (1958), Os dois ladres (1960) lembrando uma cena do filme Hotel da Fuzarca dos irmos Marx, na cena de Oscarito imitando Eva Todor no espelho e O homem do Sputnik (1959), onde Manga aborda a questo da colonizao cultural americana nos pases perifricos.

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Watson Macedo tambm realiza: fogo na roupa (1952), O petrleo nosso (1954), Carnaval em marte (1955), Sinfonia Carioca (1955) e Rio Fantasia (1957). Estas duas ltimas produes, com a atriz Eliana, consideradas de melhor apuro tcnico. A dcada (1950) iniciava com o retorno de Getlio Vargas ao poder, eleito pelo voto direto, dando prosseguimento democracia populista que caracterizou seus governos anteriores. E em todo o seu decorrer, na economia, o setor industrial comeava a tomar p, provocando de imediato um crescimento demogrfico generalizado nas principais cidades brasileiras. Isto agravado pelo aumento gradativo das levas migratrias, o que fora a abertura de um relativo espao cultural e poltico para a expresso de classes subalternas no jogo capital-trabalho. O cinema brasileiro, atravs das comdias produzidas principalmente no Rio de Janeiro, marcou esse espao de insero do homem simples brasileiro em suas narrativas e na constituio do mercado consumidor para os filmes. Jogando habilmente com o processo de identificao entre o mundo da tela e o universo do espectador, a comdia carioca, em sua recriao do real, consagrou tipos populares como o heri espertalho e desocupado, os mulherengos e preguiosos, as empregadas domsticas e as donas de penso, os nordestinos migrantes, alm de outros tipos que viviam os dramas e a experincia do desenvolvimento urbano. Nas produes de chanchadas do final da dcada de 1950, tem-se Samba em Braslia (Watson Macedo, 1960), que mantm o estilo caracterstico das chanchadas, apesar de ter sido realizado na fase final das comdias musicais carnavalescas. Neste filme o contexto aponta para o momento em que vivia o Brasil, aps a eleio do presidente Juscelino Kubitschek. A trama conta a histria de uma moa, Teresinha (interpretada por Eliana), que uma jovem bela, atraente e alienada que vive numa favela carioca. Curiosamente a porta-bandeira da escola de samba do morro e tem apenas uma fixao na vida: ingressar no high society. Comea a ver seu sonho transformar-se em realidade, ao ser contratada para trabalhar como cozinheira na residncia de uma famlia burguesa. Essa tnica de ascenso ao estrelato ou alta sociedade permeia muitas das chanchadas, alimentando a idia de que as pessoas das classes menos abonadas tm como contribuir e participar do universo dos estabelecidos. Teresinha quase demitida quando apimenta em demasia os bolinhos de uma festa oferecida pela dona da casa. Contudo, percebendo que Teresinha tem ligaes com a macumba, a patroa volta atrs na sua deciso e solicita a Teresinha que faa uso de seus dotes para que ela entre na

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lista das Dez mais elegantes de Dag, o ento colunista social. E por meio dessa relao com a patroa e com seus patres (tanto o pai da famlia, quanto o filho, se interessam por ela) que a personagem vai traando o caminho que considera o melhor para subir na vida. O final da dcada de 1950 testemunhava a concretizao do sonho de construo de uma nova capital para o pas em Braslia, num contexto de renovao cultural fortalecido pela eleio de Juscelino Kubitschek em 1955. O presidente eleito administrava o Brasil aproveitando o clima favorvel expanso econmica e industrializao, sustentado por uma ideologia de desenvolvimentismo. Ao final da vida da produtora, a Atlntida mostrava um afastamento da tnica central que permeou a maioria de seus filmes, como a presena dos nmeros musicais com predominncia da temtica carnavalesca. A frmula foi se esgotando com o passar dos anos e Jos Carlos Burle e Watson Macedo j no realizavam filmes nesta companhia. Na produo deste final tm-se, por exemplo, O cupim (Carlos Manga, 1959), uma comdia sem passagens de nmeros musicais ou abordagem de tema carnavalesco. Por vezes, em grande parte os atores ainda eram os mesmos das chanchadas (excetuando Anselmo Duarte, que foi trabalhar na Vera Cruz, logo no incio desta companhia), mas o tom dos filmes era diferente. O enredo dos filmes passa a explorar, progressivamente, a pequena crnica do cotidiano, principalmente tendo como pano de fundo a cidade do Rio de Janeiro, at perder suas estrelas, cantores e vedetes para a televiso, que avanava no mercado dos meios de comunicao de massa.

3. O glamour na moda
O cinema hollywoodiano e as estratgias do star system que vendia o produto-filme, calcado na imagem da estrela, que o (a) ator/atriz ncora do filme , tiveram influncia significativa na moda, sobretudo durante os anos 30 e 40, e seus efeitos soaram em todo o mundo a partir de ento. Como principal meio de comunicao de massa que veiculava imagem, a difuso do glamour e o impacto que causavam nos espectadores eram enormes, sobretudo nas mulheres. A influncia do cinema se dava,

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alm das aparies na tela, atravs das revistas (no apenas as especializadas em cinema, mas os peridicos femininos e os de variedades, como O Cruzeiro, no Brasil) e das fotos de cena nos cartazes de anncio dos filmes. O incio do perodo de inspirao mtua entre a moda e o cinema remonta aos anos 30. A moda era, ento, extremamente elegante, no mais oprimida pelo uso de espartilhos ou anquinhas, que subsistiram no incio do sculo XX, mas foram abandonadas pelas mulheres na segunda dcada deste sculo. Se nos anos 20 com a euforia do perodo ps Primeira Guerra Mundial os tecidos fluidos e o corte mais funcional fizeram os vestidos subir quase at os joelhos, com seus confortveis vestidos de cintura baixa, a dcada de 30 resgata uma outra sobriedade. Os perodos que se sucedem s duas grandes guerras trouxeram importantes mudanas no vesturio e conheceu seu apogeu logo aps a Segunda Guerra Mundial. A crise mundial iniciada com a quebra da Bolsa de Nova York, em 1929, interrompe a euforia dos anos vinte. Nesse cenrio aparece uma nova elite: a dos artistas do cinema e teatro, que logo se tornam cones da moda em todo o mundo, acrescentando requinte, elegncia e glamour sobriedade dominante. Vem destes anos a influncia do cinema sobre a moda. A imagem da moda nos anos 30 a da estrela hollywoodiana. Desde a poca urea do cinema mudo, as telas fornecem no apenas padres, mas modelos, aspiraes para moas em todo o mundo. O comprimento das saias retorna aos calcanhares, mas grandes decotes desnudam as costas das mulheres. Tailleurs com ombreiras e conjuntos de saia e blusa j representam as primeiras influncias dos trajes masculinos na moda feminina. Apesar da sobriedade, a tendncia valorizar as formas femininas, em trajes de tecidos encorpados e ajustados ao corpo. Com a crescente prtica de esportes, tambm pelas mulheres, os corpos femininos ficam mais modelados e a moda corresponde ao desenvolvimento progressivo da aparncia saudvel. O bronzeado, antes reservado a poucos privilegiados sinnimo do cio, prazer e status social fica um pouco mais democrtico. o que ocorre no Brasil dos anos 40, com a implementao das frias remuneradas, pela legislao trabalhista no governo Vargas. Os culos escuros cultivavam o mistrio do olhar, caro s estrelas nascentes. De pesquisas conduzidas por Bausch e Lomb para os

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pilotos da aeronutica americana, foram criados os culos de sol. As primeiras armaes femininas apareceram nos filmes de Hollywood, comercializados por Ray Ban. As estrelas de cinema passam a exercer grande fascnio sobre as pessoas e, conseqentemente, os artefatos que vm associados a elas. As atrizes so as grandes lanadoras de modas para o pblico feminino, contribuindo para uma flexibilizao dos hbitos vestimentares. Neste sculo esta tendncia permaneceria sempre forte, a moda neste perodo vinha das estrelas de cinema. Tal responsabilidade s seria dividida, em tempo posterior, com as atrizes de televiso, depois da entrada em massa da TV nos lares de todo o mundo, a partir dos anos 60. A aparncia, os modos de vestir, maquiar e se comportar estavam condicionados, sobretudo para as mulheres, ao que passava na tela. Na emergncia do cinema falado, Greta Garbo se destacava, tambm por sua voz rouca e sensual, como a principal liderana de moda. Seu estilo naturalmente nobre e elegante causava a admirao das mulheres. Bastava que aparecesse na tela [Greta Garbo] com um pequeno chapu tombado sobre o olho para que em seguida todas as mulheres fizessem o mesmo!. A maquiagem passa a ser a principal aliada da beleza das mulheres. Helena Rubinstein e Elizabeth Arden lideravam o mercado de cosmticos para o cuidado da pele. P-de-arroz, batom, mscara para clios (rmel) e sombras: receita quase infalvel para um rosto perfeito. Para completar, era s copiar o look das estrelas. Vedete absoluta do rosto dos anos 30, o olhar era objeto de todos os cuidados. Os clios eram moldados com curvex e espessamente pintados com mscara para clios de cor negra. As sobrancelhas eram totalmente depiladas e seu desenho refeito ou ento pinadas em trao muito fino, por toda a sua extenso. Contudo, a grande novidade da maquiagem na poca ficou por conta do maquiador russo Max Factor. Atrado pela fama e a possibilidade de fazer fortuna, Factor foi para a Amrica, trabalhar como maquiador em Hollywood. Tambm fabricava maquiagem para teatro e criou o produto que o deixaria conhecido nas geraes seguintes, o Pan-Cake. Primeira base em forma de p, cobria completamente as imperfeies do rosto, deixando o aspecto final aveludado. Seria a maquiagem de base das estrelas at o final dos anos 50. No incio dos anos 40, frente s circunstncias e ao esprito que envolvia toda a sociedade, a moda carece de adaptao. As restries que afetavam a indstria dos

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pases envolvidos com a Segunda Guerra Mundial repercutiam em pases perifricos, como o Brasil. Os excessos deviam ser contidos. Na alimentao, no consumo de artigos suprfluos e tambm no vesturio. O glamour cederia lugar ao ascetismo. A Segunda Guerra Mundial (1939-1945) exige novos posicionamentos da mulher, e as roupas ficam mais simples e austeras. Em termos formais, o uso de duas peas se impe, garantindo praticidade aos looks, agora intercambiveis. As saias ganham fendas para que a mulher possa andar de bicicleta. A silhueta fica mais prxima ao corpo, devido ao racionamento de tecidos. As roupas ficam mais pesadas e as solas de madeira dos sapatos tambm. Normas imperativas regulam o vesturio. Assim, a partir de 1940, est proibido gastar mais do que quatro metros para o mant e um metro para a chemisier (exceo feita para as grvidas). Nenhum cinto de couro deve ter mais de quatro centmetros de largura. O look adequado a um perodo de guerra implica em tecidos mais estruturados, com tramas resistentes e durveis. Os vestidos encurtam e apresentam corte mais reto, conseqncia do uso contido de tecidos. Estavam presentes as cores escuras, que contribuem para a maior durao das roupas, assim como na apresentao sbria de seu portador. Prenncios de guerra, inspirao blica, e j se v em 1937 os ombros aumentados, realados, para em seguida, na dcada de 40, instaurar-se o estilo militar no vestir feminino, lembrando uma reunio festiva em campo de batalha; tailleurs que parecem fardas e uniformes, ombros estruturados, armados com ombreiras, bolsos e botes em profuso, sapatos abotinados e economia de guerra: economia de tecido gerando saias curtas. Transformaes no vesturio, como as ocorridas em perodos de guerra, resultam em retrao da efusividade (geralmente atribuda moda), traduzida em maior aproveitamento dos tecidos e na conteno de excessos. Assim se compe o movimento cclico da moda e seu carter de representao e expresso dos perodos histricos, bem como suas conseqncias sociais. A cada nova dcada deste sculo, a magreza vai progressivamente se institucionalizando como critrio de beleza a ser seguido. As estrelas do cinema divulgam a imagem de corpos perfeitos e do esforo despendido na busca deste ideal.

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Receitas para emagrecer e a prtica de esportes so incentivados. Mesmo um pas como o Brasil, que no sofreu na mesa as privaes da guerra, adota o padro esttico vigente no mundo da beleza. Talvez seja importante lembrar o fato de que a preocupao com a forma do corpo feminino nestes anos no pode ser comparada aos padres de beleza do final do sculo XX e incio do XXI. No havia ainda a obsesso por msculos. As formas eram mais arredondadas, os quadris mais largos e a cintura comprimida pelo uso de cintas e cinturite (uma espcie de espartilho que apertava do busto at a metade do estmago) era desproporcionalmente mais fina do que nos dias de hoje. Se os vestidos deveriam ser encurtados, os cabelos das mulheres podiam expressar toda a sua feminilidade, em cumprimento longo e com cachos estruturados. A indstria cosmtica ajudou na moda dos cabelos, que ento podiam ser mais bem conservados, com a criao dos primeiros xampus e condicionadores, subprodutos adaptados do refinamento do petrleo. No Brasil os xampus chegariam com algum atraso, ao final dos anos 40. J na dcada seguinte, anunciado nacionalmente pela revista O Cruzeiro, circulava no pas o chiqussimo xampu de ovo de Elizabeth Arden, luxo reservado a mulheres que podiam adquirir um produto importado. Fabricado dentro das fronteiras nacionais existia uma opo mais acessvel, o xampu Halo, pois o cabelo lavado com sabonete fica opaco e s o xampu deixa-o limpo, brilhante e perfumado, conforme anunciava o produto nas revistas. Para fixar a permanente, cachos to sonhados em penteados sedutores como os ostentados por Veronika Lake ou Rita Hayworth, usava-se uma soluo amoniacal, dispensando as horas embaixo de secadores. O star system hollywoodiano ingressava em perodo de afirmao. A atividade cinematogrfica foi estimulada como incentivo s tropas de guerra e mesmo s populaes, para manter alguma tranqilidade e esperana no futuro. As estrelas abordavam os temas da coragem, da guerra, da dedicao, sobre um fundo romntico. As belezas fatais de Hayworth, em Gilda (Charles Vidor, 1946), Lauren Bacall em beira do abismo (The Big Sleep - Howard Hawks, 1946), ou Lana Turner em O carteiro toca sempre duas vezes (The Postman always rings twice - Tay Garnett, 1946), inaugurariam a era do glamour e de um tipo feminino contrrio aos atributos de virtude e

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herosmo, comumente associados s boas moas. Este estilo continuaria a existir e influenciar as dcadas posteriores. Com o fim da guerra permite-se maior naturalidade na apresentao pessoal. O clima menos tenso. Ressurge nova efervescncia cultural na msica, no teatro e no cinema, atividades que podem ser propulsoras de moda. Esta retomada das atividades culturais concomitante a diversas outras mudanas que tiveram lugar na sociedade brasileira, no mesmo perodo, conforme contextualizado em parte anterior deste captulo. A partir deste momento, valores como os de cuidados pessoais de higiene e aparncia, onde se incluem as preocupaes com a beleza e os modos de vestir, encontram apoio na industrializao crescente e na modernizao dos padres de consumo, convergindo com os valores utilitrios difundidos pelos meios de comunicao de massa. Se por um lado o cinema se mostrava uma tima fonte de lucros na indstria da cultura, no menos importante foi o impulso recebido pelas produes de moda nesta mesma poca, caracterizando outra potencial fonte de rentabilidade para o mercado cultural emergente. A moda no vesturio teve um estmulo especial no ps-guerra. O incentivo indstria em reconstruo (ou em constituio, como no caso do Brasil) pe fim a um perodo austero na moda, comumente associado aos tempos de guerra. A grande mudana no vesturio de ento, que marca o incio de uma nova poca na moda, ficou a cargo do costureiro francs Christian Dior, em 1947, quando cria a moda batizada de new look, apontando tendncias para o uso do refinamento e reforando o eixo da alta costura na Frana. Assim, quando mal terminada a Segunda Guerra Mundial, Christian Dior lanou, no meio dos sofrimentos agudos que ainda atormentavam o mundo, as suas saias espetaculares de exuberante metragem, no o fez levado por um capricho, mas pelo pressentimento genial de que um novo pblico estava em vias de se formar. A audcia do grande costureiro assombrou seus prprios colegas. No entanto, como uma torrente a quem se abriam os diques, as mulheres arremessaram-se impetuosamente ao novo estilo de vestimenta que, fantasioso e muito caro, no s rompia a insipidez da cmoda moda norte-americana e dos uniformes a que os servios auxiliares haviam-nas ordenado, como satisfazia a necessidade urgente de afirmao de um grupo enriquecido de pouco nos lucros extraordinrios. Para a grande maioria, sufocada sob as privaes de toda a sorte, quando faltavam o carvo e o alimento, as anguas bordadas, as

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blusas de gola alta, representavam a evaso do sonho. Ressuscitando as roupas como que se forava a volta ao passado e doura de viver. Depois de um perodo de crise, a moda costuma apresentar uma tendncia para o luxo e nostalgia de uma era segura. O new look de Dior vem para satisfazer e retomar o luxo na moda feminina. O modelo criado instituiu vestidos com amplas saias que podiam ser pregueadas, franzidas, drapeadas ou apenas rodadas, forradas com tule ou usadas com anguas, para que armassem; a cintura era justssima, e o busto proeminente, moldado por corpete de barbatana, em blusas estruturadas. As mulheres puderam experimentar novamente a sensao de usar saias amplas, abusar do uso de tecidos, das cores, da elegncia glamourizada. E para obter a cintura fina e os seios altos e redondos das pin-ups americanas, foi adotada a cinta elstica criada por Marcel Rochas verso moderna do espartilho vitoriano. A cinturita, ou cinturite, como tambm pode ser chamada, era como um espartilho reduzido, feito com barbatanas e entremeios de elstico, amarrado atrs ou na frente, para afinar a silhueta, criando uma cintura de vespa. Na verso brasileira das cintas, corpetes e sutis, no faltavam opes s mulheres que queriam seduzir. A DeMillus anunciava assim seus produtos: O corpete tipo cinta do Torsollette adelga a cintura e tem exclusiva ao flutuante que modela sem comprimir. E ainda: O Balada aumenta confidencialmente o busto, graas ao seu forro de espuma lastex. Bojo pespontado em espiral. Mas, segundo o paradigma dominante, as moas dos anos 50, no deveriam se apresentar como sedutoras ou como uma mulher fatal, e sim a partir da estratgia que tinha, no casamento, o objetivo maior. O ideal de moa para casar designava como necessrio ser virgem, prendada, discreta, no muito ciumenta, boa me, boa dona de casa, boa esposa. Mas a este ideal genrico, vinha somando, sobretudo nas camadas mais altas da sociedade, as desejveis qualidades de uma moa que tenha assuntos e que saiba conversar sobre outros temas alm daqueles inerentes ao universo feminino. Mas que, tambm, seja bela, charmosa e elegante. Variaes do modelo de roupa feminina no estilo New Look by Dior, advinham das condies climticas ou eventos sociais. No frio, podia-se acrescentar ao vestido, um spencer ou bolero casaquinho curto e ajustado, terminando na marcada cintura, de

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preferncia confeccionado no mesmo tecido que o vestido, ou fazendo uma composio que combinava tecidos nobres em cores de mesmo matiz. Outra opo clssica desta moda era o twinset conjunto de blusa e casaquinho fino, geralmente de mesmo tecido, fazendo par com a saia rodada ou plissada. Por volta do ano 1958, um novo modelo de vestido vem para variar a moda e encantar as moas. O estilo trapzio fazia o gnero menina-moa: vestido de ombros estreitos, um corpete semi-ajustado e uma saia mais curta, evas, onde quase se podia ver os joelhos. Idealizado por Yves Saint-Laurent, jovem estilista francs que assume a Maison Dior com apenas 22 anos. Seu estilo surpreende um pouco, mas todas as mulheres logo vo querer um vestido de cintura baixa com as saias pelos joelhos, plissadas ou franzidas sobre anguas esfolhadas. Adereos de todo o tipo compunham o visual destas mulheres que renascem na aparncia. As jias ainda eram muito valorizadas, as prolas davam o grito da moda e eram muito usadas em voltas coladas ao pescoo. Contudo, as bijuterias tambm tinham o seu lugar. Desde a dcada de 20, estas passam a ser consideradas acessrios com mritos prprios e entram no mercado da moda com fora total. Seu prestgio como complemento das roupas femininas, deve-se estilista Coco Chanel. Nas mos de Chanel e Schiaparelli [a bijuteria] tornou-se engenhosa e ostentosa. Depois dessa poca, novos desenhos resultaram em peas elegantes, que no mais eram consideradas de segunda classe. Essa tendncia continuou e hoje a bijuteria pode chegar a altos preos, sendo parte integrante da cena da moda. Quanto aos sapatos e outros acessrios, nos anos 50 era permitido, e at incentivado, o uso de chapus, luvas e escarpins forrados, fazendo par com a bolsinha (de mesmo tecido). As luvas eram um acessrio de requinte, para ocasies especiais quando longa e denotavam refinamento s moas da sociedade, quando curtas, para todas as ocasies. Dris Monteiro, cantora da Rdio Nacional, descreve assim a composio de seu visual, quando ia ao estdio da rdio apresentar seu programa: Eu me apresentava sempre de vestido comprido, com luvas que cobriam quase o brao inteiro. Os sapatos tinham que ser forrados de cetim da cor do vestido, caso contrrio no combinava, e isso era o pior que podia acontecer num jogo de roupas.

