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MARIA CLIA ORLATO SELEM

POLTICAS E POTICAS FEMINISTAS:
Imagens em movimento sob a tica de mulheres latino-americanas














CAMPINAS
2013
ii

























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MARIA CLIA ORLATO SELEM


POLTICAS E POTICAS FEMINISTAS:
Imagens em movimento sob a tica de mulheres latino-americanas



Orientadora: Profa. Dra. Luzia Margareth Rago
























CAMPINAS
2013
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Histria do Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas da Universidade Estadual de Campinas, para obteno
do ttulo de Doutora em Histria, na rea de concentrao
Histria Cultural.



Universidade Estadual de Campinas
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas
ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE VERSO FINAL DA TESE DEFENDIDA
PELA ALUNA MARIA CLIA ORLATO SELEM, E ORIENTADA PELA PROFA.
DRA LUZIA MARGARETH RAGO.
CPG, 27/02/2013


iv























MARIA CLIA ORLATO SELEM

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A minha me Darsir, o anjo da minha memria.
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AGRADECIMENTOS
- Ao Cnpq, que me apoiou financeiramente;
- Margareth Rago, pelos preciosos ensinamentos, dedicao e amizade durante a orientao;
- s inspiradoras mulheres que compem a banca de avaliao;
- s funcionrias e funcionrios da PPGHis da Unicamp pela ateno que me dispensaram sempre
que necessitei;
- Susel Rosa, pela inestimvel acolhida, cuidado e apoio nesta caminhada;
- Aline Amsberg e Jlia Oliveira, pela companhia, presteza e tambm pelas risadas;
- A todas as amigas do curso, com as quais tive a honra de dividir saberes, dores e alegrias,
especialmente Priscila Vieira, Luana Saturnino e Rosa Carneiro;
- Aos amigos e amigas da moradia da Unicamp, especialmente Luanda Sito, Eduardo Belleza e Ana
Laura Lobato, pela partilha diria;
- Adriana Higuti, pela amizade e inestimvel acolhida durante minhas permanncias em So
Paulo e tambm pela ajuda com o ingls;
- Lurdinha Rodrigues, pelos prstimos durante o processo de seleo;
- Ao Renaud Paternostre pelas aulas de francs;
- Dani Gontijo e Mariana Berlanga pela acolhida no Mxico e pelas proveitosas discusses;
- A Silvia Roncador, Ondina Pena, Marjorie Chaves, Betina Stefanello, Anitta Leandro, Natalia
Barrenha e Margaret de Palermo, umas pelas intrigantes conversas e outras pela ajuda nas revises;
- s diretoras dos filmes: Natalia Smirnoff, Clarissa Duque, Marcela Zamora, e dos festivais: Cyntia
Judkovsky, Paula Alves e Maria Angelica Lemos, que gentilmente se dispuseram a conversar sobre
seus trabalhos;
- Cristina Raschia por gentilmente enviar-me uma cpia do seu documentrio;
- s/aos funcionrias/os das bibliotecas da Universidade de Lima e San Marcos no Peru;
- s/aos funcionrias/os da Cineteca da Ciudad de Mexico, especialmente Angelica Ramirez que
gentilmente enviou-me os materiais do festival mexicano;
- Busi Cortez (presidenta da Asociacion de Mujeres en el Cine y La Television, Mxico), Juan
Carlos (Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, em Havana) e Jordi (Cien de Cine, Barcelona),
pela ateno e gentileza no envio de materiais;
- Camila Machado, Muriel Rebora, Verena Kael, Julia Zakia, Fernanda Fuentes e Patricia Cornills
pela partilha das cpias de seus trabalhos ou ajudarem na aquisio de outros filmes, embora no
tenha havido espao para a anlise de todos;
- amizade felina de Javier, Cuchara, Laszlo, Octvia e Rhamsa;
- E Anette Maia, por seu imensurvel apoio, pela cumplicidade diria, e por estar sempre ao meu
lado nesse longo percurso...

x









































xi
































Caneta, sinto-me como em casa em sua tinta, dando
uma pirueta, misturando as teias, deixando minha
assinatura nos vidros da janela;
Caneta, como pude alguma vez ter medo de voc?
Voc no tem casa, mas sua impetuosidade que me
deixa apaixonada;
Tenho que me livrar de voc quando comear a ser
previsvel, quando parar de perseguir diabinhos.
(Gloria Anzalda)

xii









































xiii

RESUMO

A presente pesquisa busca identificar poticas feministas no cinema de mulheres latino-
americanas neste sculo XXI. Nesse intuito, foram selecionados os seguintes filmes: La teta
asustada, de Claudia Llosa (Peru 2009); Que tan lejos, de Tania Hermida (Equador 2006);
Rompecabezas, Natalia Smirnoff (Argentina, 2009); Entre ns, de Paola Mendoza e Gloria La
Morte (Colmbia, 2009); Sonhos Roubados, de Sandra Werneck (Brasil, 2009); En la puta vida, de
Beatriz Flores Silva (Uruguai, 2001); A falta que me faz, de Marlia Rocha (Brasil, 2009), Senhorita
extraviada, de Lourdes Portillo (Mxico, 2001), Tambores de gua, un encuentro ancestral, de
Clarissa Duque (Venezuela, 2009), Memria de un escrito perdido, de Cristina Raschia (Argentina,
2010), e Maria em tierra de nadie, de Marcela Zamora (El Salvador, 2010). Foram considerados
nesta anlise, tambm, alguns festivais de cinema feminino na dcada de 1980 e na atualidade,
identificados como espaos de construo da crtica feminista de cinema latino-americana.
Metodologicamente o trabalho respaldado pelos estudos feministas e ps-coloniais, somados
filosofia foucaultiana. Foi possvel perceber que, embora os festivais atuais analisados guardem
alguns aspectos comuns, no que diz respeito visibilidade das mulheres no cinema, acontecem, por
vezes, de forma desconectada das pautas feministas locais e da crtica ao sistema poltico-econmico
que tem norteado o feminismo latino-americano. De alguma maneira, todos os filmes analisados
foram percebidos como atravessados pelas consequncias do capitalismo e do patriarcado, embora
de maneiras diversas. Desses trabalhos, emergiram temas ligados aos processos migratrios,
violncia de Estado, feminicdio, desigualdade social, entre outros tantos, que tambm so objetos
de interesse dos feminismos, em suas possibilidades de resistncia.
Palavras-chave: Feminismo, Cinema, Amrica Latina

ABSTRACT

This present study investigates feminist poetics of Latin American women in motion pictures
in the 21
st
century. To that end, the following films were selected: La teta asustada, by Claudia
Llosa (Peru 2009); Que tan lejos, by Tania Hermida (Ecuador 2006); Rompecabezas, Natalia
Smirnoff (Argentina, 2009); Entre ns, by Paola Mendoza and Gloria La Morte (Colombia,
2009); Sonhos Roubados, by Sandra Werneck (Brazil, 2009); En la puta vida, by Beatriz Flores
Silva (Uruguay, 2001); A falta que me faz, by Marlia Rocha (Brazil, 2009),Senhorita extraviada, by
Lourdes Portillo (Mexico, 2001), Tambores de gua, un encuentro ancestral, by Clarissa Duque
(Venezuela, 2009), Memria de un escrito perdido, by Cristina Raschia (Argentina, 2010),
and Maria em tierra de nadie, by Marcela Zamora (El Salvador, 2010). Some festivals from both the
80s and recent years were also taken into account in this analysis, once they are identified as spaces
for the feminism criticism construction of Latin American motion picture. Methodologically, this
research is supported by feminist and post colonial approaches in addition to Foucauldian
philosophy. It has become evident that although current festivals bear common aspects regarding
women visibility in motion picture industry, sometimes it does happen disconnected from local
feminist guidelines and criticism to the poltical and economic system, which have ruled the Latin
American feminism. All the films assessed were somehow noticeably affected by the consequences
of capitalism and this long-standing patriarchy, even though in different ways. From these studies,
themes concerning migratory processes, state violence, feminicide, social inequality, among many
others, which are also feminism objects of interest have emerged as resistance possibilities.
Key words: Feminism, Motion Pictures, Latin America
xiv
















xv

SUMRIO
INTRODUO....................................................................................................01
PARTE I ENTRANDO EM CENA.................................................................11
1. UMA CMERA NA MO E O FEMINISMO NA CABEA? Consideraes
iniciais para uma anlise do pensamento feminista de cinema na Amrica Latina
................................................................................................................................. 13
1.1. Autoria flmica feminina ou o feminino como processo de criao .......................... 15
1.1.1. Dilogos dos feminismos para a crtica cinematogrfica 15
1.1.2. O problema da autoria 23
1.1.3. A questo latino-americana e o cinema 32
1.2. Dilogos entre cinema e feminismo na Amrica Latina: consideraes preliminares. 40
2. FESTIVAIS DE CINEMA/VDEO DE MULHERES NA AMRICA
LATINA: Polticas de (des) localizao por entre imagens e movimentos ...... 45
2.1. A dcada de 1980: os feminismos ocupam as telas .................................................... 47
2.1.1. O contexto poltico do feminismo brasileiro e a realizao do I Vdeo Mulher 49
2.1.2. A realizao do Cocina de Imgenes e sua contextualizao poltica 64
2.1.3. O festival La Mujer y el Cine no cenrio feminista argentino 72
2.2. Festivais de cinema de mulheres hoje e suas relaes com o feminismo e a perspectiva latino-
americana ........................................................................................................................... 82
2.2.1. A poltica dos espaos comuns e o feminismo 84
2.2.2. O olhar para a Amrica Latina 102
PARTE II - PARA ALM DAS IMAGENS.....................................................119
3. IMAGENS COMUNS: Polticas feministas de fronteira em filmes dirigidos
por mulheres latino-americanas ........................................................................ 121
3.1. A poltica feminista de fronteira ............................................................................... 125
3.2. Rudos e sintonias: conexes para uma descolonizao do feminino..................... 132
3.2.1. Corpo de mulher, perigo de morte: a denncia do feminicdio e do trfico de
mulheres na Amrica Latina atravs das telas 157
3.2.2. Entre o peso e a leveza, experincias de coletividade no feminino 182
4. O CUIDADO DA MEMRIA: Quando as mulheres narram histrias mal-
ditas ..................................................................................................................... 211
xvi

4.1. Entre memrias e histrias: cartografias feministas no cinema ante os traumas do passado
recente ............................................................................................................................... 213
4.2. Contribuies feministas para um cinema diasprico ......................................... 242
4.3. O menor como exerccio de liberdade feminina no cinema .................................... 259
4.4. Prticas de liberdade por entre as sendas da memria ............................................ 271
CONSIDERAES FINAIS..............................................................................285
FONTES...............................................................................................................291
1. Filmografia 291
2. Entrevistas 291
3. Materiais impressos, digitais e audiovisuais 291
REFERNCIAS .................................................................................................301
ANEXO I .............................................................................................................. 317











1

Introduo
Essa pesquisa partiu de algumas inquietaes: aps trs dcadas de feminismo organizado na
Amrica Latina
1
, seria possvel identificar polticas comuns em filmes dirigidos por mulheres latino-
americanas de diferentes pases neste incio de sculo? Seria possvel falar de um olhar feminino
detrs das cmeras? H um aporte da crtica feminista de cinema na Amrica Latina hoje? Em caso
afirmativo, ao que ele se prope?
Diante da complexidade desse tema e da diversidade da atual produo cinematogrfica
feminina latino-americana, percebi-me em um territrio selvagem
2
, pouco experimentado e/ou
interrogado, ao menos aqui no Brasil. Se o sinnimo para selvagem no civilizado e indcil,
este o ponto de partida desta proposta, pois, como lembra Norma Telles, escurido, obstruo,
vazio, desorientao, so elementos comuns ao processo de escrita e busca de direes tericas
(TELLES 2008, p.117). Meu encantamento pela stima arte e minha formao e militncia
feministas alinhadas perspectiva poltica de esquerda me instigaram, ento, a prosseguir nesse
territrio, entendendo que, muitas vezes, o valor de tais iniciativas esteja menos em elaborar
respostas e mais em espalhar inquietaes.
Olhando para a produo audiovisual como prticas discursivas
3
que conferem sentido ao
real e criam modelos de existncia e/ou abertura para a emergncia de outras subjetividades, por
meio da crtica feminista possvel desvelar os masculinismos que perpassam a arte cinematogrfica
desde seu incio e tambm identificar alguns processos de criao que os desestabilizam. Como

1
Entendendo que as resistncias das mulheres contra o patriarcado acontecem h muito mais tempo, estou considerando
aqui as articulaes realizadas por meio dos encontros latino-americanos e caribenhos, especialmente o Encontro
Feminista Latinoamericano e do Caribe Enflac, desde 1981.
2
Aproprio-me do termo utilizado por Elaine Showalter em seu debate sobre a crtica literria feminista, em que chama a
ateno para os aprisionamentos provocados pela linguagem masculinista e a necessidade de criao de alternativas
feministas fora da ordem acadmica e da lingustica tradicionais. SHOWALTER, 1994. Pp.48-49.
3
As prticas discursivas compreendem o conjunto de regras annimas, histricas, sempre determinadas no tempo e no
espao, que definiram, em uma dada poca e para uma determinada rea social, econmica, geogrfica ou lingstica, as
condies do exerccio da funo enunciativa. FOUCAULT, 1997, p.136.
2

explica Lauretis (2003), o cinema uma importante tecnologia de gnero
4
, j que tem uma relao
privilegiada com o desejo.
O cinema priorizado nesta pesquisa como um lcus de criao marcado pela experincia de
gnero. Nesse sentido, analisar filmes dirigidos por mulheres, centrados em subjetividades
femininas e as estratgias para visibilizao deles, pode contribuir para a crtica cultural s
sociedades patriarcais, propiciando outros sentidos para o imaginrio social
5
.
Um debate recorrente no campo do cinema hoje se existe ou no um cinema feminino, ou
um cinema de mulheres que implique a diferena de perspectiva pela qual realizado. Mesmo nos
festivais de cinema especficos, h certo desconforto em relao a esse tema, uma vez que so
poucas as cineastas que se identificam com o feminismo e muitas so as intervenes no sentido de
que no possvel mais pensar a diferena sexual como determinante no processo criativo.
Entretanto, essa discusso, muitas vezes, acaba sendo realizada distante da perspectiva histrica e
feminista, ignorando o problema da identidade poltica e a questo da experincia na construo da
subjetividade e na significao do real. No se trata de pensar uma identidade sexual determinante,
mas de entender o cinema como pensamento/criao atravessado pela subjetividade. Dizer que no
existe um olhar feminino essencial no o mesmo que negar os sculos de priorizao do olhar
masculino - que pode ser interrogado por outras perspectivas e experincias, como as das mulheres.
Ao relacionar cinema e feminismo, busco perceber possveis comunicabilidades entre alguns
filmes roteirizados e dirigidos por mulheres latino-americanas neste sculo XXI, atentando para as
poticas das diretoras, que podem ser lidas como crticas ao patriarcado e qui ao sistema
capitalista e suas dinmicas de poder. Nessa perspectiva, imprescindvel considerar ainda a
pluralidade dos feminismos, cujas prticas e discursos variam dependendo do olhar e das condies
de produo de quem os opera.
Acredito, de antemo, que nem todo olhar feminino empreendido no cinema desconstri
totalmente o binrio sexual, faz oposio ao Estado capitalista patriarcal ou chega a uma montagem

4
Teresa de Lauretis argumenta que o gnero produto de diferentes tecnologias sociais, tais como a televiso, a moda,
o cinema, epistemologias, prticas e dinmicas institucionais, bem como prticas da vida cotidiana. Sugere, portanto,
que o gnero no preexiste cultura, mas decorre de um conjunto de efeitos que inscrevem sua marca nos corpos por
meio de cdigos e relaes sociais. LAURETIS, 2003, p. 73.
5
Como nos ensina Teixeira Coelho (1997, p. 212), o estudo do imaginrio est na base de toda poltica cultural que se
pretenda convergente com os desejos e necessidades de grupos localizados. Isso porque, falar de imaginrio importa na
medida em que, implica a identificao das unidades de imagem invariantes que predominam num grupo e em sua
articulao com as unidades de imagem por esse grupo produzidas de maneira localmente determinada.
3

totalmente isenta de sentidos masculinistas. Atento ainda para o fato de que, devido ao processo de
produo e comercializao estabelecido pela indstria cinematogrfica (financiamentos,
produtoras, distribuio, festivais), so poucos os trabalhos que conseguem visibilidade
enveredando-se por narrativas e estticas alternativas. Assim, penso que cabe crtica feminista de
cinema atentar tambm para as rupturas e continuidades desses vrios aspectos presentes em filmes
dirigidos por mulheres e suas estratgias de exibio, como os festivais temticos.
Embora vrias resistncias ao sistema patriarcal e capitalista, neste incio de sculo,
assumam formatos e dinmicas distintos das militncias polticas tradicionais, como as expresses
artsticas e literrias e as redes virtuais, necessrio se faz ainda perscrutar as cartografias possveis
das foras de resistncia mobilizadas contra as opresses, pois, se h muito percebemos que as
identidades so efmeras, muitas vezes esquecemos que o capitalismo e o patriarcado transformam-
se e atualizam-se, desconectando-nos de ns mesmas e dos outros, ou seja, nos desmobilizam.
Como argumentou Braidotti (2002, p.01), fundamental falar das diferenas e das
incoerncias identitrias diante das hegemonias que sujeitam o desejo pelo consumo. Essa uma
proposta de leitura eficaz para o cinema de mulheres e para a crtica feminista na Amrica Latina, j
que, como dito por essa autora italiana, gnero e etnia so os maiores eixos de diferenciao
negativa na cultura ocidental. Trata-se aqui de utilizar as margens superlotadas, as fronteiras e a
infinidade de outros, explodindo a unidade do poder do centro masculino, branco, heterossexual
e ocidental. Mas h que se perceber que tal fragmentao deve se voltar contra essas hegemonias,
denunciando sua construo, sendo que, para tanto, um projeto poltico comum de resistncia ainda
se faz necessrio.
Tento conferir, por meio desta pesquisa, certa unidade s prticas discursivas feministas
esboadas no cinema latino-americano, embora tenha claro que elas no so lineares nem uniformes.
Apesar de suas diferentes linguagens e formas de produo, sugiro que possvel tecer uma
comunicabilidade, uma ponte feminista a partir dos fios comuns
6
entre os trabalhos dessas
diretoras, sem ignorar, contudo, suas diferenas. Tenho por pressuposto que, de alguma maneira,
seus trabalhos se conectam, esboando denncias, resistncias ou deslocamentos diante do regime
de poder sob o qual se desenvolveu a maioria das sociedades latino-americanas contemporneas.

6
Referncia ao termo utilizado por Norma Telles (2008).
4

Para realizar esse dilogo, selecionei os seguintes filmes: La teta asustada, de Claudia Llosa
(Peru 2009); Que tan lejos, de Tania Hermida (Equador 2006); Rompecabezas, Natalia Smirnoff
(Argentina, 2009); Entre ns, de Paola Mendoza e Gloria La Morte (Colmbia, 2009); Sonhos
Roubados, de Sandra Werneck (Brasil, 2009); En la puta vida, de Beatriz Flores Silva (Uruguai,
2001); A falta que me faz, de Marlia Rocha (Brasil, 2009), Senhorita extraviada, de Lourdes
Portillo (Mxico, 2001), Tambores de gua, un encuentro ancestral, de Clarissa Duque (Venezuela,
2009), Memria de un escrito perdido, de Cristina Raschia (Argentina, 2010), e Maria em tierra de
nadie, de Marcela Zamora (El Salvador, 2010).
A escolha desses filmes justifica-se pelo fato de serem dirigidos (e roteirizados) por mulheres
latino-americanas neste incio de sculo e por abordarem subjetividades femininas em diferentes
contextos - considerando as possveis aproximaes e distanciamentos entre fico e documentrio
e/ou formatos mais alternativos ou comerciais. Nao me atenho, assim, a produes exclusivamente
latino-americanas, uma vez que vrios desses filmes so co-produes com outros pases no
pertencentes Amrica do Sul e Amrica Central. O que ressalto aqui a nacionalidade somada s
vivncias das diretoras em contextos latino-americanos, que direcionam seu olhar para o Sul,
conferindo a seus trabalhos marcas perpassadas pela colonialidade e pelo feminismo.
Com a finalidade de pensar essa possvel poltica feminista comum no campo do cinema,
procuro realizar tambm rpida anlise sobre quatro atuais festivais de cinema de mulheres: o
Festival Internacional de Cinema Feminino Femina (Brasil), o Mujeres en Foco- Festval
internaconal de cine por la equdad de gnero (Argentina), o Festival Cine de Mujeres (Chile), e a
Mostra Mujeres en el Cine y la Televisin (Mxico).
Seguindo tal propsito, realizo, ainda, breve histrico de trs festivais ocorridos na dcada de
1980: o festival argentino La Mujer y el Cine, o festival brasileiro I Video Mulher e o festival
mexicano Cocina de imgenes : primera muestra de cine y video realizados por mujeres Latinas y
Caribeas. Minha inteno, ao realizar esse dilogo entre os citados eventos, perceber as possveis
aproximaes e distanciamentos entre eles, suas transformaes e relaes com o discurso feminista
latino-americano ao fomentarem/respaldarem a construo discursiva de um cinema de mulheres.
Metodologicamente, amparo-me nos estudos feministas e ps-coloniais - em conversao
com algumas noes da filosofia foucaultiana, como biopoder, governamentalidade, esttica da
existncia e cuidado de si, para realizar uma anlise do cinema que tenha como foco a crtica
5

feminista ao poder, bem como as possibilidades de sua subverso. Tais anlises tomam uma
dimenso importante para a histria cultural na medida em que desconstroem a crena no
conhecimento eurocentrado, que vislumbra os avanos feministas apenas pela perspectiva da
democracia representativa capitalista.
De acordo com Shohat e Stam (2006), o uso poltico das diferenas se respalda em fronteiras
geogrficas, raciais e sexuais, por meio de diversos tipos de silenciamentos. Como disse Adrienne
Rich (Apud YEHIA, 2007, p.100), o lugar no mapa tambm o lugar na histria, e por isso, os
feminismos latino-americanos so enfticos em marcar suas diferenas e problemas.
Nesta abordagem, sero tambm utilizados elementos da metodologia da anlise do discurso,
que para Foucault (1997) o esforo de interrogar a linguagem. Segundo a proposta do filsofo,
Trata-se de compreender o enunciado na estreiteza e singularidade de sua
situao; de determinar as condies de sua existncia; de fixar seus limites
da forma mais justa; de estabelecer suas correlaes com os outros
enunciados a que pode estar ligado, de mostrar que outras formas de
enunciao exclui. (Idem, p. 31)
As matrizes discursivas que integram a produo flmica de mulheres e os festivais aqui
selecionados so discutidas, assim, pelo potencial de interrogar os cnones da arte tradicional em
suas pretenses descorporificadas e desracializadas
7
. Na direo do pensamento foucaultiano, trata-
se de interrogar os discursos at o ponto em que eles deixem de ser tesouros inesgotveis, a fim de
que apaream
como um bem finito, limitado, desejvel, til que tem suas regras
de aparecimento e tambm suas condies de apropriao e de
utilizao. Um bem que coloca, por conseguinte, desde sua existncia,
a questo do poder, um bem que por natureza, o objeto de uma luta, e
de uma luta poltica. (Ibidem, p. 29)
Os filmes, as entrevistas com as diretoras e os materiais impressos e audiovisuais
selecionados esto dispostos em sries que integram uma formao discursiva
8
. A noo de

7
Identificar as regras do discurso no corpus da pesquisa faz parte da metodologia de anlise do discurso, na perspectiva
foucaultiana. Para Foucault, o rompimento com as continuidades discursivas torna-se fundamental a fim de questionar as
evidncias histricas, cabendo-nos mostrar que elas no se justificam por si mesmas, que so sempre o efeito de uma
construo cujas regras devem ser conhecidas e cujas justificativas devem ser controladas; definir em que condies e
em vista de que anlises, algumas so legtimas, indicar as que, de alguma forma, no podem mais ser admitidas.
(FOUCAULT 1997, p. 29).
8
Noo desenvolvida por Foucault, que explica que sempre que se puder descrever, entre um certo nmero de
enunciados, semelhante sistema de disperso e se puder definir uma regularidade (uma ordem, correlaes, posies,
6

formao discursiva desenvolvida por Foucault utilizada por Orlandi como base para o mtodo
da anlise do discurso, uma vez que permite compreender o processo de produo de sentidos, a
sua relao com a ideologia e tambm d ao analista a possibilidade de estabelecer regularidades no
funcionamento do discurso (ORLANDI 2003, p. 43). Assim, os sentidos no esto s nas
palavras, nos textos, mas na relao com a exterioridade, nas condies em que eles so produzidos
e que no dependem s das intenes dos sujeitos.
Os sujeitos constituem-se a partir dos modos como so afetados pela lngua e pela histria,
produzindo efeitos para si e para os outros (ORLANDI 2003, p. 30). Tais afeces possuem ainda
estreita relao com a arte produzida em determinado perodo e contexto e, por isso, as imagens so
imprescindveis para a histria cultural, j que esto impregnadas de sentidos (BURKE 2005, p. 12).
E seu uso pelas historiadoras e historiadores, lembra Ferro (1975, p.05), no implica apenas
procurar somente nelas exemplificao, confirmao ou desmentido de um outro saber, aquele da
tradio escrita, mas considerar as imagens tais como so, com a possibilidade de apelar para
outros saberes para melhor compreend-las.
preciso, portanto, abordar o filme no apenas em sua perspectiva esttica, mas
considerando diversos elementos do mundo que o rodeia: som, narrativa, cenrio, texto, indstria,
autoria, pblico e crtica. O filme est conectado com o imaginrio de uma poca, parte de uma
cultura, um enunciado. Portanto, ele
abordado como um produto, uma imagem-objeto, cujas significaes
no so somente cinematogrficas. Ela vale por aquilo que testemunha.
Tambm a anlise no trata necessariamente da obra em sua totalidade;
pode apoiar-se em resumos, pesquisar sries, compor conjuntos. A
crtica no se limita somente ao filme, integra-o no mundo que o rodeia
e com o qual se comunica necessariamente. (Ibidem, p. 06)
Xavier (2005, p.120) disse que o cineasta transforma o objeto (filme) em vestgio do seu
gesto: a imagem no representa apenas um mundo ficcional, mas aponta para o gesto que nela
deixou suas marcas, suas direes, intensidades, hesitaes, estilos. De tal maneira, tenho como
pressuposto que os filmes selecionados so passveis de ser interpretados como polticas feministas
por estarem centrados na subjetividade feminina em contextos de opresses patriarcais, trazendo as
marcas regionais e de gnero de suas diretoras/roteiristas. Podem, assim, ser tomados como

funcionamentos, transformaes) entre os objetos, os tipos de enunciao, os conceitos, as escolhas temticas, teremos
uma formao discursiva. (FOUCAULT 1997, p. 43).
7

importantes produtores de sentidos no presente, pois, seus esforos esto voltados para o nosso
reconhecimento de tais experincias com a cmera transformada em uma extenso do corpo
(Ibidem).
Discutir filmes feitos por mulheres latino-americanas implica estabelecer algumas diferenas
que no so biolgicas, mas constitudas pelos pesos cumulativos da experincia e da alteridade. E,
se as crticas feministas literrias denunciam o problema do sistema lingustico patriarcal na
manuteno das hierarquias, as crticas feministas de cinema ressaltam a importncia das mulheres
na direo como uma possibilidade de construir, pelo olhar marcado pela experincia, personagens
femininos desmistificados, situados historicamente, em sua cotidianidade (RICALDE, 2002, p. 29),
capazes, portanto, de falar por si.
A presente tese est organizada em duas partes, cada uma composta por dois captulos. No
primeiro captulo, intitulado Uma cmera na mo e o feminismo na cabea? Consideraes iniciais
para uma anlise do pensamento feminista sobre cinema na Amrica Latina h o esboo de uma
discusso conceitual sobre as categorias que embasam este trabalho, como a crtica feminista de
cinema, cinema latino-americano e pensamento descolonial. Busca-se abordar o desenvolvimento do
pensamento feminista sobre cinema, retomando algumas das principais correntes tericas que
influenciam esse campo, bem como algumas iniciativas localizadas de abordagem dessa questo na
e sobre a Amrica Latina. Na proposta so evidenciadas algumas tenses, como, por exemplo, a
impossibilidade de atribuio de uma identidade uniforme para o cinema de mulheres e para o
cinema latino-americano.
O segundo captulo, intitulado Festivais de cinema/vdeo de mulheres na Amrica Latina
Polticas de (des) localizao por entre imagens e movimentos, percorre algumas experincias
latino-americanas na realizao dos festivais de cinema de mulheres em quatro pases, percebidos
aqui como prticas que produzem discursos sobre a relao entre cinema e feminismo. O objetivo
pensar as contradies, aproximaes e distanciamentos que perpassam a questo do olhar feminino
detrs da cmera nas prticas discursivas que emergem desses eventos no Brasil, Argentina, Chile e
Mxico.
A segunda parte da pesquisa um exerccio feminista de olhar para a narrativa e discurso
flmicos. As inquietaes levantadas anteriormente so perseguidas pela anlise de diversos filmes
dirigidos por mulheres latino-americanas na primeira dcada desse incio de sculo. Esboa-se uma
8

tentativa de conexo poltica entre diferentes trabalhos que variam entre documentrio e fico,
produo comercial e alternativa - destacando suas aproximaes e distanciamentos para com a
perspectiva feminista.
Nesse sentido, o terceiro captulo, intitulado Imagens comuns: esboando uma poltica
feminista de fronteira em filmes dirigidos por mulheres latino-americanas, prope, na perspectiva
da obra do crtico de cinema Jos Carlos Avellar, traar uma ponte comunicativa entre os filmes
aqui selecionados, pois so narrativas que dizem respeito dificuldade de dilogo experimentada
pelo feminino nas sociedades contemporneas. Para tanto, parto da noo de fronteira desenvolvida
pela feminista chicana Gloria Anzalda, e da concepo de outredade construda por Lucy
Irigaray. So conceitos que nos levam a suspeitar que no h um lugar confortvel para as mulheres
dentro do projeto burgus e patriarcal de democracia, o que faz com que elas estejam em constante
reinveno. possvel dizer ento que, como um paradoxo nesse sistema, as mulheres falam a partir
do no lugar, ou, como sugeriu Irigaray (2002), do lugar de outro.
Outra questo que por vezes interpela os discursos desses filmes so as tentativas de sujeio
dos corpos femininos que carregam as marcas do discurso da subalternidade imposto aos pases
colonizados. Essa fronteira seria tambm a fronteira racial e tnica, que, somada s hierarquizaes
baseadas na diferena sexual, resultam em um discurso que afasta grande parte das mulheres latino-
americanas do direito liberdade. So exemplos os filmes Entre ns, En la puta vida e o
documentrio Seorita extraviada, nos quais questes como o estupro, o trfico de mulheres e o
feminicdio aparecem como pano de fundo ou como o prprio cerne de suas narrativas, em conexo
com as pautas que tem norteado as lutas feministas na Amrica Latina.
O quarto captulo, intitulado O cuidado feminino da memria: quando as mulheres narram
histrias mal-ditas , trata de pensar as particularidades da memria feminina como um ponto de
ruptura ante os silncios da histria ou os fascismos do presente. Tendo em vista o lugar
historicamente destinado s mulheres nas culturas modernas ocidentais, coube a elas a
responsabilidade pelos objetos domsticos, a memorizao de datas ntimas, o cuidado com a
vestimenta, a alimentao, etc. Uma memria fragmentada, composta por miudezas, pelo cuidado
com o outro, como apontado por Michelle Perrot (2005). Mais interessado nos detalhes, na mincia
da memria ocultada pelas grandes narrativas, esse cinema feminino pode emergir como um
contradiscurso a partir da perspectiva das mulheres.
9

Os usos dessas memrias no processo de criao cinematogrfico tornam-se potentes para a
poltica feminista, que aparece organizada em trs focos: a) as resistncias femininas diante dos
autoritarismos de Estado, por meio da anlise do filme La teta asustada, de Cludia Llosa, que
desvela o estupro de mulheres indgenas durante o conflito armado no Peru, e o documentrio
Memria de un escrito perdido, em sua potica a partir das mincias da memria e da
subjetividade de mulheres presas e torturadas durante a ditadura militar argentina; b) a potncia do
encontro entre o cinema diasprico e a crtica feminista, com a anlise de Tambores de gua, un
encuentro ancestral, de Clarissa Duque, que visibiliza a resistncia de mulheres de comunidades
afro-venezuelanas por meio do cuidado com a memria ancestral; e ainda, c) o encontro entre a
poltica feminista e a noo de cinema menor da cineasta Chantal Akerman, por meio da leitura de
Rompecabezas, de Natalia Smirnoff, que aposta nas mincias desprezadas no cotidiano domstico
para abordar as possveis reinvenes femininas como prticas de liberdade. Fazer que se relaciona
com o cuidado de si, proposto por Foucault (2006a).
Para pesquisar o olhar feminino no cinema, partilho do entendimento de Rangil (2005), de
que no se trata de ressaltar um cinema feito por mulheres como um gnero cinematogrfico em si
mesmo, pois no existe uma frmula totalizadora da linguagem flmica feminista, mas sim a
construo de uma experincia feminina retratada em tempos, percepes, fatos, relaes, silncios,
que podem ou no expressar polticas e poticas feministas. Estas ltimas, entendidas por Lucia
Helena Vianna (2003, p.02) como (...) toda discursividade produzida pelo sujeito feminino que,
assumidamente ou no, contribua para o desenvolvimento e a manifestao da conscincia
feminista, conscincia esta que , sem dvida, de natureza poltica (...). Potica feminista, diz
Vianna, potica empenhada, discurso interessado. poltica.
A noo de potica feminista permeia, portanto, toda essa pesquisa e no pode ser entendida
fora da sua relao com a memria que , por sua vez, elemento intrnseco na relao do/a
espectador/a com o cinema. Vianna (2004), em suas anlises sobre a literatura feminina, prope que
a fora da memria elemento fundacional na constituio da potica feminista, isso porque,
ao fazer a narrativa secreta de nossas vidas, separada da narrativa
oficial e at em oposio a ela, a narrativa das mulheres alimenta a sua
ancestral vocao narratria e torna pblico o mundo ntimo, de modo
peculiar, descosido e anrquico, modo pelo qual elas apresentam sua
face literria no mundo. (VIANNA, 2004, p. 153)
10

A potica feminista coabita com o poltico e, no campo do cinema, envolve narrativas e
imagens que compem linguagens atravessadas pela memria da experincia marcada pelo gnero,
sempre em relao com o outro. Como resume Murgel (2010, p.181), as apropriaes da memria
coletiva so to importantes quanto a memria individual na ao poltica na potica feminista. E,
assim, a produo artstica realizada pelas mulheres pode ser pensada como integrantes dessa
potica na medida em que resulta inquietante, que causa estranhamento, que imprime um tom
subversivo ao sistema sexo/gnero que se alimenta (e gera) das hierarquias. a produo feminina
comprometida com o ser-estar no mundo, uma potica (...) implicada com a conscincia do sujeito-
mulher sobre si mesma e sobre seu papel na histria cultural em cujo cenrio conquistou o direito de
figurar como protagonista, atriz em cena aberta para o mundo (VIANNA, idem, p.154).



11

PARTE I
Entrando em cena
12












13

CAPTULO 1
UMA CMERA NA MO E O FEMINISMO NA CABEA?
Consideraes iniciais para uma anlise do pensamento feminista de
cinema na Amrica Latina
Um momento importante das intervenes
femininas na produo cultural , sem dvida,
sua participao na criao de imagens.
Milln Mrgara
Apesar de a produo audiovisual feita por mulheres ter sido, muitas vezes, dificultada ou
silenciada no passado
9
, difcil ignor-la hoje. H um nmero cada vez maior de diretoras de
cinema indicadas e/ou premiadas em vrias modalidades de festivais, alm daquelas que se ocupam
do cinema independente. Sem dvida, tal aumento e visibilidade do trabalho feminino no processo
cinematogrfico um dos impactos sociais e culturais que os feminismos propiciaram para a
atualidade, conferindo abertura para as mulheres na vida pblica, aumentando sua interferncia na
produo cultural, antes fortemente marcada pelo patriarcado.
Rago (2001) sugere que, atualmente, nossa sociedade passa por um processo de
feminizao cultural. Isso porque os feminismos, em suas diversas formas de atuao, teriam
transformado muitos aspectos da nossa cultura, historicamente edificada sobre alicerces
masculinistas. Embora ainda pouco reconhecido/valorizado e at mesmo rejeitado em muitos
espaos,
o feminismo expandiu sua crtica para as bases de constituio da
racionalidade que norteia as prticas sociais e sexuais. Estendeu a
crtica s prprias formas da cultura, revelando como a dominao se
constitui muito mais sofisticadamente nas prprias formas culturais
que instituem uma leitura da poltica e da vida em sociedade (...)
(Idem, p. 65)

9
Sobre as primeiras realizadoras de cinema na Amrica Latina, ver as pesquisas organizadas por Heloisa Buarque de
Hollanda, Patricia Torres San Martn, Mrgara Millan e Luis Trellez Plazaola.
14

Assim, as reflexes feministas ligadas ao campo audiovisual buscam perceber como a tela
pode ser um espao sensvel s experincias das mulheres. Isso porque, segundo elas, o
deslocamento do olhar da cmera ante s inquietaes socialmente compartilhadas pelas
espectadoras propiciou o surgimento de outros sentidos para o feminino no cinema.
A crtica feminista de cinema, tradicionalmente, possui trs principais eixos de anlise:
denunciar as representaes sobre o feminino no cinema tradicional/comercial; apontar as lacunas da
participao das mulheres nos registros histricos sobre o cinema e discutir a questo da autoria
flmica feminina como interferncia na cultura patriarcal. No caso desta ltima, h um esforo em
ressaltar a potncia emancipadora e subversiva que ela pode conferir ao imaginrio social, enquanto
resistncia aos poderes historicamente estabelecidos, conforme veremos a seguir.
Analisar o trabalho das mulheres detrs das cmeras, registrando subjetividades femininas,
torna-se, portanto, uma escolha poltica, pois diz respeito possibilidade de localiz-las como
sujeitos de seu prprio discurso, capazes de compartilhar experincias e desejos por meio de outras
estticas ou narrativas. Como disse Scott, reivindicar a atuao das mulheres na histria significa
necessariamente ir contra as definies de histria e seus agentes j estabelecidos como verdadeiros
(SCOTT, 1990, p. 77).
Falar da intensificao da produo feminina no cinema, hoje, no significa afirmar que no
existiram, no passado, mulheres no processo de produo cinematogrfica. Como lembram Pessoa e
Mendona (1989), possvel encontrar produes femininas latino-americanas ainda nas primeiras
dcadas do sculo passado. Entretanto, diante da invisibilidade feminina na historiografia do
cinema, a presena de mulheres na direo de filmes fato episdico em todas as cinematografias

10
.
Um exemplo dessa invisibilidade o resultado da pesquisa organizada por Heloisa Buarque
de Hollanda (1989) sobre mulheres no cinema brasileiro, a qual trouxe superfcie desses silncios
195 cineastas e 479 filmes realizados por elas no perodo compreendido entre 1930 e 1988. A
historiografia produzida pela mexicana Mrgara Milln (2008) desvela, tambm, muito sobre a
participao das mulheres no cinema latino-americano, ao visibilizar importantes nomes femininos

10
Destacam-se trabalhos como os das argentinas Emlia Saleny (Nia del bosque, 1917 e Clarita, 1919) e Maria V. de
Celestini (Mi derecho, 1929) e da mexicana Mimi Derba, fundadora da Azteca Film. PESSOA, Ana E MENDONA,
Ana Rita. Por trs das cmeras. In: HOLLANDA, 1989, p. 07.
15

na direo e produo de cinema ainda no seu incio
11
. Nesse contexto, importante lembrar que
algumas diretoras, nas primeiras dcadas do sculo XX, alm de atrizes, foram ainda produtoras dos
prprios filmes, como o caso das brasileiras Cleo de Verberena e Carmen Santos. Sem esquecer,
claro, a autoria feminina nos argumentos e roteiros cinematogrficos, alm de sua macia
participao em funes tcnicas aps o projeto de industrializao do cinema nos anos 50
(PESSOA e MENDONA, 1989, p. 07).
Tendo em vista o objetivo desta pesquisa de identificar elementos que compem a poltica
feminista latino-americana no campo das imagens em movimento, no cabe aqui nos aprofundarmos
na historiografia sobre as mulheres no cinema do sculo passado, mas evidenciar algumas iniciativas
de produo, divulgao e discusso do cinema de mulheres, na perspectiva de suas contribuies
para os estudos feministas e para a construo de novas subjetividades para o presente.
1.1. Autoria flmica feminina ou o feminino como processo de criao
1.1.1. Dilogos dos feminismos para a crtica cinematogrfica
A relao entre os estudos sobre cinema e os estudos feministas data de aproximadamente
quatro dcadas, tendo sido desenvolvida, inicialmente, sob a tica dos pases industrializados do
centro. preciso considerar ento, que tais estudos partiram de realidades e necessidades
localizadas e dialogaram, no primeiro momento, com as grandes reas de anlise em voga naquele
perodo: a psicanlise, a semitica e o marxismo. Assim, a discusso acadmica sobre a autoria
feminina no cinema foi permeada por muitas tenses, variando de acordo com as perspectivas
tericas empreendidas.
Na dcada de 1970, quando se estabelecia na academia os estudos da mulher como rea do
conhecimento, as feministas acadmicas na Europa e nos Estados Unidos j haviam iniciado o
debate sobre a invisibilizao das mulheres na histria e tambm no campo da arte. Colocava-se a
necessidade de analisar os problemas de gnero que perpassavam as produes artsticas aquelas
estabelecidas culturalmente como arena dos homens na perspectiva das sociedades
ocidentais/industrializadas. Nesse contexto, tericas como Claire Johnston ocuparam-se com o

11
o caso das irms Adriana e Dolores Ehlers e da cantora e atriz Mimi Derba. (MILLN 2008, p. 390).
16

cinema feito por mulheres, analisando-o como um contracinema que poderia romper com o discurso
patriarcal
12
.
No mesmo perodo, autoras ligadas atividade audiovisual empenharam-se tambm em
realizar anlises sobre a produo cinematogrfica alternativa de mulheres, a fim de identificar
estticas que pudessem conferir abertura linguagem flmica tradicional e experimentar linguagens
mais libertrias para o feminino no cinema
13
. o caso da cineasta inglesa Laura Mulvey (1983,
p.437), que relacionou as noes psicanalticas em voga - como voyeurismo, escopofilia, complexo
de castrao e narcisismo - ao formato da narrativa e esttica cinematogrfica clssica dominante.
Mulvey defendia a ideia de que a forma desse cinema dominante seria construda pelo inconsciente
da sociedade patriarcal. Dessa dinmica resultava um conjunto de representaes sociais sobre as
mulheres enquanto polo passivo da relao ertica.
No perodo ps - 1968 houve o que Stam (2006) denominou certo desprestgio acadmico
do marxismo e a emergncia generalizada de polticas fragmentadas e certo ceticismo com relao
s teorias voltadas para as macroanlises. Vale lembrar que, nesse contexto, tambm houve o
ascenso de uma doutrina neoliberal na academia, que acabou isolando as perspectivas socialistas que
utilizavam de teorias marxianas, medida que o uso da sntese das mltiplas determinaes
perdeu espao nos debates acadmicos. O foco da teoria de cinema teria, ento, se deslocado das
questes de classe e ideologia para outras preocupaes (Ibidem, p. 192). Entretanto, lembra o
autor, esse distanciamento no implicou no abandono da poltica de oposio, mas nas dcadas
seguintes ela foi quase que dissipada pelas discusses exclusivamente focadas nas questes de raa,
gnero e sexualidade. Ressaltando que, mesmo assim, o feminismo no branco esteve pouco
inserido no debate sobre cinema, o autor assinala que
A inteno feminista era investigar as articulaes de poder e os
mecanismos psicossociais na base da sociedade patriarcal, com o
objetivo ltimo de transformar no apenas a teoria e crtica do cinema,
mas tambm as relaes sociais genericamente hierarquizadas. O
feminismo cinematogrfico vinculava-se, nesse sentido, ao ativismo
dos grupos de conscientizao, s conferencias temticas e s
campanhas polticas que traziam tona variados temas de particular

12
Claire Johnston analisou o trabalho de duas diretoras em particular: Dorothy Arzner, que fez dezoito filmes no sistema
de estdios de Hollywood no final dos anos 1920, 1930 e 1940, e Ida Lupino, uma atriz britnica que produziu e dirigiu
sete filmes e dramas de televiso nos EUA no final de 1940, 1950 e 1960. GRANT, 2001, p.03.
13
E. Ann Kaplan (1995) e Laura Mulvey (1983) mostram como a ligao de feministas com o campo do cinema foi
importante nesse processo.
17

importncia para a mulher: estupro, violncia domstica, educao
infantil, direito ao aborto, etc, sempre em um ambiente no qual o
pessoal o poltico. (STAM, 2006, p. 192)
Embora no haja espao para aprofundarmos esse debate, cabe ressaltar que essa uma
discusso ainda hoje importante para os feminismos latino-americanos
14
. Se o deslocamento das
abordagens sobre as desigualdades de gnero extrapolou a dimenso da estrutura social para se
debruar sobre o campo da cultura e da subjetividade de maneira produtiva, seu distanciamento das
questes de classe implicou tambm em alguns afastamentos com relao crtica ao projeto
capitalista de sociedade. Dessa maneira, h ainda necessidade desses debates na agenda das
feministas. Como lembrou Moreira (2004, p. 26), em suas reflexes sobre as interseccionalidades
entre diferentes categorias como raa e gnero:
Uma interseo perdida, nesses tempos de ps-socialismo real, a de
classe. Realidade que no deixou de existir, a despeito de ter sido
exilada pelos dispositivos de formao de mentalidade e de opinio.
Voltando discusso sobre os estudos feministas de cinema, cabe mencionar que nesse
contexto de movimentao das prticas e das teorias feministas nos pases do Norte que iro se
desenvolver, na dcada de 1970, os estudos feministas sobre cinema e se realizar os primeiros
festivais de cinema de mulheres em Nova York e Edimburgo (1972). Houve, ainda nessa poca, a
produo de livros populares que criticavam a representao das mulheres por meio de esteretipos
negativos, como foi o caso do trabalho de Molly Haskell (Idem, p. 194). O Womanifesto, na
Conference of Feminists in the Media, em 1975, ento denunciava: No aceitamos a estrutura de
poder existente e nos comprometemos a modific-la por meio do contedo e estrutura de nossas
imagens e pelas formas como nos relacionamos umas com as outras no nosso trabalho e com nossa
audincia (ERENS, 1990, p. 278).
Esses feminismos, em sua maioria, rejeitavam as anlises centradas na identidade biolgica,
abordando o gnero como construo social. Procuravam, assim, analisar como se constitua a
perspectiva da imagem da mulher explicitada no cinema dominante, principalmente pelo vis
psicanaltico e semitico, pensando a produo do desejo, o efeito dos signos e dos mitos, enfim,
como a imagem da mulher estereotipada organizava o imaginrio sustentador da cultura ocidental

14
Se tivermos em mente os dados do PNUD 2012, que informam que a Amrica Latina e Caribe - a primeira, recorte
espacial nessa tese - a regio mais desigual do mundo. Um dado que afeta as mulheres de forma potencializada, sendo
a feminizao da pobreza nas ltimas dcadas um fato destacado por vrias pesquisadoras da rea. Programa de las
Naciones Unidas para los Asentamientos Humanos, ONU-Habitat, agosto de 2012.
18

patriarcal. bom lembrar, entretanto, que, como sintetiza Moraes (1996), nos anos setenta havia
duas correntes dentro do movimento de mulheres: uma identificada como feminismo socialista e/ou
marxista - predominante na Frana, na Itlia e no Brasil - para o qual as questes de gnero
estavam atreladas luta pelo socialismo; e o feminismo sexista, que privilegiava a categoria sexo
(ou gnero) como eixo analtico e bandeira de luta, constituindo-se a corrente de vanguarda nos
Estados Unidos. (MORAES, 1996, p.03).
O conhecido artigo de Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema
15
data desse perodo
e, centrado no vis psicanaltico, foi e continua sendo uma referncia para a crtica feminista de
cinema em muitas partes do mundo. Ao discutir o imaginrio masculino sob o qual se desenvolveu a
arte cinematogrfica, a autora alerta que seu trabalho faz um uso poltico da psicanlise, ao
analisar a dinmica do olhar e a montagem no cinema hollywoodiano que estruturava as imagens
das mulheres como fetiche. Imagens estas que, por sua vez, propiciavam a identificao do
espectador masculino como aquele que controlava a cena. Nessa discusso, o conceito de
escopofilia, que seria o deleite do olhar sobre o outro, bastante utilizado por Mulvey para construir
sua teoria sobre o olhar objetificador nesse tipo de cinema no qual prazer de olhar, possibilitado
pelo jogo de cenas, construdo de tal forma que o feminino acaba sempre ressaltado como algo
passivo a ser apropriado pelo olhar do espectador.
Por esse entendimento, o cinema mainstream teria objetificado as mulheres, estabelecendo,
assim, a repetio de suas imagens na tela como um fetiche para o olhar masculino. A abordagem
feminista de Mulvey - provavelmente adepta da perspectiva de Juliet Mitchel, cujas reflexes
dialogam com pensadores socialistas e a psicanlise - pode ser considerada um dos principais pontos
de partida dos estudos feministas sobre cinema desenvolvidos ao longo das ltimas dcadas.
Posteriormente, tais estudos foram revisitados, sofreram crticas, foram reiterados ou refutados.
Para tratar do problema da representao das mulheres como no sujeitos do seu prprio
desejo, Mulvey, em resposta s crticas feministas sobre a psicanlise, diz que se apropriara daquele
campo terico politicamente para elaborar um contraponto ao cinema clssico e suas representaes
de gnero. Aposta na racionalizao terica sobre a construo da linguagem cinematogrfica
patriarcal e no cinema alternativo para a destruio daquele prazer visual construdo pelo cinema
hollywoodiano por meio do olhar escopoflico-voyeurista, que por sua vez lida com a satisfao e

15
O artigo original foi uma verso ampliada de um trabalho apresentado ao Departamento de Francs, da Universidade
de Wisconsin, Madison, na primavera de 1973. (XAVIER, 1983, p. 437)
19

o reforo do ego masculino na sua estrutura esttica e narrativa. O desafio seria, ento, enfrentar o
inconsciente estruturado como linguagem (MULVEY, 1983, p. 437).
Mulvey (1983) identificou trs sries diferentes de olhares associados ao tipo de cinema
analisado que so, conjuntamente, construtores desse suposto prazer voyeurista identificados nos
filmes: o olhar da cmera que registra o acontecimento pr-flmico, o da plateia quando assiste ao
produto final e aquele dos personagens dentro da iluso da tela. No cinema narrativo clssico,
segundo ela, os dois primeiros tipos de olhar so subordinados ao terceiro, de modo a conferir um
mundo convincente ao espectador, e a imagem ertica da mulher estendida de modo a camuflar a
mediao da cmera e conferir a esse espectador a experincia fetichizada, isolada do processo de
produo. Identificados esses olhares, ela avalia que o processo de registro e a leitura crtica do
espectador seriam pontos que podem subverter a esttica patriarcal. E, assim, prope a destruio
daquele prazer visual voyeurista como estratgia para um cinema alternativo feminista. o que nos
diz em sua concluso militante:
libertar o olhar da cmera em direo sua materialidade no tempo e
no espao, e o olhar da platia em direo dialtica, um afastamento
apaixonado. No h dvidas de que isso destri a satisfao e o prazer
e o privilgio do convidado invisvel e ilumina o fato do quanto o
cinema dependeu dos mecanismos voyeuristas ativo/passivo. As
mulheres, cuja imagem tem sido continuamente roubada e usada para
tais fins, s podem ver o declnio dessa forma tradicional de cinema,
com nada alm da expresso de um simples e sentimental lamentamos
muito. (Idem, p. 453)
Outra importante autora que tratou da questo do cinema feminista foi a norte-americana
Elizabeth Ann Kaplan. No mesmo perodo e partindo dos estudos feministas do eixo Europa-EUA,
ela diz que buscou fornecer uma nova perspectiva para a avaliao do cinema clssico narrativo das
dcadas de 1940 e 1950
16
, analisando como as mulheres eram representadas de forma pejorativa,
sempre na perspectiva masculina dominante na indstria cinematogrfica da poca. A partir da, seu
trabalho acadmico tambm trouxe parmetros para as muitas estudiosas sobre o lugar das mulheres
atrs da cmera, como alternativa de produo de subjetividades para alm do voyeurismo
masculino predominante no cinema contemporneo ocidental anunciado por Mulvey.
Seu livro Women & Film: Both sides of the camera, escrito j em 1983, uma referncia
clssica nas pesquisas envolvendo gnero e comunicao no Brasil e , muitas vezes, interpretado de

16
A mulher no cinema segundo E. Ann Kaplan. Entrevista a Denise Lopes. Revista Contracampo, 2001, p. 209.
20

forma simplificada, ignorando o profcuo debate terico/metodolgico nele proporcionado. Assim,
h muitas leituras acrticas e no localizadas desse trabalho, que acabam por calar a tenso central
do texto acerca dos mltiplos dilogos empreendidos pela autora para a construo da crtica
feminista do cinema como resistncia aos cnones masculinistas estabelecidos academicamente.
importante considerar o cuidado e as muitas ressalvas de Kaplan ao sistematizar uma
crtica feminista do cinema, uma vez que ela ressalta a constante movimentao intrnseca aos
feminismos e os incmodos tericos de sua construo frutos dos dilogos do ps-estruturalismo
com a semiologia, a psicanlise e o marxismo. Afirmando que seu maior objetivo ao escrever o livro
era exatamente apontar o movimento das teorias do que meramente descrev-las, ela discorre sobre
os perigos, limitaes e problemas que emergem do seu uso.
A dcada de 1980 foi marcada pelas polticas de identidade, como os estudos gays, lsbicos e
das culturas minoritrias, conforme discutido por Stam (Op.Cit), de modo que o trabalho de Kaplan
j encontra inquietaes marcadas por esses debates no contexto norte-americano. Ela lembra que a
crtica feminista de cinema seguiu as tendncias e preocupaes do movimento feminista dos anos
1970, que, inicialmente se deu por meio de uma metodologia sociolgica para, depois, aproximar-se
da psicanlise e da semiologia em suas anlises tericas (KAPLAN, 1995, p. 15). A anlise
sociolgica era fundamental na poca para identificar as dinmicas sociais no regime patriarcal,
mas, como lembra a autora, ao dialogar com a semiologia, a anlise cinematogrfica ampliou o
campo de pesquisa, apontando para a construo do filme tambm como linguagem reveladora de
mensagens. Assim, passava-se a ser importante analisar o tipo de linguagem flmica utilizada no
processo de produo, como a distncia do sujeito da cmera, o ponto de vista, a edio, etc.
(Ibidem, p. 35).
A fim de adensar essa discusso, so oportunas aqui as consideraes de Bordwell (2005)
quando observa que abordagens como as dessas tericas acima mencionadas integravam o que ele
chamou de teoria da posio-subjetiva, considerada, na dcada de 1970, como vanguarda dos
estudos de cinema. Essa teoria parte do pressuposto de que
Por intermdio da tecnologia do cinema, da estrutura narrativa, dos
processos enunciativos e tipos particulares de representao (por
exemplo, as da mulher), o cinema constri as posies subjetivas que
so definidas pela ideologia e pela formao social.

(Ibidem, p. 32)
21

Essa linha terica em voga na dcada de 1970 seria, assim, calcada pelo vis da ideologia e
pela noo de estrutura psquica - num processo pelo qual a subjetividade era entendida como
completamente atrelada exterioridade. Tributrias dos iderios do marxismo althusseriano, da
psicanlise lacaniana, da semitica metziana e da anlise textual, essas abordagens de matriz
francesa foram disseminadas entre os acadmicos de cinema anglfonos pelas revistas da rea.
Apesar das propostas de produes alternativas como possibilidade de desconstruo dos
alicerces ideolgicos do cinema dominante, Bordwell diz que essas teorias de cinema tradicionais
entraram em colapso na dcada de 1980. Elas teriam sido questionadas, ento, pelas feministas e
pelo prprio pensamento de esquerda, devido ao determinismo terico e consequente ausncia da
capacidade de crtica e resistncia que perpassavam suas anlises. Somam-se ainda a esses
problemas as crticas ps-estruturalistas sobre a unidade psquica lacaniana, sobre a ideia de um
sujeito preexistente e certa a-historicidade das teorias cinematogrficas de ento (BORDWELL
2005, p. 34).
A partir da, esses estudos so marcados pelas influncias do ps-estruturalismo, do ps-
modernismo, do multiculturalismo e das polticas de identidade, que conferiram abertura s
abordagens tericas dos estudos de cinema e dos estudos feministas. importante lembrar que
tambm provm dessa dcada o esforo da nova histria em seu trabalho de historicizao das
teorias, culminando nos chamados estudos culturalistas, que, nas dcadas seguintes, espalharam por
diversos campos disciplinares sua nova perspectiva, ampliando o conceito de cultura e relativizando
seu lugar de produo.
Diante de todas essas viradas tericas, Mulvey lembra que seu primeiro artigo sobre o olhar
masculino no cinema mainstream foi elaborado na Inglaterra em um contexto social e terico
particular em que os estudos de cinema ainda no estavam consolidados. Portanto, segundo ela, suas
reflexes quela poca no aprofundariam o dilogo do feminismo com o campo terico
cinematogrfico propriamente dito, tendo sido criticadas por algumas feministas por seus
apontamentos acabarem resultando em uma anlise fechada, que no vislumbrava possibilidades de
sada para as mulheres/espectadoras ante as produes hollywoodianas (MULVEY, 1983, p. 381).
Da que, em Reflexes sobre Prazer visual e cinema narrativo inspiradas por Duelo ao Sol, de
King Vidor (1946), Mulvey ressalta a diferena sexual do espectador, ignorada no seu artigo
anterior. Embora seguindo com sua perspectiva psicanaltica, ela passa a discorrer sobre as
22

diferentes possibilidades de identificao do espectador diante da narrativa, incluindo a inverso do
papel sexual nesse processo

(Ibidem, p. 384).
Ao discutir a relao entre feminismo e estudos de cinema, Kaplan diz que a semiologia teve
muita relevncia nesse dilogo, principalmente as teorias como a de Roland Barthes. Isso porque,
por meio delas, teria sido possvel crtica feminista pensar sobre as mulheres no cinema
apresentadas no nvel do mito, ou seja, como aquilo que ela representa para o homem e no em
termos do que ela significa (Op.Cit, p. 37). Nessa perspectiva, a prpria entrada da semiologia na
psicanlise, com Lacan, teria sido um momento importante de ruptura com o modelo freudiano - to
utilizado na crtica de cinema e to criticado pelo feminismo. Reconhecendo o choque do feminismo
com a psicanlise, ela argumenta que sua escolha terica se deu exatamente pela recorrncia dos
temas edipianos na histria da literatura e das artes da civilizao ocidental. Apesar dos problemas
das feministas com tais abordagens, sua entrada junto com a semiologia na crtica feminista do
cinema teria propiciado desmascarar as imagens, o signo da mulher, para ver como funcionam os
significados subjacentes aos cdigos (KAPLAN 1995, p.38). So esses aportes tericos que vo
embasar inicialmente a discusso sobre a importncia do olhar atrs da cmera para a produo de
imagens menos ou mais atreladas ao imaginrio patriarcal.
Mulvey tambm reconhece algumas fragilidades em suas anlises anteriores, localizando-as
no contexto norte-americano de dcadas passadas. Seus trabalhos posteriores iro atualizar o debate,
pensando as influencias das novas tecnologias e as produes fora da perspectiva ocidental. Como
ela explicou recentemente,
(...) como a tecnologia dos 16 mm trouxe uma outra forma de olhar e
abriu muito mais o cinema para as mulheres nos anos 60 e 70, a
tecnologia digital tem feito mais diferena ainda, talvez no somente
para as mulheres, mas tambm para pessoas tentando documentar
situaes de opresso. Palestinos tentando documentar sua condio,
mulheres militantes israelenses indo para a Palestina e tentando filmar
o que acontece nos postos de controle na fronteira. Nesse sentido, o
cinema digital pode atuar como uma espcie de fora de
documentao, o que particularmente til nesses momentos de
confronto. Eu penso que nessas situaes ele se torna particularmente
importante
17
.