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Os tecidos sintticos passam a ser fabricados, resultado dos investimentos na indstria txtil, tambm aqui no Brasil. Foi praticamente uma revoluo. Dispensavam o ferro de passar e ainda eram mais baratos que o linho, a seda, a l e o algodo puros, privilgio agora destinado aos detentores de mais alta renda. A moda adota o nylon em blusas e camisas, a helanca nos mais e o tergal nas saias plissadas e calas de vinco permanente. O tecido sinttico passa a ser usado tambm no biquni, roupa de praia com duas peas, inventado em 1946 por Louis Rard. A roupa de banho ganha o nome de um atol ocenico onde o exrcito americano experimentava suas bombas atmicas, nos anos da Segunda Guerra. Para moas modernas era um luxo circular com a calcinha do biquni propositadamente situada dois dedos abaixo do umbigo. J o mai Catalina, das misses, era coisa s para as mulheres chiques que freqentavam a piscina do Copacabana Palace. Os sapatos elegantes usados pelas mulheres eram o salto-agulha, ou os stilettos de nove centmetros, lanados na moda pelo estilista Roger Vivier. Os saltos foram o andar da mulher a ser contido, coordenado e em passos curtos. Subversivamente a esta moda, Coco Chanel, em colaborao com o estilista de calados Raymond Massaro, lanou um sapato de cerimnia de meio salto em dois tons. A cor bege do corpo e do salto do sapato prolongava a linha da perna, enquanto a biqueira negra fazia o p parecer menor. Posteriormente existiram adaptaes deste modelo, podendo ser o sapato em preto e branco, em bege e marrom ou mesmo preto e marrom. Mas a suprema elegncia era mesmo o clssico bege de ponteiras pretas. Foi muito utilizado tambm no Brasil, principalmente os modelos em cor nica, pois eram mais prticos que os stilettos, para o uso dirio. A maquiagem compunha o estilo das roupas. Nos olhos predominou por muitos anos a maquiagem do olho de gazela, desenhado no superclio de um canto a outro dos olhos, em trao espesso, feito com kajal. O lpis de sobrancelha, que a redesenhava em arco acentuado, o rmel e principalmente o delineador, estavam na moda. Este efeito na maquiagem dos olhos, institudo em 1949, reinaria por uns quinze anos. O rouge quase no era usado. A maquiagem realava a palidez da pele e as cores nos lbios. O p-de-arroz aos poucos foi sendo substitudo pelo p-compacto, de bolsa. As unhas eram exibidas bem vermelhas, combinando com o batom, segundo o arqutipo destes

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anos. Os cabelos das moas das classes altas eram arrumados nos sales de beleza. Armados e fixados com laqu. Curtos ou longos (nesta poca no predominava apenas um corte, como o lanado por Chanel nos anos 20), deveriam estar sempre bem arrumados. Nesta poca cresceu vertiginosamente o nmero de fabricantes de cosmticos e maquiagens. O avano significativo no desenvolvimento de produtos de higiene pessoal transformou os hbitos at das camadas populares. O uso de escova de dente e da pasta foi mais amplamente estendido populao, que deixava de usar o sabo ou o bicarbonato de sdio com esta finalidade. Passaram a ser utilizados xampus, condicionadores e desodorantes. Na higiene feminina, o uso do absorvente descartvel veio substituir os incmodos paninhos lavveis, presos com uma cinta cintura. Quem tinha mais posses, podia importar o Tampax dos Estados Unidos. A modernizao dos cosmticos de beleza favorece principalmente as mulheres mais ricas, que deixavam de usar mscaras caseiras de beleza, para usar os cremes nutritivos da Max Factor, Helena Rubinstein ou Elizabeth Arden. Mas as mulheres brasileiras das classes mdias e populares tambm sofriam o apelo para o embelezamento esttico e ento existiam o leite de rosas e os cremes da Ponds ou Avon. A indstria da beleza se profissionaliza e se aperfeioa com uma velocidade espantosa. Se j existiam lquidos especiais para a permanente, evoluo da mise-en-plis antes feita a vapor, agora a Toni possibilitava que voc fizesse a ondulao dos cabelos em casa. Os sales de beleza estenderam o rol de servios oferecidos e passaram a realizar alisamentos e tinturas com produtos mais eficazes e menos prejudiciais sade, em cabelos de mulheres, mas tambm no dos homens. Musas do cinema na poca Marilyn Monroe, Sophia Loren e Brigitte Bardot eternizam o look sexy dos vestidos colados ao corpo. Smbolos de mulheres provocantes, mas que guardam uma ingenuidade (cuidadosamente produzida), no chegavam a constituir o tipo carne e fogo das morenas Rita Hayworth, Ava Gardner ou Gina Lollobrigida, mas estavam longe do modelo incorporado por Debbie Reynolds. Eram musas que seduziam mais aos homens do que s mulheres. Objeto dos desejos deles. S uma mulher muito ousada se identificaria com essas deusas sedutoras, embora nada impedisse que muitas espectadoras pudessem nelas reconhecer-se. Se no era um vestido justo ou rodado, no estilo Dior, o traje de Bardot, nos filmes em que

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protagonizava, poderia ser tambm as calas cigarette, um escndalo para a poca. As mulheres ainda no haviam incorporado as calas masculinas ao seu vesturio. Isso s ocorreria definitivamente nos anos 60, com a popularidade e a praticidade da cala jeans. Somente ao final da dcada de 1950 que se veriam algumas mulheres de calas. Antes desse tempo, apenas mulheres modernas se aventuravam a usar uma pea de tamanha vanguarda. Paralelamente, um tipo diferente afirmava-se entre as atrizes hollywoodianas: o da mocinha ingnua. No estilo bem comportado, reinava a atriz de cinema americana Grace Kelly, como o mito da loura-chique. Seu estilo demonstrava que o louro pode ser sensato e a seduo rimar com distino . Outras divas que encarnavam este tipo, no star system hollywoodiano, eram Deborah Kerr, Vivian Leigh e Audrey Hepburn. Em uma verso mais cotidiana, menos glamourizada, estavam June Allyson e Debbie Reynolds. Esta ltima atriz foi apontada por crticos de cinema como influncia importante na composio do estilo da atriz brasileira Eli de Macedo, a Eliana. A semelhana fsica era grande e faziam uso do mesmo trunfo: o frescor e a naturalidade. A maquiagem era mais suave, sobrancelhas levemente sublinhadas, acompanhando a pintura suave nos olhos, lbios pintados, mas no exageradamente marcados e cabelos mais curtos, emoldurando o rosto. Este modelo se assemelhava ao projeto ideal para as moas das classes mdias e populares, tanto nos Estados Unidos quanto no Brasil. O esteretipo da mocinha ingnua adequava-se a um momento onde a felicidade domstica era a grande aspirao da maioria das mulheres ao estilo do american way of life do ps-guerra e as pessoas casavam-se cedo. A esposa e me-modelo tinha por principal preocupao agradar o marido e cuidar bem da casa. Todavia, sem deixar de cuidar da aparncia, com todos os cosmticos que a premente indstria farmacutica trouxera para elas. Os vestidos eram estampados e alegres, seguindo os modelos da moda vigente, divulgados pelas atrizes de cinema e difundidos na coluna do jornalista Alceu Penna, da revista O Cruzeiro, atravs dos desenhos impressionantes de suas Garotas do Alceu. O Cruzeiro foi a principal revista ilustrada brasileira do sculo XX, dando destaque leitura da imagem na cena do jornalismo. Quase metade das pginas da revista eram dedicadas a propagandas de todo o tipo: de eletrodomsticos a hotis, com forte predomnio dos anncios de cosmticos e produtos de higiene. Tambm continham

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notcias dos filmes estrangeiros que chegavam aos cinemas nacionais, alm de fofocas das estrelas hollywoodianas: novidades sobre seus vestidos e estilistas, suas casas, relaes amorosas e at notcias sobre banalidades do dia-a-dia, pois tudo que referencia ao mito acaba sendo mitificado. No quesito moda, os figurinos de Alceu Penna tiveram importncia fundamental para a elegncia das modernas moas brasileiras. Seus modelos seriam reproduzidos, de forma domstica, atravs das mes, donas-de-casa ou de costureiras de bairro uma figura extremamente comum entre as dcadas de 40 e 60 no Brasil, at a difuso das roupas prontas para vestir. Se a moda parece muitas vezes essencialmente feminina, a dcada de 50 no contribui para tal crena. Os homens e os adolescentes foram muito influenciados pelo esprito desta dcada singular. Em relao aos homens, ao final da dcada o uso do terno passa a ser mais restrito: usado em ambientes de trabalho quando certas profisses exigiam a distino da apresentao pelo vesturio (esta prtica se faz presente ainda nos tempos atuais) ou apenas em ocasies formais. O terno ou costume fica ento resumido a um palet e calas em um corte de bom caimento, com o uso de cinto, camisa e gravata. Suspensrios, coletes, prendedores de gravata, abotoaduras e lenos quase no so mais usados, principalmente pelos jovens adultos. O chapu praticamente abandonado. Para os rapazes, o final da dcada traz o rock n roll e a rebeldia era palavra de ordem. cones do cinema contriburam para a afirmao deste ideal. James Dean foi imbatvel como modelo para grande parte dos jovens, em papis que o consagraram como o realizado em Juventude Transviada (Rebel Without a Cause Nicholas Ray, 1955). Na moda isso se traduziu no uso de jaquetas de couro, camiseta (principalmente branca) e blue jeans, influncia forte at os dias de hoje. Para as garotas adolescentes, usava-se blusinha cavada com saia god e os cabelos presos em um rabo-de-cavalo. necessrio, contudo relativizar as prticas da moda no vesturio, principalmente no Brasil, pas de grandes diversidades regionais, at mesmo por sua extenso territorial. Os hbitos do vestir acima relatados valem essencialmente para os grandes centros urbanos, quando eram usados por pessoas dos setores mdios e de elite. Nas camadas mais pobres da populao, no interior do pas ou mesmo nos estados muito distantes das metrpoles do Rio de Janeiro e de So Paulo, certamente chegavam

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influncias das modas estrangeiras adaptadas ao pblico brasileiro pois existiam salas de cinema em cidades mdias do interior e certamente circulavam peridicos nas cidades, mesmo que com atraso e vindo de outros estados embora em menor escala que nas grandes cidades e quase que restritas s elites locais. O final dos anos 50 e o incio da dcada de 60 trariam uma nova perspectiva para a moda. A comear pelo principal veculo de difuso imagtica, que deixa de ser o cinema, com o surgimento da televiso. Talvez as chanchadas e a produo cinematogrfica brasileira, que exploraram por tantos anos as narrativas ligeiras, de riso leve e ingnuo, ao tom da maneira de ser carioca, j tivessem rendido o que era possvel. Talvez a entrada da televiso no mercado da comunicao tenha sido um baque avassalador para as produes cinematogrficas e de importncia determinante na desintegrao desse gnero do cinema. Certo que, com o tempo, novos acontecimentos e novas formas de ver o mundo substituram o contexto brasileiro divulgado pelas chanchadas. O Rio deixa de ser a capital federal, perdendo, de certa forma, a posio de foco principal dos holofotes nacionais. Dos atores que empregaram-se nas chanchadas, muitos envelheceram e no fizeram sucessores; alguns migraram para a TV. Tambm a produo cinematogrfica deixou-se abater pelo desgaste, sem buscar por novas frmulas de visibilidade e rendimentos. Por fim, o conforto de acompanhar diariamente os programas televisivos, atravs de um aparelho domstico, conquistou grande parte da populao brasileira, desviando seus olhares do cinema nacional.

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3. Mitos e tipos no cinema

1. O mito das estrelas de cinema
A confluncia entre o universo do filme e o do sonho freqentemente percebida e analisada em estudos que abordam a linguagem cinematogrfica. Mais intensamente que qualquer outro espetculo da vida moderna, o cinema comeou a fabricar sonhos. Sonhos especiais, que se misturam vida real. O cinema, veiculando imagens, movimentos, sons e palavras, inaugura uma dimenso simblica singular, que faz uso de detalhes da vida real, porm sendo fico, recriao de situaes concernentes ao cotidiano das pessoas, com cores e formas do universo real, mas que no deixa de constituir a dimenso do imaginrio, do sonho. Edgar Morin faz lembrar, muito adequadamente, a presena da msica no cinema e como esse aspecto, que passa a ser to intrnseco ao cinema, aponta para a sua irrealidade, visto que nem na vida real e nem mesmo nos sonhos as pessoas so embaladas por trilha sonora. Vai neste misto de onirismo e verdade a magia de seduo do cinema, o encanto que provoca no espectador. O principal artifcio utilizado para dar vida a esse sonho-real foi estampar nas telas as figuras das estrelas: espelhos dos humanos, mas mitificados por eles, suscitando, portanto, um culto diferenciado. Seres divinizados que podem incutir influncias profundas na vida das pessoas, mais do que qualquer mito da antigidade que por no ser da mesma matria humana certamente permanecia com um status diferenciado. Apesar da perfeio esttica sempre associada s estrelas, estas no deixam de ser, principalmente, humanas, residindo neste elemento o fascnio que provocam. As estrelas de cinema, imagens criadas e envoltas por uma aura especial, suscitam o uso ritual, inspiram reprodues mimticas de suas prticas, moldando gostos e personalidades. Elas projetam e difundem imagens mticas que condensam aspiraes e desejos, radicando-se na sensibilidade das massas, conforme o entendimento de mitificao que Umberto Eco sugere: Simbolizao incnscia, identificao do objeto com uma soma de finalidades nem sempre racionalizveis, projeo na imagem de

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tendncias, aspiraes e temores particularmente emergentes num indivduo, numa comunidade, em toda uma poca histrica. As estrelas de cinema s podem ser consideradas como mitos modernos porque so criaturas inseridas em situaes cotidianas, similares s da vida de todos os outros homens e mulheres, ainda que dotadas de faculdades especiais. A aura mtica que envolve as estrelas deve-se ao fato de serem divinizadas, vistas como perfeitas. Assim, espelham atravs de suas personagens ou pelo conhecimento de suas vidas privadas, situaes sociais comuns a um modelo geral, revelando e expressando problemas e expectativas de um grupo, em certo tempo histrico. Ficou famosa na histria do cinema americano a frase de Rita Hayworth, declarada para a roteirista Virgnia Van Upp, anos depois da realizao de Gilda : Todos os homens que conheci se apaixonaram por Gilda e acordaram comigo. Nenhuma atriz ou ator de teatro alcanou projeo similar ao das estrelas de cinema. A era das vedetes do teatro foi mais curta e menos impactante, em todo o mundo. A sociedade ainda as via com muito preconceito e associadas atividade de prostituio. Foi o cinema que produziu a mitificao da estrela. Poderia at desconsider-la, por meio da utilizao providencial de atores quando conveniente e da utilizao de pessoas comuns afeitas aos ambientes propostos no argumento do filme, quando adequado para veicular uma imagem de maior realidade. Contudo, acabou por fazer largo uso da figura mitificada da estrela, muitas vezes priorizando a necessidade de utilizar uma estrela para melhor divulgar os filmes, em detrimento dos interesses dos cineastas. medida que o cinema nega o trabalho do ator profissional, com efeito, que ele faz nascer a estrela. Ela tem caractersticas prprias ao ator natural, ao ator tipo e ao ator no profissional. Da mesma forma que o no-ator e o ator especializado, a estrela um tipo expressivo. O que a diferencia deles seu carter superior e ideal, que faz dela um arqutipo. Da mesma forma que o ator especializado e o no-ator, e diferentemente do ator de composio do teatro, a estrela de cinema representa sua prpria personalidade, ou seja, a da personagem ideal naturalmente exprimida pelo seu rosto, sorriso, olhos, corpo. O fenmeno do estrelismo firmou-se definitivamente aps o surgimento do cinema falado, at mesmo pelo clima mais realista apresentado nas fitas, com

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acompanhamento sonoro, com as nuanas das vozes, a maquiagem mais natural das estrelas (expresses faciais realadas e no marcadas, como no cinema mudo), a preciso das palavras, a magia do canto, da msica e da dana, estas ltimas incorporadas no cinema pelos filmes musicais. Os enredos foram se modificando, buscando linhas mais realistas, psicolgicas e otimistas, embora sempre preservando a dimenso onrica, atingindo assim uma massa maior de espectadores. Nos anos ureos do star system, entre as dcadas de 40 e 60, os filmes eram de ator, no sentido de que os protagonistas, geralmente as estrelas, que eram muito conhecidos do pblico. Seus nomes e seus rostos que divulgavam os filmes. Os realizadores permaneciam quase desconhecidos frente ao destaque que as estrelas assumiam ento. O filme de autor, onde o cineasta imediatamente ligado obra, foi um fenmeno ocorrido em perodo posterior emergncia do estrelismo e, geralmente, associado a um cinema mais intelectualizado. Na produo dos filmes permeados pelo fenmeno do star system, a estrela o elemento mais precioso e certamente o mais caro na produo de um filme. Os altos cachs que se pagavam s estrelas hollywoodianas e se pagam at hoje ultrapassavam os rendimentos de qualquer realizador. No Brasil daqueles anos, ningum que trabalhasse com cinema enriquecia. Somente a consolidao da televiso, anos depois, e o desenvolvimento de atividades promocionais correlatas ao trabalho televisivo pde enriquecer algumas estrelas. Na poca das chanchadas cariocas, mesmo que o pblico no percebesse em detalhes a produo modesta dos filmes nacionais, as condies reais de produo estavam bem distantes da realidade hollywoodiana. Contudo, tambm no caso brasileiro, os diretores no foram devidamente reconhecidos e remunerados por sua atividade. As estrelas das chanchadas cariocas recebiam pouco pelo trabalho de atuao, mais ainda assim os valores eram maiores que os pagos aos diretores. Um dos fatores principais da sada de Watson Macedo da Atlntida, para realizar seus filmes de forma independente, foi o fato de nunca ter sido remunerado por seu trabalho de direo, recebendo apenas pela funo de montador da Companhia. Durante os sete anos em que permaneci na Atlntida, dirigi de graa. Recebia na folha apenas os vencimentos de montador. No stimo ano, nos ltimos dois anos, incluram a soma ridcula de dez contos de ris para

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meu trabalho como diretor. E eu me sujeitei a isso porque esperava a chance de realizar A sombra da outra. Sa pobre da Atlntida.

Tipificao das personagens

O ator cria um tipo ao compor uma personagem. Pode-se falar, ento, segundo

Umberto Eco, em personagem tpica, que significa pensar na representao, atravs de uma imagem, de uma abstrao conceitual. Primeiramente o tipo apenas esboado na personagem. Aps certo tempo de formao, o tipo se encarna completamente no ator, que passa a ser um exemplar vivo de tal tipificao. Este tipo construdo pode ser aperfeioado atravs da observao da atuao de terceiros, em tipificao semelhante, ou mesmo durante o trabalho de maturao profissional do ator, at que se passa do amaneirado ao vivo, e por ltimo, reproduo mecnica. Eco entende que o tipo bem realizado tem uma funo simblica, podendo tornar-se um objeto esttico quando representado pela personagem, estimulando o espectador a tom-la como exemplar e identificar-se com ela. Uma personagem vlida quando, atravs dos seus gestos e do seu proceder, se define a sua personalidade, o seu modo de reagir s coisas e de agir sobre elas, a sua concepo do mundo. (...) A personagem artstica significativa e tpica quando o autor consegue revelar os mltiplos nexos que coligam os traos individuais dos seus heris aos problemas gerais da poca; quando a personagem vive, diante de ns, os problemas gerais do seu tempo, mesmo os mais abstratos, como problemas individualmente seus, que tenham para ela uma importncia vital. A tipicidade da personagem definida na sua relao com o reconhecimento que o espectador pode fazer. As personagens tpicas podem exprimir com eficcia condies do estado de uma cultura ou civilizao contempornea sua realizao, constituindo-se em uma tipificao universal quando a personagem pode ser compreendida e compartilhada por espectadores distantes desta, temporalmente. No tipo criado para e pelas atrizes, assim como na caracterizao das personagens, seja na literatura, nos

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quadrinhos ou no cinema, o uso da roupa fundamental na composio do estilo e do carter da personagem. A indumentria um elemento chave na caracterizao da personagem: indicador do sexo, da idade, da classe social, da origem geogrfica, histrica e de outras informaes que um leitor perspicaz pode recolher. As roupas, junto com a postura e a linguagem, refletem opinies e reafirmam traos da personalidade da personagem. Edgar Morin discorre sobre o complexo de projeo-identificao que envolve a participao afetiva do pblico com as personagens dos filmes. A projeo definida pelo autor como um processo universal e multiforme. As nossas necessidades, aspiraes, desejos, obsesses, receios, projetam-se, no s no vcuo, em sonhos e imaginao, mas tambm sobre todas as coisas e todos os seres. Na identificao, por sua vez, o sujeito, em vez de se projetar no mundo, absorve-o. A identificao incorpora o meio ambiente no prprio eu e integra-o afetivamente. Morin ressalta que no se deve isolar cada um destes processos, sendo necessrio considerar a complementariedade de ambas as formas e suas mtuas transferncias. o complexo projeo-identificao que comanda todos os chamados fenmenos psicolgicos subjetivos. E ainda no caso da projeo que as estrelas sugerem ao seu pblico, por meio de sua tipificao, pode-se dizer que a mais banal projeo sobre outrem o eu ponho-me no seu lugar j uma identificao de mim com o outro, identificao essa que facilita e convida a uma identificao do outro comigo: esse outro tornou-se assimilvel. Na tipificao sugerida por uma atriz de cinema, que passa a se constituir em um mito, estaro representadas as idias que se pretendem transmitir, por meio de sua forma. Assim que se associam na figura do mito, veiculadas por meio da tipificao, a semiologia, como cincia formal, que estuda as significaes independentemente do seu contedo e a ideologia, como cincia histrica, entendendo-se o mito como idias-em-forma. O mito apresentado por Barthes como um sistema de comunicao, uma mensagem, um modo de significao e que pode ser ainda mais imperativo se manifestado atravs da imagem. A imagem funciona como uma forma de comunicao, similarmente linguagem verbal ou escrita, medida que significativa. A diferena que a imagem impe sua significao imediatamente, sem analis-la, sem dispers-la. A

roupa, fazendo parte da tipificao do mito, vista aqui como mensagem, que no sistema semiolgico tomado como signo de uma representao que tem a atriz como significante de um conceito especfico (o significado transmitido): a tipificao que por ora encarna. A associao tpica um trao cuja importncia designada pelo nmero elevado das suas ocorrncias reais no corpus, isto , em suma, pela banalidade da informao que transmite: com/sem cinto, cintura marcada ou no, gola redonda ou de bicos, saia comprida ou curta, ombros largos ou normais, gola aberta ou fechada etc. todas estas expresses, como se sabe, formam esteretipos que aparecem continuamente no inventrio que a prpria moda faz do vesturio que escolhe. A associao tpica exprime uma dupla economia: por um lado, ela o resultado de uma seleo representativa: a moda escolhe entre traos extremamente numerosos aquilo a que poderamos chamar os pontos sensveis do sentido: a associao tpica a etapa de uma conceptualizao, permite que se defina com poucos traos uma essncia da moda: um sentido concentrado; e, por outro lado, j que o trao tpico contm sempre uma variante cujo jogo paradigmtico continua perfeitamente livre, ele designa com energia o lugar onde se desenvolve a oposio entre o que est na moda e o fora-de-moda, quer dizer, a variao diacrnica da moda: a saia comprida escolhida por um lado, como trao global, em vez de outros traos menos importantes (saia larga ou sweater comprido), e, por outro lado, em vez do termo contrrio da sua variante (saia curta): na associao tpica, a escolha de moda , assim, simultaneamente reduzida e plena. Portanto, so as associaes tpicas que se tm de observar se quisermos atingir um certo ser da moda (aquilo a que poderamos chamar os seus traos obsessionais) e a liberdade e, portanto, os limites das suas variaes (j que na significao, qualquer liberdade condicionada).