17
Entrevista com Laura Mulvey. Revista Estudos Feministas, Florianpolis, 13 (2): 351-362, maio-agosto/ 2005b, p.
357.
23

As palavras de Mulvey revelam, portanto, a movimentao das teorias que embasam os
estudos de cinema, j que esto diretamente ligadas prpria concepo de sujeito, identidade e
cultura conceitos bastante plsticos e por isso limitados nas abordagens contemporneas.
Essas transformaes foram recentemente apontadas pela canadense Linda Hutcheon, que
destacou os paradoxos emergentes das crises da chamada ps-modernidade e como estes no
podem ser ignorados nas anlises das prticas culturais. Isso porque, culturalmente confrontadas
com as tendncias econmicas e ideolgicas atuais, resta-nos, a partir delas, questionar o dado e o
bvio em nossa cultura (HUTCHEON, 1991, p. 15). A partir dessa assertiva, as fronteiras entre
gneros literrios/cinematogrficos, original e cpia, erudito e popular emergem tnues. nesse
sentido que dois pontos importantes devem ser considerados nas abordagens sobre autoria feminina
no cinema pela perspectiva ps-estruturalista: o problema da autoria em si e o problema da
naturalizao da diferena sexual como determinante do olhar.
No final da dcada de 1980, a italiana Teresa di Lauretis escreveu o clssico The technology
of gender, localizando o cinema como uma tecnologia produtora da diferena sexual, explicitando as
limitaes das teorias feministas com relao ao conceito de sexo e gnero ao abordar essa diferena
como produto de um sistema de significaes de acordo com valores e hierarquias sociais
(LAURETIS, 1994, p. 211). Na dcada de 1990, a historiadora norte-americana Kaja Silverman
tambm empreendeu anlises mais prximas da discusso do sujeito e da sexualidade, tendo
inclusive observado masculinidades fora da ordem no cinema, embora no haja descartado o uso
do conceito de ideologia. As teorias feministas tambm foram criticadas pelos movimentos de
mulheres negras e de mulheres lsbicas por silenciar as questes raciais e de diversidade sexual das
mulheres no cinema (STAM, 2006, p. 200). Nesse processo, podemos dizer que, desde ento,
diversas perspectivas feministas tm sido empregadas para analisar o lugar das mulheres no cinema,
variando suas abordagens de acordo com a corrente terica e com o lugar de fala utilizado para
realizar essas discusses.
1.1.2. O problema da autoria
A autoria no cinema uma questo que j despertou muitos debates e continua at hoje
rendendo assunto, de modo que prudente nos determos um pouco sobre essa noo. A
consolidao da ideia do diretor como autor de filmes foi rastreada por muitos historiadores
24

culturais nos anos de 1940 e incio dos anos 1950, alimentando muitos debates nas revistas
especializadas (Frana, Reino Unido e EUA) sobre o valor artstico do cinema ante o j estabelecido
em outras artes. E se tais conceituaes acadmicas so aqui consideradas porque os debates sobre
autoria do filme tm sido h vrias dcadas o norte do trabalho terico feminista para abordar a
relao entre cinema e feminismo.
A noo de autor no cinema tem ligaes estreitas com a fase das lutas dos intelectuais e
dos artistas pelo reconhecimento do filme como obra de arte, expresso pessoal, viso de mundo
prpria a de um criador

(AUMONT e MARIE, 2006, p. 27). Nesse caso, a autoria sempre um
lugar em disputa, j que envolve direitos autorais, legislao sobre a propriedade dos filmes, etc, o
que faz da liberdade de criao no cinema algo relativo. Soma-se a essa questo o fato de o filme ser
um meio de expresso heterogneo, envolvendo imagem, atuao, msica, montagem, conferindo-
lhe marcas de uma obra abstrata, ao mesmo tempo mltipla e fragmentria, impossibilitando, em
parte, a restrio do autor na figura do diretor.
Entretanto, discordncias tericas parte, cabe aqui fazer um paralelo entre a noo de
autoria e a atividade do/da diretor/a, cuja funo explicada por Xavier:
O diretor sempre se defronta com a tarefa de criar o filme a partir de
uma srie de imagens plasticamente expressivas. A arte do diretor
consiste na habilidade de encontrar tais imagens plsticas; na faculdade
de criar a partir de planos separados pela montagem frases claras e
expressivas, unindo essas frases para formar perodos que afetam
vivamente e, a partir deles, construir um filme. (XAVIER, 1983, p.71)
Nessa perspectiva, para muitos/as tericos/as interessados/as na arte da direo
cinematogrfica, como o cineasta russo Andrei Tarkovski, o trabalho do/da diretor/a determinante
para o poder de afeco de um filme. A impresso de realidade do/da espectador/a acontece
medida que o/a cineasta impregna a imagem com a sua prpria realidade (TARKOVSKI, 1998, p.
19). Como afirmou Kulechov, outro cineasta russo, artistas com diferentes vises de mundo
percebem a realidade que os cerca diferentemente; eles veem os acontecimentos de modo diferente,
os discutem de modo diferente, os mostram, os imaginam e os ligam uns aos outros diferentemente
(XAVIER, 2005, p. 51).
Embora no seja possvel ignorar certa coletividade na autoria cinematogrfica, a figura do/a
diretor/a nesse contexto foi evidenciada e/ou discutida por renomados/as cineastas e tericos/as por
meio de suas abordagens polticas sobre a arte e a sociedade. Tanto que podem ser aqui citados
25

alguns exemplos, como Germaine Dulac em seu cinema como a msica dos olhos e Marguerite
Duras com as narrativas do sujeito fragmentado, Tarkovski e suas imagens do tempo, Bresson e o
cinema mestre em sua simplicidade, Astruc e a cmera-caneta na organizao do real, Vertov e o
Cine-olho e a possibilidade de tornar visvel o invisvel (MARCELLO, 2008, p. 04).
esse diferencial poltico que instigou a sistematizao de uma poltica de autor na dcada
de 1950, pelos crticos da revista francesa Cahiers Du Cinma, que defendiam uma esttica da
expresso pessoal no cinema

(BORDWELL, 2005, p.27). Tal vertente tomara impulso com a linha
autoral j desenvolvida anteriormente no cinema de arte europeu do ps-guerra (como o trabalho da
cineasta francesa Germaine Dulac e muitos cineastas soviticos) e com o reconhecimento dos
grandes diretores hollywoodianos da poca.
Segundo Machado (1997, p.84), as tentativas de equiparao do diretor ao artista remontam
ainda primeira dcada do sculo passado, quando se tentava legitimar o cinema francs como uma
arte autnoma e aproxim-lo da elite. Assim, no cinema clssico de produo annima dos estdios
(at 1914) e de produo hollywoodiana (1920-1960), o autor do roteiro era considerado o autor do
filme, permanecendo o diretor como um mero tcnico executor a servio dos grandes estdios -
estes, sim, instncias responsveis pela criao da obra (AUMONT e MARIE, 2003, p. 26).
Em meados do sculo XX, os crticos dos Cahiers Du Cinema dedicaram-se a sistematizar a
poltica de autor pelo vis do estruturalismo francs, em um contraponto verso humanista das
dcadas anteriores. possvel dizer que tal perspectiva modificou o panorama internacional da
teoria, da crtica e da historiografia cinematogrficas. Essa modificao teria sido provocada pela
ruptura com a dualidade de pensamento daquele perodo que opunha os debates sobre a
especificidade do meio - prprios da esttica dos anos 1920 e a agenda poltica de esquerda uma
oposio que durava aproximadamente 1950 anos (BORDWELL, 2005, p.27).
Essa poltica de autor tambm foi cenrio da Nouvelle Vague, um movimento francs -
influenciado pelo surrealismo europeu - de contestao cultural prprio do contexto poltico dos
anos 1960, que propunha a subverso narrativa e esttica do cinema comercial sob a poltica dos
grandes estdios cinematogrficos. Muitos dos seus integrantes eram os crticos dos Cahiers Du
Cinema que se tornaram tambm cineastas, criando filmes fora dos padres estticos e narrativos do
perodo e que influenciaram o cinema e a crtica internacionalmente.
26

O cineasta francs Franois Truffaut - um dos principais expoentes da poltica de autores,
afirmou em seu clssico artigo intitulado Uma certa tendncia do cinema francs, no acreditar na
coexistncia pacfica entre a Tradio de qualidade e o Cinema de autores. Isso porque os
integrantes daquele movimento combatiam um tipo de cinema constitudo por meio de roteiros
oriundos de adaptaes literrias desconectadas da realidade da poca, em que o trabalho dos
diretores era de mera execuo. Defendendo que o verdadeiro autor aquele capaz de trazer algo
genuinamente pessoal ao filme, ele critica o realismo psicolgico em voga no cinema francs, que se
autointitulava antiburgus, mas que, para Truffaut, era produzido nos moldes burgueses para um
pblico seleto (TRUFFAUT, 2005).
Esse amplo movimento poltico valorizou a liberdade do fazer cinematogrfico e a
perspectiva poltica imbricada esttica do filme, tendo como principal objetivo a tentativa de
substituir a verdade exterior do mercado pelas verdades de cada um dos diretores, como
resumem as palavras de Truffaut na coletnea de entrevistas organizada por Gillain (1990, p. 41-42):
para ns, o importante nossa maneira de ver a vida, falar sobre o que conhecemos. verdade
estereotipada, marca do cinema francs, ns tentamos opor nossa prpria verdade pessoal.
Nesse sentido, a autoria no cinema implicaria, ento, menos a identificao da pessoa por
trs da cmera e mais a potncia da expresso artstica que sempre uma atividade poltica j que
perpassa pela estetizao de uma realidade marcada pela experincia pessoal. Tal abordagem tem
bases no pensamento da diferena em sua crtica sobre o sujeito estruturado preexistente cultura e
a-histrico. Essas bases so tributrias do pensamento foucaultiano e de outros filsofos e filsofas
contemporneos, que influenciaram profundamente a ideia da autoria, inclusive no cinema.
Em sua analise crtica sobre a noo de autoria na sociedade contempornea, Foucault
problematiza a noo de obra como unidade suspensa ou como produto de atividade personalssima.
Deixemos o escritor, deixemos o autor e vamos estudar, em si mesma, a obra, tripudia o filsofo
ante certa erudio artstica (FOUCAULT, 2001, p. 270). Perguntando sobre o que seria o autor e
sobre seu funcionamento nas sociedades modernas ocidentais, Foucault sugere que sua funo no
a atribuio de um texto a um indivduo com poder criador, mas, sim, a caracterstica do modo de
existncia, de circulao e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade.
Assim, ele expe a impossibilidade de apartar o autor do sujeito da experincia e resumi-lo ao
produtor de determinada obra, j que a unidade designada pela palavra obra seria to insuficiente
quanto a individualidade do autor.
27

O nome do autor, diz Foucault, no est localizado na fico da obra, mas na ruptura que
instaura um certo grupo de discursos e seu modo singular de ser (Ibidem, p. 274). Dessa maneira,
ao analisar o que seria um cinema de autor desafiador lembrar que ele depende de um conjunto
de foras para se constituir como tal - a crtica, as entrevistas, as anlises e os debates, a relao com
outros filmes (AUMONT e MARIE, 2003, p.26), de modo que este no existe sem sua
exterioridade. Trata-se, assim, de acordo com Foucault, de interrogar a unidade aparente da obra,
que sofre o afastamento do autor no regime de propriedade autoral, para que se possa auscultar o
mesmo sobre seus trabalhos. Isso faria com que ele revele, ou que pelo menos traga no seu ntimo,
o sentido escondido que os atravessa, pede-lhe que os articule com a sua vida pessoal e com as suas
experincias vividas, com a histria real que os viu nascer (Op.Cit, p.274).
As teorias de Foucault conversam com Barthes e Bakhtin, que tambm conferiram pontos
de interrogao ao imperativo da autoria. Embora tenham se atido crtica da autoria na obra
literria, tais contribuies podem ser perfeitamente consideradas para pensar a autoria no cinema. A
totalidade da obra e a funo do autor, segundo esses tericos, so elementos culturais, carregados
de historicidade. Assim, o autor no pode ser pensado como o sujeito humanista, iluminado e senhor
de si, com plena autonomia sobre sua obra. Ele , antes de tudo, um sujeito que no existe fora da
linguagem.
Segundo Barthes (2004), pela escrita vem perder-se toda a identidade, a comear
precisamente pela do corpo que escreve. Por essa afirmao, ele critica a nfase na autoria como
uma produo moderna marcada pelo capitalismo, pois,
a imagem da literatura que podemos encontrar na cultura corrente
tiranicamente centrada no autor, na sua pessoa, na sua histria, nos
seus gostos, nas suas paixes; a crtica consiste ainda, a maior parte
das vezes, em dizer que a obra de Baudelaire o falhano do homem
Baudelaire, que a de Van Gogh a sua loucura, a de Tchaikowski o
seu vcio: a explicao da obra sempre procurada do lado de quem a
produziu, como se, atravs da alegoria mais ou menos transparente da
fico, fosse sempre afinal a voz de uma s e mesma pessoa, o autor,
que nos entregasse a sua confidncia. (BARTHES, 2004, p.02)
A dessacralizao da imagem do autor, diz Barthes, foi tambm uma contribuio surrealista,
e por ela possvel pensar que o escritor no antecede sua obra, mas nasce com ela. O texto assim
um espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam escritas variadas, nenhuma das
quais original: o texto um tecido de citaes, saldas dos mil focos da cultura (Ibidem, p. 04).
28

Nesse sentido, como observa Marcello, as elucubraes sobre as obras cinematogrficas
podem ser consideradas como um campo discursivo e funcionam no espao do comentrio ou da
crtica, na forma proposta por Foucault. Processo esse que se d por meio de um paradoxo
incontornvel, que implica ao mesmo tempo dizer algo novo e dizer o j dito anteriormente, de
modo que o novo no esteja naquilo que dito, mas no acontecimento ao seu entorno
(FOUCAULT, 2001).
A partir dessa discusso, Marcello entende que no apenas o cinema encontra problemas na
nsia de definio de uma autoria absoluta, mas a arte em geral. O que essa autora prope so menos
os investimentos intelectuais na categorizao da noo de autoria e mais a prtica de deslocamento
do conceito para outros caminhos. Assim como nas artes plsticas, a noo de autoria no cinema se
constrange na impossibilidade total de individuao de uma obra, pois
o que entendemos por autor, portanto, no pode ser baseado na idia de
um indivduo que seria em si mesmo o efetivador solitrio de uma obra
(qualquer que seja ela). Autor, assim entendido, no seria aquele que
sozinho assinou uma obra, sem contar com outros ecos de seu tempo,
mas aquele que, pelos mais variados e intricados entrecruzamentos
(incluindo os da coletividade), cria vidas pulsantes (MARCELLO,
2008, p. 06).
A partir dessas constataes, Marcello, com base na filosofia de George Steiner - que
estabelece alguns elementos de diferenciao entre inveno e atos de criao - prope que, ao tratar
de cinema, lida-se simultaneamente com esses dois processos, mas que possvel pensar a figura do
diretor como responsvel por processos de criao, sem com isso afirmar que estejamos lidando
com unidades suspensas discursivamente (MARCELLO, 2008, p.06). Assim, h um carter
diferenciador que deve ser considerado ao falar de cinema como arte, j que a arte pressupe certas
impresses pessoais indelveis. Enquanto uma inveno cientfica poderia ser um feito possvel a
outras pessoas, a impossibilidade de substituio seria a marca substancial da criao artstica.
A arte a nica coisa que resiste morte, lembrou Deleuze parafraseando o escritor e
diretor francs Malraux. Essa resistncia seria algo quase que inerente arte, em sua possibilidade
de resistir a um sistema de organizaes, de representaes. Entretanto, o filsofo afirma ainda que
nem toda obra de arte um ato de resistncia, e, no entanto, acaba sendo (DELEUZE, 1999, p.
13).
29

Essas reflexes tratam ainda do ato de criao no cinema. Por meio delas, Deleuze sugere
que quem faz cinema conta histrias com blocos de movimento/durao enquanto a filosofia conta
histrias com conceitos, a pintura com blocos de linhas e cores e da por diante. Nesse sentido no
ope cincia e arte, mas distingue inveno de criao. Esta ltima surge na forma de uma ideia, que
ainda no um conceito, mas que poder vir a ser. J o ato de criao um acontecimento e emerge
diante de uma necessidade subjetiva. Imaginar as coisas por meio da linguagem do cinema implica a
chamada ideia cinematogrfica - como a dissociao entre o sonoro e o visual, por exemplo.
Nesse sentido, o filsofo frisa o abismo entre a arte e comunicao, pois a arte no teria a
funo de informar, funo que para Deleuze (1999, p.03) trabalha muito prxima da sociedade de
controle. E diz que se h algo que elas possam ter em comum, mas de modo diferente, a
resistncia:
A obra de arte no um instrumento de comunicao. A obra de arte
no tem nada a ver com a comunicao. A obra de arte no contm,
estritamente, a mnima informao. Em compensao, existe uma
afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistncia. Isto
sim. Ela tem algo a ver com a informao e a comunicao a ttulo de
ato de resistncia.
A partir das reflexes de Deleuze (1999) sobre o processo de criao no cinema, possvel
dizer que a resistncia propiciada pela arte se d ainda no confronto do/a artista consigo mesmo/a,
produzindo deslocamentos internos, desestruturando esquemas de representao e de identidade.
essa afeco entre autor/a e obra que torna possvel o ato de resistncia como movimento primeiro
da arte. Tal entendimento distancia-se do gesto criador original, to criticado pelo pensamento da
diferena.
Marcello estende essa afeco para o recebimento da obra pelo/a espectador/a, em que as
vidas so sempre reais por mais circunscritas na imagem cinematogrfica que possam estar.
Segundo esta autora, falar de autoria no cinema no implica deslocar a funo-autor que os diretores
exercem em relao a seus filmes. Isso significa mostrar de que forma os filmes de certos diretores
organizam novas formulaes sobre a vida, sobre fatos, sobre circunstncias (a partir de enunciados,
por certo, j existentes). Trata-se de mudar o foco da abordagem, diz ela, investindo numa nova
economia discursiva. Tal criao, nesse sentido, no resultado de um ato inaugural ou originrio,
muito menos se desfaz ao final do filme: ela no inventa a vida como acontecimento, mas lhe d
novos contornos ao fazer variar as formas de enuncia-la (MARCELLO, 2008, p. 15).
30

A crtica empreendida por esses filsofos desestabiliza, assim, nosso olhar para o papel da
autoria no cinema. No se trata aqui de retirar a importncia desse conceito na obra cinematogrfica
contempornea, mas pensar as tenses que perpassam as anlises sobre autoria feminina, em suas
potncias e fragilidades, tendo em vista as abordagens que interrogam o sujeito coerente e produtor
nas sociedades modernas ocidentais. Alguns cuidados so necessrios, ento, para abordar a questo
da autoria feminina sem cair em um determinismo sexual ou em uma viso essencializada sobre o
feminino.
Ramanathan (2006, p. 03), ao considerar tal questo, lembra as palavras da terica norte-
americana Catherine Grant: Quem embarca em qualquer estudo referente autoria, inevitavelmente
encontra um enjoo momentneo na tentativa de se esconder de certa carga de essencialismo
18
.
Entendendo as contradies da insistncia feminista sobre a autoria no cinema, ela destaca que no
se trata de reivindicar a autoridade patriarcal, mas de pensar a historicidade do autor e seus traos
ideolgicos na elaborao flmica. O olhar das mulheres atrs das cmeras enquanto diferena
subjetiva importa nessa discusso, desde que elas se permitam afetar pela experincia feminina, a
qual s possvel nas culturas em que a diferena sexual produza sentido.
Em seu livro O segundo sexo, escrito na dcada de 1940, a filsofa francesa Simone de
Beauvoir, em meio a surpresas e indignaes, disse que ningum nasce mulher, torna-se mulher.
Essa mxima teve grandes repercusses para os estudos feministas e bastante propcia quando o
tema a mulher. Essa uma categoria que, quando trabalhada no singular, reduz toda a
multiplicidade do feminino a um sujeito biolgico anterior cultura. Narrar as experincias das
mulheres como algo intrnseco a uma categoria dada e no problematizada implica a aceitao dos
discursos pautados na materialidade corporal, da fixidez do sexo em oposio ao gnero. Por isso
cabe lembrar que filmes de mulheres no devem ser analisados como trabalhos diferenciados em
uma suposta essncia biolgica, cabendo aqui as consideraes de Braidotti, quando diz que
[...] o sujeito mulher no uma essncia monoltica definida de uma
vez para sempre, mas o lugar de um conjunto de experincias
mltiplas, complexas e potencialmente contraditrias, definido por
variveis que se sobrepem tais como a classe, a raa, a idade, o estilo
de vida, a preferncia sexual e outras. (BRAIDOTTI, 2008, p.30)

18
Traduo da autora.
31

Valendo-se do trabalho de Judith Mayne, que observa que tal busca pela autoria feminina no
cinema seria uma necessidade de desvelar certa autoridade sobre o celuloide, Ramanathan (2006, p.
04) justifica o seu uso tendo em vista que, quando se fala de autoria feminina no cinema,
o que est em jogo o reconhecimento dos filmes a partir de um
discurso que ideolgico em forma e contedo. Se visual,
psicanaltico, auditivo ou narrativo, este lugar transcende o pessoal;
tanto o lugar quanto a posio so derivados de uma compreenso da
importncia dos filmes para as mulheres.
Para Ramanathan (2006), ainda preciso diferenciar a autoria feminina da autoria feminista,
a ltima preocupada com a representao das hierarquias de gnero. A abordagem feminista de
cinema, destaca a autora, embora no tenha uma viso essencialista, trabalha com trs elementos
fundamentais: o esforo para aumentar a autoridade feminista; as reestruturaes visual, sonora e
narrativa sobre a representao cinematogrfica das mulheres; e a esttica que surge como
consequncia de uma mudana nas estratgias de representao. Trata-se, assim, de afirmar uma
alteridade, e no, uma autoria.
Nesse sentido, so muitas as estratgias de resistncia utilizadas pelas mulheres para deslocar
o lugar discursivo do feminino no cinema e, o que Ramanathan (2006) ressalta, a pluralidade desse
fazer. E aponta vrias formas de construir novos sentidos no cinema: por meio da esttica, do som
ou da narrativa, assim como importante no essencializar o feminino nem o feminismo, atentando
para no cair no lugar do centro.
Outra reflexo importante neste trabalho a noo de cinema latino-americano como um
bloco uniforme, questo que j foi tambm bastante discutida academicamente, inclusive no que se
refere ao Nuevo Cine Latinoamericano realizado no perodo compreendido entre meados de 1950 e
incio dos anos 1970
19
. E hoje, principalmente, h uma vasta e diversificada produo de filmes,
sendo possvel apenas indicar possveis pontos em comum entre alguns deles, o que diz respeito
mais a uma estratgia poltica do que propriamente a uma hegemonizao esttica.

19
Como, por exemplo, a pesquisa de Fabian Nuez que ope os discursos da crtica cinematogrfica s teorias dos
prprios realizadores para deslocar a ideia de um movimento coeso. (NUEZ, 2009).
32

1.1.3. A questo latino-americana e o cinema
Na direo dessa prtica, em meados da dcada de 1990, o crtico de cinema Jos Carlos
Avellar constri o que chamou de uma ponte clandestina na forma de um dilogo que alinhavava
filmes, mostras, entrevistas e textos de diretores latino-americanos protagonistas do Nuevo Cine. Os
filmes desses cineastas e crticos ensaiaram nova esttica diante da realidade social, poltica e
cultural da Amrica Latina na poca, dialogando com movimentos artsticos de vanguarda como o
neorrealismo italiano e a nouvelle-vague francesa. Os argentinos Fernando Solanas e Fernando Birri,
o boliviano Jorge Sanjines, os brasileiros Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, os cubanos
Toms Gutierrez Alea e Julio Garcia Espinosa so alguns protagonistas dessa potica poltica
latino-americana analisada por Avellar e que convergiam em um ponto: denunciar o
subdesenvolvimento e o colonialismo e resistir ao imperialismo cultural da poca. Nas palavras do
autor:
O subdesenvolvimento mesmo uma fora autodevoradora que
dilacera a possibilidade dos indivduos e paralisa a criatividade. O
cinema que comeamos a fazer na metade dos anos 50 partiu
exatamente da descontinuidade, instrumento arrancado de dentro do
subdesenvolvimento, para voltar-se contra ela, para transformar em
ao o que se impe como impossibilidade de inveno livre. Os
filmes parecem inconclusos. As teorias criadas em torno deles tambm.
Uma coisa e outra tm um idntico tom de roteiro, primeiro pedao de
uma imagem que est nascendo naquele exato instante, ou esboo
imperfeito de uma imagem que s vai nascer adiante.

(AVELLAR
1995, p.09)
Considerando, assim, como j explanado anteriormente, que a arte cinematogrfica um
processo que envolve, inclusive, os textos dos cineastas sobre seus filmes, no possvel analisar
um movimento esttico sem considerar as palavras dos prprios artistas/diretores, pensando, claro,
sua relao com a exterioridade. Assim, podemos dizer que esse movimento tambm desconsiderou
algumas subjetividades e diversidades em suas prticas polticas, reproduzindo, inclusive, alguns
esteretipos, numa linha bem prpria da poltica daquele perodo. Entretanto, h que se considerar a
importncia do projeto poltico comum iminente no contexto de avano do liberalismo e combate ao
socialismo por parte dos modelos de Estado que imperavam na maioria dos pases latino-
americanos.
Entendo que a oposio entre poltica tradicional de esquerda e novas polticas fragmentadas
hoje um ponto nevrlgico na academia. primeira vista, parece haver uma ciso entre os/as
33

acadmicos/as no identificados s prticas polticas conservadoras de direita, resultando em dois
blocos binrios: os/as adeptos/as da militncia de esquerda, marxista, que criticam a poltica
neoliberal e temem o pensamento da diferena pela ameaa da desarticulao poltica; e os/as
identificados/as como ps-modernos/as, que s vezes colocam-se em certa perspectiva evolutiva
com relao s teorias (contrariando a prpria dinmica do pensamento ps-moderno) e recusam
toda terminologia da teoria econmica de resistncia ao sistema neoliberal. Felizmente, esse
binarismo terico no uma regra e possvel encontrar muitas pesquisas hoje empenhadas em
discutir a sexualidade, a questo racial, as prticas artsticas, as subjetividades, o poder disciplinar,
com ateno ao avano cada vez mais perverso do liberalismo econmico enquanto sistema
regulador e seus efeitos na vida humana.
Para ilustrar tal desconforto, trago a fala da cineasta argentina Monica Wagenberg, durante o
Bafici (Buenos Aires Festival de Cine Independiente), realizado em abril de 2010. Em entrevista, ela
disse que, com relao ao atual cinema latino-americano, houve um rompimento com o modelo
desenvolvido no perodo do cinema novo que era predominantemente poltico e militante. Assim,
ela acredita que o que predomina no cinema latino-americano hoje
uma preocupao, um compromisso com o que real. No o
passado; o presente, a cotidianidade. O que vemos tambm so
filmes muito mais intimistas, pessoais, de autor, que no querem
julgar, filmes contemplativos. So filmes de personagens, que tratam
de espaos interiores, do mundo dos sentimentos, famlias rotas ou
disfuncionais, do tema da alienao. (DUVOISIN, 2010)
Vale ressaltar que, embora as abordagens intimistas estejam em voga no cinema
contemporneo, a afirmao de morte da perspectiva militante soa um tanto vaga e
descontextualizada. A anlise da cineasta no alcana as mltiplas realidades da produo
cinematogrfica da prpria Argentina e muito menos da Amrica Latina. Consideramos, por
exemplo, muitos filmes que tratam da questo da ditadura militar, como o venezuelano Postales de
Leningrado (2004), da violncia do narcotrfico, como o mexicano Miss Bala, (2011) com a questo
da imigrao, o equatoriano Prometeu deportado (2010), que trata da questo indgena, ou os
brasileiros Terra vermelha (2008), Anjos do sol (2006) e Baixio das bestas (2007), sobre a questo
da explorao sexual de meninas agravada pela desigualdade social. Essas ressalvas no implicam,
34

entretanto, que h uma esttica ou uma temtica latinoamericana obrigatrias, como ressaltou
recentemente em entrevista a diretora Tania Hermida, o que seria artisticamente empobrecedor.
20

Embora muitas narrativas hoje estejam mais centradas no cotidiano, na subjetividade afetada
pelos problemas sociais, em nenhum momento elas se desconectam dos contextos reais poltico e
econmico. Entretanto, uma modificao importante que essa cineasta percebe - e que possvel
verificar no rol de produes do cinema latino-americano - a crescente participao das mulheres
na direo, que tambm pode conferir novas perspectivas estticas para os filmes, abordando
subjetividades sem perder a discusso poltica de cunho emancipatrio, pois como j disse o
movimento feminista nos idos de 1960, o pessoal poltico.
Revanchismo, ressentimento, mgoa, vitimismo. Esses so alguns termos pejorativos
utilizados atualmente para fazer referncia a determinadas abordagens acadmicas e/ou polticas
sobre a histria da Amrica Latina. A violncia da conquista, o imperialismo, os crimes cometidos
durante o regime militar parecem envoltos numa espcie de tabu cientfico e cult, que espalha certo
medo de parecer militante demais. Um tabu que no campo da arte muitas vezes se converte em
preciosismo esttico e erudio, descorporificado - desracializado e dessexualizado. Nesse sentido, o
que faz do cinema brasileiro ser tambm latino-americano talvez seja algo alm da recusa do Brasil
(ou esquecimento promovido pelo medo da histria revanchista) em ser Amrica Latina.
Assim, quando o tema do feminismo no cinema com foco na Amrica Latina aqui
contextualizado, no se trata meramente de uma delimitao formal da pesquisa, mas de um
exerccio de visibilizar a produo de imagens e de conhecimento feminista dentro da perspectiva do
pensamento ps-colonial como resistncia poltica. Em nenhum momento afirmo uma identidade
latino-americana a-histrica e hegemnica, mesmo porque so muitas as diversidades geogrficas,
tnicas, polticas e econmicas que perpassam essa regio, assim como dentro de cada pas que a
compe. Trata-se de uma aproximao do movimento de descolonizao do pensamento, proposta
por autoras e autores ps-coloniais, como a estadunidense naturalizada equatoriana Catherine
Walsh, os argentinos Enrique Dussel e Valter Mignolo e o palestino Edward Said, a partir da qual se
entende que, assim como insistem as feministas, citar poltico. Nesse sentido, elaboram a
proposta de uma interculturalidade crtica, em que o conhecimento deveria ser construdo

20
Entrevista a Tania Hermida, por Jeronimo Jose Martin. Cinecec Circulo de Escritores Cinematogrficos.
Disponvel em http://www.cinecec.com/EDITOR/noticias/entrevista_taniahermida.htm Acesso em maio de 2012.
35

a partir das pessoas que sofreram uma experincia histrica de
submisso e subalternizao. Uma proposta e um projeto poltico que
tambm poderia expandir-se e abarcar uma aliana com pessoas que
tambm buscam construir alternativas globalizao neoliberal e
racionalidade ocidental, e que lutam tanto pela transformao social
como pela criao de condies de poder, saber e ser muito diferentes.
Pensada desta maneira, a interculturalidade crtica no um processo
ou projeto tnico, nem um projeto da diferena em si. (...), um
projeto de existncia, de vida. (WALSH, 2007, p. 08)
Para Mignolo, a Amrica Latina uma das consequncias da reconfigurao do mundo
moderno/colonial provocada pelo duplo processo de descolonizao do continente americano e
emancipao do europeu (MIGNOLO, 2007, p. 83). preciso, ento, interrogar a ideia de
latinidade como essncia e perceb-la como uma construo discursiva que s se justifica dentro do
marco filosfico da modernidade europeia.
A latinidade diferenciadora teria sido construda por interesses franceses nos pases de
colonizao ibrica, fruto de um pacto entre a intelectualidade francesa, a espanhola e a elite
colonial. Tanto que, no sculo XVIII, a cultura francesa, como o barroco, passou a ser modelo para
os intelectuais crioulos. Tal identificao, lembra Mignolo, apelava para a subjetividade e se
convertia no ethos das elites crioulas emergentes. Constitui a traduo do ethos barroco colonial ao
ethos nacional latino-americano. Os efeitos desses discursos sobre a subjetividade estavam ligados
s ideias iluministas de consolidao de um sujeito autnomo voltado para os autores clssicos
gregos e latinos, Igreja e Deus, diz Mignolo, sendo que o barroco foi a calma que precedeu a
tormenta revolucionria (Ibidem, p. 84).
A ideia de Amrica Latina passa, ento, a formar parte da ideologia e da subjetividade
crioula e mestia, que exclua as populaes indgenas e afrodescendentes e suas cosmologias,
pois, aps as independncias, a civilizao europeia que servir de modelo urbano e intelectual
para a formao dos pases dentro do projeto ocidental de Estado-nao. Na tentativa de afastamento
do passado colonial, essa identificao distancia-se dos pases ibricos e volta-se para o barroco e os
ideais iluministas franceses.
nesse sentido que, posteriormente, no Brasil, j nos movimentos de transio para a
Repblica, alguns intelectuais vo iniciar o movimento modernista, no qual predominava a busca
por uma identidade nacional mais prxima das culturas populares e da linguagem do povo. Processo
esse que ocorria em sintonia com os pases da Amrica Hispnica, ansiosos pela construo de
naes independentes dentro do projeto de modernidade (VELLOSO, 2010, p. 356-357). Embora
36

no tenha assumido um carter diretamente revolucionrio j que os artistas de classes
desfavorecidas continuaram fora dos teatros e sales esse movimento teve certa ruptura na tradio
da arte e da literatura elitista que ignoravam a diversidade cultural dos pases latino-americanos.
Falar de Amrica Latina dentro de um projeto poltico crtico , assim, tentar visibilizar
esforos que vm ao encontro do que Mignolo chama de descolonizao do saber e da
subjetividade (VELLOSO, 2010, p. 108), possvel com a crtica ao pensamento moderno, pela
disputa de lnguas, saberes, religies e memrias. Isso implica um afastamento do ethos latino
hegemnico imposto pelos discursos coloniais. Logo,
como a teologia da libertao, manifestada desde a perspectiva de
telogos latinos dissidentes, contribuiu para a conscientizao no
sculo XX, a conscincia crtica e a liberao (descolonizao) sero o
aporte dos atores que tem sido excludos da ideia eurocntrica de
latinidade. A dissociao desse conceito e a criao de um depois da
Amrica Latina so parte da iniciativa de ndios, afrodescendentes,
mulheres negras, gays e lsbicas. A liderana nasce da energia de cada
localidade e da histria da colonizao do saber e do ser. J no
admissvel que a liderana provenha dos projetos etnocntricos de
libertao, enquadrados dentro da teoria da libertao ou do marxismo
socialista. A verdade deve estar em outra parte. (Ibidem, p. 123)
Nessa perspectiva, os feminismos latino-americanos tm apontado a insuficincia e um toque
de arrogncia das teorias que operam pela tica do centro, at mesmo por parte de certos
feminismos que ignoram a questo da colonialidade do saber. O problema de estabelecer as polticas
feministas como uma tsunami iniciada nos pases do norte e invadindo os pas perifricos do sul
bastante refutado pela crtica feminista ps-colonial.
Como explica a terica boliviana Julieta Paredes, comum o pensamento de que o
feminismo tenha sido inventado por gringas e que, bem ou mal, elas o criaram e logo o difundiram
pelos pases subdesenvolvidos, de maneira que as mulheres se beneficiem dele. Lembra que os
esforos de autores como Enrique Dussel e Gustavo Gutierez, de pensar a partir do sul, e o
realismo mgico de Garcia Marques - que influenciou o campo do cinema so acadmica e
artisticamente considerados. Entretanto, quando se fala de feminismo,
se fala de feminismo como inveno das mulheres do norte, tomando
como referente movimentos mundialmente conhecidos como o perodo
dos anos 70 e os movimentos pela liberao da mulher nos EUA e
Europa, amplamente propagados pelos meios de comunicao.
(PAREDES, 2006, p. 68)
37

Se os feminismos so fundamentais para transformar as relaes de gnero tambm no
mbito da produo das imagens em movimento, as teorias ps-coloniais so importantes para
pensarmos as produes femininas locais e suas conexes com os feminismos latino-americanos,
historicamente conectados a questes raciais e econmicas. Isso porque, para mudar a geografia do
conhecimento necessrio perceber a estreita relao entre o conhecimento e a subjetividade de um
lado, e a modernidade/colonialidade do outro (MIGNOLO, 2007, p. 127).
A historiadora feminista radicada no Mxico Francesca Gargallo (2004, p. 17) lembra que,
na dcada de 1990, o feminismo latino-americano sofreu certa despolitizao quando aceitou a
categoria gnero para falar de si e a participao em polticas pblicas, atendendo s exigncias da
cooperao internacional. Assim, nesse perodo, diz ela, muitas universidades latino-americanas
simplificaram a categoria gnero, ante uma perspectiva dos pases do centro, aps a imposio de
demandas ao movimento, por parte da ONU, com a criao da Dcada da mulher de 1975 a 1985.
Longe de querer fixar identidades ou de negar a importncia do feminismo ocidental para as
mulheres, possvel pensar as contribuies do pensamento latino-americano para os feminismos no
sentido do descentramento do saber e do fazer coletivo. A proposta , ento, somar tradio
feminista do centro o vis da poltica feminista latino-americana, em que a liberao sempre um
fato coletivo, que engendra no sujeito novas formas de ver-se em relao com outros sujeitos
(GARGALLO, 2004, p. 35). Apontando que no h um modo de ser feminista, Gargallo lembra
que, j na dcada de 1970, as filsofas mexicanas Eli Bartra y Adriana Valads movimentaram essa
rea afirmando que o feminismo
a luta consciente e organizada das mulheres contra o sistema
opressor e explorador que vivemos: subverte todas as esferas possveis,
pblicas e privadas, desse sistema que no somente classista, mas
tambm sexista, racista, que explora e oprime de mltiplas maneiras
todos os grupos fora da esfera de poder. (BARTRA y VALDS apud
GARGALLO, 2004, p. 27)
Logo, sugere que uma poltica feminista latino-americana dever submeter as ideias de
poltica pblica, de representao, de delegao, de liderana, reviso que as feministas iniciaram
dos sistemas econmico e poltico derivados do colonialismo graas prtica de se reunir
livremente entre si, prtica que est gerando conhecimentos na perspectiva de pensar uma ordem
alternativa, de todas e todos. (Ibidem, p. 31)
38

O posicionamento a partir de uma histria das ideias filosficas feministas latino-americanas,
diz Gargallo, se d por uma via dupla:
Pelo reconhecimento da historicidade das ideias feministas em um
mbito cultural majoritariamente ocidentalizado, porm no central (e
em boa medida resistente a essa ocidentalizao) e, a ideia de que o
feminismo deve situar-se como uma teoria poltica da alteridade, tanto
em sua etapa emancipadora, quando as mulheres pedem para ingressar
em condies igualitrias na histria do homem, como em sua etapa de
liberao e reivindicao da diferena, quando as mulheres questionam
e se separam do modelo do humanismo masculino levantado como
universalmente vlido. Uma alteridade cujo discurso primrio tem
sido: Existo, logo, homem, reconhea-me, at: Existo, logo existem
outras mulheres que vo reconhecer minha posio e teu
reconhecimento, homem, j no me valida nem me suficiente.
(GARGALLO, 2004, p.31)
nessa perspectiva que a poltica feminista latino-americana abordada neste trabalho,
buscando traar uma unidade possvel para as polticas e poticas em filmes femininos e
analisando esse esforo tambm em espaos de visibilidade e discusso desses trabalhos. O cinema
de mulheres latino-americanas deve ser analisado por uma viso crtica a partir da interseco entre
gnero e colonialidade - articulao que resulta no esforo em desvelar as tentativas de classificar,
ordenar e docilizar os corpos por meio da sujeio do desejo s normas classificatrias de gnero,
raa e determinao geogrfica. Como afirma Gargallo,
impossvel dissociar o patriarcado contemporneo do racismo, do
colonialismo e do capitalismo, pois o ambguo ocidente - com sua
racionalidade subjetiva que necessariamente subordina os pensamentos
diferentes e cr em hierarquias- imps na Amrica o atual padro de
relao entre os gneros. (GARGALLO, 2004, p. 194)
Os feminismos ps-coloniais tm apontado para tais problemticas, mostrando o uso poltico
da diferena sexual e racial na consolidao dos Estados-naes, como o caso do trabalho da
pesquisadora espanhola Liliana Navaz. Utilizando as anlises de Foucault sobre as artes de governo
na modernidade, Navaz (2008, p.29) ressalta que os pases latino-americanos foram um mbito
privilegiado desse modo de governo.
Por meio das anlises foucaultianas, temos que, diferentemente da noo de poder
transcendente do soberano, governar passou a requerer o investimento nas artes de governar,
funo que vai possuir finalidades especficas, que so o prprio objetivo do governo. A arte de
governo requer um conjunto de anlises e saberes desenvolvidos na virada do sculo XVI para o
39

sculo XVII e est relacionada com o mercantilismo e o cameralismo, em pleno auge na Europa do
perodo (Foucault, 2006b, p.284-285).
O desenvolvimento da cincia do governo vai centrando-se nos estudos estatsticos da
populao, e na famlia como instrumento fundamental no interior da mesma. (Idem, p288). Essa
cincia de governo desenvolve-se respaldada pelas formulaes dos juristas da poca sobre a teoria
do contrato social o pacto entre os sditos e o soberano como matriz terica que fundamentaria
aquela cincia.
nesse sentido que os estudos feministas ps-coloniais se debruam sobre o
desenvolvimento do sistema saber/poder sobre as populaes nativas/escravizadas das colnias
europeias e as prticas misginas/racistas perpetradas pela governabilidade colonial. Sistema que
localizou as mulheres como corpos erotizados e usurpveis dentro da lgica da modernidade
masculina e capitalista. Assim, a diferena sexual e seu uso poltico mantm profunda relao com
os processos de expropriao baseados nas marcas da subalternidade colonial. Como tem ressaltado
os feminismos, o pretenso eu autntico da modernidade homem, branco, ocidental,
heterossexual deve ser pensado como um efeito do conhecimento liberal construdo na perspectiva
dessa cincia de governo, sendo aquele uma das heranas mais profundas da governabilidade na era
colonial. (NAVAZ, 2008, p. 42)
A lgica colonial/liberal tambm muito identificada no processo de produo
cinematogrfica nos pases da Amrica Latina. Como lembra Senna (1997, p. 19), j nas primeiras
dcadas do sculo XX, Brasil, Mxico, Cuba e Argentina contavam com uma indstria
cinematogrfica de pequeno porte, que se manteria durante todo o sculo. Mas em meados do
mesmo sculo que este cinema foi duramente pressionado pelas grandes empresas
produtoras/distribuidoras/exibidoras dos Estados Unidos que terminaram por ocupar quase que
integralmente o mercado consumidor da Amrica Latina e de outras partes do mundo (Idem,
Ibidem).
O cinema latino-americano, mais do que sufocado pela cultura cinematogrfica
hollywoodiana, foi tambm cenrio de muitas resistncias. Embora no seja possvel identificar um
tipo nico de cinema realizado em todos os pases da Amrica Latina, as teorias de cinema que
privilegiam esse recorte o fazem por uma perspectiva poltica.
40

Os encantos das imagens em movimento sob todas essas inquietaes polticas e sociais
trouxeram tambm a necessidade de disputa pelo olhar que as impulsionam. Quem movimenta a
imagem? Para quem? Essas so questes que alimentaram o movimento do cinema novo em sua
crtica ao discurso cinematogrfico hegemnico, suas estticas, temticas e estratgias de mercado.
Embora esse movimento no tenha contemplado explicitamente as questes de gnero, deixou
reflexes fecundas que podem contribuir para a crtica feminista na Amrica Latina.
1.2. Dilogos entre cinema e feminismo na Amrica Latina: consideraes
preliminares
A pesquisadora mexicana Julia Tuon disse ter encontrado um paradoxo no simpsio
Mujeres y cine en Amrica Latina
21
, que pode ser aqui tomado como ponto de partida para uma
reflexo sobre o tema: a maioria das cineastas convidadas para aquele encontro, disse ela, negava
ter uma perspectiva pautada por seu gnero e declarava que sua ambio era ser considerada
cineasta, para alm de seu sexo (TUN, 2004, p. 17). No pretendo aqui concluir essa questo,
mas utiliz-la como um problema imediato colocado para esta pesquisa.
As mulheres sempre estiveram presentes no processo de produo de cinema, inclusive como
diretoras e s vezes com trabalhos inovadores - como o caso da mexicana Matilde Landeta, que
dirigiu vrios filmes subvertendo o lugar do feminino nas narrativas ainda na dcada de 1950
(MILLN, 1996, p. 97-98; LAMAS, 2008, p.398). Entretanto, segundo Ramirez, apesar desses
exemplos, pode-se localizar a produo cinematogrfica de mulheres de forma expressiva na
Amrica Latina nas dcadas de 1970 e 1980. Seu impulso teria estreita relao com o surgimento
dos grupos de mulheres organizadas e com o feminismo, bem como com os diversos movimentos
sociais que buscavam uma expresso desde o lugar latino-americano. Ela considera, ainda, a
importncia das tecnologias audiovisuais, que diminuram o custo e o volume dos equipamentos, de
modo que
Muitas das mulheres vinculadas produo artstica nas dcadas de 70
e 80 esto criando uma arte marcada por sua sexualidade. Aquilo de o
pessoal poltico concorda com a percepo da arte como enraizada
na experincia pessoal, por isso um amplo espectro de temas foram
liberados para chegar a ser matria da arte das mulheres. Em sua

21
Simpsio realizado em maro de 2002 na Universidade de Guadalajara, no Mxico.
41

produo o contedo tem sido revolucionado e as formas tradicionais
apropriadas para que toda uma gerao expresse suas vozes. Assim,
essa outra viso transportada para roteiros e filmes, e o resultado
um salto emocionante no avano da cultura das mulheres neste lado
dos oceanos.

(RAMIREZ, 1991, p. 152)
Embora houvesse vrias mulheres diretoras no circuito cinematogrfico latino-americano
tradicional nesse momento, pouco se falava sobre elas e/ou se analisava seus trabalhos. Tal fato tem
relao com duas questes: o problema da invisibilidade do trabalho das mulheres, j colocado por
muitas feministas do campo da histria e/ou da arte, como Perrot, Rago, Swain, Ocampo, Pollock,
etc; e a prpria tradio dos estudos de cinema consolidada na primeira metade do sculo XX sobre
a perspectiva da autoria, que restringia as anlises a autores consagrados do cinema clssico
tradio esta que pouco se conectou com os estudos de gnero posteriormente iniciados na academia
local.
Os estudos sobre comunicao com foco nas questes de gnero comeam a aparecer nas
pesquisas acadmicas latino-americanas timidamente na dcada de 1980, sendo que ainda h
algumas diferenas temporais entre os pases. No Brasil, por exemplo, foi na dcada de 1990 que a
temtica que aproxima cinema e estudos de gnero comea a ser consolidada, inclusive com relao
questo da recepo (ESCOSTHEGUY, 2008, p. 17-18).
A partir dos trabalhos de San Martin (1997), Lamas (2008), Ricalde (2002) e Ramirez (1991)
possvel dizer que a crtica feminista de cinema nos pases latino-americanos aconteceu de forma
pontual dentro de organizaes feministas especficas, nos festivais de cinema de mulheres e em
pequenos circuitos acadmicos antenados com as teorias feministas internacionais. Portanto, os
espaos especficos de exibio e discusso de filmes realizados por mulheres nas dcadas de 1980 e
1990 so marcantes indcios acerca do processo de elaborao de um pensamento sobre a relao
entre cinema e feminismo empreendido na Amrica Latina.
Para San Martin, os anos 1970 foram palco de construo de uma identidade coletiva
feminista no cinema latino-americano, quando uma gerao de realizadoras, organizadas em grupos,
buscavam adentrar-se em uma expresso propriamente feminina, e repensar temticas e narrativas
(SAN MARTIN, 1997, p. 122). Nesse sentido, conforme a autora, possvel identificar vrias
iniciativas de produo alternativa, como o Coletivo Cine-Mujer no Mxico (1975-1987), o Coletivo
Cine Mujer na Colmbia em 1978, o Grupo Feminista Mircoles na Venezuela em 1978. Podemos
ainda citar as produtoras feministas brasileiras Lilith Vdeo e Comunicao Mulher, Comulher
42

(1984), que passaram a trabalhar com temas ligados a problemas especficos das mulheres por meio
da linguagem do documentrio (VALENTE, 1995, p. 43).
O uso do vdeo na dcada de 1970, desvinculado das emissoras de televiso, considerado
pelas pesquisadoras da rea um diferencial que facilitou a produo audiovisual dos movimentos
populares e, obviamente, das organizaes feministas. Isso porque tal formato propiciou autonomia
s realizadoras e o barateamento dos custos de produo, o que permitiu a popularizao dos filmes
entre os mais diversificados setores da sociedade, em um momento no qual muitos pases latino-
americanos encontravam-se sob regimes polticos autoritrios.
O perodo de produo de trabalhos nesse novo formato foi permeado pela dicotomia entre
cinema e vdeo. A emergncia desse ltimo e suas consequncias: sua linguagem, a exibio de
filmes pela televiso e seu uso domstico tornaram-se o selo de uma crise de paradigmas no campo
dos estudos de cinema. Havia, pois, bastante distino naquela poca entre videastas e cineastas,
sendo o vdeo considerado um suporte menor ante o cinema. E este, por sua vez, tido como a
expresso original e fiel da arte cinematogrfica. Embora hoje tal diferena ainda seja relevante nos
festivais, a divergncia entre esses formatos encontra-se bastante dissipada, j que um pode ser
pensado como potencializador do outro (BENTES, 2003).
Se nas dcadas de 1970 e 1980 as feministas utilizavam diversos meios alternativos para
divulgar suas ideias - principalmente panfletos, jornais e revistas especficas -, aos poucos, comeam
tambm a utilizar o vdeo como meio de expresso feminista. Estas eram produes mais
independentes, desenvolvidas por meio de um trabalho coletivo. Essas realizadoras, em sua maioria,
eram integrantes dos movimentos de mulheres e, portanto, alm das pesquisas bibliogrficas feitas
pela equipe, havia o envolvimento direto das documentaristas com as questes especficas dos
feminismos da poca (VALENTE, 1995, p. 42). Valente, em sua pesquisa sobre a produo de
vdeos feministas no Brasil, cita importantes nomes da produo artstica viodeogrfica na dcada de
1970, como Anna Bella Geiger, Snia Andrade e Letcia Parente, Regina Silveira, Carmela Goss,
Rita Moreira e Norma Bahia Pontes (Ibidem, p. 31-32).
A produo de filmes de mulheres latino-americanas, em ambos os perodos, perpassa vrios
formatos e objetivos. Por isso possvel falar de filmes alternativos, como a videoarte, os
documentrios feministas e os filmes produzidos dentro da lgica da indstria cinematogrfica, estes
43

ltimos, muitas vezes, reproduzindo certo imaginrio masculinista, mesmo quando inseridos outros
sujeitos e narrativas.
Dessa assertiva decorrem duas observaes: a entrada das mulheres na produo audiovisual
propiciou um impulso transformador na interpretao patriarcal da realidade, seja pela introduo de
temticas voltadas para os problemas femininos, seja pela perspectiva das personagens ou pela
esttica construda por meio de um olhar diferenciado. Outra observao, entretanto, a ressalva de
que no basta ter uma mulher na direo para que o filme seja considerado um diferencial em
relao lgica patriarcal, j que o olhar artstico no determinado pela diferena naturalmente
marcada pelos dados biolgicos, mas sim, pela subjetividade sensvel ao peso do gnero na cultura
ocidentalizada enquanto instrumento de poder.
importante perceber tambm que as imagens em movimento so fruto de uma tecnologia
que perpassada por processos histricos com estreita relao com a economia. O cinema emerge
no fluxo da evoluo do capitalismo industrial (OLIVO, 2009, p. 18), quando os pases da Amrica
Latina esto imersos no curso de consolidao do imperialismo norte-americano, sob a
intensificao de relaes de produo calcadas na explorao do trabalho e a consequente
desigualdade social e dominao cultural. Nesse sentido, os movimentos polticos no cinema latino-
americano, assim como em outras regies terceiro-mundistas, centravam-se em alternativas
imposio cultural norte-americana e prpria lgica comercial da arte cinematogrfica -
hegemonizada pelo processo de financiamento, produo e distribuio.
A anlise da produo cinematogrfica realizada por mulheres tambm no pode ser
percebida fora desse contexto. Se existe uma lgica mercadolgica no cinema, ela pressupe
tambm determinadas mensagens vendveis dentro do esquema mercadoria-desejo. O desejo do
sexo nas sociedades contemporneas est fortemente atrelado ao funcionamento das tecnologias de
gnero, que para Lauretis so produtos de diferentes tecnologias como o cinema, por exemplo, e de
discursos, epistemologias e prticas crticas institucionalizadas, bem como prticas da vida
cotidiana (LAURETIS, 1994, p. 208). Essas tecnologias atuam no sentido de exacerbao do
binrio sexual, em que o feminino localizado como o sexo e o masculino como o que o possui
(GUILLAUMIN, 1978, p.04). Vale lembrar nessa discusso a pesquisa de Patrcia Lessa sobre a
usurpao do corpo feminino pela publicidade, cujo discurso produz imagens de mulheres irreais,
modelos de feminilidade inalcanveis (LESSA, 2005).
44

Nesse sentido, vlido supor que dificilmente se subverte a lgica patriarcal no campo
audiovisual sem romper com o esquema mercantilista da indstria cultural e com o regime de
saber/poder que limita o humano a corpos sexuados, dando sustentao ao patriarcado. nesse
sentido que Catherine Bloch, subdiretora de investigao na Cineteca Nacional do Mxico e
secretria executiva da mostra Mulheres en cine y la television, lembra que a invisibilizao da
atuao das mulheres detrs das cmeras est atrelada ao processo de industrializao do cinema.
Segundo Bloch, no incio do sculo passado,
as mulheres trabalhavam com os homens em igualdade de
circunstncia, na forma artesanal, que se chamava cinema, mas no
era, todavia, indstria. A partir do momento em que o cinema se torna
indstria em todo mundo, nesse momento a mulher relegada, porque
ter crdito na tela passou a significar dinheiro.
22

Considerar essa historicidade relevante a fim de no incorrermos no risco de encarcerar o
feminino em um passado de apatia ou estagnao. desvelando os encobrimentos das experincias
das mulheres pela ordem patriarcal que se possibilita aos estudos feministas subverter a histria
tradicional, que tanto prezou pela manuteno de certos sujeitos e objetos para a legitimao da
ordem social.
Que no existe um fazer feminino a-histrico, biologicamente estabelecido e determinante, j
foi tema bastante explorado pelos feminismos nas ltimas dcadas. Desde Simone de Beauvoir, pelo
menos, as feministas j colocavam a mulher sob suspeita, entendendo que tal categoria era
resultado de um processo histrico-cultural. Insistir em um lugar do feminino tornou-se importante,
ento, como estratgia poltica, j que implicava a afirmao da alteridade mesma estabelecida pelos
discursos modernos. sobre essa diferena que ser construdo o lugar da resistncia pela crtica de
cinema nas ltimas dcadas, a partir do qual, muitas aes sero pensadas, questionadas e
desenvolvidas, no intuito de questionar/subverter a ordem patriarcal tambm no campo do
audiovisual.





22
"Mujeres en el cine y la televisin", habla sobre cine de mujeres. Entrevista de Catherine Bloch a Carlos Del Rio e
Roberto Ortiz, agosto de 2007. Cinemanet, n. 171. Disponvel em http://player.fm/series/cinemanet/cinemanet-no-dot-
171-catherine-bloch-de-mujeres-en-el-cine-y-la-television-habla-sobre-cine-de-mujeres Acesso em maio de 2012.
45

Captulo 2
FESTIVAIS DE CINEMA/VDEO DE MULHERES NA AMRICA LATINA
Polticas de (des) localizao por entre imagens e movimentos
Re - viso - o ato de olhar para trs, de ver com
novos olhos, de adentrar um texto antigo a partir
de uma nova direo crtica - para as mulheres
mais do que um captulo da histria cultural:
um ato de sobrevivncia...
(Adrienne Rich, 1985, p.56)
No final da dcada de 1980, a pesquisadora colombiana Dora Ramirez (1991) constatou que,
embora as mulheres latino-americanas tivessem vasta produo audiovisual que chegava a ser
conhecida nos EUA e em alguns pases da Europa, permaneciam completamente ignoradas na
Amrica Latina. O problema, para a autora, estava na dificuldade de comunicao entre as mulheres
dessa regio, apesar dos seus esforos pela visibilizao de suas realidades e produes locais. A
incompatibilidade entre as mdias utilizadas na poca com os diferentes equipamentos de exibio
disponveis nos pases foi considerada por Ramirez um fator de peso desse isolamento cultural, que,
somado escassez de recursos financeiros para a divulgao dos trabalhos, resultava em uma gama
de produes alternativas at hoje pouco conhecida. Nesse sentido,
Escrever sobre o panorama da produo audiovisual das mulheres na
Amrica Latina uma tarefa difcil. Trata-se de ir buscar a histria que
fizeram as mulheres no cinema, no vdeo, nos audiovisuais e essa
histria no est contada, pertence ao vazio, porm est a. Est nos
catlogos das distribuidoras de cine e vdeo de mulheres, (...) est nas
publicaes de memrias dos Encontros Feministas Latino-americanos
e do Caribe, est nos folhetos dos festivais nacionais e internacionais
de cinema e vdeo (...), est na memria de cada centro ou grupo de
mulheres em cada cidade em todos os pases da Amrica Latina e
Caribe, esto em toda parte e no sabemos onde est. (RAMIREZ,
1991, p.154 traduo da autora)
Os festivais de cinema de mulheres ou de cinema feminino
23
que aconteceram e acontecem
na Amrica Latina evidenciam a questo da diferena do olhar com relao s marcas de gnero e a
questo da invisibilidade das mulheres na produo audiovisual. So, portanto, eventos que guardam

23
A meno aos dois termos aqui se deve ao fato de que ambos so utilizados para designar festivais que tem por
objetivo a exibio de filmes realizados por mulheres e/ou cuja temtica seja relacionada s mulheres.
46

estreita relao com os feminismos, em seus discursos e objetivos, e necessitam ser analisados em
sua historicidade, inseparveis do percurso dos movimentos de mulheres das ltimas quatro dcadas.
Nesse sentido, algumas questes podem ser aqui levantadas para delimitar a anlise do
discurso que informam esses festivais: o dilogo entre cinema e gnero nos pases latino-americanos
est articulado com as pautas dos movimentos feministas locais? Esses eventos produzem discursos
que contribuem para a desestabilizao do imaginrio patriarcal e as verdades fundadas no binrio
sexual? H uma interao discursiva e poltica entre esses distintos eventos que pode ser considerada
importante para o feminismo hoje?
Todas essas indagaes levaram ao esboo de uma cartografia de alguns festivais de
cinema/vdeo feito por mulheres, realizados em dois perodos: na dcada de 1980 (Brasil, Mxico e
Argentina) quando da redemocratizao de vrios pases latino-americanos, da intensificao da
presena das mulheres no trabalho audiovisual e momento em que o movimento feminista
organizado passava por certa transformao decorrente da implementao de liberdades
democrticas; e no perodo atual (Brasil, Mxico, Argentina e Chile), quando o discurso de gnero,
consolidado pelas reivindicaes feministas, permeia parte do repertrio das polticas pblicas e das
pesquisas acadmicas. A escolha desses pases se deu menos por ordem de importncia poltica ou
terica e mais por sua expressividade na Amrica Latina, alm do limite de tempo e recursos
financeiros para realizar um levantamento sobre o tema em pases cuja produo cultural encontra-
se menos acessvel pesquisa no Brasil.
No h aqui a pretenso de abranger todo o debate que essa temtica suscita e cabe ressaltar,
portanto, que este captulo pretende apenas identificar algumas prticas discursivas de visibilidade
das mulheres na produo audiovisual em alguns pases latino-americanos, a partir dos estudos
feministas. Apesar de nos fornecer pistas sobre a subjetividade das mulheres e suas interconexes
polticas em determinados contextos, esse esboo certamente no dar conta da complexidade de
mais de 40 anos de expresso feminista por meio das imagens em movimento. Nesse investimento
compartilho com Ramirez (1991, p. 154) da ideia de que escrever sobre a produo audiovisual das
mulheres falar do desenvolvimento dos movimentos de mulheres e do feminismo (...). nessa
perspectiva que se buscar analisar esses discursos, considerando suas vinculaes com os
feminismos dentro do contexto histrico e poltico latino-americano no qual se desenvolveram.
47

2.1. A dcada de 1980: os feminismos ocupam as telas
Aps a brevssima contextualizao esboada no captulo anterior, podemos nos enveredar
pelas prticas discursivas de trs festivais de cinema/vdeo realizados por mulheres em trs pases
latino-americanos nos anos 1980: O I Vdeo Mulher Mostra competitiva de vdeos sobre mulheres
(Brasil), O Cocina de Imagenes Primera muestra de cine y vdeo realizados por mujeres latinas e
caribenhas (Mxico) e o Festival La mujer y el cine: Festival Internacional Realizado por Mujeres
(Argentina). Essas experincias nos prestam indcios sobre as abordagens tericas feitas nesses
espaos coletivos, onde o centro da discusso era a importncia da presena das mulheres na
produo das imagens em movimento, seja por meio do vdeo ou do cinema. So iniciativas que
partem, antes de tudo, do discurso da diferena.
A questo da diferena um ponto importante para o pensamento feminista. O foco na
subjetividade feminina uma estratgia dos feminismos para interrogar o aporte masculinista que
perpassa a cincia, a poltica e as artes. Nesse sentido, a filsofa belga Luce Irigaray desenvolveu
vrias reflexes nas dcadas de 1980 e 1990 sobre o problema da diferena sexual na produo do
conhecimento
24
. Problematizando o trabalho de Simone de Beauvoir, tido por ela como
reivindicatrio do igualitarismo, desenvolveu o argumento de que seria necessrio estabelecer uma
filosofia a partir do lugar de outro, majoritariamente localizado como extenso do nico da
filosofia tradicional. Sua proposta, portanto, em vez de negar o lugar das mulheres como o outro
sexo, investia na potncia de ser considerada como realmente uma outra irredutvel ao sujeito
masculino (Idem, 2002, p. 04). Nesse sentido, a autora lembra que seu primeiro gesto terico foi
liberar o dois do um, o dois do mltiplo, o outro do mesmo, e de faz-
lo horizontalmente, colocando em suspenso a autoridade do Um: do
homem, do pai, do chefe, do deus nico, da verdade nica, etc.
Tratava-se de dar emergncia ao outro do mesmo, de recusar a
ideia de ser reduzida a este outro do mesmo, a um outro do um, a um
ou uma outra do um , no para ele me tornar ou como ele, mas
me constituindo como sujeito autnomo diferente. (Ibidem, p. 06)
Ao falar da importncia de libertar o sujeito feminino do mundo do homem e da construo
de um sujeito feminino ainda sem contornos nem bodas, Irigaray ressaltou a necessidade de um
encontro com as genealogias femininas, que ainda estariam incompletas. Assim, diz que seria

24
Dentre seus muitos trabalhos podemos citar, An Ethics of Sexual Difference, 1993; Je, Tu, Nous: Toward a Culture of
Difference, 1993; Speculum: Of the Other Woman, 1985 e This Sex Which Is Not One, 1985.
48

preciso dotar a mulher, as mulheres, de uma linguagem, de imagens, de representaes que lhes
conviesse (...). (Idem, p.07)
possvel dizer que, com a diferena reivindicada pelos feminismos, a ordem moderna foi
confrontada, especificamente no desenrolar das dcadas de 1970 e 1980, tambm mediante a
atuao poltica dos grupos de mulheres. A consequncia desse processo foi a elaborao de um
aporte feminista que contribuiu para interrogar o sujeito totalitrio poltico/cientfico e suas
abordagens evolucionistas. Nesse sentido, tal investimento na afirmao da diferena permeou
tambm a produo audiovisual das mulheres latino-americanas e apresentado aqui como
contradiscurso ante o regime de verdade sobre o feminino.
Compactuando com as ideias de Braidotti (2005) chamamos a ateno para as dificuldades
analticas no contexto da velocidade das transformaes nas ltimas dcadas. Essa autora sugere a
necessidade de percorrer os fluxos e as interconexes, identificando novas figuraes, que para
ela, no so modos de pensar figurativos, mas, formas de traar mapas mais materialistas de
posies situadas, ou inscritas e encarnadas (idem, p. 14, traduo da autora). Dessa maneira, as
polticas feministas exercitadas por meio da realizao dos festivais de mulheres aqui abordados
podem ser situadas como parte de um processo da poltica da diferena, que, ao se ramificar por
diferentes lugares, metamorfoseia sistematicamente o imaginrio calcado na hierarquia sexual. So
polticas com sujeito, bem verdade, porm,
O sujeito do feminismo no a mulher, como outro complementar e
especulativo do homem, mas um sujeito encarnado, complexo e multi-
estratificado que tem tomado suas distncias a respeito da instituio
da feminilidade. Ela j no coincide com o reflexo impotente de um
sujeito dominante que esculpe sua masculinidade adequada a um
modelo universal. possvel que ela j no seja ela, mas o sujeito de
outra histria bastante distinta: um sujeito em construo, mutante, o
outro do Outro, um sujeito encarnado ps-mulher transmutado em uma
morfologia feminina que tem experimentado uma metamorfose
essencial. (Ibidem, p. 26, traduo da autora)
preciso ter claro que a poltica de localizao o enfrentamento do sujeito falogocntrico,
um territrio espao-temporal compartilhado e construdo coletivamente, conjuntamente ocupado
(Idem, ibidem). Assim, ns mulheres no coincide com o assujeitamento ao feminino moldado
pelas normas de gnero, mas um despertar poltico, um autoestranhamento, uma resistncia
coletiva s relaes de poder em todos os aspectos da vida social. do potencial coletivo que
emerge desse movimento de alteridade que partir essa anlise.
49

2.1.1. O contexto poltico do feminismo brasileiro e a realizao do I Vdeo Mulher
As demandas do Primeiro Congresso da Mulher Paulista e do Primeiro Encontro Nacional de
Mulheres, ambos realizados em maro de 1979 - em consonncia com a designao do Ano
Internacional da Mulher em 1975 pela ONU - haviam sistematizado as lutas feministas por direitos
bsicos, voltadas para as mulheres das classes populares, como creche e salrios. Posteriormente
foram incorporadas a essas pautas a questo da violncia contra a mulher e a sexualidade. Todos
esses temas refletiram, pois, na produo videogrfica realizada por mulheres brasileiras naquele
perodo (VALENTE, 1995, p.12).
As organizaes e encontros de mulheres que se desenvolveram na maioria dos pases latino-
americanos no final da dcada de 1970 e no decorrer da dcada de 1980 compem esse cenrio de
eventos videogrficos. Um considervel nmero de mulheres que integravam essas organizaes
provinha das classes mdias e das esquerdas polticas, muitas vezes rompendo com as organizaes
partidrias em prol da autonomia ou mantendo com elas certas divergncias com relao s
tentativas de introduo das temticas feministas nas pautas de luta. Como lembra Rago (2003,
p.03),
as primeiras feministas brasileiras questionavam radicalmente as
relaes de poder entre os gneros, que se estabeleciam no interior dos
grupos polticos de esquerda e lutavam para impedir que a dominao
machista fosse diluda ou subsumida pelo discurso tradicional da
Revoluo. No entanto, muitas traziam uma referncia ideolgica
marxista, a partir da qual pensavam as relaes entre os sexos.
Tratava-se, ento, nesse perodo, do exerccio de prticas voltadas para a autonomia poltica
por parte das mulheres, devido permanncia das hierarquias sexuais dentro das prprias
agremiaes de esquerda prticas essas que no deixam de aparecer como restritivas, quando
consideramos a diversidade de sujeitos e objetivos que perpassavam esses movimentos. Percebe-se
que
esses processos foram acompanhados pelo desenvolvimento de uma
forte poltica de identidades, motor das estratgias feministas nesta
primeira etapa. Uma recente e significativa reivindicao da autonomia
poltica do movimento colocava nfase na defesa do espao e do
discurso prprios, nfase caracterstica e necessria em um movimento
em construo, com negociaes dbeis com o Estado, com fortes
tenses com os partidos polticos; que se defendia dos intentos de
50

invisibilizao e buscava a incidncia do discurso prprio na arena
social. (VALENTE, 2008, p.137, traduo da autora)
Apesar desses embates, o contexto ps-revoluo cubana conferia a vrios movimentos de
mulheres na Amrica Latina e Caribe da poca uma perspectiva socialista revolucionria, j que
mantinham suas lutas atreladas ideia de transformao poltica e social voltada tambm para as
relaes econmicas. Tal perspectiva de cunho marxista defendia a necessidade de uma pauta nica
eleita e executada pelas agremiaes de base, cujo foco principal era a luta de classes (Ibidem, p.
135). Como ressalta Fisher, estas eram duas posies polticas diferentes dentro do feminismo
latino-americano: a autnoma, sinalizada para uma ruptura com partidos e sindicatos, e a dupla
militncia, que buscava agregar lutas feministas, partidrias e sindicais (FISCHER, 2005, p.03).
Outro entrave colocado para a efetivao dessa independncia foram os processos de
institucionalizao e financiamento das organizaes em diversos pases da Amrica Latina
iniciados na dcada de 1980, que, apesar de terem trazido benefcios e possibilidade de encontros e
produes, trouxeram tambm muitos obstculos autonomia feminista e perspectiva
revolucionria (Ibidem, p.05).
Embora a organizao feminista no tenha acontecido da mesma forma em toda a Amrica
Latina, possvel encontrar muitos aspectos comuns no seu progressivo avano na regio,
especialmente no tocante diversidade de sua composio e os infindveis processos de debates
locais. Nossa regio esteve marcada por distintas dinmicas polticas, tendo em vista os contextos
prprios de cada pas, identificando-se, entretanto, muitos pontos de convergncia que serviram
como aspectos de alteridade e unidade poltica. As consideraes de Ramirez, elaboradas na dcada
de 1980, so essenciais para vislumbrarmos o cenrio poltico e social da poca:
Na Amrica Latina e Caribe estamos nos anos mais pobres, fracassam
todos os modelos de desenvolvimento e os Estados esto cada dia mais
incapazes de responder s demandas das sociedades que crescem sem
nenhuma harmonia. Porm, h vida e natureza apesar da civilizao
que nos trouxeram pronta e que far 500 anos, , todavia, exuberante e
contraditoriamente se respira a abundncia. Em todos os pases se do
processos muito diferentes que s se poderiam definir a partir das
articulaes polticas, econmicas, sociais, culturais, demogrficas:
ditaduras em algumas naes, regressos democracia em outras,
guerras civis e violncia continuada, genocdios; governos
revolucionrios ou democrticos mais ou menos, ou aparentemente
estveis, enfim, nessa ampla gama inacabada onde os movimentos de
mulheres tm se formado nas ltimas dcadas. Em alguns pases as
organizaes de mulheres e os grupos feministas participam
51

diretamente na poltica atravs dos partidos de esquerda, porm
independentes, o caso do Peru, por exemplo, ou esto inseridas na
defesa do territrio como na Nicargua. (RAMIREZ, 1991, p.155,
traduo da autora)
Apesar das distines e divergncias, a unidade da poltica feminista latino-americana foi
uma aspirao desde, pelo menos, o incio de 1980 por meio de enventos regionais como, por
exemplo, o Encontro Feminista Latino-americano e do Caribe (Enflac), que tem sido at hoje um
espao tensionado por vrias tendncias e impasses com vistas ao enfrentamento do patriarcado e
seus desdobramentos na poltica institucional. Logo,
As dinmicas feministas no mbito regional-internacional variaram
dramaticamente na dcada de 80 e 90. Os novos e complexos cenrios
de democracia incidiram em muitas formas no desenvolvimento dos
feminismos e em suas estratgias de transformao. Os feminismos
diversificados e heterogneos j no eram singulares, no apenas por
sua expanso, mas tambm pelas diferenas em estratgias e posturas
nas formas de enfrentar os novos mal-estares que comeavam a se
evidenciar dentro do classicamente considerado como feminismo na
dcada anterior (...). (VALENTE, 2008, p.160)
O Encontro Feminista Latino Americano e do Caribe (Enflac) um espao de construo
dessa nova perspectiva feminista, que adquiriu amplitude tambm via financiamentos e instituies.
Desde sua primeira edio em Bogot, no ano de 1981, vem funcionando como espaos crticos
transnacionais nos quais as militantes locais remodelam e renegociam identidades, discursos e
prticas distintivas dos feminismos da regio (ALVAREZ E OUTRAS, 2003, p.542). Nesse
sentido, movimentaram os feminismos por meio de dilogos locais, possibilitando a emergncia de
prticas e teorias feministas especficas em um contexto regional comum marcado por
autoritarismos, violncias, explorao e pobreza, como sintetiza Valente:
Na dcada de oitenta, nos contextos de governos ditatoriais ou
autoritrios, de democracias que no pretendiam serem-no, as
implementaes feministas no interagiram com o estatal, nem no
nacional, nem no global, que ainda no havia se instalado no horizonte
referencial das sociedades. Os feminismos se reorientaram a recriar
prticas coletivas, a desenvolver novas categorias de anlise, novas
visibilidades e inclusive novas linguagens que, nos nveis nacionais,
estavam tentando nomear: sexualidade, violncia domstica, assdio
sexual, violao no matrimonio, feminizao da pobreza, etc. Estes so
alguns dos novos significantes que o feminismo colocou no centro dos
debates democrticos. Uma dimenso simblica e ldica cultural
acompanhou as aes do movimento, criando datas e recuperando
52

lderes, histrias e smbolos que transcendiam pases e se assumiam
como latinocaribenhos. (VALENTE, 2008, p.160)
Sobre esse pano de fundo, durante seus 31 anos de existncia, os encontros latino-caribenhos
foram realizados em Bogot, Colmbia (1981); Lima, Peru (1983); Bertioga, Brasil (1985); Taxco,
Mxico (1987); San Bernardo, Argentina (1990); Costa Del Sol, El Salvador (1993); Cartagena,
Chile (1996); Juan Dolio, Republica Dominicana (1999); Playa Tambor, Costa Rica (2002); Serra
Negra, Brasil (2005); Cidade do Mxico, Mxico (2009) e novamente em Bogot, Colmbia (2011).
Nesses encontros se discutiram diversas questes, muitas delas complexas e dificultosas,
como a autonomia do movimento feminista latino-americano, a prpria questo dos financiamentos,
a institucionalizao, burocratizao, a hierarquia de classe, racial, tnica, sexual e as estratgias de
atuao polticas diante dos problemas enfrentados pelas mulheres no contexto dos diversos pases
da regio
25
. A multiplicidade de mulheres que compuseram esses encontros bastante reiterada
pelas pesquisadoras desse movimento, inclusive destacando a participao de trabalhadoras da
sade, pesquisadoras, ativistas rurais, exiladas polticas, sindicalistas e cineastas (STERNBACH E
OUTRAS, 1994, p.271).
Os coletivos voltados para a produo audiovisual sobre as mulheres nos pases da Amrica
Latina se iniciam nos anos 1980 como resistncia s representaes sexistas e etnocntricas dos
enlatados estadunidenses que tomavam conta das televises regionais na poca. Foram grupos
voltados para a criao de materiais sobre as mulheres, como, por exemplo, o Cine Mujer no Mxico
e Bogot e o grupo Miercoles na Venezuela (RAMIREZ, 1991, p.159).
O Primeiro Encontro Feminista Latino-americano e do Caribe possibilitou contatos iniciais
de grande parte das mulheres envolvidas com as questes feministas regionais e com a produo
videogrfica. Vrias das realizadoras eram integrantes de ONGs que atuavam em movimentos
populares na perspectiva da formao poltica. Nesse sentido, o evento pode ser considerado
(...) o espao para o dilogo e para descobrir que estes grupos
comeam e continuam durante algum tempo mantendo caractersticas
comuns: trabalho voluntrio enquanto se realiza outro trabalho para a
subsistncia, compromisso e amor, os primeiros trabalhos so
autofinanciados enquanto cresce a confiana dentro e fora se realizam
trabalhos que apresentam mulheres autenticas, de carne e osso e seus
problemas. H uma tentativa de aproximar-se das mulheres mais
pobres dos setores urbanos e rurais. Coincidem tambm tentativas de

25
KIRKWOOD (1984), FISCHER (2005), STERNBACK E OUTRAS (1994), etc
53

criao de distintos mtodos de funcionamento, o coletivo, funes
rotativas, salrios iguais, interao e participao sem hierarquias,
horizontalidade. Busca de um intercambio com o pblico, dissoluo
de distncias entre os espectadores e o material apresentado, tentando
envolver as comunidades para que se tornem sujeitos ativos, isto
mediante fruns e mesas antes das apresentaes e depois. Tambm a
construo de redes internacionais de comunicao e de intercambio de
materiais e de experincias. (RAMIREZ, 1991, p. 159, traduo da
autora)
O prximo encontro feminista em Lima tambm concentrou grande quantidade de produes
audiovisuais de mulheres latino-americanas, sendo que esses trabalhos estiveram ao lado das aes
polticas feministas tradicionais, agregando a linguagem da arte luta das mulheres e colocando-a
tambm como ferramenta de transformao social. O potencial da imagem utilizado pelas
organizaes de mulheres a fim de promover o intercmbio e a identificao entre diferentes
realidades femininas sintetizado por Ramirez nas seguintes palavras:
Dezenas de experincias tem narrado as mulheres com relao a como
se organizam ou tem enfrentado os problemas nas comunidades graas
a esse ou aquele audiovisual porque a linguagem da imagem nica.
Assim, a imagem da mulher centro-americana do bairro chega
mulher equatoriana que habita as zonas marginais dos povoados e ela
se identifica sem maiores problemas e isso enriquece seu
mundo.(Idem, p.160)
No ltimo encontro de 2011, comemorando seus 30 anos de existncia, o XII Enflac foi
realizado novamente em Bogot, local de sua iniciao. Aps o evento, as organizadoras fizeram
uma sntese das questes suscitadas durante todos esses anos pelos coletivos de mulheres que por ali
passaram. O resultado foi um documento, cujo trecho destacado a seguir resume os ideais dos
feminismos latino-americanos que busco tomar como tica e como ponto de partida para esta
anlise:
(...) Desnudemos a democracia, o patriarcado, o capitalismo, o
racismo, a autonomia, o poder, o mandato heterossexual, o aborto, as
violncias; a imposio em forma hegemnica e arbitrria de um
sexo/gnero sobre os corpos e a desigualdade entre as mulheres (...)
Liberemos de suas roupas gastas cada um destes conceitos, vejamos
sua pele. Renovemos ou reafirmemos seu sentido poltico em nossa
luta atual.
26


26
Memorias 12 Encuentro Feminista Latinoamericano y Del Caribe. Desatar, desnudar y reanudar. Bogot, 2012, p. 44.
Documento disponvel em http://www.12encuentrofeminista.org/multi/libro.html Acesso em 25 de agosto de 2012.
54

Alm dos esforos dos movimentos de mulheres na construo de um discurso de
visibilidade e resistncia, a dcada de 1980 vivenciou tambm o aumento do fluxo de trabalhos em
vdeo no Brasil e grande parte da Amrica Latina, reflexo das mudanas tecnolgicas e dos
imperativos mercadolgicos que impuseram o consumo dos eletroeletrnicos em escala mundial. O
vdeo facilitou a emergncia de informaes que vieram a preencher a lacuna deixada pelos meios
de comunicao de massa, que omitiam ou davam tratamento superficial a temas que questionavam
as relaes de poder estabelecidas (SANTORO, 2009, p.23, traduo da autora). Ainda pelo
potencial criativo e pela facilidade de manipulao, o vdeo veio ao encontro da militncia feminista
de forma mais intensa. Como politizou a terica mexicana Mrgara Milln em meados da dcada de
1990, tal modificao tinha um aspecto tambm ligado subjetividade:
O cinema mais patriarcal no sentido da distncia com os objetos,
manipulao tcnica complexa, empresa capitalista, etc. O vdeo, ao
contrrio, est to perto quanto a cmera o permite, to perto do
corao que escutamos seus batimentos. Algo que est transformando
o conhecimento (e autoconhecimento) disso que chamamos sujeito.
Tecnologia para as pluralidades; e por isso parecia que era muito til
para as mulheres, tecnologia facilmente manejvel e disposta para a
introspeco da criao feminina. (MILLN, 1996, p.03, traduo
prpria)
O primeiro festival brasileiro de vdeo de mulheres, intitulado I Vdeo Mulher - Mostra
competitiva de vdeos sobre mulheres, que aconteceu entre os dias 20 e 22 de maro de 1987, na sala
Alberto Nepomuceno do Teatro Nacional, em Braslia DF, ser tomado como ponto de partida
para tecer essa histria. Nele foi pautada menos a tradicional discusso esttica e mais a temtica
das produes e suas implicaes polticas - j que o foco do evento eram os vdeos sobre mulheres,
no podendo deixar excludo, portanto, o debate sobre o novo formato de mdia recm-chegado ao
mercado brasileiro e sua importncia para a democratizao da comunicao.
Os anos de 1986 e 1987, nos quais se situam a gestao e a execuo do I Vdeo Mulher,
sintetizaram, assim, a fase da produo viodeogrfica brasileira voltada para o feminismo, marcada
por certa democratizao da informao devido ao aumento da circulao do vdeo nos meios
populares. nesse contexto, por exemplo, que as produtoras feministas Lilith Vdeo e Comunicao
Mulher - Comulher, que estiveram frente do evento, iro realizar trabalhos encomendados por
instituies voltadas para as polticas pblicas, principalmente pelo Conselho Estadual da Condio
Feminina, So Paulo (VALENTE, 1995, p. 77). Como explica a jornalista e videasta Maria Angelica
Lemos, uma das organizadoras do festival e integrante da produtora Comulher, tornava-se
55

praticamente impossvel, naquela poca, produzir um vdeo sem ajuda de custo, uma vez que os
equipamentos eram extremamente grandes e pesados e as etapas de edio e finalizao eram feitas
em produtoras especializadas
27
. Na dcada de 1980, quando a diferena entre cinema e vdeo fez-se
ainda muito ressaltada, Ramirez (1991) chegou a afirmar o seguinte:
(...) O audiovisual est diretamente ligado ao e prtica, a
maneira mais usual que tem tido as mulheres para se expressar e ajudar
outras mulheres a se expressarem (...). Na Amrica Latina h muitos
pases onde muito perigoso expressar-se livre e publicamente, da
nasce o medo que paralisa; no obstante, em quase todas as cidades de
quase todos os pases esto as mulheres independentes ou em grupos,
com ou sem financiamento, expressando, criando, aprendendo com os
meios audiovisuais como uma maneira difcil e cara, porem rpida e
mgica de chegar e se aproximar para compartilhar experincias com a
comunicao. (Idem, p. 155, traduo da autora)
A demanda da temtica feminista nos vdeos foi uma estratgia oriunda da longa atuao dos
movimentos de mulheres em seus questionamentos sobre a exacerbada desigualdade de gnero que
organiza as relaes na sociedade brasileira. Tal desproporo se refletia na legislao e nas
polticas pblicas daquele perodo, que, por sua vez, limitavam a cidadania mediante entraves
marcados pela diferena sexual, a qual era naturalizada e hierarquizada pelo discurso moral e
misgino do prprio Estado. Esta considerada, portanto, uma dcada de concentrao de esforos
na visibilizao dos problemas combatidos pelas mulheres nessa sociedade patriarcal, em que as
feministas exigiam junto ao Estado o enfrentamento violncia de gnero, a reviso da legislao e
a equiparao de direitos.
Entre a dcada de 1970 e o final da dcada de 1980, no Brasil, o contexto de mobilizao
feminista, diferentemente dos pases do Norte, se deu menos no formato de grandes manifestaes
de rua e mais no mbito das associaes de bairro, sindicatos, ONGs, publicaes feministas,
setoriais dentro dos partidos polticos e junto a algumas instncias de formulao de polticas
pblicas (GOHN, 2007, p. 51). Surgiram vrios grupos feministas em diferentes partes do pas,
ligados ao campo da esquerda e ao mesmo tempo abertos s dinmicas dos chamados novos
movimentos sociais. As feministas buscavam criar uma linguagem prpria, capaz de orientar seus
rumos na construo da identidade das mulheres como novos atores polticos (RAGO, 2003, p.04).

27
Informao obtida por meio de entrevista concedida pesquisadora em 25 de abril de 2012.
56

Como resultado desse processo, houve a criao de programas e rgos voltados para as
questes especficas das mulheres, como, por exemplo, o Programa de Assistncia Integral Sade
da Mulher (PAISM) e o Conselho Estadual da Condio Feminina (CECF - SP), ambos
concretizados em 1983; o Conselho Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM) e as Delegacias de
Atendimento s Mulheres (DEAMs), criados em 1985 (MANINI, 1995/1996, p.04).
A imprensa desempenhou um papel importante nesse processo, veiculando notcias de
assassinatos de mulheres, matrias sobre violncia domstica e sobre sexualidade - como, por
exemplo, o Programa TV Mulher da Rede Globo e programas especficos veiculados pela TV
Cultura de So Paulo (COSTA, 1998, p. 222). Esse papel, em certos casos, tambm considerado
dbio, j que devido aos interesses elitistas das emissoras, houve certa supresso das lutas do campo
da esquerda da pauta feminista. As organizaes de vdeo feminista de So Paulo atuaram, portanto,
como alternativa aos contedos televisivos e ao lado dos movimentos de mulheres (tambm
intervindo junto ao Estado). Contriburam, assim, para a visibilizao das demandas feministas e
para a construo do discurso de legitimao das polticas pblicas para as mulheres.
O I Vdeo Mulher - Mostra competitiva de vdeos sobre mulheres foi promovido pelo
CNDM, rgo que havia sido criado h apenas dois anos, fruto dessa intensa reivindicao do
movimento feminista em pleno processo de abertura poltica. Esse evento hoje considerado pelas
organizadoras o primeiro festival de vdeo feito por mulheres no Brasil. Lemos o definiu, na poca,
por meio das seguintes palavras:
Nessas produes foi mostrada a mulher de carne e osso. Aquela que
fala sobre sua sade e sua sexualidade, que registra seus movimentos,
suas lutas, expressa suas opinies polticas, pessoais e ainda arrisca
umas previses; que questiona os valores sociais impostos, os
esteretipos e os preconceitos raciais e sexuais, planta o trigo, amassa
o po e come a boia-fria, faz arte, sofre violncias, realiza seu
trabalho, seu ganha-po, em casa e/ou na rua, com ou sem filhos,
construindo e expondo sua identidade.
28

Esse discurso, que integra o catlogo do festival, tenta atribuir um sentido popular ao evento
por meio de uma linguagem mais prxima da militncia que caracterizava alguns movimentos de
mulheres mais expressivos no Brasil da dcada de 1980. As integrantes do movimento feminista
organizado juntam-se aos coletivos de mulheres das periferias, apoiando-os e levando at eles

28
Catlogo do I vdeo Mulher, 1987.
57

discusses mais voltadas para as questes sobre sexualidade e sobre a violncia domstica. Tal
aproximao no se deu sem tenses, lembra Teles (1993, p. 76), j que algumas lideranas temiam
a incluso das ltimas pautas com receio da fragmentao do movimento operrio. Outros aspectos
podem ser ainda percebidos nesse discurso, como a questo da maternidade e o questionamento dos
padres de sexualidade, esboando a perspectiva feminista internacional mais voltada para o direito
ao corpo, em desenvolvimento naquela dcada.
Muito importante para as iniciativas das videastas que organizaram o I Vdeo Mulher, como
visto no contexto poltico anteriormente mencionado, era a possibilidade de conferir voz s
mulheres na produo audiovisual, tendo em vista que estas criaes tradicionalmente eram narradas
a partir de esteretipos cristalizados pelos discursos de verdade sobre o feminino, por intermdio do
cinema, de novelas televisivas, revistas femininas, propagandas, etc. Essa referncia mulher que
fala sobre si e que expe sua identidade era, pois, a materializao do desejo da autonomia e de
transformao do imaginrio social calcado na hierarquia sexual. Desejo esse que pode ser
percebido pela escolha dos vdeos que compuseram a programao do festival, sua dinmica, as
discusses ali fomentadas, seus encaminhamentos e at pela arte do livreto de sua programao.
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.

58

A imagem que ilustra a capa do catlogo (Imagem 01) investe, assim, no discurso do olhar
feminino como diferencial na criao de imagens e potencial para a narrativa feminina. Em uma
sequncia de fotografias, o rosto de uma mulher vai se voltando para quem a observa, at fix-lo
intensamente. O trabalho com as fotografias compe uma s imagem, que est localizada sobre uma
trama de linhas coloridas, remetendo tambm atividade de tecer, que no decorrer da histria tem
sido narrada como um trabalho feminino e intrinsecamente ligada memria.
A tessitura simboliza conexes, reminiscncias, cuidado e construo. Ela pacientemente
intrincada por horas, dias, meses, carrega as marcas da durao do tempo percebido pelas imagens,
emoes, experincias de vida e de morte. A histria das mulheres movimenta-se em meio s tramas
de tantas memrias espalhadas por entre a infinidade de acontecimentos, ofuscadas pela repetio
dos heris, das naes, das instituies, da poltica descorporificada do Estado - que se
convencionou chamar de histria. nesse sentido que os feminismos atribuem forte significado ao
signo da tessitura, que converge as experincias e as memrias consideradas menores,
embaralhadas na acelerao das sociedades ps-industriais. Como sugere Nora (1993, p. 09),
No corao da histria trabalha um criticismo destruidor de memria
espontnea. A memria sempre suspeita para a histria, cuja
verdadeira misso destru-la e a repelir. A histria deslegitimao
do passado vivido. Nos horizontes das sociedades de histria, nos
limites de um mundo completamente historicizado, haveria
dessacralizao ltima e definitiva. O movimento da historia, a
ambio histrica no so a exaltao do que verdadeiramente
aconteceu, mas sua anulao. Sem dvida um criticismo generalizado
conservaria museus, medalhas e monumentos, isto , o arsenal
necessrio ao seu prprio trabalho, mas esvaziando-os daquilo que, a
nosso ver, os fazem lugares de memria. Uma sociedade que vivesse
integralmente sob o signo da histria no conheceria, afinal, mais do
que uma sociedade tradicional, lugares onde ancorar suas memrias.
As histrias, experincias e desejos das mulheres resistiram por meio das vozes e das
imagens capturadas pelas lentes das diversas videastas que se reuniram durante o I Vdeo Mulher,
naquele ano de 1987 que respirava os ares de uma Constituio que pudesse consider-las como
sujeito do prprio destino. Houve, pois, um esforo por parte das organizadoras do festival em tecer
um sentido feminino para a atividade videogrfica, sentido esse que permaneceu atravs do tempo
por meio das imagens e palavras registradas por elas. Alm dos detalhes da ilustrao dos materiais
59

de divulgao, o documentrio homnimo
29
sobre o evento, dirigido pelas organizadoras, evidencia
a tessitura de tantas falas e desejos. O foco da cmera no esmalte das mos femininas que seguram a
filmadora, no batom dos lbios que falam ao microfone e nos adereos que adornam as mulheres
que integram os grupos de trabalho do encontro so elementos que estabelecem a diferena sexual,
ao mesmo tempo em que reforam as aes no feminino.
Outro exemplo dessa dinmica pode ser visto na escolha da msica Cor de rosa choque, da
cantora brasileira Rita Lee, para finalizar o documentrio sobre o festival - msica que era tema de
abertura do j citado programa TV Mulher. A letra da msica uma ode diferena sexual
naturalizada e utilizada ao mesmo tempo como fora e resistncia: mulher bicho esquisito, todo
ms sangra, um sexto sentido maior que a razo. Gata borralheira, voc princesa, dondoca uma
espcie em extino. Por isso no provoque, cor de rosa choque.
30

Todo o investimento no feminino que norteia o festival pode ser compreendido pela
perspectiva do feminismo da diferena, que perpassava a maioria dos movimentos de mulheres
nesse perodo. Para Descarries (2000, p. 14), trata-se do feminismo da feminitude (fmelleit), que
teria se desenvolvido paralelamente s diversas tendncias do feminismo radical e igualitrio
durante a dcada de 1970. Essa corrente se consolida, portanto, na dcada de 1980, como viso
alternativa para revalorizar a experincia concreta ou simblica das mulheres e dar s dimenses
privadas de suas vidas (maternidade, cuidados e educao das crianas, relaes ntimas) uma
expresso tica e esttica.
Embora encontremos na discursividade bsica do festival certas evidncias do feminino
atrelado natureza, possvel perceb-la como um ponto de resistncia ao modelo masculino de
produo audiovisual da poca, que invisibilizava as mulheres ou estabelecia narrativas erotizadas
ou hierarquizadas sobre elas. H, portanto, uma tentativa de construo desse outro ainda sem
definio e desconsiderado na tradio moderna ocidental. Como sugere Rago (2003), nesse
perodo, a militncia feminista adquire uma tendncia desconstrutivista, criando novos temas e
linguagens voltados para uma tica feminina:
Por vrios lados, as feministas passavam a feminizar-se valorizando a
linguagem feminina, os atributos e os temas femininos, o que
significava mais do que um simples retorno aos seus valores prprios,

29
I Vdeo Mulher. Documentrio sobre o I Festival de Vdeo de Mulheres, Braslia, 1987. Acervo do CNDM.
30
Trecho da msica Cor de rosa choque, da cantora brasileira Rita Lee. I
m
a
g
e
m

0
1


60

um alargamento do campo conceitual, atravs do qual teciam suas
crticas sociedade patriarcal capitalista, revelando suas armadilhas e
limitaes. Mais do que nunca, passaram a pensar em si mesmas sob
uma tica prpria, dando visibilidade ao que antes fora escondido e
recusado, o que inevitavelmente levou a uma radicalizao da
potencialidade transformadora da cultura feminista em contato com o
mundo masculino. Tratava-se, ento, no mais de recusar o universo
feminino, mas de incorpor-lo renovadamente na esfera pblica, o que
se traduziu ainda por forar um alargamento e uma democratizao
desse mesmo espao. (Ibidem, p. 06)
Os discursos dos festivais de cinema e vdeo de mulheres realizados na poca seguiam,
portanto, a proposta de afirmao da diferena sexual, mas no sentido de valorizao da experincia
das mulheres na criao de outras subjetividades para a sociedade democrtica em (re)construo
naquele perodo. Visibilizavam, assim, o que fora escondido e recusado tanto pela moral burguesa
como tambm por muitas organizaes de esquerda, apesar dos diferentes motivos e perspectivas.
O I Vdeo Mulher integrou duas mostras: a competitiva e a informativa, a ltima no intuito
de apresentar trabalhos j premiados em outros festivais
31
. Os vdeos exibidos eram documentrios
que tratavam de diversas questes referentes aos feminismos na poca. O vdeo J que ningum me
tira pra danar, por exemplo, dizia respeito vida da atriz Leila Diniz, um smbolo da liberao
feminina no incio da dcada de 1970. Foram selecionados tambm vdeos com carter educativo
sobre assuntos tabus como Quem tem peito para isso?, que abordava o tema do cncer de mama, e
Por que no?, sobre o aborto. Outro tema foi a questo racial abordada em Dandara Mulher negra
e mulheres negras, denunciando o racismo na sociedade brasileira na perspectiva das mulheres.
Sobre o problema agrrio na tica de gnero foram apresentados os vdeos Me terra, Mulheres no
canavial e Princesa, cad voc? Outros temas que nortearam os vdeos selecionados no festival
foram o preconceito contra as mulheres nos livros didticos e os direitos das mulheres e a
Constituio
32
.
Alguns desses audiovisuais foram viabilizados pelo Conselho Estadual da Condio
Feminina do Estado de So Paulo
33
- institucionalizado em dezembro de 1986 como, por exemplo,
os vdeos vencedores do festival: Mulheres no canavial e Mulheres negras, ambos realizados pela

31
I Vdeo Mulher, imagens para derrubar todos os preconceitos. Correio Braziliense. Braslia, 17 de maro de 1987,
p. 20
32
Idem
33
Informao obtida mediante entrevista com Maria Angelica Lemos, da Produtora Comulher pesquisadora, em 25 de
abril de 2012.
61

produtora de So Paulo Lilith Vdeo. Tais trabalhos so fruto, portanto, de uma conjuntura poltica
de efervescncia de diversas organizaes sociais e seus respectivos fruns, como o Primeiro
Encontro Estadual de Mulheres Negras realizado em So Paulo no ano de 1984 e a criao do
Movimento Negro Unificado em 1986, e as organizaes de mulheres trabalhadoras rurais que
emergiram juntamente com os diversos congressos de trabalhadores e trabalhadoras rurais que
aconteceram mais intensamente a partir de 1983 (GOHN, 1995, p.130-135).
A dcada de 1980 foi tambm cenrio de diversas contestaes populares com relao s
desigualdades relacionadas questo racial e tnica e supremacia da cultura ocidental
movimentos esses inspiradores das teorias multiculturalistas
34
. A visibilidade das mltiplas
identidades no cenrio poltico dos pases latino-americanos e seu reconhecimento pelos estudos
culturais promoveu, e ainda promove, uma onda de expresses sociais na Amrica Latina que,
muitas vezes, tem origem dentro dos prprios debates feministas do Sul. Nas palavras de Iglesias,
Os feminismos latino-americanos se desenvolvem, significativamente
e com diferentes ritmos, desde os fins da dcada dos 70 generalizando-
se, durante os anos 80, em todos os pases da regio. Seu surgimento se
deu paralelo expanso de um amplo e heterogneo movimento de
mulheres, expressando as diferentes formas onde as mulheres
comeavam a entender, conectar e atuar nos espaos pblicos com
demandas sociais e polticas relativas a sua discriminao e contrrio
aos regimes ditatoriais e/o autoritrios. Dentro dessa heterogeneidade,
nos inicios dos projetos desenvolvimentistas podemos distinguir
algumas vertentes bsicas que expressavam a forma especfica e
diferente pela qual as mulheres construram identidades, interesses e
propostas. A vertente feminista propriamente dita, que iniciou um
acelerado processo de questionamento de sua localizao nos arranjos
sexuais e sociais, estendendo-a a uma luta por mudana das condies
de excluso e subordinao das mulheres no pblico e no privado.
(IGLESIAS, 2010, p. 63 traduo da autora)
Os anos 1980 foram cenrio para a consolidao de um movimento feminista organizado e
local focado nas questes polticas e sociais que emergiam da realidade latino-americana. A
sistematizao das demandas das mulheres para a nova Constituio Federal era um ponto forte do
movimento brasileiro em pleno ano de 1987, quando se realizou o I Vdeo Mulher. Alm das
mostras mencionadas, o festival abrigou o Encontro de Mulheres Videastas, um espao de

34
Esse termo foi posteriormente questionado por expor certa carga de tolerncia s diferenas, apresentando-se,
portanto como minimizador dos conflitos e das hierarquias que perpassam essas relaes. Sobre essa questo ver
WALSH, Catherine. Interculturalidad y colonialidad del poder: um pensamento y posicionamento otro desde la
diferencia colonial. In: WALSH, C. et al. Interculturalidad, descolonizacin del estado e del conocimiento. Buenos
Aires: Signo, 2006. p. 21-70.
62

intercmbio de experincias/informaes e discusso a respeito de uma possvel forma de
coordenao global da produo feminina de vdeo no Brasil
35
.
As inscries para a mostra em questo eram abertas tambm a vdeos realizados por
homens, desde que a temtica fosse sobre mulheres. Porm, tal abertura no prejudicou o carter
feminista do evento, j que, como lembra Maria Angelica, a maioria dos vdeos com tais temas eram
realizados pelas mulheres. Outra questo que s vezes inviabilizava a produo exclusivamente
feminina em todo processo de produo era a necessidade de locao de estdios de edio e
equipes de filmagem, havendo poucas mulheres habilitadas para tais tarefas naquele momento
36
.
Conforme depoimento das participantes, o evento abriu um espao importantssimo para a
discusso da profissionalizao e possibilitou um avano na reflexo da problemtica das mulheres
no vdeo
37
.
Como no poderia deixar de ser, o clima de democratizao no festival era muito
contagiante. Os debates giravam em torno da construo de propostas para a rea de comunicao da
Constituinte, em plena atuao naquele ano de trabalhos de formulao da nova Constituio a ser
promulgada no ano seguinte. Nesse esprito, a frase marcante da solenidade de abertura do festival
foi incisiva: Aberto o festival, sem censura!.
38
Faz-se oportuno destacar nesse perodo a intensa
mobilizao das organizaes de mulheres na elaborao da Constituio de 1988.
Sobre tal questo vlido lembrar o dia 26 de maro de 1987, quando 300 mulheres (dentre
elas vrias organizadoras do festival) ocuparam o Salo Verde do Congresso Nacional com o
objetivo de entregar ao presidente da Constituinte, o ento deputado Ulysses Guimares, a Carta das
Mulheres, contendo propostas de grupos de vrias regies para serem discutidas na Constituinte e
garantidas na Constituio. Nessa data as mulheres tomaram conta da sesso, adentrando o plenrio
e as galerias. Dentre tantas propostas que seguiram na carta estavam temas como a criao do

35
I Vdeo Mulher, imagens para derrubar todos os preconceitos. Matria do jornal Correio Braziliense. Braslia, 17 de
maro de 1987, p. 20
36
Informao obtida mediante entrevista com Maria Angelica Lemos, da Produtora Comulher pesquisadora, em 25 de
abril de 2012.
37
Vdeo I Vdeo Mulher (1987). Acervo do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher CNDM
38
Idem
63

Sistema nico de Sade - SUS, acesso a mtodos anticoncepcionais oferecidos pelo Estado e o
direito ao corpo
39
, o ltimo ainda uma pauta de luta das mulheres na atualidade.
interessante perceber que o rtulo militante, ao mesmo tempo em que era quase que
inevitvel no contexto poltico/feminista da poca, causava certa inadequao ante o modelo
tradicional de festival voltado para o audiovisual. O jornal Correio Braziliense, em nota sobre o
encerramento do I Vdeo Mulher, publicou que, a respeito dos trabalhos apresentados na mostra, a
grande maioria no conseguiu fugir do rtulo de militante
40
. Nessa linha, em entrevista ao
mesmo jornal nas vsperas do festival, sua organizadora j havia ressaltado: Em geral os vdeos so
militantes, mas a realizao desta mostra pode dar outra dimenso aos trabalhos, alm de sua
exibio para debates. O festival pode dar uma virada e ir por outros caminhos sem este cunho
poltico marcante
41
. O que se pode concluir diante dessas falas que, pelo fato do evento ser uma
mostra competitiva que demandava pblico, recursos financeiros e reconhecimento da crtica, havia
determinado esforo da organizao em evidenciar nessas entrevistas um carter esttico mais
abrangente, no o restringindo apenas militncia feminista, talvez no intuito de torn-lo mais
reconhecido e visitado pelo pblico em geral.
Muitos dos trabalhos das diretoras envolvidas com a produo de vdeos sobre a situao das
mulheres no Brasil traziam alguma perspectiva de transformao social pela tica feminina. Nesse
sentido, aparece nas telas a multiplicidade de vozes femininas que buscavam a visibilidade do
sujeito poltico em construo no processo de democratizao: negras, indgenas, domsticas,
trabalhadoras rurais, prostitutas, presidirias e outros segmentos. Embora as vozes que ecoavam nas
salas de exibio atravs da tela no estivessem tambm detrs das cmeras e - provavelmente
tambm no fossem maioria nos espaos de exibio - o evento pode ser considerado um espao
coletivo feminista, de troca de experincias e luta pela diversidade:
Nessa ocasio as mulheres realizadoras de vdeo, feministas ou no,
puderam se conhecer e se confrontar, estreitando os laos que as
mantinham muito isoladas, desvinculadas dos trabalhos de outras
realizadoras. A pouca penetrao do vdeo nos meios de massa e a
divulgao restrita dos trabalhos realizados fez com que as videastas

39
I Vdeo Mulher, imagens para derrubar todos os preconceitos. Correio Braziliense. Braslia, 17 de maro de 1987, p.
20
40
I Vdeo Mulher. A esttica feminina em formao. Correio Braziliense. Braslia, 24 de maro de 1987. p. 18
41
Idem
64

produzissem de forma muito isolada, sem oportunidade de trocar
informaes umas com as outras. (VALENTE, 1995, p.34)
2.1.2. A realizao do Cocina de Imgenes e sua contextualizao poltica
A atuao poltica das mulheres no campo audiovisual impulsionou tambm o Festival
Cocina de imgenes: Primera muestra de cine y video realizados por mujeres latinas y caribenhas. O
evento foi realizado na Cidade do Mxico tambm no ano de 1987, de primeiro a 11 de outubro,
sendo que a Seccin Cine aconteceu na Cineteca Nacional e a Seccin Video na Casa de La Cultura
Jess Reyes Heroles, ambas localizadas em Coyoacn. Esse Festival, de propores maiores que o
festival de vdeo brasileiro, estendia abrangncia para as produes femininas da Amrica Latina e
do Caribe, promovendo uma interao poltica mais ampla entre os trabalhos de diversos pases da
regio.
Um indcio dessa aproximao o fato de o festival Cocina de Imgenes ter sido tema de um
vdeo homnimo, realizado pela organizao brasileira Comulher no ano de 1988 (Idem, p.50), de
modo que podemos identificar uma conexo entre as organizadoras desses festivais. As integrantes
da produtora Lilith Vdeo que participaram da organizao do I Vdeo Mulher tambm exibiram trs
trabalhos no festival da Cidade do Mxico: Feminino Plural, Beijo na boca e Mulheres no canavial.
A dcada de 1980 no Mxico tambm foi palco de consolidao das organizaes de
mulheres mais voltadas para os problemas sociais locais. Assim como no Brasil e na Argentina,
aconteceram vrios encontros de mulheres, como o Primer Encuentro Nacional de Mujeres,
realizado em novembro de 1981 e o Encuentro Nacional de Mujeres Del Movimiento Urbano
Popular, em 1983. Nessa dcada surgem, ainda, importantes redes de mulheres mexicanas, como a
Red Nacional de Mujeres, a Red Contra la Violencia y por los Derechos de la Mujer, a Red
Feminista Campesina, e a Red de Educadoras Populares.
42

Todas essas organizaes decorrem de uma tendncia posterior ao que Bartra chama de
neofeminismo, em que emergiram revoltas feministas centradas no corpo, na sexualidade, no
pessoal (BARTRA, 2011, p.03). Essa corrente, cuja primeira fase se constitui na dcada de 1970,
buscava estabelecer-se desvinculada de partidos, sindicatos e instituies, e distinguia-se das

42
Organizaciones sociales de mujeres. Mujeres latino-americanas em cifras. Mxico. FLACSO. Disponvel em
http://www.eurosur.org/FLACSO/mujeres/ Acesso em maio de 2011.
65

anteriores lutas sufragistas e socialistas tradicionais sob a insgnia o pessoal poltico. Tal
perspectiva encontrou eco e foi visibilizada no contexto das orientaes internacionais da
Organizao das Naes Unidas, que instituram o Ano Internacional da Mulher aps a Conferncia
Mundial realizada no Mxico em 1975. Entretanto, como ressalta Bartra, a atuao da ONU no
cenrio internacional no pode ser olhada por uma perspectiva invisibilizadora de todo processo de
mobilizaes feministas locais (Idem). Para Lauj (2011), a dinmica de organizao dos feminismos
na dcada e 1970,
(...) giro alrededor de pequeos grupos que aparecan y desaparecan,
se fusionaban unos com otros y se mezclaban entre ellos de una
manera endogmica. La identidade colectiva de las militantes se
construy a partir de procesos de aprendizaje, creacin de
solidaridades, sentimientos de pertenencia, incluso negociaciones y
conflictos. Al tiempo que la identidad feminista empezaba a gestarse,
los grupos se encerraban dentro de sus propias proyectos, aislndose de
temas sociales y blandiendo la bandera de una autonoma que las
alejara de otros movimientos sociales y de la accin estatal (...) Esta
actitud las distanci de lo que acontecia polticamente e hizo que
algunas militantes se alejaran.(LAUJ, 2011, p. 03)
ao final da dcada de 1970 que o feminismo organizado intensifica sua aproximao para
com as mulheres das classes populares. Surge ento o chamado feminismo popular na transio da
dcada de 1970 para 1980 (Ibidem, p.04). Nesse contexto, esta ltima autora lembra a atuao do
renovado Movimiento Nacional de Mujeres (MNM) com a organizao de debates sobre violncia
contra a mulher.
A realizao do Primer Encuentro Nacional de Mujeres de Sectores Populares no ano de
1980 foi um acontecimento que marca essa nova tendncia popular do feminismo no Mxico, como
ocorreu em vrios pases latino-americanos e do Caribe. Assim,
Esta nueva configuracin mostr que las feministas necesitaban
reenfocar sus prioridades y reestructurar su campo de accin a fin de
relacionarse de manera efectiva con mujeres de otras clases sociales.
De ah que en 1983 algunas militantes trataran de ligarse con mujeres
de este movimiento social popular; para ello sus ejes de lucha se
adaptaron a las necesidades de estas mujeres: contra la caresta; contra
la violencia hacia las mujeres por la educacin de los hijos, dejndose
de lado, por el momento, la lucha por el aborto para retomarlo
posteriormente. Se comenz a elaborar y reelaborar un lenguaje sobre
la condicin de la mujer y sobre los propios problemas. Este lenguaje
inclua una perspectiva feminista y una popular: el gnero y la clase.
(Ibidem, p.07)
66

H pesquisadoras mexicanas que enfatizam, por exemplo, o intercmbio entre as
organizaes feministas e o Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), que teria tido grande
nmero de mulheres filiadas e chegou a lanar a primeira candidatura feminina presidncia do
Mxico em 1982 (DVILA, 2011, p.06). Isso porque, com a crise do petrleo e o avano da poltica
neoliberal com a instalao das montadoras norte-americanas em territrio mexicano as mulheres
trabalhadoras se veem cada vez mais submetidas lgica da explorao, tanto pelos baixos salrios
quanto pelas incontveis horas de atividades domsticas. A situao das mulheres das classes
populares agravara-se ainda mais aps o grande terremoto de 1985, quando perderam o pouco de
estrutura que possuam para sua subsistncia. Nesse contexto, que tambm envolveu a oposio ao
unipartidarismo mexicano, intensificou-se a aproximao da luta operria com o feminismo,
chegando a ser consolidada, temporariamente, uma poltica feminista operria como principal
bandeira do PRT, incluindo temas como aborto, direito ao corpo e orientao sexual (Idem, p.07).
No sem conflitos, a (re) aproximao do movimento feminista com a esquerda partidria
intensificou-se durante um perodo e esteve presente no processo de fundao ou articulao de
vrios grupos feministas, como o Colectivo de Mujeres, a Frente Nacional por la Liberacin y los
Derechos de la Mujer (FNALIDM), o Grupo Autnomo de Mujeres Universitarias (GAMU), a
Unin Popular Nueva Tenochtitlan (UPNT), o Comit de Lesbianas y Homosexuales em apoyo a
Rosario Ibarra (CLHARI), a Frente Nacional contra la Represin (FNCR), a Coordinadora Nacional
del Movimiento Urbano Popular (CONAMUP), a Red Nacional contra la Violencia hacia las
Mujeres. O plano de ao da Frente Nacional, por exemplo, girava em torno dos eixos maternidade
voluntria, creches, campanha contra a violncia sexual em todas as suas formas, problemas das
mulheres trabalhadoras discriminadas pela legislao (Idem).
nesse cenrio, no qual as questes cotidianas das mulheres estavam colocadas pelo
feminismo popular, que se desenvolveu na Cidade do Mxico o Coletivo Cine Mujer, funcionando
entre 1975 e 1984. Era formado, em grande parte, por cineastas do Centro Universitrio de Estudios
Cinematograficos de La Universidad Nacional Autnoma de Mexico UNAM, empenhadas em
realizar documentrios voltados para questes feministas. Os trabalhos ali desenvolvidos, conforme
elenca Lauj (Idem, p.06), abordaram temas tabus para aquele momento: o aborto (Cosas de mujeres,
1975-1978, de Rosa Martha Fernndez), o trabalho domstico (Vicios en la cocina, 1977, de Beatriz
Mira e Vida de ngel, 1982 de ngeles Necoechea), o estupro (Rompiendo el silncio, 1979, de
67

Rosa Martha Fernndez) e a prostituio (No es por gusto, 1980, de Mari Carmen de Lara e Mara
Eugenia Tams).
O desenvolvimento do vdeo na Amrica Latina da dcada de 1980, como mencionado
anteriormente, diversificou a perspectiva de anlise e favoreceu a presena das mulheres neste setor
artstico e industrial. Como lembra Ricalde (2002, p. 45), nesse perodo registraram-se tambm
esforos na criao de novos espaos de distribuio dos produtos do setor, como, por exemplo, no
Mxico, o caso da distribuidora independente Zafra AC, dirigida por Angeles Necoechea, que esteve
frente do festival Cocina de Imgenes.
Esse cenrio, comum a outros pases latino-americanos em vrios aspectos
43
, possibilitou
aproximaes e iniciativas semelhantes com relao ao trabalho audiovisual realizado por mulheres.
Nesse sentido, a idealizao do Cocina de Imagens aconteceu, principalmente, por meio do contato
entre militantes feministas que trabalhavam na rea audiovisual durante os Enflacs. Como lembra
Maria Angelica,
O festival do Mxico tinha bastante ligao com o feminismo latino-
americano. O Cocina de Imgenes vai muito na linha dos Enflacs. As
mulheres se conhecem neles, pois at ento elas no se conheciam (...)
Na minha percepo, essa ideia nasce a partir dos encontros latino-
americanos de do Caribe. Na Colmbia, as mulheres comeam a se
conhecer, depois tem o encontro do Brasil (...) Parece que foi o
conhecimento, a amizade, essa coisa entre essas mulheres, que na
poca faziam coisas parecidas, cada uma na sua cidade, no seu pas e
a resolvem se encontrar (...) Por exemplo, no encontro feminista
latino-americano de Bertioga tem uma produo fantstica de
mulheres da Amrica Latina, tinha muitos vdeos. Os quatro dias de
encontro, durante o dia inteiro passava vdeo... E foi a partir da que
as mulheres comearam a se conhecer, conversar....
44

O Encontro ao qual Maria Angelica se refere o III Enflac, realizado em 1985 na cidade de
Bertioga, So Paulo. Nessa primeira edio brasileira participaram mais de mil mulheres de
diferentes pases latino-americanos e do Caribe, o que conferiu ao movimento de mulheres local um
carter mais unitrio, em sintonia com outros segmentos de mulheres brasileiras e de outros pases,
como ressaltam Costa e Sardenberg (2008, p. 43-44):

43
Pode-se citar entre os aspectos comuns o dilogo entre feminismo e grupos de mulheres dos setores populares, luta
pela democratizao poltica e da informao, inovao tecnolgica decorrente da expanso neoliberal, enfrentamento
violncia, direito ao corpo, questo trabalhista e pobreza.
44
Entrevista pesquisadora em 25 de abril de 2012.
68

Essa incorporao resultante do trabalho constante de
conscientizao acerca da especificidade da condio feminina junto
aos setores populares; da abertura para o feminismo de setores at
ento refratrios, como os partidos, sindicatos, etc, da popularizao
das reivindicaes e das lutas feministas atravs dos meios de
comunicao; e da legitimao e institucionalizao do feminismo,
com a criao de rgos especiais de assessoria e atuao junto ao
Estado, como os Conselhos. o feminismo que sai do gueto, dos
pequenos grupos, das camadas mdias urbanas para mobilizar outros
setores da sociedade, mesmo os mais conservadores.
Durante o Encontro, que tambm reconheceu o vnculo entre o feminismo e o anti-
imperialismo na Amrica Latina, as organizadoras realizaram uma mostra com 28 vdeos produzidos
por mulheres, ampliando o contato entre as profissionais da rea e fortalecendo iniciativas como
dois dos festivais aqui analisados: o Cocina de Imagenes e o I Video Mulher
45
. Assim como Maria
Angelica, Angeles Necoechea era videasta como eram chamadas as pessoas que trabalhavam com
vdeo na poca. Havia dirigido Bordando la frontera (1985) e Vida de ngel (1982) e participado de
outros trabalhos, como Desde el cristal com que se mira (1984), Cosas de mujer (1978) e Es
primera vez (1981) (RASHKIN, 2001, p.250). Ela explica em poucas palavras sua ideia de realizar o
festival:
Um dos desejos que nos moveu para fazer essa mostra o de conhecer
o que ns mulheres estamos fazendo no cinema, como estamos
fazendo, com que recurso, sobre o que est nos interessando falar.
46

Alm do Coletivo Cine Mujer, Necoechea integrava o Coletivo feminista La Revuelta, que
publicava um peridico homnimo na segunda metade da dcada de 1970, do qual faziam parte
aproximadamente 20 mulheres feministas de diversas reas, como a atual pesquisadora feminista Eli
Bartra, a escritora Mara Brumm, Chela Cervantes, Bea Faith, Lucero Gonzlez, Dominique
Guillemet, Berta Hiriart
47
. O primeiro nmero desse peridico, no ano de 1976, publicou um
manifesto do Movimiento de Liberacin de la Mujer en Mxico, no qual o discurso feminista pode
ser percebido marcadamente atrelado perspectiva revolucionria de esquerda:

45
Idem.
46
Cine, Vdeo, Mujer. Primera mostra de cine y vdeo realizados por mujeres latinas e caribenhas. Cocina de Imagenes.
Catlogo do festival, Ciudad de Mxico, 1987. p. 03.
47
Material publicado no Blog Ideas feministas de Nuestra Amrica em agosto de 2011. Disponvel em
http://ideasfem.wordpress.com/textos/i/i01/ Acesso em fevereiro de 2012.
69

El Movimiento de Liberacin de la Mujer en Mxico busca con esta
publicacin crear un rgano de difusin del feminismo en nuestro pas.
Sin embargo, ante la diversidad de corrientes y enfoques que ha tenido
y tiene el feminismo nos vemos en la necesidad de precisar qu
entendemos por feminismo. Para nosotras representa la lucha de las
mujeres contra su opresin y explotacin especficas subrayamos la
palabra especficas para indicar, de este modo, que la finalidad del
feminismo no slo es la de poner de manifiesto y luchar contra la
opresin y explotacin que sufren las mujeres en nuestra sociedad,
debido a la divisin de clases- que sufrimos por el simple hecho de
ser mujeres. Sostenemos que la mujer asalariada es doblemente
explotada: una obrera no slo es explotada por el patrn, sino que
adems es oprimida y explotada como ama de casa. Nosotras, sin
perder de vista la divisin clasista de la sociedad, nos proponemos
luchar contra el sexismo, es decir, contra la divisin de la sociedad por
sexos, que nos discrimina como personas en todos los niveles: en la
escuela, en la casa, en la calle, en el trabajo.
48

Assim, o desejo desse coletivo parecia vislumbrar a criao/repercusso do pensamento
feminista conectado perspectiva transformadora prpria da ideologia de esquerda, ao mesmo
tempo em que ressaltava a luta especfica das mulheres. A realizao do Cocina de Imgenes, que
em certo ponto pode ser percebida como uma consequncia dessas organizaes, visava unir
experincias de mulheres latino-americanas e do Caribe na produo de imagens em movimento sob
uma perspectiva poltica contestadora. Foram exibidos audiovisuais exclusivamente realizados por
mulheres de diferentes lugares: Porto Rico, Cuba, Martinica, Nicargua, Colmbia, Equador, Peru,
Venezuela, Argentina, Chile, Brasil e Mxico
49
.
Na maioria dos trabalhos exibidos na mostra, principalmente na sesso de vdeo, pode ser
identificada uma conexo entre o feminismo e a crtica s diversas questes sociais, como, por
exemplo, o documentrio Las madres (das chicanas Lourdes Portillo e Suzana Muoz), sobre as
mes dos desaparecidos na ditadura argentina; sobre a prostituio, como Mulheres da boca (Brasil)
e No hay mal que dure cien aos (Colmbia). A questo da explorao da mo de obra feminina no
campo ou na cidade foi a temtica mais abordada por meio de trabalhos como Mulheres da
Castanha (Brasil), Mulheres da terra (Brasil), Sulanka (Brasil), A hora da estrela (Brasil), Hasta
cuando? (Colmbia), Dos veces mujer (Costa Rica), Tiempo de mujeres (Equador), Sweet sugar
rage (Jamaica), No les pedimos un viaje a la luna (Mexico). Yo, tu, Ismaelina (Venezuela). Dentre
outros temas, tambm foi abordada a questo da maternidade em Mujer ante o espejo (Cuba),

48
Idem
49
Cine, Vdeo, Mujer. Catlogo do festival. Op.Cit, p. 03.
70

Proximo domingo (Peru), La operacin (Porto Rico) e Unas son de amor (Venezuela); da
sexualidade, como Mea culpa (Colombia) e sobre divrcio e emancipao feminina, como Seora
de nadie (Argentina) e Lugares comunes (Mexico)
50
.
Em sua programao o Cocina de Imagenes contou ainda com trs charlas (rodas de
conversa) com duas horas de durao cada. Os encontros foram abertos ao pblico e aconteceram
em dias diferentes, intitulados: Primeiras cineastas, Latinas e Cineastas mexicanas
51
.
Conforme diferenciao j mencionada, o festival foi dividido em trs sesses, duas
dedicadas ao cinema e uma sesso dedicada ao vdeo. Na apresentao que integra o catlogo do
evento, Necoechea destaca a pouca visibilidade dos trabalhos femininos no circuito cinematogrfico
e ressalta as dificuldades enfrentadas pelo cinema latino-americano, lembrando que existia, na
poca, em alguns pases, um pouco mais de interesse no cinema nacional que em outros, no sentido
de apoiar suas prprias cinematografias e definir polticas culturais menos empobrecedoras
52
. A
partir da diferenciao entre cinema e vdeo, a diretora do festival reiterou que, at ento, as
produes femininas no cinema continuavam escassas e que identificava muita desigualdade entre
elas, dependendo de cada condio especfica. Havia, assim, produes independentes, isoladas,
com apoio estatal ou privado, algumas premiadas e algumas desconhecidas. J com relao ao vdeo
ela destaca a infinidade de produes que teria gerado um enorme trabalho organizao do festival
para selecionar, entre tantos trabalhos, aqueles que compuseram a mostra - o que evidencia a intensa
presena das mulheres na produo videogrfica regional da poca.

50
Conforme programao e sinopses do Catlogo do Festival Cocina de Imagenes.Op.Cit.
51
Idem
52
Idem
71

A imagem que ilustra a capa
do livreto programtico do Cocina de
Imagenes (Imagem 02) integra o
discurso subversivo da ordem
falocntrica que determinava lugares
sociais com base na diferena sexual e
desqualificava os espaos e atividades
considerados femininos, como a
cozinha. Assim, a arte em questo
ressalta os utenslios que remetem ao
sentido domesticado do feminino e
que deram origem ao prprio nome do
evento. Percebemos a disposio de
vrias colheres sobre uma toalha de
mesa, que se assemelham tambm a
um ramalhete de botes de rosas,
finalizada com a cor das letras em rosa
choque, que traduzem os signos do
feminino nas sociedades
contemporneas ocidentais. Um olhar
mais demorado para a arte em questo nos permite, entretanto, embaralhar o discurso normatizador
de gnero, subvertendo os sentidos iniciais: trata-se de sete colheres, que pode ser tambm uma
referncia Stima Arte. Dentro de cada colher h olhos em miniatura, remetendo ao poder do olhar
- um sentido essencial para o campo audiovisual que, no entanto, est em via ser degustado nessa
encenao domstica, como uma captura feminina dessa arte at ento expropriada das mulheres.
O tema da cozinha como crtica s normas de gnero j havia sido abordado anteriormente
no trabalho de Beatriz Mira, uma das fundadoras do Coletivo Cine Mujer, quando realizou em 1977
o documentrio Vcios em la cocina, sobre a cotidiana jornada de trabalho domstico de uma dona
de casa com seus trs filhos (LA CERDA, 2005, p.209). Nesse sentido, possvel dizer que esse
lugar discursivo do feminino constatado pela cmera de Mira revisitado e subvertido na proposta
do festival sob direo de Necoechea, diretora do evento e tambm integrante daquele coletivo.
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72

2.1.3. O festival La Mujer y el Cine no cenrio feminista argentino
Em seus filmes, a mulher constri a posse imaginria do seu prprio mito. Filmar intervir
na vida da ao, duplicar a vida no dinamismo da imagem, dizia Susana Lpez Merino no
lanamento da 1 edio do festival La Mujer y El Cine - Festival Internacional de Cine Realizado
por Mujeres, no dia primeiro de abril de 1988 em Mar Del Plata. Apesar da data, o evento era uma
verdade que resultou da unio de vrias mulheres com atuao na rea da cultura: Maria Luisa
Bemberg, Lita Stantic, Sara Facio, Beatriz Villalba Welsh, Gabriela Massuh y Marta Bianchi, alm
da diretora do festival, Susana Merino
53
.
Por se tratar de um festival de abrangncia internacional, o La Mujer y El Cine foi realizado
em um formato diferenciado dos dois festivais anteriores aqui abordados. A prpria fundao da
associao (homnima) aconteceu na inteno de viabilizar o evento. Marta Bianchi explica que a
questo do olhar da cmera na argentina comea a se fazer visvel por volta dos anos 1980,
consequncia da irrupo das mulheres em todas as reas sociais.
Em 1988 Merino entrara em contato com mulheres reconhecidamente feministas ligadas
rea da cultura, dizendo que iria dirigir um festival de cinema realizado por mulheres com a
cinemateca de Mar dele Plata, e, portanto, precisava de um conselho assessor de mulheres. Foi assim
que decidiram formar a associao La mujer y El cine, almejando apoiar as mulheres para estimul-
las a exercer o papel de diretoras no cinema
54
. Ao ressaltar as dificuldades na realizao de um
festival especificamente de mulheres, Bianchi lembra que inicialmente enfrentaram alguma
descrena, e explica:
Nem sequer projetamos filmes de feministas, apesar de que ns o
fazemos porque somos militantes feministas; o fizemos por militncia,
porque cada uma de nos tem sua profisso. Nunca vivemos disso, mas
colocamos todo dinheiro durante muitos anos. O que projetamos o
valor artstico, o aporte que realizam as mulheres a expresso
cinematogrfica. Se falta a perspectiva da metade do gnero humano,
falta a perspectiva da metade do mundo. Ento os homens e as
mulheres filmam sobre os mesmos assuntos, olham as mesmas coisas
que ocorrem no mundo, mas ns mulheres temos uma histria e uma
experincia particular, que a nica coisa que nos aproxima, porque
cada mulher diferente. Porm a histria e a experincia nos

53
MERINO, Susana. Apresentao. Catlogo La mujer y el cine. Publicacin oficial del festival internacional de cine
realizado por mujeres. Mar del Plata, Argentina, Abril de 1988.
54
Entrevista a Jorge Belaunzarn, publicada em Cine al Sur.
73

deixaram em uma perspectiva diferente. Isto faz com que a perspectiva
das mulheres complete e enriquea a expresso cinematogrfica (...).
55

A cineasta Maria Luisa Bemberg foi uma notvel entusiasta do festival. Desde 1970 possua
reconhecida militncia feminista, alardeada por causa de uma declarao feita naquele ano em uma
entrevista sobre seu primeiro filme, Crnica de una seora. Aps esse fato, vrias mulheres
feministas teriam entrado em contato com Bemberg e, assim, decidiram fundar uma associao.
Como narrou a prpria cineasta:
Tudo partiu de uma reportagem exibida em um importante meio
devido ao lanamento do meu primeiro filme. Nessa nota me declarei
abertamente feminista e preocupada pela postergao da mulher em
todas as reas: poltica, cientfica, tcnica, econmica e artstica. Em
pouco tempo recebi vrias ligaes telefnicas e cartas de mulheres
que manifestaram compartilhar das minhas inquietaes. (In:
FLETCHER, 2007, P. 86)
No mesmo ano de 1970 foi fundada a Unin Feminista Argentina (UFA), da qual
participaram, alm de Bemberg, Nelly Bugallo, Leonor Calvera e Gabriella Roncoroni de Christelle,
dentre outras. A UFA hoje considerada uma das primeiras organizaes locais dessa natureza.
Embora esse coletivo fosse composto, em sua maioria, por mulheres da alta elite local e inspirado
pelos feminismos europeu e norte-americano (Christelle era uma condessa italiana, cuja me atuara
no movimento sufragista ingls, e Bemberg esteve em contato com experincias da Frana e Estados
Unidos), teve grande importncia poltica na visibilizao e mobilizao para o combate
desigualdade e opresso de gnero na sociedade argentina, tendo estimulado o aparecimento de
outros coletivos (GRAMMTICO, 2005, p. 20; VASSALLO, 2005, p.61).
A fundao da UFA ocorre em um perodo de intensos conflitos polticos na Argentina, terra
natal de Ernesto (Che) Guevara, um dos expoentes da ento recente revoluo cubana. Esse coletivo
encontra um cenrio imerso em agitaes sociais, que conferem tambm ao feminismo argentino a
potncia de um lugar em constante construo. Sob o regime ditatorial, a dupla militncia (citada
anteriormente) foi, assim como no Brasil e no Mxico, uma caracterstica da atuao de muitas
mulheres argentinas, que, ao aderirem ao feminismo, enfrentaram diversas tenses em suas
agremiaes de esquerda. Como se nota a seguir:

55
Idem (Traduo prpria)
74

la militancia paralela generaba, en quienes la practicaban, tensiones
tanto a nivel personal como dentro de los grupos feministas. En el
primer caso, se presentaban bajo la forma de un conflicto de lealtades
entre su partido y la agrupacin feminista a la que perteneca. En el
segundo, en controversias con las feministas puras.
56

Essa controvrsia, intensificada com o estabelecimento das eleies gerais em 1973,
consequncia da resistncia popular ao regime poltico, acabou com a evaso de vrias militantes da
UFA. Isso porque a organizao havia incorporado novas militantes e outras haviam sado. Vrias
acabaram preferindo fortalecer as pautas unificadas da esquerda, retornando para as agremiaes de
cunho partidrio, no intuito de dar segmento luta revolucionria. As integrantes que permaneceram
na Unio acabaram limitando-se a atividades internas, at que, com o golpe de 1976 o grupo se
dissolveu, pois havia sido catalogado como um grupo de extrema esquerda pelos militares
57
.
A partir da, possvel verificar a complexidade que conforma o processo de construo do
feminismo latino-americano, perpassado pela tenso entre o local e o global, entre a luta especfica
das mulheres e o projeto da esquerda revolucionrio internacional. As rememoraes de Hilda Rais
sobre a constituio da UFA explicitam essa questo:
(...) Nesses primeiros anos, ramos, na maioria, mulheres de classe
mdia, quase no havia universitrias ou profissionais. Comearam a
ingressar militantes de esquerda com outras problemticas
capitalismo, luta de classes que agitaram o ambiente, mesmo que
no explicitamente. Tambm apareceram pequenos problemas: podia-
se comentar e trocar as concluses, mas as histrias pessoais no
podiam sair do grupo. Em alguns casos, esse segredo se tornava
vulnervel. O lesbianismo no era verbalizado. As lsbicas diziam,
dizamos: Bom, quando me envolvi com uma pessoa... H que se
reconhecer que estvamos em outra poca e vivamos com o medo de
espantar as pessoas, de que nossas propostas fossem mal
interpretadas. O rtulo do feminismo como lesbianismo tinha um peso
negativo tremendo. Cada uma incentivava com o que podia. Enfim, o
surto foi causado por uma srie de razes. Se discutiu muito sobre se
apenas deviam tratar de temas especficos da mulher, ou se ampliavam
o compromisso e se considerava tudo o que acontecia em matria de
poltica em nosso pas, na Amrica Latina. Renunciaram Leonor
Calvera, Alicia DAmico... Mara Luisa Bemberg j havia ido dedicar-
se ao cinema. Gabriela Cristeller tambm j no estava mais. Ficamos
Mabel Maio, Marta Mguelez, Sara Torres, Ins Hercovich, Mara

56
Idem, p. 21
57
Informao fornecida por Hilda Rais, ex integrante da UFA, em entrevista concedida a Moira Soto. Em Quando las
mujeres dijerom UFA. Jornal Pgina 12, edio de 8 de janeiro de 2010. Disponvel em
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-5425-2010-01-11.html Acesso em maio de 2011.
75

Mellino... Decidimos sentarmos e refletir, estudar e logo fomos
abrindo. A atividade pblica que fazamos era, por exemplo,
panfletagem para o Dia de la madre por ruas e praas.
58

Nesse relato possvel confirmar vrias anlises atuais sobre o feminismo argentino e latino-
americano da dcada de 1970. Apesar das tenses, consenso que a vivncia em tais grupos foi
decisiva para o fortalecimento e autonomia das mulheres, tendo em vista a troca de experincias e a
consequente movimentao de suas subjetividades nos espaos coletivos propriciados nesse
processo.
As atividades feministas nos anos 1980 precisam, portanto, serem consideradas como
desdobramentos dos movimentos da dcada anterior, que foram assumindo outros contornos com a
entrada de novas militantes, e com a emergncia de demandas ante as modificaes do cenrio
nacional, onde se enxergavam tanto a luta pela democratizao poltica quanto o ascenso do
pensamento econmico neoliberal.
Nesse perodo, que caracteriza tambm o processo de institucionalizao do feminismo em
vrios pases da Amrica Latina, houve o surgimento de rgos especficos para o
planejamento/execuo de polticas pblicas. possvel localizar nesse cenrio argentino a criao
do primeiro espao estatal voltado para as mulheres, em 1987: a Subsecretara de la Mujer, com a
qual se inicia uma nova etapa de intercmbio dos movimentos feministas com o Estado (LOZANO,
2007, p. 50). Este rgo teve como consultora no perodo entre 1985 e 1987 a atriz Marta Bianchi,
que viria a ser uma das fundadoras da organizao La Mujer y el cine. Bianchi tinha destaque por
sua atuao na rea de gnero junto poltica de Estado, tendo sido tambm assessora do Programa
La mujer y la Familia do Ministrio do Desenvolvimento Humano
59
. possvel identificar,
portanto, certo dilogo entre a organizao La mujer y el cine e as polticas institucionais para as
mulheres que emergiam naquele perodo. A Subsecretara de la Mujer consta como apoiadora do
festival, juntamente com outros rgos governamentais e a Organizao dos Estados Americanos
(OEA)
60
.

58
Entrevista com Hilda Rais, Idem.
59
Cine y gnero con Marta Bianchi. Em: Calchaqui Mix- Arte y Espetculos de Salta. Nota publicada em 5 de junho de
2012. Disponvel em http://www.calchaquimix.com.ar/Cine-y-genero-con-Marta-Bianchi.html Acesso em agosto de
2012.
60
Catlogo La mujer y el cine. Op.Cit, p. 05.
76

Pertencendo a um estrato social privilegiado no contexto latino-americano, Bemberg, assim
como vrias mulheres que trabalhavam com o audiovisual, possua algum trnsito em pases da
Europa e Estados Unidos. A cineasta viveu um perodo na Europa, distanciando-se do clima de
represso poltica que assolara a Argentina na dcada de 1970. Ao retornar trouxe as experincias
dos festivais de cinema de mulheres que j aconteciam naqueles pases. Inspirada em tais vivncias,
Bemberg comentara, anos antes, com as companheiras de trabalho e amigas sobre seu sonho de
realizar um festival internacional de cinema de mulheres na Argentina
61
. Sonho que convergira com
o convite de Susana Merino no ano de 1988.
Alm de filmes locais e latino-americanos, esse festival contava, principalmente, com
exibio de produes de cineastas europeias consagradas pela militncia feminista no cinema,
como Margarethe Von Trotta, In Wermuller e Marta Meszros (MILLARCH, 1989, p. 03). Alm
desses importantes nomes do cinema, o festival tambm propiciou um espao de exibio para
filmes dirigidos por diretoras jovens de ento, que no tiveram oportunidade de concorrer em outros
festivais e mostras, como as cineastas Mara Novaro, Iciair Bollain, Isabel Coixet, Susanne Bier e
Claire Denis hoje renomadas diretoras de cinema
62
. Como lembra Marta Bianchi:
ramos feministas e estvamos em condies de trabalhar e fomentar
o avano das mulheres. Claro que dentro da cultura e apenas na
direo de cinema. Nesse momento havia poucas diretoras de cinema
no mundo. Na Argentina houve diretoras, mas no tiveram
continuidade. A direo o lugar onde se decide o que se vai contar,
como e de onde. chave para que se mude a mensagem e o contedo
dos filmes. Era necessrio que houvesse uma perspectiva mais
abarcadora e no apenas a masculina, por isso criamos esta
associao.
63

Mesmo sob um vis mais amplo e internacional e sob a direo de nomes femininos
conhecidos, as iniciativas de visibilizar as mulheres no cinema no encontraram muitas facilidades
na sociedade argentina da poca. As organizadoras do festival lembram as dificuldades enfrentadas e
os esforos empreendidos para planejar e realizar o evento, j que tinham certa desconfiana dos
rgos competentes e escassos financiamentos. Entretanto, o clima de liberdade que chegara com a

61
Segundo depoimentos registrados no vdeo institucional da Associao La Mujer y El Cine intitulado Homenaje 20
anos. Disponvel em http://www.lamujeryelcine.com.ar/main.php?seccion=3&sub=0 Acesso em maio de 2011.
62
Site da associao La Mujer y El Cine. Disponvel em http://www.lamujeryelcine.com.ar/ Acesso em maio de 2011.
63
Entrevista a Daniel Gaguine. Notcias Urbanas.
77

abertura poltica era uma fora que impulsionava o sonho de Bemberg
64
, j quase uma realidade aos
olhos daquele grupo de mulheres no ano de 1988, quando no Brasil se promulgava a disputada
Constituio democrtica, com expressiva participao das feministas brasileiras.
A primeira edio do Festival La mujer y el cine contou com trs sesses. Na Sesso Oficial,
concorreram filmes de diversos pases, como Beirut, la ultima (Beirut, The last home movie,1987),
da estadunidense Jennifer Fox; Diario para mis hijos (Diary for my children,1984), da hngara
Marta Meszaros; Los hermanos Mozart (Brderna Mozart,1985) da sueca Suzanne Osten; Las
madres, da argentina Susana Muoz e da chicana Lourdes Portillo; Lucida locura (Heller Wahn,
1983), da alem Margarethe Von Trotta; Sans toit ni loi (1985), da francesa Agnes Varda e A hora
da estrela (1985), da brasileira Suzana Amaral. A sesso paralela exibiu os filmes argentinos
Buenos Aires la tercera fundacin (1979), de Clara Zappettini, Juguemos en el mundo (1971), de
Maria Elena Walsh, Miss Mary (1986), de Maria Luisa Bemberg e Al di la del benee del male
(1977), da italina Liliana Cavani, e Rosa Luxemburgo (1986), tambm de Margarethe Von Trotta
65
.
Todos os filmes exibidos nessa edio eram, portanto, dirigidos por mulheres, sendo a
maioria de suas temticas tambm vinculadas a elas. Havia ainda um esforo por parte das
organizadoras em fazer uma conexo da vida e obra das cineastas com a temtica feminina, que
pode ser percebido no catlogo do festival. Na descrio do filme Dirio para mis hijos, por
exemplo, consta a informao de que o filme teria elementos autobiogrficos e ressalta a seguinte
afirmao de Meszaros, diretora do filme: (...) as mulheres so diferentes dos homens. Seria
necessrio que tal diferena fosse finalmente aceita, em geral, de forma natural
66
. Temos a uma
evidncia do investimento na diferena do olhar e da narrativa feminina como pedra angular desse
festival, assim como nos festivais anteriores.
Outro destaque na programao do mesmo evento foi a mostra dos trabalhos das fotgrafas
Annemarie Heinrich e Sara Facio e da cengrafa Graciela Galn, que, dentre outros
reconhecimentos, foi premiada pelo figurino de Camila, filme de Maria Luisa Bemberg. Os
trabalhos que compunham a exposio, entretanto, no tinham explicitamente vnculo com o
feminismo, nem tampouco eram ligados temtica de gnero, justificando-se no festival apenas por
serem trabalhos realizados por mulheres.