Formadores de opinio na moda e no cinema

A indstria cultural faz nascer uma nova forma de ideologia que no afirma mais ser independente da realidade social; pelo contrrio, ela apresenta-se como parte da realidade social. Ela imanente aos produtos da indstria cultural pelo fato de estes serem criados para entretenimento e gratificao de indivduos que, ao consumi-los, reproduzem a realidade social que tais produtos refletem to fielmente. Se no ensaio de Peter Heinz sobre o fenmeno social da moda o autor distingue o tipo de liderana pblica exercida por uma celebridade, da liderana tcita exercida pela

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moda, aqui se procura justamente correlacion-las e demonstrar que h uma analogia entre estas duas formas de atrair admiradores e, conseqentemente, imitadores, posto que ambas as formas interferem, modificam a conduta de seus seguidores. E, quando ligadas, ambas as formas de exercer liderana afirmam-se e potencializam o impacto causado. Na direo da influncia que o cinema provoca em seu pblico, Gillo Dorfles reflete sobre a capacidade que tem o filme de modificar a compreenso que o pblico tem da realidade, bem como de sua funo catrtica. Dorfles sugere uma possvel apreenso de cunho psicolgico do pblico em relao ao filme, que poderia assumir alternativamente dois tipos de posicionamento perante os fatos mostrados na tela. Por um lado, enfatizando uma funo catrtica, o espectador vivenciaria a realidade do filme, podendo descarregar, de modo incuo, uma massa de impulsos existentes em estado latente, em todas as pessoas. Por outro lado, o cinema permitiria a funo sugestiva do filme, satisfazendo realizaes sdicas, agressivas ou libidinosas porventura existentes no espectador e que tenham sido mostradas nos filmes, estabilizando os desejos de manifestar esses sentimentos na vida real. O parentesco da situao flmica com a situao onrica est tambm na base dos caracteres particulares da memria do filme... precisamente porque o filme vivido como uma realidade que no se insere em nossa realidade cotidiana... e precisamente porque os enriquecimentos emotivos que se produzem no filme derivam de uma realidade emotiva profunda, em grande parte sujeita represso e remoo... existe uma fora especfica de tipo defensivo que tende a obstaculizar a lembrana dos filmes: que chega, portanto, a conter muitos elementos de contato com a memria dos sonhos. Seguindo o trabalho que realizaram em The Peoples Choice, sobre opinio pblica, os socilogos americanos Lazarsfeld e Katz, na obra Personal Influence, aplicam as concluses sobre lderes de opinio a um outro campo da sociedade: o que abrange a conduta dos consumidores no mercado de bens de consumo, da moda e do entretenimento. A pesquisa que realizaram indica que os lderes de opinio nas reas de consumo do cotidiano, incluindo os produtos desenvolvidos pela indstria da moda ou do cinema, em geral pertencem ao mesmo grupo social e de mesmas influncias culturais que as pessoas que buscam influenciar.

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Exceto na arena dos negcios pblicos, um status superior no confere automaticamente uma proporo maior de liderana no tipo de situaes de influncias face a face que nos preocupa. O poder do lder de opinio no consumo cotidiano (marketing), na moda e na freqncia aos cinemas, que se exprime na persuaso informal e na influncia amigvel, provavelmente no deriva da riqueza ou posio elevada, mas do contato casual e cotidiano com os seus pares. Um dos pontos levantados por estes autores saber como influncias provindas de outras pessoas se comparam s influncias dos mass media, nas experincias de tomada de deciso. Trabalharam em suas pesquisas a hiptese de que quase todas as pessoas consultam jornais e peridicos afins, para saber dados sobre os filmes. Porm, o contato com pessoas que os assistiram mais influente que os dados provindos dos meios de comunicao. Estas ponderaes levam a pensar sobre o grau de impacto das estrelas de cinema no comportamento, atitudes e orientao de moda para as mulheres. Tal influncia seria determinante, primeiramente, por ser veiculada em um meio de comunicao de massa de considervel impacto visual como o cinema. Complementarmente, porque a figura das estrelas transmite uma idia difusa, conjugando uma poro de mito, atraindo um culto para si com toda a fora que um mito moderno, de carne e osso pode incutir em seus devotos e uma outra associada a uma liderana de moda, de certa forma prxima de todas as outras mulheres, por existirem aspectos da vidas das atrizes e da vida de suas personagens que se assemelham experincia vivida ou projetada pelas primeiras. Na teorizao do comportamento de lderes e seus guiados estes autores se aproximam do que Simmel apontou sobre este aspecto, em seu trabalho sobre superordenao e subordinao. Para Simmel, a moda uma forma de sociao, visto que no se diferencia significativamente de outras formas de interao social. Isso posto, na interao social que constitui a moda, seus guias so na verdade guiados pelas influncias que julgam determinar. A despeito de orientarem as formas da moda que outros seguidores do fenmeno devero adotar, tambm por estes preceitos so guiados. Os ordenadores de modas no fazem mais que seguir o caminho traado para os ordenados. Embora os seguidores, de pertenas culturais mltiplas, de estilos de vida e situaes scio-econmicas variadas paream ser os nicos influenciados, na verdade os lderes esto suscetveis s mesmas influncias sofridas pelos liderados. Quanto mais

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sugestionado for o criador de modas, maior a influncia que exercer sobre seus seguidores. Isto em parte se explica por estarem ambas as categorias sugestionadas sob uma unidade, um princpio ideal que as orienta na busca por estarem sintonizadas com as tendncias vigentes das modas. A interao e a troca de influncias que propiciam uma reciprocidade, uma cooperao unificadora entre o ordenador e o subordinado, mantm as partes ligadas sob uma mesma unidade idealizadora e a responsvel por garantir condies de sobrevivncia ao fenmeno da moda. Os formadores de opinio e gosto para o vesturio ou os criadores de modas tm um papel importante na orientao do senso esttico. Seja ele para consagrar a novidade do dernier-cri, seja para rejeit-lo quando for considerado dmod e no mais aceitvel como representao dos estilos em voga. Nesse sentido que se pode falar de uma liderana tcita na moda, onde o lder da moda se adianta s inovaes e assim o faz por saber que ser imitado. Se no houvesse a expectativa de ser seguido, o adiantamento temporal que lidera nas tendncias de moda no se constituiria em fonte de prestgio. A liderana de posio que existe na moda como produo e imposio da viso legtima do mundo social que deve se manifestar tambm nas roupas obtida por meio do poder simblico e da autoridade do formador de opinio frente aos outros que lhe esto sujeitos e tem tanta ou maior fora que um poder objetivo ou coercitivo, pelo fato de ser legitimado e reconhecido pelos agentes que o exercem e pelos que se influenciam por este poder. A eficcia simblica da liderana de moda frente ao seu grupo depender do grau de afinidades objetivas entre as pessoas que se quer reunir. Complementarmente, a liderana ainda mais eficaz quando seus orientadores so to ou mais sugestionados por este poder simblico que seus seguidores e, ainda, porque os envolvidos na dinmica da moda desconhecem o fato de serem influenciados por uma produo simblica intencional. O poder de inculcar instrumentos de conhecimento e expresso, mantendo os preceitos da moda ou subvertendo-os temporariamente, devido crena na legitimidade da moda e de seus lderes. As pessoas sugestionadas tendem a apreender a ordem estabelecida pelos especialistas da produo simblica neste caso os produtores de moda como natural, ignorando a imposio. essa imposio mascarada e a

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aceitao de seus preceitos o que legitima a moda. O efeito de mobilizao segundo os valores dominantes exerce-se porque reconhecido, desconsiderado como arbitrrio. Colocado na encruzilhada entre as solicitaes do pblico e o impulso artstico, o criador de modas, mais do que qualquer outro criador, ter, no h dvida, de alertar sua sensibilidade para o momento social e pressentir os esgotamentos estticos em vias de se processar. um grave erro dizer que o costureiro fora o sentido da moda. Nenhum produtor apresenta um produto sem que o pblico a quem ele se enderea o tenha solicitado, afirma Steinmetz. Como o poeta, ele apenas o porta-voz de uma corrente que se esboa e cuja tomada de conscincia antecipa. A formao de um grupo dominante, de uma imposio na orientao de moda s vai existir aps ser diferenciado de outras formas e/ou de outros estilos de vida (incluindo comportamento, atitudes, hbitos, roupas), partindo do conhecimento at o reconhecimento. O poder simblico desta liderana um poder de consagrao ou revelao de coisas que j existem manifestamente ou implcitas no grupo, entendendo que o lder s consegue constituir um grupo se houve reconhecimento anterior de seu capital simblico, para que ento ele possa ser reconhecido. O grupo ser ento identificado por seu porta-voz. Este representa a atitude de seu grupo de pertena, falando e agindo em nome dele, j que sua existncia a encarnao do grupo. reconhecido e legitimado para assim agir, pelas pessoas que se reconhecem como membros dessa mesma classe. Segundo Bourdieu, o lder carismtico de uma classe ou grupo, seria um determinado indivduo socialmente predisposto a sentir e a expressar com uma fora e uma coerncia particulares certas disposies ticas ou polticas j presentes, em estado implcito, em todos os membros da classe ou do grupo de seus destinatrios. [os porta-vozes] so igualmente personificaes de uma fico social a que eles do existncia, na e por sua prpria existncia, e da qual recebem de volta seu prprio poder. O porta-voz o substituto do grupo que existe somente atravs dessa delegao e que age e fala atravs dele. A imitao de prticas e idias difundidas pelos lderes de grupo seria o fator principal de unio deste grupo, segundo Gabriel de Tarde. Este autor entende por imitao toda a interferncia consciente, que uma pessoa exera sobre outra, em sua forma de agir ou pensar. O influenciado, autor da imitao, se deixa sugestionar pela

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ao do outro, refletindo opinies e prticas de outrem em seu cotidiano. Essa imitao acontece inevitavelmente entre duas ou mais pessoas, j que em qualquer relao social existem trocas e apropriaes neste sentido. A comunicao um bom exemplo j que implica em uma imitao recproca da linguagem utilizada para o envio e recebimento de mensagens, como condio primria para o entendimento mtuo. Esta imitao pode se dar por meio de uma ao distncia de um esprito sobre o outro ou em uma ao quase fotogrfica de certa prtica ou comportamento. Os atos humanos imitados tm uma caracterstica dogmtica que favorece uma aproximao entre as pessoas que se imitam mutuamente, funcionando a imitao como um lao sociativo. Aquilo que imitado sempre uma idia ou um querer, uma opinio ou um desgnio, em que se exprime uma certa dose de crena e de desejo. Tarde ressalta que no se refere a uma imitao nefasta valorizao pessoal, como seria o caso se algum tomasse o modelo de uma nica pessoa para imitar em tudo. Ao contrrio, (...) elementos de idia ou de ao que se combinam em seguida, prpria natureza e escolha destas cpias elementares, assim como sua combinao, exprimem e acentuam a nossa personalidade original. E talvez o benefcio mais ntido do funcionamento prolongado da imitao. Cabe aqui destacar que as influncias de moda e comportamento s so absorvidas e consideradas pelos sujeitos que as seguem se h uma identificao com o modelo idealmente representado pelas vanguardas de moda, ou inteno de t-la, que justifique a legitimao de sua influncia. Esta caracterstica do fenmeno social da moda se apresenta da mesma forma que anteriormente exps-se a questo das influncias culturais de massa. As orientaes de estilo por meio de modas no imputam nem determinam o ato consumidor de comprar roupas, modificar comportamentos ou adotar determinado estilo de vida, se a pessoa no estiver propensa a faz-lo. Retomando a citao de Gilda de Mello e Souza, o porta-voz percebe e elabora tendncias de moda que se esboam socialmente, expressando-as aos outros sujeitos. Contudo, dificilmente assim agiria caso pressentisse o infortnio de sua iniciativa. O que todos esses imitadores procuram a si mesmos, afirmar e impor suas prprias personalidades; o que todos desejam ser, como o astro, respeitados como pessoas, como seres sociais diferenciados; e o que fazem buscar o prprio eu atravs de uma relao de afinidade com o outro. A personalidade, essa mscara/imagem de si, sempre se constri

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assim, atravs de ininterruptas trocas entre o eu e o outro onde o sujeito, transmitindo e recebendo influncias, vai simultaneamente se compondo e tentando se impor como valor social.

2. Os tipos da comdia urbana carioca

As chanchadas, principalmente as realizadas na Atlntida, utilizavam o recurso de tipos humanos estereotipados em suas estruturas narrativas, que se repetiam consecutivamente em suas produes. Neste trabalho assume-se, na mesma direo apontada por outro autor, que tais tipificaes eram essenciais para se vender tais filmes. Certamente uma estratgia de mercado que garantia o enorme sucesso junto ao pblico. Em um perodo onde o cinema brasileiro estava fortemente influenciado pelos valores americanos, o modelo veiculado apresentava a realidade recriada de forma mais superficial. A complexidade da vida se mostrava reduzida em histrias e enredos simples, de fcil decodificao por parte do espectador. A estrutura linear e suas estruturas binrias e dicotmicas de escolhas entre o bem e o mal, o mocinho e o vilo, a mocinha bela e a megera feia eram a tnica das chanchadas. No ncleo principal dos filmes eram abordadas as questes mais srias da trama, questes morais e de carter (onde freqentemente confrontavam-se o mocinho e o vilo) e a histria romntica, entre o gal e a mocinha. As tipificaes dos ncleos principais dos filmes giravam em torno da figura do gal ou mocinho, do vilo e da mocinha. Tipos estes no originais das produes de chanchadas, mas comuns ao cinema mundial, tambm em dramas e comdias de outros pases, em tempo e linguagens diferentes das usadas pelas chanchadas. As personagens incorporam tipos comuns, que parecem ter uma vida como a do pblico, como a vida das pessoas que no so artistas. Mas aos artistas permitido fazer outras coisas que as pessoas comuns gostariam de fazer e no fazem. esta a possibilidade que o cinema faculta ao pblico. Possibilita identificaes e projees entre o pblico e os atores, e entre a vida do pblico e a da personagem, acrescida de situaes fantasiosas e estimulantes que em circunstncias reais no se faz ou, pelo

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menos na vida da maioria das pessoas que no so artistas, no se tem espao para fazer. A se encontra o encanto do cinema e, especificamente, deste gnero que busca sensibilizar o espectador em situaes com as quais ele se identifique ou, em projeo, gostaria de viver. Ficaram conhecidos pela interpretao do papel de gal da companhia Atlntida, geralmente em par romntico com Eliana Macedo, principalmente os atores Anselmo Duarte (FOTO 1, com Eliana, no cartaz promocional do filme Aviso aos Navegantes, Watson Macedo - 1950) e Cyll Farney (FOTO 2, ao lado de Eliana). Tambm John Herbert (FOTO 3, com Eliana, no filme Alegria de viver, Watson Macedo - 1957 ) atuou neste papel, em filmes como A outra face do homem (J. B. Tanko, 1954) e Rio Fantasia (Watson Macedo, 1957). Dentre os filmes em que atuaram juntos Anselmo Duarte e Eliana, pode-se citar pelo menos trs dirigidos por Watson Macedo: Carnaval no fogo (1949), Aviso aos navegantes (1950) e Sinfonia carioca (1955). J Cyll Farney foi par de Eliana em cerca de oito filmes, dentre os quais: Nem Sanso nem Dalila (Carlos Manga, 1954), A vem o Baro (Watson Macedo, 1951) e Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle, 1952). Eu era o gal que no era comediante. Se eu contar uma piada, todo mundo chora de pena. De modo que eu era srio, e era justamente isso que dava certo. O galzinho todo fino, sempre bem vestido, filhinho de papai. Tudo acontecia minha volta, mas na lama eu no caa, porque eu no ia sujar a minha roupa e despentear o meu cabelo. O gal gomalina. Quando eu entrei na Atlntida, o Anselmo Duarte j tinha passado por l e ido para a Vera Cruz, em So Paulo. Ns dois tnhamos a pecha de gal. Em Curitiba, uma vez tive de sair em um camburo por causa dos fs. Geralmente na poca o gal era o antiptico para a rapaziada, e simptico para as moas. Ns saamos na rua, chamavam logo a gente para brigar. A rapaziada no se conformava que a gente acabasse sempre com a mocinha. Ento, as garotinhas pediam autgrafo, os homens vaiavam. O vilo foi incorporado, em grande parte das produes, por Jos Lewgoy, que estreou como ator em Carnaval no fogo (Watson Macedo, 1949), atuando posteriormente em Aviso aos navegantes (Watson Macedo, 1950), Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle, 1952), Barnab Tu s Meu (Jos Carlos Burle, 1952), e outros tantos filmes. Em outras produes tomavam o lugar neste papel, ou constituam uma comparsaria marginal, os atores Renato Restier e Wilson Grey, em filmes como

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Metido a bacana (J.B. Tanko, 1957), com Wilson Grey; A dupla do barulho (Carlos Manga, 1953), com Renato Restier e Wilson Grey e Matar ou correr (Carlos Manga, 1954), com os trs atores. O tipo vilo chanchadeiro foi provavelmente inspirado em tipos da mfia estrangeira, marginais com elegncia e requinte, nada parecido com tipos malandros e pobretes. Jos Lewgoy fazia uma cara de mau das mais convincentes, tarefa auxiliada por seu rosto comprido e anguloso, com grandes orelhas e grossos lbios, que pareciam estar se separando da face com o movimento do maxilar. Para a constituio dessas personagens, afora as expresses faciais duronas, foram necessrios trajes adequados e imponentes, que geralmente eram emprestados de amigos prximos aos atores, j que a produo no permitia dispndios extras aos parcos oramentos de realizao dos filmes. Sobre a caracterizao de vilo que viveu na Atlntida, Jos Lewgoy comentou: foi uma carreira cheia de smokings dos amigos, acessrio indispensvel para se ficar com o papel. Comeou com o Saenz e terminou com a casaca do Ben Nunes. Existiam tambm as personagens caricaturais, responsveis pela descontrao do filme e, na verdade, de to grande importncia quanto o ncleo mencionado acima, j que as chanchadas so principalmente reconhecidas por sua comicidade. Os tipos cmicos opunham-se aos mocinhos essencialmente na aparncia, pelas despropores de seus traos embora, em relao trama dos filmes, estivessem ao lado dos heris. O espao da stira despojada, como era habitual nestes filmes, muitas vezes foi representado pela dupla hilria que formou-se com os atores Grande Otelo e Oscarito, em produes realizadas entre os anos de 1944 e 1954, quando a dupla chegou a atuar em cerca de quinze filmes. Estes atores tinham experincia com a comdia desde o teatro de revista e Oscarito ainda com o circo. Depois que passaram a atuar separadamente, outros atores cmicos como Col, Z Trindade e Ankito tiveram lugar nas chanchadas, mas Otelo e Oscarito foram imbatveis. Eu tinha um camarim, o Oscarito tinha tambm. Mas o Oscarito guardava as roupas que ele usava para fazer os tipos que ele trouxe da revista para o cinema. Ento ele tinha um grande ba, cheio de roupas, que ele usava quando precisava. Porque muito raramente nos davam roupa. Eu me lembro que no Moleque Tio, eu comprei uma roupa de um moleque que ia passando na rua. Levei para o estdio e eles gostaram muito.

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Oscarito, Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepcin Tereza Dias, espanhol de Mlaga, veio para o Brasil em 1908, com dois anos de idade, acompanhando seus familiares, tradicionais artistas de circo. Aos cinco anos j conhecia o picadeiro. Tambm atuou na Cindia, fez teatro de revista, comps msicas, conseguiu no seu tempo uma popularidade jamais alcanada por qualquer outro cmico . Grande Otelo, nascido Sebastio Prata e mineiro de Uberlndia, desde os nove anos se ligou Companhia Negra de Revista, viajando o Brasil como apresentador. Juntos compunham uma dupla engraada, principalmente ao se considerar o contraste fsico entre ambos: Oscarito era branco, mais alto que Otelo e, ao contrrio da maioria dos atores cmicos, no poderia ser considerado esteticamente estranho, de traos desarmnicos. Sua habilidade em provocar o riso vinha justamente de sua formao circense e do amplo convvio com uma famlia de artistas do circo. O Oscarito usou a experincia do circo e da revista para fazer cinema. Ele estudava os mnimos detalhes de cada cena que interpretava. Tudo era medido, praticamente cronometrado. Diferente de mim que era do improviso. Ento, o Oscarito j entrava em cena comigo pronto para os improvisos que eu iria fazer, e eu tambm me preparava para os que ele pudesse fazer. Mas a gente fazia esse improviso porque estava acostumado com o teatro de revista. Eu trabalhei com o Oscarito na Companhia Walter Pinto. Ns combinvamos maravilhosamente bem, at mesmo sem ensaiar. Durante uma filmagem, ele se lembrava de alguma coisa e fazia, e eu o acompanhava. O exemplo patente disso est no filme A Dupla do barulho [Carlos Manga, 1953]. Grande Otelo era preto, baixo, desengonado e de grossos lbios, que ele utilizava fazendo bico em suas caretas. Completando o tipo, atuava com jeito de malandro bbado. Muitas vezes, de acordo com depoimento do prprio, atuou em filmes depois de beber vrias doses de pinga. Mas o trejeito deu certo e, bbado ou no, ele passou a reproduzi-lo freqentemente. Viajei num domingo para filmar o dia inteiro na segunda-feira, a noite inteira, e na tera embarcar de volta a So Paulo. Nesse perodo, tomei remdio para dormir. Quando o despertador tocou na segunda, eu acordei, desci, fui no boteco e tomei uma bagaceira, caf sem acar, e fui embora para o estdio. Passei muito tempo sem assistir esse filme [Carnaval no Fogo - Watson Macedo, 1950], porque eu achava que a bebedeira batia na tela.