64
Segundo depoimentos registrados no vdeo Homenaje 20 anos, Op.Cit.
65
Catlogo La mujer y el cine. Op.Cit.
66
Idem, p. 10
78

Como visto nos eventos anteriormente mencionados, as organizadoras do La mujer y el cine
ressaltavam, muitas vezes, valores femininos naturalizados. No trecho a seguir, que integra a
apresentao da primeira edio do festival, a diretora Suzana Merino nos deixa indcios da poltica
da diferena que informava o evento no momento de sua criao:
Sim, todo silncio est feito de palavras que no foram ditas.
Ocupemos o espao de um silncio to longo. Falemos de nossos
filmes. Que fazemos as mulheres quando fazemos cinema?
Prestigiamos a realidade? Contamos nossas histrias pessoais?
Assumimos compromissos com os conflitos sociais de nossa poca?
Enfatizamos determinado sentido na significao? Qual esse sentido?
Somos preciosistas? Falamos de nossos medos e desejos?
Expressamos o erotismo nas imagens? De que falamos? Existe uma
literalidade feminina e existem tambm signos nos filmes dirigidos por
mulheres que manifestam seu tom. possvel que quem participe como
pblico se veja pela primeira vez realmente representada na tela. E
isso no pouco. Em seus filmes a mulher constri a posse imaginria
do seu prprio mito. Filmar intervir na vida da ao. duplicar a
vida no dinamismo de sua imagem. Criadora inocente do mundo, a
mulher teve permisso para ascender a fragmentos do real. Hoje,
mulher que faz cinema permitido mostrar sua viso de mundo
abrangente e sua possibilidade para analisar suas partes e transitar
por elas um sentido. H um mundo sensvel. A elaborao racional, a
expresso cinematogrfica desse mundo no distingue entre os sexos.
67

A meno ao silncio da histria sobre as mulheres e o destaque importncia da atividade
feminina como alternativa de interpretao do real so temas que merecem ser ressaltados nesse
discurso pela proximidade para com os outros eventos dessa natureza. ntida, ainda, a vinculao
dos argumentos das organizadoras s teorias feministas de cinema desenvolvidas na dcada de 1970
discorridas rapidamente no primeiro captulo deste trabalho. possvel identificar elementos das
teorias de Kaplan e Lauretis, como, por exemplo, a referncia posse imaginria do prprio mito
ou significao do real. Ou ainda, a expresso mulher detrs da cmera, ressaltada no
fragmento a seguir, que explicita o dilogo entre o pessoal e o global, em voga nos debates
feministas da poca:
(...) a mulher detrs da cmera tem enriquecido o mundo do cinema:
uma linguagem prpria, um enfoque especial no tratamento dos temas
e situaes que o caracterizam. Apesar de a histria do cinema
universal ser a histria do cinema feita por homens, existe outro olhar,

67
MERINO, Suzana Lopes. Nostra Mirada. Trecho de apresentao do folheto do II Festival La mujer y el cine. 1989,
p. 07 (Traduo prpria)
79

o feminino, capaz de contribuir com a leitura da realidade, algo
pessoal e nico para a viso do mundo.
68

Apesar do investimento na diferena sexual, a arte que ilustrou o material da primeira edio
do La mujer y el cine trouxe como signo feminino apenas a cor de fundo da capa do livreto
programtico (Imagem 03). A figura humana que aparece atrs da cmera, na imagem a seguir,
exibe intenso sombreado e contornos que remetem a certa androginia. O contedo do livreto, por sua
vez, conferiu grande destaque para imagens de mulheres das cenas dos filmes exibidos e fotografias
das diretoras, inclusive com a biografia de cada uma delas.
O reconhecimento do carter
feminista desse evento pode ser
percebido tambm por sua conexo
com as instituies e eventos
feministas da poca. Em setembro de
1995, por exemplo, o La mujer y el
cine realizou uma mostra de curtas
de mulheres latino-americanas e do
Caribe durante a IV Conferncia
Mundial da Mulher, realizada em
Beijing
69
, considerada um marco na
construo das diretrizes
internacionais das polticas para as
mulheres.
Esse festival teve seu fim dez
anos aps sua transformao em uma
sesso especial do Festival
Internacional de Cine de Mar Del
Plata em 1996 perodo durante o
qual foram realizadas mais cinco mostras de filmes dirigidos por mulheres. O presidente do festival
decidiu pelo cancelamento da ento sesso La Mujer y el Cine por no estar de acordo com sua

68
Idem
69
Da pgina La Mujer y El Cine.
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filosofia e porque o La Mujer y el Cine teria uma longa histria que no tinha nada a ver com seu
festival
70
.
Dessa maneira, a incorporao do La Mujer y el Cine quele festival maior e sem vinculao
com a questo feminista acabou por sepultar uma iniciativa de grande relevncia para as mulheres
latino-americanas. Como lembram as organizadoras, o mesmo diretor declarou naquele ano ao jornal
Diario De La Nacin que havia suprimido La Mujer y el Cine porque se tratava de um GUETO
71
.
Posteriormente a esse fato, a associao passou a realizar apenas mostras de curtas feitos por
mulheres, atividade que permanece at os dias de hoje.
A desqualificao das organizaes sociais em torno de um sujeito poltico como guetos
ainda uma estratgia de desmobilizao muito comum, principalmente quando se fala em
feminismo, cuja crtica causou profundo impacto na maioria dos pases (RAGO, 1995/1996, p. 02),
abalando as relaes de poder que mantm o regime poltico consolidado na modernidade. Por isso
mesmo, os setores conservadores, ao desqualificar os espaos exclusivos de mobilizao social
como as organizaes de mulheres, de mulheres negras, de homossexuais, silenciam sobre as
excluses e os esquecimentos que constituram as relaes sociais nas sociedades ditas
democrticas.
O fantasma do gueto pode dificultar tambm a identificao de muitas mulheres com o
feminismo, j que, como lembra Swain (2004), falar de feminismo significa tocar em um dos tabus
mais evitados, principalmente por mulheres, que temem ser consideradas feias, mal amadas,
lesbianas, inadequadas. At mesmo Safiotti, uma intelectual vista como vanguarda dos estudos
feministas nas dcadas passadas, em entrevista no ano de 1982 ao jornal Mulherio, relatou que tinha
dificuldades em se dizer feminista pela carga ideolgica atribuda ao termo, o qual sugeria que
feminismo era uma luta das mulheres contra os homens e, portanto, ela sentia receio de ser mal
interpretada (TELES, 1993, p. 88). No de se estranhar, assim, que raramente uma diretora de
cinema ou qualquer outra mulher ligada ao campo da arte se colocasse como adepta da crtica
feminista publicamente.
Nessa pequena historicizao buscou-se levantar indcios da existncia de trs festivais de
cine/vdeo de mulheres que aconteceram no Brasil, Mxico e Argentina em 1987 e 1988. Procurei

70
Idem
71
Idem
81

traar algumas proximidades e diferenas entre seus discursos, processo de organizao e de
formao poltica. Todos eles foram eventos realizados em um perodo de transformao e
consolidao dos feminismos latino-americanos, que haviam atravessado tenses ante a coexistncia
de pautas feministas internacionais e locais, cujas protagonistas, muitas vezes exercitavam dupla
militncia, sob a represso militar ou sob o unipartidarismo, no caso do Mxico. Esse final de
dcada foi, portanto, um momento de (re) democratizao ou mobilizao social nesses pases,
iniciando-se tambm o processo de institucionalizao de alguns movimentos sociais. Logo, com o
surgimento de organizaes feministas oficializadas, com a formao de mulheres por meio das
escolas de cinema e comunicao, e com a criao de rgos especializados para o desenvolvimento
de polticas pblicas para as mulheres, especialmente na Argentina e no Brasil, viabilizou-se o
aumento da produo audiovisual feminina e fomentaram-se iniciativas de divulgao de seus
trabalhos, como os festivais especficos.
Esses trs festivais possuem algumas diferenas entre si. O I Vdeo Mulher tinha como
objetivo exibir apenas trabalhos nacionais no formato vdeo e a exigncia para inscrio de trabalhos
era possurem temticas relacionadas s mulheres. J o Cocina de Imagenes abrangia cinema e vdeo
de pases da regio latino-americana e do Caribe, restringindo a inscrio para trabalhos realizados
por mulheres. O La mujer y el cine, por sua vez, tinha por foco principal o cinema realizado por
mulheres, mas com abrangncia internacional, apesar de ter reservado uma sesso para curtas de
mulheres argentinas e latino-americanas.
Com relao perspectiva poltica, apesar de todos empreenderem um tom de militncia
feminista em sua dinmica, o festival mexicano e o brasileiro apresentaram, nos documentos
analisados, maior proximidade com as pautas de esquerda do chamado feminismo popular
consolidado na dcada de 1970, talvez pela prpria trajetria poltica das organizadoras e por
exibirem, em sua maioria (ou exclusivamente, como o caso do Vdeo Mulher), trabalhos em vdeo
que, pelo prprio formato, tinham cunho militante mais tradicional. Os ltimos tiveram, tambm,
abrangncia mais local e, logo, conectaram-se mais diretamente com os temas dos feminismos
latino-americanos que se destacavam nos Enflacs. Entretanto, possvel perceber que o festival
argentino trouxe essa preocupao com o recorte local em sua segunda edio, quando
82

estabeleceram uma sesso de curtas-metragens latino-americanos, com a exibio de vrios
trabalhos de mulheres de diversos pases da Amrica Latina
72
.
Algumas prticas discursivas comuns podem ser identificadas nos materiais dos trs
festivais: a afirmao do feminino como diferena, a autoidentificao das organizadoras como
feministas, e a necessidade de estabelecerem trocas com mulheres dos movimentos feministas de
diversas localidades nacionais e internacionais. Todos esses eventos ressaltavam a particularidade do
olhar feminino na desestabilizao do imaginrio masculinista, dotando as mulheres de uma
potncia transformadora das relaes sociais desgastadas pelas dinmicas polticas tradicionais.
Investiam no discurso do cuidado, da memria feminina, da autonomia sobre o corpo e a
sexualidade, bem como no advento da maternidade como aspectos positivos contra-hegemnicos.
2.2. Festivais de cinema de mulheres hoje e suas relaes com o feminismo e a
perspectiva latino-americana
Mulheres que vo, mulheres que vem, mulheres que amam, outras se
amam, mulheres e homens, em relao, mulheres sozinhas. Mulheres
que lutam, que se buscam, que fazem histria. Mulheres, mulher. Em
foco. Mulheres. Mulheres que gritam. Mulheres em paz, outras nem
tanto. Mulheres distncia, na costa e na cidade. Mulheres em
movimento.
73

O texto potico com o qual Cynthia Judkowski, diretora geral do festival argentino Mujeres
en foco apresenta a segunda edio do evento realizada em maio de 2011 possui um estreito dilogo
com os estudos feministas contemporneos que interrogam o sujeito e as identidades para alm de
seus dados biolgicos. Pela multiplicidade de lugares sugeridos para o feminino, o texto
desestabiliza o lugar discursivo mulher, expondo as tenses que o atravessa como categoria que
no esgota sua diversidade. Percebe-se o alinhamento do discurso de Judkowski com as teorias
feministas em voga nas pesquisas acadmicas da ltima dcada, que tencionam as identidades e
fragmentam o sujeito poltico dos chamados novos movimentos sociais.
H algum tempo a militncia e teoria feministas tem criticado as noes hegemnicas
decorrentes do binrio sexual homem e mulher e heterossexualidade como evidncia do humano.

72
MERINO, Suzana Lopes. Nostra Mirada. Trecho de apresentao do folheto do II Festival La mujer y el cine. 1989,
p. 07
73
JUDKOWSKI, Cynthia. Catlogo de divulgao do II Festival Mujeres em foco. Buenos Aires, 2011, p. 03
83

Tais abordagens resultam de processos sociais dinmicos, e que podem ser aqui sintonizadas com a
crtica ao regime poltico heterossexual, consolidada pela terica francesa Monique Wittig
74
, ainda
no final da dcada de 1970.
Radicalizando a crtica diferena sexual, Wittig (2006) localiza o sexo como uma categoria
poltica, explicitando como as mulheres estiveram submetidas a uma economia heterossexual, que
estabelecia e mantinha em funcionamento a lgica do binrio sexual e a desqualificao do
feminino. Nesse sentido, extrapolando a mxima de Simone de Beauvoir ningum nasce mulher,
torna-se mulher, ela ousou afirmar que uma lsbica no uma mulher, denunciando o esquema
de constante negociao do contrato social por parte das mulheres nas sociedades organizadas sob a
lgica ocidental. Assim, para essa pensadora, nossa primeira tarefa como feministas seria sempre
tratar de distinguir cuidadosamente entre as mulheres (a classe dentro da qual lutamos) e a
mulher, o mito (WITTIG, 2006, p. 38).
Contribuindo de maneira contundente com a pesquisa histrica, Foucault sugeriu no ser
mais possvel a pesquisa dos incios silnciosos (FOUCAULT, 1997, p. 04), instigando as/os
pesquisadoras/es historicizao do processo de construo das categorias sexuais institudas no
social como naturais. nessa perspectiva construcionista e cultural que a crtica feminista atual
parte tambm do pressuposto de que a mulher uma construo discursiva que serviu de
inspirao para a cincia durante os ltimos sculos.
Tendo em vista estas teorias, h que se considerar a contribuio dos diversos segmentos de
mulheres que tensionaram o feminismo igualitrio desenvolvido, a princpio, nos pases do Norte,
em um circuito elitizado. As mulheres negras, de periferia, lsbicas, indgenas, operrias, sem terra,
conferiram ao movimento feminista a complexidade e a constante movimentao do seu sujeito
poltico, denunciando as hierarquias e as excluses decorrentes dos micro poderes que o
perpassavam. Toda essa discusso passa a configurar, de forma cada vez mais contundente, os
debates feministas latino-americanos no final do sculo passado, como pode ser percebido na
historicizao dos Enflacs (VALENTE, 2008, p. 162-167).

74
Monique Wittig realizou, na dcada de 1970 e 1980, vrios ensaios e conferncias, onde esboou crticas noo
social hegemnica mulher e localizou a heterossexualidade com regime poltico. Alguns dos seus trabalhos merecem
ser destacados aqui, como No se nasce mulher (1981), O pensamento heterossexual (1978), A marca de gnero
(1985). A compilao desses trabalhos pode ser encontrada no livro El pensamento heterossexual y otros ensayos.
Monique Wittig. Traduo de Javier Saz e Paco Vidarte. Madrid, Editorial Egales, 2006.
84

Alm do Mujeres em foco: Festval Internaconal por la Equdad de Gnero, realizado em
Buenos Aires desde 2010, a anlise de outros trs festivais atuais que investem anualmente na
poltica localizada aqui esboada: O Festival Internacional de Cinema Feminino Femina (Rio de
Janeiro), o Festival Cine de Mujeres (Santiago) e a Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la
Televisin (Cidade do Mxico). O olhar para esses festivais lanado no intuito de perceber seus
movimentos de distanciamento e aproximao a partir de duas perspectivas: 1) dos festivais da
dcada de 1980 anteriormente discorridos, em sua proposta da poltica feminista da diferena; 2) e
das orientaes da poltica feminista latino-americana deliberadas nos Encontros Feministas Latino-
americanos e do Caribe (Enflacs), tendo em vista a importncia e amplitude deste evento na
discusso feminista regional de enfrentamento ao patriarcado e ao capitalismo nas ltimas trs
dcadas.
2.2.1. A poltica dos espaos comuns e o feminismo
A primeira edio do Festival Mujeres en foco foi realizada entre 5 e 10 de maio de 2010 na
cidade de Buenos Aires, e teve a durao de cinco dias. Segundo as organizadoras, o evento foi fruto
de um projeto amadurecido durante aproximadamente um ano com o objetivo de estimular a
promoo e proteo dos direitos das mulheres atravs do cinema, mediante a difuso de filmes que
deem visibilidade vulnerabilidade destes direitos e que permitam abrir o debate
75
. Essa edio
recebeu 225 filmes de 38 pases para anlise, dos quais 64 foram selecionados para exibio no
festival e assistidos por aproximadamente mil pessoas
76
.
Apesar da experincia com movimentos populares, a diretora Cynthia Judkowski, que
possui formao em Cincias Sociais, no se identifica como feminista
77
. Esse fato, a princpio, nos
levaria a constatar certa modificao na dinmica de organizao desse festival com relao s
primeiras iniciativas da dcada de 1980 anteriormente mencionadas, j que as ltimas partiam, antes
de tudo, da vivncia de grande parte das realizadoras em organizaes feministas.

75
Informaes retiradas do site Mujeres em foco. Disponvel em http://www.mujeresenfoco.com.ar/es/anteriores/
Acesso em dezembro de 2011.
76
JUDKOWSKI, Idem, p.03.
77
Entrevista concedida pesquisadora no II Festival Mujeres em foco, realizado em Buenos Aires em 7 de maio de
2011(Traduo prpria).
85

No desprezvel citar, entretanto, que h certa proximidade de algumas integrantes da
equipe do Mujeres en foco com as pautas de gnero. Andrea Voria, coordenadora de programao
do festival, por exemplo, autora do livro Conversaciones en la ciudad desde una mirada de
gnero", alm de ter um percurso institucional: foi colaboradora da rea de Salud y Servicios
Sociales del Instituto de la Mujer em Madri e consultora do Observatorio de Violencia contra las
Mujeres, ligado ao Conselho Nacional das Mulheres. Valeria Pertovt, coordenadora de
comunicao, autora de vrios artigos jornalsticos sobre eventos e produes ligadas temtica de
gnero, alm de integrar a equipe da ONG Fundacin Kine Cultural y Educativa voltada para a
incluso cultural de jovens.
Considerando essa diferena que constitui o grupo realizador do Mujeres em foco, o evento
apresenta certa continuidade com relao s iniciativas anteriores que vinculavam feminismo ao
campo audiovisual na inteno de construir um espao de convergncia de debates. Essa inteno
aparece na justificativa de Judkowski para a criao do festival:
Parecia-me que faltava um espao de encontro dessas realizaes e
que se se poderia fundir em poucos dias muita coisa que estava sendo
feita sobre as mulheres e que ainda permanecia desconhecida, porque
os espaos comerciais no permitem essa difuso. Ento me ocorreu
esse festival (...)
78
.
Invocam-se ali pautas, discursos e estratgias oriundos da militncia feminista. H o
destaque para a importncia da linguagem cinematogrfica na visibilizao e comunicao das
hierarquias de gnero, vislumbrando a construo de novas subjetividades para as mulheres, o que
confere ao evento um potencial transformador:
A linguagem cinematogrfica permite romper com o silncio cotidiano
para tornar visvel relaes desiguais que tm sido naturalizadas entre
homens e mulheres. As imagens interpelam sobre condutas,
preconceitos e silncios convidam a pensar novas formas de olhar, de
nos olharmos, relacionarmo-nos e reconhecermo-nos na diferena.
Desta maneira, permite questionar a obedincia, a dependncia, a
violncia e a submisso e refletir sobre os esteretipos e mandatos
sociais que as distintas culturas constroem sobre as mulheres.
79

possvel identificar, ainda, nessa iniciativa, certo alinhamento com as temticas
norteadoras das polticas pblicas atuais, em consonncia com as orientaes internacionais sobre

78
Idem
79
Cine por la equidad de gnero. Entrevista de Cynthia Judkowski a Mariana Carbajal. Pgina 12.
86

equidade de gnero e direitos humanos
80
. Nesse sentido, interrogada sobre as abordagens que
organizam os trabalhos apresentados no Mujeres em foco, Judkowski esclarece:
(...) Trabalhamos sobre a desigual participao da mulher no
trabalho, o impacto dos processos migratrios, as diferentes formas de
violncia, as prticas culturais, as prticas dos movimentos sociais,
dos coletivos de mulheres que h ao redor do mundo. Trabalhos sobre
os problemas de sade sexual e reprodutiva, sobre temticas de
infncia e adolescncia. Na Argentina h muita coisa sobre violncia,
em diferentes partes da Europa h muita coisa sobre imigrao, h
tambm temticas sobre gravidez na adolescncia. Na verdade as
temticas so muito variadas, h muito de tudo, com muita qualidade
(...).
81

Este festival tem, portanto, uma programao que vem coincidindo com as demandas das
mulheres latino-americanas em termos de poltica pblica. Nele esto inseridas temticas
sistematizadas pelos encontros e conferncias locais e internacionais por meio do dilogo entre
governos e sociedade civil, em que os primeiros reconheceram pautas estabelecidas pelos
movimentos de mulheres durante longo processo de luta por direitos.
Os processos democrticos pelos quais passaram a maioria dos pases da regio a partir da
dcada de 1980 imprimiram uma dinmica cada vez mais institucional ao movimento feminista,
conforme discorrido anteriormente. Muitos coletivos de mulheres passaram, nas dcadas seguintes,
a atuar por meio de organizaes no governamentais com projetos financiados por recursos
pblicos, conferncias em diferentes instncias, conselhos de direitos e rgos governamentais. Esse
fenmeno, chamado por algumas militantes e tericas de institucionalizao do feminismo, tem
viabilizado muitas aes em prol dos direitos das mulheres, mas tambm, sofrido muitas crticas por
parte de tendncias que privilegiam a luta direta, distante da chamada burocracia estatal.
incorreto afirmar, entretanto, que essa uma vertente totalizante do feminismo na Amrica
Latina, pois, cada vez mais, emergem prticas feministas que transcendem ou se contrapem s
atuais polticas de Estado, como os grupos autnomos, os coletivos de tendncia anarquista, grupos
de lsbicas feministas, as mulheres campesinas de base socialista, etc. Essas tendncias contra-

80
Colocar a igualdade de gnero no centro do planejamento e dos oramentos de desenvolvimento nacional uma
meta estabelecida pela ONU. Mais informaes sobre esses documentos no site ONU Mulheres
http://www.onu.org.br/onu-no-brasil/onu-mulheres/ Acesso em outubro de 2012.
81
Tercera Edicin del Festival Internacional de Cine por la Equidad de Gnero, Mujeres en Foco. Videos de Telam.
(Traduo prpria)
87

hegemnicas que tornam evidentes certa domesticao dos movimentos sociais ante os projetos
desenvolvimentistas dos Estados latino-americanos na atualidade.
O que cabe ressaltar nessa discusso o apelo s temticas ligadas s orientaes das
polticas pblicas de gnero na justificativa dos atuais festivais de cinema de mulheres na Argentina,
e tambm no Brasil e no Chile. Ao fazer essa ressalva, busca-se avaliar a acomodao do carter
crtico e revolucionrio das organizaes de mulheres que pouco ou nada debatem a ordem poltica e
econmica que faz a gesto do gnero e da pobreza sem atravancar o curso do neoliberalismo e sua
poltica de Estado mnimo. Atentas a esse cuidado, passemos a verificar o tom poltico dos outros
festivais.
Antonella Estevez, diretora do I Festival de Cine de Mujeres, realizado no perodo de 16 a 20
de maro de 2011 em Santiago do Chile, expe tambm a proposta do festival de construir um
espao para um cinema de mulheres e desde as mulheres. Jornalista, editora de programas na
Radio Universidad de Chile, professora de Histria da Arte e pesquisadora de cinema, Estevez
autora do livro Luz, Cmara, Transicin. El rollo del cine chileno de 1993 al 2003. Ela fez questo
de ressaltar durante a primeira edio que, embora o Cine de Mujeres tenha sido construdo com a
inteno de visibilizar e fortalecer o trabalho das mulheres, ele deve ser um espao para a
participao de todos:
Este um festival que no quer deixar ningum de fora. Esperamos
que homens e mulheres possam fazer parte dele. No s da exibio
dos filmes, mas das conversas e reflexes que armaremos em torno dos
filmes. Por outro lado queremos ser um espao onde as atuais e
futuras realizadoras (diretoras, tcnicas, tericas, entre outras)
possam encontrar inspirao, informao e contatos para ir criando
redes que enriqueam nosso cinema.
82

A preocupao com a participao dos homens um ponto comum no discurso das
organizadoras dos atuais festivais argentino, brasileiro e chileno, selecionados nesse recorte. Ao
mesmo tempo em que o grupo de Estevez procurava garantir a participao de homens no pblico e
nas atividades, continuava mantendo, na primeira edio, a restrio para inscrio de filmes
dirigidos exclusivamente por mulheres. J na segunda edio, realizada entre 20 e 25 de maro de
2012, houve uma mudana na estrutura do festival, que tambm passou a aceitar trabalhos dirigidos
por homens. Para Estevez, o que determinou esse critrio foi o fato de que h filmes muito

82
Idem, p. 08
88

interessantes que colocam as mulheres como tema central e que no so dirigidos por elas, e tambm
por acreditar na necessidade de conhecer diferentes olhares sobre a temtica, que, na sua opinio,
acabaria enriquecendo os debates propostos no festival
83
. Assim, alinhou-se ao Mujeres em Foco e
ao festival brasileiro Femina, que, sob o discurso da igualdade, da diversidade e da incluso,
modificaram os critrios para inserir a participao masculina na direo de filmes selecionados para
as mostras.
Judkowski faz referncia abertura do Mujeres em foco para a inscrio de filmes realizados
por homens como um avano, colocando a necessidade de dilogo e protagonismo conjunto, como
possvel verificar na fala seguinte:
A novidade deste projeto cultural e educativo a incluso dos homens
nas problemticas das mulheres, os convidamos para explicitar suas
opinies e suas ideias, acreditamos que as pequenas transformaes
que possam ser alcanadas tem que ser feita entre todos, trabalhando
a partir do dilogo e da reflexo, neste sentido o festival convida
homens e mulheres para que sejam protagonistas, criadores e
realizadores de suas prprias mensagens, avanando em suas
capacidades criativas, evitando a reproduo dos esteretipos e dos
modelos de consumo.
84

Algo parecido aconteceu tambm com o Festival Internacional de Cinema Feminino -
Femina, realizado no Rio de Janeiro anualmente, desde 2004. Inicialmente, foi pensado como um
espao de visibilidade e comunicabilidade das produes de mulheres. Entretanto, a exigncia para a
inscrio no festival passa a ser a temtica de gnero, dividindo a produo de homens e mulheres
em sesses distintas para contemplar tambm os trabalhos de homens. Como explica a diretora
Paula Alves,
Para a mostra competitiva precisa ser dirigido s por mulheres, nem
codireo a gente aceita. A ideia destacar o trabalho das mulheres
na direo. Ento, eles tm que ser dirigidos por mulheres (...) Tem a
Dividindo a conta, que uma mostra de filmes codirigidos por
homens e mulheres; tem a Masculino e feminino, que comeou no
segundo festival porque nossos amigos, colegas curtametragistas,
comearam a reclamar: P, a gente faz um filme super feminino e
no posso passar no Femina porque eu sou homem, isso um
absurdo!. Da a gente resolveu abrir essa mostra Masculino e

83
Entrevista publicada em VTRCineChileno.
84
JUDKOWSKI, Enfocando a las mujeres. I Festival Internacional Mujeres en foco en Buenos Aires. Texto publicado
em AMECOPRESS Informacin para la igualdad, em 15 de outubro de 2009. Disponvel em
http://www.amecopress.net/spip.php?article2610 Acesso em agosto de 2011.
89

feminino, mas para essa mostra, obrigatoriamente, o filme tem que
ter temtica feminina. O diretor homem, ento, a ideia essa, filmes
dirigidos por homens com temtica feminina, com protagonismo
feminino.
85

Identificar uma categoria cinema de mulheres ou cinema feminino torna-se tarefa um
tanto complexa com relao s posies desses novos festivais. As organizadoras oscilam entre o
critrio direo e temtica para efetivar a seleo dos filmes a serem exibidos na programao.
Assim, acabam identificando como cinema feminino ou cinema de mulheres os filmes dirigidos
por mulheres, mesmo que no possuam temtica feminina, e os filmes com temtica feminina
mesmo no sendo dirigidos por mulheres.
A ideia de incluir os filmes dirigidos por homens nas mostras paralelas aparece, na fala da
diretora do Femina, como reivindicao dos homens, o que mostra certa fragilidade com relao
poltica de localizao feminista. O argumento de Judkowski tambm questionvel, quando
menciona o objetivo de incluso dos homens nas temticas das mulheres e a abertura do espao para
conferir voz a eles, sem problematizar o lugar da masculinidade.
O cinema vem sendo h muitas dcadas uma arte conjugada no masculino, em que as
mulheres tiveram entrada por iniciativas no raro subversivas. Muitos enfrentamentos ainda ho de
ser feitos para que elas gozem junto a eles do mesmo prestgio em relao stima arte. Para
verificar isso, basta ver como funciona a chamada indstria cinematogrfica em toda a sua cadeia
produtiva, nas questes relativas distribuio e financiamento das obras, nas quais as mulheres
possuem baixo poder de deciso. O discurso da incluso de homens diretores nesses eventos soa
como algo de pouco proveito porque, a princpio, so as mulheres que querem se incluir num projeto
de arte que, desde o seu incio, as colocou em uma posio subalterna. O que se coloca aqui no
meramente a recusa da participao de homens nos citados festivais, mas incentivar que faam a
contra-hegemonia nos eventos tradicionais de competio. Exatamente onde poderiam desestabilizar
o espao comumente explorado por cineastas sexistas e misginos.

85
Entrevista pesquisadora durante a realizao do Festival na cidade do Rio de Janeiro, 17 de julho de 2011.
90

Os festivais com produes/realizaes exclusivamente de mulheres seriam assim, espaos
de resistncia e aprendizado para elas. Aos diretores solidrios caberia, ento, enfrentar o ncleo
duro da masculinidade no cinema, quem sabe, tornando-o mais flexvel. Seria uma contribuio
mais condizente afetar os prprios pares que no raramente recusam a participao de todo e
qualquer filme realizado por mulheres. A exemplo do 65 Festival de Cannes (Imagem 04),
realizado em maio de 2012, onde no houve sequer um filme dirigido por mulher na mostra
competitiva. Naquele evento tradicional do cinema francs, o coletivo feminista LA BARBE tomou
uma posio contundente ao verificar a ausncia de mulheres na referida mostra. Alm de
performances em Cannes, o coletivo fez publicar no dirio Le Monde uma carta aberta que dizia que
o formato no qual o festival se constituiu fazia ecoar uma mensagem: a de que ele estava apto a
dissuadir as mulheres de aspirarem a colocar os ps em um mundo to fechado como o da direo de
cinema
86
.
No se trata, portanto, de afirmar um sujeito inflexvel para a poltica feminista, como
problematizado por Butler (BUTLER, 2003, p. 22), mas de questionar certos discursos que
enfraquecem os raros espaos de trocas e visibilidade das mulheres por meio de discusses sobre a

86
La Barbe and signatories. Traduo do francs publicada em The Guardian. Disponvel em
http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2012/may/15/cannes-film-festival-men-open-letter Acesso em dezembro de
2012.
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91

incluso masculina, incidindo na perspectiva relativista, desfocando assim, a poltica de localizao
feminista.
Nesse sentido, as tenses e transformaes que perpassam o entendimento sobre o sujeito do
feminismo podem ser invocadas para abordar a participao dos homens nas prticas feministas
87
.
Trata-se de uma questo de coerncia: se o feminino e o masculino so construes scio-histricas,
como j ressaltado no incio desta pesquisa, no cabe afirmar o sexo como determinante do olhar, da
posio poltica ou da crtica social. Entretanto, se o objetivo desses eventos pretendia seguir a
estratgia da poltica localizada, com foco na visibilidade da produo das mulheres e na construo
de um espao de reflexo sobre a experincia feminina no cinema, h que se pensar o esvaziamento
de sentido poltico desses festivais, quando se modificam os pressupostos fundamentais que
conferiram vida a eles.
As propostas do evento mexicano Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la
Televisin vo tambm ao encontro da construo de um espao comum para as mulheres que
trabalham com o audiovisual. De acordo com a organizao desse festival, realizado na Cidade do
Mxico desde 2004, a mostra pretende
Estabelecer uma rede de contato entre as mulheres que trabalham com
estes meios para fomentar o intercambio de ideias e promover a
comunicao e o desenvolvimento das mesmas (...)
88

A diferena percebida entre a mostra mexicana e os festivais argentino, chileno e brasileiro,
mencionados h pouco, est no destaque para a definio de cinema/vdeo de mulheres. Naquele, a
poltica de localizao recai no sujeito que dirige o audiovisual, enquanto nos ltimos trs o recorte
est na temtica dos trabalhos. Importante ainda lembrar que a Muestra Internacional de Mujeres em
el Cine y la Televisin realizada por uma organizao feminista com longa existncia: a
Asociacin de Mujeres en el Cine y la Televisin, seo mexicana da Women in Film and
Television International, rede mundial que agrupa associaes nacionais de mulheres profissionais
de cinema, vdeo e televiso.
Essa agremiao data de 1973 e foi iniciada por um grupo de mulheres de Los Angeles
89
,
sendo que hoje possui grande nmero de associadas. A diretora do festival Catherine Bloch,

87
Como, por exemplo, as reflexes de Claudia Lima Costa (2002), Daniela Manini (1995/1996) e Snia Maluf (2005)
88
Informao retirada do site da Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y La Televisin. Disponvel em
http://www.mujerescineytv.org/ Acesso em dezembro de 2012.
92

tambm subdiretora de pesquisa da Cineteca Nacional do Mxico, e acumula muitas participaes
em eventos sobre a relao cinema e mulheres. possvel, portanto, que, com essa tradio, alguns
pressupostos feministas da poltica localizada das dcadas de 1970 e 1980 tenham permanecido na
realizao desse festival, primando ainda pelo fortalecimento das redes de mulheres e pela
perspectiva feminina.
A questo da diferena do olhar detrs da cmera, to recorrente nas inciativas da dcada de
1980, cede lugar nos festivais atuais para os seguintes discursos: a necessidade de criao de espaos
de exibio de trabalhos que esto fora do circuito cinematogrfico e o alinhamento s pautas das
polticas pblicas de combate violncia contra as mulheres e a promoo da igualdade de gnero.
Apesar disso, no podemos falar de uma linearidade temporal absoluta, pois possvel verificar que
essas duas perspectivas movimentam-se em alguns eventos e em alguns momentos, sendo possvel,
ainda, identificar aspectos do feminismo da diferena em prticas discursivas atuais.
A primeira edio do Mujeres en el cine y la television em 2004, por exemplo, contou com
uma conferncia intitulada El mercado de cine y televisin de mujeres, ministrada por Debra
Zimmerman, diretora executiva da Women Make Movies organizao estadunidense caracterizada
como multicultural e multirracial que facilita a distribuio, promoo, produo e exibio de
filmes e vdeos independentes feitos por mulheres
90
. Questionada se era possvel apontar uma
diferena entre trabalhos de realizadoras e realizadores, ela respondeu convicta:
Absolutamente. Muita gente tem dito que no existe, mas no
possvel. A sensibilidade, a experincia, a fantasia so diferentes,
algo natural, e parece incrvel que, como mulher, voc veja um filme
realizado por outra mulher e sinta, perceba a viso. Os filmes so
como sonhos profundos, e reconfortante poder apreciar o sentir de
algum do mesmo gnero.
91

Contrariamente s perspectivas dos atuais festivais de mulheres, que falam de olhares
femininos independentemente do sexo, o discurso de Zimmerman distancia-se das teorias feministas
que questionam o determinismo biolgico. Atribuir s mulheres caractersticas diferenciadoras

89
Idem.
90
Maiores informaes sobre essa organizao podem ser obtidas no site da mesma, disponvel no endereo
http://www.wmm.com/index.asp Acesso em maio de 2012.
91
Absolutamente machista la indstria del cine en EU: Debra Zimmerman. Trecho de entrevista a La Jornada,
disponvel em http://www.jornada.unam.mx/2004/08/01/08an1esp.php?origen=espectaculos.php&fly=1 Acesso em
setembro de 2012.
93

supostamente naturais, como a sensibilidade e a fantasia, tangencia o j citado feminismo da
feminitude, e acaba estabelecendo e mantendo o imaginrio fundado no binrio sexual.
A articulao atual entre os festivais de cinema de mulheres e as pautas das polticas pblicas
fica evidente, por exemplo, na explicao de Judkowski sobre a tematizao do Mujeres em foco:
(...) A proposta muito heterognea, o festival um espao de
circulao de produes que no esto dentro do circuito comercial,
de modo que a ideia estimular esses diretores que no so muito
conhecidos (...) Acredito que este um momento mais que propcio
para o festival, a questo das mulheres na poltica, a lei do
matrimonio igualitrio, a luta pelo aborto seguro e gratuito, um
contexto e cenrio que d para sustentar e multiplicar o festival.
92

Embora tal perspectiva esteja presente de alguma forma em todos os eventos atuais (at
porque os editais de financiamento acabam levando os projetos a se adequarem a seus critrios),
preciso destacar que h diferena entre os festivais com relao aos objetivos, o contexto local, e a
acumulao profissional e poltica de suas coordenadoras. Dessa maneira, a utilizao dos espaos
de exibio de filmes pode assumir um carter mais ou menos mobilizador do pblico que se quer
atingir.
Nesse sentido, a ausncia de uma poltica explicitamente feminista a orientar essas iniciativas
acaba, em certos casos, produzindo um emaranhado de sentidos muitas vezes ininteligveis s
prprias mulheres que vivenciam as consequncias das opresses de gnero. Esse talvez seja um
desafio que ainda precisa ser superado: diminuir a distncia entre a arte, a prtica poltica e o
povo, j que a separao entre eles apenas uma frgil formalidade moderna.
A posio de Natural Arpajou, ganhadora do prmio de melhor curta da primeira edio do
Mujeres em foco significativa para analisarmos o desconhecimento da poltica feminista e sua
associao prtica de excluso negativa por grande parte das mulheres que trabalham na rea
audiovisual. A diretora de Ana y Mateo, diante da pergunta de quem poderia participar do festival,
argumentou em um programa de televiso: Eu sou muito igualitria, no sou feminista, e acho

92
Comenz la 3era edicin del festival de cine Mujeres en Foco. Publicado em Videos de Telam em 05/06/2012.
Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=kQeLG9lTpD0 Acesso em agosto de 2012.
94

timo ter homens no festival. O olhar feminino sim diferente, desde a criao at o de quem
assiste. Meu curta hiperfeminino (...).
93

H nessa afirmao um movimento dbio, que faz emergir um discurso igualitrio e
agregador, ao mesmo tempo em que fixa uma diferena essencializada de uma suposta perspectiva
feminina. Assim, a diferena tomada como fim em si mesma, sem deixar espao para a leitura
poltica de um festival de cinema de mulheres, que em tese, deveria servir a uma problematizao do
feminino como essncia e por outro lado como fator de opresso. Aspectos que Arpajou parece
desconsiderar completamente em sua contraditria pretenso igualitarista.
Crticas feministas do campo da histria da arte como Karen Reiman e Inda Sanz (2007)
tem debatido a negao do feminismo nas produes artsticas de mulheres e suas consideraes
podem ser utilizadas para pensar tambm o caso desses festivais. Para essas autoras h um receio
por parte das artistas de que seus trabalhos sejam rechaados, associados a esteretipos dogmticos
ou ao dio pelo sexo masculino. O resultado negativo de tal entendimento seria que todos esses
trabalhos acabam ficando fora do campo de interpretao por falta de elementos analticos para
abordar esses aspectos (REIMAN e SENZ, 2007, p. 09).
Assim, falar em mulheres sem problematizar a complexidade que a desigualdade de gnero
assume nas diferentes sociedades torna-se tarefa incua na perspectiva poltica feminista crtica.
Ainda com relao ao esquecimento histrico do feminismo como poltica transformadora e no
apenas como ganhos pontuais de equiparao para as mulheres, Rago (RAGO, 2001, p. 60) ressalta
que:
Aceita-se, em geral, que as mulheres obtiveram inmeros espaos
sociais antes inexistentes ou proibidos para elas, que conquistaram
muitos cargos importantes, que provocaram muitas mudanas nas
relaes de gnero, mudanas que, por sua vez, afetaram a prpria
maneira de ser homem e de pensar. Contudo, poucas vezes o
feminismo invocado como sendo o produtor principal das mudanas
positivas. Essas constataes tm levado a se tentar entender por que
entrada macia das mulheres na esfera pblica, sobretudo nos ltimos
30 anos, decorrente feminizao da cultura, isto , incorporao
crescente de valores, ideias, formas, concepes especificamente
femininos pelo mundo masculino, no correspondeu uma crescente
valorizao do feminismo, tanto quanto uma incisiva adeso a ele, seja

93
Mujeres em foco: festival de cine de gnero. A partir del lenguaje audiovisual crean un espacio de encuentro.
Publicado em 04/06/2012 por TVPublicaArgentina. Disponvel en http://www.youtube.com/watch?v=ruiTIz_EMxs
Acesso em agosto de 2012.
95

se for considerado um conjunto de ideias que reivindicam os direitos
da mulher, seja como referncia s prticas e lutas que eclodiram e tm
eclodido na sociedade.
A dinmica de negao ou esquecimento do feminismo observada com certa recorrncia
nos debates e nas entrevistas com realizadoras que participam dos festivais, que muitas vezes
encontram nesses espaos uma possibilidade de divulgao de seus trabalhos, mas no se
identificam com a proposta feminista. Nesse sentido, as mesas de debate promovidas nesses eventos
diferenciam-se em quantidade e qualidade, dependendo de cada edio e de seus/suas participantes.
Alguns festivais primam por construir debates nos quais convirjam a relao cinema e feminismo,
por vezes contemplando o vis latino-americano; outros realizam mesas no vinculadas aos temas
eleitos para suas realizaes, sendo que o diferencial do trabalho permanece limitado ao sexo da
realizadora. A descrio a seguir de algumas mesas em sua composio e temas cumpre o papel de
situar vinculaes e desvinculaes entre cinema e feminismos nos atuais festivais.
Durante a primeira edio do Mujeres em el cine y la television, claramente ntido o vis
feminista construdo pelas organizadoras. Podemos citar: a mesa redonda La mirada feminina em la
creacin audiovisual, que contou com a participao de Mara Novaro, considerada uma cineasta
que prioriza as mulheres como tema central de suas trabalhos. Nessa proposta, houve ainda a
apresentao do livro Mujeres y cine en Amrica Latina, da pesquisadora feminista Patricia Torres
San Martn. Vrias mulheres ali presentes como participantes das mesas eram, assumidamente,
comprometidas com as discusses feministas sobre cinema e mdia, de modo que se garantiu um
debate embasado em uma prtica e uma pesquisa militante. Na sua segunda edio, em 2005, esse
vis permaneceu por meio da mesa redonda Documental de mujeres mexicanas, memoria y
perspectiva, que, dentre outras pessoas, contou com a diretora e professora de cinema Marcela
Fernndez Violante e a pesquisadora feminista Mrgara Milln, autora de muitas pesquisas no
campo, inclusive do livro Derivas de um cine en feminino.
As mesas realizadas durante o Femina se constituram por uma linha menos acadmica, j
que no constam nos registros daquele festival a participao de ncleos de estudos feministas
especificamente ligados s temticas de cinema. Entre os seus apoiadores/financiadores no h
meno a universidades, como ocorre no festival mexicano (Universidad Nacional Autnoma de
Mxico - UNAM) e no festival chileno (Universidad de Chile).
96

O engajamento com o feminismo no Femina se deu majoritariamente pela participao de
profissionais atuantes em organismos internacionais ou em rgos governamentais, a exemplo da
mesa Esteretipos Femininos nos Meios de Comunicao, realizada durante sua primeira edio,
que contou com a presena de Ana Falu da Unifem (Fundo de Desenvolvimento das Naes Unidas
para a Mulher). Outras mesas ali instaladas seguiram essa proposta com a participao de militantes
engajadas: A mesa Mulher e Poltica Cultural, com a presena da ento ministra Nilcea Freire, a
mesa Sexualidade Feminina na Linguagem Cinematografica, na segunda edio, com Schuma
Schumaher, da Articulao De Mulheres Brasileiras e Redeh
94
. Foi possvel identificar tambm a
participao de mulheres ligadas a outros festivais de cinema feminino de diferentes localidades,
como Chiara Dacco, programadora do festival francs de mulheres Film de femme (6 edio), Ana
Cruz Navarro (2 edio), diretora da Cinemateca do Mxico e Cynthia Judkowski, diretora do
Mujeres en foco como membro do jri da sua recente 9 edio, o que pode ser visto como incio de
construo de uma conexo entre aportes feministas sobre cinema de diferentes lugares.
Na primeira edio do Festival de Cine de Mujeres realizado no Chile pode ser percebida
certa filiao para com a temtica feminista. Segundo a programao disposta no folheto do evento,
foram realizadas as seguintes mesas: La mirada feminina en el mundo del cine, composta por
Sonia Montecino (antroploga Professora da Universidad de Chile) e Paola Lagos (professora da
Universidad de Chile na rea das artes visuais e realizadora documental), a mesa intitulada El ser
mujer y creadora audiovisual, composta por Margarita Marchi (profissional da rea de maquiagem,
diretora da Escuela de Artes y Oficios de Cine) e Viviana Erpel (produtora audiovisual).
possvel dizer, portanto, que, embora no se tenha mencionado o feminismo nos ttulos das
mesas, os debates promovidos na primeira edio giraram em torno de questes a ele correlatas,
como o lugar das mulheres na direo e o olhar feminino no processo de produo cinematogrfico.
J na segunda edio, possvel perceber certo alinhamento dos debates com as temticas das
polticas pblicas para mulheres, como as mostras do Mujeres em foco. Alm de discusses mais
tcnicas, foram realizados nesse ano dois eixos de debate de filmes: Derechos reproductivos y
aborto teraputico en Chile, com a participao de Natalia Flores, do Observatorio de Gnero y
Equidad e Mujeres y el Mundo Laboral. Foi prevista ainda a realizao do CineForo, com os
seguintes debates: Genero y Sexualidades, com a presena de pesquisadoras acadmicas e/ou

94
ALVES e CERVEIRA. Catlogo Femina em debate, edies 2007, 2008 e 2009. Rio de Janeiro. Instituto de Cultura
Femina, 2010, p.80.
97

ligadas rgos governamentais, como Carolina Franch, do Centro de Estudios de Gnero de la
Universidad de Chile, Lorena Fries, diretora do Instituto de Derechos Humanos e Natalia Flores do
Observatorio de Gnero y Equidad, alm de Cristian Cabello da CUDS - Coordinadora Universitaria
por la Disidencia Sexual.
Com relao s imagens
utilizadas pelos festivais, h ainda um
esforo em estabelecer uma
identidade diferenciada por meio das
artes que compem seus materiais de
divulgao. So imagens que
comunicam pela interao de
signos femininos com elementos do
campo cinematogrfico. Na
logomarca (Imagem 5) que ilustra o
material do Mujeres em foco, por
exemplo, possvel verificar essa
interao: um perfil feminino todo
preenchido por rolos de filmes em um
movimento dinmico. As fitas de
celuloide saem dos lbios da
mulher e expandem-se por sua
cabea, espalhando-se no seu exterior na forma de cabelos coloridos. Todas essas cores dizem
respeito multiplicidade que compe a categoria mulheres e suas produes, vislumbrada na citao
de Judkowski que abriu este captulo.
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O Festival de
Cine de Mujeres, por
sua vez, a exemplo da
imagem ao lado
(Imagem 06), radicaliza
no signo feminino ao
metamorfosear o
celuloide em um sapato
de salto alto vermelho,
fetiche sensual que
rendeu tributos s divas
do cinema. Perspectiva essa que j foi alvo da crtica feminista de cinema nas dcadas passadas, ao
discutir a objetificao das mulheres pelo olhar masculino.
Esse tipo de significao do feminino percebida de forma despolitizada um problema para
as abordagens como as de Lauretis (1994, p. 206), por exemplo, que localizou a exaltao do
feminino e da feminilidade como um tipo de deficincia do pensamento feminista. Essa autora
critica o conceito de gnero apresentado como diferena sexual a-histrica, que confere
continuidade ao patriarcado ocidental ao retomar sua oposio conceitual oriunda dos discursos
culturais dominantes e suas narrativas fundadoras. Essa exaltao da diferena pelas marcas da
sexualidade encontram, em Lauretis, vrias limitaes, dentre elas a de diferena sexual, que o
elemento base do discurso da imagem em questo. Isso porque esse conceito
Confina o pensamento crtico feminista ao arcabouo conceitual de
uma oposio universal do sexo (...) o que torna muito difcil, se no
impossvel, articular as diferenas entre mulheres e Mulher, isto , as
diferenas entre as mulheres ou, talvez mais exatamente, as diferenas
nas mulheres (...). A partir dessa perspectiva, no haveria
absolutamente qualquer diferena e todas as mulheres seriam ou
diferentes personificaes de alguma essncia arquetpica da mulher,
ou personificaes mais ou menos sofisticadas de uma feminilidade
metafisico-discursiva. (Ibidem, p. 207)
Imagem 6 Arte que ilustra os materiais do Festival Cine de
Mujeres, realizado em Santiago desde 2011. Retirada do site do
Festival Femcine.
99

O Femina investe em imagens
mais delicadas, como a mostra a arte
ao lado (Imagem 07), com o
predomnio da suavidade, da alegria e
da fantasia, tanto nos traos dos
desenhos quanto nas cores - qui
numa tentativa de atribuir ao campo
cinematogrfico um sentido
socialmente estvel sobre as mulheres:
apesar de estarem atrs das cmeras
no h ameaas a sua feminilidade
sentido esse tambm presente na
imagem do festival chileno acima
(Imagem 6). So recorrentes, ainda, as
imagens de borboletas que ilustram
suas publicaes, cujo sentido remete
ao pensamento e liberdade.

A arte de divulgao da Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la Televisin
bastante diversificada e
varia de acordo com a
temtica de cada edio,
mediante a utilizao de
diferentes criaes
artsticas de mulheres
relacionadas com a
temtica feminina. Na
edio de setembro de
2008 a imagem ao lado
(Imagem 8) trabalhou
tambm os elementos da
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Imagem 8 Arte de divulgao da 5 edio da Muestra Internacional de Mujeres em
el Cine y la Televisin, realizada da Cidade do Mexico em detembro de 2008.
Retirada do site da Muestra Mujeres en el Cine y la Tv.
100

tecnologia audiovisual interagindo com um rosto feminino, que traz um resultado futurista para o
evento, como que remetendo ideia de uma nova etapa de criao para as mulheres ao mesmo
tempo em que a grande quantidade de lentes suscita certa multiplicidade de olhares.
J a arte
selecionada para a
stima Mostra (Imagem 09),
realizada no perodo
de 1 a 4 de dezembro de
2010, dialogou com o tema
Direitos Humanos,
proposto pelo
festival, com
destaque para a
questo da violncia
contra as mulheres. Assim,
a ilustrao escolhida foi a de Guadalupe Snchez Sosa, intitulada No a la violencia contra las
mujeres
95
. Essa imagem traz a figurao de um corpo semidissecado, com vestgios de intervenes
cirrgicas, cujo corao est descolado, encaixado em um corpo sem vida, isento de feminilidade e
de potncia.
Interessante aqui destacar tambm a ilustrao que divulgou a 8 edio do Femina (Imagem
10) e com a qual podemos fazer uma aproximao das noes feministas sobre a memria feminina:
uma mulher encontra-se compenetrada na organizao de grande quantidade de fotografias de
mulheres e crianas sobre uma parede. O discurso dessa imagem muito conectado dinmica das
prticas femininas da memria, j estudadas por autoras feministas no intuito de construir
alternativas s invisibilidades das narrativas histricas tradicionais para com as mulheres.

95
Pgina da Muestra Internacional de Mujeres em el Cine y la Televisin..
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Por exemplo, a historiadora Michelle Perrot, tendo em vista as vivncias das mulheres
francesas no sculo XIX, mostra como a historiografia tradicional privilegiou o pblico, espao
culturalmente estabelecido como masculino (PERROT, 1989, p. 09-18). Se as cidades tributrias do
modelo ocidental do sculo XIX eram espaos sexuados, onde as mulheres das classes abastadas
estavam inseridas como ornamentos - e as mulheres das classes populares como ameaa ordem
social/sexual - essa diviso tambm se expressa no nvel da memria em sua validade histrica. A
memria das mulheres, constituda dos mnimos, dos pequenos objetos domsticos, perpassada pelo
cuidado com o outro, constitui-se culturalmente voltada para o ntimo, para a famlia, para o
privado, e, de maneira indagadora, torna-se fundamental para o registro do passado, emergindo
como uma dobra nas narrativas mestras.
No entanto, no decorrer desse festival, pouco se enxergou uma amarrao dessa proposta de
cuidado da memria, que se evidencia no folder, com as atividades ali desenvolvidas. Nem os
debates propostos, nem os filmes exibidos foram tratados com a devida politizao suscitada pela
imagem das mulheres como guardis da memria, assim como os espaos de debate foram pouco
focados no coletivo e na resistncia ao regime poltico patriarcal. Nesse sentido, vlido insistir na
fragilidade poltica que a ausncia de uma vertente feminista coerente e alinhada a um projeto
politico de cultura e sociedade promove, reduzindo o potencial transformador desses festivais.
Recentemente a imagem da pgina oficial do Femina foi modificada, e como pode ser visto
na figura abaixo, que ilustra os materiais da 9 edio do festival (Imagem 11), passa a apresentar
uma jovem vestida de branco levando uma pomba tambm branca em cada mo. explicito na
Imagem 10 Arte que ilustrou os materiais de divulgao da 8 edio do Femina, realizada em julho de 2011
na cidade do Rio de Janeiro. Retirada do site do Festival Femina.
102

mensagem o discurso pacifista e conciliador que privilegia o foco da igualdade e da ausncia de
conflitos.

A no vinculao explcita da organizao do festival com a militncia e aporte terico
feminista no o distancia, entretanto, da perspectiva do movimento. O objetivo de um espao
comum para exibio de trabalhos que abordam questes exclusivas das mulheres no cinema pode
ser considerado por si s uma poltica feminista de visibilidade e informao. Tal aproximao
tambm se d por meio da elaborao dos fruns de debates antes elencados, que, muitas vezes,
contam com a presena de mulheres ligadas ao movimento feminista - militantes, gestoras e/ou
acadmicas. Por entre tantas falas, textos e imagens cabe ainda atentarmos para o nvel de
envolvimento para com a perspectiva latino-americana exercitada nesses festivais.
2.2.2. O olhar para a Amrica Latina
Diante da quantidade e diversidade de filmes e debates que circulam nos atuais festivais de
cinema de mulheres analisados nessa pesquisa, uma questo que no pode deixar de ser abordada o
nvel de comprometimento poltico desses eventos com os feminismos latino-americanos. Mais que
um projeto esttico e poltico de resistncia indstria cinematogrfica e colonizao cultural
enterrado nos anos 1960/70, o foco na Amrica Latina por parte das abordagens cinematogrficas e
feministas uma prioridade para essa pesquisa, uma vez que seu recorte poltico/espacial.
Imagem 11 Arte de divulgao da 9 edio do Femina, realizada na cidade do Rio de Janeiro em julho de
2012. Retirada do site do Festival Femina.
103

Conforme discorrido, os feminismos latino-americanos se construram em fruns locais e
regionais (principalmente os Enflacs) no sentido de empreender a luta das mulheres em conexo
com a problemtica vivenciada em situaes de subdesenvolvimento, ausncia de democracias ou
democracias frgeis, falta de polticas pblicas, abismos econmicos, sociais, raciais e tnicos que
configuravam a realidade latino-americana em que se davam as opresses vividas por elas. Apenas
um movimento que partisse das prprias pautas e agendas que emergiam das mltiplas realidades
das mulheres dessa regio teria de fato uma perspectiva autnoma e capaz de produzir respostas no
sentido de dirimir toda uma cadeia de agentes (economia dependente, objetificao dos seus corpos,
violncia, desemprego, baixa escolarizao, pobreza, supremacia racial e tnica, dentre outros) que
dotam de complexidade as tentativas de emancipao das mulheres. Tratou-se, nesse processo, de
imprimir uma perspectiva latino-americana ao feminismo, a qual ser buscada na anlise dos
festivais em discusso.
No se trata, porm, de mera afirmao de um feminismo resumido no aspecto
corporal/emocional das mulheres, colado ao discurso da experincia originria, mas de buscar
aproximaes para com a poltica localizada de descolonizao do feminismo, abordada no captulo
anterior. Isso porque, investir em uma suposta essncia latino-americana promove a continuidade do
binarismo etnocntrico, que ope a racionalidade do feminismo dos pases do Norte ao feminismo
emocional/corporal dos pases do Sul. Obviamente que a abordagem aqui realizada no pretende tal
repetio, mas, como props a terica francesa radicada no Chile Nelly Richard (2009, p.03), trata-
se de exercitar as narrativas desde as prprias experincias feministas latino-americanas como
instrumento crtico de reconceitualizao do saber.
O lugar do feminismo latino-americano , assim, reivindicado nesta anlise, como
desestabilizador dos discursos apagadores da diversidade das mulheres e seus saberes, na medida em
que problematiza seu lugar de objeto de estudo e/ou dados de pesquisa para a produo do
conhecimento cientificamente validado nos pases do centro. Esse feminismo prope, portanto,
produzir significaes prprias sobre as diferentes realidades das mulheres que vivenciam a
diversidade dessas experincias. Explicita-se aqui uma vinculao com a proposta epistemolgica
ps-colonial, que vislumbra a descolonizao do conhecimento, desvelando como as representaes
textuais e imagticas dos sujeitos sociais constitudos como os outros se convertem em uma forma
de colonialismo discursivo que no apenas d conta de uma realidade, mas tambm a constri
(NAVAZ e CASTILHO, 2008, p. 08).
104

Levando em considerao o fato de que os festivais em questo so internacionais e,
portanto, abertos a exibio de trabalhos de diversas partes do mundo, o que cabe aqui verificar a
possvel abertura perspectiva latino-americana conferida em cada um deles, ou seja, quais linhas
terico-polticas embasam seus debates e programaes. Isso significa interrogar as prticas
discursivas que perpassam esses eventos, perscrutando os sentidos que os vinculam ou os distanciam
dos aportes ps-coloniais, tanto com relao s falas de suas diretoras quanto com relao s
temticas dos filmes exibidos em suas mostras. Assim, no se trata apenas de quantificar o nmero
de trabalhos produzidos por mulheres latino-americanas, mas as temticas que os perpassam, os
sujeitos que falam por meio de suas cmeras, as subjetividades que circulam por entre suas imagens.
Durante a segunda edio do festival argentino Mujeres em foco, vrias temticas comuns ao
feminismo latino-americano
96
apareceram por meio dos filmes ali exibidos. Nesse sentido podem ser
citados os seguintes trabalhos: Justicia nuestra, mujeres indgenas latinoamericanas y el acesso a
La justicia, de Iris Disse (Equador, 2009); Quin te cuida, de Muriel Rbora (Argentina, 2009);
Sexo, dignidad y muerte, de Lucrecia Mastrangelo (Argentina, 2010); Tejedoras de Paz, de Joana
Galindo e Diana Cullar (Colmbia, 2007); Violencia sexual y violencia de gnero em el terrorismo
de Estado, de Amaranta Telva Gonzlez (Argentina, 2010), o curta de animao Violeta, de Viviana
Bohorquez Monsalve (Colombia, 2010) e o documentrio da argentina Cristina Raschia, Memrias
de un escrito perdido (2010). O ltimo compe tambm a filmografia analisada na segunda parte
desta pesquisa.
Os filmes que compuseram a programao desse festival promoveram intensa circulao de
temticas feministas latino-americanas, dentre as quais podemos citar: a questo das dificuldades
das mulheres indgenas em acessar a justia, a explorao do trabalho das mulheres migrantes, a
violncia contra as mulheres prostitutas, os efeitos dos conflitos armados na vida das mulheres dos
povoados andinos, o feminicdio e as memrias das mulheres que vivenciaram a militncia poltica,
a priso e as torturas durante as ditaduras. Entretanto, as mesas de debate realizadas nessa edio,
sinalizam, de maneira exemplar, a dificuldade de se cumprir um debate consistente ante as temticas
propostas: Mulheres e sade, Mulheres e migrao, Mulheres e prticas culturais, Mulheres e formas
de violncia, Mulheres e trabalho, etc.

96
O feminismo latino-americano pensado aqui na perspectiva ressaltada por Gargallo (2004, p. 194), segundo a qual
no possvel dissociar o patriarcado contemporneo do racismo, do colonialismo e do capitalismo.
105

Ainda que os filmes selecionados tenham abordado em seus enredos as diferentes vivncias
das mulheres na Amrica Latina, a maioria das profissionais convidadas para as mesas da segunda
edio no apresentaram uma discusso de flego sobre a importncia do prprio festival para o
cenrio poltico de desigualdades no qual se desenvolvem as sociedades latino-americanas. Esse
um indcio de certo distanciamento da organizao do festival para com a poltica feminista latino-
americana, cuja abordagem poderia ser extremamente pertinente para expor o carter sexista e
colonizador que perpassa os problemas abordados nos filmes.
Uma questo que merece ser aqui relatada como exemplo da ausncia de abordagens
feministas voltadas para a Amrica Latina foi a conduo da discusso sobre o lugar das mulheres
na produo cinematogrfica, realizada no terceiro dia daquela edio. A mesa era formada por
quatro realizadoras: Ellen-AustriLundby (Noruega), Charlotte Sieling (Dinamarca), Muriel Rbora
(Argentina), Tania Fontenele (Brasil) e Magdalena Ripa Alsina, tcnica de produo, representante
do Sindicato de La Industria Cinematografica Argentina - SICA.
Alsina iniciou sua fala personificando o tema, dizendo que nunca encontrou problemas em
seu percurso profissional por ser mulher, e que seus colegas de equipe eram seus amigos. J o debate
entre as quatro diretoras ficou claramente dividido: as duas primeiras (a norueguesa e a
dinamarquesa) no compactuavam com a ideia de invisibilidade/dificuldade feminina no cinema,
mas as duas ltimas (a argentina e a brasileira) destacaram vrias dificuldades em suas falas. Nesse
sentido, a diferena regional ficou um tanto evidente naquela discusso, parecendo que as diretoras
nrdicas viviam uma realidade ednica e as latinas o outro extremo. O problema, mais uma vez, foi
a ausncia de um fio condutor da conversa, restando distintas opinies soltas, sem um propsito
poltico norteador.
Assim, em todas as discusses empreendidas nas mesas da segunda edio do Mujeres en
foco, no houve, por parte da organizao do evento e de seu pblico, a meno ou mesmo a
tentativa de se fazer uma correlao entre as temticas dos filmes exibidos, o contexto poltico
latino-americano e as dificuldades das mulheres que integram o cinema local
97
. possvel dizer que
os debates fomentados durante esse evento, assim como a maioria das atividades desse tipo
desenvolvidas nos outros festivais atuais aqui analisados, silenciaram sobre o feminismo e sobre a
Amrica Latina, sendo que a palavra feminismo no aparece sequer nos seus materiais.

97
Anlise com base na observao pessoal do debate em questo durante o II Mujeres em Foco em Buenos Aires.
106

Talvez pela tradio das prprias teorias feministas de cinema, analisadas a partir da
realidade europeia ou norte-americana, ou mesmo pela tradio e pioneirismo dos festivais de
cinema feminino nesses pases, a dinmica dos eventos sobre cinema de mulheres nos pases latino-
americanos analisados gerada, em sua maioria, com vistas aos modelos do Norte. A esttica do
evento, as selees dos filmes, as temticas das mesas muitas vezes distanciam-se da realidade local,
embora nunca consigam isentar-se completamente dela.
No desprezvel dizer, por exemplo, que o festival brasileiro Femina tenha surgido aps a
participao de sua diretora em dois outros eventos europeus: Films de femmes, na Frana e Image
di donne na Itlia, onde exibiu seu curta-metragem Meninas (1997), e ainda aps sua experincia na
organizao do festival alemo Femme Totale
98
. Assim, nas palavras de Alves, o Femina
inspirado nesses festivais europeus, que j existiam h muito tempo
(...) na Europa, em um momento em que o movimento feminista estava
acontecendo e a produo feminina estava crescendo. As mulheres
estavam entrando muito na direo de filmes naquele momento.
99

No mesmo sentido, Antonella Estevez lembra que o festival chileno Cine de Mujeres
(Femcine) foi pensado a partir das ideias de Sandrine Crisostomo, uma francesa que atualmente
mora no Chile e que trouxe informaes sobre os festivais daquela regio, levando-a a perceber que
os festivais de cinema de mulheres aconteciam em muitos pases do mundo e que no seu pas no
havia nenhuma iniciativa nesse sentido
100
.
Como j mencionado, os festivais de cinema de mulheres em geral so inspirados em eventos
europeus, o que em si no significa um problema, mesmo porque se trata de uma arte de linguagem
universal. O que deve ser questionado nesse tpico a adequao dos eventos realizados na Amrica
Latina s suas realidades locais e as demandas dos feminismos latino-americanos em suas pautas
democraticamente eleitas.
Retomando as programaes do festival chileno Femcine, vemos que sua primeira edio
contou com mesas mais gerais, que focaram a discusso recorrente sobre o olhar feminino no
cinema. As categorias Mostra nacional e Foco nas novas realizadoras argentinas exibiram
alguns filmes que podem ser localizados na perspectiva dos feminismos latino-americanos, mas no

98
Entrevista pesquisadora.
99
Idem
100
Entrevista para VTRCineChileno.
107

houve tambm, ao menos na programao prevista nos materiais impressos e nas entrevistas com as
organizadoras, abordagens tericas ou anlises com base naquelas temticas. Dentre eles destaco: El
nio pez, de Lucia Puenzo e Por tu culpa, de Anah Berneri, ambas argentinas, e Santas Putas, da
chilena Veronica Quense
101
.
A sesso Retrospectiva Lourdes Portillo foi a que mais fez a conexo com a Amrica
Latina durante a segunda edio do festival chileno, o que no surpreende, uma vez que essa diretora
chicana possui uma militncia feminista no cinema bastante voltada para as questes sobre
imigrao e violncia com foco nas mulheres
102
. Seu documentrio Seorita extraviada, que
tambm integra a filmografia analisada nesta tese, por exemplo, pode ser considerado um dos
primeiros documentrios que abordam o feminicdio na fronteira EUA/Mxico.
Na segunda edio, como visto anteriormente, o festival chileno Femcine passa a priorizar
nas mesas as temticas alinhadas s polticas pblicas para mulheres por meio dos debates de filmes
especficos intitulados Dilogos, com debatedoras e temas locais, mas, ainda assim no
mencionando o feminismo em suas propostas. Entretanto, h um nmero maior de filmes com
proximidade a esse movimento latino-americano, como os curtas: En boca de todas, das argentinas
Laura Canizo, Ana Navia, Luciana DAndrea e Mariana Zayas; Detrs del muro, da tambm
argentina Eleonora Menucci, El valor de las mujeres, da nicaraguense Rossana Lacayo; Eckwe
quiere decir Colibri, da colombiana Mnica Maria Mondragn; e os longas chilenos Os ecos de las
canciones, de Antonia Rossi, El tesoro de Amrica, el oro de Pacua Lama, de Carmen Castillo,
Hija, de Maria Paz Gonzlez, La espera, de Francisca Fuenzalida, Lucia, de Niles Atalah, Newen
Mapuche, de elena Varela, Morir de pie, de Jacaranda Correa, Tres mujeres lindas, de Margarita
Poseck e Eugenia Poseck; e os longas mexicanos Lluvia de luna, de Maryse Sistach, e Mi vida
dentro, de Lucia Gaj.
Esses filmes possuem forte perspectiva feminista latino-americana, uma vez que abordam
diferentes temticas regionais, como a luta das mulheres mapuches, o problema da criminalizao
do aborto, as memrias traumticas das ditaduras, a sexualidade e a militncia de esquerda, a
prostituio e a violncia contra as mulheres, dentre outros temas de grande peso poltico na regio.
Entretanto, cabe ressaltar que, apesar da intensificao desse vis na seleo e exibio dos filmes, a

101
Catalogo do 1 Festival de Cine de Mujeres, Chile, maro de 2011. p. 45 a 49
102
Pode-se ter uma ideia do seu trabalho no site The films and videos of Lourdes Portillo, disponvel em
http://www.lourdesportillo.com/ Acesso em maio de 2012.
108

descrio dos debates nos materiais do festival no faz meno poltica feminista latino-americana,
o que leva a crer que tal abordagem ficou mais uma vez prejudicada nas discusses promovidas
durante o evento.
A vinculao entre a proposta de cinema de mulheres s questes polticas locais
extremamente importante para a perspectiva feminista latino-americana. A correlao dos objetivos
dos festivais com as temticas da filmografia exibida um processo que resulta das condies de
produo das diretoras dos eventos, suas afinidades polticas e da perspectiva das realizadoras/es dos
filmes inscritos. Todas essas conexes decorrem da posio poltica das pessoas envolvidas: com o
feminismo, com os debates ps-coloniais e anticapitalistas, com a vinculao ou no a todos os tipo
de financiamento, etc. Cabe, portanto, lembrar que o feminismo latino-americano
Se trata de una filosofa del sujeto histrico que, como las africanas y
las asiticas contemporneas, se propone enfrentar los parmetros
ideolgicos del neoliberalismo, porque se ha entrenado en visualizar
los mecanismos coloniales del apartheid que sufren las ideas que no se
identifican con el modelo europeo y norteamericano: la pretendida
universalidad del camino al progreso, la democracia representativa
como nico rgimen aceptable, la religiosidad monotesta, la ley
universal del mercado y la racionalidad definida en trminos de
aceptacin de todo lo anterior. (GARGALLO, 2006, p. 07)
Apesar do aumento na quantidade de filmes ligados temtica no possvel identificar,
entretanto, uma poltica feminista latino-americana coesa nos atuais festivais de cinema de mulheres
aqui tratados. Sob o discurso da visibilidade e do olhar da cmera h um emaranhado de sentidos
que ora se aproxima do feminismo, ora distancia-se dele. A perspectiva latino-americana quase
sempre ignorada, sendo evidenciada, s vezes, apenas na filmografia exibida sem conexes entre as
obras ou entre essas e o evento. Nessa direo, preciso considerar ainda outros fatores que
contribuem para a caracterizao dos festivais, como a curadoria e o corpo de jurados, bem como os
interesses dos financiadores envolvidos, que por limite de espao e tempo no sero aprofundados
aqui.
Com relao aos ltimos, cabe ressaltar que a origem dos financiamentos desses festivais
bastante diversificada. As instituies mais presentes no festival chileno Femcine, por exemplo,
foram a Universidad de Chile, a Women Make Movies, a Film de Femmes e a Fundacin
Procultura. Dentre os principais financiadores do Femina esto o Fundo Nacional de Cultura, a
Secretaria Especial de Polticas para Mulheres, a Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro, o
109

Ministrio da Cultura, a Caixa Econmica Federal, e as empresas Avon e Fersol. Entre os principais
financiadores do festival mexicano Mujeres en el Cine y la Televisin esto o Instituto Mexicano de
Cinematografia Imcine; o Instituto de las Mujeres de la Ciudad de Mexico - Inmujeres, a Cineteca
Nacional e a Universidad Autonoma de Mexico UNAM. Nas edies do Mujeres em foco foram
mencionados os seguintes rgos financiadores: Consejo Nacional de las Mujeres, Instituto
Nacional de cine y Artes Audiovisuales INCAA, Instituto Nacional contra la Discriminacin, la
Xenofobia y el racismo e a produtora Zona Audiovisual. Conclui-se, portanto, que os rgos
responsveis pelas polticas pblicas para as mulheres esto presentes como financiadores em todos
os eventos, com exceo do festival chileno. O apoio das universidades mencionado no festival
mexicano e no chileno, sendo que o ltimo foi financiado ainda por dois institutos de cinema
internacionais. Os rgos de governo ligados cultura tambm esto presentes em todos os eventos.
Outros apoiadores recorrentes so as embaixadas dos pases que participam com alguma filmografia
nos festivais.
No Femina, os destaques para a categoria Amrica Latina foram mais escassos ainda. As
palavras de Alves, quando questionada sobre a exibio de filmes latino-americanos no evento,
corroboram as impresses desta anlise:
(...) a maior parte dos filmes so europeus, a grande maioria, mas a
gente recebe sim filmes da Amrica Latina...todo ano a gente tenta
trazer uma filmografia de algum pas especificamente. A gente j
trouxe o Mujeres e audiovisual da Colmbia, a gente j trouxe o
mujer...como mesmo aquele da Argentina? (...)
103

O festival momentaneamente esquecido por Alves naquele ltimo dia agitado de festival era
o La mujer y el cine, que teve participao no Femina em maio de 2007 trata-se daquele festival
feminista argentino abordado no tpico anterior, iniciado pela Unin Feminista Argentina, e que foi
retirado do Festival Internacional de Cinema Mar Del Plata. A associao La Mujer y el Cine,
atualmente, restringe-se a mostras nacionais de curtas-metragens feitos por mulheres.
O distanciamento do Femina para com a filmografia e os debates latino-americanos
configura certo silenciamento constituidor de um discurso eurocentrado, j que na estratgia de
visibilizar o cinema feminino mantm considervel distncia da proposta ps-colonial de produzir
um conhecimento a partir das experincias locais e trocas regionais.

103
Entrevista pesquisadora.
110

H uma relao entre a lngua e a ideologia. O silncio integra o movimento dos sentidos por
meio do dito e o no dito, em que o no dito no repercute como falta, mas como horizonte. O
silncio torna-se fundante, j que a prpria condio da produo de sentido. Assim, ele aparece
como o espao diferencial da significao: lugar que permite linguagem significar
(ORLANDI, 2007, p.68). Nessa direo, alm do discurso eurocentrado que predominou no evento,
o silncio tambm aponta para a invisibilidade das discusses empreendidas nos encontros
feministas latino-americanos, que no foram contempladas nas sees e nas mesas de debate do
festival.
Embora no priorizando a temtica latino-americana, o Femina tem exibido alguns trabalhos
de mulheres de pases dessa regio, ainda que a maioria das suas exibies seja de filmes nacionais
ou de pases da Europa, como possvel verificar na programao das edies anteriores e como
afirmou a prpria diretora em entrevista
104
.
Dentre os trabalhos exibidos nos oito anos desse festival, destaco aqui uma sequncia de
produes que podem ser consideradas em sua proximidade com as temticas e subjetividades
latino-americanas: Siete instantes, da diretora mexicana Diana Cardozo, que aborda as memrias de
mulheres guerrilheiras no Uruguai na dcada de 70; Temporal, da diretora costarriquenha Maria Paz
Fabrega; Una Semana Solos, da argentina Celina Murga, e Los minutos, las horas, da cubana
Janaina Marques.
Em 5 de junho de 2008, o Femina contou ainda com a exibio da sesso facilitada pelo
Programa Fundao Mujer es Audiovisual (Colmbia), em que foram apresentados seis filmes
colombianos: Sin decir nada, de Diana Carolina Montenegro Garca e La Respuesta, de Claudia
Fonseca; Entre lneas, de Selma Martinez Montes, Welcome a Tucumaco, de Angela Ramrez &
Natalia Rueda; La Partida, de Marcela Ascencio Medina; e Bosque de Charol, de Ana Maria
Mndez Salgado
105
. Esta iniciativa, devido suas conexes com outras propostas latinoamericanas
envolvendo cinema e mulheres, pode ser considerada uma valiosa contribuio para a proposta da
poltica localizada anteriormente discorrida.

104
CERVEIRA e ALVES, Op.Cit; Site do Festival Femina, disponvel em http://www.feminafest.com.br/ Op.Cit, e
entrevista com Paula Alves, diretora do Femina pesquisadora durante a 8 edio do evento, em 17 de julho de 2011.
105
Informaes retiradas do site Femina, 5 edio. Disponvel em http://www.feminafest.com.br/2008/programas.php
Acesso em maio de 2012.
111

A mostra nacional que integra o Femina um espao mpar de oportunidade de exibio para
as realizadoras brasileiras, principalmente aquelas que trabalham com documentrios e curtas. Cito
aqui alguns exemplos dessa produo, como O crcere e a rua, de Liliana Sulzbach; Tarabatara, de
Julia Zakia; O Aborto dos Outros, de Carla Gallo; A saga das candangas invisveis, de Denise
Caputo; Pi Himanaz - A mulher xavante em sua arte, de Cristina Floria; Visite decorado, de
Keren Almeida e Marcella Sneider; Mulheres de Mamiraua, de Jorane Castro, Leite e ferro, de
Cludia Priscila; Agreste, de Paula Gaitn; A falta que me faz, de Marilia Rocha - este ltimo
tambm selecionado para esta anlise.
Vale destacar, ainda, uma ao especial realizada pelo Femina de 27 a 29 de novembro de
2007 em Barra Mansa - RJ. Trata-se do projeto Cultura e cinema pelo bem-estar. A atividade
consistiu em uma seleo especial de filmes nacionais e estrangeiros, de curta e longa-metragem,
realizados nos ltimos anos e que retratam diversas formas de violncia sofridas pela mulher e a
posio da mulher na sociedade
106
. A idealizao do evento ocorreu em virtude do dia 25 de
novembro, Dia Internacional do Combate Violncia contra a Mulher por sinal uma data
instituda no I Encontro Feminista Latino Americano Caribenho, em Bogot, no ano de 1981, em
homenagem s irms Mirabal, brutalmente assassinadas pela ditadura de Leonidas Trujillo, na
Repblica Dominicana.
Diante desse levantamento, possvel concluir que, apesar de no priorizar o feminismo e a
perspectiva latino-americana em suas temticas e debates, o Femina no deixa de ser uma iniciativa
relevante para as mulheres. A filmografia ali exibida possui um potencial de mobilizao, que
possibilita a circulao de contrainformaes por meio da linguagem audiovisual, assim como
alguns debates propiciados pelos fruns. Sua quinta edio, por exemplo, promoveu uma mesa sobre
um tema controvertido para o feminismo, intitulada Os direitos das profissionais do sexo, da qual
participaram, dentre outras, Gabriela Leite, ento diretora da ONG Davida e Raquel Pacheco, autora
do livro O doce veneno do escorpio
107
.
A edio de 2006 do Festival mexicano Mujeres en el cine y la Televisin promoveu a mesa
El guin cinematogrfico escrito por mujeres, facilitada por mulheres latinoamericanas. Ainda
nesta edio houve a Muestra de Video Indgena Realizado por Mujeres, da coleo do

106
Femina. Cinema e cultura pelo bem-estar. No violncia mulher. Disponvel na pgina do Femina.
107
CERVEIRA e ALVES, Op.Cit, p. 44-45
112

Smithsonian Institution (National Museum of the American Indian), com a mostra de filmes de
diretoras de vrios pases latino-americanos. Outro destaque foi o seminrio realizado na edio de
2009, intitulado El cine actual de mujeres latino-americanas en la perspectiva transnacional,
promovido pela organizao do festival em conjunto com o Programa Universitario de Estudios de
Gnero (PUEG), da UNAM, com a participao de renomadas pesquisadoras feministas com
interesse no campo audiovisual, como Rosa-Linda Fregoso, Patricia White e Marisa
Belausteguigoitia.
O Mujeres en el cine y la Televisin desenvolveu, na maioria de suas edies, uma
perspectiva mais aproximada da perspectiva latino-americana, enquanto o brasileiro, por sua vez,
esteve mais voltado para o cenrio internacional como um todo e para as questes de gnero,
assim como o festival chileno. O festival argentino esteve mais prximo das pautas dos movimentos
de mulheres locais e das polticas pblicas na seleo e exibio dos filmes, mas ao mesmo tempo
no privilegiou essas pautas nas mesas dos encontros, que acabaram ficando soltas. J o evento
chileno exibiu vrios filmes ligados temtica das mulheres latino-americanas, mas no as priorizou
em nenhuma das atividades como estratgia poltica feminista.
A abrangncia desses eventos algo que faz diferena, quando se trata de espao de
produo de mulheres. Por isso, um aspecto que chama a ateno em alguns dos festivais so suas
estratgias de popularizao. Na terceira edio do festival argentino Mujeres em foco, realizada de
5 a 9 de junho de 2012, houve um avano no sentido da descentralizao do festival, passando
exibio dos trabalhos tambm em pontos perifricos, com pouco acesso a bens e servios pblicos.
Alm dos locais anteriores (o Centro Cultural Haroldo Conti e a Aliana Francesa), realizou sesses
de filmes no comedor Los Pibes, na Boca e em La Unin, uma fundao localizada em Villa Soldati.
Segundo a organizao, a ideia foi fazer o festival chegar a lugares onde h pouco acesso a esse tipo
de atividade
108
. Na segunda edio as organizadoras j haviam pensado em iniciativas nesse sentido,
com a Proyeccin intramuros, uma sesso especial realizada no Centro Cultural Intramuros de la
Unidad n 3 de Mujeres, do Servicio Penitenciario de Ezeiza. A sesso contou com a exibio de

108
Tercera Edicin del Festival Internacional de Cine por la Equidad de Gnero, Mujeres en Foco. Publicado em Videos
de Telam em 28/05/2012. Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=3cucrfUwsPw&feature=relmfu Acesso em
agosto de 2012.
113

trs filmes e posterior debate com a presena das realizadoras para um pblico de aproximadamente
500 detentas
109
.
Algumas iniciativas de popularizao so percebidas ainda no festival chileno Femcine, que
alm da exibio da programao em oito salas (Centro Cultural Gabriela Mistral, Cineteca
Nacional, Lastarria 90, Biblioteca Nacional, BF Hurfanos, Sala Antonio Varas, Caf Literario e
Metro Quinta Normal) teve tambm, em suas duas edies, oito exibies itinerantes em associaes
localizadas na periferia da capital. Segundo Estevez, muito importante para a organizao que o
festival seja apropriado por um pblico que geralmente no acessa as salas de cinema,
principalmente mulheres trabalhadoras que no possuem dinheiro nem tempo para o cinema exibido
em salas tradicionais
110
.
Diante de tantas prticas de visibilidade, possvel sim identificar uma poltica feminista
comum por entre as diferentes prticas discursivas que perpassam os festivais de cinema de
mulheres aqui abordados, mesmo que a maioria de suas organizadoras no se identifique como tal.
So muitos os aspectos contra-hegemnicos que podem ser ressaltados nessas aes, como a
construo de espaos comuns em torno das questes das mulheres, os fruns de discusso sobre o
audiovisual e gnero, a visibilidade da experincia feminina nas artes, bem como a divulgao de
trabalhos que nem sempre se encontram dentro do circuito comercial de cinema.
Entretanto, cabem ainda aqui algumas reflexes sobre as reais possibilidades de subverso da
ordem social, quando o feminismo cede lugar s polticas de gnero. A simples meno expresso
problema de gnero talvez no seja suficiente para explicitar qual o lugar das polticas voltadas
para o enfrentamento de questes como a feminizao da pobreza, o aborto inseguro, a violncia
domstica, o trfico de mulheres, a explorao sexual, o estupro como arma de guerra, o crescente
aumento do nmero de mulheres no crcere, o feminicdio, a objetificao do feminino, etc.
Em um artigo clssico da dcada de 1980, Scott (1990) historiciza a categoria gnero,
avaliando seus avanos e o posterior problema em que se tornou para o feminismo. A proposta do
gnero como categoria relacional de anlise foi desestabilizadora para a histria das mulheres,
lembra Scott, uma vez que colocava a questo das hierarquias sexuais ao lado das questes sociais
de raa e classe, desatrelando as abordagens feministas do vis biolgico, enfatizando o aspecto

109
CAMINO, Armando. Enfocadas en la igualdad. Matria publicada em 25/05/2011 em
http://periodismohumano.com/culturas/enfocadas-en-la-igualdad.html Acesso em maio de 2012.
110
Entrevista a VTRCineChileno.
114

relacional das definies normativas da feminilidade (SCOTT, 1990, p. 72). Assim, para as
feministas estadunidenses da dcada de 1970, alm de novos temas, o estudo das mulheres, naquela
perspectiva, promoveria um reexame crtico dos paradigmas cientficos de ento, nos quais o gnero
comporia os eixos de opresso sustentadores das desigualdades de poder.
O problema de tal substituio identificado nas abordagens acadmicas posteriores que,
pela tendncia a generalizaes redutivas ou simplificadoras, tiveram carter limitado. Para Scott, as
abordagens dos historiadores em seu vis descritivo e causal acabaram resultando na domesticao
do uso da categoria gnero, que passara a ser apenas sinnimo de mulher. Nesse sentido, percebe-se
a substituio do termo mulheres pelo termo gnero em livros e artigos como estratgia de
neutralidade e de reconhecimento cientfico. Logo,
Gnero parece se ajustar terminologia cientfica das Cincias
Sociais, dissociando-se, assim, da poltica (supostamente ruidosa) do
feminismo. Nessa utilizao, o termo gnero no implica
necessariamente uma tomada de posio sobre a desigualdade ou o
poder, nem tampouco designa a parte lesada (e at hoje invisvel).
Enquanto o termo histria das mulheres proclama sua posio
poltica ao afirmar (contrariamente s prticas habituais) que as
mulheres so sujeitos histricos vlidos, o termo gnero inclui as
mulheres, sem lhes nomear, e parece, assim, no constituir uma forte
ameaa (...). (SCOTT, 1990, p. 72)
Apesar de a categoria gnero ser fundamental para as anlises das cincias humanas hoje,
preciso questionar que ela passou tambm a ser utilizada com vistas a uma suposta neutralidade das
polticas pblicas e de certas pesquisas acadmicas, invisibilizando, assim, a atuao histrica do
feminismo na luta pela transformao social.
Materializar as opresses e hierarquias por meio da linguagem audiovisual tambm uma
poltica feminista que merece ser historicizada a fim de no se fragmentar em justificativas
esvaziadas e desconectadas da realidade social apenas para acatar critrios de financiamentos.
nesse sentido que a referncia ao feminismo se faz fundamental nos debates propostos em lugares
que se dispem a falar de mulheres: localizar as dinmicas do patriarcado como regime poltico que
est em constante reconfigurao na produo das desigualdades ponto de partida para uma
coerncia nas polticas localizadas.
Essa prtica no vislumbraria engessar sujeitos femininos dentro de limitaes discursivas,
mas, como explica Braidotti, trata-se de exercitar o conhecimento feminista para esboar figuraes,
115

ou seja, expressando cartografias materialmente inscritas no sujeito. O conhecimento feminista
supe um exerccio de autorreflexo, que, ao falar do lugar de mulher, de latino-americana, de negra
ou de lsbica faz funcionar personagens conceituais que
No so metforas, mas, em termos precisos a partir de um ponto de
vista crtico, esto materialmente inscritos no sujeito e encarnam
anlises das relaes de poder em que esto inseridas. Do ponto de
vista criativo expressam a taxa de mudana, de transformao ou de
desconstruo afirmativa do poder que uma ou um habita.
(BRAIDOTTI, 2005, p.27 (Traduo da autora)
No se trata, portanto, ao propor analisar criticamente um festival de cinema de mulheres, de
reivindicar um feminino original, mas de pautar o exerccio da prtica feminista, de uma
figurao
111
, um lugar de mulher como devir, como recusa do esquema imposto pela modernidade
patriarcal e capitalista. E, ao localizar esse feminino na realidade social latino-americana, a poltica
feminista aproxima-se da perspectiva ps-colonial, reivindicando seu lugar na construo do
conhecimento desde as experincias das margens.
Falar de um olhar feminino por detrs das cmeras numa perspectiva essencialista ou dizer
que as mulheres no tiveram, no decorrer da histria, lugar no campo das imagens em movimento ,
portanto, afirmar o biolgico e o apagamento de mais da metade da humanidade. Ressaltar que as
desigualdades fundadas nas diferenas possuem uma histria, assim como desvelar a
desqualificao do feminino pelo discurso da modernidade ocidental, , ao contrrio, um movimento
de interrogao das evidncias, como proposto por Foucault (1997, p.29).
Feminismo deve ser entendido no como lugar de excluso ou de disputa, como querem
fazer confundir alguns, mas sim como exerccio de prticas libertrias, desmasculinizadoras,
socializadoras de ideias, de conhecimento e de construo de mundos possveis. Nesse sentido, a
partir da anlise dos festivais de mulheres antriormente realizada, possvel perceber que os
festivais da dcada de 1980 foram fruto de um percurso das mulheres dentro de diferentes
experincias em movimentos feministas, apresentando majoritariamente um discurso coeso,
alinhado com o feminismo de ento, que caminhava numa vertente mais popular e de cunho

111
Como proposto por TVARDOVSKAS (2008, p. 12), uma figurao feminista seria fruto de uma imaginao
feminista e teria o potencial de levar a cabo a desestabilizao das identidades, contribuindo para a criao de novos
imaginrios e de novos sentidos para o espao pblico (...).

116

revolucionrio. As organizadoras se autorreconheciam como feministas e faziam dessa identificao
o ponto de partida para justificar seus projetos.
J os festivais atuais, apesar de realizarem prticas feministas por meio de movimentos em
direo visibilidade das temticas sobre as mulheres e suas produes audiovisuais, no produzem
discursos que visibilizam o feminismo. Raramente se identificam com ele, preferindo verbalizar
justificativas vinculadas aos textos dos programas de direitos humanos em sua perspectiva de
gnero. A maioria das diretoras dos festivais analisados apresentou uma preocupao central de
incluir trabalhos realizados por homens na programao, enxergando nessa prtica uma perspectiva
democrtica e igualitria.
Esse resultado leva a pensar que, atualmente, h um tipo de ao em torno da visibilizao
das mulheres no campo audiovisual muito prximo do que o filsofo esloveno Slavoj Zizek
recentemente chamou de crena descafenada - em referncia a certos discursos polticos que no
causam mal-estar e com os quais no h necessidade de comprometimento. O autor faz uma
associao de certas prticas polticas a produtos que tiveram suprimidas suas substncias
primordiais porque passaram a ser consideradas nocivas sade: a cerveja sem lcool, o caf
descafeinado e o creme de leite sem gordura. Comparativamente, estaria em avano nas sociedades
capitalistas atuais uma atitude tolerante-liberal em relao ao outro, envolvendo dois aspectos: o
respeito diferena e o temor obsessivo do molestamento. O ltimo em franca emergncia na
atualidade sob o discurso do direito humano, central na sociedade capitalista avanada: o direito
de no ser molestado, isto , de ser mantido a uma distncia segura dos outros (ZIZEK, 2010,
p.05).
As iniciativas que proporcionam espaos de divulgao de trabalhos de mulheres ou de
temas ligados a elas possuem um potencial poltico importante. A ausncia de uma perspectiva
poltica a nortear esses eventos confere a eles um resultado fluido e pontual sem maiores conexes
com os movimentos sociais ou com outros festivais de cinema. A no observncia da trajetria
feminista na histria desses festivais de mulheres e a ausncia de contextualizao das hierarquias de
gnero e do lugar das mulheres na mdia confere-lhes falso tom de originalidade que parece no
partir de lugar algum para chegar a nenhum lugar. Ressaltar que no feminista pode parecer
relevante para as diretoras ao tentar aproximar esses eventos das propostas gerais das pautas dos
direitos humanos e das aes pela equidade de gnero. No entanto, retiram a parcialidade intrnseca
da poltica, que permanece, assim, descorporificada e desengajada, assumindo um discurso de
117

transformao sem tocar o cerne da questo que mantm as desigualdades: o prprio regime poltico
patriarcal e capitalista que sustenta as relaes hierrquicas para continuar existindo.


























118





119

PARTE II
Para alm das imagens
120
















121

Captulo 3
IMAGENS COMUNS
Polticas feministas de fronteira em filmes dirigidos por mulheres latino-
americanas
Hay tantssimas fronteras
Que dividen a la gente,
Pero por cada frontera
Existe tambin un puente.
(Gina Valds)
No Encuentro Mujeres y Cine en Amrica Latina, realizado em maro de 2002 durante a
XVII Muetra de Cine Mexicano em Guadalajara, o crtico de cinema Jos Carlos Avelar, ao discutir
a produo cinematogrfica de mulheres latino-americanas, sugeriu que
nos ltimos anos os filmes nascidos sob um olhar feminino tm se
inclinado a definir o contexto em que vivemos como aquele em que o
dilogo impossvel, em que a lngua se perdeu e cada um de ns fala
um dialeto incompreensvel pelo outro. (AVELLAR, 2002)
A impossibilidade de dilogo nos trabalhos femininos pode ser interpretada como um efeito
dos rudos que perpassaram as vozes das mulheres ao longo do processo de consolidao da
modernidade ocidental, desenvolvida sob a lgica masculinista e seus desdobramentos na
atualidade. Os feminismos que emergiram como reao aos impedimentos legais e simblicos tm,
nesse sentido, questionado profundamente as estruturas polticas modernas desde, pelo menos, os
ltimos suspiros do sculo XVIII. possvel falar, assim, de uma linha interposta entre a
experincia das mulheres nas sociedades patriarcais e os ideais democrticos de liberdade e
igualdade idealizados desde ento.
Uma linha limtrofe que pode ser aqui compreendida junto proposta de Jos Gonzalez
(GONZALEZ, 2004) em seu ensaio intitulado La lnea, la frontera y la modernidad. Os
alinhamentos tericos entre as reflexes de Nietzsche e Heidegger a respeito dos limites do ser pela
crtica ao essencialismo filosfico so retomados por esse autor mexicano para pensar os efeitos
culturais e polticos proporcionados pelo advento da contempornea experincia humana nas
diferentes fronteiras geogrficas e simblicas. Para os referidos filsofos, tratava-se da experincia
122

de distanciar-se do conhecido, de adentrar o inspito, o nada, a ausncia. Esses pontos limites seriam
linhas reflexivas, significadas agora por Gonzalez, em dilogo com o filsofo italiano Gianni
Vattimo, como janelas na modernidade que nos permitiriam adentrar uma experincia ps-histrica,
na qual nos depararamos constantemente com terrenos desconhecidos. Nesse sentido, estar na
fronteira implica deixar o centro, percorrer as margens entrando em contato com outras
comunidades humanas, com o inslito, adentrar novos territrios, que tambm dizem respeito
relao consigo mesmo.
As experincias fronteirias permeiam cada vez mais o mundo globalizado, o que no
significa, entretanto, a dissoluo das fronteiras. Ao contrrio, quanto mais a globalizao avana,
mais tecnologias so produzidas para estabelecer os limites entre o centro e a periferia, bem como
reforam-se as desigualdades dos indivduos, dos grupos, das naes. Como ressalta Gonzalez
(2004, p.76),
(...) o transbordamento da fronteira no faz com que deixe de existir
aquilo que a linha divide e demarca. O limite, a linha e a fronteira vo
sempre existir. A novidade que agora se voltam mais permeveis e
mais pletricas, porm segue existindo o que est deste e do outro
lado.
O pensamento de fronteira alinha-se, portanto, com a filosofia da diferena e com os
estudos culturais, mas est sempre comprometido com o projeto poltico descolonial
112
, que
questiona o imaginrio da modernidade ocidental. Esse pensamento emerge como poltica localizada
de resistncia s imposies culturais, sendo profcuo para questionar o consumismo, o
endividamento no contexto das sociedades de controle
113
, as hierarquias sexuais e raciais e as
consequncias materiais e simblicas do projeto colonizador moderno e seus efeitos na
contemporaneidade.
possvel dizer, portanto, que o pensamento de fronteira vive do mal-estar, do desconforto
e da no acomodao porque as fronteiras so realidades vivas enquanto perdurar a lgica moderna
da explorao e do progresso a qualquer custo. Como lembra Gonzalez (2004), alm das fronteiras
geogrficas e geopolticas, existem muitas outras divises das mais variadas, encobertas e sutis,

112
Utilizando-me da terminologia de Walter Mignolo, para quem toda mudana de descolonizao poltica (no-
racistas, no heterossexualmente patriarcal) deve suscitar uma desobedincia poltica e epistmica. MIGNOLO, 2008.
p. 287
113
Em referncia ao conceito de Deleuze (2008), por meio do qual analisa a dinmica das sociedades contemporneas
sob a lgica do novo modelo capitalista, onde predomina o modelo empresarial (de famlia, sociedade, individuo).
123

mantidas por meio de linhas simblicas carregadas de poder segregacionista. Decorre da que a
tribalizao da vida pblica e a fetichizao das identidades se convertem em outras tantas
dificuldades que se agregam reao humana que trata de levantar fronteiras ante o que lhe resulta
estranho, porm tambm incompreensvel e lhe causa medo e temor (Idem, p.80).
No avanar da globalizao h cada vez menos fronteiras culturais para o avano do capital e
para a usurpao do trabalho humano. As mercadorias circulam em ritmo alucinante, descartveis
como o prprio desejo que no cessa de ser produzido na velocidade da informao. Crianas de
regies sul-americanas recebem poucos trocados por dia de trabalho na produo das castanhas
consumidas na Europa e nos EUA, enquanto a Apple se beneficia do trabalho infantil na China e
imigrantes bolivianas e peruanas realizam trabalho escravo em fbricas clandestinas de So Paulo
para o lucro de grandes magazines
114
.
Em contrapartida, intensificam-se as fronteiras no intuito de conter a circulao de pessoas,
principalmente o fluxo migratrio no sentido periferia-centro. H barreiras intransponveis para o
corpo humano que carrega as marcas da colonialidade: ele no passa inclume aos olhos dos
servios de imigrao. Embora ocupem a demanda por servio braal recusada pela classe mdia
urbana, as populaes empobrecidas j no se fazem mais to essenciais nos territrios centrais. So
as fbricas e montadoras que cada vez mais se deslocam at os pases perifricos em busca do
barateamento dos custos de produo.
O insulamento dos Estados uma realidade ante o avano da mundializao do capital
(CHESNAIS, 1996), intensificada na entrada do sculo XXI. Isso no significa dizer que os Estados
no cumpram localmente seu papel na produo de diferenas e no gerenciamento das
desigualdades. Como lembra Segato (1999), essa funo do Estado histrica, pois os grupos raciais
de origem so transformados em componentes tnicos da nao, criados pelo elemento considerado
no tnico. E preciso considerar, ainda, que a globalizao pressupe hierarquias polticas nas

114
Segundo notcias divulgadas em veculos de grande circulao, tais como Apple acusada de usar trabalho infantil,
da pgina Info Exame, disponvel em http://info.abril.com.br/noticias/mercado/apple-e-acusada-de-explorar-trabalho-
infanti-02032010-39.shl; Marca Zara est envolvida em denncia de trabalho escravo (Fornecedora da rede espanhola
mantinha uma casa na zona norte de So Paulo com 16 trabalhadores sulamericanos em condies irregulares),
disponvel na pgina http://veja.abril.com.br/noticia/economia/trabalho-escravo-encontrado-na-rede-da-zara; Castanha
amaznica a preos de explorao, disponvel na pgina http://portaldomeioambiente.org.br/noticias-portal/banco-de-
noticias-socioambientais/1020-noticias-portal/reportagens/1963-castanha-amazonica-a-precos-de-exploracao. Acessos
em dezembro de 2012.
124

relaes econmicas internacionais, mediante o alinhamento dos pases aos paradigmas neoliberais e
consequentemente o enfraquecimento de sua soberania. Assim,
existe una hegemona localizada, em el sentido de capacidad
concentrada de direccionamiento, induccin y regulacin de los
trnsitos de personas y bienes culturales por los pases desarrollados.
Esto no implica negar que ocurran casualidades, acontecimentos
aleatorios, desobediencias e insubordinaciones, pero exige reconocer el
impacto desigual de las decisiones tomadas por las potencias y, en
particular, la nica superpotncia existente enel momento, as como
los resultados de su poder de negociacin, que cuenta com el respaldo
de medios econmicos, tecnolgicos (incluyo aqulas tcnicas
mediticas) y blicos de um tamao hoy exorbitante, generalmente
minimizado por los tericos ms en boga de la globalizacin.
(SEGATO, 1999, p.112)
A teoria da globalizao pode acabar mascarando o aspecto localizado dos atores que
exercem o poder poltico e financeiro. Por esse motivo, diz Segato (1999), possvel delimitar a
primeira linha divisria entre ns e eles, ressaltando nessa relao que aqueles que possuem fora
econmica, tecnolgica e blica dispem de maior poder de conduo sobre os fluxos prprios do
processo de globalizao. Decorre da a diviso entre os pases modernos e os pases desejosos de
modernidade, sendo que a distncia entre ambos o lucro dos primeiros. Nesse sentido, a autora
conclui que
Esta es la gran frontera que divide el paisaje global, y deja a las
naciones agrupadas a uno y otro lado, sobre el eje vertical de una
diversidade jerrquica. No me parece posiblehablar de los trnsitos
propios de un mundo globalizado, incluyendo la emergencia de
identidades polticas globales, sin incluir em nuestros modelos
interpretativos esta primera divisoria de aguas entre dadores y
receptores de modernidad, y los sistemas de circulacin de poder y
prestigio que entre ellos se estabelece. (Ibidem

)
Podemos pensar, pois, que a maior parte da populao mundial que compe os chamados
pases perifricos , quando muito, receptora de modernidade, independentemente dos ganhos que
esta pde lhes trazer. Embora os bens e servios pblicos advindos da concepo moderna de Estado
sejam atualmente ansiados pelas populaes excludas dos frutos do chamado desenvolvimento
econmico, preciso lembrar que suas benesses nunca foram realmente alcanadas pelo conjunto da
sociedade na maioria das experincias democrticas contemporneas
115
.

115
Nesse sentido bom lembrar as anlises de Boron sobre as contradies das democracias latino-americanas, em que
ressalta a austera concentrao da riqueza e privatizaes empreendidas durante o processo de democratizao,
125

O advento da chamada ps-modernidade, por sua vez, marcado pela disjuno entre espao
e tempo. Acontecimentos localizados hoje so rapidamente divulgados em tempo real para os mais
longnquos lugares. No mesmo ritmo, assistimos tambm perda gradual das tradies e ao
empobrecimento das experincias coletivas, cada vez mais legadas a grupos virtuais em se tratando
das sociedades urbanas industrializadas. A nova barbrie, disse Walter Benjamin (2008), seria a
extenso do declnio da experincia a toda a humanidade. Ficamos pobres, disse ele, pois
abandonamos uma depois da outra as peas do patrimnio humano, e tivemos que empenh-las
muitas vezes a um centsimo do seu valor para recebermos em troca a moeda mida do atual
(Idem, p.119).
Considerando a mobilizao das subjetividades em torno de todas as questes colocadas
pelas fronteiras geogrficas e simblicas no processo de modernizao das sociedades ps-
industriais, aposta-se no desenvolvimento do pensamento de fronteira em diferentes espaos e
contextos como possibilidade de movimentao da nova ordem mundial. Trata-se de subjetividades
localizadas, movimentadas por organizaes e encontros de mulheres, associaes de imigrantes,
movimentos indigenistas, instalaes de arte contempornea, produes audiovisuais, arte de rua,
estilos musicais de contestao interligados msica latino-caribenha, etc., que, de diversas
maneiras, tornam visvel a insuficincia do modelo vigente de democracia diante das investidas do
capital sobre a vida humana, especificamente sobre a vida das mulheres.
3.1. A poltica feminista de fronteira
Na dcada de 1990, ao historicizar o feminismo francs, Scott (2002) exps, com
propriedade, o paradoxo que o embasou: a incompatibilidade entre o discurso da igualdade e a
excluso das mulheres do rol dos direitos humanos com o advento da Revoluo Francesa no final
do sculo XVIII
116
. A crtica feminista aos regimes polticos modernos da poca nos deixou pistas

chamando a ateno para a fragilidade das lutas sociais quando alheias ao enfrentamento do despotismo do capital.
BORON, 2003, p. 15.
116
Analisando a contradio do Estado moderno francs em sua proposta de igualdade com restries aos direitos civis
das mulheres, Scott (2002) expe os feminismos ocidentais como sintomas das contradies nos discursos polticos que
o produziram: individualismo, direitos e obrigaes sociais do indivduo, norteadores da organizao da instituio
democrtica francesa (p.25). Assim, o paradoxo a matria constitutiva do feminismo ocidental, j que as feministas
estiveram por muito tempo empenhadas em apontar as incoerncias dos limites aos direitos individuais com base na
diferena sexual, e com isso acabaram por expor as contradies do sistema republicano francs, pautado no liberalismo
126

para pensar que a excluso das mulheres da vida pblica foi inerente ao projeto de modernidade.
Constitudo no paradoxo igualdade/diferena da democracia moderna, o feminismo ocidental teria
conquistado lugar para cidads paradoxais, dentro do prprio sistema hierrquico e mediante a
afirmao de uma identidade que as diferenciou e excluiu.
Nessa perspectiva, cabe dizer que no h um lugar confortvel para as mulheres (como no
h para outros sujeitos que ficaram margem das decises polticas) dentro das hierarquias de
gnero tambm utilizadas para sustentar o projeto moderno de democracia. Nele as mulheres
adentraram ideologicamente apenas como mes e esposas, formadoras dos cidados que iriam
habitar a nao de forma coesa e ordenada. Essa inadequao fez com que as mulheres estivessem
em constante reinveno, contornado regras, desenvolvendo cdigos, procurando espaos de
existncia possveis. Como um paradoxo nesse sistema, as mulheres, incomodadas com os regimes
de verdade que o sustentam, falaram a partir do no lugar, ou, como sugeriu Irigaray (2002), do
lugar de outro.
Uma dcada antes de Scott, e um pouco na mesma direo, a feminista chicana Gloria
Anzalda, em sua obra autobiogrfica Borderlands/La frontera, desenvolveu a teoria da
conscincia mestia, que seria tambm uma conscincia de fronteira e uma conscincia de
mulher (ANZALDA, 2007, p.99). Uma conscincia produzida pelo choque de mltiplas vozes e
mltiplos lugares, resultando em estados mentais de perplexidade, por uma inquietude psquica
que impossibilitaria o conforto das identidades determinadas, fixas e normatizadas. Ela dialoga
nesse trabalho com o pensamento do filsofo mexicano Jos Vasconcelos que, junto a outros
contemporneos na primeira metade do sculo XX, insurgiu-se contra as teorias de superioridade
racial que idealizavam uma Amrica branca. A provocao de Anzalda vai alm ao localizar as
mulheres como o ponto de inadequao no modelo de governabilidade patriarcal que se consolidou
com os processos de independncia das ex-colnias ibricas.
A noo de fronteira, na perspectiva de Anzalda, alm da experincia da vida no limite
geogrfico entre naes transposta em seu texto como metfora ao desconforto que interpela os
indivduos que, de alguma forma, no esto completamente adequados/integrados s normas e/ou
no usufruem dos bens e servios sociais, por meio da recusa e/ou da excluso. A conscincia de
fronteira pensada por ela como um espao de possibilidades para outras subjetividades em

individual (p.38). Entretanto, ao reivindicarem participao na democracia liberal, tiveram que comprovar que tambm
eram indivduos, a despeito do problema que isso significava para a pluralidade.
127

sociedades autoritrias que determinam um lugar fixo e hierrquico para o feminino e o masculino, o
heterossexual e o homossexual, o branco e o no branco, o Sul e o Norte, o conhecimento erudito e
o popular. Em suas palavras,
Uma regio de fronteira um lugar vago e indeterminado criado pelo
resduo emocional de uma fronteira no natural. Ele est em um
constante estado de transio. O proibido e o impedido so os seus in-
habitantes. Os atravessados vivem aqui: os que olham torto, o
perverso, o queer, o incmodo, o mestio, o mulato, o morto-vivo, em
suma, aqueles que cruzam a fronteira, que passam dos limites do
"normal. (ANZALDUA, 2007, p.25)
A questo da diferena, to paradoxal aos feminismos para Scott (Op.Cit), aparece em
Irigaray (IRIGARAY, 2002) como um ponto positivo para as mulheres, que, ao cultiv-la, definiria
mediaes prprias para seu gnero. Ao reivindicar um lugar para as mulheres como o outro sexo,
Irigaray aproxima-se de Anzaldua, trabalhando tambm junto proposta de uma poltica
questionadora do sujeito humanista masculino, branco, heterossexual, ocidental. A outredade
seria, portanto, uma espcie de poltica construda a partir do lugar de outra, uma inflexo das
identidades cravadas nos corpos pelos discursos modernos sobre o sexo.
Para Irigaray a outredade um conceito novo, um lugar ainda por vir, onde no se almeja o
status do sujeito do humanismo, sendo, portanto, um devir. Sua proposta , estando no lugar
discursivo de mulher, ser considerada realmente uma outra, irredutvel ao sujeito masculino,
que possibilitaria libertar o sujeito feminino do mundo do homem (Idem). Esse sujeito feminino
seria mal definido, sem contornos nem bordas, sem normas nem mediaes, sendo que lhe resta a
tentativa de defini-lo sem cair no assujeitamento, fugir de um poder genealgico nico, tirando do
esquecimento as genealogias femininas, ainda incompletas. Em suma, marcar a diferena como
potncia, dotando a mulher, as mulheres, de uma linguagem, de imagens, das representaes que
lhes conviesse (...) (Idem).
Na Amrica Latina a estratgia feminista da outredade encontrou eco, nas ltimas dcadas
do sculo passado, junto s teorias ps-coloniais, constituindo-se tambm como ponto de ruptura
com relao aos processos de colonizao do saber, do desejo e dos corpos. Como ressaltam Castillo
e Navaz (2008), o ps-colonial no se refere ao momento da produo intelectual, mas
uma proposta intelectual de descolonizar o conhecimento e desvelar
as maneiras em que as representaes textuais {..} se convertem em
uma forma de colonialismo discursivo que no apenas da conta da
128

realidade, mas que tambm a produz. pensada ento como uma
aspirao descolonizadora do conhecimento (CASTILLO e NAVAZ,
2008, p.08).
Aliada aos feminismos, a perspectiva ps-colonial possibilitou realizar uma crtica aos
nacionalismos masculinistas, apontando para o racismo e seus vnculos com as excluses de gnero,
tornando-se muito relevante na Amrica Latina a partir do impacto que os movimentos indgenas e
afrodescendentes tm tido nas agendas polticas nacionais. Nesse sentido, os feminismos ps-
coloniais ao empenharem-se tambm na crtica cultural, ressaltam que os nacionalismos no so
apenas ideologias de orgulho cultural e unidade social ou religiosa, mas construo de gnero que
disciplinam e controlam os corpos das mulheres. (Ibidem, p.09)
Como prope Anzalda, construir uma conscincia mestia uma maneira de resistir aos
poderes que ameaam a liberdade das mulheres, e essa conscincia surge ante as inmeras
possibilidades que extrapolam os limites dos conceitos e do sistema sexo/gnero:
Essas inmeras possibilidades deixam la mestiza deriva em mares
desconhecidos. Ao perceber informaes e pontos de vista conflitantes,
ela passa por uma submerso de suas fronteiras psicolgicas. Descobre
que no pode manter conceitos ou ideias dentro de limites rgidos. As
fronteiras e os muros que devem manter ideias indesejveis do lado de
fora so hbitos e padres de comportamento arraigados; esses hbitos
e padres so os inimigos internos. Rigidez significa morte. Apenas
mantendo-se flexvel que ela consegue estender a psique horizontal e
verticalmente. La mestiza tem que se mover constantemente para fora
das formaes cristalizadas do hbito; para fora do pensamento
convergente, do raciocnio analtico que tende a usar a racionalidade
em direo a um objetivo nico (um modo ocidental), para um
pensamento divergente, caracterizado por um movimento que se afasta
de padres e objetivos estabelecidos, rumo a uma perspectiva mais
ampla, que inclui em vez de excluir. (ANZALDA, 2007, p. 76)
A poltica feminista de fronteira pode ser ainda entendida como um esforo dbio de
desconstruo, construo e criao, de modo que o conhecimento acumulado pelas mulheres de
diferentes regies consideradas perifricas no seja ignorado em prol de pautas e conceitos
predefinidos em constante repetio. nesse sentido que interroga o feminismo centralizado e
alinhado aos interesses polticos e/ou realidade exclusiva das mulheres de pases anglo-
americanos.
129

No incio da dcada de 1990, a feminista indiana Chandra Mohanty (1991) atribuiu aos
feminismos do Terceiro Mundo
117
a dupla tarefa de desmantelar certas abordagens anglo-
americanas que acabavam por produzir a mulher do Terceiro Mundo como um sujeito singular e
monoltico (MOHANTY, 1991, p. 01). Utilizando a definio de colonizao discursiva, a autora
problematizou a apropriao e a codificao da teoria e o conhecimento sobre as mulheres dos
pases chamados perifricos, tendo em vista certos interesses dos feminismos do centro. O
problema, para Mohanty, seria o tipo de abordagem feminista ocidental que estabeleceria a condio
de outra s mulheres do Terceiro Mundo, afirmando uma racionalidade/superioridade/centralidade
quela produo intelectual. Essa dinmica, diz ela, encontra-se presente, inclusive, na produo de
muitas acadmicas dos prprios pases perifricos, desconectadas do conhecimento produzido a
partir dos problemas e particularidades dos/para os feminismos locais.
A questo central dessa discusso diz respeito ao posicionamento e ao papel assumido pelos
feminismos diante dos desmandos da poltica econmica mundial. Ignorar as implicaes das
relaes hierrquicas entre primeiro e terceiro mundo e seu impacto sobre a vida das mulheres em
diferentes lugares pode acabar beirando conivncia para com o projeto liberal. nesse sentido que
se torna complicado, portanto, falar sobre as realidades das mulheres latino-americanas sem
questionar os efeitos dos discursos de verdade que opem Primeiro e Terceiro mundo, natureza e
cultura, erudito e popular, primitivo e civilizado e ainda, sem questionar os efeitos das polticas e da
produo do conhecimento dentro da lgica econmica atual e seus entraves para a consolidao das
democracias.
Abordagens desse tipo, ainda que numa tica feminista, tornam-se problemticas, pois no
questionam as imposies civilizatrias e seus impactos nos diversos grupos humanos,
estabelecendo um olhar paternalista para as sociabilidades no ocidentais. A noo de ocidental aqui
diz respeito menos ao lugar no mapa e mais genealogia do pensamento, uma vez que, como lembra
Mignolo (2007), o Ocidente no uma entidade homognea a-histrica, mas uma inveno moderna
cujo imaginrio e epistemologias tm servido s relaes de poder.
O pensamento de fronteira , portanto, um pasmo, um choque tico. Em anlise sobre a
multiplicidade lingustica da vida na fronteira entre Mxico e EUA, Anzalda declarou:

117
Como Mohanty, utilizo o termo terceiro mundo com todas as ressalvas, j que a diviso primeiro mundo e terceiro
mundo acaba por sugerir categorias totalizantes e a-histricas, reforando as hierarquias econmicas, culturais e
ideolgicas entre os pases. MOHANTY, 1991, p. 02
130

Eu internalizei to bem o conflito da fronteira que s vezes sinto como
se anulssemos o outro e fssemos um zero, nada, ningum. A veces
no soy nada ni nadie. Pero hasta quando no lo soy, lo soy.
(ANZALDA, 2009, p. 316)
Emergir como um ponto de interrogao em meio s normas e hierarquias de gnero, mas
tambm como uma inflexo aos discursos construdos sob a lgica do progresso a qualquer custo, da
busca da igualdade de gnero por meio de postos de poder, da meritocracia, das imposies do
Banco Mundial para o desenvolvimento das naes perifricas so elementos que compe a poltica
feminista de fronteira. Ela denuncia o violento apagamento das multiplicidades e individualidades
na construo dos projetos nacionais e categorias sexuais. Do avano das fronteiras no restaram
apenas os conflitos geogrficos, mas os conflitos tnicos, raciais, as fragmentaes e negociaes
culturais, das tradies e da coletividade. Nas palavras de Anzalda (2004) emerge a recusa das
sobreposies culturais e da fixidez identitria mediante as resistncias locais em constante
recriao:
As que no me deis vuestros dogmas y vuestras leyes. No me deis
vuestros banales dioses. Lo que quiero es contar com lastres culturas
la blanca, la mexicana, la india. Quiero la libertad de poder tallar y
cincelar mi prprio rostro, cortar la hemorragia com cenizas, modelar
mis propios dioses desde mis entraas. Y si ir a casa me es denegado
entonces tendr que levantarme y reclamar mi espacio, creando una
nueva culturauna cultura mestiza con mi propia madera, mis
propios ladrillos y argamasa y mi propia arquitectura
feminista.(ANZALDUA apud ZABALA, 2008, p. 79)
A arquitetura feminista invocada por Anzaldua diz respeito a uma tica construda a partir
das mulheres e da cosmologia indgena, signo da recusa dos dogmas, instituies e leis patriarcais e
da subverso do pensamento eurocentrado. Trata-se de uma arquitetura rebelde, edificada na
fronteira entre as raas e culturas, que, apesar da reutilizao dos fragmentos e destroos das antigas
civilizaes, realiza uma critica cultural com vistas liberdade.
Mediante os esforos de construo de feminismos libertrios em diversos pases latino-
americanos na atualidade, possvel realizar um paralelo entre essas prticas polticas e alguns
filmes de mulheres dessa regio que abordam subjetividades femininas como centro de suas
narrativas. Ao trazer temas e estticas onde convergem o feminino, a fronteira e a Amrica Latina
para as telas, possvel que suas diretoras, de alguma maneira, empreendam o projeto da arquitetura
feminista proposto por Anzaldua.
131

Elaine Showalter (1994) tambm ressaltou como a silenciada cultura das mulheres na
sociedade ocidental moderna movimentava-se por entre as fronteiras da cultura masculina
dominante, resultando em um territrio selvagem no completamente significado pela linguagem
masculinista. Esse desconforto seria, portanto, o lugar da crtica feminista, cujo projeto comum
seria trazer o peso simblico da conscincia feminina para o ser, tornar visvel o invisvel, fazer o
silncio falar. (SHOWALTER, 1994, p. 48)
Nesse sentido, busco esboar aqui uma anlise de filmes de mulheres com vistas a uma
potica da fronteira, capaz de contribuir para o desenvolvimento e a manifestao da conscincia
feminista e tambm para a descolonizao do pensamento. Um esforo que diz respeito ao
investimento nas subjetividades das mulheres que no se adquam totalmente aos modelos de
existncia idealizados pelo projeto moderno, as quais so, na maioria das vezes, ignoradas pela
cinematografia tradicional. Isso porque a ideia de fronteira no cinema tambin sirve como una
metfora de los limites creativos impuestos sobre el artista que necessita sobrepasar a travs de una
obra que no se atiene ficilmente ni a los gneros cinematogrficos ni a las etiquetas sociales
(DLUGO, 2003, p. 74).
A metfora da fronteira possibilita visibilizar o desconforto das mulheres que no se
adequam totalmente s normas de gnero, podendo aparecer como uma dobra no imaginrio social.
Sero realizados, nesse intuito, dilogos com os filmes Que tan lejos (Tania Hermida), Entre nos
(Paola Mendoza e Gloria La Morte), Sonhos roubados (Sandra Werneck), Maria en tierra de nadie
(Marcela Zamora), Seorita extraviada (Lourdes Portillo), En la puta vida (Beatriz Flores), e A falta
que me faz (Marilia Rocha).
Ao traar uma cartografia do feminismo de fronteira nesses filmes, busco, tambm,
identificar experincias femininas coletivas que emergem nesses trabalhos. A potncia das relaes
entre as mulheres percebida como subverso das evidncias sobre a rivalidade entre elas e, talvez,
sobre a crescente ideologia da competio e do individualismo. Aposta-se, assim, na construo de
uma tica feminista como matria-prima para outras subjetividades que se contraponham s formas
capitalistas e masculinistas apresentadas atualmente como nicos modelos de existncia.
132

3.2. Rudos e sintonias: conexes para uma descolonizao do feminino
Os livros do av lhes abriram as portas de um mundo diferente: um
mundo em que no podiam entrar nem sua me nem suas outras
irms. Um mundo masculino. Neste mundo instvel e feroz, h um
lugar inexpugnvel: a biblioteca. Nela Juana Ines encontra no s um
refgio, seno um espao que substitui a realidade da casa, com seus
conflitos e fantasmas. A realidade, dizem os livros, so as idias e as
palavras que as significam. A realidade a linguagem. Juana Ines
habita a casa da linguagem. Esta casa no est habitada por homens
ou mulheres, seno por criaturas mais reais, duradouras e
consistentes que todas as realidades e todos os seres de carne e osso:
as idias
118
.
A personagem Esperanza (Tania Martinez) parece intrigada com a leitura do trecho acima
que integra o livro emprestado por Tristeza (Ceclia Vallejo), sua companheira de viagem no
caminho de Quito para Cuenca. O texto de Octavio Paz e versa sobre a escritora, poetiza e
dramaturga mexicana Soror Juana Ines, que desafiou a ordem patriarcal corrente no sculo XVII,
escrevendo obras sobre igualdade e liberdade para as mulheres. Essa leitura extremamente
emblemtica no filme Que tan lejos (2006), roteirizado e dirigido pela equatoriana Tnia Hermida,
pois a histria de Juana atualiza, na voz de Esperanza,a inadequao das mulheres nas sociedades
organizadas pela tica da democracia moderna patriarcal que reverbera no contexto atual das
personagens.
Tristeza uma jovem quitenha sisuda e intelectual, que, aps concluir uma pesquisa
universitria sobre contos femininos equatorianos, comea a entrar em um processo de sofrimento
por descobrir que o namorado cuencano est prestes a se casar com uma jovem da elite agrria local
que se encontra grvida dele. Aps vrias tentativas de dilogos fracassados pela internet e pelo
telefone, ela resolve encontr-lo pessoalmente a fim de dissuadi-lo da ideia do casamento, que
acredita ser uma imposio familiar.
Esperanza uma jovem turista espanhola comunicativa e despolitizada, mas que experimenta
certa liberdade em suas muitas viagens pelo mundo, obtidas como gratificao anual pelo trabalho
assalariado em uma agncia de viagem. Do lugar de gringa, ela tenta significar os acontecimentos
que vo se seguindo desde sua chegada ao pas at a viagem de carona com Tristeza: o taxista que
fica com seu troco porque, segundo ele, os espanhis roubaram o tesouro dos Incas; o hotel onde se

118
Trecho do livro de Octavio Paz, intitulado Sor Juana Ins de la Cruz o las Trampas de la Fe, lido pela personagem
Esperanza no incio da viagem de nibus para Cuenca no filme Que tan Lejos.
133

hospedara, pejorativamente chamado Gringa loca; a senhora autoritria no nibus que a chama de
gringuinha; o rapaz que lhes d carona na estrada e diz que ela no entende nada, o cuencano
Iguana que ironiza sua nsia europeia de fotografar o extico, e a prpria Tristeza, que, desde o
inicio do encontro, estabelece com ela uma relao de estranhamento, criticando sua condio de
turista deslumbrada e descendente dos colonizadores.
Em uma entrevista, Tania Hermida explica sua deciso pela nacionalidade das duas jovens,
cujos caminhos iriam se cruzar no percurso at Cuenca:
Eu queria a histria de uma equatoriana e uma estrangeira. E essa
estrangeira desde o roteiro era espanhola. Se fosse uma turista de
outro pas no funcionaria em muitas coisas, desde temas como o
taxista e esse ressentimento pela conquista, desde coisas to absurdas
at coisas mais contemporneas, como isso dos equatorianos que
esto na Espanha e o que esto passando por l...toda essa relao
que tem a ver com o passado colonial e com essa relao de agora,
ento tinha que ser espanhola.
119

Que tan lejos o primeiro longa-metragem de Tania Hermida, graduada em Direo pela
Escuela Internacional de Cine y TV de San Juan de Baos, Cuba. Ps-graduada em Estudos
culturais, lecionou na Universidad de San Francisco de Quito. Dirigiu os curtas Ajubel (1989), El
puente roto (1991) y Al (1999), alm de ter trabalhando como assistente de direo em filmes
conhecidos, como Prueba de vida (2000), de Taylor Hackford; Mara llena de gracia (2002), de
Joshua Marton, e Crnicas (2003), de Sebastin Cordero. Recentemente lanou seu segundo longa-
metragem, o filme El nombre de la hija, que conta a histria de uma menina de nove anos que vive
uma disputa familiar e poltica sobre seu nome: Manuela, quer seu pai comunista ou Dolores, como
quer o lado da famlia catlico e conservador.
Os trabalhos de Hermida investem na ideia de transformao e de liberdade, e, no caso dos
seus longas-metragens, trabalham com o simbolismo dos nomes. As protagonistas, sempre do sexo
feminino, seguem um percurso de descobertas e resistncias at alcanar a subverso de verdades
que obstam seus caminhos. Acreditando que as mulheres sempre foram um problema para as
religies, a diretora aposta na profanao dos smbolos religiosos como ideia de liberdade. Noo
que podemos identificar pelas prprias palavras de Hermida:

119
Entrevista a por Jordi Motll Borrella. Cien de Cine.
134

Qu posibilidades de subversin simblica tiene una nia que habita
un mundo construido sobre grandes verdades? Ah donde los smbolos
son considerados sagrados y usados para controlar y reprimir, la
profanacin simblica es indispensable para ejercer nuestro derecho a
la incertidumbre y permanecer siempre abiertos al misterio del
mundo.
120

Polticamente atuante, Hermida participou intensamente do processo de formulao da nova
Constituio equatoriana, integrando a Assemblia Constituinte de 2008, defendendo os direitos
sexuais e reprodutivos para as mulheres e a diversidade cultural com vistas consolidao de um
Estado laico e plurinacional. Durante uma sesso da assembleia realizou uma performance feminista
que muito diz sobre a poltica realizada em sua arte. Usando um vu sobre a cabea, em um ato de
rebeldia contra os discursos religiosos e nacionalistas que cerceiam a liberdade das mulheres e
violam e silenciam as diversidades tnicas que compem o continente, ela proferiu o seguinte
discurso:
(...) Se coloquei esse vu foi para recordar, de maneira simblica, que
esse costume hoje relacionado com as regies islmicas e com o
fundamentalismo, tambm tem sido um costume da religio catlica e
da tradio judaico-crist (...) o costume de usar um vu sobre a
cabea era um privilgio honroso que indicava que uma mulher
ocupava um lugar de respeito na comunidade porque pertencia a
algum e tinha direito de pedir proteo quele sob cuja autoridade
vivia. Era sinal de que era casada e tambm uma demonstrao de
pudor. (...) Eu me dispo do vu ento, senhor presidente, para celebrar
que estamos escrevendo uma constituio de cidads e cidados
livres, que podemos optar por usar ou no vus, e onde ser mulher no
implique em ter que optar em ser a Virgem Maria ou Maria Madalena
(...) Eu celebro que podemos configurar novamente um cenrio
constituinte, um tempo constituinte, que nos permita superar os limites
da suposta unidade nacional, unidade cultural, unidade de lngua e
unidade de religio, para abrirmos um destino de liberdade e de
diversidades (...).
121

possvel perceber que a perspectiva poltica crtica de Tania Hermida vincula-se, de certa
forma, aos feminismos conectados com o interculturalismo, quando problematiza os processos de
unificao nacional. As prticas nacionalistas conservadoras, aliada s religies, teriam submetido as

120
PRESS, Ameco. Las cineastas latino-americanas transgreden com ironia las normas y reivindican la diversidad y los
derechos culturales. Publicado em 04/04/2012 no site E-mujeres.net, disponvel em http://www.e-
mujeres.net/noticias/cineastas-latinoamericanas-transgreden-ironia-normas-y-reivindican-diversidad-y-derechos Acesso
em agosto de 2012.
121
Trecho do discurso de Tania Hermida na Assembleia Constituinte para formulao da Nova Constituio Federal,
disponibilizado em 10 de junho de 2008 no endereo http://www.youtube.com/watch?v=KpjmzsC8Uzc Acesso em
maio de 2011.
135

populaes latino-americanas a um contexto social perpassado pela misoginia e pelo apagamento da
diversidade cultural. Uma lgica sistematicamente questionada no mencionado trabalho da diretora.
O carter feminino da narrativa um ponto que merece ser destacado em Que tan lejos, cuja
perspectiva se d pelo olhar de Tereza e Esperanza. Mesmo quando as jovens so capturadas pela
cmera numa perspectiva de fora, elas so narradas por meio de uma voz off feminina. No h
apelo sexual nas personagens nem mesmo no momento de privacidade dentro do banheiro nas
primeiras cenas do filme, pois a nica exposio ntima a que so submetidas a narrao de suas
fichas mdicas e dados dos seus registros de nascimento, como no caso de Tristeza:
Maria Tereza Hernandez Larrea, inscrita no registro civil de Quito, no
dia 5 de novembro de 1982. Filha de Augusto e Bertha. Advogado
nascido em Ambato e professora de msica de ascendncia lojana.
Peso ao nascer: dois quilos. Idade de sua primeira menstruao: 13
anos e meio. Patologias familiares importantes: av materna falecida
com cncer de mama aos 70 anos. Av paterno alcolatra. Conhecida
no colgio como Mariat. Seus pais a chamam de Tita e seus tios
Princesa.
122

E da prpria capital do Equador:
So Francisco de Quito, inscrita no livro de Cabildo no dia 28 de
agosto de 1534, com o aval do informe de Francisco Pizarro, que
repousa nos arquivos gerais de ndia de Sevilha. Descendncia: Quito,
Cara: Inca e Espanhola. Altitude: 2800 metros, Latitude: zero.
123

Hermida nos coloca, assim, em contato com algumas dinmicas de categorizao dos corpos
e da vida humana sob gerncia do Estado, que atua via a administrao das populaes e
demarcao de fronteiras, regulamentando as formas de viver, por meio do esquema saber/poder.
Podemos traar aqui um alinhamento da ideia cinematogrfica de Hermida com a noo
foucaultiana de biopoder, consolidado por um processo que envolveu o declnio do poder de morte
do soberano, e a emergncia de outras formas de governo cujo poder centra-se na gesto da vida.
Como sugere Foucault (1993, p. 132), o biopoder foi elemento indispensvel ao desenvolvimento
do capitalismo na segunda metade do sculo XVIII, que s pde ser garantido custa da insero
controlada dos corpos no aparelho de produo e por meio de um ajustamento dos fenmenos de
populao aos processos econmicos.

122
Do filme Que tanlejos.
123
Idem
136

o governo das populaes, portanto, a nova ordem das sociedades organizadas na
perspectiva da industrializao e da produtividade, em que o corpo adquire um carter cada vez mais
funcional e orgnico e passa a ser alvo das tecnologias e pedagogias. Como destaca Soares, em sua
pesquisa sobre as pedagogias do corpo no sculo XIX,
Como o corpo dos indivduos elemento constitutivo das foras
produtivas da nova ordem, constituindo-se desse modo em realidade
biopoltica, o poder de que se revestem certas prticas sociais que nele
investem quase absoluto. Particularmente, poderamos nos referir
quelas que se constituem a partir de um conhecimento deste
corpo...biolgico e orgnico, tais como a medicina, e as formas que ela
aprimora para influir de maneira coercitiva e repressiva na sociedade,
formas essas fundamentais para a manuteno da nova ordem.
(SOARES, 2007, p. 20)
O poder disciplinar intensificado com o advento das instituies e o desenvolvimento da
biopoltica atuaram na produo de corpos docilizados e governveis para a nova ordem social
capitalista gerida pelas formas de governo em expanso e consolidao nos ltimos sculos. O
conceito de governamentalidade discutido por Foucault (2006b, p. 291), rapidamente abordado no
captulo anterior, diz respeito passagem do regime de governo do soberano para as artes de
governo na modernidade. Estas, com desenvolvimento do saber/poder com foco na populao, diz
respeito menos a obedincia s leis e mais capacidade de tornar indivduos em sujeitos
governveis. Nessa passagem,
O Estado no mais que uma realidade compsita e uma abstrao
mistificada, cuja importncia muito menor do que se acredita. O que
importante para nossa modernidade, para nossa atualidade, no
tanto a estatizao da sociedade, mas o que chamaria de
governamentalizao do Estado. (Ibidem, p. 292)
Foucault ressalta que foi o investimento nas tcnicas de governos e seu aperfeioamento que
permitiu ao Estado sobreviver. Se para o filsofo a raa, o racismo a condio de aceitabilidade
de tirar a vida numa sociedade de normalizao (FOUCAULT, 2005, p.306), os estudos feministas
acrescentam que a diferena sexual tambm foi naturalizada e utilizada em prol dos nacionalismos,
estabelecendo, por exemplo, um lugar para as mulheres de guardis da tradio e mes da ptria
(CASTILLO & NAVAZ, Op. Cit, p. 73). A governamentalidade viabilizou, portanto, a produo e
manuteno do feminino subalternizado, ainda que as mulheres tenham oferecido resistncias no
decorrer da histria.
137

So as marcas de gnero em seus corpos que fazem com que Tristeza e Esperanza sejam
interpeladas no decorrer da viagem nos diferentes espaos por onde passam. Quando decidem seguir
o caminho de carona, uma passageira do nibus as alerta do perigo de duas mulheres andarem
sozinhas; os jornalistas que lhes oferecem carona tentam convenc-las a desistir da viagem e seguir
com eles para uma noitada; o primo do namorado de Tristeza objetifica as mulheres ao telefone; os
motoqueiros indgenas lembram a Tristeza que mulheres equatorianas no andam desacompanhadas,
e assim por diante.
Como ressaltou Swain (1996, p. 148), em sociedades patriarcais mulheres sozinhas so
sinnimos de mulheres desacompanhadas de uma figura masculina, mesmo que estejam em
companhia umas das outras. O discurso que estabelece a necessidade da companhia masculina para
significar as mulheres uma forma de manifestao do poder masculino que compe o regime
poltico identificado por Adrienne Rich como heterossexualidade compulsria. Nesse esquema, a
diferena sexual naturalizada e estabelecida dentro de um modelo complementar masculino e
feminino, em um feixe de foras pelo qual as mulheres tm sido convencidas de que o casamento e
a orientao sexual voltada aos homens so vistos como inevitveis componentes de suas vidas
mesmo se opressivos e no satisfatrios (RICH, 2010, p. 26).
A manifestao do poder masculino instrumentalizado pela heterossexualidade compulsria
se d, segundo Rich (Idem), mediante diferentes estratgias: o estupro, a pornografia, o trfico de
mulheres, o assdio sexual, a prostituio, os romances, o cinema, os contos infantis, o apagamento
das mulheres da histria e de suas experincias do campo do saber, etc. O regime poltico da
heterossexualidade compulsria, que envolve hierarquia e poder, empreende a colonizao do
desejo (BENSUSAN, 2004, p. 132) dentro da ordem patriarcal, pois, como sugere a antroploga
Rita Segato (2009, p.01), para o gnero no existem tempos de paz.
Deixando o nibus para seguir de carona, as duas jovens iniciam uma jornada de
descobertas. Antes da partida so confrontadas por uma garotinha oprimida pela av autoritria,
mediadora de todos os seus desejos e opinies. Ao despedir-se delas e aventurar-se pelas estradas,
simbolicamente, esto rompendo com as regras e as convenes familiares, uma passagem para o
exerccio da autonomia e da liberdade.
Alm de as personagens principais serem duas jovens comuns em uma narrativa sobre o
cotidiano, chamam a ateno vrios aspectos do filme, que podem ser destacados sob a tica
138

feminista. A maioria dos dilogos estabelecida entre Tristeza e Esperana e versa sobre suas
idiossincrasias. No h a tradicional erotizao do feminino, de modo que a/o espectador/a
convidada/o a identificar-se com as personagens e a vivenciar suas experincias e reflexes junto s
imagens de um pas to pouco conhecido dentro da prpria Amrica Latina. Uma cena que vale a
pena destacar quando as duas protagonistas encontram-se agachadas, em meio a necessidades
fisiolgicas conversando sobre o casamento do ex-namorado de Tristeza, e, repentinamente, passam
a falar sobre menstruao. Durante a diegese h, portanto, a representao de mulheres reais, que
vai na contramo do discurso cinematogrfico tradicional criticado por Mulvey (1983, p. 453), uma
vez que as personagens possuem autonomia sobre o prprio corpo, e deixa de ser um fetiche para
olhar do espectador.
Os rudos de comunicao com o exterior que parecem acompanhar as duas personagens
intensificam-se com a constante interrupo da viagem devido ao bloqueio das estradas por uma
manifestao indgena contra o Plano Colmbia
124
. A deciso de seguir de carona nos caminhos
desertos ir lev-las por um cenrio cada vez mais inabitado, a fim explicitar a ideia de
esvaziamento de sentidos, inclusive distanciando-as dos discursos de verdade sobre o amor
romntico e as hierarquias sexuais. A paisagem exuberante da regio andina em plano aberto
confere s cenas o sentido de expanso, em que o humano deixa de ser o centro e passa a ser mais
um elemento somado ao tempo e ao espao (Imagem 12).

124
O chamado Plano Colmbia a interveno dos Estados Unidos na Colmbia e regies fronteirias, com o pretexto
de combater o narcotrfico no continente americano. Iniciado em 2000, o Plano sofreu muitas crticas dos movimentos
sociais e intelectuais de esquerda, que o caracterizaram como uma ao autoritria e imperialista com interesses polticos
e econmicos, tendo suas aes resultado em um elevado nmero de casos de violaes de direitos humanos. Sobre esse
assunto ver SANTOS, Marcelo. A poltica dos Estados Unidos de combate ao narcotrfico e o Plano Colmbia (1998-
2005) Revista Estudos de Sociologia, Araraquara, Unesp, v.12, n.22, p.169-188, 2006

139


- Que coisa estranha, estar aqui... Acontece nas viagens. Chega um momento em que me d
um branco, sem saber quem sou nem o que fao to longe de casa... O sbito estranhamento de
Esperanza em um momento de descanso durante o percurso remete ideia de deslocamento,
desenraizamento e trnsito, como sugeriu Guacira Louro (2002, p.13) sobre a simbologia da viagem
nos filmes. Assim, o sujeito que viaja , ele prprio, dividido, fragmentado e cambiante.
Essa fragmentao, entretanto, no relega as personagens a uma completa ausncia de
sentido ou de direo, mas ao estranhamento das normas familiares e dos nacionalismos
colonizadores. H paragens-refgios, que, por mais confusas que possam parecer, assumem um
propsito reflexivo dentro da narrativa. A realidade das personagens no est na casa habitada por
homens e mulheres com seus conflitos e fantasmas, mas sim nas ideias, como lido por Esperanza
no livro sobre Juana Ins. No caso desta personagem de Octavio Paz, as ideias so encontradas por
ela no espao proibido da biblioteca, local onde Tristeza possui livre trnsito como mulher
acadmica, mas pouca liberdade nas estradas do seu pas.
Imagem 12 As personagens Esperanza e Tristeza iniciam o percurso a p por entre as paisagens dos Andes
equatorianos. Do filem Que tan lejos, de Tania Hermida, 2006.