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Um talento. Faltava o lado da disciplina. Aquela coisa grande que o Otelo, no cabe dentro daquele tamanho, ento comea a sair um pouco, estourar pelas laterais. Uma vida muito bomia, ele fazia muita estripulia, deixava as seqncias no meio, era uma loucura, a gente saa correndo atrs dele. Mas era o tal negcio: um talento daquele, uma capacidade daquela, beleza interior... No ncleo cmico feminino, as personagens eram propositalmente contrastantes com a figura harmnica e certinha que se propunha para a mocinha. Era freqente a figura de uma empregada, ou dona de penso, por exemplo, muitas vezes incorporada pela atriz Zez Macedo, que era literalmente a antiestrela pensando no glamour e no encantamento geralmente atribudo s estrelas embora fizesse tanto sucesso quanto os outros tipos mostrados nas chanchadas, mesmo em papis secundrios na trama. Zez Macedo, atriz cmica oriunda do teatro de revista e que trabalharia por muitos anos tambm na televiso, no cinema foi a recordista feminina de apario nas telas. Ela seria a verso feminina de Wilson Grey. Tanto um como o outro eram magros, feios, talentosos e eternos coadjuvantes. Tinha, como contribuio ao tipo encarnado em seus papis, a aparncia: extremamente magra e do tipo mignon (um metro e meio distribudos em pouco mais de 40 quilos), com grandes olhos arregalados e que pareciam ainda mais desproporcionais com o auxlio de caretas e expresses faciais satricas. Sobre o tipo caricatural com que ficou conhecida ela disse: se para fazer uma velha, fico logo com duzentos anos. Fao a mulher mais feia do mundo foi o que sempre fiz com o maior prazer. Outra atriz comumente associada a papis cmicos era Violeta Ferraz O tipo corpulento desta atriz constitua grande parte do material necessrio para o desempenho de seus papis: de porte avantajado e com excesso de peso, incorporava papis de mulheres matronas, sogras indesejveis, esposas preteridas no casamento etc. No trecho abaixo se pode ter uma noo da caracterizao de suas habituais personagens: Violeta Ferraz era prdiga em produzir caretas, pela utilizao de seu rosto gordo, completamente malevel, criando os mais diferentes efeitos cmicos a partir de situaes dramticas que envolviam choro e briga. As sobrancelhas levantadas e curvas faziam contraponto com a linha da boca, recriando a mscara triste do teatro clssico. O carter cmico e grotesco de Violeta era acentuado, entretanto, pelos penteados e

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acessrios de vesturio, como os chapus estranhos, laarotes no cabelo, lenos amarrados, brincos e flores exageradamente grandes colocadas na lapela em filmes como O Golpe (Carlos Manga, 1955), O batedor de carteiras ou Minha sogra da polcia, ambos realizados em 1958 por Alosio de Carvalho. Finalmente, a mocinha, papel quase sempre desempenhado pela atriz Eliana Macedo, embora outras atrizes tambm encarnassem de certa forma o papel da mocinha como Fada Santoro, Adelaide Chiozzo e Helosa Helena. Eliana, nome artstico de Eli de Souza Macedo, foi lanada atriz por seu tio na comdia musical E o mundo se diverte (Watson Macedo, 1948), juntamente com a atriz, cantora e acordeonista Adelaide Chiozzo. Esta se especializaria em encarnar a melhor amiga da mocinha. Trabalharam juntas em vrias chanchadas, transformando a parceria na carreira em amizade na vida real. Comumente formavam, nos filmes em que atuaram, uma dupla de cantoras. O maior sucesso da dupla aconteceu no filme Carnaval no Fogo (Watson Macedo, 1949), quando fizeram juntas o nmero musical Beijinho doce, que durante um ano permaneceu na parada de sucessos do programa Csar de Alencar, o mais importante do rdio naquela poca. Quando voltaram a se encontrar na mdia, para gravar a novela Feijo Maravilha, de 1979, os tipos que protagonizavam nas chanchadas foram novamente reproduzidos: Adi [Adelaide Chiozzo] falando mais que Eli [Eliana]. Adi expansiva, gaiata, extremamente simptica. Eli tmida, romntica, sorridente. Ambas como as personagens que interpretavam nos filmes e que esto repetindo na televiso. Adi crtica, com o jeito careteiro de interpretar, mostrando no vdeo mais rugas do que na verdade tem. Eli preocupada com a pouca maquiagem que est usando, aparentando mais idade do que gostaria de ter.

Eliana e o tipo mocinha nas chanchadas cariocas

Neste trabalho considera-se especialmente a imagem difundida pela freqente

protagonista das chanchadas, Eliana Macedo a mocinha romntica das chanchadas brasileiras bem como as influncias dessa imagem junto ao pblico feminino, especificamente nas camadas populares e setores mdios dos centros urbanos. Eliana foi

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uma atriz criada no cinema, no comeou artisticamente no rdio ou veio do teatro de revista como tantas outras que trabalharam no cinema nacional nas dcadas de 30 e 40. Lanada pelo tio Watson Macedo j citado como um dos principais diretores de chanchadas trabalhou em cerca de 23 filmes como atriz, em um filme como assistente de direo e uma participao em documentrio sobre a Atlntida, retornando ao trabalho de atriz, aps afastar-se da vida artstica por ocasio de seu casamento com o radialista Renato Murce, para gravar a novela Feijo Maravilha, em 1979. Grande parte dos filmes em que trabalhou foram dirigidos por Watson Macedo, mesmo quando este saiu da Atlntida e passou a produzir filmes em associao com Oswaldo Massaini, da produtora paulista Cinedistri. A maioria dos filmes em que atuou eram do tipo clssico de chanchadas, nas quais tambm participava em nmeros musicais, cantando e danando. Entretanto, realizou alguns papis mais ao gnero dramtico, em produes geralmente realizadas pelas mesmas equipes de atores e tcnicos que faziam as chanchadas. Dentre estes pode-se citar o desempenhado em A sombra da outra (Watson Macedo, 1949), filme preferido do diretor. Um drama psicolgico de suspense baseado no romance Elza e Helena, de Gasto Cruls, onde Eliana realizou um papel duplo, estrelando com seu par romntico Anselmo Duarte. Amei um bicheiro (Jorge Ileli e Paulo Vanderley, 1952), drama policial sobre o submundo do jogo do bicho, foi bem recebido pela crtica especializada, costumeiramente avessa s chanchadas, mas que chegou a consider-lo o melhor filme produzido na Atlntida. Esta histria, alm de original, poderia ter sido mais bem explorada. verdade tambm que poderia ter sido pior. De forma que nos consolamos de suas fraquezas, aproveitando o que ela tem de bom. Os aspectos episdicos do jogo do bicho so todos muito bons e verdadeiros. Essa sinistra aventura que constitui a contraveno est ali, em pormenores. (...) A exposio est bem feita, enriquecida com ingredientes cinematogrficos de detalhe, na composio, havendo boas seqncias de ao, ritmo gil na narrativa, dilogos passveis, bem sumrios, uma partitura musical de qualidade e trabalho de cmera sempre bom. Quanto ao desempenho, excelente por parte de Jos Lewgoy, por certo em seu melhor papel at agora, do qual tirou o mximo de partido. Tambm Cyll Farney se houve com bravura. Eliana representou alguma coisa, deixando de ser simples ornamento, Otelo andou forando a nota caricata, o que era dispensvel. A estreante Josette Bertal, muito bem na sua vamp, lamentando-se que no lhe tivessem explorado mais a espontaneidade,

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dando lugar mais extenso ao seu papel, o que juntaria maior sabor ao filme. (...) Com tudo isso, dentro de suas limitaes, a pelcula marca na nossa produo. Em resumo: Amei um bicheiro realizao desambiciosa e limpa, com um espetculo que, no gnero, pode ser visto com agrado, sendo de notar-se que o pblico est gostando muito, reagindo com entusiasmo. Amei um bicheiro , sem sombra de dvida, o melhor filme at hoje produzido pela Atlntida. (...) Jorge Ileli, um estreante de quem muito se pode esperar, e o veterano Paulo Wanderley, em prometedora rentre ajustaram Amei um bicheiro frmula do thriller americano, dano-lhe continuidade e, em algumas seqncias, vigor. Nenhum dos recursos empregados pode ser considerado novo, verdade porm, a influncia bem assimilada do cinema americano, embora retire do filme parte de sua personalidade (a personalidade brasileira que se percebe em O Cangaceiro [filme de Lima Barreto, realizado em 1952 na Companhia Cinematogrfica Vera Cruz]), ajudou os diretores a construir uma ..., no que tange linguagem cinematogrfica o que at ento s Lima Barreto, em todo o cinema nacional, havia conseguido. Este filme valeu ainda dois prmios e uma meno honrosa a seus realizadores: melhor filme e melhor direo no I Festival Cinematogrfico do Distrito Federal, em 1953, Meno Honrosa na atribuio do prmio Governador do Estado, em So Paulo, no ano de 1953 e Melhor Roteiro Trofu ndio, do Jornal do Cinema, concedido em 1955. No enredo deste filme Eliana a noiva de um jovem do interior, Carlos (Cyll Farney), que vai para o Rio de Janeiro em busca de uma vida melhor e acaba se envolvendo com o jogo do bicho. Outro filme na linha dramtica foi A outra face do homem (J.B. Tanko, 1954), pelo qual Eliana recebeu o prmio SACI de melhor atriz. Por fim, Maria 38 (Watson Macedo, 1959), uma comdia policial em chave melodramtica na qual Eliana uma afamada vigarista da Lapa, mas de bom corao e Um morto ao telefone (Watson Macedo, 1962), drama policial que fecha sua carreira no cinema. Acredita-se aqui que o arqutipo da boa moa ou mocinha, incorporado por Eliana em um nmero considervel de filmes, compunha um dos tipos mais representativos nas produes cinematogrficas do perodo. O esteretipo combinava com as produes nacionais e o tipo das moas brasileiras de classe mdia daquele tempo. Analogicamente ao papel das divas hollywoodianas e sua influncia na moda e no comportamento de mulheres de todo o mundo, Eliana, atravs de suas personagens,

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refletia, mas tambm difundia o comportamento desejvel para as mulheres, no imaginrio dominante da poca. O tipo da mocinha recatada e boa para casar e constituir famlia representava e espelhava os anseios da mulher brasileira, sobretudo nas classes mdia e baixa, entre as dcadas de 40 e 50. Nos aspectos referentes composio do estilo pessoal, tambm a apresentao de Eliana colaborava para a confirmao do tipo feminino predominante nestes anos. E as roupas que usava na composio de suas personagens mostravam as tendncias da moda que chegava ao Brasil, adaptada s condies brasileiras. Moda esta sempre veiculada no cenrio do Rio de Janeiro, a vitrine do pas, tambm para a difuso de estilo no vestir. As roupas que Eliana usava nos filmes eram pensadas por ela prpria ou por sua me e sempre costuradas por esta ltima. Eliana tambm sabia costurar e fazia roupas para uso prprio, tirando idias de revistas nacionais e importadas, sobretudo as especficas de moda, das quais gostava muito mas, em perodos de filmagem, esse encargo ficava para sua me (informao verbal). O hbito de costurar as prprias roupas ou de t-las confeccionadas por parentes era comum s moas brasileiras neste perodo, principalmente as que no dispunham de condies financeiras para comprar roupas prontas nos poucos magazines que existiam, onde predominavam vestimentas importadas. As roupas eram ento costuradas pela prpria famlia, baseadas em modelos vistos em revistas ou inspirados nos vestidos usados por atrizes de cinema. No caso das atrizes do cinema estrangeiro, freqentemente estilistas renomados confeccionavam seus vestidos, a exemplo de Givenchy, que idealizou e confeccionou as roupas usadas por Audrey Hepburn, em vrios filmes em que ela atuou ou Ives Saint-Laurent, que foi responsvel pelo figurino de Catherine Deneuve em A bela da tarde (La belle de jour Luiz Buuel, 1967). Se os estilistas, que so os criadores de modas no vesturio, so chamados a compor o figurino de filmes que no so montagens histricas, certamente porque suas criaes, que sero veiculadas nos filmes por meio das personagens, representam a moda de tal perodo ou comportam significaes especficas proposta esttica do trabalho. A informao de moda nesta poca circulava entre trs fontes de difuso, com influncias recprocas de um agente sobre o outro: os criadores, as estrelas de cinema e as revistas.

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Os criadores idealizavam modas que fatalmente eram adotadas pelas estrelas, embora tambm delas se beneficiassem em inspirao para novas criaes, quando a influncia das estrelas sobre o comportamento e o estilo das mulheres tornava-se proeminente. As revistas completam o ciclo, reproduzindo fotos das atrizes nas capas e em reportagens especficas sobre a vida destas, ou em sees dedicadas moda feminina, mostrando modelos e atrizes vestidas com trajes desenhados por estilistas ou inspirados neles, ou ainda uma sntese de uma moda que tem sua origem nos criadores, os estilistas, mas que passa pela influncia de formadores de opinio, do gabarito das estrelas de cinema e chega s revistas adaptada s condies locais do pas em que circula. Eliana talvez tenha sido a atriz do perodo que mais se aproximou dos ideais propostos por Hollywood. Ao trabalhar com seu tio Watson Macedo, costumava representar personagens que encarnavam nitidamente uma viso simplificada do American way of life. O jeito, os cabelos, as roupas, as atitudes e a maquilagem nos fazem lembrar algumas vezes de Debbie Reynolds, no auge de sua carreira, aps o sucesso de Cantando na chuva em 1952. A atriz geralmente atuava em dcors que se pretendiam fotognicos e luxuosos e, imagem e semelhana dos filmes norte-americanos, devia dar mostras de juventude e vigor fsico, marcas da sade desenvolvida em atividades esportivas. Copiados tambm de determinados padres de comportamento da juventude norte-americana, os nmeros musicais no final da dcada de 1950 eram freqentemente embalados ao som do rockn roll. Em oposio lourice americanizada de Eliana, outro pilar importante no esquema de estrelismo da Atlntida era representado por Fada Santoro que, com sua beleza morena, se aproximava mais de um tipo latino-brasileiro. A mulher deste tempo j conquistava maior participao na vida pblica, e Eliana, em moldes dos papis desempenhados por atrizes americanas da mesma poca como Doris Day em Um pijama para dois (The pajama game, Stanley Donen, 1957) divulgava e estimulava um comportamento mais avanado para as mulheres da poca, embora suas personagens continuassem sempre sendo reconhecidas por boas moas. As personagens de Eliana freqentemente trabalhavam fora de casa e/ou eram mulheres decididas e determinadas, como em Nem Sanso nem Dalila (Carlos Manga, 1954), que mostra Eliana e Fada Santoro como manicures antes do sonho de Oscarito levar a trama para a reproduo parodiada de Sanso e Dalila ou ainda em Rio Fantasia (Watson Macedo, 1956), onde Eliana, juntamente com o Trio Irakitan, formam um

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quarteto de aspirantes carreira artstica vindos do interior e tentando a sorte na grande e glamourosa cidade do Rio de Janeiro. A certa altura de sua carreira, Eliana j era considerada a figura principal dos filmes em que atuava isso tambm pode ser visto nas fotos de cena que promoviam os filmes, em que Eliana aparece progressivamente em destaque. L para o final dos anos 50, o sucesso de Eliana e o aval do titio Watson Macedo eram fortes o bastante para que a atriz estrelasse, sem precisar do apoio de nenhum grande cmico, filmes como o musical Rio Fantasia, a inacreditvel rockomdia Alegria de Viver e Samba em Braslia. Da o significado e o poder da tipificao da mocinha junto ao pblico, representao das expectativas deste pblico. O feminino, certamente pela projeo de um ideal de comportamento e beleza veiculado como modelo para a mulher de famlia dos setores mdio e popular urbanos desta poca. O masculino porque encontrava, tambm neste tipo, a projeo da mulher ideal para um casamento tradicional e feliz.

3.

Liderana de moda e comportamento veiculada pelo cinema nacional

A liderana tributada aqui figura pblica da atriz Eliana, na formao de gosto e

comportamento das moas brasileiras, na forma como entende este trabalho, uma apropriao adaptada da teorizao das influncias pessoais proferida por Katz e Lazarsfeld. Uma das formas apontadas pelos autores de influenciar-se e mudar atitudes relacionadas moda por meio do impacto de ver o comportamento, o vestido, o penteado de uma outra pessoa que, para o influenciado, esteja em posio de destaque e apreciao, exercendo atrao direta em seu comportamento, embora o controle de tal liderana se d de forma indireta, atravs de apropriao livre das influncias. A construo da personalidade sempre significou um processo dialtico em que ocorre tanto a imitao, quanto o desenvolvimento de caractersticas prprias. Deve-se lembrar que personalidade, em sua origem etimolgica, significa a mscara que se coloca sobre a face do indivduo, a qual, porm, deixa passar sua voz (per-son: o que deixa

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passar o som). O astro serve de modelo para a mscara que o admirador cria para lanar atravs dela sua prpria voz. Viu-se em momento anterior deste texto que a associao das estrelas aos filmes foi fator essencial para uma maior promoo dos mesmos junto ao pblico. Uma atriz com o status de uma estrela atrai pblico para o filme e, em decorrncia do fato de que este mesmo filme ento assistido por um nmero grande de espectadores, aumentam as chances de que o arqutipo de uma personagem, no caso, jovem, batalhadora, companheira e altrusta, composto por uma atriz bonita, charmosa e elegante, seja tomado como um mito, digno de imitao. Outro elemento que contribui para o culto da imagem da atriz como referncia da poca, o fato de que esta projeta, d forma a estados emocionais e desejos latentes entre as moas iguais a ela, sendo, portanto, a voz representativa de um grupo. Ela tinha que se comportar como uma meiga donzela, mas no era poupada de tremendas confuses que geralmente a obrigavam a agarrar um bandido a unha, sem esquecer que, entre uma arruaa e outra, tinha que danar e cantar todos os gneros de msica que estivessem na moda. Fazendo tudo isso, Eliana foi a grande estrela dos musicais que, nos anos 50, saam dos estdios da Atlntida e empolgavam todo o Brasil, principalmente na poca de carnaval. (...) No havia filme de sucesso que no levasse seu nome. A fora que ter este mito advm essencialmente do fato de ser criado a partir da figura de uma pessoa que aparentemente no difere dos que se deixam influenciar, assemelhando-se a estes em estilo de vida, vivido ou projetado pelos que neste mito se espelham. A diferena reside em que, para a mitificao de sua aparncia e comportamento, promovendo-a ao status de formadora de opinio, foi preciso, alm de pertencer a um grupo de estilo ou classe prximo ao das pessoas influenciadas, estar em evidncia. A influncia desta atriz nas classes altas aqui menos considerada porque as mulheres destes estratos geralmente comportam-se como se o assunto da moda j fosse suficientemente sabido e assimilado, no sendo portanto necessrio aconselhar-se ou ter modelos nos quais se espelhar. Contudo, at mesmo para a confirmao de tendncias em voga, pode-se dizer que uma atriz de cinema como a mocinha Eliana, tenha sido referncia para mulheres de todas as classes. Mesmo porque o receptor da imagem flmica de Eliana, o pblico, desempenha simultaneamente a funo de emissor no

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sistema simblico da moda, quando a estrela reproduz e reflete atos que esto manifestados em outras pessoas, em pares de um mesmo grupo social, e que a atriz faz ressoar socialmente por meio de um veculo de comunicao de amplo alcance. Tambm funo da proeminncia da imagem da estrela a atratividade que exerce sobre o pblico. Eliana, a maior estrela das chanchadas e a primeira namoradinha do cinema brasileiro, tinha uma graa natural considerada irresistvel na poca. (...) Em pouco tempo transformou-se na atriz mais popular dos anos 50. (...) Eliana lembrava que muitas vezes ela mesma desenhava os modelos de seus vestidos, costurados por sua me, e usados em filmes dirigidos pelo tio. Uma simplicidade impensvel para os padres hollywoodianos, mas que acertava em cheio no gosto popular. Edgar Morin ressalta o grande desafio do ator, que seria interpretar da forma mais natural possvel, como se fosse ele mesmo e no uma tipificao produzida. Quanto mais natural parecer o ator e sua atuao nas telas, maior a credibilidade e o encanto por ele provocado, pois o cinema joga com essa dualidade real-imaginrio. A especializao de um ator em funo de seu tipo adquire no cinema uma importncia desconhecida no teatro. Sob esse aspecto, tambm Eliana encarna um tipo que, como sugerem os jornais e mesmo familiares, era mesmo o dela, quase sem subterfgios. [Eliana] foi uma mulher de formao interiorana, muito simples, que gostava de animais, de pessoas, da famlia. Segundo Nei [Murce, sobrinho de Renato Murce], o jeitinho meigo que Eliana tinha no cinema era apenas uma continuao do que ela era na vida. Partindo destes preceitos parece mais clara a compreenso de como a atriz Eliana podia exercer influncia no comportamento de moda de outras moas dos setores mdios e populares, no Brasil urbano dos anos 40 e 50. As grandes divas holywoodianas, pensadas sob a perspectiva terica dos mitos referida anteriormente, parecem por demais distantes da realidade destas moas. Uma atriz como Grace Kelly, arqutipo da loura chique no cinema, sempre ornamentada por jias e finamente vestida em todos os filmes que protagonizou e que, ao se desligar da carreira artstica, casa-se com um prncipe, aproxima-se de mitos romanescos, feitos para o sonho. Marilyn Monroe, outra atriz que explorava o atrativo dos cabelos louros, fascinava as mulheres, em seu tipo cuidadosamente trabalhado para a seduo. Mas, como objeto de desejo, certamente

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Monroe povoava mais o imaginrio masculino do que o feminino. Suas formas perfeitas e a fama de arrebatadora de coraes encantava o pblico masculino do cinema. J Eliana, diferentemente das duas primeiras e mais prxima do esteretipo encarnado pelas atrizes americanas Debbie Reynolds e Doris Day, com seu jeito para mais comportado, compunha o tipo boa moa. Ela reunia em sua aparncia atrativos fsicos que compunham tal idealizao, com feies de traos finos e ar delicado, mas no excessivamente angelical. O rosto cuidadosamente maquiado deixava a pele uniforme e sem manchas (com o uso do p-de-arroz), aproximando a textura da ctis perfeio das esttuas, seres divinizados. O olhar forte, marcado por grossas e escuras sobrancelhas e os lbios bem desenhados, contrastavam com a uniformidade da pele, dando vida s expresses da mocinha. Os cabelos, originalmente escuros, vo sendo clareados ao longo dos anos, em aluso ao tipo louro que tanto sucesso fazia no cinema norte-americanos. O corpo, bem formado pela prtica de esportes, portava com elegncia os modelos de roupas que exigiam as suas personagens. O encantamento que desperta no pblico, mesmo que devendo a artifcios empregados na melhoria da aparncia fsica, o que realmente importa: que o efeito seja irresistvel, para que o sucesso esteja garantido junto ao pblico. A mulher est perfeitamente nos seus direitos e cumpre at uma espcie de dever esforando-se em parecer mgica e sobrenatural; preciso que desperte admirao e que fascine; dolo, deve dourar-se para ser adorada. Deve, pois, colher em todas as artes os meios para elevar-se acima da natureza para melhor subjugar os coraes e surpreender os espritos. O comportamento das personagens interpretadas por Eliana, ora amoroso com seus parceiros romnticos, ora determinado em relao vida afirmativa que uma mulher moderna deveria ter, completava um tipo perfeito de idealizao feminina para a poca. Nem luxuosa demais ou excessivamente sensual e nem por demais recatada, assim como tambm no caracterizava o tipo aventureira e devoradora das vamps. Eliana possivelmente foi a mocinha ideal que permeava o sonho de conduta das moas brasileiras, o tipo perfeito a ser imitado. Reproduzir este modelo estava bem ao alcance destas, pois a identificao facilitada quando se percebe em seu mito de devoo uma mulher que parea encarar a vida e os problemas como todas as outras. Mesmo porque o tipo representado nas telas no se diferenciava muito do que era a atriz Eliana na vida

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real, decorrendo da a excelncia de seu tipo ideal e da ampla influncia de suas personagens na vida cotidiana das jovens mulheres brasileiras. Toda vez que nossa situao pessoal coincidir, seja mesmo nos matizes, com a personagem, o reconhecimento atuar como princpio de uma resoluo tica. O recurso ao tpico, nesse caso, levou-nos a individuar na personagem um tipo moral. A caracterizao deste esteretipo se assemelhava tipificao do gal, com o qual a estrela fazia par. Suas propriedades constitutivas na tela eram sempre idealizadas, pois quase no tinham lugar elementos pejorativos, seja no carter ou na aparncia fsica. A mocinha era bonita e educada, dotada de bondade e altrusmo, com a qual todos os homens gostariam de se casar para constituir uma famlia tradicional e moralmente respeitada na sociedade. Eliana foi a personificao perfeita da nossa mocinha ideal. O par romntico, que inspira as projees e identificaes sentimentais do pblico, era ideal em sentido amplo: idneos, ntegros, honestos. Aliada pureza de sentimentos, estava a perfeio de atributos fsicos, vigor e juventude em rostos limpos e de expresso harmnica. Com seu eterno ar de garota ingnua, moa de famlia mesmo, reservando o beijo no gal s para o final do filme, Eliana encantou toda uma gerao de jovens admiradores, sendo assim como uma espcie de namoradinha do Brasil, num tempo em que o cinema brasileiro de fato levava multides ao cinema pelo menos as chanchadas da Atlntida eram assim. Sobre juventude e vigor fsicos, a personificao destes atores correspondia a ideais tambm importados, como a recente divulgao dos benefcios sade que traziam a prtica de esportes, principalmente aps a dcada de 20. Eliana servia bem a esta tipificao tambm por isso, j que entre seus atributos constava o fato de ter o curso de Educao Fsica feito na E.N.E.F. do Distrito Federal, alm da prtica de diversos esportes como natao, vlei, basquete, salto em altura e arremesso de disco. Meu tio, quase sempre usava artistas de rdio em seus filmes. A chance surgiu porque sua estrela, naquele momento, era Marion, que estava grvida e no podia aceitar o papel. Ele me convidou, fiz um teste, fui aprovada. Tinha facilidade porque danava, nadava muito, jogava vlei, basquete e lutava jiu-jitsu.

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As revistas como coadjuvantes do estrelismo no Brasil

As tipificaes desenvolvidas nas chanchadas aconteceram em um esquema de

produo cinematogrfica voltado para o lucro, com a realizao de filmes em moldes pretensamente industriais, pautando-se pelo estrelismo e as benesses que se podia angariar com a veiculao da imagem de estrelas como ncoras dos filmes. O esquema cinematogrfico orientado pelo estrelismo contava com uma provvel identificao e posterior projeo, por parte dos espectadores, da imagem difusa composta pelo ator/personagem. E tudo que se relacionava com esta imagem por meio da qual definiam-se e divulgavam-se padres de gosto era passvel de provocar desejos de reproduo pelo espectador, que buscaria mimetizar ou deixar-se influenciar estruturalmente pelo estilo do ator/personagem em seus modos, suas roupas, penteados e maquiagem, aps o reconhecimento e identificao de conceitos estticos que se encaixassem em sua viso de mundo. O gosto compreendido como princpio das escolhas realizadas, e se manifesta atravs das prticas e das propriedades. Para que existam gostos, preciso que haja bens classificados e ao mesmo tempo classificantes, hierarquizados e hierarquizantes e que haja pessoas dotadas de princpios de classificaes, de gostos. Os gostos seriam ento o conjunto de prticas e propriedades de uma pessoa ou de um grupo e so produto de um encontro entre bens e um gosto. Os peridicos da poca tinham a inteno clara de favorecer a imagem difusa composta pela figura ambgua do ator/personagem, tratando de fatos ligados s suas vidas particulares, informando detalhes de suas vidas amorosas, a situao atual de seu ltimo casamento, nmero de filhos ou mesmo dos cuidados com a beleza, os regimes alimentares que faziam nas vsperas de estrear um filme, os cosmticos que utilizavam e as roupas que vestiam. Isto porque, no apenas o trabalho cinematogrfico, mas a vida privada das estrelas tambm era imbuda de mito. Tambm se media o sucesso da carreira de uma estrela pela difuso de sua imagem em outros meios de comunicao alm da tela, como os cartazes com fotos de cenas e o aparecimento de fatos relacionados a quaisquer esferas de suas vidas, na imprensa escrita.

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A fama, isto , a atribuio pblica (em geral atravs dos mass media) de valor a um determinado agente social, no s como profissional, mas como personalidade, faz desse agente uma espcie de instituio pblica, fortalecendo os vnculos entre ele e a totalidade social. Tudo o que diz respeito celebridade tratado pela imprensa como objeto do interesse coletivo. O cinema, com todo o impacto possvel que podiam provocar suas imagens, legitimava a moda divulgada pelas atrizes, aumentando a credibilidade dos modelos mostrados, que em momento posterior passariam a ser usados em sociedade. Nesta poca, a cidade do Rio de Janeiro era a porta de entrada da influncia estrangeira, de qualquer gnero, incluindo o cinema e a moda. As modas que posteriormente seriam veiculadas para todo o Brasil eram geradas ou reproduzidas no Rio de Janeiro, a vitrine do pas. Ao lado dos peridicos especializados em cinema, como Filmelndia, Cinelndia e A Cena Muda, O Cruzeiro, a revista de maior circulao neste perodo e que teve seu auge simultaneamente pretensa produo industrial do cinema no Brasil (entre as dcadas de 40 e 60), exerceu um papel essencial na divulgao de notcias atravs do pas, inclusive as relacionadas moda e cinema, complementarmente funo atribuda ao rdio que, at o surgimento deste peridico, era o principal veculo de informao de alcance nacional. Finalmente h a pin-up da quinzena, a estrelssima da Atlntida, Eliana, que por muitos ttulos merece este lugar reservado beleza e juventude do cinema nacional: como vem os leitores, ela nada fica a dever nem a Betty Grable, nem a Jane Russel. (...) Alm disso, tem um rosto de linhas muito bonitas, e poderia ser eleita, inclusive, Miss Sweater de nossos elencos de cinema. Eliana recentemente fez uma operao de apendicite, o que em nada prejudicou uma pequena que tem tantos dotes fsicos a que um mero apndice no poder fazer nenhuma falta. As revistas de um modo geral, sobretudo as especializadas em cinema e as femininas, mas tambm um peridico de relevncia nacional como O Cruzeiro, contribuam para a manuteno do esquema de produo cultural, seja na moda ou no cinema, divulgando e glamourizando notcias referentes ao universo do cinema, de seus atores, seu comportamento e estilo de vida. Havia tambm as dicas de beleza e os inmeros anncios de cosmticos protagonizados por atrizes, colaborando para a composio da moda de ento. Especificamente na coluna do figurinista Alceu Penna,

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Garotas do Alceu, mostravam-se modelos de roupa feminina, cores, texturas e desenhos de tecidos, alm de sapatos e acessrios, mesmo em se tratando de bonecas desenhadas, j que no eram fotos de modelos. Estes desenhos comunicavam s leitoras a moda a ser seguida. Muito influenciados pela alta-costura parisiense, que foi epicentro de criao da moda moderna at os anos 60, e pelos estilos disseminados pelas atrizes de cinema, que tambm se orientavam pela moda em voga, mas adotavam detalhes e nuanas que as particularizavam frente moda universal. Nos amvamos as Garotas do Alceu. Durante anos, todas as moas bonitas deste Pas - dos fins da tarde nas caladas da Praia de Icara, em Niteri, e das filas do Cine Metro, no Rio, aos footings das pracinhas do interior - se penteavam, se sentavam, gesticulavam, sorriam e se vestiam como as Garotas do Alceu. (...) Suas meninas de olhos expressivos, de gestos delicados e cheios de graa, de cinturas finas, de longos cabelos e de saias rodadas, cujo tecido era informado com duas ou trs pinceladas a gente sabia se era seda ou algodo - eram to fortes que, me parece, os leitores conviviam com elas como se convive com um ser vivo: ningum fica perguntando quem o pai da criana. Elas tinham vida prpria, e tanta que Alceu desaparecia por trs delas. E nos encantavam e nos faziam sonhar. (...) A equipe de jornalistas, reprteres, ilustradores e humoristas de O Cruzeiro criaram vrios mitos naqueles tempos - que no vo muito longe. No tenho, porm, conhecimento, na histria de nossa imprensa, de nenhum outro artista que tenha influenciado, com seu trabalho, o comportamento de toda uma gerao (talvez s o Pasquim, com seu conjunto de colaboradores, tenha conseguido isto, alguns anos mais tarde). Sei - por informaes e pesquisas - da importncia de J. Carlos para sua poca, com seus Almofadinhas e suas Melindrosas; conheci o trabalho de Pricles, com o seu Amigo da Ona, mas estou seguro de que, nem um nem outro, conseguiu com seu desenho agir sobre o modo de ser do brasileiro, determinar maneiras de comportamento, de sentir, de escolher, de vestir. Em suma: criar uma moda brasileira. As consideraes aqui propostas indicam o seguinte paralelo: se o cinema estrangeiro (o americano, mas tambm o francs, o italiano etc.) das dcadas de 40 e 50 formava seu espectador alm das salas cinematogrficas, por meio de um conjunto de signos veiculados nos filmes, como por exemplo, expresses da linguagem oral, postura corporal, tipos de penteados, maquiagem e roupas, tambm as chanchadas se mostravam capazes de faz-lo, j que este gnero, na composio especfica tratada neste estudo comdias musicais urbanas cariocas se espelhava no sucesso do modelo norte-americano. O espectador, ento, se apropriava dos ideais difundidos, como crenas

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prprias, intrnsecas a ele. Em especial, as mulheres tomavam para si um modo de vida que inclua a estabilidade de um casamento perfeito e o amor ideal, temas to retratados em produes americanas de filmes romnticos ou mesmo nos ncleos das tramas de amor contidas nas chanchadas desta poca. Com o objetivo de arranjar um bom casamento, grande parte dessas mulheres esmerava-se em exibir a melhor aparncia possvel, cuidando da pele, dos cabelos e das vestimentas. Acreditava-se, e nisso os filmes e as revistas tiveram papel fundamental na disseminao de tal crena, que a felicidade no amor lugar onde residia a felicidade da vida de uma mulher deste tempo dependia de sua conduta ideal. Era preciso ser bela, mas no s isso: bem cuidada e conservada (por meio de cosmticos e desejavelmente tambm por prticas desportivas), delicada, elegante e inteligente, sabendo se portar adequadamente em cada circunstncia social. Saber sustentar uma conversa com comentrios apropriados, mas compreender o momento de se ausentar quando as conversas tomavam um rumo de extrema seriedade, prpria aos homens.

Moda nas chanchadas e o esteretipo da mulher ideal

Para uma anlise da significao das vestimentas, que no caso desta pesquisa so

usadas pela atriz Eliana Macedo, importa essencialmente a classificao substantiva que pode ser observada nas peas do vesturio (modelos de roupas) e seu corte (linha que direciona o desenho da roupa, o caimento), nas padronagens dos tecidos (texturas, estampas, motivos) e suas cores. Por exemplo, para uma saia pea chave ao longo da histria do vesturio, por meio da qual podem-se fazer inferncias sobre a poca de sua confeco, olhando uma fotografia importa saber se justa (ajustada, apertada, cingida) ao quadril ou cortada em vis, como a god, ou vase. Nesta contraposio entram tambm a observao do volume ou ausncia dele na saia se reta, sem volume ou se rodada; rodada com o volume prprio do tecido ou se encorpada pelo uso de anguas. Para um vestido relevante saber se o corte determina um caimento mais solto, sem marcar demasiadamente as formas femininas ou se ajustado. No ltimo caso interessa tambm saber se o vestido apertado na altura dos seios, acompanhando o abdmen, marcando a cintura e seguindo em corte reto e cingido

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pelos quadris ou se o vestido se abre em uma saia vaporosa aps a cintura e ainda se o decote no busto recoberto por camadas de tecido drapeadas ou em babados, aumentando o volume do busto por um lado e deixando-o mais coberto, por outro. Em relao aos tecidos, importa menos se linho, seda ou musselina, pois estas trs tramas pertencem mesma classificao de tecidos leves. A diferena semntica se encontra na escolha entre o tecido fluido (flexvel, malevel, de movimento fcil, que acompanha as formas do corpo) ou pesado (rgido, encorpado, s vezes engomado, armando a postura corporal). Ainda nesta categoria, o tecido fluido pode ser leve, fino, vaporoso e o pesado pode ser espesso, grosso. Em uma variante de texturas no tecido, ele pode ser liso, sem relevo ou cncavo, com baixo relevo ou saliente (em relevo, alto, empolado, granulado). O corte utilizado enviesado, oblquo, favorecendo assimetrias, pregas e babados ou em linha reta, alongado, enxuto, econmico ? O tecido ainda pode ser opaco, com a trama cheia, ou transparente (como as gazes, musselinas, organdi, mas tambm as rendas e o croch servem a essa funo), oferecendo certa visibilidade ao corpo que o porta. Mas a oposio entre tais variantes da moda, entre as categorias vrias de modelos, cortes, cores e tecidos no est na espcie material, mas entre a assero e a no-assero de cada uma destas categorias. A formulao de uma espcie, que configura um significante de moda, est entre a afirmao e a escolha de uma variante frente a todas as outras que se exclui, pelo simples fato de que no podem coexistir, simultaneamente, em um mesmo corpo. Assim, analisar o mecanismo da assero de espcie explorar a natureza desse resto; a oposio do resto com a espcie afirmada constitui todo o sentido de Moda. Quando peas do vesturio podem coexistir em uma composio porque no fazem parte do mesmo gnero, sendo ento complementares. A blusa e a saia podem sempre coexistir como uma composio conjunta no vesturio, embora o vestido e o macaco (jardineira, salopete) no possam, j que estas ocupam todo o tronco do corpo e juntas caracterizariam uma sobreposio. preciso ento escolher entre um e outro, conforme o significado que se quer transmitir. J os acessrios (ornamentos), os pormenores do vesturio, to importantes quanto a roupa na construo da significao de moda, no excluem o uso de nenhuma pea de roupa, embora a escolha de portar um colar exclui a possibilidade de usar uma echarpe, j que ambos envolvem o pescoo.

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Eliana lanada no cinema aos 23 anos, em E o mundo se diverte (Watson Macedo, 1948). Este filme, um misto de comdia musical e melodrama, passado no ambiente de teatro e conta a histria de um hipocondraco e mal sucedido diretor de teatro (Modesto de Souza), que acaba sendo convencido pela filha (Eliana) e por alguns funcionrios do teatro (Oscarito, Grande Otelo e Alberto Ruschell) a montar uma revista musical, na tentativa de impedir que o teatro v falncia. O vilo da histria o secretrio do diretor (Catalano), que se envolve em tentativas para inviabilizar o plano dos trs. O filme foi bem recebido por um conhecido crtico de cinema do jornal O Globo, Fred Lee que assim escreveu: Um musical bem sucedido, realizado com inteligncia, muito bem cortado, com uma direo excepcional, sem paralelo com o que se tem visto por aqui em matria de direo. Em divulgao pela revista A Cena Muda, assim apresentado: Mais um filme nacional acaba de ser terminado, estando em vias de ser lanado. Trata-se de um filme musical, carnavalesco, que a Atlntida preparou para o prximo carnaval, cujo ttulo E o mundo se diverte. A pelcula foi dirigida por Watson Macedo, e tem no elenco vrios nomes conhecidssimos como Catalano, Oscarito e Grande Otelo. Como gal da pelcula, ser apresentado Alberto, um dos integrantes do famoso conjunto Quitandinha Serenaders, tomando parte tambm no filme o restante do grupo. Ainda no elenco comparecem Horacina Corra, Ruy Rey, Adelaide Chiozzo, Juliana Yanakiewa e outros. Mas o filme conta tambm com Modesto de Souza, Lou e Eliana, uma nova estrelinha que tem em E o mundo se diverte o seu debut cinematogrfico. O filme apresenta uma boa srie de msicas para o prximo carnaval. Em seu primeiro filme, Eliana era realmente uma mocinha dcil e ingnua, como sugeria sua personagem. Na FOTO 12 em que vemos a atriz ao lado de Catalano, ela ainda aparece com os cabelos castanho-escuros, em sua cor original e sobrancelhas bem feitas, mas ainda um pouco mais grossas do que ficariam em momento posterior. A maquiagem de Eliana, contudo, a mesma que ela usar em todos os seus outros filmes: olhos pintados suavemente e boca bem marcada, sempre com batom. A tez alva e perfeita, sem manchas ou sombreados usada sempre sem rouge. A maquiagem muito colorida, nessa poca, no ajudaria a compor o tipo boa moa. Usava prolas, jia que reinou absoluta por muitos anos na moda, smbolo de status e elegncia. O vestido branco bem comportado e tem babados sobre o decote dos seios, completando o ar

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ingnuo e puro que estampa seu rosto, em olhar suspirante, para o alto. Alm de bolsinha social, em tamanho pequeno, na mesma cor do vestido e luvas, como cabia a uma moa de famlia, ao se ausentar da residncia. em Carnaval no fogo (Watson Macedo, 1949) que a atriz e toda a turma da chanchada entram para o gosto do pblico popular. Este filme considerado o prottipo da chanchada clssica e foi um sucesso, ficando dez semanas em cartaz no Rio de Janeiro. Houve problemas no estdio durante as filmagens, como uma intoxicao de que foi vtima Eliana e a tragdia conjugal de Grande Otelo (sua primeira esposa matou o filho e suicidou-se em seguida). Mas os contratempos no impediram que a chanchada fosse bem sucedida. Inclusive, uma das cenas memorveis do filme a histrica pardia de Romeu (Oscarito) e Julieta (Grande Otelo), no ncleo cmico da chanchada. O vilo perfeito interpretado a partir de ento por Jos Lewgoy (Anjo, o chefe de uma quadrilha de ladres) e o casal clebre de muitas chanchadas por Anselmo Duarte (Ricardo, diretor musical da boate do hotel Copacabana Palace) e Eliana, seu par romntico. Neste filme, Eliana interpreta, canta, dana e mostra seu preparo fsico em brigas que envolvem o gal Anselmo Duarte, quando confundido com o mafioso Anjo, por portar sua cigarreira, aps um inesperado troca-troca. Em FOTO obtida junto famlia de Eliana, do incio de sua carreira (13), entre os anos 1948-49, repete-se o ar sonhador da atriz, o uso de um colar de prolas e vestido de corte levemente solto, marcando apenas a cintura e com uma pala recobrindo o busto, evidncia de um estilo bem comportado. O semblante, contudo, apesar de sonhador, j est mais afirmativo e seguro do que na fotografia anterior. Na FOTO do filme Carnaval no fogo (14), pode-se perceber uma atriz mais segura, pela expresso sria e compenetrada da personagem, porta de seu quarto no hotel Copacabana Palace. A maquiagem perfeita mostra as sobrancelhas j melhor desenhadas, embora sempre espessas, como permaneceriam at o final de sua carreira, parte da construo de uma tipificao mais natural. A opo da atriz por um desenho de sobrancelha aparentemente no produzido contrapunha-se a uma tendncia da moda em maquiagem que vigorou desde os anos 30 e 40, at a dcada de 60, que era pinar as sobrancelhas em um trao bem fino, formando um arco sobre os olhos. Os cabelos em corte chanel, na altura da nuca, mostra um