140

Que tan lejos classificado como um Road Movie
125
por sua prpria diretora. Segundo
Laderman (2002), esse gnero decorre do imaginrio do autodescobrimento e da transgresso, que
marcam o carter existencial estadunidense dos anos de 1960 e 1970. Como explica Hermida, alm
de o foco da narrativa estar na memria dos nomes, o sentido da viagem no filme diz respeito
impossibilidade de nomear uma experincia, pois
Nesse processo sempre h um outro com o qual temos que nos
comunicar. No filme evidente que Tristeza a outra para
Esperanza e vice-versa. O fato de que sejam mulheres de pases e
culturas diferentes e que, ainda, tenham temperamentos to opostos,
lhes obriga a estar em constante traduo, fazendo um constante
esforo para que sua experincia de vida seja compreensvel para os
outros, que , finalmente, a nica maneira que tm de faz-la
compreensvel para si mesmas.
126

Apenas no incio da dcada de 1990, com a produo estadunidense Thelma e Louise (Ridley
Scott, 1991), as mulheres comeam a protagonizar os filmes de viagem, resultando em uma etapa
revisionista da tendncia majoritria desse gnero cinematogrfico norte-americano,
predominantemente patriarcal. No entanto, o destino das protagonistas perpassado pela
impossibilidade e o fim da viagem chega com a morte de ambas. Apesar desse giro, permaneceram
as representaes sobre as culturas diversas do modelo expansionista norte-americano, impregnadas
pelo imaginrio colonizador. Isso porque, nessa categoria cinematogrfica,
a pesar de la temtica rebelde y su constante referencia a la temtica
de la libertad en el cine de carretera americano subyace
constantemente el subtexto conservador donde predomina la jerarqua
heterosexual, definida por la narrativa y los planos visuales, la
homofobia incipiente, y por ltimo, el exotismo respecto a minoras
tnicas y raciales, ya sea idealizndolas o discriminndolas hasta llegar
a su fetichizacin. (SNCHEZ, 2012, p.04).
Alm de contribuir para a desmasculinizao dos roads movies com a abertura e infinitas
possibilidades s protagonistas, o filme de Hermida subverte tambm a perspectiva norte-americana,
mediante a imponncia da paisagem andina e a interculturalidade do pas. A cineasta ironiza as
instituies burguesas e a alienao da classe mdia equatoriana formada pela mdia dominante, que

125
Trata-se de um gnero cinematogrfico originariamente norte-americano. Como define Correa, de maneira geral, um
road movie tem como eixo central um relato de busca que tambm um relato de estrada. Se caracteriza ento, pela
presena de heris viajantes ou nmades usualmente um casal e s vezes um grupo de heris personagens, jovens e
marginais cujo mal estar social os converte em verdadeiros prias. (CORREA, 2006, p. 272)
126
Entrevista a Raquel Ruiz. Portal 17.
141

transmite telenovelas e futebol ou notcias tendenciosas sobre a greve indgena. - Todo mundo fala
da greve, mas at agora no vi nada. Parece uma greve virtual, desabafa Esperanza mediante as
crticas de Tristeza sobre sua alienao poltica.
O carro item fundamental nos road movies hollywoodianos e que caracteriza o perodo de
exaltao do veculo como liberdade - tambm desvalorizado na narrativa de Hermida. Como
observou Snchez (2012, p.12), as protagonistas utilizam vrios meios alternativos de transporte
durante o percurso de carona, como a carroceria de uma caminhonete, um trenzinho infantil, a
garupa de uma motocicleta e at mesmo um cavalo. O incio e o fim da viagem so percorridos de
nibus, revelando a descrena da diretora para com o projeto desenvolvimentista baseado no
consumo, to em voga nos discursos governistas atuais.
A todo o tempo as personagens so interpeladas pela indeterminao, adentrando episdios
fronteirios que refletem o momento de esvaziamento das verdades que vivenciam em seu percurso.
Os encontros que se seguem compem as cartografias que as constituem na longa viagem a Cuenca.
Os indgenas, aos falarem em quchua, fazem de Teresa tambm uma estrangeira dentro do seu
prprio pas; o barman Iguana abala suas certezas sobre o verdadeiro equatoriano ao mencionar a
multiplicidade identitria que compe a populao e os problemas polticos e econmicos internos,
to graves quanto o processo colonial do passado, como o grande contingente populacional que
deixa o pas para tentar a vida na Europa.
O cenrio foi propositalmente criado por Hermida a fim de proporcionar ao/a espectador/a a
mesma sensao de desterritorializao sentida pelas protagonistas do filme. Como explica a
diretora, na cena em que os indgenas falam em quchua, idioma incompreensvel para a
personagem principal. De tal maneira, Tristeza estrangeira da lngua, e assim o espectador
tambm um estrangeiro com ela
127
.
A falta de lugar e a impossibilidade de comunicao so tambm uma constante em Entre
ns, das diretoras colombianas Paola Mendoza e Gloria La Morte, lanado em 2009. Embalado por
uma melodia latina, o filme tem incio com uma panormica sobre um bairro norte-americano
mestio: feies asiticas, indgenas, orientais, embaralhando as certezas sobre o local onde a
narrativa se desenvolve, difcil de identificar no fosse pela placa de localizao Welcome to
Queens. A mistura de cores e sabores dos diferentes alimentos preparados nas ruas tambm remete

127
Entrevista a Jeronimo Jose Martin. Cinecec.
142

s mltiplas combinaes possibilitadas pelas imigraes. J dentro da casa, a cmera se volta para o
preparo de empanadas em um ambiente domstico relativamente tranquilo - uma tarefa que a
protagonista Mariana (interpretada pela prpria Paola Mendoza) ir repetir muitas vezes durante o
filme.
Mariana no tem um lugar de fala validado no incio do filme antes da partida do marido
Antnio (Andres Munar), tambm colombiano. Essa condio explicitada logo no comeo da
narrativa, quando ela prepara a comida enquanto o marido joga cartas com um casal de amigos na
sala. Ao tentar participar do jogo, ajudando o filho com o baralho, Antnio diz que melhor que ela
volte a preparar empanadas, pois j est meio bbada e fazendo bobagens, o que a deixa
visivelmente magoada, mas conivente com a atitude dele. A excluso de Mariana dos projetos do
marido uma constante, mas, interpelada pelo lugar social de mulher, ela representa bem o seu
papel, permanecendo como a cola da famlia nuclear, acompanhando Antnio em suas decises,
apesar de parecerem irresponsveis aos seus olhos. A narrativa mantm o clima de relativa
tranquilidade e segurana at a partida de Antnio para Miami, quando ela comea a ser deslocada
do seu mundo domstico romantizado.
Entre ns, diferentemente de Que tan lejos, um filme menos crtico com relao s
instituies sociais que norteiam a vida na sociedade contempornea, como a famlia e o Estado
burgus. Seu alinhamento poltica feminista de fronteira identificado pelo protagonismo da
personagem Mariana em uma condio de imigrao e que, durante a narrativa, vai se distanciando
da dependncia emocional do marido. O roteiro desse filme uma adaptao da histria de vida da
prpria me de Paola Mendoza, que partiu da Colmbia ao encontro do marido nos Estados Unidos,
quando a diretora ainda era uma criana de seis anos.
Para Mendoza, a questo feminista moveu a ideia central da narrativa. Ressalta que a
jornada de Mariana no filme para que ela finalmente enxergue seu prprio valor sem um homem.
Jornada que, segundo a diretora, foi um dos aspectos mais difceis de escrever porque tinha de
imaginar uma me dependente, algo que ela no conhecera:
Eu s conheci minha me como uma mulher forte e independente, e ela
incutiu essas caractersticas em mim, que carrego isso no corao.
Assim, escrevi sobre minha me como o oposto do que conhecia dela,
um desafio que me forou a ver a minha me em uma nova perspectiva
e me deu um novo respeito por ela. Fui capaz de ver a mulher que ela
143

era, assim como a mulher que ela se tornou ... foi um presente incrvel!
128

A determinao da me da diretora pode ser percebida, inclusive, na exigncia para que
Paola a interpretasse no filme: Voc pode transformar minha histria em filme, mas s se voc me
interpretar. No vou deixar isso acontecer de outra maneira. Ao recordar as precondies da me
para a publicizao de sua histria, a diretora diz que, no final, o trabalho acabou por ser a maior
alegria de sua carreira.
A personagem Mariana acumula, assim, um histrico de deslocamentos e privaes, pois j
havia morado em diferentes pases no objetivo de seguir o marido, at chegar a Nova York. Aps o
sumio de Antnio, Mariana - que chegara h apenas duas semanas ao pas - fica abandonada
prpria sorte com os dois filhos pequenos em um lugar hostil, onde ela no domina a lngua e os
cdigos culturais. Diante de todas as dificuldades, ainda expressa sua culpa por no estar sendo uma
me nos padres tradicionais: Perdo por no estar alegre nos ltimos dias, diz para a filha. Culpa
que s aumenta medida que precisa ausentar-se cada vez mais para tentar trabalhos espordicos,
deixando as crianas sozinhas em casa.
Embora no encontre eco em suas expectativas, a personagem segue boa parte da narrativa
assujeitada s normas de gnero, esperando o retorno de Antnio. No exerccio de uma maternidade
que a coloca em constante abnegao (como abrir mo de ir ao cinema porque seu escasso dinheiro
pagar apenas os ingressos do casal de filhos), a protagonista se encontra em condies econmicas
cada vez piores, tendo de coletar materiais reciclveis nos lixos para sobreviver.
possvel dizer que as diretoras investem na figura idealizada de uma me batalhadora, que
coloca os filhos em primeiro lugar, buscando conferir sempre um tom ldico s situaes de
privao, jamais desistindo de lutar pela sobrevivncia. A prpria filha Andrea a identifica como
uma superme, adjetivao coerente em uma sociedade prdiga na construo de heris, como a
estadunidense. Embalada pela fantasia dos super-heris, a garota se sente protegida mesmo quando a
famlia obrigada a dormir nas ruas aps ser despejada do modesto apartamento em que moravam.
Culturalmente, as mulheres foram constitudas na tarefa do cuidado do outro, o que, para as
feministas da diferena, como Irigaray, um ponto positivo para construo de outras subjetividades
e outros mundos possveis para alm do individualismo capitalista. Esse tipo de entendimento

128
Entrevista a Birds Eye View.
144

embasa, inclusive, grande parte do feminismo latino-americano. Alba Carosio, vice-reitora da
Universidad Central de Venezuela, por exemplo, sobre o protagonismo das mulheres na construo
da Venezuela bolivariana, disse que so elas que organizam a vida em relao gua, educao,
sade, mobilidade urbana e, ento, abraaram a construo dos conselhos comunais
129
. No
difcil perceber, portanto, que, na maioria das vezes, as mulheres esto frente das iniciativas dos
projetos populares coletivos pela prpria experincia de vida em culturas nas quais o feminino
construdo como responsvel pelo cuidado do outro.
Entretanto, a maternidade como imposio cultural e responsabilidade exclusiva das
mulheres para com os filhos, assim como a criminalizao do aborto, no deixam de ser uma forma
de controle patriarcal, que continua produzindo desejos femininos atrelados ao imaginrio da
mulher-me. Como ressalta Swain, a regulamentao da fecundidade, as leis que decidem sobre o
aborto e gerem os corpos femininos, a normalizao dos comportamentos, a noo de instinto
materno, to cara ao senso comum, a nfase e a importncia dada clula familiar so tambm
mecanismos de construo dos corpos (SWAIN, 2007, p.226). Nesse sentido, preciso confrontar
esses discursos, percebendo suas incoerncias e potncias na transformao das sociedades
patriarcais.
Entre ns uma constante expresso das contradies vivenciadas por Mariana: me, esposa,
dona de casa, mas que, no pas estrangeiro se v s voltas com outros lugares de existncia:
imigrante, chefe de famlia, catadora de material reciclvel. Quanto mais ela se distancia do mundo
de esposa em que vivia, mais aumenta sua condio de incomunicvel (Imagem 13), inclusive os
amigos colombianos mudam sem deixar recado. Seus nicos interlocutores aps a partida de
Antnio so os filhos pequenos.
A personagem passa sistematicamente os dias tentando se comunicar pelo telefone com o
marido ausente, sem xito. O filho de 10 anos, emblematicamente, uma ponte de comunicao
entre Mariana e o mundo exterior, pois ele aprendera um ingls de sobrevivncia e consegue fazer-
se entender. Uma cena divisria no filme a pergunta do filho em um momento de extrema
dificuldade da famlia aps um despejo: - Me, porque tivemos que deixar a Colmbia?. E, depois
de um momento de hesitao, sua resposta soa estranha para ela prpria: - Por seu pai.

129
Entrevista a Terezinha Vicente em feminista o socialismo bolivariano. Ciranda internacional da comunicao
compartilhada. Cobertura compartilhada do Frum Social Mundial. Disponvel em
http://www.ciranda.net/article6558.html Acesso em dezembro de 2012.
145


A partir da ela parece comear a perceber a necessidade de reformulao de seus projetos.
Aps todas as adversidades, vai conquistando certa autonomia e seu projeto de ir para Miami ao
encontro do marido vai se esvaziando de sentido no decorrer do filme. Ela interrompe a espera e as
tentativas de contato telefnico cessam, e assim, consegue vislumbrar um projeto prprio.
Mendoza jornalista e documentarista e vive nos Estados Unidos desde criana. Por esse
motivo no possvel classificar seus trabalhos dentro do cinema latino-americano. Possui mestrado
em Belas Artes pela Sarah Lawrence College e seu trabalho, de forma geral, voltado para questes
sociais com foco nas mulheres. Alm de Entre ns (que uma coproduo entre Colmbia e EUA),
codirigiu o documentrio estadunidense Autumns Eyes (2006) juntamente com Gloria La Morte,
sobre a histria de uma menina negra de trs anos prestes a ser adotada, cuja me adolescente
encontra-se presa. Dirigiu ainda o curta-metragem Still Standing (2006), sobre as tentativas de sua
av de reorganizar a vida aps perder a casa destruda pelo furaco Katrina. Estrelou como atriz
Imagem 13 A personagem Mariana com os filhos ao ser abandonada pelo marido Antonio logo na chegada
aos Estados Unidos. Cena do filme Entre nos, das colombianas Paola Mendoza e Gloria La Morte, 2009.
146

tambm no filme Padre nuestro (2007), de Christopher Zalla, e em On the Outs (2004), de Lori
Silverbush e Michael Skolnik
130
.
A codiretora de Entre nos, Gloria La Morte, por sua vez, iniciou a carreira em 1999, ao
escrever e coproduzir a comdia Details, que estreou na HBO aps ser premiada em vrios
festivais. Como Mendoza sua experincia profissional foi construda nos EUA, pouco atuando no
cinema latino-americano. Editou uma srie de narrativas e documentrios norte-americanos
premiados em festivais. Um exemplo Washington Heights (2000), do qual tambm participou
como codiretora
131
.
Mendoza disse que sua histria no uma histria pessoal, mas uma histria vivenciada por
muitas mulheres em muitos lugares. Sua militncia em prol de questes sociais est imbricada com
seu trabalho, tanto que, no final da narrativa, h um convite as/os espectadoras/es a visitarem o blog
do filme, onde h um espao para manifestao de apoio reviso da lei de imigrao norte-
americana. Em entrevista, ela fala de sua sensibilidade para a questo da excluso social dos
imigrantes nos Estados Unidos:
As comunidades negras e imigrantes dos Estados Unidos muitas
vezes pobres e marginalizadas so retratadas de forma to negativa
nos rgos de comunicao social do pas que, enquanto cineasta,
preciso de ter conscincia da fora das imagens, do que elas significam
e transmitem, dos esteretipos que perpetuam. Nos meus trabalhos,
tento quebrar esses esteretipos, s vezes de forma pouco perceptvel,
outras de forma mais evidente.
132

A aproximao entre Paola e Gloria, diretoras do filme, foi consolidada em 2006 quando
trabalharam juntas em um documentrio. Como conta La Morte, quando o documentrio estreou no
Southwest Film Festival, Paola aproximou-se dela dizendo que tinha uma histria que sempre quis
contar, e que se tratava da histria de sua me quando imigrou para os EUA. "Quando ela me contou
essa histria, eu fiquei atordoada. Soube que queria fazer parte dela. E fiquei muito grata por ela
confiar em mim artisticamente, relata La Morte
133
.

130
Informaes extradas do site http://www.indiepixfilms.com/creator/11497 Acesso em maio de 2012.
131
Idem.
132
Entre o jornalismo e o cinema. Documentrio: o lugar da partilha. Jornalismo e Jornalistas. N. 40. Lisboa: Clube de
Jornalistas, Outubro/dezembro de 2009.p. 15.
133
Em entrevista a Christopher Lloud. The Film Yap.
147

O fato de terem nascido e vivenciado a infncia na Colmbia e terem proximidade com a
cultura da regio fez toda a diferena para a produo do filme, que foi realizado de maneira
independente e com pouco recurso financeiro. A comunidade colombiana de Jackson Heights, em
Queens, foi fundamental nesse processo, porque sabia que elas no fariam um filme estereotipado,
diz La Morte. Deixaram-nos usar a frente do restaurante enquanto serviam jantar na parte de trs,
as pessoas abriram suas casas, seus estabelecimentos para a filmagem, lembra a diretora
134
.
Escrever um roteiro baseado em uma histria verdica implica tambm na criao de
licenas poticas, ou seja, a liberdade necessria para criar no campo da arte. As diretoras relatam
que o processo da criao sobre a histria da me de Paola, apesar de inventado, no deixou de
seguir a realidade das pessoas que vivem a imigrao clandestina. A rotina de explorao da mo de
obra das mulheres imigrantes no legalizadas em servios espordicos aparece logo no incio da
procura de Mariana por trabalho, bem como as privaes dos seus filhos naquele contexto. A
clandestinidade torna-se, portanto, condio primordial para a sujeio a trabalhos pesados e mal
remunerados.
Embora as diretoras no tenham priorizado uma leitura crtica da ideologia norte-americana e
at mesmo apostado na meritocracia da me de Paola, possvel subtrair leituras crticas sobre a
ausncia de polticas pblicas em um pas que a expresso do neoliberalismo no mundo
contemporneo. A cena em que Mariana leva o filho machucado ao hospital e acaba retornando sem
atendimento, a realizao do aborto de maneira caseira por falta de dinheiro e a quantidade de idosos
que vivem da coleta de materiais reciclveis nos lixos de Nova York so pistas da ideologia norte-
americana individualista e competitiva do self-made man que, inclusive, espelho para
determinados governos latino-americanos.
A sexualizao do feminino e a questo da maternidade em contextos subalternizados de
ausncia de polticas pblicas so preocupaes frequentes no cinema feito por mulheres na
Amrica Latina. Ambas permeiam tambm a narrativa de Sonhos roubados, da diretora brasileira
Sandra Werneck. Esse filme, que uma adaptao do seu documentrio Meninas, baseado no livro
As meninas da esquina: dirios dos sonhos, dores e aventuras de seis adolescentes do Brasil, de
Eliane Trindade, conta a histria de trs meninas adolescentes moradoras de uma periferia: Jssica

134
Idem
148

(Nanda Costa), Daiane (Amanda Diniz) e Sabrina (Kika Farias), que tentam se reinventar ante a
dificuldades econmicas, afetivas e sonhos impossveis.
Sandra Werneck possui considervel carreira como diretora e produtora de cinema,
acumulando longa experincia com documentrios de curta e mdia-metragem, geralmente
abordando temas de cunho social, com os quais conquistou vrios prmios em festivais nacionais e
internacionais. Alm do documentrio Meninas (2005), podemos elencar Pena Priso (1984), Ritos
de passagem (1980), Damas da noite (1987), Profisso criana (1993) e A guerra dos meninos
(1991). Entre seus maiores sucesso de fico esto Cazuza O tempo no para (2003), sobre a vida
do cantor Cazuza, em codireo com Walter Carvalho, e as comdias romnticas Pequeno
Dicionrio Amoroso (1996) e Amores Possveis (2001), o ltimo eleito como Melhor filme Latino-
Americano no Sundance Film Festival, em 2001
135
.
A vivncia nas favelas do Rio de Janeiro em Sonhos Roubados, longe de ser considerada
uma novidade no cinema brasileiro
136
, abordada nessa pesquisa pelo protagonismo feminino das
personagens, em constante reinveno frente ao paradoxo das exigncias do mundo do consumo e
seus padres de beleza versus as marcas coloniais e a precariedade financeira que constitui suas
realidades.
A espetacularizao da pobreza, da excluso e das favelas no cinema latino-americano
atualmente considerada pelos estudos de cinema um terreno difcil e movedio, provocando
incessantes debates. Na contramo da crtica poltica e esttica que alavancou o Cinema Novo, a
violncia e misria emergem na cinematografia como o novo folclore urbano. No difcil
constatar, assim, que vrios dos recentes filmes realizados sob essa temtica acabam por no
contrapor os dramas da periferia violncia das elites e ausncia do Estado, nem tampouco
investem na ideia de humanidade ou cumplicidade entre seus habitantes fatores que trariam
abertura para os dramas da pobreza, evitando que esta permanecesse como territrio do confronto
(BENTES, 2003).

135
Sandra Werneck. Associao Brasileira de Cineastas - Abracin. Rio de Janeiro. Disponvel em
http://www.abracirj.org.br/site/?page_id=643 e o site Meninas, disponvel no endereo
http://www.cineluz.com.br/meninas/index.htm Acessos em maio de 2012.
136
Uma vez que abordar as subjetividades nos contextos das favelas tem sido uma marca do cinema brasileiro desde,
pelo menos, o cinema de Nelson Pereira dos Santos, na dcada de 1950.
149

Considerando essa discusso, pode-se dizer que Sonhos roubados inova ao conferir voz s
meninas que esto fora dos centros ou distantes da arte validada pela elite cultural, apostando na
cumplicidade entre elas. Como lembra a diretora, a histria dessas meninas acontece o tempo todo
em muitas comunidades de qualquer regio brasileira
137
. Viver na periferia de uma grande cidade
como o Rio de Janeiro no impede que elas sejam interpeladas por diferentes agncias do mundo do
consumo e pelos desgnios de uma feminilidade que requer uma produo visual dispendiosa para se
efetivar. Tem que ralar muito para ser gostosa, diz a personagem Jssica, interpelada pelo desejo
de adquirir uma cala da moda que no cabe no seu oramento. Ou, como diz Daiane Quero uma
festa de 15 anos igual a que eu vi na revista, sonhando com um dia de princesa que nada coincide
com seu dia a dia. Assim, o esforo das meninas no trabalho eventual e precarizado, na prostituio
e at em pequenos furtos compem o cotidiano para satisfazer os desejos de consumo que
viabilizam o feminino valorizado, erotizado, que pode ser passaporte para uma vida amorosa e para
a aceitao social.
A noo de liberdade, na perspectiva foucaultiana, sempre pensada como diferente de
liberao, embora possam estar imbricadas em alguns contextos. A liberao como resistncia a
processos repressivos de dominao colonial, sexual, etc, diz Foucault, no implica necessariamente
uma prtica de liberdade. A ltima, que muitas vezes depende a princpio da liberao, seria mais
um problema tico, impossvel de ser conquistado de fora para dentro, porque passa, antes de tudo,
pelo cuidado de si mesmo em constante relao com o outro (FOUCAULT, 2006b, p. 267).
No caso das adolescentes em questo, a narrativa de Werneck investe nas possibilidades
encontradas pelas meninas para escapar de certo modelo do feminino rejeitado por elas. Elas buscam
certa liberao, mas tem suas prticas de liberdade limitadas com relao ao dispositivo da
sexualidade (FOUCAULT, 1993) e ao dispositivo amoroso (SWAIN, 2008). Todo o incremento
para o exerccio de uma sexualidade no institucional, vivido de maneira distinta pelas trs, torna-se
incuo diante de eventos como uma incontornvel maternidade vivida por Jssica, a ansiedade de
Daiane por uma festa de 15 anos junto ao pai que no se reconhece como tal, diante do anseio
romntico de Sabrina por ser a namorada oficial de um quadrilheiro que a renega quando ela
engravida.

137
Entrevista ao Blog filmesonhosroubados.
150

A narrativa, dessa maneira, toda permeada pela fronteira entre as formalidades familiares e
sociais (trabalho, laos familiares, escola) e as tentativas de liberao da difcil rotina de privaes
em que vivem (romance, sexo, drogas e bailes). Nesse vai e vem o romance, muitas vezes, cede
lugar ao sexo-mercadoria, como sobrevivncia e possibilidade de consumo que promove um status,
ainda que perifrico (Imagem 14). Alguns lampejos do ideal da famlia burguesa so conquistados
mediante barganha, como no caso de Daiane, que negocia uma valsa com o pai em troca de no
cobrar o reconhecimento da paternidade na justia.














Assim, velhos e atuais problemas brasileiros so abordados na narrativa, mas por uma
perspectiva que diz respeito s problemticas levantadas pelos feminismos na atualidade, como, por
exemplo, o agravamento da violncia quando o fato de ser mulher soma-se a questes raciais e
contextos de pobreza. Embora as meninas consigam certa diverso e autonomia com a prostituio,
tambm se percebem expostas a uma srie de violncias, pois, sob o patriarcado, o espao pblico
ainda restrito s mulheres frente ameaa do estupro, eficaz na manuteno das diferenas
Imagem 14 As personagens Jssica, Sabrina e Daiane, jovens moradoras da periferia carioca que buscam
estratgias de sobrevivncia e diverso. Sonhos roubados, de Sandra Werneck, 2009. Fonte: Blog Ultimo
Elemento. Acesso em dezembro de 2012.
151

sexuais. Como lembra Swain (2009), a instituio social de corpos das mulheres faz parte de um
imaginrio patriarcal, imaginrio este em que est naturalizada a apropriao dos corpos femininos,
utilitrios instrumentos de prazer, de usufruto, de produo, de trabalho. As mulheres so
apropriadas pelo simples fato de serem mulheres, humanos diferentes.
Nessa direo, Jssica, a personagem que se destaca por ser mais a mais durona, v-se
confrontada com o total domnio do espao pblico pelos homens pelo fato de ser mulher. Aps suas
recusas ante as tentativas de normatizao (da relao com o pai de sua filha - um jovem submisso
famlia e religio-, da explorao do trabalho em subempregos, do dia a dia na oficina do av) e
suas opes por uma autonomia possvel dentro dos seus limites reais (vida noturna, sinuca, bebida,
bailes funks e prostituio), ela reconduzida, por meio do estupro, ao seu lugar de mulher na escala
de poder - cujo demarcador a diferena sexual. Esse momento marca certa virada na narrativa,
quando as meninas passam a ocupar lugares mais fixos, ante o momentneo estado de
dominao
138
em que se encontram: Sabrina, agora sozinha com um beb, assume a prostituio de
rua como fonte de renda, Daiane envolve-se com a profisso de cabeleireira e Jssica encontra no
cliente presidirio com quem aos poucos inicia um romance - a amizade e proteo necessrias
para transpor os problemas com a guarda da filha e os riscos da rua.
Eu acho que o cinema brasileiro sempre fala dos meninos, dos homens
e sempre mostra as mulheres sendo ou a namorada ou a mulher do
cara da comunidade. Eu acho que faltava mostrar esse universo
feminino, quem so essas meninas, como elas vivem, o que elas
querem da vida, como fazem seu dia a dia (...)
139

O intuito de realizar um filme que prime pela perspectiva feminina notvel na fala de
Werneck. H um movimento em relao poltica feminista no que diz respeito ao esforo de trazer
para as telas narrativas em que as jovens sejam protagonistas. A mediao das subjetividades das
pessoas que integram setores populares brasileiros, em contrapartida, pode ser considerada um
problema no cinema brasileiro, uma vez que limita a expresso dos sujeitos, podendo perpetuar
esteretipos em nome da exotizao de personagens para fins comerciais.

138
Foucault chama de estado de dominao o perodo em que um indivduo ou um grupo social chega a bloquear um
campo de relaes de poder, a torn-las imveis e fixas e a impedir qualquer reversibilidade do movimento por
instrumentos que tanto podem ser econmicos quanto polticos ou militares. (FOUCAULT, 2006a, p. 266)
139
Entrevista publicada em 21/04/2010 em http://www.youtube.com/watch?v=iw3LwXHjMDE&noredirect=1 Acesso
em maio de 2012.
152

As cenas do estupro de Jssica e de Daiane, nesse contexto, podem ser entendidas como uma
repetio do padro esttico coercitivo do cinema mainstream, ratificador do poder masculino e
propagador do pnico social, terminando, assim, por inviabilizar o empoderamento das
meninas/mulheres diante da presena masculina.
Vale lembrar que a recorrncia de cenas de estupro no cinema foi criticada por Kaplan
(1995) em sua anlise sobre as representaes masculinistas no cinema hollywoodiano. Como
coloca a autora, nas dcadas de 1950 e 1960 houve certa estagnao na produo de discursos
cinematogrfico sobre as mulheres (romnticas, megeras, femmes fatalles, etc), que ela localiza
como um perodo anmalo, onde transbordava uma sexualidade abafada, e havia uma tentativa
simblica de conter a liberao sexual que explodia na sociedade norte-americana da poca. O
processo anterior teria sido determinante para as representaes que apareceriam na dcada de 1970,
quando foi recorrente a temtica do estupro no cinema. Utilizando o exemplo do filme Looking for
Mr. Goodbar, de Richard Brooks (1977), a autora aponta para tal repetio como um tipo de
controle simblico da sexualidade feminina em processo de liberao (KAPLAN, 1995, p.20).
Talvez seja possvel dizer ainda que, as cenas de estupro em Sonhos roubados podem ser
vistas como um sobressalto tico
140
, no sentido de provocar um desconforto ante a violncia
sexual a que as mulheres e meninas esto submetidas em certos espaos pblicos dominados por
disputas masculinas. Nessa perspectiva seria um ponto de incmodo e indignao para as
espectadoras, propiciando matria para questionar a suposta conquista da igualdade e anacronismo
das lutas feministas. Vale dizer, entretanto, que a repetio desse tipo de cena segue funcionando
como uma pedagogia do medo no imaginrio feminino, indo tambm na contramo da esttica
emancipadora proposta pela crtica feminista de cinema.
Jessica acaba cerceada em suas experincias de autonomia (ainda que problemticas),
aceitando a proteo do pretendente presidirio e se submetendo ao emprego na lanchonete para
conseguir reaver a guarda da filha. A narrativa retoma, assim, a lgica hierrquica com base na

140
Ao contrrio da banalizao da violncia no cinema hollywoodiano, a proposta de cineastas como Eisenstein e
Godard de contraposio de cenas onde emergem o sobressalto tico ante o intolervel, objetiva a produo de um
pasmo esttico e poltico capaz de provocar uma ira revolucionria. Ideia radicalizada por Glauber Rocha em sua
proposta de uma esttica da fome para retratar, de maneira potente, o subdesenvolvimento latino-americano.
BENTES, 2003.
153

classe sexual, como visto na teoria de Collete Guillaumin (1978)
141
, que sugere que a maioria das
mulheres nas sociedades patriarcais dificilmente encontra um lugar seguro, totalmente isento das
apropriaes - individual ou coletivamente. Nessa lgica, a sada (poltica) de Jssica acabou por
recair na escolha pela apropriao individual (aceitando a proposta de segurana oferecida por
Ricardo), mantendo, assim, alguma proteo contra a apropriao coletiva nas ruas, radicalizada por
meio da cena do estupro.
Kaplan reflete tambm sobre as diferentes maneiras de abordar as questes femininas nas
telas. Diz que algumas diretoras acreditam que o simples fato de visibilizar experincias e mostrar
imagens cotidianas de mulheres j promove mudanas no imaginrio patriarcal; outras acreditam
que tudo o que se pode fazer no cinema revelar o lugar opressivo que elas ocupam na arte e na
cultura e levantar questes sobre a represso do feminino fora das imagens patriarcais (KAPLAN,
1995, p. 281). Assim, os filmes aqui analisados oscilam entre essas duas propostas: abordar
experincias femininas, mostrando os silenciamentos e a violncia de gnero em suas permanncias;
e a aposta na ideia cinematogrfica para modificar o imaginrio sobre o binrio sexual hierrquico,
priorizando a potncia e a ruptura ao trabalhar com a imagem das mulheres.
Em Que tan lejos Tereza e Esperanza apropriam-se dos seus destinos e escolhem seus
caminhos medida que so barradas pelas estradas fechadas durante o percurso de Quito a Cuenca.
Em Entre ns Mariana refaz sua vida por uma perspectiva mais autnoma quando desiste de esperar
pelo marido, e as amigas adolescentes negociam algumas possibilidades de liberdade na difcil luta
pela sobrevivncia em Sonhos roubados. Embora permeados por mais ou menos problemas
ideolgicos, so filmes que partem dos incmodos das diretoras sobre a condio das mulheres em
diferentes pases latino-americanos.
No documentrio Maria em tierra de nadie possvel identificar a poltica feminista pela
impactante exposio das dinmicas patriarcais que estendem at as mulheres a disputa pelo poder
territorial. O grupo de mulheres que viaja de nibus de El Salvador at o Estado mexicano de
Oaxaca impressiona pelo realismo das histrias que cada uma carrega com seus poucos pertences
enquanto intervm junto s autoridades por medidas sobre o desaparecimento dos/das filhos/as

141
No final da dcada de 1970 a sociloga francesa Colette Guillaumin elaborou a ideia de que as mulheres constituem
uma classe social de sexo apropriada pela classe dos homens por meio de uma relao que ela chamou de sexage. Por
meio dessa relao social se daria, assim, a apropriao do corpo, dos produtos do corpo, do tempo e da energia psquica
da classe das mulheres. GUILLAUMIN, 1978, p.11.

154

naquele territrio. Dirigido pela diretora nicaraguense Marcela Zamora Chamorro, o documentrio
tambm um filme de viagem, que, utilizando de outra linguagem, coloca-nos de frente a uma das
consequncias mais trgicas da intensificao das fronteiras no contexto da globalizao: o
sequestro, o trfico, o estupro e o assassinato de mulheres latino-americanas durante o trajeto
imigratrio informal para os Estados Unidos. A cmera de Zamora percorre longo caminho desde a
Guatemala at a fronteira norte-americana, registrando histrias de buscas incansveis e as
dificuldades e riscos enfrentados pelas mulheres durante a tentativa de alcanar o solo
estadunidense.
Nesse seu primeiro longa-metragem Zamora evidencia a consequncia da mundializao da
economia na vida das populaes centro-americanas, que vislumbram melhores condies de vida
ao atravessar a fronteira norte do Mxico e a desvalorizao da vida imigrante nesse percurso,
especialmente das mulheres. O que significa aqui esse cruzamento de fronteira a qualquer custo e
por que os corpos femininos so os mais usurpados nesse trajeto?
Na contramo do pensamento hegemnico de que a globalizao um celeiro de
possibilidades e de encontro entre os diferentes ou onde se pressupe a derrubada de preconceitos e
identidades, possvel esboar aqui outra interpretao de um fenmeno que, ao contrrio do que se
imagina, no recente, mas fruto de longo processo de expanso do modo de produo capitalista
que compe a histria contempornea. A atual dinmica da economia global obedece a estratgias
de internacionalizao de grandes corporaes, associada transnacionalizao do capital e
precarizao da fora de trabalho que integram a poltica neoliberal das ltimas dcadas,
distanciando-nos cada vez mais da experincia democrtica (BORON, 2003, p.33).
Nesse entendimento, as fronteiras nacionais fazem saltar aos olhos o fato de que a chamada
globalizao enfatizou a desigualdade e o conflito, pois, de acordo com Mayayo (2010, p.41), l
que a oposio ps-colonial entre ns e eles, um mecanismo de autodefinio claramente
negativo, pode ser mais bem apreciado, juntamente com o progressivo distanciamento da economia
entre o Norte e o Sul (...). Para essa autora, nas fronteiras que se acirram as desigualdades de
gnero, raa e classe, sendo tambm o local onde melhor se percebe a proliferao dos cada vez
mais sofisticados sistemas de vigilncia global, assim como a expanso da economia paralela e de
estratgias de sobrevivncia alternativas (como imigrao, trabalho informal, etc) (Idem).
155

Contrariando a ideia de que, nas dcadas passadas, todas as mulheres estiveram confinadas
em um espao domstico privado
142
, a populao feminina das classes populares, negras e
pertencentes a grupos indgenas possuem longa histria de responsabilidade pela subsistncia da
famlia e da comunidade. Trazendo tal discusso para os dias de hoje, estima-se que, apenas no
Brasil, 35% das famlias so providas exclusivamente por mulheres
143
. Uma realidade que pode ser
ampliada nos contextos de grande fluxo imigratrio latino-americanos, j que os homens so os
primeiros a imigrar em situao de escassez de recursos e alimentos, muitas vezes no retornando
para o ncleo familiar, contribuindo para o atual quadro de feminizao da pobreza.
Nesse contexto, as mulheres de regies pauperizadas pelas polticas econmicas liberais tm
sido protagonistas dos processos imigratrios como estratgia de sobrevivncia pessoal e do grupo
familiar. Essas estratgias, muitas vezes, convergem com a expanso da indstria do sexo, do
casamento, do trfico de mulheres e com a demanda por mo de obra feminina em atividades
domsticas, de cuidado com crianas, doentes e idosos em pases desenvolvidos. Ou ainda com a
instalao de fbricas e montadoras em regies de fronteira para a utilizao de mo de obra barata
ou escrava.
Este um processo chamado por Mayayo (2010) de feminizao da sobrevivncia.
Exemplificando a precariedade da vida nos territrios de fronteira, a autora lembra a instalao de
vdeo Warte Mal! realizada pela artista sueca Ann-SofiSidn a fim de expor um olhar para as
consequncias do rpido crescimento da indstria do sexo na cidade tcheca de Dubi, localizada
prxima fronteira da Alemanha. Como resultado da abertura da fronteira que a separava da
Alemanha reunificada, decorrncia da queda do comunismo, Dubi se tornou um local de turismo
sexual, tomado por uma invaso de hotis, bares e boates, passando a ser frequentada principalmente
por alemes. Centenas de mulheres migraram para a cidade, encontrando na prostituio uma
alternativa de sobrevivncia. So elas que ficam beira da estrada gritando Warte Mal! para os
carros que passam. Essas so as primeiras palavras em alemo que elas aprendem: Espere um
pouco!(MAYAYO, 2010, p. 42-44).
A vida na fronteira geogrfica, mediante a permanncia no autorizada pelas autoridades
governamentais ou sob a gerncia de grupos paraestatais e/ou mafiosos que detm o poder sobre os

142
Sobre essa questo vide o artigo de Sueli Carneiro sobre o problema de certa vertente feminista que ope pblico e
privado a partir de uma perspectiva das mulheres brancas e de classe mdia. CARNEIRO, 2010, p. 02.
143
Dados do IPEA, 2010. Disponvel em http://www.ipea.gov.br/portal/ /acesso em dezembro de 2012.
156

territrios, torna-se, assim, uma vida matvel, ou uma vida nua
144
. So muitas as implicaes
para os corpos femininos que vivem nas muitas fronteiras que dividem os pases a partir de suas
economias: subdesenvolvidos, em desenvolvimento e desenvolvidos. Seja entre pases da Amrica
Latina, do Mxico com os EUA, fronteiras dos pases africanos, asiticos ou de pases do Leste
Europeu, a explorao sexual e a mo de obra feminina e infantil a servio do patriarcado e do
capital permeiam esses espaos fronteirios. O que sugere que nenhuma espcie de nacionalismo se
atm questo de usurpao das mulheres de modo a elimin-la.
Embora os nacionalismos hoje tenham adquirido diversas expresses e filiaes polticas,
no demais considerar as implicaes dos projetos nacionais com relao aos modos de vida que
compem a imensa diversidade dos grupos humanos. Autores como Benedict Anderson e Eric
Hobsbawm buscaram apontar o surgimento das naes modernas dentro do perodo de transio
para o capitalismo. Sugeriram que a questo nacional estaria situada, historicamente, na interseco
da poltica, da tecnologia e transformao social (HOBSBAWM, 1990, p. 19). Decorre da que
noes como nao e nacionalidade no podem ser pensadas fora da relao com o Estado territorial
moderno, mediante os interesses das elites polticas, mas tambm da formao e partilha do
imaginrio popular. As naes so, portanto, comunidades imaginadas, sendo que as identificaes
nacionais podem mudar ou deslocar-se no tempo.
Em relao ao territrio, antes de ele ser uma noo geogrfica, uma noo jurdico-
poltica, conforme disse Foucault (2006b, p.157), sendo algo controlado por certo tipo de poder.
Nesse sentido, Segato (2005, p. 197) ressalta que no possvel mencionar a questo do territrio
sem mencionar a ideia de fronteira, j que aquele espao apropriado, traado, percorrido,
delimitado. Assim, no existe territrio sem sujeito de apropriao, assim como no h territrio
sem a produo do Outro.
Os corpos femininos so territorializados nos espaos resultantes de desapropriaes e onde
o bem pblico foi expurgado em nome do lucro e do privado. As disputas territoriais e o poder de
compra e venda, passam, tambm, pela usurpao e mercantilizao do feminino, historicamente
destitudo da autonomia com o avano da modernidade. nesse sentido que o feminismo latino-

144
Utilizando a discusso do filsofo italiano Giorgio Agamben, que toma a expresso vida nua de Walter Benjamin.
As reflexes de Agamben diz respeito s dinmicas do poder soberano de vida e morte reconfigurados na modernidade e
suas implicaes no gerenciamento da vida humana. (AGAMBEN, 2004)
157

americano (de proposta descolonial) investe na resistncia poltica das mulheres em prol da luta pela
soberania e pela liberdade, pois, so elas que
(...) ven ms bien el feminicidio de sus hermanas, compaeras, amigas,
hijas, madres, en las ciudades y en el campo. Asesinadas por un
imperialismo patriarcal que las persigue, las explota sexualmente, las
hostiga militarmente, las viola y aprovecha ilimitadamente de su mano
de obra barata. Ellas ven la continuidad, hoy em da, de la servidumbre
y deshumanizacin que oprima a sus abuelas afrodescendentes e
indgenas en el sistema colonial racista. Ellas ven la lesbofobia en sus
pueblos, pases y ciudades, donde ser lesbiana puede ser un delito,
donde reivindicarlo implica um peligro de muerte. Ellas no slo ven;
tambin huyen, migran, dejan, se van, e igualmente denuncian, luchan,
exigen, se defienden. (CURIEL e outras, 2005, p. 07)
3.2.1. Corpo de mulher, perigo de morte: a denncia do feminicdio e do trfico de mulheres na
Amrica Latina atravs das telas
Em Maria em tierra de nadie a cmera de Zamora aproxima-se da precariedade que perpassa
as rotas rumo aos territrios fronteirios mexicanos e retrata, em especial, a obstinao de Maria
Ins, uma senhora de aparncia frgil que anda vendendo balas na tranquila cidadezinha de
Sensuntepeque, em El Salvador, no intuito de arrecadar alguns trocados e partir com um grupo de
mulheres para o Mxico. Ela anseia obter notcias de sua filha Sandra, desaparecida durante uma
tentativa de chegar aos Estados Unidos clandestinamente. Desde ento, Maria Ins, que traz o rosto
marcado pelos maus tratos da vida, empreende incessante busca, enquanto zela pelas duas netas que
ficaram sob seus cuidados (Imagem 15).
158

Ao mesmo tempo, as salvadorenhas Marta e Sandra Campos, tambm protagonistas desse
documentrio, iniciam uma jornada rumo ao sonho americano, em busca de trabalho e melhores
condies de vida para suas famlias. Enquanto Marta aventura-se no longo e incerto caminho da
imigrao clandestina pela primeira vez, Sandra Campos j possui a experincia de uma tentativa
anterior, quando fora deportada pela imigrao, separando-se da filha nascida em territrio
americano. Durante o filme suas histrias iro se cruzar com tantas outras por entre os percalos
dessa trajetria permeada pelo medo e pela violncia, ainda que amenizada pelos momentos de
companheirismo vivenciados episodicamente.
Zamora, assim como Hermida, uma diretora formada pela escola cubana de cinema de San
Antonio de los Baos, fundada na dcada de 1980 por integrantes do movimento do cinema novo, e
voltada para estudantes da Amrica Latina, frica e sia. Entretanto, se possvel realizar conexes
entre suas abordagens, percebem-se tambm muitas diferenas entre elas. medida que Zamora
desenvolve um trabalho que dialoga com a esttica do Nuevo Cine Latino-americano, numa
perspectiva mais prxima do realismo e intercalada com elementos da videoarte, Hermida busca
distanciar-se daquilo que considera um tipo de obrigao imposta a cineastas latino-americanos,
Imagem 15 Maria Ins, ao lado da neta, segura a fotografia da filha desaparecida durante a tentativa de
imigrao clandestina para os Estados Unidos. Do documentrio Maria en tierra de nadie, de Marcela
Zamora, 2010.
159

referindo-se filiao da escola cubana esttica da fome glauberiana e cosmtica da violncia,
que atualmente, segundo ela, tornou-se um fenmeno de mercado
145
. Nessa linha seu trabalho
persegue, inclusive, o intuito de uma narrativa na qual duas mulheres possam percorrer distncias
sozinhas sem vivenciar maltratos ou violncia, o que confere ao filme um tom de ineditismo e um
exerccio potico de liberdade feminina.
A ligao entre imigrao, explorao e violncia sexual constantemente destacada no
trabalho de Zamora, cuja ideia central tem incio mediante sua participao junto ao projeto Em el
caminho, realizado em parceria com o cronista salvadorenho scar Martnez, a documentarista
israelita Keren Shayo, os fotgrafos espanhis Edu Ponces e Toni Arnau e o argentino Eduardo
Soteras
146
. Desse projeto resultaram dois livros (um livro de crnicas, intitulado Los migrantes que
non importan, de Martinez; e o livro de imagens En el caminho - Mexico. La ruta de los migrantes
que no importan, de Ponces, Arnau e Soteras), e o presente documentrio de Zamora.
Para a realizao do projeto, os pesquisadores percorreram aproximadamente cinco mil
quilmetros junto aos imigrantes centro-americanos. Nesse percurso, Zamora disse ter percebido o
silenciamento das mulheres em situao de imigrao, j que nunca eram ouvidas, apesar de serem
muitas. Tal constatao a levou a dar-lhes voz atravs de seu longa-metragem. Em uma entrevista
ela proferiu o seguinte relato:
Fiz trs meses de pesquisa antes de comear a filmar e viajei umas trs
vezes com eles, e em todas as viagens, sempre que chegavam os
jornalistas ou alguma instituio interessada em algum comentrio
dos imigrantes, sempre os que falavam eram os homens. Sempre eram
os homens quem contavam as piadas ou os dramas, e as mulheres
ficavam em um canto. Por isso, a imigrao centro-americana sempre
teve um rosto masculino e eu quis lhe dar um rosto feminino e uma voz
a essas mulheres que sempre ficam caladas e que, para mim, so as
que mais sofrem no caminho.
147

Identificada com o tema da imigrao na Amrica Central por encontrar-se h 15 anos fora
do seu pas desde que decidiu estudar jornalismo na Costa Rica, Zamora diz que sua inteno, ao
idealizar o documentrio, foi tambm conscientizar os imigrantes dos problemas que podem

145
Entrevista a Jeronimo Jose Martin. Cinecec.
146
Libros y documental sobre lamigracin indocumentada a travs de Mxico. Disponvel em
http://www.elfaro.net/?tpl=707 Acesso em agosto de 2012.
147
Trecho de fala em debate realizado durante a apresentao do documentrio Maria em tierra de nadie, no Instituto
Cervantes de Braslia, em 17 de outubro de 2011.
160

encontrar pelo caminho, especialmente as mulheres. O que muitas delas ignoram que tero que
percorrer uma distncia de cinco mil quilmetros no trajeto entre as regies centro-americanas e a
fronteira do Mxico com os EUA, pois a maioria no possui a dimenso dessa distncia,
desconhecendo a grande extenso mexicana que tero de atravessar somada aos vrios tipos de
clima a enfrentar.
possvel perceber a presena fsica de Zamora em vrias tomadas do filme, j que ela
passou dois meses viajando para registrar o processo de imigrao, evidenciando seu intenso
envolvimento para com o tema do trabalho. Apesar de, como documentarista, possuir estrutura e
alternativas privilegiadas com relao s imigrantes clandestinas que filmava, a diretora disse que,
nesse perodo, sempre havia uma apreenso ante a possibilidade de algo sair do controle
148
. A
diretora lembra, ainda, que ela e a companheira de equipe conseguiram transitar em determinados
lugares porque so pequenas e magras, e ao colocarem calas e camisas largas e um bon acabavam
parecendo um garoto e, assim, podiam sair caminhando, passando despercebidas e podendo ser
como um fantasma, escutando muito e falando pouco como deve fazer uma documentarista, alm de
saber de sua histria e question-la
149
.
A longa viagem que Zamora se props a acompanhar incerta e perigosa para a maioria
dos/as viajantes clandestinos/as. Sem documentos, arriscam-se a seguir por caminhos ermos a fim de
contornar a fiscalizao. So 280 quilmetros percorridos a p, desde Tecn Umn, na Guatemala
at chegar a Arriaga, no estado mexicano de Chiapas, onde tomam o primeiro trem na
clandestinidade com destino fronteira norte. Esse trecho at Arriaga extremamente perigoso, pois
necessrio atravessar regies dominadas por grupos criminosos que disputam o poder pela rota
imigratria clandestina e pelo trfico, como Tapachula e La Arrocera, situao agravada quando no
se tem dinheiro para pagar os coiotes, como so chamados os atravessadores.
O percurso de trem, entretanto, no torna o trecho desde Arriaga menos arriscado. Conhecido
como A Besta, o trem um transporte precrio, cheio de cdigos que precisam ser decifrados
durante o trajeto: saber qual vago sair, qual a mquina que segue para Medias Aguas e qual
retorna a Arriaga, quais os horrios de partida e saber como esconder-se dos maquinistas. Saber

148
Entrevista ao canal Buenos dias Nicaragua.
149
Trecho de fala em debate no Instituto Cervantes de Braslia. Op.Cit.
161

como se portar diante de um assalto ou qual atitude tomar diante dos avisos, ou, ainda, o que fazer
se o sono chegar, quando preciso estar sempre alerta.
150

O relato de Martinez, jornalista salvadorenho que viajou meses com um grupo de imigrantes,
coloca-nos, por alguns instantes, de frente para a precariedade das vidas desterritorializadas daquela
populao em trnsito:
Este o transporte dos imigrantes de terceira, os que viajam sem coiote
e sem dinheiro para nibus. Essa dinmica de abordagem no territrio
mexicano se repetir ao menos oito vezes. Dormiro nas vias em
vrios pontos, esperando que aquele assovio no lhes escape e lhes
faa passar uma noite, duas ou trs a espera do seguinte. Percorrero
mais de 5.000 kilmetros sob estas condies. Esta Besta, a serpente, a
mquina, o monstro. O trem. Rodeado de lendas e de histrias de
sangue. Alguns, supersticiosos, contam que uma inveno do diabo.
Outros dizem que os silvos que se espalham ao avanar so vozes de
crianas, mulheres e homens que perderam a vida sob suas rodas. Ao
contra ao. Uma vez escutei uma frase em uma destas viagens
noturnas: Este primo irmo do rio Bravo, porque tem o mesmo
sangue, sangue centroamericano.
151

E o que no faltam so histrias de mulheres relacionadas com a experincia da viagem no
trem. Desde o drama de Marilu, que acabou por perder o p, ao ser empurrada de um vago, at as
histrias de Janeth e Irma, sequestradas durante o percurso por integrantes dos Zetas, um dos grupos
criminosos mais temidos pelos imigrantes. Nos albergues muitas/os denunciam ainda a ligao de
operadores dos trens com esse grupo criminoso na extorso e sequestro dos imigrantes clandestinos.
Esse grupo, que para Martinez o lobo do conto na tragdia que vivem os imigrantes teria como
atividade principal o controle da rota da clandestinidade at os EUA, cobrando pelo trnsito de
mercadorias e drogas ilegais, pelo trfico de mulheres e crianas, e pelo sequestro de imigrantes que
trafegam pela regio. Um esquema que envolve, segundo depoimentos que integram o filme, a
participao de membros do poder pblico, de empresrios e de membros da prpria polcia local.
De acordo com um estudo da Comisin Nacional de Derechos Humanos de Mxico, o sequestro de

150
Trecho da crnica La Bestia, de Oscar Martinez. Retirado do site Periodismo narrativo enlatinoamrica. Junho de
2011, p.04. Disponvel em http://cronicasperiodisticas.wordpress.com/2011/06/07/la-bestia/ Acesso em julho de 2012.
(Traduo da autora).
151
Idem.
162

imigrantes rendeu s organizaes criminosas aproximadamente 25 milhes de dlares em apenas
um semestre
152
.
A nicaraguense Jasmin uma das muitas mulheres que foram cruzando o caminho da equipe
de Zamora nesse percurso. Entrevistada no bordel El Bambi, na cidade mexicana de Hidalgo, ela
explica que a maioria das mulheres exploradas no negcio da prostituio so centro-americanas.
Vai relatando sua experincia ao tentar cruzar a fronteira at os Estados Unidos, mediante a
promessa de um trabalho como garonete, mas que, no entanto, acabou vendida para uma rede de
explorao sexual por 500 pesos. Jasmin, assim como as duas jovens capturadas pelos Zetas, narram
suas experincias marcadas pelo gnero na rota da clandestinidade: apesar da ousadia do ato da
imigrao para escapar de uma situao de privao ou de violncia domstica em seus pases, elas
so continuamente reconduzidas ao lugar do feminino, desde o estupro at o trabalho domstico
forado.
A religiosidade das personagens e o papel da Igreja na organizao das mobilizaes em
defesa dos direitos humanos dos imigrantes so aspectos que atravessam o filme do incio ao fim.
Desde a sada de El Salvador at os vrios albergues por onde passam os grupos de imigrantes, so
sempre pessoas ligadas Igreja Catlica que lideram as iniciativas de acolhimento e a interlocuo
com as autoridades mexicanas. Pode-se dizer que, questes sociais como estas, nas regies centro-
americanas e mexicanas algo visto como uma incumbncia caritativa, uma vez que o encolhimento
do Estado ante os interesses econmicos e o poder do crime organizado uma realidade histrica
atual.
O ato com as cruzes em homenagem aos mortos e desaparecidos em Chiapas, as romarias, os
discursos de coeso do grupo, o gesto de carregar uma orao no bolso, as msicas, toda a mstica
em torno da peregrinao das mes est vinculada ao imaginrio catlico. A penteadeira na qual se
detm a cmera de Zamora durante a filmagem no bordel El Bambi significativa no que diz
respeito formao religiosa da Amrica Latina, fruto da colonizao europeia (Imagem 16). Nela
misturam-se imagens sagradas, fotografias profanas, cosmticos e perfumes, resultando em um
conjunto de discursos antagnicos que provavelmente conformaram a pessoa responsvel pela
decorao daquele ambiente.

152
Dados obtidos por meio da entrevista com o jornalista Oscar Martinez, intitulada Los Zetas son el lobo del cuento
em la tragedia que viven los emigrantes, disponibilizada no site El mundo.es. Disponvel em
http://www.elmundo.es/america/2010/08/26/noticias/1282827254.html Acesso em agosto de 2012.
163


Apesar da importncia da assistncia prestada aos grupos de imigrantes em risco, no
possvel ignorar, durante o filme, o aspecto moral que perpassa algumas falas dos padres que
administram os albergues e militam em prol dos desaparecidos. Em um discurso entrecortado pelas
normas de gnero, um padre salvadorenho, ao contextualizar o problema imigratrio em seu pas -
que diminuiu sua populao em 35% nas ltimas dcadas -, atribui ausncia das mes o problema
da criminalidade na regio. Esse tipo de argumento um problema quando confere sequencia a certo
regime de verdade que estabelece s mulheres, dentro das famlias mononucleares, a
responsabilidade pela coeso social. A considerar as prticas de aniquilao das cosmologias
indgenas pela Igreja durante o processo colonial e a expanso capitalista, torna-se uma inverso
histrica de cunho patriarcal atribuir o deslocamento da maternidade como causa da violncia e dos
problemas sociais que assolam El Salvador e outros pases latino-americanos.
A Anistia Internacional, em um relatrio lanado em 2010, estimou que 60% das mulheres
imigrantes clandestinas sofrem algum tipo de agresso sexual durante o percurso at os EUA, seja
Imagem 16 A penteadeira explorada pela cmera de Marcela Zamora no bordel El Bambi. Sagrado e profano
se misturam por entre os pertences de alguma das jovens que ali vivem. Do filme Maria en tierra de nadie, de
Marcela Zamora, 2010.
164

por parte de outros imigrantes, de grupos armados e de agentes do Estado
153
. Na ilegalidade elas so
localizadas como corpos duplamente apropriveis, segundo as normas de gnero: mulheres e
estrangeiras, que, ao cruzarem zonas fronteirias em constante disputa, tornam-se tambm territrios
passveis de inscrio de poder.
Corpo de mulher, perigo de morte, diz Segato (2005, p.265). Em regies como as
imediaes das fronteiras mexicanas com os EUA, com intensas disputas territoriais e pelos fluxos
imigratrios, h uma relao direta entre capital e morte, entre acumulao e concentrao
desregulada e o sacrifcio de mulheres pobres, morenas, mestias, devoradas pela fenda onde se
articulam economia monetria e economia simblica, controle de recursos e poder de morte.
vlido dizer, portanto, que a fronteira entre a misria-do-excesso e a misria-da-falta um abismo
(Idem). E nessa zona em disputa pelo poder que se identificam os estupros e os assassinatos de
mulheres como um enunciado, um texto em que o perpetrador deixa inscrita sua autoria.
Dialogando com Foucault, em suas reflexes sobre o poder soberano e o biopoder, Segato
empreende uma anlise a partir de uma pesquisa com homens condenados por estupro na
penitenciria de Braslia. Abordando o estupro como um enunciado, necessariamente dirigido a um
ou mais interlocutores, a autora identifica dois eixos de comunicao no exerccio de tal inscrio.
No eixo vertical, o perpetrador falaria vtima, adquirindo um aspecto punitivo e moralizador, j
que no imaginrio patriarcal as mulheres precisariam ser contidas, censuradas, disciplinadas,
reencarnando assim a funo soberana de fazer morrer. Mas o destaque de sua anlise est na
sugesto de um eixo horizontal de interlocuo. Nele, o agressor dirige-se a seus pares, de vrias
formas, solicitando-lhes ingresso em sua sociedade. Como explica Segato, a partir dessa
perspectiva, a mulher estuprada comporta-se como uma vtima sacrificial imolada em um ritual
inicitico, isso porque o perpetrador, por meio do seu ato, compete com aqueles, mostrando que
merece, por sua agressividade e poder de morte, ocupar um lugar na irmandade viril e at mesmo
adquirir uma posio destacada em uma fratria que somente reconhece uma linguagem hierrquica e
uma organizao piramidal. (Idem, p. 272)
O caso de Ciudad Juarez, Chihuahua, fronteira mexicana com El Passo, Texas, instigou
Segato leitura dos crimes contra mulheres ali ocorridos dentro da perspectiva acima descrita. Por
meio da relao entre territrio, poder e feminicdio, a antroploga se detm no argumento de

153
Anistia Internacional, relatrio de 2010, p. 15-16.
165

disputa de poder territorial que existe por detrs do assassinato de mais de 300 mulheres durante 11
anos naquela regio. De acordo com o modelo explicativo dos eixos de interlocuo, observa que
(...) a produo da masculinidade obedece a processos diferentes aos
da produo da feminilidade. Evidncias em uma perspectiva
transcultural indicam que a masculinidade um status condicionado a
sua obteno que deve ser reconfirmado com uma certa regularidade
ao longo da vida mediante um processo de prova ou conquista e,
sobretudo, sujeito exao de tributos de um outro que, por sua
posio naturalizada nessa ordem de status, percebido como o
provedor do repertrio de gestos que alimentam a virilidade. Este
outro, no mesmo ato em que faz a entrega do tributo instaurador,
produz sua prpria excluso da casta que consagra. Em outras
palavras, para que um sujeito adquira seu status masculino, como um
ttulo, como um grau, necessrio que outro sujeito no o tenha,
porm o outorgue ao longo de um processo persuasivo ou impositivo
que possa ser eficientemente descrito como tributao. Em condies
scio-polticamente normais na ordem de status, ns, as mulheres,
somos as entregadoras do tributo; eles, os receptores e beneficirios. E
a estrutura que os relaciona estabelece uma ordem simblica marcada
pela desigualdade que se encontra presente e organiza todas as outras
cenas da vida social regidas pela assimetria de uma lei de status.
(SEGATO, 2005, p.273)
possvel localizar, portanto, os crimes dessas regies como um mandato que emana das
estruturas de gnero e garante o acesso dos membros masculinos s fratrias detentoras do poder
territorial. Nesse sentido, a vtima o produto secundrio do processo, uma pea descartvel, diz
Segato, j que o ncleo central desse processo so os interlocutores, os iguais e seus atos de
exigncia e exibicionismo caractersticos do regime patriarcal de uma ordem mafiosa que se ocupa
do negcio mais lucrativo do mundo: o trfico de drogas e de corpos. Negcios que encontram na
proximidade da fronteira mais vigiada do globo a segurana das sociedades clandestinas mais coesas
e estratgicas.
Como lembra Gayn (2010), o uso do termo femincidio encontrou resistncia por parte das
autoridades e dos meios de comunicao mexicanos, que atriburam a ele um carter de exagero
feminista, ao mesmo tempo em que se questionavam os nmeros de mulheres assassinadas e
desaparecidas. Com o passar do tempo, o com o esforo de feministas comprometidas com o tema, o
termo acabou sendo legitimado em certos espaos, assim como tm sido desenvolvidos muitos
trabalhos em torno desse conceito, ainda em constante processo de caracterizao.
A palavra feminicdio pode ser percebida como oriunda das reflexes da escritora
estadunidense Carol Orlock que, na dcada de 1970, descreveu um tipo especfico de assassinato
166

denominado como sendo a morte de mulheres pelas mos de homens pelo simples fato de serem
mulheres. O termo femicide passou a ser utilizado por Diana Russel em 1976, durante um
depoimento perante o Tribunal Internacional de Crimes contra Mulheres, em Bruxelas. Aps esse
perodo, Russel, em parceria com Jill Radford, publicou um livro sobre o tema, que se tornou
referncia para os estudos feministas ligados a essa questo
154
. Definiu-se o feminicdio como um
fenmeno que est
no extremo do contnuo de terror antifeminino que inclui uma vasta
gama de abusos verbais e fsicos, tais como estupro, tortura,
escravizao sexual (particularmente a prostituio), incestuoso e
extra-familiar, espancamento fsico e emocional, assdio sexual (ao
telefone, na rua, no escritrio e na sala de aula), mutilao genital
(cliterodectomia, exciso, infibulaes), operaes ginecolgicas
desnecessrias, heterossexualidade forada, esterilizao forada,
maternidade forada (ao criminalizar a contracepo e o aborto),
psicocirurgia, privao de comida para mulheres em algumas culturas,
cirurgias cosmticas e outras mutilaes em nome do que estas formas
de terrorismo resultem em mortes, elas se tornam femicdios.
(RUSSEL e CAPUTTI, 2006, p.57)
Tal conceituao passou a ser utilizada por feministas que buscavam destacar a misoginia de
certos crimes, retirando-os da neutralidade que lhes era conferida pela simplificao como
homicdio, e visibilizando uma forma exclusiva de violncia contra as mulheres. Vislumbrou-se,
por meio de tal conceito, desmascarar o patriarcado como uma instituio que se sustenta por meio
do controle do corpo e a capacidade punitiva sobre as mulheres, desvelando a dimenso poltica
desse tipo de assassinato (SEGATO, 2006, p.04). Trata-se de uma interpretao advinda da anlise
feminista radical desenvolvida na dcada de 1970, que lana o olhar sobre as sociedades patriarcais,
localizando as relaes de gnero como relaes de poder. Por esse tipo de interpretao, explica
Radford, o feminicdio tem forte significado poltico, servindo como meio de controle das mulheres
enquanto classe sexual, que por sua vez, so indispensveis para manter o status quo do patriarcado
(RADFORD, 2006, p. 40).
Oportuno lembrar que foi no ano de 1994 que a antroploga e legisladora mexicana Marcela
Lagarde estabeleceu a traduo do termo femicide, desenvolvido por Russel e Radford duas
dcadas antes, para feminicdio. Segundo Lagarde, em espanhol a traduo ficaria homloga a
homicdio e apenas significaria o assassinato de mulheres e no equivaleria ao crime de dio contra

154
Informaes retiradas do site http://www.cwgl.rutgers.edu/16days/kit03/timelineport.pdf Acesso em maio de 2010.
167

as mulheres definido pelas autoras estadunidenses, que incluiria, inclusive, o conjunto de formas de
violncia que podem resultar em assassinatos e at mesmo em suicdio. Com explica a antroploga,
sua escolha pelo termo feminicdio durante as reivindicaes legislativas no congresso mexicano
veio no intuito de denominar o conjunto de delitos de lesa humanidade que contem os crimes, os
sequestros e as desaparies de meninas e mulheres em um quadro de colapso institucional
155
.
Atualmente, possvel verificar em alguns pases latino-americanos, alm de atividades
promovidas no mbito dos direitos humanos para denncia e apurao de crimes de feminicdio,
algumas iniciativas acadmicas sob essa temtica, como, por exemplo, a publicao de coletneas,
seminrios e simpsios temticos
156
.
O feminicdio em Juarez reconhecido por Segato (2005) como produtor e reprodutor de
impunidade e no como resultado desta. Logo, os assassinatos envolvendo sequestro, tortura e
violao, e que permanecem sem soluo, cumpririam o objetivo de selar uma cumplicidade
coletivamente compartilhada, um pacto de silncio. So crimes que possuem uma diferena
fundamental com relao aos crimes de gnero cometidos no espao domstico, cujas vtimas
pertencem ao crculo de parentesco do perpetrador, j que
ao abrigo do espao domstico o homem abusa das mulheres que se
encontram sob sua dependncia porque pode faz-lo, quer dizer,
porque estas j formam parte do territrio que controla, o agressor que
se apropria do corpo feminino em um espao aberto, pblico, o faz
porque deve para mostrar que pode. Em um, trata-se de uma
constatao de um domnio j existente; em outro, de uma exibio de
capacidade de domnio que deve ser reeditada com certa regularidade e
pode ser associada agestos rituais de renovao dos votos de virilidade.
O poder est, aqui, condicionado a uma mostra pblica dramatizada
amide em um ato predatrio do corpo feminino. (Idem, p. 275)
Portanto, o corpo feminino significa territrio na lngua do feminicdio. Uma dinmica
utilizada principalmente nas guerras, em que apropriar-se desse corpo implica apropriar-se de
determinado territrio. um crime voltado para uma mulher genrica, pertencente a determinado
tipo, tendo, pois, a caracterstica de ser voltado para uma categoria e no para um sujeito especfico,

155
Marcela Largarde e a inveno da categoria feminicdio. Entrevista publicada em: Aquiescencia. Blog de derecho
internacional em maio de 2011. Disponvel em http://aquiescencia.net/2011/05/02/marcela-lagarde-y-la-invencion-de-la-
categoria-feminicidio/ Acesso em junho de 2012.
156
Como, por exemplo, o simpsio temtico Feminicidio e violncia de gnero durante o XIX Seminrio Internacional
Fazendo Gnero (2010), em Florianpolis; a coletnea Feminicidio: actas de denuncia y controvrsia, organizada Ana
Maria de laEscalera (2010); e Feminicidio: La poltica delasesinato de lasmujeres, organizado por Russel e Radford
(2006).
168

embora, diferentemente do genocdio, carregue traos de misoginia em suas execues, envolvendo
tambm apropriao. Uma consequncia da acumulao desenfreada que impera naquela regio de
expanso fronteiria, cuja regulao segue as regras do mercado neoliberal, no qual predominam a
desestatizao e o totalitarismo de provncia. (Idem, p. 279)
Foram exatamente esses mesmos tipos de crime analisados por Segato que, trs anos antes,
haviam sido tema do trabalho da diretora chicana Lourdes Portillo no documentrio Seorita
extraviada. Embora ela no utilize a categoria feminicdio, chama a ateno para as centenas de
casos de assassinato de mulheres jovens naquela regio desde o ano de 1993, quando a cidade foi
imersa em uma onda de desaparecimentos e crimes misginos, que, embora houvesse se tornado
comuns, permaneciam sem esclarecimento.
Intercalando depoimentos e cenas do cotidiano das mulheres e a geografia de Juarez, a
narrativa em voz off nos conduz para um quebra-cabeas, cujas peas podem tambm formar um
mosaico de evidncias envolvendo uma articulao entre poder patriarcal e a lgica econmica da
regio. Pelo impacto das histrias que compem a narrativa, a diretora consegue evidenciar o
embrutecimento e as sutilezas que conectam capitalismo, patriarcado e desigualdade racial.
O anonimato e a invisibilidade das jovens assassinadas faz contraponto imponncia dos
conglomerados de fbricas e dos fluxos de trabalhadores que no cessam de chegar regio, levando
a diretora a concluir que: tudo o que se sabia com certeza era que as vtimas eram pobres, jovens,
morenas e de cabelos longos
157
, ou seja, possuam os mesmos cdigos de feminilidade e
subalternidade inscritos nos corpos.
Diante do silncio sobre tantas mortes e desaparecimentos somos inseridas no ritmo
acelerado do progresso atravs da velocidade das imagens: velocidade da produo, marcas
comerciais, casas de diverso, drogas, prostituio. Tudo desembocando no intenso movimento da
ponte Paso del Norte que liga Ciudad Juarez a El Paso, Texas. Como nos alerta a voz off da narrativa
que acompanha as imagens, Juarez uma cidade do futuro, um modelo de globalizao que cresce
sem controle (...). Expe, assim, a falncia do modelo econmico global ante a exacerbada
discrepncia social que perpassa aquela regio.
A diretora de Seorita extraviada lembra que, para alguns estadunidenses, Juarez um lugar
onde tudo o que proibido est disponvel, enquanto para os mexicanos o lugar onde h maiores

157
Documentrio Senhorita Extraviada, de Lourdes Portillo, 2001.
169

oportunidades de trabalho. Uma cidade fronteiria, que a chave de entrada para os Estados Unidos,
o maior consumidor de drogas ilegais do mundo. Um paradoxo alimentado pelo imperialismo norte-
americano que, com o tratado do livre comrcio, inundou Juarez com fbricas de montagem,
conhecidas ali como maquiladoras
158
, atrs de abundncia de mo de obra barata, em sua maioria
mulheres em busca do sustento familiar e/ou independncia econmica.
Na regio fronteiria onde est localizada Juarez, historicamente, reverberam os efeitos da
proximidade com os EUA em diferentes momentos, como as guerras pelo domnio da fronteira, a
recesso do mundo capitalista em 1920, o programa Braceros originado no perodo da Segunda
Guerra Mundial e seu refluxo, etc. A regio possui, portanto, um grupo populacional formado de
diferentes etnias vindas do interior do pas que se concentrou na fronteira buscando alternativas de
sobrevivncia. No incio de 1960 foi criado o Programa Nacional Fronteirio (Pronaf), no intuito de
assentar as populaes dessas cidades fronteirias, urbanizando-as e visando regular as relaes
comerciais entre elas e as regies estadunidenses vizinhas. Na mesma dcada foi estabelecido um
acordo entre os governos do Mxico e EUA de implantao do projeto da Indstria Maquiladora de
Exportacin (IME), no intuito de conter o fluxo imigratrio para os EUA, instalando-se empresas
maquiladoras nas principais cidades fronteirias, a fim de utilizar a mo de obra mexicana barata e
abundante, alm das isenes fiscais. Logo depois, em 1992 surgiu um projeto mais ambicioso, O
Tratado de Livre Comrcio (TLC) firmado entre Mxico, EUA e Canad, que entrou em vigor no
ano de 1994 (SOLTERO, 2005, p. 02-03).
Atualmente, Juarez tida como uma cidade industrial e turstica. A indstria constituda
em sua maioria pelas maquiladoras, localizadas em diferentes lugares, principalmente em parques
industriais perto das pontes internacionais ou em lugares de fcil acesso. Outras se localizam ao sul
da cidade em zonas prximas rodovia Panamericana, onde se situa a maioria das moradias dos
trabalhadores, chegando at mesmo a invadir grandes zonas agrcolas do Valle de Jurez.