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penteado ondulado com cachos nas pontas, conforme o padro elegante da poca, visto tambm nas revistas. Mesmo trajando um roupo ntimo, possvel notar o requinte no corte da roupa de Eliana, assim como nos acabamentos: gola, punhos e ombros. Para completar, um fino tecido em duas texturas diferentes, no mesmo padro de cetim. Em seguida ao Carnaval no fogo, Watson Macedo pde realizar o filme que tanto desejava fazer: A sombra da outra (1949), onde Eliana encarna o papel duplo de Elza e Helena. Esta ltima personagem era dublada por Jane Gipsy, para que a diferenciao da voz desse mais realidade ao filme. Histria inspirada nos casos de personalidade duplicada e de bons e maus gmeos gnero tambm realizado em filmes estrangeiros a atuao de Eliana no agradou crtica. Sugeriu-se na poca que o papel seria mais adequado a uma das duas grandes damas do teatro de ento, Cacilda Baker ou Maria Della Costa, pelo tom radiofnico do filme. Neste filme Eliana repete o arqutipo de sua primeira atuao, sem diferenas na maquiagem, cabelo ou tipo de roupas, que continuam no gnero romntico. (Na FOTO 15, ao lado de Anselmo Duarte, Eliana est trajando um vestido branco com babados no colo) Em Aviso aos navegantes (Watson Macedo, 1950), Eliana, que interpreta a estrela principal de uma companhia de teatro, e Anselmo Duarte (comandante do navio) esto a bordo de um transatlntico, em viagem de Buenos Aires ao Rio de Janeiro (para brincar o carnaval na cidade maravilhosa); juntamente com o clandestino Oscarito, enfrentam o perigoso mgico e professor Scaramouche (Jos Lewgoy), espio internacional que tambm viajava no navio. A trama encaixa Grande Otelo (um cozinheiro), que acoberta Oscarito com a condio de que este trabalhe para ele na cozinha. Depois de atuarem juntas em Carnaval no fogo, Eliana e Adelaide Chiozzo interpretam neste filme um nmero musical em tom caipira que ficou famoso: Beijinho doce. Esto presentes tambm outras musicas com Emilinha Borba e Jorge Goulart, alm de confuses, ao, humor e muito romantismo. Aviso aos navegantes foi considerada por crticos como a chanchada mais influenciada por musicais ao estilo hollywoodiano. A produo dos nmeros musicais est bem cuidada e as roupas femininas so feitas com esmero, em tecidos brilhantes e com a utilizao de brocados e lantejoulas. A posio central que Eliana passa a ocupar nos cartazes promocionais dos filmes pode tambm ser vista nos nmeros musicais a

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partir de Aviso aos navegantes, quando a atriz vai protagonizar alguns deles em posio de destaque tambm por suas fantasias, as mais luxuosas e bem confeccionadas. Na abertura do filme nota-se que o figurino de Eliana, suas roupas e fantasias (feitas por lia de Souza Macedo, me de Eliana) tem importncia especial dentre as outras funes tcnicas do filme, devido ao destaque da apresentao da funo, antecedendo em dois quadros a da direo. Os filmes seguintes em que Eliana vai atuar diferem um pouco dos anteriores, no sendo realizados com a finalidade de lanar marchinhas ou explorar a temtica carnavalesca nos nmeros musicais. O primeiro deles foi A vem o baro (Watson Macedo, 1951), filme de meio de ano, premiado no Festival Cinematogrfico do Distrito Federal, que trazia os mesmos atores que comumente atuaram com Eliana: Cyll Farney (estreando como o parceiro romntico de Eliana), Adelaide Chiozzo, Jos Lewgoy e Oscarito. Alm do tom cmico, habitualmente comandado por Oscarito, que interpreta um falso herdeiro espanhol e outra constante das chanchadas cariocas, que o ator Jos Lewgoy como um maquiavlico vilo. O filme policial Amei um bicheiro (Watson Macedo, 1952) flerta com o gnero noir. Elementos comumente presentes nesse gnero encontram-se tambm no filme, a saber, ruas sombrias e desertas, esconderijos, ambientes suspeitos, bruma, prostitutas de luxo, perseguies de automvel, brigas, malas cheias de dinheiro etc.. Na histria do filme que tem a estria de Carlos Manga no cinema como assistente de direo de Macedo Carlos (Cyll Farney) um rapaz que decide mudar de vida, depois de ser preso por servios prestados ao jogo do bicho, para casar-se com Laura (Eliana), uma moa do interior. Carlos no consegue ganhar a vida honestamente e, apreensivo com a necessidade de conseguir uma quantia elevada de dinheiro para realizar uma cirurgia que salvaria a vida da personagem de Eliana, se envolve novamente com o jogo do bicho. A estratgia utilizada por Carlos para conseguir o dinheiro bancar o jogo no dia de So Jorge, quando os apostadores mais ricos tentam a sorte no cavalo. Confuses e imprevistos recheiam a trama, antes que tudo d certo ao final. Nesse filme, da primeira fase da carreira da atriz, Eliana compe o tipo clssico de boa moa que criou para suas personagens. Reforado pela postura necessria da personagem, de uma quase convalescente, o tipo mocinha est especialmente delicado e

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acanhado, nesse ponto diferindo de outros papis, quando a boa moa tambm esperta, determinada e trabalhadora. Laura (personagem de Eliana) uma dona-de-casa pacata e tranqila, companheira e solidria ao marido. Em Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle, 1952), Burle brinca com o cinema americano, palco de maior inspirao das comdias musicais nacionais. O filme inicia enquadrando a porta de vidro do gabinete de Ceclio B. De Milho, diretor de uma companhia cinematogrfica brasileira. De Milho o nome parodiado de Cecil B. DeMille, importante diretor americano, que ficou conhecido por seu estilo grandiloqente no cinema: grandes quadros, cenas grandiosas, movimentos de multido e emoes fortes em reconstituies histricas, picos e filmes bblicos. DeMille realizou filmes que ficaram famosos e atraram multides aos cinemas como Clepatra (1934), Sanso e Dalila (1949), O maior espetculo da Terra (1953) e Os dez mandamentos (1956). Na histria de Carnaval Atlntida, o diretor Ceclio B. De Milho (Renato Restier) quer filmar uma verso do pico Helena de Tria e at contrata um professor de grego (Oscarito) para dar suporte verossimilhana do filme. Nesse nterim, Grande Otelo e Col, uma dupla de p-rapados que sonha com a realizao de uma comdia carnavalesca, so admitidos como faxineiros da produtora. Ambos adormecem durante o trabalho e o delrio onrico que compartilham transforma a montagem do pico em uma srie de nmeros musicais carnavalescos. Eliana a filha do diretor e, vestindo elegantes trajes, se integra aos que gostariam de realizar uma comdia em lugar do pico. Suas roupas esto bem ao estilo lanado por Dior, alguns anos antes, na Europa. Alegres e de tecidos claros, seus vestidos so na maioria em motivos florais com o busto (pela primeira vez) marcado e ressaltado em decotes tomara-que-caia ou princesa. O ajustamento dos seios prossegue pelo tronco dos vestidos, cingindo a cintura. As saias se abrem em verso ampla e rodada, seguindo at pouco abaixo dos joelhos. Para completar, scarpins de salto alto, em modelo de biqueira arredondada como se usou muito durante toda a dcada de 50. A fotografia do filme (FOTO 16) em que Eliana est entre Cyll Farney e Maria Antonieta Pons, Eliana usa um vestido semelhante a um mant ajustado ao corpo, com abotoamento frontal. O tecido predominantemente claro, mas os detalhes negros conferem elegncia ao traje: golas, punhos e botes, alm das luvas, bolsa e leno no

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cabelo, tambm na cor preta. Na FOTO pode-se ver a ateno dispensada ao mocinho da trama, de aparncia cuidada e formal, usando um terno; arqutipo comum nas chanchadas. As mulheres encarnam tipos diferentes: Eliana a boa moa do filme, caracterizada como tal, e Maria Antonieta Pons interpreta uma sobrinha do diretor Ceclio B. De Milho, portanto prima da personagem de Eliana, embora encarnando o tipo de uma rumbeira sensual, com muito requebrado. Isso tambm passvel de se observar pela diferena de sua indumentria, comparando-se de Eliana: um vestido em tecido brilhante todo ajustado ao corpo, com franjas sobre os seios e os quadris, ampliando os movimentos destas partes do corpo durante as coreografias que dana. No filme Nem Sanso nem Dalila (Carlos Manga, 1954) Eliana faz o papel de Dalila e, mesmo em se tratando da pardia de um filme pico, esto presentes o cuidado e o esmero na aparncia da atriz. So usados tecidos nobres como o cetim na confeco de suas roupas, que levam ainda bordados de ladrilhos e (falsos) brilhantes. Muitas jias so usadas na finalizao do luxuoso figurino: brincos, colares, pulseiras e ornamentos de cabea. Uma produo bem cuidada que no denota precariedade alguma, ao contrrio, as belezas loura e morena de Eliana e Fada Santoro se completam com o acurado figurino. O roteiro do filme, considerado pela crtica da poca como dos mais inteligentes feitos na Atlntida, foi realizado na poca do ltimo governo Vargas e faz meno a uma situao poltica desgastada: no Reino de Gaza, que analogicamente poderia coincidir com o presente do Brasil daquela poca, com problemas sociais e econmicos como inflao e desemprego, mas tambm a novidade dos eletrodomsticos que invadiam as casas brasileiras, em decorrncia da crescente industrializao nacional, alm da referida orientao populista de um governo federal que preferia se dirigir diretamente ao povo a fazer uso de intermediaes. H uma cena em que Oscarito, como a personagem Horcio, faz um discurso ao povo de Gaza que se inicia com os dizeres Trabalhadores do Brasil, na ocasio de um governo ditatorial que ele institui na trama do filme. A fita seria ainda uma verso brasileira de Sanso e Dalila e se inicia de forma particularmente interessante: Oscarito (Horcio), Eliana (Dalila) e Fada Santoro (Mriam) trabalham em uma barbearia, Oscarito como barbeiro e as duas como manicures. Horcio bate seu jipe contra um muro de uma casa e, no delrio de seu

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desmaio, imagina que uma mquina do tempo o transporta para uma poca anterior ao nascimento de Cristo, juntamente com as outras pessoas que convivem com ele na barbearia, entre clientes, amigos e as manicures Dalila e Mriam. Horcio, j no tempo de Sanso, realiza uma troca vantajosa com este, se apropriando da peruca milagrosa usada por Sanso. Horcio transforma-se ento em um homem forte e poderoso que passa a agir como um ditador no Reino de Gaza. Dalila, a filha do Rei Anateques (Wilson Grey), uma moa bondosa e feminina, apaixonada por Hlio (Cyll Farney). Contudo, em meio a confuses e disputas de poder, sempre envolvendo os superpoderes atribudos peruca de Sanso, prendem Hlio e Dalila obrigada a cortejar Horcio, em busca do segredo de sua fora, para salvar seu amado. Mesmo quando assume essa responsabilidade delicada, a personagem de Eliana tem o andar calculadamente pausado, e uma forma suave de postar as mos sobre os ombros de Horcio (Oscarito). O olhar coquete, usado para conquistar Horcio, que revela suas intenes, mas logo as retira, fruto de um jogo de seduo onde desejvel que o homem proceda com as iniciativas formais, sobretudo nos anos 50. A outra face do homem (J. B. Tanko, 1954) traz no cartaz de divulgao do filme nos panfletos que eram distribudos no cinema por ocasio de um outro filme em exibio uma fotografia da atriz Eliana em que ela est sozinha, em absoluta evidncia, mostrando que tinha mesmo se tornado a grande diva das chanchadas cariocas. Os dizeres do panfleto confirmam esta afirmao: recordando o seu grande sucesso de A sombra da outra, Eliana a maior artista do cinema brasileiro voltar em breve, em nova produo dramtica da Atlntida. Na fotografia de divulgao do filme, Eliana est trajando um vestido frente-nica, pois (tecido branco com bolinhas negras) e cabelo j bem louro. Seu jeito e semblante continuam estampando o tipo mocinha, mas o traje provavelmente influncia do modelo sensual de vestido que celebrizou Marilyn Monroe, com o busto ressaltado em um decote profundo, cintura bem marcada e saia rodada (vide FOTO 17, do cartaz do filme). Por este filme, Eliana recebeu o prmio Saci de melhor atriz do ano, pela sua atuao mais ao gnero dramtico. Na FOTO 18 vemos uma personagem de expresso grave e melanclica. Os cabelos presos contribuem para a composio do ar srio da atriz. A maquiagem permanece a mesma, mas o tecido e corte da roupa tambm dizem da proposta mais sria do filme.

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Foi de intensa produo cinematogrfica a fase intermediria da carreira de Eliana, mas alguns filmes em que atuou ficaram esquecidos como Malandros em quarta dimenso (Luiz de Barros, 1954), que apenas citado em sua filmografia; Guerra ao samba (Carlos Manga, 1954) e Vamos com calma (Carlos Manga, 1956), dos quais restaram apenas alguns trechos de filme (aps o incndio e a enchente que sofreram os arquivos da Atlntida, na dcada de 1970) que podem ser vistos no documentrio Assim era a Atlntida (Carlos Manga, 1975). Deste perodo datam ainda dois outros filmes: A doutora muito viva (Ferenc Fekete, 1956) e O barbeiro que se vira (Eurides Ramos, 1957). Desse ltimo filme somente existem fotos de cena, algumas que podem ser vistas em anexo a este trabalho. (FOTOS 19, 20, 21) O filme O barbeiro que se vira, cujo ttulo sugere uma pardia pera O barbeiro de Sevilha de Rossini, mostra na primeira das FOTOS (19) um quadro cmico, com Eliana ao lado de dois homens travestidos de mulheres em roupas e acessrios que denotam uma caracterizao de um estilo caipira no vesturio postados no alto de duas cadeiras, fugindo, provavelmente de uma barata. Eliana, em primeiro plano, mostra um semblante assustado, mas adequado a uma mocinha, que no perde a compostura e a delicadeza do gestual, mesmo em situaes de apuros. Isso tambm fica evidente na forma como alinha ambas as pernas em cima do assento da cadeira, segurando levemente a barra do vestido. Em contrapartida postura da mocinha, as outras personagens, tambm assombradas por algo que a foto no permite conhecer, mostram atitudes mais espontneas, como podemos ver na atriz de avental, provavelmente uma empregada na residncia da foto e, mais ainda, no homem travestido (de chapu), com uma expresso escrachada e puxando com tal fora a barra do vestido, que deixa ver as meias at o joelho. Na FOTO 20, Eliana recebe o galanteio de um homem bastante atento receptividade de sua personagem que, ao que parece, pela expresso de indiferena, no est muito interessada no pretendente. O vestido em modelagem mais econmica, com menos volume de tecido na saia e na parte superior, feito em tecido de listras e gola em linha reta, mostram tendncias da moda mais ao final da dcada de 50. Na FOTO 21, Eliana est em destaque, vestida de noiva e sendo auxiliada, em sua produo, pela empregada vista na FOTO 19. No sabemos ao certo se o casamento aconteceria com o

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homem que a cortejava na FOTO 20, mas est presente na foto o estilo romntico e bem comportado de suas personagens, em um vestido de tecido fino e brilhante, aparentemente um cetim de seda, adornado por rendas e botes de prolas. Completam a composio brincos de prolas e vu de tule, que no podiam faltar a uma noiva da poca. Em 1956 Eliana atuou em Depois eu conto, de Carlos Manga, quando contracenou em parceria romntica pela quinta e ltima vez com Anselmo Duarte. Na pasta referente ao filme, no arquivo da Companhia Atlntida, encontrou-se a ficha tcnica e a sinopse do filme, que caracteriza a personagem de Eliana (Snia) como uma moa simples e prendada que vive em uma casa modesta do subrbio carioca com sua tia (D. Oflia). Essa tia, apesar da idade, mantm aspiraes artsticas e se exercita com ginstica rtmica ao lado da sobrinha, prtica que acredita contribuir para seus objetivos de conseguir fama. A trama do filme mostra ainda um outro universo onde Z Bomba (Anselmo Duarte), o namorado de Snia (Eliana), se aventura em um noivado com uma moa da alta sociedade carioca (a personagem Marilu Biscainha), com o propsito de melhorar sua condio social, para finalmente poder se casar com a mulher que realmente ama (Snia). Em meio a confuses e mal entendidos, a famlia de Marilu Biscainha descobre a verdade sobre Z Bomba, e Snia rompe com o namorado por descobrir a dupla identidade e os planos de Z Bomba, que ento vai preso. O desfecho do filme se d sem conseqncias trgicas para nenhuma personagem: a famlia Biscainha concorda em soltar Z Bomba da priso, que volta para o subrbio, reatando o namoro com Snia. Destacam-se nesta fase os dois filmes de Watson Macedo que homenageiam a cidade do Rio de Janeiro: Sinfonia Carioca (1955) e Rio Fantasia (1956). Sinfonia Carioca, o primeiro filme da produtora pessoal de Macedo, foi premiado no Festival Cinematogrfico do Distrito Federal. Eliana, que protagonizou o filme ao lado do gal Anselmo Duarte, teve sua atuao premiada, derrotando a atriz Cacilda Becker que concorreu com Floradas na Serra, melodrama produzido na Vera Cruz. Na fotografia do filme Sinfonia Carioca (FOTO 22), v-se uma atriz diferente dos filmes anteriores, em um tipo boa moa que evolui e incorpora ares de mulher mais madura (Eliana est ento com 30 anos, tendo 7 anos de experincia como atriz e 11

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filmes realizados no cinema), o penteado mostra uma franjinha que ela no usava, alm do detalhe mais significativo que a piteira no canto direito da boca, indicando sofisticao do tipo, mas tambm uma evoluo para personagens mais seguras e sensuais. Os olhos esto ligeiramente marcados por clios coloridos em uma camada espessa de maquiagem e o olhar esquivado em relao cmera denota um descaso proposital, geralmente encontrado nos tipos fatais. Contudo, o risinho maroto e mesmo a franja em corte infantil no deixam dvidas sobre a tipificao predominante na personagem. Rio Fantasia, que tinha John Herbert como o parceiro romntico de Eliana, foi realizado no mesmo clima otimista do filme anterior, como exaltao alegre e maravilhosa cidade do Rio de Janeiro. Entremeados por nmeros musicais carnavalescos sempre ao estilo inaugurado por Carmem Miranda Eliana protagoniza as apresentaes musicais usando fantasias inspiradas nos modelos que a pioneira usou em seus filmes e espetculos, nos anos 30 e 40. Na primeira fotografia de Rio Fantasia (FOTO 23), a imagem mostrada de um nmero musical clssico das chanchadas, com inspirao carnavalesca, onde Eliana assume a posio central da apresentao, em um figurino a la Carmem Miranda. O restante do espetculo referencia uma caracterizao de paisagem carioca, com barraces ao fundo e danarinos travestidos de malandros, usando calas e sapatos brancos, camisa listrada em duas cores (geralmente uma das cores branca) e chapu meia-cartola, tambm na cor branca. A outra fotografia mostra Eliana acompanhada do Trio Irakitan, no quarto de uma penso, na cidade do Rio de Janeiro. Retomando uma breve sinopse sobre a trama, Eliana e os rapazes do Trio Irakitan formam um quarteto vindo do interior de Minas Gerais, para tentar a carreira artstica na cidade do Rio de Janeiro. (FOTO 24, no quarto de penso com o Trio Irakitan) A postura da atriz confirma o esteretipo acima descrito, de uma mulher mais segura e madura, seja pelo semblante, seja pelas roupas, j no mais no estilo New Look, de Dior, que marcou grande parte dos figurinos da atriz tambm porque era largamente usado por outras moas brasileiras como ela. O vestido ento mais ajustado em todo o corpo, em tecido nobre e corte mais senhoril. O uso do chapu e da estola de pele colaboram no arqutipo que a partir dos prximos filmes a atriz ir compor: uma

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boa moa mais madura e segura, permitindo ainda uma certa sensualidade, antes reprimida no tipo de boa moa ingnua. Na fase final da carreira de Eliana, tem-se Alegria de viver (Watson Macedo, 1957), uma comdia musical influenciada pelo nascente rocknroll e todo o estilo inaugurado por ele na moda do vestir. Nas fotografias de divulgao do filme v-se roupas de corte mais reto e linhas mais modernas, alm de tecidos predominantemente lisos ou listrados. Na primeira delas (FOTO 25), Eliana, em posio central na foto, est entre dois rapazes frente de uma lambreta, segurando a mo de um deles e levantando levemente a outra mo trejeito comum s suas outras aparies em fotografias. Olhar de soslaio para a cmera, cabelo preso simulando um rabo-de-cavalo penteado comum s mocinhas do final da dcada de 1950 vestido que aparenta ser confeccionado em malha (visual moderno para a poca) de listras, um lencinho em tecido liso e transparente, amarrado ao pescoo (um hit da poca) e sapato (scarpin) fechado. A composio do vesturio de Eliana nessa foto bastante diferente do que costumeiramente usava em seus filmes. O estilo casual das roupas, influenciado pela nova onda do rocknroll, pode ser visto tambm nos rapazes da foto. Todos eles, incluindo os msicos da banda, esto trajando jeans com a barra da cala virada (em lugar de se fazer uma bainha, como em geral roupas mais formais exigem) e, especificamente os rapazes da lambreta, vestem jaqueta acinturada de malha. A FOTO 26, de Alegria de viver, traz Eliana sozinha, posando para a fotografia em um banco de scotch bar, onde se v, direita da atriz, garrafinhas de coca-cola influncia americana j cristalizada em bares e festinhas familiares. A blusa que Eliana usa de malha, com gola modesta e de corte reto, adornada por um lencinho de seda listrado, amarrado ao pescoo. Aventa-se a possibilidade de que a atriz esteja usando calas compridas nesta foto, o que seria moderno e em sintonia com a moda nascente. A FOTO 27 corrobora com a leitura anterior, onde a banda Copa Jazz, posando para a foto, mostra rapazes com visual jovem e descontrado em seus ternos sem gravata e com a gola da camisa para fora da lapela do palet. John Herbert (o band leader) est usando uma camisa de malha em listras bem finas com gola roul, tendncia da moda de ento e um hit para os gals. Por fim, Eliana completa a foto em trejeito habitual s poses que faz para as fotografias dos filmes (levantando as mos em gesto delicado, mas

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teatral). A atriz veste uma camisa de mangas compridas, gola e punhos (assim como as masculinas) em tecido liso, lencinho de seda, em tecido fino e transparente, ao pescoo e cinto listrado. Pode-se imaginar, bem como na foto anterior, que ela esteja usando calas compridas em tecido de cor preta. Mesmo sem esta inferncia confirmada, todo o conjunto da foto mostra um cenrio remodelado e moderno em relao ao que habitualmente constava em outras chanchadas. Em 1958, Cajado Filho dirige E o espetculo continua (vide FOTO 28, do cartaz do filme), que tem Eliana e Cyll Farney como protagonistas. Essa histria repete a trama de outras chanchadas, envolvendo artistas e produtores de espetculos de teatro de revista. Retorna a uma temtica j explorada desde as primeiras produes de chanchadas, indicando o desgaste deste gnero cinematogrfico ao final da dcada de 50. Afora Maria 38 e a tentativa de aproveitar como cenrio de fundo, a mudana do Distrito Federal para Braslia (em Samba em Braslia), outras chanchadas feitas pela atriz no final de sua carreira passaram desapercebidas nas publicaes que se propuseram a contar um pouco da histria das chanchadas. No filme Maria 38 (Watson Macedo, 1959) Eliana (vide FOTO 29, do cartaz do filme) protagoniza uma vigarista afamada na Lapa bairro tradicionalmente conhecido no Rio de Janeiro, sobretudo naqueles anos, como um reduto da boemia, prostituio e malandragem que trama golpes e truques. Circunstncias diversas levam a personagem a se tornar uma contraventora, mas sem deixar de ter bom corao. Por isso que seu ltimo golpe no chega a bom termo. O golpe consistia no rapto de um menino de sete anos, herdeiro de grande fortuna. Maria (Eliana) torna-se bab do menino para se infiltrar na casa da famlia. O menino, porm, vai aos poucos sensibilizando a vigarista e Maria acaba desistindo da carreira de ladra. Seus comparsas no golpe foram-na a continuar o trabalho e confiam na conhecida honestidade de Maria, que no denunciaria seus companheiros. O garoto ento raptado, sem que Maria saiba, mas ela vai presa. Acontece, porm, que o chefe da quadrilha trai os raptores, pagando-os com dinheiro falso. Por vingana, os seqestradores ameaam matar o garoto. Nesse nterim, na delegacia, Chico (John Herbert), um guarda apaixonado por Maria, prope soltarem a vigarista, pois ela os conduziria ao esconderijo dos bandidos. Denunciar, ela no ia, porm, salvar o menino, sim. O plano de Chico bem sucedido e, em meio a lutas,

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correria e suspense, o menino salvo e os bandidos so presos. Maria se redime, sem trair os princpios morais das leis dos malandros, tornando-se a esposa do guardio Chico e abandonando sua carreira de vigarista. Esse papel, que a princpio parece se orientar por uma linha diferente das outras personagens que Eliana interpretou, na verdade diz respeito a uma tipificao tambm presente nos filmes norte-americanos, que a boa moa m. uma boa moa que parece m. Aparentemente, completando o tipo quase vamp que sugere o sex-appeal da personagem, existem indcios de um comportamento contraventor na moa e assim os espectadores a vero em boa parte da trama. Para compor o tipo, Eliana se veste com roupas sensuais, coladas ao corpo, sendo de tigresa uma das estampas de seus vestidos, alm de atitudes ousadas e do olhar malicioso, com sobrancelhas arqueadas, caro s vamps e/ou s vigaristas. Contudo, no desenrolar da trama desvenda-se a verdadeira personalidade de Maria, de bondade e corao generoso, podendo at ser apresentada como a esposa ideal me de um carcereiro. Do filme Titio no sopa (Eurides Ramos, 1959), realizado no mesmo ano de Maria 38, encontrou-se apenas seu cartaz de divulgao. Tambm Trs colegas de batina (Darcy Evangelista, 1960) e Virou baguna (Watson Macedo, 1960), onde Eliana divide o papel central com os rapazes do Trio Irakitan, e o drama policial que encerra sua carreira no cinema, Um morto ao telefone (Watson Macedo, 1964), no receberam ateno da mdia na poca ou em tempo posterior, talvez pelo prprio desgaste que o gnero j experimentava. No ltimo filme de Eliana possvel de ser assistido, a atriz continua fazendo o tipo boa moa, mas com uma desenvoltura diferente, flertando com outros arqutipos que no o da mocinha. Samba em Braslia (Watson Macedo, 1960), j comentado no segundo captulo, realizado no final do ciclo das chanchadas, e Eliana continua desempenhando seu tipo caracterstico, embora levemente mal comportado, pois sua personagem uma malandrinha pobre e ambiciosa, com fixao na idia de ascenso social. Para favorecer seus planos, a sada que encontra se empregar na casa de uma famlia rica e seduzir, a seu modo, cada um de seus patres. A trama do filme no inova o estilo predominante das chanchadas e at nas fotografias aqui mostradas pode-se

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perceber indcios do desgaste e at de anacronismo dessa chanchada em relao ao tempo em que foi realizada. No alto do cartaz promocional do filme v-se em proeminncia e em fonte diferenciada o nome da atriz Eliana, tal como sua assinatura. Segue ao anncio da produtora e da estrela do filme a imagem de malandros cariocas danando em um piso liso e espelhado que tem como fundo losangos abaulados, em analogia arquitetura modernista de Braslia. J nesta representao do cartaz h um desequilbrio em relao imagem da cidade que seria o novo Distrito Federal, dando a idia de que o jeito carioca estivesse sendo transposto nova capital brasileira. No canto baixo direita do cartaz, h um desenho da atriz Eliana em trajes de uma porta-bandeira (sua personagem uma porta-bandeira no filme) que mais se parece com uma fantasia de uma nobre do sculo XVIII. Para uma ambientao modernista e para o esprito da poca do final da dcada de 50 e incio da de 60, bem destoante. Na fotografia de divulgao do filme (vide FOTO 30), o cenrio modernista composto por um painel quadriculado e escultura em linhas arredondadas contrasta com a atriz em vestido de gala, de corte bem tradicional: vestido longo em tecido fluido e transparente, com saia rodada e volumosa pelo uso de algumas camadas de tecido e com o provvel uso de anguas. A cintura marcada por uma faixa drapeada e transpassada de tecido, forma comum moda dos anos 50, de se utilizar tecidos leves e transparentes, mas evitando que se revele por demais os contornos do corpo feminino. Formas e contornos do corpo feminino revelam-se e tornam-se mais evidentes na moda dos anos posteriores, com a predominncia do corte reto ou em vis (com apenas uma camada de tecido) nas saias e vestidos e a disseminao das calas compridas para o vesturio das mulheres. A significao das roupas que Eliana usa tambm se afirma pela negao do que ela no usa. O estilo romntico e bem comportado presente na maioria de suas vestes contrape-se a um modelo de roupas e de atitudes mais ousadas. Na evoluo da moda veiculada pelas personagens de Eliana, mostram-se primeiramente vestidos mais soltos ao corpo, com saias compridas, na altura do tornozelo, e busto recoberto por babados, drapeados ou uma pala, atenuando o desenho dos seios. medida que ela vai se firmando como atriz, como a estrela das chanchadas cariocas, seu tipo boa moa vai se

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fixando definitivamente em suas personagens, ainda que a atitude das personagens evolua para uma postura mais afirmativa. As roupas que aparecem na fase intermediria da carreira da atriz, em meados da dcada de 50, so predominantemente com cintura e busto marcado, principalmente com saias rodadas la Dior, de comprimento pouco abaixo do joelho. Algumas vezes saias bem armadas, certamente pelo uso de anguas, mas muitas vezes apenas drapeadas em alguns metros de tecido. A padronagem dos tecidos com que eram feitas as roupas de Eliana no incio e no meio de sua carreira continha estampas florais, de bolas, com grandes quadriculados etc., predominando motivos alegres e/ou romnticos, com babados, rendas e fitas. Nas ltimas aparies da atriz no cinema, existem novas influncias norte-americanas como o rock e as figuras de jovens transgressores charmosos, como Marlon Brando e James Dean, que aparecem no filme Alegria de viver e que se refletem em uma moda menos ingnua, com o uso de tecidos mais srios, listras ou at motivos de felinos (como tigres e onas), em roupas de corte mais reto, cingido e mais sensual do que nas fases anteriores. O habitual colar de prolas, que Eliana utilizava em quase todos os filmes, substitudo por lencinhos agarrados ao pescoo (Alegria de viver e E o espetculo continua) ou gargantilhas (Maria 38). A tipificao de boa moa retratada neste trabalho bem condizia com a pessoa da atriz Eliana, que preenchia todos os predicados exigidos por tal tipificao e se mostrava como um arqutipo de mulher ideal para a sociedade brasileira dos anos 50. A significao do tipo que incorporou nas telas, a afirmao e o reconhecimento do arqutipo que a atriz representava tambm podem ser identificados pela contraposio ao tipo que no figurava, como o da aventureira, da fatal ou da vil. Exemplos diversos podem ser colhidos em suas aparies no cinema, quando suas personagens demonstram apurado senso de adequao s normas do bom comportamento, em comparao a personagens coadjuvantes que desempenham o papel oposto (como a loura fatal interpretada pela atriz Josette Bertal, no papel de amante do poderoso bicheiro Almeida vivido por Jos Lewgoy, em Amei um bicheiro ou ainda Maria Antonieta Pons, a sensual rumbeira de Carnaval Atlntida). No final de sua carreira, Eliana encarna tipos mais misteriosos e flerta com o arqutipo da vamp, mas sem nunca deixar de ser a boa moa do cinema nacional.

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Concluso
A questo que principalmente orientou a feitura deste trabalho a importncia do papel social desempenhado por uma atriz, como comunicadora de comportamento e moda do perodo histrico em que vive. Tal hiptese foi estudada em um contexto brasileiro de produo cinematogrfica as dcadas de 1940 e 1950 marcado pela realizao das chanchadas urbanas cariocas, destacando-se fundamentalmente a atriz que incorpora o papel de liderana de moda e comportamento no perodo Eliana Macedo. Ela representou, em sua imagem projetada, atravs da figura ambgua atriz/personagem, um tipo feminino visto como ideal para mulheres que almejavam ser reconhecidas por sua beleza associada a um bom comportamento, caractersticas necessrias s moas que pretendiam obter um casamento tradicional, na poca. O entendimento desta questo no presente trabalho se deu na busca de uma correlao entre moda e cinema. O fenmeno da moda e o aparecimento do cinema sugerem associaes identitrias sob alguns aspectos e talvez o que mais entretenha o pblico nestas duas manifestaes culturais seja a preocupao com a esttica que ambas as formas difundem e cultivam em seus apreciadores, alm do encantamento oferecido pelo glamour. Sob o ponto de vista econmico, as duas instituies se tornaram possveis com o advento da sociedade de massa. A economia capitalista e o sistema de produo cinematogrfico favoreceram o surgimento do estrelismo e da divinizao de atrizes consideradas mitos modernos, de influncia abrangente na formao de gostos e costumes das mulheres. Na primeira metade do sculo XX, antes, portanto, da ampla difuso da TV no mundo, vivia-se a era do rdio o principal veculo de comunicao de massa. Os meios de comunicao escritos eram influentes formadores de opinio, porm de acesso restrito maioria da populao. O cinema surge provocando grande impacto no pblico em geral pela extraordinria combinao de udio e imagens em movimento, razo primeira de seu fascnio.

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No caso especfico aqui tratado, na produo de um cinema industrial, seja nas chanchadas, seja nos filmes americanos nos quais estas buscavam grande parte da inspirao, havia a preocupao em resgatar um clima de esperana, alegria e beleza, desaparecido com a guerra, sobretudo nos pases centrais. No caso brasileiro, o otimismo se devia mais propriamente a uma fase de desenvolvimento e prosperidade. Tanto a moda produzida no perodo quanto as chanchadas da Atlntida refletem este momento. As chanchadas tinham o seu jeito peculiar de abordar a realidade brasileira, com muito humor. No mais, buscava associar temticas de ordens diversas como romance, ao e ocasionalmente suspense, o que contribua para a descontrao dos filmes exibidos e, tambm, do pblico que assistia. Atravs do cinema, os atores incorporavam a funo de difundir estilos de vida, de classe, bem como sugerir distines e aproximaes de grupos sociais, em conformidade com as tipificaes projetadas. A moda desempenha um papel importante e complementar ao do cinema neste aspecto, ampliando o alcance e o poder de comunicar mensagens, visto que a roupa um instrumento relevante na composio de identidades e modos de vida, correspondendo expectativa material que se possa criar sobre a imagem de um determinado grupo social. A profisso de estilista ganhou especial projeo no mundo, no coincidentemente, nesta poca. O reconhecimento do trabalho dos estilistas e a divulgao ampla que tiveram ento, inclusive atravs da criao e confeco do figurino de vrios filmes, contriburam para que a moda mostrada nos filmes correspondesse ao que se ditava nos meios estabelecidos de difuso do gosto. Por outro lado, essa mesma moda exibida nas produes cinematogrficas reafirmava e legitimava socialmente as criaes dos modistas. Nesse contexto que se considera o papel da atriz Eliana Macedo como agente comunicador da forma social de comportamento idealizado para as boas moas da sociedade brasileira dos anos 1950. As expectativas do pblico esto sedimentadas na viso de mundo das pessoas, construdas ao longo de suas vidas. E, em relao ao cinema, como se cada espectador esperasse encontrar algo com o que se identifique, que coincida com a sua experincia particular.

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Assim,

expectativa

que

pblico

feminino

das

chanchadas

predominantemente as moas brasileiras das camadas mdias e populares projetava nas telas, seria principalmente a de encontrar, na forma mitificada, uma moa parecida com elas ou com o seu ideal projetado. As projees de tipos femininos ousados ou cmicos no correspondiam ao que a maioria das moas gostaria de ser naqueles anos. Eliana encarnava to bem o tipo feminino idealizado da poca por representar o modo de vida e o estilo dessas moas que eram tambm os dela prpria s que glamourizados pela aura mtica do cinema. O esforo progressivo de composio desta tipificao em associao com a moda, qualificava indiretamente um processo tpico do consumo de massa estimulado pela indstria cultural no Brasil daquele tempo.

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Jornais Correio da Manh, RJ Jornal do Brasil, RJ O Globo, RJ

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Tribuna da Imprensa, RJ Folha da Tarde, RJ O Estado de So Paulo, SP Jornal da Tarde, SP O Correio Brasiliense - Braslia Gazeta Esportiva, RJ Dirio de Minas, MG

Pastas Nominais FUNARTE Eliana Watson Macedo Zez Macedo Adelaide Chiozzo Jos Lewgoy

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Filmografia de Eliana Macedo*

Siglas utilizadas:
ac assistente de cmera ad assistente de direo adp adaptador af assistente de fotografia ano anotador ap assistente de produo ar argumento as assistente de som bas baseado c cengrafo cgf cinegrafista cog coregrafo cop co-produo cm cmera cp companhia produtora ct continuista d direo dar diretor de arte dep desenho de produo df diretor de fotografia dia dilogos dis distribuio dm diretor musical dnm diretor de nmeros musicais dp diretor de produo e edio efi estdio de filmagem eff efeitos especiais de fotografia efs efeitos especiais de som f fotografia fi figurino gp gerente de produo lab laboratrio md msica de mk maquiagem mo montador mor msica original mu msica nmu nmeros musicais op operador de cmera p produo pa produtor associado pm partitura musical r roteiro s sonografia sd som direto so sonoplastia sp supervisor de produo

E o mundo se diverte (1948)

cp Atlntida; dis UCD; d, r Watson Macedo; ar Watson Macedo, Max Nunes, Hlio do Soveral; df Edgar Brasil, George (Jiri) Dusek; s Jorge Coutinho; mo Waldenar Noya, Watson Macedo. Elenco: Oscarito, Grande Otelo, Eliana, Adelaide Chiozzo, Alberto Ruschel, Catalano, Modesto de Souza, Madame Lou, Yara Isabel, Nena Napoli, Aniz Murad, Antnio Nobre, Alvarenga e Ranchinho, Aracy Costa, Ruy Rey, Luiz Americano, Carmem Gozales, Maria Helena, Quitandinha Serenaders, Chuca-Chuca e sua orquestra, Juliana Yanakieva e seu corpo de baile.

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nmu: Ave sem ninho, com Horacina Correia; Espanhola diferente, de Nssara e Peter Pan, com Ruy Rey; No tabuleiro da baiana, de Ary Barroso, com Eliana e os Quitandinha Serenaders.

A sombra da outra (1949)

cp Atlntida; dis UCB; d Watson Macedo; r Watson Macedo, Alinor Azevedo; bas no romance Elsa e Helena, de Gasto Cruls, e na radionovela A outra, de Amaral Gurgel; df Edgar Brasil; s Alosio Viana; mo Waldemar Noya, Watson Macedo; mu Lrio Panicalli, Leo Peracchi. Elenco: Anselmo Duarte, Eliana Macedo, Rocir Silveira, Ceci Medina, Ambrsio Fregolente, Carlos Cotrim, Lcia Magna, Antnio Nobre.

Carnaval no fogo (1949)

cp Atlntida; dis UCB; d Watson Macedo; ar Anselmo Duarte; r Watson Macedo, Alinor Azevedo; df George Dusek, Pedro Torres; s Slvio Rabello; dm Lrio Panicalli; lab CSL. Elenco: Anselmo Duarte, Eliana, Oscarito, Grande Otelo, Modesto de Souza, Jos Lewgoy, Adelaide Chiozzo, Geraldo Gamboa, Francisco Dantas, Rocir Silveira, Navarro de Andrade, Francisco Carlos, Elvira Pag, Jorge Goulart, Vocalistas Tropicais, Marion, Ruy Rey e sua orquestra, Cuquita Carballo, Juliana Yakaniewa e seu corpo de baile, Bal Aqualolouco. nmu: Marcha do gago, de Klecius Caldas e Armando Cavalcanti, com Oscarito; Sangue e Areia, de Nlson Teixeira e Sebastio Gomes, com Elvira Pag; Ai, ai, brotinho, de Humberto Teixeira, com Francisco Carlos; Serpentina, de Haroldo Lobo e David Nasser, com Jorge Goulart; Balzaquiana, de Nssara e Wilson Batista, com Jorge Goulart; Daqui no saio, de Paquito e Romeu Gentil, com os Vocalistas Tropicais; Traga o meu pandeiro, com Marion; Pedalando, de Ben Nunes e Anselmo Duarte, com Adelaide Chiozzo; Nan, de Rutinaldo e Ruy Rey, com Ruy Rey; Tico-tico no fub, de Zequinha de Abreu, com Eliana; Me deixa em paz, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, com Francisco Carlos; Jealousi, de Jacob Gade, com Eliana e Ben Nunes e sua orquestra; Dice mi gallo, Juan Fernndez, com Cuquita Caballo.

Aviso aos navegantes (1950)

cp Atlntida; dis UCB; gp Dcio Alves Tinoco; d, ar Watson Macedo; ad Ronaldo Farias, Victor Olivo; r Alinor Azevedo, Paulo Machado; df Edgar Brasil; s Oswaldo Alves; mo Waldemar Noya; dar Arnbio Carvalho; dm Gaya; lab CSL. Elenco: Eliana, Anselmo Duarte, Oscarito, Grande Otelo, Jos Lewgoy, Adelaide Chiozzo, Srgio de Oliveira, Ivon Curi, Mara Rios, Yara Isabel, Inah Malagutti, Glauce Rocha, Jayme Ferreira, Walter Jardim, Jorge Goulart, Francisco Carlos, Emilinha Borba, Quatro Ases Um Coringa, Ben Nunes e sua Orquestra, Cuquita Carballo, Ruy Rey e sua orquestra, Juliana Yanakiewa e seu corpo de baile. nmu: Bate o bumbo, Sinfrnio, com Eliana; Marcha do nenm, de Klcius Caldas e Armando Cavalcanti, com Oscarito; Cest si bom, de Henri Betti e Andr Hornez, com Ivon Curi; Toureiro de Cascadura, de Armando Cavalcanti e David Nasser, com Oscarito; Beijinho doce, de Nh Pai, com Eliana e Adelaide Chiozzo; Concerto n 1 para piano, de Tchaikovsky, com Ben Nunes e sua orquestra; Sereia de Copacabana, de Nssara e Wilson Batista, com Jorge Goulart; Tomara que chova, de Paquito e Romeu Gentil, com Emilinha Borba; Waldemar um recruta, com Eliana e Adelaide Chiozzo; Na Candelria, com Oscarito; Marcha do caracol, de Peter Pan e Afonso Teixeira, com os Quatro Ases e Um Coringa; Meu Brasil, com Francisco Carlos.

A vem o baro (1951)

cp Atlntida; dis UCB; p Dcio Alves Tinoco; d, ar Watson Macedo; ad Roberto Farias; r Cajado Filho; df Amleto Daiss; mo Waldemar Noya; dar Arnbio Carvalho; dm Gaya; lab CSL.

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Elenco: Eliana, Oscarito, Jos Lewgoy, Cyll Farney, Adelaide Chiozzo, Ivon Curi, Luiza Barreto Leite, Antnio Nobre, Belmonte, Francisco Dantas, Flix Batista, Joo Martins, Ldio Costa, Leonil Saraviva, Quitandinha Serenaders, Ben Nunes. nmu: Sabi na gaiola, de Herv Cordovil e Mrio Vieira, com Eliana e Adelaide Chiozzo.