158
Como explica Sotero, o trabalho bsico realizado na maquiladora a montagem de uma grande variedade de
produtos, onde a matria prima, em sua grande maioria, provem do exterior, e o pas anfitrio coloca apenas a mo de
obra, a planta fsica e os servios bsicos Tanto a montagem como a matria prima so os procedimentos mais
complexos; se montam desde televisores, computadores, peas automotivas at mecanismos para naves espaciais. Porm
tambm pode classificar-se como montagem para contar e classificar boletos de avio, usados por poderosas empresas
aeronuticas ou bilhetes dos sorteios e ofertas realizadas em todo tipo de empresas comercias nos Estados Unidos. De
fato so milhares de produtos montados, entre os quais tambm se incluem artigos da rea txtil, brinquedos,
eletrodomsticos, cirrgicos ou de navegao, dentre outros. SOLTERO, 2005, p.06
170

A poltica do Tratado de Livre Comrcio (TLC) iniciada na dcada de 1990 como chave para
o desenvolvimento econmico e a reduo da imigrao gerou uma nova crise na sociedade
mexicana, aumentando o nmero de pessoas em situao de pobreza, principalmente nas regies
agrcolas. H ainda o recuo das polticas pblicas na rea de sade e educao. Nesse contexto
possvel invocar as palavras de Lagarde (Op.Cit), que afirma que o feminicidio um crime de
Estado, e portanto, passvel de ser realizado em condies de guerra e de paz.
exatamente essa a mensagem que pode ser observada em Seorita extraviada. Pode-se
dizer que o documentrio de Portillo esteticamente belo, apesar de abordar um tema to
estarrecedor. Escapando da linguagem jornalstica, a diretora expe os jogos de poder que
perpassam o silncio e a impunidade por trs dos crimes, localizando-os como uma das
consequncias da poltica de livre comrcio imposta pelos governos neoliberais na dcada de 1990,
sendo Juarez um caso emblemtico das relaes hierrquicas entre os pases e seus efeitos na vida
das mulheres das classes trabalhadoras.
Assim como outros filmes de Portillo (La ofrenda: The Days of the Dead, e El Diablo nunca
duerme) o documentrio utiliza a metfora da fronteira para realizar sua crtica poltica lgica
capitalista e de gnero no contexto do encontro de culturas. Alternando diferentes gneros
cinematogrficos, o filme uma denncia das dinmicas de poder que decorrem da relao entre
patriarcado e capitalismo no disputado territrio fronteirio de Ciudad Juarez. A narrativa abusa da
cmera demorada sobre as mulheres que cruzam ruas empoeiradas alternadas com cenas do deserto
vizinho, evidenciando a exposio e insegurana a que esto submetidas diariamente, quase que
estabelecendo um tempo suspenso para elas, cujos destinos esto incertos diante da supremacia do
poderio econmico.
A fronteira , portanto, uma das figuras centrais que confere coerncia obra de Portillo.
Seus documentrios so analisados pela crtica como um misto do estilo britnico com influncia
neorrealista, e dentro da tradio latino-americana, que realiza tratamento artstico s imagens,
misturando nos filmes os gneros de fico e no fico (DLUGO, 2003, p. 73).
Nascida em territrio mexicano, Portillo mudou-se jovem para os Estados Unidos, onde
iniciou suas atividades na rea de cinema ainda com 21 anos, tornando-se, com o tempo,
reconhecida escritora, diretora e produtora, cujo trabalho sempre voltado para a identidade
171

latina.
159
. Ganhadora de muitos prmios em vrios festivais, pode-se dizer que sua obra possui
influncia do Nuevo cine latino-americano dos anos 1970, especialmente o documentrio
revolucionrio cubano. Nos primeiros anos daquela dcada, Portillo realizou filmes como membro
do coletivo marxista Cine Manifest, e possvel dizer que, apesar das modificaes em seu estilo,
ela segue com um trabalho com forte cunho de esquerda, invocando o engajamento emocional e
intelectual do/a espectador/a. Seu trabalho tem ainda influncia dos impactos das lutas pela
emancipao do Terceiro Mundo e dos novos movimentos sociais no desenvolvimento de
abordagens esquerdistas no cinema, sempre acreditando na interligao entre arte e poltica
(FREGOSO, 2001, p.08-09).
Graduou-se em 1978 no San Francisco Art Institute, e com o dinheiro do prmio American
Film Institute Award Cineasta Independente criou sua elogiada narrativa cinematogrfica Despues
del Terremoto, sobre a vida dos refugiados da Nicargua em San Francisco (Idem). Outro
reconhecido trabalho de Portillo, fundamental para sua carreira, foi o documentrio As Mes da
Plaza de Mayo, sobre o movimento argentino das mes de desaparecidos durante o regime militar. O
trabalho resultado de uma colaborao de trs anos com a escritora / diretora Susana Munoz, com
o qual conquistou 20 prmios internacionais e o prmio que possibilitou seu prximo filme, La
Ofrenda: The Days of the Dead. Em EI Diablo Nunca Duerme, Portillo d sequncia, assim, ao
objetivo de explorar o imaginrio mexicano, abordando ainda a questo das fronteiras sexuais, sendo
que o fio condutor desse filme a misteriosa morte de seu tio Oscar, interrogada por meio das vrias
entrevistas realizadas pela diretora com membros de sua famlia, funcionrios locais e outras
pessoas.
Como bem explica DLugo, a fronteira no trabalho dessa diretora, alm de uma linha que
cicatriza os mapas,
Es la idea de las limitaciones que implica su propia transgresin; as
que la frontera consiste en historias que cuentan los traumas de
individuos que han cruzado y recruzado los confines oficiales entre
comunidades y culturas. Adems? esla serie de hibridaciones que
ocurren em estos desplazamientos de un lado al otro de los deslindes
nacionales, culturales, polticos y sexuales. (DLUGO, Idem, p. 74)

159
About Lourdes. The films and videos of Lourdes Portillo. Disponvel em
http://www.lourdesportillo.com/about/about_bio.php Acesso em maio de 2012.
172

Trata-se, assim, de uma estratgia esttica que consiste na utilizao de espaos ambivalentes
e entre culturas, o que faz com que seus filmes sejam percebidos como decorrentes de um estilo
pessoal e subversivo, no qual se somam diferentes gneros e estratgias narrativas. Seus filmes so
hbridos, uma mistura de elementos e combinaes que alternam: noir e telenovela, neorrealismo,
stira poltica e vdeo experimental (FREGOSO, 2001, p. 02). Como Anzaldua, Portillo investe na
experincia da fronteira como ponto de vista para sua arte, tambm como metfora da transformao
individual e desestabilizao de estilos, tradies e identidades.
Uma caracterstica de grande importncia do trabalho dessa diretora o destaque conferido
ao protagonismo das mulheres em seus filmes. Embora Portillo no se autointitule feminista h
evidente expresso feminista em seu trabalho, sendo que seu foco recai, majoritariamente, sobre
personagens femininas de classes populares. Como disse Portillo, "as mulheres, e em particular as
mulheres de cor, muitas vezes entram no cinema com um conjunto diferente de objetivos que os
seus homlogos masculinos. Nesse sentido, seu trabalho tem sido muito elogiado nos festivais
internacionais de cinema de mulheres, principalmente quando se trata de eventos relacionados com
temticas latino-americanas.
160






160
Idem.
173



Em Seorita extraviada o jogo de cmera sobrepe vitrines e jovens (Imagem 17), em claro
propsito de denunciar a mercantizao dos corpos femininos naquele contexto. As insistentes
imagens de sapatos so uma repetio que faz todo o sentido para a narrativa. O glamour dos
sapatos nas vitrines, produzidos e vendidos pelas trabalhadoras cede espao na cena seguinte para os
rotos sapatos abandonados no deserto, que compem agora os nicos vestgios de alguma annima
jovem assassinada. Como analisou DLugo,
Esta alineacin de las mujeres desaparecidas del ttulo con el comercio
y los mdios de comunicacin de masas sugiere, segn la narradora,
las maneras en que estas mujeres se han convertido en material
disponible, deslocadas em la economa de la zona fronteriza. Poco a
poco comenzamos a intuir que em la trama oculta que Portillo expone
la economia fronteriza est involucrada em las desapariciones y los
asesinatos. La voz off de Portillo sirve de guia al espectador en la
Imagem 17 - Sapatos femininos e vitrines evidenciam a ideia da mercantilizao dos corpos femininos na
fronteira entre Mxico e EUA. Do documentrio Senhorita Extraviada, da diretora chicana Lourdes Portillo,
2001.
174

cadena de situaciones circunstanciales en torno a la cultura fronteriza
que las ha convertido en material desechable. De esta manera o film
revela el sistema econmico-social de la frontera como el principal
agresor. Es decir, la frontera mata. (DLUGO, 2003, p.81)
Destacando a atuao do movimento feminista local no enfrentamento ao discurso
masculinista e misgino por parte do prprio poder pblico, Portillo expe a importncia das
militantes na contestao de argumentos como o do governador de Chihuahua que, diante dos
primeiros cadveres de mulheres encontrados, teve por nica manifestao tax-las de prostitutas,
culpabilizando-as pela prpria morte. Argumentos como a conduta da vtima, o horrio que estava
na rua, as roupas que vestia, etc, foram constantemente utilizados por representantes do poder
pblico, acabando por reforar o discurso patriarcal e at mesmo incentivar prticas misginas.
O filme lana outra dvida com relao aos envolvidos na investigao. Pela ligao entre
diferentes depoimentos de familiares das vtimas, so reveladas graves falhas no processo
investigativo, como a manipulao incorreta ou o mau acondicionamento de provas e a destruio de
mais de 500 quilos de roupas pertencentes s vtimas acumuladas durante os anos de investigao.
Somam-se a esse quadro os casos de troca de tmulos e da troca de roupa dos corpos das vtimas, a
fim de confundir sua identificao. So tantas informaes, por vezes desencontradas, que levam a
diretora a formular uma questo que permanecer sem resposta do incio ao fim do documentrio:
Quem so os assassinos?(...) Um motorista, a polcia ou os narcotraficantes? Ou sero todos eles
culpveis?. Diante de casas que surgem da noite para o dia sem nenhuma infraestrutura, a bandeira
do Mxico toda esgarada exibida ao final da narrativa. Qual a cara de uma nao moderna que
entrega prpria sorte milhares de jovens mulheres migrantes, enquanto elas seguem fabricando
bonitos televisores, peas de carros, acessrios e sapatos que provavelmente nunca iro usar?
Dizer que o termo feminicdio recente no significa afirmar que os tipos de crimes que ele
qualifica so novos. De acordo com Russel (2010) e Radford (2006), o fenmeno que esta categoria
descreve to antigo quanto o patriarcado, que foi configurando os arranjos sociais, polticos e
econmicos de distintas culturas em diferentes perodos.
Considerando todas as particularidades, diferenas histricas e dinmicas especficas,
possvel citar, por exemplo, o perodo de caa s bruxas em determinadas regies da Europa entre os
sculos XVI e XVII, que coincide com a rejeio do domnio das mulheres em atividades
consideradas masculinas, bem como as formas de penalizao da lesbianidade, encontradas em
encclicas do mesmo perodo (HESTER, 2006, p. 78-80). Podemos ainda citar o encarceramento de
175

mulheres consideradas rebeldes em conventos catlicos, como o caso da escritora chilena Teresa
Wilms Montt, tema do recente filme da cineasta Tatiana Gaviola; a objetificao e propriedade das
mulheres negras escravizadas no Brasil colnia, o estupro e assassinato das mulheres dos povos pr-
colombianos, africanos e asiticos pelos colonizadores europeus. Ou ainda o trfico de escravas
brancas do Leste Europeu para os prostbulos das Amricas, o assassinato de prostitutas e os
chamados crimes em defesa da honra, que vigoraram por longo perodo legalmente no Brasil e
seguem vigentes no imaginrio atual.
H que se considerar, entretanto, que em regies onde esto estabelecidas relaes de poder
com base na hierarquia racial, tnica e de classe, o feminicdio adquire aspecto diferenciado. Esse
o caso particularizado de Ciudad Juarez e outras localidades mexicanas e latino-americanas, como a
Guatemala, Costa Rica, Chile e El Salvador, pases onde foi regulamentada na legislao a
tipificao do feminicdio. So crimes que se acercam de um carter colonial, ou seja, ocorrem em
cenrios onde esto dispostos elementos como hierarquizao de gnero, subordinao laboral,
propriedade privada e corpos estigmatizados pelos aspectos raciais e tnicos inferiorizados durante
as relaes coloniais escravocratas.
De acordo com esse racioccinio, possvel dizer que a violncia contra as mulheres
fundacional e constitutiva dos Estados latino-americanos, como sugere Gayon (2010, p.13), pois
podemos considerar que o processo de dominao, por parte dos conquistadores europeus, se
efetivou em, e a partir, dos corpos das americanas. As construes de nossa identidade nacional sob
o discurso da miscigenao, diz Carneiro (2003), tem origem na violao colonial, perpetrada pelos
senhores brancos contra as mulheres negras e indgenas, estruturando o mito da democracia racial
brasileira e latino-americana. Nesse sentido,
o que poderia ser considerado como histria ou reminiscncias do
perodo colonial permanece, entretanto, vivo no imaginrio social e
adquire novos contornos e funes em uma ordem social supostamente
democrtica, que mantm intactas as relaes de gnero segundo a cor
ou a raa institudas no perodo da escravido. (Ibidem, p. 49)
Os feminicdios que vitimizam meninas e mulheres de descendncia indgena ou negra,
integrantes de classes sociais desprivilegiadas, foram identificados pela Anistia Internacional como
um problema comum em vrias regies da Amrica Latina, como Mxico, Guatemala, El Salvador,
Brasil e Chile. As organizaes de defesa das mulheres denunciam esses crimes como uma resposta
do sistema patriarcal, uma vez que as vtimas, em sua maioria, encontravam-se em alguma situao
176

de desacordo com as normas de gnero tradicionais. Eram meninas ou mulheres pobres, que
trabalhavam, estudavam ou frequentavam boates e/ou saiam s ruas desacompanhadas sem temor
(ESPINOSA, 2005).
A mesma dinmica patriarcal de exerccio de poder com contornos tnicos e de classe pode
ser encontrada no documentrio Santas Putas, da diretora chilena Veronica Quense, que depois de
concluir seu trabalho passou a afirmar que, na Amrica Latina, o lugar mais perigoso para habitar
o de: mulher, jovem e pobre
161
. Com uma esttica bem prxima do documentrio de Portillo,
Quense expe os discursos que permeiam a comunidade chilena de Santo Hospicio, Iquique, regio
de deserto situada a 1800 quilmetros ao norte de Santiago, ante o assassinato de 17 mulheres, a
maioria adolescente, entre os anos de 1998 e 2002. So crimes que se destacam por ter em comum
as caractersticas do feminicdio, ou seja, possuindo em sua execuo alguma conotao sexual e
traos de misoginia. Seguindo a tradicional interpretao misgina, as autoridades locais, assim
como no caso de Juarez, tambm culpabilizaram as vtimas, atribuindo-lhes a condio de
prostitutas e usurias de drogas como justificativa do prprio estupro e assassinato. Como bem
apontou Espinosa (2005), elas no foram consideradas cidads de direito durante seu
desaparecimento nem depois de comprovadas as razes de sua morte.
Os percalos vividos por Elisa (Mariana Santangelo), quando decide entrar na Espanha
clandestinamente para conseguir dinheiro como prostituta, compe outra narrativa em torno de
questes relacionadas com a fronteira. O filme En la puta vida, lanado em 2001 e dirigido pela
cineasta uruguaia Beatriz Flores, lana um olhar para o fenmeno da imigrao clandestina de
milhares de mulheres latino-americanas, que partem para a Europa em busca de alternativas de
subsistncia ou de realizao de sonhos, e que acabam vtimas do trfico de pessoas. uma
coproduo entre Blgica, Uruguai, Espanha e Cuba, tendo batido os recordes de bilheteria no
Uruguai e conquistado diversos prmios em vrios festivais nacionais, internacionais e latino-
americanos.
Escrito a partir do livro El huevo de la serpiente. Trfico de mujeres Montevideo-Miln: el
nacimiento de uma mafia, da jornalista Maria Urruzola, o roteiro de Flores a ficcionalizao de um
caso verdico e tambm da realidade de tantas mulheres cuja ilegalidade torna-se um fator de
submisso, assujeitamento e vulnerabilidade. O livro de Urruzola narra o caso de uma jovem

161
Pgina do documentrio Santas Putas. Disponvel em http://www.santasputas.cl/ Acesso em maio de 2012.
177

uruguaia de 29 anos que foi traficada para a Itlia por uma rede de prostituio internacional, da qual
seu prprio namorado fazia parte. A diretora disse que chegou a entrevistar a jovem durante uma
tarde inteira a fim de escrever o roteiro do filme, mas que depois seu paradeiro tornou-se
desconhecido
162
.
Em meio a dificuldades financeiras decorrentes do trabalho mal remunerado, a condio de
amante de um dono de lanchonete usurpador e a maternidade de dois filhos, Elisa encontra na
prostituio um lugar de fantasias, mas, principalmente, de possibilidades para conseguir realizar
seu sonho de montar um luxuoso salo de beleza. Junto com a amiga Lulu (Andrea Fantoni) ela
inicia, ainda em Montevideo, sua experincia no cabar El Rey de Paris, que em alguns momentos
nos remete ao imaginrio da vida noturna dos cabars parisienses do incio do sculo XX.
Durante a narrativa, principalmente nos primeiros 40 minutos, Flores mantm seu estilo
tragicmico, que permite dissipar quaisquer conotaes negativas sobre a rotina das profissionais do
sexo, impedindo tambm que a personagem principal seja apresentada por um vis vitimista ou,
ainda, por um feminino alinhado ao sofrimento ou resignao. Elisa uma jovem bonita,
audaciosa, que rejeita o jugo da me e do amante e lida com a maternidade sem adequar-se ao
modelo materno tradicional. Nem mesmo sua longa jornada diria como prostituta escapa ao tom
hilrio, uma vez que as cenas no cabar promovem certo desempoderamento dos personagens
masculinos que procuram ali os servios sexuais, conferindo-lhes algo pattico.
Dona Jaqueline (Marta Gularte), a senhora com o tradicional esteretipo da cafetina idade
avanada, maquiagem pesada e tom autoritrio, em uma cena do filme, ensina Elisa como se portar
como uma mulher sedutora: voc tem que saber as regras: cabea muito erguida, com muita
simpatia, peitos salientes, barriga para dentro, bunda para fora e quando tomar sua bebida levante
um dedo assim... (Imagem 18). Porm, a ficcionalidade dos cdigos desse feminino colonizado est
dada na prpria cena do aprendizado da seduo, pincipalmente quando dona Jaqueline
interrompida em seus ensinamentos para resolver um conflito. Nesse momento ela lamenta em um
trocadilho: Hay que ser una madre nesta puta vida!.

162
Entrevista a Denise Mota, Folha de So Paulo.
178


Um componente primordial desse feminino colonizado permeia toda a narrativa e o
elemento que acaba por impulsionar Elisa no arriscado projeto de prostituio nas ruas de
Barcelona. Trata-se do que Swain (2008) chamou de dispositivo amoroso, um aparato discursivo
que estabelece o amor como fundamento identitrio do feminino.
A partir das anlises foucaultianas sobre a atuao do dispositivo da sexualidade nos
processos de construo dos corpos, alimentando o regime poltico da heterossexualidade, Swain
sugere a interferncia do dispositivo amoroso como complementar daquele para a produo da
hierarquia sexual, onde a pedagogia do feminino passa pela repetio do amor como eixo da
existncia das mulheres. De tal maneira,
O dispositivo amoroso, assim, cria mulheres e, alm disto, dobra seus
corpos s injunes da beleza e da seduo, guia seus pensamentos,
seus comportamentos na busca de um amor ideal, feito de trocas e
emoes, de partilha e cumplicidade (...) As tecnologias sociais do
gnero investem os corpos-sexuados-em-mulher em prticas
Imagem 18 No cabar El Rey de Paris Dona Jaqueline (Marta Gularte), ensina Elisa (Mariana Santangelo)
como se portar como uma mulher sensual. Cena de En la puta vida, da diretora uruguaia Beatriz Flores, 2001.
179

discursivas que propem como axioma a natureza feminina, um pr-
conceito ancorado no senso comum, propagado e institudo por um
conjunto de discursos sociais (...) (SWAIN, 2008, p. 298)
Embora em constante reinveno, o assujeitamento ao dispositivo da sexualidade e ao
dispositivo amoroso engendra as escolhas da personagem Elisa. Ao conhecer o misterioso Placido
(Silvestre), a protagonista rapidamente constri para sua histria um enredo romntico, idealizando
um casamento e compartilhando com o novo namorado o sonho do salo de beleza. Elisa e a amiga
Lulu embarcam para a Europa com a ajuda de Placido, que na realidade era um agenciador, membro
de uma rede de prostituio internacional, e acabam entrando em grande esquema criminoso.
A partir do momento em que as amigas so colocadas naquilo que seria seu novo local de
trabalho, a narrativa sofre uma modificao, e o tom de comdia vai escasseando, dando lugar a um
clima de suspense dramtico quando se detm nos percalos vividos pelas personagens nos guetos
de prostituio de Barcelona. Ao chegarem s ruas escuras, povoadas por mulheres e travestis
brasileiras, uruguaias e de outras regies latino-americanas, Placido e o comparsa vo apontando as
prostitutas veteranas para Elisa e Lulu e ressaltando as cifras arrecadadas diariamente por cada uma
pela atividade. Os corpos femininos, naquele contexto, sofrem uma alienao ao serem significados
como mercadoria.
A comunicao entre as mulheres nos guetos de prostituio cuidadosamente proibida
pelos agenciadores, que promovem a rivalidade das mesmas. Em uma discusso entre Elisa e uma
travesti brasileira, veterana no ponto em disputa, possvel constatar o funcionamento da rivalidade
entre pessoas que vivem a mesma explorao como estratgia de dominao. De certa forma, a cena
faz, ainda, referncia s disputas territoriais durante o sculo XIX no processo de consolidao dos
Estados brasileiro e uruguaio, como, por exemplo, a fala de Placido durante o desentendimento:
Dessa calada at ali territrio brasileiro, e at ali territrio uruguaio
163
.
Beatriz Flores graduada em cinema pela Louvain La Neuve Universit (Blgica). Alm de
En la puta vida e dos curta-metragens Le puits e Les lzards, dirigiu Un cuento com um pozo (1988),
uma adaptao da obra do escritor uruguaio Mario Arregui; Lesseptpchscapitaux (1992); o
premiado filme La historia casi verdadera de Pepita La Pistolera (1993), tambm baseado em um
caso verdico, e Polvo nuestro que ests em los cielos (2008). Flores foi cofundadora e produtora

163
Do filme En la puta vida.
180

executiva da Sociedade Cooperativa AA. Lesfilmsgelges (1990-1992), fundadora e diretora da BFS
Producciones (Uruguai, 1997-2002).
Entre 1992 e 2001, firmou um contrato com o Ministrio belga, visando ao treinamento
regular de ONG com utilizao do audiovisual para melhoria das condies de vida das mulheres
uruguaias. Fundou em 1995 a Escola de Cinematografia do Uruguai, tendo ministrado cursos na
Escuela Internacional de Cinema de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos e atuado como
professora de direo de atores no Instituto de Actuacin de Montevidu e na Unio Latina, em
Portugal e na Blgica. Atuou, ainda, como membro de conselhos, comits e coordenadorias na rea
audiovisual no Uruguai e outros pases, alm de acumular experincia como membro de jris nos
festivais de Gramado, Curitiba, Huelva, Premios Tirans de Valencia, Festroia (Portugal), Funchal
(Madeira), Montevidu, La Pedrera, e Punta del Este (Uruguai)
164
.
Em entrevista, Flores disse que o processo de adaptao do roteiro de En La puta vida foi
bastante difcil porque o livro de Urruzola era de cunho investigativo/policial, e o que ela pretendia
com o filme era bem diferente dessa proposta jornalstica. Assim, acabou por realizar uma pesquisa
sobre prostituio, aproximando-se de uma realidade at ento desconhecida para ela,
desmistificando as mulheres que a vivenciam. Com relao s suas impresses sobre as mulheres
envolvidas com o trabalho sexual, ela relata que mudou de opinio sobre a prostituio aps a
realizao do filme, admitindo que antes estivesse marcada por esteretipos, concluindo que elas,
muitas vezes, vivem uma vida fronteiria:
Essas jovens lutam, e a luta as mantm vivas. O problema quando
caem em redes de traficantes, porque a viram escravas. Ningum se
preocupa com elas, esto num limbo jurdico: no Uruguai ningum faz
nada porque elas esto em outro pas, e nesse outro pas se faz menos
ainda, j que so estrangeiras.
165

A personagem Elisa uma mulher interpelada pelo feminino erotizado. Em muitas situaes
seus gestos so engendrados por uma sensualidade exacerbada, moeda de negociao com o amante
at perceber que se encontrava em uma situao de trabalho escravo
166
. O dispositivo amoroso

164
Informaes retiradas do site da diretora http://www.beatrizfloressilva.com/biofilmographie.php Acesso em julho de
2012.
165
Idem
166
A Organizao Internacional do Trabalho, desde 2001, trabalha com a noo de novas formas de trabalho forado.
Definidas como aquelas relacionadas ao fenmeno da migrao e explorao de trabalhadores e trabalhadoras
181

recorrente na narrativa, e o fato de Elisa haver passado por situao de violncia e ter sido vtima da
mfia do trfico internacional de pessoas, no impediu a diretora de romantizar o desfecho da trama,
encontrando um agente federal espanhol idealizado, romntico e sensvel, que acaba por se
apaixonar pela protagonista.
Apesar das repeties romnticas e sexualizadas, possvel perceber tambm que, no
decorrer do processo de construo da maioria dos filmes analisados, ao entrarem em conta com
certas vivncias femininas, as diretoras passam tambm por um processo de estetizao de si, como
proposto por Foucault (2006a). As aproximaes e convivncias propiciam a elas despirem-se de
verdades e preconceitos e integra a poltica feminista, ao tomar questes femininas silenciadas como
parte dos seus projetos artsticos.
O dilogo das teorias feministas com o pensamento foucaultiano profcuo quando se trata
de pensar outros modos de existncia para alm dos modelos estabelecidos pela cincia moderna,
pela poltica partidria e pelas religies. Preocupado com o lugar da questo da conduta individual
em sua obra, que em algum momento priorizara a discusso sobre o poder disciplinar, Foucault
(Idem) empreende um retorno a algumas prticas da antiguidade grega para falar do ponto de vista
de uma arte da existncia, que seria a formao e o desenvolvimento de uma prtica de si que
tem como objetivo constituir a si mesmo com o arteso da beleza de sua prpria vida (Idem, 244).
Realiza, portanto, um deslocamento histrico, apostando na possibilidade de os indivduos
constiturem-se de outro modo, apesar das investidas da moral crist e do poder disciplinar. O
sujeito moral seria aquele que conseguia atingir certo domnio sobre si mesmo, na vida domstica ou
na vida pblica, sendo que, para isso, deveria exercitar sua capacidade de governar seus desejos e
prazeres, realizando, assim, experincias de liberdade.
Pensar prticas de liberdade, como proposto por Foucault, seria menos a adequao a
modelos de existncia estabelecidos, e mais a significao do presente em constante movimento
tico, envolvendo o cuidado de si e do outro. Transformar a sociedade passa, principalmente, pela
relao do indivduo consigo mesmo, que nunca um movimento solitrio. nessa direo que
Rago sugere que com os feminismos, as mulheres passam a desconstruir as narrativas que
controlavam as suas vidas e buscam produzir novas cartografias existenciais (2011, p. 252).

migrantes fora de seus pases ou comunidades de origem, possuem estreita ligao tambm com a questo do trfico de
pessoas e engloba os casos de prostituio forada (VASCONCELOS e BOLZON, 2008, p. 68).
182

Cartografias essas que podem ser pensadas como a identificao entre as mulheres quando se trata
de questes decorrentes do patriarcado, com a construo de redes de significao em oposio s
narrativas tradicionais que priorizam o masculino e o poder.
A cineasta peruana Claudia Llosa, nesse sentido, explicita um pouco seu exerccio de
liberdade na realizao do filme La teta assustada, que ser abordado no prximo captulo. Em sua
relao com o cinema, ela revela certa construo de uma esttica da existncia durante o processo
de realizao de um filme:
(...) s vezes, eu quero que (o filme) se d de uma maneira
imprevisvel, que o tema funcione quando estou nesse momento como
autora (...) Acredito que pra mim o cinema no pode transmitir outra
maneira seno a experincia vivencial, a mim interessa o cinema me
ensinar a viver, me ensinar a viver uma experincia intensa(...) Muito
mais me interessa que tipo de experincia me proporcionar fazer esse
filme, que tipo de relao terei com o tema do filme, e que tipo de
legado me deixar esse filme, a mim, a minha vida, e a vida das
pessoas que me rodeiam (...) busco de uma maneira muito consciente
essa experincia.
167

A partir dessas reflexes de Llosa, analisadas em sintonia com a noo de prtica de
liberdade, possvel olhar para as diferentes iniciativas das diretoras dos filmes em questo como
poticas feministas, que podem ser alinhadas se olhadas pela perspectiva do feminismo latino-
americano.
3.2.2. Entre o peso e a leveza, experincias de coletividade no feminino
Ao selecionar os filmes para esta pesquisa encontrei no Blog Escreva Lola Escreva uma
sugestiva definio para um filme feminista. Lola Aronovich, autora do dirio virtual, utilizava o
Bechdel Test para definir se um filme valia ou no a pena ser visto. O teste em questo era uma
regrinha considerada por uma personagem de quadrinhos lsbica (criada pela cartunista
estadunidense Alison Bechdel) para considerar se iria ao cinema. O filme, pela regra da personagem

167
Visiones femeninas: Claudia Llosa y la representacin de la mujer em el cine. Entrevista em vdeo publicado no
site CAMON, Caja Mediterneo. Disponvel no endereo http://www.tucamon.es/contenido/visiones-femeninas-claudia-
llosa-y-la-representacion-de-la-mujer-en-el-cine. Acesso em agosto de 2010 (Traduo da autora).
183

de Bechdel, mereceria ser visto caso seguisse trs regrinhas bsicas: 1) ter no mnimo duas
personagens femininas; 2) que falem uma com a outra; 3) sobre algo que no seja um homem.
168

No quadrinho em questo (Imagem 19), as duas personagens conversam sobre a dificuldade
de assistir a um filme que escape dos padres normativos de gnero. Em frente aos cartazes de
divulgao dos filmes, cujas ilustraes resumem-se a homens musculosos fortemente armados e
prontos para o combate, elas desistem do cinema e decidem ir para a casa fazer pipoca e conversar.












168
Como decidir se um filme ou no feminista. Escreva Lola Escreva, publicado em 19 de outubro de 2011.
Disponvel em http://escrevalolaescreva.blogspot.com.br/2011/10/como-decidir-se-um-filme-e-ou-nao.html Acesso em
agosto de 2012.
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184

Obviamente que a regra sugerida pela personagem no garantia de subverso do sistema de
gnero ou de feminismo no cinema. Como lembra a prpria Aronovich, basta pensar em Sex and the
City
169
e praticamente todas as comdias romnticas para perceber que mesmo com esses requisitos
um filme pode seguir com as repeties sobre o binrio sexual e suas hierarquias. Essa pardia,
entretanto, por si constitui uma poltica feminista para o cinema, denunciando a repetio do
imaginrio masculinista que perpassa a maioria das produes cinematogrficas.
A escolha dos filmes para a anlise, portanto, levou em considerao, alm da direo
feminina, a presena de mulheres protagonistas em uma narrativa que apontasse algum lampejo
poltico de conexo com os feminismos. Buscou-se dialogar com trabalhos nos quais pudessem ser
identificadas pausas no imaginrio sobre o feminino assujeitado pelos discursos patriarcais,
visibilizando a possibilidade de construo de vnculos de amizade e/ou solidariedade entre as
mulheres.
Em diferentes sociedades as mulheres tm vivido de maneira coletiva a fim de prover as
necessidades da vida em comunidade, seja alimentar, de cuidado da sade, das crianas, dos
preparativos para os nascimentos e para a morte (PERROT, 1998, p. 39; SARTI, 2010, p. 77). Na
contramo dessa histria, os discursos que investem na rivalidade feminina no cessam: nas novelas
televisivas elas so rivais em potencial, traidoras, no confiveis, caadoras incansveis de maridos
e namorados, militantes aguerridas do amor romntico como eixo da existncia. Nas revistas
proliferam receitas de como segurar um homem ou como a cincia explica biologicamente a
rivalidade entre as mulheres. Isso sem falar de grande parte das msicas populares, do cinema
comercial, dos romances literrios, enfim, de uma gama de discursos misginos que promovem a
manuteno da economia heterossexual, base do patriarcado, como proposto por Monique Wittig
(2006, p. 26).
As consequncias desse regime de verdade no so difceis de constatar. O esforo de
meninas adolescentes para a adequao do corpo ao modelo de beleza esqulido, branqueado e
sexualizado e a busca incessante pela popularidade via consumo so indcios de que os feminismos
ainda tem muito trabalho pela frente.
tarefa dos estudos feministas, portanto, inverter essas evidncias, identificando outros
modos de existncia e outras significaes para o feminino. Incursionando pela dcada de 1970,

169
Seriado estadunidense dividido em temporadas e exibido em canais abertos e fechados no Brasil.
185

encontramos autoras feministas Audre Lorde e a j citada Adrienne Rich que nos propiciaram
importantes reflexes sobre a necessidade de se pensar a poltica feminista como coalizo das
mulheres contra o regime poltico patriarcal. Rich centrava sua ateno em comunidades de
mulheres - que emergiram em pases da Europa com o feminismo da poca e apostava na
sororidade como possibilidade de existncia fora do esquema heterossexual e suas instituies.
Elaborou a noo de continuum lsbico, que teria como foco [...] uma gama de experincias
identificadas com as mulheres atravs da vida de cada mulher e atravs da histria e no
simplesmente o fato de uma mulher ter tido ou desejado conscientemente experincia sexual genital
com outra mulher. (RICH, 2010, p. 36).
Lorde, por sua vez, denunciava a utilizao das estruturas de poder tambm por alguns
feminismos, que acabavam reiterando prticas hierrquicas, invisibilizando o racismo, o classismo e
a homofobia que permeia as relaes nos movimentos sociais e na academia. As ferramentas do
senhor nunca vo desmantelar a casa-grande. Elas podem nos permitir a temporariamente venc-lo
no seu prprio jogo, mas elas nunca nos permitiro trazer tona mudana genuna, dizia Lorde. De
forma questionadora, ela prope ento, s mulheres, principalmente s negras, compartilhar o
compromisso de transformar o silncio em linguagem e ao, o que considera um ato de auto
revelao cheio de perigos, mas que no pode ser ignorado (LORDE, 2007, p.42).
A noo de sororidade, desenvolvida por Rich, esteve presente na histria das mulheres e dos
feminismos de muitas formas. Trata-se de uma expresso muito valorizada por feministas francesas
contemporneas da autora, que acabou por receber crticas por parte de tericas da gerao de Julia
Kristeva, por consider-la uma iluso sobre a harmonia e a homogeneidade entre as mulheres. No
Brasil essa noo incipiente, aparecendo apenas na dcada de 1980 em alguns artigos acadmicos
(COSTA, 2009, p.12-13). Nos discursos dos encontros feministas latino-americanos, por exemplo,
so recorrentes os termos experincia, solidariedade, coletividade e construo coletiva, o que um
indcio de que o termo sororidade foi pouco significado nos feminismos do sul.
Em consonncia com Lorde, a feminista mexicana Marcela Lagarde, em entrevista no ano de
2011
170
, destacou o carter transformador da noo de sororidade, diferenciando-a da solidariedade,
que implicaria apenas um intercmbio entre pessoas sem modificao das condies de gnero. Ela

170
La edad ms densa de la vida de las mujeres. Entrevista concedida a Gabriela Cob e Fernando Francia em
24/10/2011, disponvel no site http://issuu.com/eligeperla/docs/la_edad_mas_densa_de_las_mujeres_ Acesso em agosto
de 2012.
186

define sororidade, portanto, como a sada das mulheres do isolamento mediante a construo de
espaos de identificao entre si, perpassado pela aprendizagem, pelo estudo e pela conscientizao.
Nessa perspectiva, localizar uma experincia no mbito da sororidade implica dizer que ela conferiu
pessoa que a vivenciou novos modos de viver com relao aos assujeitamentos de gnero.
Considerando todas essas perspectivas tericas, profcuo identificar no cinema de mulheres
latino-americanas aqui abordado a visibilizao de prticas coletivas de mulheres, traando uma
conexo entre suas experincias de opresso e de liberdade, a fim de possibilitar a transformao do
silncio em linguagem e ao, como props Lorde (2007). Logo, no se trata de idealizar a
sororidade/irmandade como relaes harmnicas naturalmente intrnsecas s mulheres, mas de
pensar a sensibilidade das diretoras em colocar nas telas as alianas entre elas como um exerccio da
poltica feminista no cinema. Como conclamou Lorde,
(...) sem comunidade no h liberao, s o mais vulnervel e
temporrio armistcio entre o indivduo e sua opresso. Mas
comunidade no deve significar uma supresso de nossas diferenas,
nem a pretenso pattica de que essas diferenas no existem. (Idem,
p.112 traduo da autora)
Diante das enormes possibilidades de emancipao que as prticas coletivas entre mulheres
propiciam, e mediante toda a ofensiva misgina contida em inmeras produes em cinema e vdeo,
importante tomar como avano narrativas em que as mulheres se renam, debatam e elaborem
sobre suas vidas. Busca-se valorizar representaes que cumpram o papel de uma cunha que rache a
produo flmica como uma quase exclusiva tecnologia de gnero, mesmo que isso no venha a
ocasionar prontamente severas rupturas para com a ordem estabelecida. Assim, imagens que firam
esse lugar comum so passveis de apreo, sobretudo quando renam mulheres ruidosas ou, pelo
menos, indispostas a manter silncio.
No esquema que combina coero e imaginrio, a identificao das mulheres com outras
mulheres permanece desqualificada e prejudicada. Em contrapartida, a presena dos homens, de
suas opinies, habilidades e suposta autoridade, por si s, ainda bastante desejada e festejada como
elemento que traz imagem de sucesso e prestgio entre as mulheres. Bastam algumas horas em frente
televiso para percebermos o bombardeio de mensagens que afirmam a competitividade feminina
na busca incessante pelo par amoroso heterossexual a qualquer custo. Afinal, o par heterossexual
consolida a unio baseada na hierarquia. Os discursos no cessam de produzir verdades sobre o
corpo desejvel, a amante habilidosa, a empreendedora conjugal e a gestora incansvel da coeso
187

familiar. A essa domesticao dos desejos e afetos das mulheres chamamos de colonizao do
feminino. A colonizao do feminino pensa-lo como falta que permite acreditar que a hierarquia
natural e bem-vinda.
Embora nem toda produo feminina audiovisual esteja isenta da normatividade de gnero,
possvel identificar, nos filmes analisados neste captulo, um alinhamento com a poltica feminista
de fronteira, que expe os obstculos e as dificuldades das mulheres no projeto de democracia
moderno, como visto anteriormente. De forma mais ou menos explcita, possvel falar de tentativas
de subverso dos discursos de verdade sobre as mulheres, ou, ao menos, sua simples denncia.
No filme Que tan lejos h um movimento contrrio em relao s narrativas convencionais,
em que as amizades femininas tendem a terminar ou ficar em segundo plano diante da presena
masculina na trama. Nesse sentido, Esperanza e Tristeza estreitam os laos de amizade no avanar
da diegese, e, no final, encontram-se despidas das verdades imobilizantes que carregavam no incio
do percurso. A busca pelo namorado deixa de ser o foco das perturbaes de Tristeza e a viagem
muda de perspectiva, passando a ser um exerccio de si sobre si mesma Foucault (2006a),
possibilitado tambm pelo encontro com Esperanza.
Nesse tipo de narrativa, emergem sentidos que apontam para uma vinculao afetivo/poltica
entre mulheres, quando se trata de identificar a poltica feminista no cinema. Marilda Ionta
171
, em
sua investigao sobre algumas prticas de amizade por meio de escritas epistolares no incio do
sculo XX, por exemplo, historiciza a tradio filosfica de Plato a Montaigne, de Aristteles a
Kant que postulava a incapacidade das mulheres para contrarem amizade entre si e com o sexo
oposto. Identificando argumentos desses filsofos como: as mulheres so propensas a lamentaes,
so frgeis e procuram proteo nas relaes, almejam sempre o casamento, etc, Ionta (2004, P. 10),
conclui que
Essas crenas reincidentemente difundidas no imaginrio social
ocidental sustentam o credo dominante sobre a amizade em nossas
sociedades. Elas associam a temtica da amizade s questes de gnero
ao propagar as seguintes concepes: 1- A amizade uma prtica e um
tema masculino; ela por excelncia um assunto de homens; 2- As

171
A pesquisa de Marilda Ionta nos convida a pensar a atuao das mulheres no campo das artes e da literatura no Brasil
das primeiras dcadas do sculo XX, em um momento de consolidao de ideais modernistas e nacionalistas. Ela no
apenas fala de impossibilidades e de excees atravs de grandes figuras femininas da histria, mas de possibilidades e
subjetividades que aparecem em uma prtica comum (a escrita) no exerccio da amizade, uma noo esvaziada de
sentido na modernidade e passvel de ressignificao. IONTA, 2004.

188

mulheres so incapazes do sentimento amistoso, pois elas s pensam
em amor; e 3- nas sociedades pr-modernas, a polaridade sexual
irreconcilivel; homens e mulheres vivem em mundos separados
(feminino e masculino), no podem ser ntimos e nem amigos; por
outro lado, nas sociedades industrializadas, as amizades mistas so
vistas como suspeitas. Essas concepes formam uma espcie de
repertrio de saber sobre a amizade, amplamente consumido e
difundido socialmente.
A noo de amizade, tal como se concebe na atualidade, onde amor, sexo e amizade se
separam entre si, foi desestabilizada no pensamento foucaultiano. Esse efeito desestabilizador
ocorreu em razo da identificao das prticas de amizade como integrantes das atividades de
autotransformao e aperfeioamento individual na tradio filosfica greco-romana (FOUCAULT,
2006a), porm, classicamente estabelecidas como restritas ao mundo masculino.
profcuo, ento, para os estudos feministas, visibilizar as prticas de si que permeiam as
relaes de amizade como contraponto s formas capitalistas e masculinistas de produo de
subjetividades, principalmente por meio de narrativas que privilegiam as amizades femininas, quase
sempre silenciadas no cinema, literatura e nas prprias reflexes filosficas.
nessa perspectiva do investimento na amizade feminina que os fimes aqui selecionados
tambm so analisados. A potncia do encontro entre Tereza e Esperanza pode ser percebida, ainda,
alinhada s anlises que privilegiam a construo de uma tica de si, na qual preciso confrontar-se
o tempo todo com as certezas impostas ao longo da vida, inclusive jogando com o simbolismo do
prprio nome. Abandonar Tristeza e voltar a ser Tereza no final da viagem a Cuenca diz respeito
tambm s possibilidades de subverso do destino biolgico das mulheres
172
.
As reflexes de Foucault sobre a tica e a liberdade so formuladas por meio de anlises de
textos filosficos da antiguidade greco-romana, nas quais o autor percebe o exerccio da vontade de
ser um sujeito moral e o predomnio da busca de uma tica da existncia. Esse exerccio de si que
permeava aquelas prticas antigas foi considerado por Foucault uma experincia de liberdade, que
conferia prpria vida dos seus praticantes e pensadores uma certa forma na qual era possvel se
reconhecer, ser reconhecido pelos outros e na qual a prpria posteridade podia encontrar um
exemplo (FOUCAULT, 2006a, p.289).

172
Apropriando-me do termo utilizado por Tania Swain para criticar as normas de gnero, por meio das quais ser
mulher, de fato, confere a todos os atos e comportamentos o selo do feminino, logo, do inferior, do outro, do subsumido,
do dominado por foras superiores (...) (SWAIN, 2004, p.03).
189

As prticas de elaborao da prpria vida, na perspectiva genealgica desse filsofo, so
identificadas como o centro de uma vontade de moral na Antiguidade que, com o avano do
cristianismo, passa a dar lugar a uma moral como obedincia a um sistema de regras. As
constataes de Foucault, embora voltadas para a filosofia do Norte e distanciadas do lugar das
mulheres naquelas sociedades, so profcuas para analisarmos a potica feminista em trabalhos de
mulheres latino-americanas.
Na potica de Hermida, portanto, Tereza acaba por se interrogar sobre o tipo de sentimento
amoroso que nutria pelo namorado, sobre sua noo de identidade nacional e sobre o prprio
Equador. Percebe que, apesar do feminismo presente em seus trabalhos acadmicos e em seu
discurso poltico, acabara idealizando o namorado mochileiro e ecologista um projeto no qual ela
apostava - descobrindo que ele optou por seguir o agronegcio do pai e por estabelecer uma famlia
tradicional. A elaborao de uma tica de si durante a viagem junto a Esperanza possibilitou-lhe
perceber seus assujeitamentos. Em vez de dar sequncia ao ideal romntico e tristeza provocada
pela separao, ela passa a experimentar a autonomia, vivenciando os lampejos de liberdade.
Em companhia temporria do andarilho Jesus e aqui Hermida faz um paralelo subversivo
do filme Jesus de Montreal, de Denis Arcand (1989), que critica os valores da sociedade materialista
contempornea
173
- as amigas fazem uma pausa no percurso para Cuenca em uma vendinha de
estrada. Mediante o pedido de Tristeza para que a atendente ligue a televiso em busca de notcias
sobre o bloqueio das estradas, o aparelho sintonizado em uma novela mexicana, quando se inicia
um tpico dilogo melodramtico entre um casal. A cmera que Esperanza havia conectado para
recarregar a bateria ficara ligada, tendo registrado casualmente parte da enftica narrativa de
Tristeza sobre o suposto casamento forado do ex-namorado, o qual estava empenhada em impedir
desde o incio da viagem. Ao ser confrontada com seu melodrama gravado por meio da cmera de
Esperanza muito parecido com o drama novelstico, Tristeza comea a estranhar seu prprio
assujeitamento ao ideal romntico.
Esperanza tambm afetada pelo encontro com Tristeza, que diz conhecer os caminhos do
Equador, ao entrar em contato com paisagens e pessoas mais reais que aquelas passveis de serem

173
Como bem observou Sanchz, En la pelcula de Arcand, la figura religiosa de Jess colisiona con la sociedad
materialista de Montreal, limitada por falsos valores, la hipocresa de las instituciones, la corrupcin, as como la
influencia de los medios en la gente. Del mismo modo, Hermida filtra el personaje-denuncia con el propsito de
desvirtuar la sociedad ecuatoriana y el camino recorrido por la propia sociedad mediante el sarcasmo. (SANCHZ,
2012, p. 07)
190

capturadas por sua cmera durante a viagem solitria como turista. Vivenciando os conflitos, as
belezas e os problemas do pas, at ento desconhecido e exotizado, ela passa a compreender a
contradio entre a placa de boas-vindas no aeroporto de Quito e o ressentimento dos habitantes
para com os espanhis. Se antes a greve dos indgenas lhe parecia uma greve virtual porque no
conseguia enxerg-la, agora a radicalidade da amiga passa a fazer sentido. Isso o Equador, diz
Tereza, apropriando-se da cmera de Esperanza e registrando, a partir do seu olhar, as mincias do
seu pas (Imagem 20).


A subvero do lugar das mulheres como corpos apropriados pelos homens perceptvel em
um dilogo entre as duas personagens durante uma parada em uma praia, prxima a Guayaquil.
Esperanza havia se irritado com o comentrio da amiga sobre as possveis intenes de Andrs a seu
respeito, retrucando:
- (...) Acontece que eu j sou adulta. Se quisesse algo com ele teria e
pronto. Voc fala do tema como se se tratasse do lobo perseguindo a
Chapeuzinho. No sei... o cara quer pegar a estrangeira, o outro quer
Imagem 20 As personagens Esperanza e Tristeza em seus estranhamentos durante a viagem de carona pelas
estradas equatorianas. Cena do filme Que tan lejos, da equatoriana Tania Hermida, 2006.
191

fazer e desfazer com as meninas... E se a loba fosse eu? Se voc me
desse opo eu preferia ser a loba e no a Chapeuzinho (...)
174

Andrs, o jovem aventureiro que havia lhes dado carona e que coincidentemente estava
indo para o casamento do ex-namorado de Tristeza e era primo do mesmo havia irritado Tristeza
intensamente ao descrever um outro Juan Manuel durante o percurso, diferente do ecologista
romntico que ela idealizara. Mediante a postura mais empoderada de Esperanza com relao aos
relacionamentos fortuitos, Tristeza, mais uma vez, rev sua posio de vtima do amor na sua
supervalorizada histria com o ex-namorado.
Na mesma praia, as cinzas da av de Jesus - que ele carregara por todo caminho para serem
enterradas em Cuenca - so levadas pela mar alta. Com ela se vai tambm o peso das tradies
conservadoras crists que cerceiam a liberdade das mulheres sob as slidas instituies religiosas
que resultaram do processo colonial. No lugar das cinzas fnebres so colocas as cinzas pags da
fogueira da noite anterior, ao redor da qual as amigas cantaram, beberam e discutiram os problemas
polticos dos seus pases. A mudana de postura concluda no ltimo dilogo de Tristeza com
Jesus:
- No sei porque nunca tenho uma histria com final feliz...
- que os finais felizes dependem...
- Como dependem?
- Depende de onde voc coloca o ponto final. Se tivesse colocado o
ponto final no dia em que conheceu o cara na praia e se apaixonou,
teria seu final feliz. Subiam os crditos, a msica, os aplausos, e todo
mundo saia contente (...)
175

A descontinuidade na narrativa romntica de Tristeza, permeada por resqucios da herana
literria trgica evidenciada na fala de Jesus, conferindo abertura para o desfecho da histria.
Seguindo sua potica genealgica dos nomes, Hermida constri a cena da chegada das protagonistas
ao destino sobre a descrio dos registros de fundao da cidade.
Santa Ana de Los Rios de Cuenca, inscrita nos livros de Cabildo no
dia 12 de abril de 1557, com o aval de Adrs Hurtado de Mendoza,
vice-rei do Peru. De ascendncia caari, inca e espanhola.
Anteriormente foi chamada de Guapondlig e Tumipamba.

174
Do filme Que tan lejos.
175
Do filme Que tan lejos.
192

Intevenoes cirrgicas relevantes: extrao de uma boa parte de sua
populao por migrao laboral massiva.
176

Os caminhos e descaminhos das personagens, assim como das cidades por onde passam
possuem uma histria. Uma histria que no linear, mas permeada por contingncias e que,
portanto, e passvel de transformao. Tristeza chega, finalmente, ao casamento do ex-namorado,
porm no mais para tentar impedi-lo e sim para constatar que nada tinha a ver com ele e sua vida
burguesa: Imagina, eu e o cara danando com meu sogro! Os ps detonados! Alm de tudo, tendo
que sorrir para que todos pensem que estou feliz!
177

Tristeza estetizara sua existncia mediante o encontro com Esperanza, elaborando uma tica
para si mesma apesar dos regimes de verdade da sociedade equatoriana: Eu no me chamo Tristeza,
me chamo Teresa, revela, exercitando sua prtica de liberdade. As amigas jogam as cinzas da
viagem contendo o peso do passado que as imobilizava no rio Tomebamba, seguindo o percurso
agora com maior liberdade, assim como o prprio rio que nasce nos paramos do Alto Cajas, e
abandonando seu nome, desce pela cordilheira oriental dos Andes para se chamar sucessivamente
Rio Paute, Namangoza, Santiago e Amazonas
178
.
No filme Entre ns, um tempo depois da partida de Antnio, Mariana descobre-se grvida
em meio s dificuldades enfrentadas na condio de imigrante colombiana nos Estados Unidos e
com dois filhos pequenos sob sua inteira responsabilidade. Sem condies financeiras de
interromper a gestao em uma clnica, ela encontra em Preet (Sarita Choudhury), a senhoria do
prdio onde mantm um aluguel barato, a interlocuo para dividir seu problema. Mesmo no
falando a mesma lngua, elas se compreendem em suas dificuldades, so cmplices no processo
alternativo e autnomo de interrupo da gravidez como sada para a situao de Mariana. H
perfeito entendimento para alm das barreiras lingusticas, uma vez que suas experincias se
conectam, e h uma cumplicidade circunstancial, como no dilogo seguinte:
- Es queBaby
- I know.
- Yo necessito ajudahelp.
- Ok, how many months?
- uno, dos

176
Idem
177
Idem
178
Do filme Que tan lejos.
193

- good! Good! And what you to do?
- no puedonono
- no. ok!
- Mariana, doctor...3.000 dlares..mucho...
- si...
- but another way...in housena casa
- aqui? Tu lo haces?
- I help you
- ok, yotengo que pensar...think
- oh, think, of course
- Marianahave to decide soon..poco...
179

A aproximao das duas mulheres no empenho por resolver o problema da interrupo da
gravidez - que no cotidiano feminino, na maioria das vezes, acaba por ser resolvida entre amigas -
estabelece um espao de cumplicidade na narrativa que no muito recorrente no cinema
tradicional. Esse encontro nos limites da linguagem ensaia, ainda, uma poltica latino-americana,
cuja marca a preservao da lngua em resistncia lngua oficial. A linguagem o terreno onde
os latinos agitam sua poltica cultural enquanto movimento social (FLORES e YDICE, 1992,
p.72) e, como tal, ameaam a unidade e a segurana nacional dos Estados Unidos com o fantasma
de uma futura nao mestia. Assim, mais uma vez possvel perceber a militncia poltica de
Mendoza com relao questo da poltica da imigrao nos Estados Unidos.
Aps a ltima tentativa de encontrar Antnio, Mariana se convence, definitivamente, de que
precisa decidir sozinha sobre a questo da gravidez e acaba voltando para o quarto de Preet, que
comea a lhe preparar o ch abortivo (Imagem 21). O ritual de preparo do ch traz a tona os
conhecimentos ancestrais das mulheres sobre seus corpos e sobre a gestao, que na modernidade
foram expropriados pelo saber mdico ou, no caso das colnias ibricas, identificados como
bruxaria e perseguidos pela Igreja (DEL PRIORI, 2006, p.81).





179
Do filme Entre ns.
194


Na partilha desse momento de intimidade, Mariana questiona Preet sobre o pai de sua filha, e
ambas percebem-se conectadas pela mesma situao de abandono em um pas estrangeiro, uma vez
que os maridos imigrantes foram embora deixando-as sozinhas com a responsabilidade da
maternidade. Ambas compartilham, assim, da necessidade de resoluo dos problemas do cotidiano
margem do Estado, cujos servios no alcanam devido condio de imigrante, agravada pela
prpria dinmica da poltica de governo estadunidense de ento.
O filme de Mendoza e La Morte trabalha de forma bastante convincente a dor silnciosa de
Mariana, de confisso catlica, no processo de abortamento que se cercou de culpa. uma cena
demorada, onde o sangue de sua hemorragia que escorre pelo ralo parece convergir a dor de todas as
perdas acumuladas pela personagem no processo de imigrao, esvaziando-a para um possvel
recomeo. Do lado de fora a filha se comunica com a me e, encostada porta do banheiro, parece
sentir sua agonia e tenta confort-la: - me, voc j terminou?
O documentrio A falta que me faz, dirigido pela brasileira Marilia Rocha e lanado em
2010, detm-se na durao de um tempo particular de quatro adolescentes que vivem na cidade de
Imagem 21 Preet (Sarita Choudhury) entrega o ch abortivo a Mariana (Paola Mendoza). H um entendimento
mtuo entre as duas em um momento de dificuldade, apesar de no falarem a mesma lngua. Cena do filme Entre
ns, 2009.
195

Curralinho, distrito de Diamantina, interior de Minas Gerais. O incio do documentrio uma
sequncia de imagens nas quais o corao, signo do amor nas sociedades contemporneas
industrializadas, liga as personagens nos primeiros minutos da narrativa. Entalhados nos troncos das
rvores ou tatuados amadoristicamente nos corpos femininos, esses signos so, ao longo do filme,
esvaziados de sentido, uma vez que os relacionamentos amorosos, em sua efemeridade, perdem
espao para as prticas de amizade entre as protagonistas no contexto de privaes materiais e no
cotidiano da vida.
Os temas namoro, gravidez, casamento e abandono permeiam o documentrio quase como
um destino selado das meninas. a sutileza dos detalhes das tomadas de Marilia Rocha que, por
entre a naturalizao de eventos violentos e impactantes, faz emergir tambm as delicadezas e as
subverses possveis. Priorizando cenas de afeto entre as jovens, entre me e filha e av e neta, a
diretora poetiza a simplicidade do dia a dia daquele grupo de amigas, feminilizando as relaes
sociais e familiares representadas no vdeo (Imagem 22).

A simplicidade dos dilogos expe a densidade das histrias marcadas pela explorao
extrativista e da mo de obra escrava na regio, o conservadorismo religioso e o esforo pela
Imagem 22 As amigas Priscila e Vandenia em suas possveis subverses na pequena Curralinho, regio de
Diamantina, integram a potica de Marilia Rocha. Cena do documentrio A falta que me faz, de Marlia Rocha,
2009.
196

sobrevivncia. Diante do impacto da notcia de um suicdio local, possvel perceber a reflexo das
meninas sobre a repetio do dispositivo amoroso. Seria possvel algum se suicidar por amor? -
Suicido no! Eu vivo minha vida normal, igual eu t vivendo agora... conclui Alessandra.
Marilia Rocha integrante do centro de produo audiovisual Teia, e alm de A falta que me
faz, que ganhou o prmio de melhor filme no Festival de Cinema Latino-americano de So Paulo,
dirigiu os filmes Aboio (2005), premiado no Festival tudo verdade, e Accio (2008). Apesar das
diferenas de cada um, seus trabalhos possuem algumas marcas comuns, como o interesse pelas
paisagens geogrficas do interior do Brasil e a perspectiva sensvel sobre cotidianos de grupos
populares de maneira participativa. Como explica Rocha, todos os seus trs filmes comearam como
projeto, mas no decorrer da filmagem e da montagem tomaram caminhos prprios e distintos, sendo
o processo de criao de cada filme um acontecimento nico. Desse modo, para ela, fazer um filme
sempre se preparar para lidar com o acaso, e assim, em seus filmes o que se repete sempre o
imprevisvel
180
. Seu relato sobre a imprevisibilidade que perpassa sua relao com o documentrio
sintoma da afeco ente autora e obra de modo inseparvel:
(...) eu primeiro estava interessada no lugar, antes de mais nada.
Naquela paisagem que uma regio que para mim muito especial,
do Estado em que eu vivo, que Minas Gerais. Aquela regio de
pedras e a histria de garimpo de pedra e depois de extrao de flores
secas (...). Eu estava muito interessada naquilo, na geografia, na
paisagem. Fiquei dois anos pesquisando esse filme, que seria sobre
pessoas que coletam as flores secas. Mas o filme nunca existiu, eu no
encontrava esse filme, at que encontrei esse grupo de meninas que me
fizeram mudar o caminho completamente. O filme se tornou um filme
sobre elas e eu abandonei aquela ideia inicial (...)
181

A identificao da diretora com o grupo de meninas ressaltada aqui como uma espcie de
sororidade, por ter possibilitado a transformao do silncio e particularidade de suas realidades em
linguagem comum. Uma linguagem constituda por imagens, silncios e sons, que capaz de
comunicar para alm de um roteiro. A conexo entre elas, o fato de terem experincias como
mulheres, embora de modos diferentes, e de compartilharem da paisagem da regio, resultaram em
um encontro esttico e poltico. Um tipo de proximidade que fica explcita no filme, cujo trabalho
desloca o formato jornalstico do documentrio tradicional e prope uma potica do encontro:

180
Entrevista a UNA Vitrine 2010.
181
Entrevista realizada em 16/11/2010. Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=UjKycNZUE34 Acesso em
junho de 2012.
197

(...) Foi muito pouco tempo que estivemos juntas, mas a gente teve um
tipo de conexo e de troca muita forte (...) era uma coisa que me
atraa muito nelas, a forma como elas lidavam com a cmera e com o
jogo do cinema. Ento algumas vezes para ter esse ambiente mais
ntimo, os homens da equipe saam - o fotgrafo e o som saam, e eu
fazia a cmera, eu fotografava dentro do quarto delas para ter essa
proximidade. E no tinha regras, na maioria das vezes eu estava l
observando, mas s vezes eu intervia e s vezes elas intervinham, sem
nenhum tipo de rigidez, de regras, acho que isso facilitou, fez com que
a gente ficasse vontade naquela situao. Mas de fato foi muito
pouco tempo junto, e no fim das contas duas crianas nasceram depois
do filme e eu sou madrinha de uma delas, de verdade. Ento h uma
conexo, que permanece, mas sempre por meio do filme, sempre com a
interferncia da cmera (...)
182

Rocha diz que se surpreendeu com o poder de comunicao do filme, que em outros pases
conseguiu estabelecer conexes com o pblico mesmo se tratando de uma realidade muito particular
da regio mineira da Serra do Espinhao
183
. Ela conclui que o fenmeno se deve ao fato de o
documentrio propiciar uma integrao entre o ser humano e a geografia que aparece no nvel do
sensvel, possibilitando /ao espectadora/dor experienciar a durao daquele tempo particular de
maneira subjetiva, mas sempre conectada/o quelas vivncias femininas, localizadas naquele
pequeno povoado, entrecortadas continuamente por ausncias e presenas. Assim, diz Rocha, A falta
que me faz
um filme sobre o lugar porque a presena daquele lugar na vida
delas muito importante. E um filme sobre isso, presenas e
ausncias e a forma como elas marcam a ausncia das coisas da vida
delas no lugar, nas pedras, no corpo... Ento acho que um filme em
que a paisagem est nelas tambm (...) O garimpo, a extrao gera um
buraco na terra e elas tambm so mulheres que vivem com esse
buraco, que tm essa conexo direta com a natureza.
184

- Nem em sonho que isso diamante. A voz de Priscila ecoa enquanto a cmera sustenta a
imagem em plano aberto de uma casa humilde cercada pelos rochedos. A pobreza da populao
afrodescendente que vive naquela regio de Diamantina, remanescente do Ciclo do Ouro durante o
perodo colonial brasileiro, nos salta aos olhos como a beleza do lugar. As mos que abriram
estradas, que retiraram e transportaram as pedras no foram as mesmas que receberam seus frutos, o
que fica explcito ao examinarmos hoje a vida precarizada de seus descendentes. Priscila se refere s

182
Idem
183
Idem
184
Idem
198

bijuterias que Valdnia revendia por 5 reais cada, e fazendo um paralelo entre a pedra falsa e a
verdadeira reflete junto amiga: Voc j viu um diamante desses, assim grande? Papai tirou um, e
seu pai tambm tirou.
So muitos os momentos em que as meninas se renem para lembrar os acontecimentos
vividos na rotina de Curralinho: namoros, fugas, represlias da famlia (Imagem 23). Cada episdio
lembrado motivo de divertimento e a amizade entre elas toma conta da cena com potncia superior
a qualquer histria de amor mal-sucedido anteriormente narrada.