Carnaval Atlntida (1952)

cp Atlntida; dis UCB; d Jos Carlos Burle; ar Berliet Junior, Victor Lima; df Amleto Daiss; s Alosio Viana; mo Waldemar Noya, Jos Carlos Burle; c Martim Gonalves; mu Lrio Panicalli. Elenco: Eliana, Oscarito, Grande Otelo, Cyll Farney, Jos Lewgoy, Col, Renato Restier, Maria Antonieta Pons, Wilson Grey, Iracema Vitria, Carlos Alberto, Blecaute, Francisco Carlos, Bill Farr, Nora Ney, Dick Farney, Chiquinho e sua orquestra. num: Dona Cegonha, de Armando Cavalcanti e Klecius Caldas, Com Blecaute e Maria Antonieta Pons; No tabuleiro da baiana, de Ary Barroso, com Grande Otelo e Eliana; Quem d aos pobres, de Klecius Caldas e Armando Cavalcanti, com Francisco Carlos; Vai nascer sapinho, com Oscarito e Maria Antonieta Pons; A marcha do conselho, de Paquito e Romeu Gentil, com Bill Farr; Deu sopa, de Jair Amorim e Pricles, com Eliana; Cachaa, de Mirabeau, L. de Castro e H. Lobato, com Grande Otelo e Col; Ningum me ama, de Antnio Maria, com Nora Ney, Dick Farney, Jos Lewgoy e Iracema Vitria; Algum como tu, com Dick Farney; Mscara da face, de Armando Cavalcanti e Klecius Caldas, com Francisco Caldas. Dnm: Carlos Manga

Amei um bicheiro (1952)

cp Atlntida; dis UCB; d Jorge Ileli, Paulo Wanderley; ad Carlos Manga; ar Jorge Dria; adp Jorge Ileli; df Amleto Daiss; af Herbert Richers; s Alosio Viana; mo Waldemar Noya, Jorge Ileli; c Jos Cajado Filho; mu Leo Peracchi. Elenco: Eliana, Cyll Farney, Jos Lewgoy, Josette Bertal, Grande Otelo, Norma Fleming, Jos Policena, Renato Murce, Wilson Grey, Wilson Viana, Aurlio Teixeira, Jece Valado, Jesus Ruas, Joo Pricles, Mrio Japa.

Nem Sanso nem Dalila (1953)

cp Atlntida; dis UCB; dp J.B. Tanko; d Carlos Manga; ar, r Victor Lima; df Amleto Daiss; cgf Slvio Carneiro; s Alosio Viana; mo Waldemar Noya, Carlos Manga; c Cajado Filho; mu Lrio Panicalli, Luiz Bonf; efi Atlntida, Flama, Sacra. Elenco: Eliana, Oscarito, Cyll Farney, Fada Santoro, Carlos Cotrim, Wilson Grey, Wilson Viana,, Ricardo Luna, Werner Hammer, Anthony Zamborsky, Srgio de Oliveira, Joo Pricles, Gene di Marco, Milton Leal, Mesnik, Jos do Patrocnio, Jorge Luiz.

Malandros em quarta dimenso (1954)

cp Atlntida; dis UCB; d, r, mo, c Luiz de Barros; ar Gita de Barros; df Amleto Daiss; cgf Antnio Gonalves; s Alosio Viana; mu Lrio Panicalli; efi Sacra Filmes. Elenco: Eliana, Adelaide Chiozzo, Wilson Grey, Grande Otelo, Col, Jayme Costa, Julie Bardot, Amelinha Lisboa, Srgio de Oliveira, Carlos Tovar, Suzy Kirby, Adriano Reis, Irene Bertal, Jeffrey Mitchell, Nlson de Oliveira, Perptuo Silva, Edith Morel, Gina Monte, Blecaute, Bob Nelson, Dick

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Farney, Nora Ney, Francisco Carlos, Ben Nunes, Horacina Correia, Ncia Miranda, Bill Farr, Iracema Vitria, Sara Abrantes.

A outra face do homem (1954)

cp Atlntida, Multifilmes; dis UCB; d J.B. Tanko; r Jos Laponte, Glauco Mirko Laurelli e J.B. Tanko; mor Guerra Peixe; cgf Giulio De Luca; e Gino Talamo; dep Franco Ceni; gp Guido Martinelli; so Felix Braschera; op Eduardo Tanon. Elenco: Eliana, Renato Restier, Renato Tovar, Sadi Cabral, Edilene Cavalcanti, Wilma Chandler, Inalda de Carvalho, Jackson de Souza, Anna Guttemberg, John Herbert, Jos Herculano, Labiby Madi, Cavagnole Neto, Wilmar Prado, Fernando Rubian, Carlos Tovar, Ludy Veloso.

Guerra ao samba (1954)

cp Atlntida; dis UCB; p Guido Martinelli; ap Raimundo Higino; d Carlos Manga; ad, r, c Cajado Filho; df Amleto Daiss; cgf Slvio Carneiro; s Alosio Viana; mo Waldemar Noya; umu Lrio Panicalli; lab CSL. Elenco: Eliana, Oscarito, Cyll Farney, Renato Restier, Renata Fronzi, Margot Louro, Wilson Viana, tala Ferreira, Ivon Curi, Francisco Carlos, Cunha Filho, Joo Pricles, Linda Lane, Maria Ruiz, Paulo Alcoforado, Perptuo Silva, Rosa Sandrini, Dircinha Batista, Blecaute, Isaurinha Garcia, Nora Ney, Jorge Goulart, Vocalistas Tropicais, Dalva de Andrade, Trio de Ouro, Ben Nunes, Herivelto Martins e sua escola de samba.

Sinfonia Carioca (1955)

cp Watson Macedo; dis Unida-Cinedistri; p, d, ar Watson Macedo; pa Alberto Laranja, Athayde Caldas, Elias Loureno de Souza; dp Murilo Lopes; ad Ismar Prto e Dickson Macedo; r, dia, c Cajado Filho; df Mrio Pags; cgf Afonso Viana; s Alberto Viana; mo Dickson Macedo; pm Lrio Panicalli; cog Lina de Luca, Paulo Soledade; fi lia Macedo, Nila Macedo, Maria Elsia de Souza; ano Geny Macedo; efi Brasil Vita. Elenco: Eliana, Anselmo Duarte, Afonso Stuart, Luza Barreto Leite, Zez Macedo, Slvia Fernanda, Luiz Broadway Ibaez, Marco Aurlio, Berta Loran, Srgio de Oliveira, Walter Quinteiro, Werner Hammer, Antnio Nobre, Rodolfo Arena, Martha Riess, Manoel Jorge, Jos Melo, Milton Leal, Francisco Moreno, Paulo Montel, Bill Farr, Zez Gonzaga, Elba Nogueira, Carij, Jlio Fabry, Fernando Azevedo e sua orquestra, Raul de Barros e Grupo Brasileiro de Arte Popular.

Depois eu conto (1956)

cp Watson Macedo; dis Cinedistri; p Watson Macedo; dp Murilo Lopes; d Jos Carlos Burle, Berliet Junior, Anselmo Duarte; df Mrio Pags; cm Carlos Nefa; s Spiros Salivero; mo Anselmo Duarte, Jos Carlos Burle; c A. Monteiro Filho; mu Lrio Panicalli; efi Brasil Vita; lab Rex. Elenco: Eliana, Anselmo Duarte, Dercy Gonalves, Grande Otelo, Ilka Soares, Wilson Viana, Tefilo de Vasconcelos, Catalano, Z Trindade, Da Selva, Rodolfo Arena, Antnio Nobre, Inah Malagutti, Walter Sequeira, Jos Melo, Raimunda Aparecida, Heitor Dias, Nestor Oliveira, Leopoldo Ferreira Neto, Turco Fernandinho, Marly Almeida, Leila Regis, Antnio Rodrigues, Helosa helena, Ivon Curi, Marion, Jorge Veiga, Carmem Costa, Jamelo, Vocalistas Tropicais, Linda Batista, Dircinha Batista, Alcides Gerardi, Ferando Azevedo e sua orquestra. num dirigidos por Watson Macedo.

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Vamos com calma (1956)

cp Atlntida; dis UCB; p Guido Martinelli; ap Raimundo Higino; d Carlos Manga; ar Miguel Santos, Luiz Iglsias; bas na pea Cabea de Porco, de Luiz Iglsias e Miguel Santos; r Carlos Manga, Cajado Filho; df Amleto Daiss; cgf Antnio Gonalves; s Alosio Viana; mo Waldemar Noya, Carlos Manga; c Wilson Monteiro, Bemrito Macedoo, Cajado Filho; dm Guio de Moraes; cog Madeleine Rosay. Elenco: Eliana, Oscarito, Cyll Farney, Avany Maura, Margot Louro, Ivon Cury, Wilson Viana, Wilson Grey, Derek Wheatley, Maurcio Sherman, Moacir Deriquem, Csar de Alencar, Ataulfo Alves, Blecaute, Emilinha Borba, Bill Farr, Nora Ney, Jorge Goulart, Francisco Carlos, Ester de Abreu, Isaurinha Garcia, Ruy Rey, Venilton Santos, Heleninha Costa, Marilena Cairo.

A doutora muito viva (1956)

cp Cinebrs Filmes; d Ferenc Fekete; ad Glauco Mirko Laurelli; r Pat Dobos, Ferenc Fekete, Miroel Silveira; p Carlos Szili; dep Pierino Massenzi; mor Rafael Pugliesi; cgt Rudolf Icsey; e Lcio Braun; gp Alfredo Palcios; so Boris Silitschanou; as Konstantin Warnowski, Alexandre Warnowsky; op Marcial Afonso Fraga; ac Hector Femenia; ct Geny Santos; mk Jerry Fletcher. Elenco: Eliana, Francisco Negro, Rachel Martins, Otelo Zeloni, Machadinho, Irina Greco, Renato Murce, Maria Dilnah, Ricardo Bandeira, Jos Mercaldi, Carlos Arajo, Luely Figueir, Shirley Povilaites, Geny Santos.

Rio Fantasia (1956)

cp Watson Macedo; dis Cinedistri; p, d, ar, c Watson Macedo; pa Oswaldo Massaini; dp Elias Loureno de Souza; ap Roberto Farias; ad Ismar Prto; r Watson Macedo, Ismar Prto, Riva Farias; df Mrio Pags; cgf Adolfo Paz Nogueira; ac lvaro Rocha; s Spiros Salivero; mo Mauro Alice; dm Lrio Panicalli; ano Geny Macedo. Elenco: Eliana, John Herbert, Trio Irakitan, Renato Murce, Catalano, Madame Lou, Rosa Sandrini, Helba Nogueira, Zez Macedo, Oswaldo Louzada, Ely Augusto, Inah Malagutti, Francisco Moreno, Turco Fernandinho, Luiz Almeida, Ventura Ferreira, lvaro Costa, Margarida Rames, Jairo Argileu, Arlindo Duarte, Francisco Santori, Francisco Ciciliano, Mrio Loureiro, Flora Almeida, Terezinha Magalhes, ngela Maria.

O barbeiro que se vira (1957)

cp Cinedistri; p Oswaldo Massaini; ap Joo Macedo; d Eurides Ramos; ad Oscar Nelson; ar, r Victor Lima; bas na comdia de Beaumarchais; df, mo Hlio Barroso Netto; s Alberto Viana; c Nicolau Lounine; mu Radams Gnatalli; lab Rex; efi TV Rio. Elenco: Eliana, Arrelia, Paulo Goulart, Fregolente, Carlos Tovar, Terezinha Amayo, Berta Loran, Grace Moema, Roberto Duval, Jackson de Souza, Alfredo Viviani, Ferreira Leite, Armando Nascimento, Pato Preto, Domingos Terra, Palmeirim Silva, Grij Sobrinho, Walter Sequeira, Altair Villar, Trio Nag, Jorge Goulart. Num: Quadrilha, Polca e Rancheira, de Radams Gnatalli; Acorrege a prenncia, de Gilvan Chaves e Alcir Pires Vermelho, com o Trio Nag; Danavam maxixe no salo, de Getlio Macedo e Lourival Faissal, com Eliana; Muito bem, de Manoel Ferreira e Antnio Mojica, com Arrelia e Berta Loran; Moa bonita, de Vicente Amar, com o Trio Nag; pra cas, de lvaro Xavier, com o Trio Nag; Magia, de Lrio Panicalli e Raymundo Lopes, com Jorge Goulart.

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Alegria de viver (1957)

cp Watson Macedo; dis Cinedistri; p, d, r Watson Macedo; pa Oswaldo Massaini, Alberto Laranja, Athayde Caldas; dp Elias Loureno de Souza; ad Ismar Prto; r Watson Macedo, Ismar Prto; df Mrio Pags; dia Francisco Ansio; cgf Adolfo Paz Nogueira; s Spiros Salivero; mo Mauro Alice; c Watson Macedo, Eolo C. Moura; pm Cip; efi Brasil Vita; lab Rex. Elenco: Eliana, John Herbert, Afonso Stuart, Ion Magalhes, Anabella, Augusto Csar, Srgio Murilo, Srgio Tenius, Pedro Farah, ndia do Brasil, Margaria reis, Jordete ferreira, Conrado Freitas, Waldir Nunes, Luiz Almeida, Antnio Nobre, Cila Machado, Maria de Souza, Trio Irakitan e Ivon Curi. num: I hate square things, de Carlos Imperial e Roberto Elias Reis, com Eliana; So happy, de Carlos Imperial e Alberto de Castro, com Augusto Csar; Rock for Lili, de Carlos Imperial e Alberto de Castro, com Augusto Csar; Baio do Negrinho, de Airton Ramalho, com o Trio Irakitan e Eliana; Senhorita, de Tito Madi, com Ivon Cury; Voltei pro morro, de Vicente Paiva e Luiz Peixoto, com Eliana; Disseram que voltei americanizada, de Vicente Paiva e Luiz Peixoto, com Eliana.

E o espetculo continua (1958)

cp Atlntida; dis UCB; p Guido Martinelli; ap Raimundo Higino; d, ar, r, c Cajado Filho; ad Sanin Cherques; df Ozen Sermet; cgf Antnio Gonalves; s Alosio Viana; mo Waldemar Noya; cog Johnny Franklyn, Henrique Delfo; ano Arlete Lester. Elenco: Eliana, Cyll Farney, Doris Monteiro, John Herbert, Augusto Csar, Celeneh Costa, Pituca, Zez Macedo, Elona, Glauro Couto, talo Rossi, Benito Rodrigues, Cesar Viola, Rafael Pellegrini, Tito Martini, Nlson Kaps.

Maria 38 (1959)
cp Watson Macedo; dis Cinedistri; p, d, c, mo Watson Macedo; pa Oswaldo Massaini; dp Elias Loureno de Souza; ar Ismar Prto; r Watson Macedo, Ismar Prto; df, cgf Amleto Daiss, Ugo Lombardi, Konstantin Tkaczenko, Afonso Viana; s Celso Muniz; am Dickson, Geni Macedo; mu Lrio Panicalli; lab Rex. Elenco: Eliana Macedo, John Herbert, Marinho, Afonso Stuart, Anabella, Herval Rossano, Zilka Salabery, Roberto Duval, Augusto Csar Vanucci, Francisco Dantas, Angelito Melo, Nena Napoli, Srgio Varnowsky, Agnaldo Rocha, Z Bacurau, Paulo Copacabana, Chiquinho, Alberto de Castro, Nair Campos Mota, ndia do Brasil, Luiza Camargo, Ded Pinheiro, Murilo Matheus, Moreira da Silva.

Titio no sopa (1959)

cp Cinedistri e Cinelndia Filmes; dis Cinedistri; p Oswaldo Massaini; cop Alpio Ramos; d e pa Eurides Ramos; f Hlio Barrozo Netto; cgf Hlio Barrozo Netto, e Hlio Barrozo Netto; r Henrique Marques Fernandes, Victor Lima; mor Radams Gnatalli; Production Design by Nicolau Lounine; gp Oscar Nelson; so Hlio Barrozo; ct Arlete Lester ; ap Joo Macedo. Elenco: Eliana, Procpio Ferreira, Ronaldo Lupo, Herval Rossano, Nancy Montez, Afonso Stuart, Jos Policena, Wilson Grey, Grace Moema, Zlia Guimares, Snia Morais, Rafael de Carvalho, Paulo de Carvalho, Grijo Sobrinho, Angelito Mello, Delfim Gomes, Azelita Ivantes, Luiz Mazzei, Chiquinho Gordurinha, Ansio Silva, Mario Tupinamb.

Samba em Braslia (1960)

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cp Atlntida; dis Nova Amrica; p Oswaldo Massaini; dp Elias Loureno de Souza; gp Roberto Machado; ap Almeidinha; d, mo Watson Macedo; ad Geraldo Miranda, Riva Miranda; ar, r Ismar Prto, Watson Macedo; df Ugo Lombardi; cgf Afonso Viana; s Alberto Viana; c Mauro Monteiro, Watson Macedo; mu Severino Arajo; cog La Gracia, Mercedes Batista; ano Eneyd Maria Neiva; lab Policrom. Elenco: Eliana, Helosa Helena, Srgio de Oliveira, Herval Rossano, Nancy Wanderley, Catalano, Geraldo Meyer, Darcy Coria, Zeni Pereira, Paulo Celestino, Alvarino Pereira, Valena Filho, Henriqueta Brieba, Norma de Andrade, Georgette Villas, Carmen Montel, Chiquinho, Alegria, Alberico Bruno, Antnio Laborda, Adolfo Machado, Jos Silva, Rodolfo del Rio, Odete Pinage, Treme-Treme, Lana Batista, Nenm, Balik, Roberto Ramos e outros.

Trs colegas de batina (1960)

cp Watson Macedo-Cinedistri; dis Cinedistri; p Oswaldo Massaini; pa, sp, mo Watson Macedo; dp Elias Loureno de Souza; d, ar Darcy Evangelista; ad Ismar Prto; bas em idia de Joo Costa Neto; df Ugo Lombardi; cgf Afonso Viana; s Alberto Viana; c Mauro Monteiro; re Severino Filho; lab Policrom. Elenco: Eliana, Trio Irakitan, Herval Rossano, Augusto Csar, Paulo Roberto, Renato Murce, Nelly Costa, Yara Lex, Joel Vaz, Ronaldo Nunes, Telma Elita, Ary Barroso, Zez Macedo, Catalano, Zeloni, Chacrinha, Paulo Celestino, Marilda e seu Conjunto, Alexandre Berlucci, os Pequenos Cantores da Guanabara e outros. num: Semente do amor, Ary Barroso e Luiz Goulart, com o Trio Irakitan; Pior para voc, de Evaldo Gouveia e Almeida Rego, com Telma Elita; Porque sonhos de Jos Evangelista, com Marilda e seu Conjunto; Nunca mais de Jos Evangelista, com Marilda e seu Conjunto; Flamengo, do folclore espanhol, com Telma Elita; Quem em f, de Edson Frana e Joo da Costa Neto, com o Trio Irakitan; Cuore Ingrato, de Cardillo e Cordiferro, com Alexandre Berlucci; Magnfica, de Pedro Virgnio Vistoral, com os Pequenos Cantores da Guanabara; Ave Maria, de Renzo Lamberto, com o Trio Irakitan.

Virou baguna (1960)

cp Watson Macedo-Cinedistri; dis Unida; p Watson Macedo; pa Oswaldo Massaini; dp Elias Loureno de Souza; d, mo Watson Macedo; ad Eliana, Ismar Prto; ar, r Watson Macedo, Ismar Prto, Mrio Meira Guimares; df Ugo Lombardi; cgf Afonso Viana; s Alberto Viana; c Watson Macedo, Mauro Monteiro; mu Lrio Panicalli; lab Policrom. Elenco: Trio Irakitan, Ndia Maria, Zez Macedo, Valena Filho, Roberto Duval, Paulo Celestino, Abelardo Barbosa, tila Irio, Alberico Bruno, Adolfo Machado, Ayrton Ventura, Fernando Ramos, Nena Npoli, Ronaldo Granado, Nicolino Cupello, Emilinha Borba, Zilda do Z, Linda Batista, Francisco Carlos, Csar de Alencar, Aracy Costa, Antnio Carlos, Paulo Gonzaga e outros.

Um morto ao telefone (1964)

cp Watson Macedo; dis Cinedistri; p, d, mo, c, Watson Macedo; ad Geraldo Miranda; r Watson Macedo, Ismar Prto; bas em idia de Alberto Castro; df Ugo Lombardi; cm Afonso Viana; s Alberto Viana; md Vincius de Moraes, Baden Powell, Raul de Barros. Elenco: Eliana, Oswaldo Loureiro, Joana Fomm, Jurema Magalhes, Geraldo Miranda, Zeni Pereira, Jos Policema, Fbio Sabag, Carlos Duval, tila Irio, Humberto Fredy, Vicente Marchelli, Eliete Santana, Slvio Sordi, Manoel Martins, Armando Ferreira, Virgnia Moreira, Silas Matos.

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Rio, vero e amor (assistente de direo - 1966)

cp Watson Macedo; dis Cinedistri; p, d, ar,r Watson Macedo; ad Geraldo Miranda, Victor de Melo, Eliana Murce; dia Ziraldo Alves Pinto; df Rodolfo Neder; cgf Afonso Viana, ngelo Riva; s Luiz Felipe; mo Geraldo Miranda Watson Macedo, c Watson Macedo, Marco Antnio; mu Joo Costa Neto; ano Eliana Murce; lab Lder. Elenco: Milton Rodrigues, Elizabeth Gasper, Augusto Csar, Anabella, Walter Foster, Suzy Arruda, Catalano, Pituca, Celi Ribeiro, Cesar Cavalcanti, Carlos Dias, Frank Testa, Walter Silva, Miriam, Ney Murce, Hlio Scheller, Roberval Rocha, Josias Gomes, Armando Carlos Correia, Paulo Marinho, The Brazilian Bitles, Bossa 3, Zumba 5, Renato e seus Blue Caps, Joel de Andrade, Ivan Crossy.

Assim era a Atlntida (documentrio 1975)

cp Atlntida; dis UCB; gp, r Carlos Manga, Silvio Abreu; d Carlos Manga; df Antnio Gonalves; eff Gabriel, Monteirinho; s Alosio Viana; sd Amadeo Riva; efs Geraldo Jos; mo Waldemar Noya; mu Lrio Panicalli. Elenco: Anselmo Duarte, Eliana, Jos Lewgoy, Inalda de Carvalho, Fada Santoro, Adeaide Chiozzo, Cyll Farney, Norma Bengell, Grande Otelo. Obs. Antologia de filmes da Atlntida com trechos de Fantasma por acaso, Falta algum no manicmio, com este que eu vou, Barnab, tu meu, Trs vagabundos, Carnaval Atlntida, E o mundo se diverte, Carnaval no fogo, Aviso aos navegantes, A vem o baro, O caula do barulho, A dupla do barulho, Ne Sanso nem Dalila, Matar ou correr, Guerra ao samba, O golpe, Papai fanfarro, Vamos com calma, Garotas e samba, De vento em popa, Esse milho meu, O homem do sputinik, Pintando o sete, Cupim, os dois ladres, Duas histrias, Entre mulheres e espies.

clix

Caderno de Fotos