A amizade entre Lulu e Elisa durante a difcil experincia nas ruas de Barcelona como
imigrantes clandestinas e inseridas em um esquema de prostituio agenciada pela mfia
internacional, pode ser considerada como diferencial tambm na narrativa de En la puta vida. Esta ,
por vezes, o canal de expresso de suas opresses, frustraes e sonhos. Lulu, em muitos momentos,
desempenha o papel de ouvinte e interlocutora da amiga, ressignificando os momentos difceis e
suavizando-os. Esse papel aparece desde sua primeira cena no filme, quando Elisa se muda para um
depsito com os dois filhos, aps uma briga com a me. Diante do caos do lugar, Lulu tentando
animar a amiga, comenta: Que original, Elisa! Amei!. A rotina da prostituio tambm realizada
Imagem 23 O grupo de amigas moradoras da comunidade de Curralinho, regio de Diamantina. A difcil
realidade compartilhada em um momento de desconstrao. Cena do documentrio A falta que me faz.
199

em conjunto, alimentada pelo sonho de montar o salao de beleza, conferindo narrativa um tom de
partilha e cumplicidade.
Mediante as tentativas de controle da comunicao entre elas e a apropriao do dinheiro
conseguido com trabalho sexual, ambas por parte da mfia, as personagens buscam juntas
alternativas para escapar da vigilncia e conseguir o dinheiro para o almejado salo em Montevideo.
Nesse percurso percebem que no so as nicas a aspirar esse sonho quando encontram outra
prostituta em situao de violncia que relata o desejo de ser proprietria do mesmo tipo de negcio.
O investimento na amizade entre as personagens, entretanto, acaba sendo maior durante os
preparativos para sair do pas e o processo de imigrao. Posteriormente, a diretora prioriza a
relao entre Elisa e Placido durante um bom tempo da narrativa na Espanha. A situao se modifica
apenas quando Elisa se d conta de que fora enganada pelo namorado e, ao exigir seu dinheiro,
acaba espancada por ele e ameaada de morte. A partir da radicalizao de sua condio clandestina
e vendo-se inserida naquele perigoso esquema escravista, a protagonista comea a questionar sua
situao, da qual Lulu compartilha e possui menos estrutura emocional para suportar. Entre
tentativas frustradas de regresso e uma vigilncia cada vez maior no avanar da diegese, a relao
entre as amigas volta a ser priorizada. Elisa encontra um meio de organizar uma festa de aniversrio
clandestina para a amiga, quando esta, emocionada, diz que seu maior desejo seria retornar ao
Uruguai (Figura 24). Desejo que no ir se realizar, pois diante do anseio em voltar para o pas de
origem acaba assassinada.
200


No final da narrativa, Flores investe em uma mensagem militante por meio do discurso de
Elisa s prostitutas alertando-as sobre os perigos das promessas de trabalho na Espanha. Nessa
retomada do protagonismo ela tambm convoca as mulheres e meninas uruguaias a defenderem-se e
exigir seus direitos em uma sociedade que ela considera hipcrita. Enquanto isso, ao saber da morte
de Lulu, as prostitutas do Cabar El Rey de Paris se organizam para ir at a embaixada.
Para todas as putas do Uruguai, no acreditem em viagens para a
Espanha e nenhuma dessas histrias! um inferno! Eu perdi minha
melhor amiga e quase perdi meus filhos e voltei sem nenhum centavo!
Acreditem em vocs, lutem por vocs! Quero falar a todas as mulheres
e meninas do Uruguai. No permitam que essa sociedade hipcrita
lhes trate como se fossem menos! Lutem! Defendam-se! Vocs so
importantes! E voc, senhor presidente, o responsvel pela
integridade fsica dessas mulheres que esto vivendo como escravas
na Espanha. As traga de vota! D-lhes trabalho digno, faa algo! (...)
185


185
Do filme En la puta vida.
Imagem 24 Elisa (Mariana Santangelo) organiza uma festa de aniversrio para a amiga Lulu (Andrea
Fantoni), driblando os impedimentos da organizao criminosa da qual foram vtimas no processo de
imigrao clandestina. Cena de En la puta vida.
201

Ela realiza, assim, uma identificao com todas as mulheres uruguaias ao tomar conscincia
de sua explorao, percebida apenas nessa situao extrema. Situao at ento ignorada durante as
idas e vindas como amante e prostituta, tendo antes disputado caladas e chegado a delatar um grupo
de travestis brasileiras para os agentes federais espanhis.
Em Sonhos roubados, Daiane, Jessica e Sabrina tambm no encontram um lugar
confortvel na comunidade onde vivem. Se elas no obtm o mnimo acolhimento por meio das
instituies burguesas e patriarcais, como a famlia e o Estado, entre elas que conseguem construir
experincias mais coletivas e solidrias capazes de garantir a sobrevivncia e continuar sonhando.
Os efeitos da violncia patriarcal, advindos de diferentes membros da famlia ou de entes
prximos a ela, aparecem num continuum de desproteo, o que torna a solidariedade um marco na
existncia das trs adolescentes protagonistas do filme, que, mesmo vivenciando dramas cotidianos,
conseguem seguir adiante alimentando o resto de uma quimera ainda no subtrada.
As histrias pessoais das trs meninas so povoadas por eventos de abandono familiar, por
alguma aspirao romntica e desejos de consumo que aparecem como que naturalizados por elas.
Vivem driblando os problemas, porque a vida assim. Naquela realidade no existe protagonismo
juvenil em torno de direitos sociais a serem cumpridos. Em um cenrio onde o Estatuto da Criana e
do Adolescente
186
no se v cumprido por meio de polticas que garantam a proteo e o cuidado
daqueles ao qual se destina, resta famlia e ao mercado a tarefa de asseguradores de um porvir
melhor.
A ausncia de aulas na escola pblica no lamentada, tampouco existe a preocupao sobre
doenas sexualmente transmissveis, AIDS, ou ainda gestaes precoces, embora a vida delas seja o
tempo todo interpelada por essas questes. Como ressalta a diretora, no se trata apenas de uma
histria de prostituio, mas de sobrevivncia, pois

186
Ainda que tenha sido uma construo coletiva bastante avanada, o Estatuto da Criana e do Adolescente (ECA),
vigente desde 1990, no conseguiu se fazer cumprido via polticas pblicas que contemplem, entre outros, os direitos
educao, sade, lazer, cultura, esporte, vivncia familiar e comunitria para toda uma populao que no atingiu a vida
adulta. Fato que tem ampla relao com medidas privatistas e cortes oramentrios dos governos em diferentes
instncias. Concebido como resposta progressista aos desmandos ocasionados pelas polticas menoristas aos
adolescentes pobres e suas famlias, sempre s voltas com medidas asilares, o ECA no se cumpre sem uma
intersetorialidade entre polticas sociais que se ponham efetivamente no enfrentamento aos maus tratos, negligencia, ao
abuso e explorao sexual sob os quais padecem crianas e adolescentes em nosso pas desde o perodo colonial, tal
como registram os trabalhos de MARCLIO (1998 ), DEL PRIORE (2008). Aplicado sem o devido preparo
terico/poltico por diferentes agentes do Estado o ECA tem sido mal utilizado, empregado como recurso intimidador de
famlias pobres (em seus inmeros arranjos), que se veem desesperadas quando interpretadas como incapazes de
propiciar o cuidado e a proteo previstos nos seus marcos legais.
202

(...) elas no so prostitutas, elas eventualmente fazem programas para
poder suprir as necessidades. Ento diferente a maneira como eu
encaro isso. a troca de um favor, sempre com membros da prpria
comunidade, no todo dia, quando se precisa do leite da criana ou
de alguma coisa que elas necessitam (...)
Assim, seguem contornando um cotidiano de possibilidades escassas, permeado por
pequenos episdios de liberao e muitas permanncias. Sabrina, porque engravida de um namorado
usurpador, repetindo a histria de sua me que se encontra na mesma situao; Jssica, por aceitar se
relacionar com um presidirio em troca de proteo e alguma vantagem financeira, a fim de garantir
tambm a guarda de filha e, por fim, Daiane, por ser constantemente abusada pelo prprio padrasto.

importante, diante do exposto, assinalar que, se lhes falta uma compreenso poltica de
todos os abusos e violaes de direitos sofridos, h um pacto de solidariedade entre elas que no se
quebra no decorrer da narrativa (Imagem 25). Mobilizam seus parcos recursos fsicos e emocionais
no sentido de garantir proteo umas a outras em situaes to diversas como vigiar intercursos
sexuais com estranhos mediante pagamento a fim de evitar estupros, acoitar pequenos roubos, pagar
o aluguel do quarto da amiga desempregada, partilhar a comida obtida com a prpria explorao
sexual. Assim, o filme tambm investe na potncia das relaes entre as mulheres e pode ser
considerado uma pausa nas narrativas patriarcais que promovem o discurso sobre rivalidade
feminina naturalizada.
Imagem 25 Daiane (Amanda Diniz) e Sabrina (Kika Farias) fazem companhia a Jssica (Nanda Costa) na
visita do tmulo de sua me. Cena do filme Sonhos roubados.
203

O exerccio de prticas coletivas femininas a partir de problemas comuns recorrente
tambm nos documentrios Maria em tierra de nadie e Seorita extraviada, das diretoras Marcela
Zamora e Lourdes Portillo, respectivamente. Ao registrar situaes extremas de violncia, ausncia
de proteo estatal e privaes materiais (roubos, estupros, assassinatos, sequestros, fome), as
diretoras lanam o olhar para a potncia da resistncia dessas relaes entre mulheres que emergem,
apesar de todas as adversidades, em experincias de partilha e de cuidado para com o outro em
situaes em que isso pareceria improvvel.
O documentrio de Zamora alinha-se poltica feminista quando, ao abordar os riscos que
enfrentam os imigrantes sul-americanos em territrio mexicano na tentativa de cruzar a fronteira
para os Estados Unidos, confere prioridade s histrias das mulheres. So vrias as passagens nas
quais se evidencia que as alianas femininas ou as iniciativas das mulheres diante daquela realidade
so fundamentais para a memria poltica ou para a sobrevivncia durante o arriscado processo de
imigrao.


Imagem 26 O grupo de mes e avs descansam durante o percurso de El Salvador at o Mxico a fim de cobrar
providncias sobre o desaparecimento dos familiares durante o processo imigratrio. Cena do documentrio
Maria en tierra de nadie, da salvadorenha Marcela Zamora, 2010.
204

As mes dos mortos e desaparecidos so aquelas que no percurso enfrentam, no ano de 2009,
os milhares de quilmetros de nibus para procurar pelos parentes e/ou exigir das autoridades
mexicanas medidas de proteo aos cidados em trnsito e para esclarecer sobre o desaparecimento
de alguns. Organizadas em grupo de trinta pessoas, elas renem a coragem necessria para falar
francamente s autoridades sobre suas buscas e reivindicar o cumprimento da lei (Imagem 26).
As organizaes de mulheres em prol de justia perante o desaparecimento de membros da
famlia so histricas e recorrentes na Amrica Latina. O caso mais visvel e de repercusso
internacional o das mes da Plaza de Mayo, na Argentina, que, inclusive, foi abordado em 1985
por Lourdes Portillo no documentrio As Mes da Plaza de Mayo. Filme que discorre sobre a
repercusso do movimento de mes e avs em defesa dos mais de 30 mil desaparecidos durante a
ditadura militar argentina na dcada de 1970.
Na direo desse movimento, podemos identificar outros menos conhecidos, mas que
tambm agregam mulheres em torno de questes semelhantes, como a organizao de mes
integrantes do grupo brasileiro Tortura Nunca Mais, registradas no documentrio de Beth
Formaggini de 2007. Intitulado Memria para uso dirio, o documentrio de Formaggini faz um
paralelo entre a militncia de mulheres em torno da busca de informaes sobre parentes
desaparecidos durante o regime militar no Brasil e a luta de mes que perderam os filhos em aes
policias nas favelas do Rio de Janeiro, resultando em uma atualizao da memria poltica brasileira
marcada pela violncia de Estado.
Na mesma direo das experincias coletivas das mulheres, o documentrio Senhorita
extraviada investe na luta de mes, avs e irms de jovens assassinadas na regio de Ciudad Juarez.
Em conjunto com outras mulheres ligadas aos direitos humanos, empreendem uma incansvel busca
de esclarecimentos e solues para esses casos diante da omisso das autoridades. Ao vivenciar essa
proximidade, partilham de vivncias que corroboram para desvelar o masculinismo de Estado, cujos
representantes acabam culpabilizando as prprias mulheres pelas violaes e assassinatos.
Um esforo que compartilhado pela prpria Portillo quando tenta deslocar o carter
particular dos crimes e inseri-los em uma discusso de gnero. Por meio do jogo de cenas que
mesclam imagens de calados em vitrines, nos ps das operrias das maquiladoras e entre os
restos mortais das vtimas, focaliza os crimes como um desdobramento das relaes capitalistas de
explorao. As tomadas, compostas por sequncias de imagens de governadores em posio de
pacto e do slogan do Partido Revolucionrio Institucional - PRI, somadas s falas misginas do
205

governador, contrapem-se s cenas de sofrimento e denncia das mes que carregam as rotas
fotografias das filhas desaparecidas e assassinadas. Um conjunto que aponta para o abismo entre o
ideal de democracia e a realidade da poltica comandada por interesses privados.
possvel fazer uma leitura nos interstcios de algumas cenas que compem o documentrio
Maria em tierra de nadie sobre a expresso do patriarcado em diversos contextos vivenciados pelas
mulheres. Na audincia com autoridades mexicanas sobre os desaparecimentos est o grupo de mes
de um lado, e o grupo de representantes do governo predominantemente composto por homens de
outro lado em proposies burocrticas, em uma distncia que nos leva, em vrios momentos, a
questionar a eficcia desse tipo de solicitao junto ao Estado. , ainda, a cumplicidade entre as
jovens sequestradas pelos Zetas que torna possvel sobreviver e resistir violncia onde parece no
haver mais ningum a quem recorrer. O dilogo delas com a diretora propicia um espao de
denncia da extenso da explorao sexual e da mercantilizao dos corpos femininos quando
relatam os abusos sofridos tanto na famlia quanto no trajeto imigratrio.
Seguindo o outro grupo de mulheres imigrantes que compem a narrativa de Maria em tierra
de nadie a fim de registrar os diversos riscos que enfrentam no percurso a p e de trem at o estado
do Mxico, Zamora conhece o coletivo de mulheres Las patronas, que h 15 anos se dedica a
fornecer alimento e gua aos imigrantes clandestinos que atravessam a regio no trem.
Estamos trabalhando nisso porque, no sei, s vezes choramos porque
vemos como as pessoas sofrem no trem, e vo mulheres, vo crianas.
Vm sem roupas, sujos, crianas famintas. Alguns gritam: - Me, eu
no como h trs dias (...). Agora j nos acostumamos. O dia em que
no damos comida nos sentimos mal (...)
187

O relato de dona Leonila converge com a indignao da companheira do grupo, que
questiona em uma coerente consonncia com poltica latino-americana de esquerda: como vamos
pedir que os EUA respeitem os imigrantes mexicanos se estamos sendo injustos com os centro-
americanos? Temos que comear com nosso prprio pas (...) Por que estamos dividindo nossa
gente?.
Instigada com o trabalho das Patronas em auxiliar os imigrantes clandestinos, Zamora conta
que acabou vivendo uma experincia muito emocionante quando se deparou com a maneira
extremamente precria e arriscada em que a distribuio de alimentos era feita. Como possvel

187
Do documentrio Maria en tierra de nadie.
206

verificar no documentrio, as sacolas e garrafas de gua so jogadas s dezenas de pessoas que se
dependuram nas portas dos vages que trafegam em velocidade considervel (Imagem 27). Sobre o
realismo dessa cena, a diretora faz o seguinte relato:


A cena das Patronas no estava planejada. Foi feita no meio de uma
loucura. Disseram-me que havia umas senhoras que davam de comer
s pessoas que passavam no trem. Eu estava preocupada de o filme ser
muito chocante e deprimente (...) e queria colocar um grozinho de
esperana, mostrar que h gente fazendo algo (...). Ento, fui buscar
as Patronas esperando fazer uma imagem quando os imigrantes
passassem. Havamos planejado uma sequncia lindssima das
Patronas. Colocamos o trip e ficamos esperando o trem parar para
filmarmos a distribuio. Quando vimos que o trem no parava,
tiramos o trip e comeamos a correr. Fiquei sem sapatos, meu p
sangrava e eu percebi que estava chorando porque tudo muito
impressionante. Foi a maior expresso de solidariedade que eu j vi
na vida inteira, e quando terminou tudo eu tentava enxugar as
lgrimas, pensando: - No me podem ver chorando, sou a diretora,
tenho que ser forte! Mas no conseguia me controlar (...)
188

Fazer um filme se transformar no processo de sua construo. O surpreendente encontro de
Zamora com as Patronas foi, portanto, mais que o gro de areia que a diretora esperava para poetizar

188
Trecho de fala em debate no Instituto Cervantes de Braslia. Op. Cit.
Imagem 27 As mulheres integrantes do grupo La Patrona distribuem alimentos para os/as imigrantes
clandestinos que passam no trem a caminho da fronteira entre Mxico e Estados Unidos. Cena de Maria en
tierra de nadie.
207

a histria das mulheres. Por entre pedras, espinhos e poeira, aquela experincia tornou-se a
expresso do sentimento de coletividade e a certeza de que em terra de ningum preciso unio,
seguir esperando o trem porque amanh outro dia, como diz dona Leonila ao final da cena.
Embora a produo feminina audiovisual no esteja isenta da normatividade de gnero,
possvel identificar, nos filmes aqui elencados, certo grau de envolvimento com a poltica feminista
de fronteira. Assim, buscou-se, neste captulo, tranar alguns fios comuns entre diferentes trabalhos
de mulheres latino-americanas, lanando um olhar para alguns aspectos que podem ser alinhados
com os atuais debates feministas. Dessa maneira, foram identificados tanto nas narrativas, quanto na
construo das cenas, elementos que so indcios de um olhar construdo na experincia de gnero,
que permite s diretoras se conectar com os problemas colocados para as mulheres nas sociedades
latino-americanas contemporneas, e que aparecem como barreiras ao exerccio da democracia -
embora no seja possvel ignorar tambm as continuidades de alguns discursos de verdade sobre o
feminino e sobre a sexualidade.
Buscou-se, ainda, identificar nos filmes possveis investimentos na potncia das relaes
entre as mulheres, o que poderia ser considerado uma pausa nos tradicionais discursos de verdade
sobre as mulheres, ou, ao menos, sua simples denncia. possvel dizer que as narrativas ora
aproximam-se de noo feminista de sororidade, comprometidas com a desestabilizao das normas
de gnero, ora apontam para a direo de uma tica da amizade feminina, subvertendo as evidncias
sobre a rivalidade entre as mulheres e sobre a ideologia da competio e do individualismo.
Nesse sentido, Que tan lejos pode ser considerado um filme que se afasta da tradio
cinematogrfica masculinista e comercial, uma vez que a construo das cenas e as personagens no
condizem com os recorrentes apelos miditicos aos valores de consumo, do investimento na
sexualizao e na violncia. As personagens principais so autnomas, exercitam o cuidado de si e
do outro e avanam nessa autonomia no decorrer da narrativa.
O filme Sonhos roubados corrobora a poltica feminista mais no sentido de denncia da
violncia e da explorao sexual vivenciadas por muitas adolescentes brasileiras em situao de
pobreza. Com relao ao olhar lanado na composio das cenas, entretanto, acaba atualizando a
tradio do cinema nacional comercial de superexposio do corpo feminino para o prazer
voyeurista, que foi sugerido por Tereza de Lauretis em suas anlises discorridas no primeiro captulo
208

desta pesquisa. Investe em cenas de violncia sexual, acabando por repetir o padro coercitivo da
sexualidade feminina.
Entre ns aposta em uma narrativa linear e previsvel, mas inova no protagonismo e na
positivao da personagem, que mulher e imigrante colombiana, denunciando os problemas
enfrentados por milhares de mulheres que vivem clandestinamente nos Estados Unidos. A
solidariedade entre as mulheres imigrantes um ponto de destaque no filme, alinhando-o ao
feminismo latino-americano. Inspirado em uma histria verdica, a adaptao do roteiro falha,
entretanto, ao construir uma personagem heroica, supervalorizando a dedicao materna e a crena
no sonho americano sem questionar a poltica colonial que empurra grande quantidade de latino-
americanos para os EUA e Europa diariamente.
En la puta vida, por sua vez, pode ser considerado mais um filme de denncia sobre a
situao de muitas mulheres que, no intuito de obter dinheiro ou casamento com um homem
europeu, acabam sendo cooptadas pelo trfico de pessoas. Tambm originrio de histria verdica,
no escapou de uma narrativa bastante moralista em alguns aspectos e permeada pela presena
masculina dominante, alm de engendrada pelo imaginrio amoroso ao optar pelo desfecho
romntico da personagem com o agente federal espanhol que a libertou.
O documentrio A falta que me faz, de modo contrrio, contrape os discursos amorosos das
protagonistas realidade cotidiana autnoma, independente e coletiva vivida em uma comunidade
empobrecida que carrega as marcas da explorao extrativista. Em um contexto onde parece no
haver nenhuma novidade em relaes humanas, aparentemente ridas, a diretora faz emergir a
suficincia da beleza da cumplicidade entre as meninas e delas com a natureza.
Os documentrios Maria em tierra de nadie e Seorita extraviada, por sua vez, radicalizam
o lugar do feminino nas regies de fronteira ao trazer para as telas as vivncias de mulheres latino-
americanas em constante contato com o feminicdio e outras formas de violncia contra si prprias.
A proximidade das diretoras com a temtica e a obstinao em conferir voz s mulheres e suas redes
de solidariedade integram a poltica feminista latino-americana tambm pela denncia da
interseco entre gnero, raa e classe social.
H muitos desafios para os feminismos em tempos de conservadorismo poltico, quando falar
de gnero nas agendas de governo incorre em aes paliativas e desconectadas do contexto poltico
e econmico da Amrica Latina com o avano do neoliberalismo. A ruptura para com as dinmicas
209

patriarcais que se alimentam da violncia de gnero, da explorao da mo de obra feminina, da
ingerncia sobre o corpo e a sexualidade requerem mais que aes isoladas e legislaes pontuais.
Os feminismos so fundamentais para a transformao da lgica social e historicamente tm
confrontado os regimes de verdade porque so polticas corporificadas (HARAWAY, 1995, p. 08).
Isso no significa que o pensamento feminista deva ser isolado das questes mundiais, mas que deve
se mesclar a elas quando se trata de pensar sobre modos de existncia pouco experimentados na
atualidade. A cinematografia que investe nas experincias femininas que contrapem ou denunciam
diferentes opresses de gnero contribuem para a construo de uma esttica menos conformada
economia sexual, inspirando novos fazeres por parte das mulheres, no sentido de implodir a
mquina genocida que o gnero.
189

Rago, inspirada pela anarquista Luce Fabbri, sugere que, culturalmente, as mulheres
possuem uma experincia social nica, de uma economia no competitiva, que foram excludas do
modelo poltico contemporneo assentado em prticas misginas e autoritrias. Prope, portanto,
que uma mudana de olhar, um pensamento diferencial poderia dar conta de permitir uma maior
sensibilidade em relao ao feminino e construo de um mundo filgino (RAGO, 2001, p. 65).
Nesse sentido, a anlise dos filmes aqui abordados constitui um exerccio em direo sororidade,
uma conexo com o trabalho de mulheres que acreditam na construo de mundos possveis,
promovendo a descolonizao do feminino normatizado, branqueado, proprietrio, ocidentalizado,
sexualizado. Talvez assim possamos substituir o atual lema mais mulheres no poder, por mais
mulheres contra o poder.







189
Em entrevista, a antroploga feminista Rita Segato sugeriu que o gnero uma mquina genocida, e os juzes
participam do gnero. So homens, nadam confortavelmente na atmosfera hegemnica patriarcal. E para o gnero no
existem tempos de paz. nessa perspectiva que utilizo aqui a ideia de que o gnero uma mquina genocida,
acrescentando que os meios de comunicao em especial o cinema - atuam no sentido de aliment-la ou no. Guerra
no corpo: ser mulher na Amrica Latina. Entrevista concedida a Roxana Sand, publicada no jornal Pgina/12, em 17-
07-2009. Traduo de Moiss Sbardelotto, disponvel no Instituto Humanitas Unisinos, em
http://www.ihu.unisinos.br/noticias/noticias-anteriores/24049-guerra-no-corpo-ser-mulher-na-america-latina Acesso em
agosto de 2012.
210



































211

Captulo 4
O CUIDADO DA MEMRIA
Quando as mulheres narram histrias mal-ditas
Imagens do sofrimento e do martrio de um povo so mais do que lembranas
de morte, de derrota, de vitimizao.
Elas evocam o milagre da sobrevivncia...
(Susan Sontag, 2003)
Para Michelle Perrot a memria profundamente sexuada porque obedece diviso sexual
culturalmente estabelecida nas sociedades modernas. As sobreviventes de guerras e conflitos so,
em sua maioria, mulheres que guardam as mincias de uma memria mais prxima da vida
cotidiana, da comunidade e de episdios silenciados pelas grandes narrativas histricas. Decorre da
dizer que, na rememorao, elas so as porta-vozes da vida privada, que muito diz sobre as relaes
humanas em diferentes tempos e lugares. (PERROT, 2005, p. 42).
Traos de infncia, transmisso de histrias de famlia, culto aos mortos, cuidados com as
tumbas, so, portanto, tarefas femininas que andam de mos dadas com a oralidade das sociedades
tradicionais que lhes confiavam a misso de contadoras da comunidade da aldeia (Ibidem, p.40).
Embora hoje convivamos com o declnio da oralidade mediante o advento dos meios de
comunicao dos sculos XIX e XX e a consequente perda da funo tradicional e ruptura com as
antigas formas de memria, podemos dizer que o registro dessas atividades memorialsticas hoje
um importante papel da poltica feminista, seja na academia, na literatura ou nas artes.
Dialogar com essas memrias, entretanto, tambm adentrar um campo permeado por
tenses. Como explica Sapriza, a memria feminina est vinculada a sua inscrio na cultura
patriarcal, suas resistncias e impossibilidades, uma vez que
O mbito dos sentimentos, das relaes dos corpos da seduo, tem
dado lugar a uma dupla elaborao: a fantasmtica do homem sobre a
mulher e a elaborada pelas mulheres que, ainda que desprovidas da
dignidade das culturas escritas, tem sido transmitida por sculos de
umas a outras e tem uma espessura muito diferente que a de qualquer
outra minoria social (o setor subordinado). Quer dizer que, o que se diz
ou no se diz das mulheres estar tambm mediado por essa dupla
elaborao: o que pensa o homem, a sociedade patriarcal, etc, sobre o
212

que deve/ria/m ser a/as mulher/es, e o que transmitem as prprias
mulheres de suas vivncias (que nem sempre se revela no relato direto
mediado por essas vises hegemnicas e vicrias do dever ser).
(SAPRIZA, 2009)
A perspectiva feminista, ao questionar a histria construda ao longo dos ltimos sculos,
explicita a exaltao do poder e do autoritarismo como eixo de significao dos fatos histricos. O
resultado de tal processo seria uma histria dos homens, suas guerras, suas conquistas, seus
territrios. Uma histria dos vencedores, falocntrica, colonizadora e colonizada permeada pela
catstrofe. Trabalhar com as imagens e os tempos da memria a partir de uma perspectiva
feminista implica tambm a desestabilizao dos objetos e sujeitos que compem as narrativas
tradicionais, apontando fissuras na linearidade do passado e novas possibilidades para o presente.
H invisibilidades, vazios de sujeitos e fatos que nos impossibilitam acessar os inmeros
acontecimentos dispersos no tempo histrico. Pea (2000, p.464) prope que, a partir da prpria
negao de uma totalidade sobre o passado, se pode ir entrando pelas fissuras que o sistema oficial
deixa, para desde a gerar espaos alternativos de memria. Desse modo, argumenta a autora, h
uma refundao constante da histria. Nesse processo, a arte no possui apenas o papel de
complementar as narrativas mestras, mas pode ser uma alternativa a elas, constituindo-se importante
veculo de publicizao de memrias negadas ou esquecidas, borrando a histria tradicional. Como
aponta Rojas (2000, p. 298), uma obra artstica pode se tornar valioso instrumento,
para se reconstruir uma memria sobre a sensibilidade e a
sociabilidade do passado. A partir de recordaes individuais, ou
memrias soltas (...) se pode compreender identidades coletivas,
especialmente aquelas ligadas ao mundo popular, cuja historia est
margem dos grandes relatos histricos.
a possibilidade de comunidade de vida e de discurso nos meandros dessas memrias que as
torna potentes para os feminismos. Benjamin (2008) fala sobre a importncia de praticar o tempo da
narrao em uma poca de perda dessa experincia nas sociedades capitalistas modernas. A
comunicabilidade da experincia se faz junto quele que ao contar transmite um saber, um conselho,
uma moral (Idem, p.200). Um conselho que no consiste em intervir do exterior na vida de outrem,
mas, como sistematizou Gagnebin (2008, p.11), em fazer uma sugesto sobre a continuao de uma
histria que est sendo narrada, ou seja, o encontro do narrador e do ouvinte dentro de um fluxo
narrativo comum e vivo, um fazer junto, uma experincia coletiva.
213

Esse fazer coletivo, a partir das memrias femininas, est em circulao em vrios trabalhos
de diretoras de cinema latino-americanas, os quais comunicam vivncias de mulheres em diferentes
pases, mas bastante aproximadas pelas semelhanas dos contextos e dinmicas patriarcais e/ou
coloniais. A narrao dessas memrias inscreve as mulheres em uma histria comum, partilhada
pelas impossibilidades e negaes, que podem ser articuladas em torno de uma poltica feminista de
resistncia e transformao.
Interessado nos interstcios da memria geralmente ocultada pelas narrativas tradicionais, o
cinema feito por mulheres aqui analisado pode, portanto, propiciar outros sentidos para o presente, a
partir da perspectiva das memrias femininas, sendo possvel identificar uma rede de
comunicabilidade entre eles. As poticas das diretoras emergem como resistncia ao esvaziamento
da experincia decorrente das transformaes no mundo do trabalho e das formas de sociabilidade
contemporneas, mas tambm esboam crticas aos modelos patriarcais de sociedade. Os dirios,
fotografias ou a msica compem uma maneira de comunicao que extrapola a lngua oficial
colonizadora, abrindo linhas de fuga da linguagem.
As reflexes que se seguem compem uma tentativa de esboar uma cartografia feminista a
partir dos filmes La teta asustada, de Claudia Llosa (Peru 2009); Rompecabezas, de Natalia
Smirnoff (Argentina, 2009), Tambores de gua, um encuentro ancestral, de Clarissa Duque
(Venezuela, 2009), e Memria de un escrito perdido, de Cristina Raschia (Argentina, 2010). So
trabalhos que nos permitem enveredar pelas sendas das memrias e dos silncios, conectando vozes
e forjando subjetividades dissidentes para as mulheres e para a Amrica Latina.
4.1. Entre memrias e histrias: cartografias feministas no cinema ante os
traumas do passado recente
(...)
- Cada vez que se lembra, quando chora, me, suja sua cama com
lgrimas de pena e de suor
(...)
- Comerei se cantar para mim, e regar esta memria que se seca. No
vejo minhas lembranas, como se j no vivesse...
190

O dilogo entre a personagem Fausta (Magaly Solier) e sua me Perptua (Brbara Lazn)
um canto em quchua
191
que inaugura o filme La teta asustada, da diretora peruana Cludia Llosa.

190
Do filme La teta asustada.
214

Com seu lamento a velha senhora indgena rememora continuamente para a filha a violncia sofrida
em seu povoado andino durante o conflito armado no Peru, dcadas atrs.
No ltimo momento de sua vida, Perptua pede que Fausta cante para regar sua memria,
como se esta fosse uma planta que necessita de cuidados para permancer viva. So suas lembranas
que a constituem em sua histria de dor e que compem o imaginrio de Fausta sobre suas
limitaes como mulher indgena em uma sociedade marcada pela violncia do conflito armado e
pelo autoritarismo de sculos de poltica colonial. Seu rosto vincado pelo tempo, como a madeira da
cama sobre a qual ela desfalece, sugere a finitude do acontecimento vivido no passado, e que
permanecera atravs da lembrana narrada infinitamente em seu canto. Na iminncia de sua morte,
cabe a Fausta a tarefa de sua atualizao (Imagem 28).

Perptua uma sobrevivente do genocdio ocorrido durante o conflito armado peruano na
dcada de 1980 e sua memria feminina retm as marcas de uma violncia atravessada pelo gnero:
a violao sexual. Como sobrevivente de uma catstrofe, sua narrativa estabelece uma ponte com os
outros, pois, como sugeriu Seligmann-Silva (2008, p. 66) em suas anlises sobre a obra de Levi, a

191
Idioma amerndio falado em regies do Peru, Bolvia e partes do Chile, Argentina e Colmbia.
Imagem 28 Perptua, em seu leito de morte, pede para que a filha Fausta cante para regar suas memrias.
Cena do filme La teta asustada, da peruana Claudia Llosa, 2009.

215

narrativa torna-se elementar quando consegue resgatar o sobrevivente do stio da outridade, quando
consegue derrubar o muro entre este e os outros que no vivenciaram o acontecimento traumtico.
Perptua est morrendo e sua narrativa cessando. Ela no enxerga mais suas lembranas -
como sugere a demorada tela escura dessa cena inicial
192
. Seu canto incessante que reverberava no
espao privado da casa vai, aos poucos, sendo silenciado at a cmera deslocar nosso olhar para o
movimentado cotidiano nas ruas da periferia de Lima, opondo tambm o mundo exterior ao
enclausuramento subjetivo de Fausta no cuidado do passado materializado no corpo da me que
padece.
Lanado em 2009, La teta asustada o segundo longa metragem de Claudia Llosa, e, assim
como seu primeiro filme Madeinusa (2006), tem como protagonista uma mulher ante a
impossibilidade do presente. A pelcula foi considerada um marco no cinema peruano, tendo
conquistado o prmio Urso de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Berlim no mesmo ano
de seu lanamento. Traz tona o tema da violao sexual de mulheres durante o perodo de
represso do governo peruano contra a resistncia armada ao regime poltico e econmico do
perodo, especialmente a concretizada pelo grupo Sendero Luminoso. Violncia que, de alguma
maneira, pode ser estendida s ditaduras que vigoraram em quase toda a Amrica Latina na segunda
metade do sculo XX bem como o silenciamento historiogrfico desse tipo de violao. A questo
abordada pela diretora destaca ainda um tema caro ao estudo da histria do tempo presente: os jogos
entre a memria e o esquecimento e seus usos polticos pelo/a historiador/a
193
.
A violncia dos perodos de exceo deixaram sequelas profundas na maioria dos pases
latino-americanos, no apenas nos corpos torturados dos/as opositores/as do regime militar e seus
familiares, mas em toda a populao, que de alguma maneira carrega a memria coletiva desse
acontecimento que acumulou sequestros, desaparecimentos, assassinatos, torturas e violncia sexual.
Nesse contexto, a partir da experincia da Argentina, Arfuch diz que, embora haja uma inesgotvel
produo literria e artstica sobre os fatos ocorridos durante as ditaduras, entre os tantos registros

192
Essa ideia cinematogrfica pode ser aproximada da observao de Seligmann-Silva em sua anlise do livro Memoria
en construccin, do argentino Marcelo Bodsky, cujas primeiras 14 pginas so totalmente pretas, como uma metfora ao
caminho obscuro e traumtico percorrido at a chegada ao passado que acumula grande nmero de mortos e
desaparecidos. (SELIGMANN-SILVA, 2006).
193
Marieta de Moraes Ferreira, em seu artigo Demandas sociais e a histria do tempo presente faz oportunas
consideraes sobre a questo das comisses da verdade em pases da Amrica Latina e as controvrsias entre
historiadores com relao aos procedimentos de ordem metodolgica e terica e suas consequncias polticas.
(FERREIRA, 2012).
216

de memrias, h un otro universo de voces no pblicas sin ser acalladas que no han tenido
quiz todavia la oportunidad de manifestacion (ARFUCH, 2008, p. 173). nessa direo que o
registro das memrias das mulheres potencializa a escrita da histria, uma vez que contribui para
compor uma cartografia inquietante, cheia de confrontaes e divergncias entre diversos atores.
A inscrio do poder nos corpos femininos em tempos de guerras e conflitos armados tem
sido tema de trabalhos de investigadoras de diversas reas do conhecimento no Brasil e em outros
pases do mundo, como o caso das pesquisas sobre o estupro como arma de guerra e de conflitos
armados
194
. O registro das violaes sexuais praticadas durante os regimes ditatoriais na Amrica
Latina, nesse contexto, foi possvel por meio da escuta dos testemunhos de mulheres sobreviventes e
ex-presas polticas, emergidos por entre os discursos oficiais que negam os massacres ou certos
relatos que privilegiam uma histria masculina.
Aps ser questionada se seu filme La teta asustada poderia ser considerado um filme
feminino, Claudia Llosa disse que em alguns aspectos sim, pois o tema das violaes nas guerras diz
respeito a todos, mas interpela as mulheres de uma maneira mais ntima, visto que, nos conflitos,
elas so vistas como arma de guerra:
Creio que a maneira como retrato isso no filme, me atrevo a dizer, sem
nenhum tabu, que trabalho com elementos muito femininos, para
poder entender a carga, para poder transmiti-la ao espectador; e
verdade que muito difcil encontrar referncias no cinema que
tenham essa carga to feminina, j que, supostamente, muito difcil
para um homem retratar esse tema da maneira como retratei (...) e
isso provavelmente tenha relao com o fato de eu ser mulher, o que
repercutiu nessa obra. Porm, isso no significa que esse tema no
possa ser retratado por um homem, nem que ele no possa ter igual ou
maior sensibilidade, no meu caso, pude me conectar com as dores das
mulheres (...)
195

As dores a que Llosa se refere teriam sido seu contato com os depoimentos de mulheres
indgenas, cujo idioma o quchua. Contato que foi proporcionado com a pesquisa da antroploga
americana Kimberly Theidom acerca da compreenso do evento traumtico vivido no perodo da
represso no Peru e a possvel transmisso do medo pelo leite materno. Por meio dos relatos nas

194
Dentre muitas outras, podemos citar as pesquisas das antroplogas Rita Segato sobre o feminicdio na fronteira entre
Mxico e Estados Unidos, e Carmen Rial sobre o estupro de mulheres na guerra do Iraque, e o trabalho de Adriana
Tescari da rea de relaes internacionais que faz um panorama sobre os instrumentos do Direito internacional referente
a essa prtica.
195
Visiones femeninas: Claudia Llosa y la representacin de la mujer em el cine. CAMON, Caja Mediterneo.
217

entrevistas, Theidom prope em sua anlise que as memrias da dor se acumulam no prprio corpo
feminino:
Quando me lembro das muitas mulheres que temiam dar de mamar a
seus bebs e lhes passar seu leite de pena e preocupao me
parece que nos oferecem um exemplo eloquente de como as memrias
dolorosas se acumulam no corpo e como algum pode literalmente
sofrer os sintomas da histria. Reitero que as memrias no apenas se
sedimentam nos edificios, na paisagem ou em outros smbolos
desenhados para propiciar a recordao. As memrias tambm se
sedimentan em nossos corpos, convertendo-os em processos e lugares
histricos.

(THEIDON, 2009, p.05 traduo da autora)
Com a pesquisa em Ayacucho, que resultou no livro Entre prjimos
196
, Theidom sugere que
nesse local haveria uma diviso do trabalho emocional segundo o gnero. Em suas palabras: "as
mulheres que levam que incorporam a dor e o luto de suas comunidades. Na diviso do
trabalho emocional, so as mulheres que se especializam no sofrimento cotidiano dos anos difceis.
Assim, a maioria delas no fala sobre suas lembranas, pois relembrar o passado traumtico seria
martirizar o corpo novamente. A pesquisadora coloca os questionamentos das mulheres de
Ayacucho como uma questo emblemtica para a discusso sobre a memria: Por que vamos
recordar tudo o que passou? Para martirizar nossos corpos novamente? (THEIDON, 2004, p.73
traduo da autora)
Esses questionamentos so tambm partilhados por outras mulheres em algumas situaes
que emergem nos filmes analisados, como Seorita extraviada e Memrias de un escrito perdido,
por exemplo, quando mencionam o retorno das dores no fluxo da memria. Lembrar no est na
ordem da escolha. Ela convocada em situaes que escapam vontade. soberana e incontrolvel,
como props Sarlo (2007, p. 10). Se a lembrana se apodera do presente, entretanto, por meio do
seu cuidado e preservao que se constri a histria crtica, capaz de enfrentar o poder simblico em
suas operaes de apagamento. a memria em suas interpelaes do presente que mantm algo de
vivo na histria, em contraponto ao processo de museificao do passado.
Recordar viver, repete o ditado popular. Muitas vezes, no entanto, a vida no prescinde do
esquecimento para manter seu curso. Possibilitar o registro das memrias dolorosas tambm
interpelar continuamente os corpos das mulheres que vivenciaram o trauma da violao das guerras
e conflitos. Nesse esforo, cada trabalho emerge em grau de importncia: uma conversa, uma forma

196
THEIDON, 2004.
218

de arte, um canto. A partilha da memria dolorosa pode tambm se dar por outros meios que no
apenas a linguagem tradicional, permitindo que ela seja significada, que deixe de reinar soberana
sobre a fragilidade do corpo humano e assuma o carter poltico do coletivo, inserido em um tempo,
um contexto histrico, uma rede de significao.
Quando Benjamin disse que os combatentes voltaram mudos da Primeira Guerra porque
estavam pobres de experincia comunicvel, referia-se perda da arte de narrar (BENJAMIN, 2008,
p. 198). Perda essa que diz respeito ao esvaziamento da experincia, possvel apenas quando pode
ser reconhecida, ou seja, quando o fato vivido pode ser significado mediante o ato da narrao. Com
explica Sarlo,
no h testemunho sem experincia, mas tampouco h experincia sem
narrao: a linguagem liberta o aspecto mudo da experincia, redime-a
de seu imediatismo ou de seu esquecimento e a transforma no
comunicvel, isto , no comum. (SARLO, 2007, p. 24)
Narrao que, no caso de comunidades que compartilham outros cdigos lingusticos, pode
se dar por diversas maneiras, como possvel verificar no trabalho do antroplogo e artista peruano
Edilberto Jimnez que, por meio de desenhos em preto e branco, realizados durante conversas com
as testemunhas dos massacres das populaes andinas durante sete anos desde 1996, contribuiu com
a Comisso da Verdade e Reconciliao do pas
197
. Em suas pesquisas e escutas, ele recorda
agradecido a Daniel Caicuri, que aos 70 anos o guiava pelas fossas onde jaziam os restos mortais
dos milhares de pessoas assassinadas, cantando sua dor: Tenho chorado muito, no posso esquecer,
o governo no se lembra de ns, vou cantar um pouquinho rakicha para nos alegrar, pois s triste
quando s s (JIMENEZ, 2009, p.72 traduo da autora).
Em sua discusso sobre o testemunho latino-americano, Penna (2006) ressalta a importncia
deste na produo de um engajamento solidrio, ou uma coalizo solidria, mas sempre sob a
preocupao da no subsuno do sujeito do testemunho na presena do autor/transcritor. Nesse
sentido, a importncia do testemunho na Amrica Latina fenmeno que assume visibilidade
apenas nos anos 1980 - estaria ligada possibilidade de dar expresso a culturas com uma insero
precria no universo escrito e uma existncia quase que exclusivamente oral. Pelo testemunho seria
elaborada uma nova forma de poltica, mediante o respeito pluralidade dos sujeitos, que se

197
Refiro-me ao trabalho de Edilberto Jimnez que contribuiu com a Comisso da Verdade e Reconciliao na apurao
dos massacres ocorridos durante o conflito armado. Seus desenhos, somados aos testemunhos, compem o livro
Chungui. Violncia y trazos de memoria, publicado primeiramente pela Comisin de Derechos Humanos, com sede
em Ayacucho, no ano de 2005.
219

localizam em primeira pessoa na narrativa, sem perder de vista a singularidade plural do eu no
enunciado das marcas da subalternidade. (PENNA, 2006, p. 305)
Discutindo o tema da narrao do trauma de catstrofes histricas, Seligmann-Silva (2008,
p.79), embasado por Benveniste, problematiza a passagem da cena do testemunho para a cena
jurdica positivista. Sem diminuir a importncia do papel do Judicirio nas apuraes e punies dos
crimes, o autor questiona o direito no seu modo de pensar falocntrico, calcado no discurso da
comprovao e da atestao, baseado na noo de testemunho como testis, compreendido como
ao do sujeito que presencia o fato e no como superstes, o discurso do sobrevivente, como
algum que habita na clausura um acontecimento extremo que o aproximou da morte. Nesse
paradigma ltimo, haveria a presuno de uma incomensurabilidade entre as palavras e esta
experincia da morte, um topos na bibliografia sobre o testemunho no sculo XX (SELIGMANN-
SILVA, 2010, p. 05). Nessa perspectiva, o autor sugere que talvez a busca deste local do
testemunho seja antes uma errncia, um abrir-se para sua assistematicidade, para suas fraturas e
silncios. Esboa-se nesse movimento o papel da arte no trabalho da memria, que apesar de nem
sempre servir de dispositivo testemunhal para as populaes sobreviventes dos genocdios e das
ditaduras, permite-nos nos abrir para os hierglifos de memria que os artistas nos tm
apresentado (SELIGMANN-SILVA, 2008, p 79).
Na potica de Llosa, Perpetua testemunha sobre o acontecimento passado que lhe
particular, mas que tambm se conecta com a histria de outras pessoas e toda uma sociedade. Ela
uma personagem fictcia, mas constituda pelos registros orais de mulheres de comunidades
indgenas grafas. Ela no fala pela comunidade e no traduz suas experincias por meio da lngua
do colonizador, que para Penna (2006, p. 323) seria uma reinscrio do assassinato constituidor do
encontro entre as duas culturas. nesse sentido, tambm, que o luto e a lamentao so
considerados atos de resistncia na poltica testemunhal latino-americana. Fausta transita na
narrativa, portanto, como a extenso do luto e do lamento, e figura por entre a comunidade como a
persistncia de um passado no resolvido e imobilizante.
A personagem Fausta sofre do mal da teta assustada, e vive tomada pelo medo que lhe foi
transmitido ainda no tero da me durante a violao sofrida em uma comunidade andina. Ela tem
medo dos homens, no sai s ruas desacompanhada, e tem uma batata introduzida na vagina, que
define como um escudo de guerra. Essa ideia cinematogrfica da diretora caminha na direo de
um cinema experimental, pois investe na sensao do estorvo que incomoda, convidando a/o
220

espectadora/r a abandonar sua suposta condio de passividade e experimentar o desconforto vivido
pela personagem. Assim, essa histria de violao, mais que conhecida, pode ser sentida,
experienciada, pode incomodar.
Vianna prope que a narrativa individual territrio do secreto, e por isso mesmo pode ser
considerada como verdadeira. Para esta autora, a narrativa secreta tanto pode ser alucingena
quanto medonha e fantstica, mas ela que indiscutivelmente sedimenta o substrato do potico
(VIANNA, 2004, p. 149). Logo, s o potico capaz de captar o melhor da memria. La teta
asustada aborda as elaboraes do presente diante da memria traumtica das mulheres peruanas,
acreditando que es sano luchar por la memoria, a la vez que caminhar mirando al futuro
198
. Llosa
acredita que o filme, de maneira potica, explicita essa dualidade.
Em uma entrevista, Llosa disse que importante entender a simbologia da batata, que no
Peru sinnimo de prosperidade, ou seja, uma metfora da vida. Constantemente, durante a
narrativa, Fausta se pe a podar os brotos da batata que insistem em sair de suas entranhas.
Metaforicamente, ela no pode prosperar, o que h dentro dela sistematicamente tolhido, impedido
de se manifestar:
Acredito que a batata tem toda uma simbologia que a relaciona com
as razes, que luta por no perecer, por se manter vivo, creio que a
batata significa isso, porm ao mesmo tempo um estorvo, esse
passado que no passa, que no nos permite avanar, que no nos
permite evoluir, e acredito que isso a pardia da histria, que somos
o que somos porque temos a histria em nossas entranhas, que a
historia e seus conflitos precisam renovar-se seno no nos deixam
avanar livremente, no nos deixam revolucionar...
199

Em espanhol lngua dos colonizadores e idioma original do filme o nome Fausta significa
feliz, afortunada. Tudo o que a personagem no pode ser, pois ela est impregnada com a memria
traumtica da me, Perptua, que por sua vez significa aquela que dura e permanece para sempre
200
. Assim, a tristeza da memria perptua que impede a felicidade, a potncia da vida. A cmera

198
. La pelcula "La teta asustada" revive en Per el debate sobre la violencia sexual durante subversin. Entrevista a
Zoraya Portillo de Mulheres en red. El periodico feminista..
199
Visiones femeninas: Claudia Llosa y la representacin de la mujer em el cine. Entrevista em CAMON, Caja
Mediterneo.
200
Real Academia Espaola. Diccionrio de la lengua espaola. Disponvel em http://www.rae.es/rae.html Acesso em
dezembro de 2012. Acesso em dezembro de 2012.
221

demorada e o silncio so predominantes quando o foco a dor de Fausta, remetendo ideia de
imobilidade. Suas lembranas tm o limite no sofrimento e a fazem recuar nas situaes de medo.
Em meio a fragmentos de memrias, os relatos sobre o genocdio cometido pelo prprio
estado peruano nos perodos de exceo principalmente aps a aprovao do Decreto-Lei n 46
prevendo duras sanes para as apologias ao terrorismo - beira o inimaginvel. O extermnio de
comunidades inteiras sob o intuito de derrotar a guerrilha , antes de tudo, ancorado no
racismo/etnicismo, uma vez que elas eram majoritariamente indgenas. Como relatou a jornalista
Rosana Bond, os militares, naquele perodo, cometeram tantas atrocidades que passaram a ser
chamados, pelos camponeses, de yana allco, que significa ces devoradores de gente, em
quchua (BOND, 1991, p. 75). Nesse contexto, as mulheres foram duplamente vitimizadas, como
mostra o relatrio da Comisso da Verdade e Reconciliao:
A pesar de que las cifras recogidas no muestran la magnitud del
problema, los relatos permiten inferir que las violaciones fueron una
prctica comn y bastante utilizada durante el conflicto. En
innumerables relatos, luego de narrar los horrores de los arrasamientos
y ejecuciones extrajudiciales y torturas, se sealan, al pasar, las
violaciones a mujeres. En la medida que los testimoniantes no pueden
dar los nombres de las mujeres afectadas, ellas no son contabilizados
a pesar de que se cuenta con el conocimiento de los hechos. Por lo
dicho, la CVR destaca en este caso especfico de violacin sexual que,
si bien no puede demostrarse la amplitud de estos hechos, la
informacin cualitativa y tangencial permitira afirmar que la violacin
sexual de mujeres fue una prctica generalizada durante el conflicto
armado interno
201

A violncia e o extermnio de comunidades camponesas no Peru durante o conflito armado,
se analisados sob a perspectiva da colonialidade, exibem as estratgias de apropriao dos corpos
femininos como exerccio de fortalecimento da coletividade masculina sob uma conotao
etnocntrica e classista
202
. Em sua pesquisa, Theidom (2009) constatou que o estupro de mulheres
nos povoados indgenas, principalmente por parte dos militares, se dava de forma coletiva e

201
Fonte: Comisso de Verdade e Reconciliao (CVR), Peru, 2003. vol. VIII, 1989-190. Op. Cit THEIDON, Kimberly.
La teta asustada: una teoria sobre la violencia de la memoria. Praxis: Instituto para la Justicia Social. Universidad de
Harvard, 2009.p. 06.
202
Como ressalta Guillerot (2007, p. 09), apesar dos 527 casos de violao sexual de mulheres, registrados pela
Comisso da Verdade e Reconciliao, possvel dizer que esta cifra no representa o total dos crimes praticados no
perodo em questo. Nesse contexto, lembra que (...) Foram precisamente as mulheres mais excludas, mais rurais e
mais pobres, que sofreram a prtica da violao sexual com maior intensidade (...).
222

mediante expresses desqualificadoras que se referiam sempre raa e ao gnero para humilhar a
vtima. Para a antroploga, o estupro coletivo, naquele contexto,
no solamente quebraron los cdigos morales que generalmente
ordenan la vida social: la prctica tambin serva para erradicar la
vergenza. Cometer actos moralmente aberrantes en frente de otros no
slo instituye lazos entre los perpetradores, sino tambin forja
sinvergenzas capaces de una brutalidad tremenda. Al perder el
sentido de vergenza una emocin regulatoria ya que la
vergenza implica un otro en frente del cual uno se siente avergonzado
crea hombres con una capacidad recalibrada para la atrocidad.
(THEIDON, 2009, p. 09)
Como j abordado no captulo anterior por meio das pesquisas de Segato (2005, p.272), o
estupro compe as dinmicas de fortalecimento das fratrias nos processos de dominao territorial.
Esse tipo de crime no seria, portanto, fruto de um mpeto individual/isolado, mas um ato de
comunicabilidade, de inscrio de poder nos corpos femininos. Alinhada perspectiva de Segato,
Theidom (2009) localiza o estupro no contexto de guerras e conflitos como integrante do processo
de estratificao social e racial mediante uma dinmica que reproduz e funda hierarquias. Utilizando
a pesquisa de Mary Weismantel sobre o pishtaco
203
, ela argumenta que las identidades raciales y
sexuales estn inscritas en el cuerpo durante los rituales de la dominacin y la sumisin (THEIDON,
2009, p. 09).
No filme de Llosa, Fausta foi concebida durante a violao de sua me e, se metaforicamente
ela fruto do medo, tambm fruto da vergonha. Portillo argumenta que muitos so os filhos
gerados no perodo do conflito que, em diversos casos, seguiram marginalizados por representarem
um acontecimento que todos querem esquecer. (PORTILLO, 2009)
O corpo de Perptua perdura na narrativa, portanto, como o signo da memria que
imobilizadora, mas que, pela fora do acontecimento vivido, no pode ser apagada. Diante das

203
O pishtaco uma figura que permeia os contos andinos carregada de simbologia sobre a violncia de raa e gnero
nos processos coloniais. El pishtaco una figura masculina que chupa la grasa de sus vctimas Indios, degollando sus
cuellos, y violando a las mujeres con su falo insaciable es siempre blanco. El pishtaco ha sido, en diferentes
momentos histricos, un cura espaol, un hacendado, un gringo antroplogo, un ingeniero Peruano de una ONG, o un
miembro de la comunidad cuya riqueza repentina provoca rumores que de alguna manera ha explotado a sus vecinos: la
constante es la fusin de la agresividad, la sexualidad y la blancura. Como Wiesmantel constata de modo persuasivo, Al
conectar la propensin de un hombre al abuso sexual con su raza, los cuentos sobre el pishtaco interroga una larga y muy
a menudo olvidada historia de la raza y la violacin. Violacin, como mujer o blancura no tiene una sola definicin
histrica especfica, sino se la produce por medio de, y definido dentro de, los contextos histricos especficos (2001,
p.169). Dentro de estos contextos histricos especficos, el pishtaco se blanquea por su agresividad sexual, y se
masculiniza en virtud de su blancura. As que la identidad tnica o racial es, hasta un cierto punto, lograda una
posicin estructural que un cuerpo puede asumir relativo al otro. (THEIDON, 2009, p. 12)
223

dificuldades e resistncias em enterrar o corpo morto de Perptua, a tia de Fausta, juntamente com as
outras mulheres da famlia dentre as quais a prima transexual de Fausta - decide por realizar um
procedimento de conservao (Imagem 29). Nesse momento a imagem traz tona o papel das
mulheres da comunidade: o cuidado do corpo-memria. Muito provavelmente se referindo ao
perodo de exceo, a tia de Fausta explica em uma cena do filme:
Ns ajudamos a tanta gente conservar seus mortos...Como amos
provar sua existncia s autoridades? No tnhamos fotos, nem
identidade. No tnhamos provas do nascimento, muito menos do
assassinato.
204


Apesar do medo das ruas, mas empenhada em levar o corpo da me para ser enterrado na
aldeia, Fausta se convence a trabalhar na casa de uma rica compositora para conseguir o dinheiro do
trajeto. O primeiro contato com a patroa Ada um choque: ela se depara com o retrato de um
militar; uma cena que a paralisa e que faz seu nariz sangrar diante da imagem inundada pelo peso do
passado (Imagem 30). Nesse momento, o trauma da violncia associada por ela aos militares adquire
maior materialidade no filme.

204
Do filme La teta asustada.
Imagem 29 As mulheres da famlia realizam um procedimento de conservao do corpo de Perptua. Cena de
La teta asustada.

224

o carter traumtico da memria, isto , a intensidade de sua vivncia, que a apresenta
como uma ruptura dilacerante no resolvida (ARFUCH, 2008, p. 16). O trauma, na perspectiva
psicanaltica, seria uma ferida aberta na memria e diz respeito a um evento que vai alm dos
limites da nossa percepo, desencadeando a compulso repetio do fato doloroso que no foi
significado devido a seu excesso (SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 84). Essa memria traumtica
pode decorrer de genocdios ou perseguies violentas em massa contra certas parcelas da
populao, nomeados por Seligmann-Silva (2008, p. 67) de catstrofes histricas. Nesses
contextos, ela , portanto, sempre uma busca de compromisso entre o trabalho de memria
individual e outro construdo pela sociedade.

Nesse sentido, ao falar sobre seu trabalho, Claudia Llosa declarou que considerava La teta
asustada um filme contra a impunidade. No festival de Berlin, onde seu filme foi premiado,
ressaltou a importncia do cinema para a preservao da memria: O cinema permite compartilhar
uma uma vivncia como esta, que obscureceu meu pas tanto tempo e do qual sequer mostrei toda
sua dimenso real. preciso contar sem medo. O passado no deve ser esquecido.
205


205
Oso, Llosa y Mariposas. Especial La teta asustada. Instituto de Defensa Legal Ideele, n. 191, Peru. p. 29.
Imagem 30 Fausta paralisa e comea a sangrar diante do quadro com a fotografia de um homem em trajes
militares que adorna a parede do quarto de sua patroa Ada. Cena de La teta asustada.

225

Apesar de haver algo inabordvel no passado, como props Sarlo (2007), ele no pode ser
reprimido, seno por alguma patologia intelectual ou moral. Tal como a fnix mitolgica, o passado
sobrevive, a despeito dos esforos de apagamento ou de direcionamento de grupos ou governos. Ele
no pode ser manipulado apenas racionalmente porque sobrevive nos indivduos que dele
compartilharam ou dele souberam, de modo que
Continua ali, longe e perto, espreitando o presente como a lembrana
que irrompe no momento em que menos se espera ou como a nuvem
insidiosa que ronda o fato do qual no se quer o no se pode lembrar.
No se prescinde do passado pelo exerccio da deciso nem da
inteligncia; tampouco ele convocado por um simples ato de vontade.
O retorno do passado nem sempre um momento libertador da
lembrana, mas um advento, uma captura do presente. (SARLO, 2007,
p.09)
As memrias sobre os crimes e abusos cometidos nos conflitos armados, principalmente por
militares foram organizadas, nas ltimas dcadas, por meio de pesquisas acadmicas e expresses
artsticas e literrias em diversos pases latino-americanos, que, diante do silncio e negao desses
acontecimentos, envidaram esforos na construo de um sentido histrico de resistncia ideologia
das elites polticas. Esse empreendimento no ocorreu, entretanto, de maneira consensual em todos
os campos de produo relativa memria e em todos os pases. Sob os auspcios de certo
revisionismo acadmico no campo da histria, acatados de maneira acrtica at mesmo por
tendncias progressistas, voltamos, atualmente, ao risco de relativizar a tenso ente a poltica
conservadora e a militncia em prol das transformaes polticas pelos setores da esquerda, como
o caso dos estudos sobre o golpe de 1964 no Brasil. (TOLEDO, 2006, p.17).
Esse perodo histrico abordado hoje, frequentemente, pela perspectiva do distanciamento
ideolgico, retirando das lutas contra a ditadura seu carter de indisposio contra os desmandos da
elite poltica e contra a enorme desigualdade social na qual se encontrava a maioria da populao
latino-americana durante o sculo passado e pode-se dizer que se encontra ainda hoje
206
. Na
contramo dos esforos em desqualificar a luta contra a ditadura e contra os movimentos de
resistncia poltica, reverberam as memrias registradas em diversos meios, como o cinema. Cabe
lembrar que a Amrica Latina, em diversos mbitos, fomentou muita resistncia, inclusive no campo

206
Conforme aponta o ndice de Gini, o Brasil o quarto pas mais desigual da Amrica Latina e Caribe, segundo estudo
apresentado pelo Programa das Naes Unidas para os Assentamentos Humanos (ONU-Habitat), ao das Naes
Unidas para habitao. Na regio, o pas s fica atrs de Guatemala, Honduras e Colmbia. Todos os quatro tm ndice
de Gini acima de 0,56. Nesta escala, que vai de 0 a 1, quanto mais prximo de 1, mais desigual o pas. Programa de las
Naciones Unidas para los Asentamientos Humanos, ONU-Habitat, Agosto de 2012, p.45.
226

da arte. A dcada de 1960, por exemplo, viu emergir, dentre outras manifestaes, a proposta
esttica do Cinema Novo, localizado pela crtica cinematogrfica como relevante movimento
poltico de contestao. Filmes como Deus e o diabo na terra do sol (1964) e Terra em transe
(1967), de Glauber Rocha, e La Hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo,
la violencia y la liberacin (1968), do argentino Fernando Solanas, dentre muitos outros, apostavam,
aos moldes de seu tempo, na denncia da situao de pobreza da populao, bem como na sua
potncia como imploso da poltica autoritria garantidora dos privilgios herdados no processo
colonizador.
Nesses confrontos entre memrias, se possvel dizer que houve violncia por parte da
resistncia armada, incorreto relativiz-la no mesmo plano da represso do Estado, negando sua
importncia poltica e esvaziando o sentido da militncia empreendida pelos movimentos sociais
latino-americanos no enfrentamento ao poder do latifndio e ao imperialismo norte-americano em
ascenso na segunda metade do sculo XX. Como destacado por Rago (2009),
(...) Se a elaborao do luto um trabalho necessrio para toda a
sociedade, no sentido do acerto de contas, tanto quanto no da
construo de novas relaes com o passado, que deve deixar de ser
traumtico, tanto individual quanto coletivamente, est claro que, nos
pases latino-americanos, marcados pelo exerccio da arbitrariedade
dos regimes ditatoriais, pela violao dos direitos e pela tortura fsica,
sexual e psquica, esse movimento ainda no est encerrado, nem
resolvido. Ao contrrio, ainda temos muito a dizer, a lembrar e a
escrever; ainda temos muito pelo que lutar (...)
Nos trabalhos de Glauber Rocha, por exemplo, no se tratava de romantizar ou glamourizar a
fome e a misria, mas a partir dela, como dado do presente, constituir uma cultura da fome,
intolervel e explosiva, capaz de problematizar-se e superar-se. (BENTES, 2002, p.02).
Exemplarmente, o movimento do Cinema Novo nos coloca no contexto de extrema desigualdade
social, fome e analfabetismo da sociedade brasileira do perodo, apontando para a ebulio
intelectual e intensificao de sindicatos de trabalhadores/as urbanos/as e movimentos populares
rurais que vislumbravam reformas sociais ou, em menor escala, a perspectiva revolucionria
tradicional da experincia comunista. Esses filmes so, portanto, documentos de um momento
histrico, que podem ser lidos pelos sentidos que seus autores buscaram conferir realidade dos
pases latino-americanos por meio de um olhar sensvel aos problemas polticos e sociais.
227

Em face das teses recentes que apostam na falncia do pensamento de esquerda na academia
hoje em evidente ofensiva conservadora fundamental ressaltarmos aqui um aspecto central da
poltica da memria: escrever sobre a relao entre a histria e a memria no uma atividade
desencarnada plasmada pela objetividade, ou seja, dessexualizada, desracializada, ou isenta de
ideologias. Sinalizando na direo contrria, pretende-se aqui trabalhar os movimentos da memria
como atividades de resistncia aos cnones acadmicos epistemologicamente validados, que primam
pela neutralidade e relatividade, mas que acabam por destituir, muitas vezes, o ensino da histria da
dimenso tica e poltica que marcou a vida acadmica nas dcadas de 1960 e 1970.
O documentrio Memorias de un escrito perdido, da diretora argentina Cristina Raschia,
insere-se nessa tessitura com o propsito de evidenciar o fazer histrico que no se pretende
descorporificado nem tampouco tributrio de uma narrativa linear, mas disposto a uma viagem pelas
mincias das memrias femininas tendo como pano de fundo um acontecimento que diz respeito a
toda a Amrica Latina: a ditadura militar.
Lanado em 2010, o trabalho de Raschia realiza uma viagem no tempo, desde a atualidade
at o ano de 1974, e acolhe fragmentos de memrias que compem a histria compartilhada de
vrias mulheres - incluindo a prpria diretora ao dividirem uma cela como presas polticas em Vila
Devoto, na capital argentina, nos anos de 1975 e 1976. Rodado durante seis meses nas provncias de
Tucumn, Mendoza, Rosario e Buenos Aires, o filme parte de um desses eventos do acaso que
costumam visitar as pessoas que se dedicam s narrativas do tempo presente, como ser constatado a
seguir.
Graciela Loprete, a mais introspectiva daquele grupo de presas polticas, registrara
silnciosamente em um dirio, no ano de 1975, a rotina da cela compartilhada em Vila Devoto. Um
ano depois, j no exlio em Paris e imersa em angustiantes recordaes, passou a dedicar as horas
dos seus dias escrita dessas memrias, agarrando-se a elas como uma sobrevivente e, ao mesmo
tempo, revivendo as dores daquela experincia, como uma espcie de viagem a si mesma, sobre a
qual relatara, esporadicamente, s amigas, pelas das cartas agora lidas no decorrer do documentrio
em questo:
(...) Pouco depois de chegar a Paris, comecei a escrever minhas
lembranas da priso. Sentia que queria entregar algo a essas
mulheres e ao mesmo tempo eu necessitava me manifestar (...).
Escrever, mesmo que seja o relato mais simples, me custa inumerveis
quantidades de horas. A sade dos meus pulmes invadidos pelo triplo
228

de quantidade de nicotina e a do meu estmago irrigado por uns cinco
litros de caf por dia. Mas eu vou morrer com meu relato na mo. J
tenho umas 40 pginas escritas (...)
207

Esse sentido hiperblico da memria individual permeia todo o documentrio, que
entrecortado pelas cenas de mos femininas operando uma mquina de escrever Olivetti Lettera
igual a que Loprete havia adquirido em 1977 para registrar seus escritos. O som agudo das teclas
ricocheteando no papel suaviza-se ao somar-se voz doce que adentra a cena em off para narrar os
pensamentos da autora, sempre acompanhados da xcara de caf e da fumaa do cigarro sobre o
cinzeiro de pedras coloridas - itens que conferem s cenas a presena de Loprete e o esfumaamento
tpico das incertezas da memria, que emerge, muitas vezes, por entre um emaranhado de imagens e
sentidos (Imagem 31).




No h lembrana sem alguma conexo com o trajeto de vida individual, ou seja, sem a
dimenso psicolgica do ser social, que acumula lugares, sons, emoes e tambm esquecimentos.
Com explica Ecla Bosi (2003, p.36),

207
Trecho dos escritos de Loprete lido no documentrio Memrias de un escrito perdido.Traduo da autora.
Imagem 31 Objetos sobre a mesa que compem a cena da escrita das memrias de Graciela Loprete sobre as
vivncias do grupo de mulheres com o qual compartilhou o crcere por um perodo durante a ditadura militar na
Argentina. Cena de Memrias de un escrito perdido, da argentina Cristina Raschia, 2010.

229

pela memria, o passado no s vem a tona das guas presentes,
misturado com as percepes imediatas, como tambm empurra,
descola essas ltimas, ocupando o espao todo da conscincia. A
memoria aparece como fora subjetiva ao mesmo tempo profunda e
ativa, latente e penetrante, oculta e invasora.
Os escritos de Loprete durante o exlio em Paris constituem, assim, o fio condutor do
documentrio de Raschia, que, por intermdio de sua arte, procurar, de alguma maneira, remontar
a trajetria e recompor o contorno borrado das imagens, devolvendo-nos sua nitidez (BOSI, 2003,
p.53). So relatos sobre o perodo vivido no crcere em companhia de outras militantes polticas
acusadas na poca de terrorismo e subverso - como Graciela Dillet, Cristina Pinal, Maria Dal
Posso, Silvia Gabarain e Alba Tello
208
, hoje as protagonistas do filme e no qual cumprem agora o
papel de narradoras, sempre dialogando com as memrias de Loprete, cujos escritos foram
responsveis tambm por reaproxim-las aps serem encontrados 20 anos depois, como explica
Raschia:
Na realidade o roteiro trabalha sobre as nossas recordaes.
Fundamentalmente sobre as memrias de como sobrevivemos naquele
momento, de como nos apoiamos mutuamente. Que so justamente as
memrias sobre o que trabalha o escrito que se perdeu que originou
o nome do documentrio e depois recuperamos quase vinte anos
depois. Foi algo que se encontrou fortuitamente. No final creio que o
escrito nos busca e nos encontra. Isso foi algo mgico.
209

Ao ler as cartas de Loprete, com a qual se corresponderam com razovel frequncia nos anos
posteriores priso, intercaladas com trechos do seu escrito, as protagonistas do documentrio
lanam um olhar intimista sobre a experincia do crcere e as relaes entre si, alvos da astcia da
amiga escritora: - Acho que ela tinha muito claro que devia ser uma testemunha do que via e
registrar as coisas que eram muito valiosas l dentro. Coisas da intimidade que a histria geralmente
no registra.
210


208
As amigas tambm se dedicaram a transformar o escrito de Loprete no livro intitulado Memrias de una presa
poltica, finalizado no ano de 2005.
209
RASCHIA, Cristina. Memria poltica de los gestos cotidianos. Texto de apresentao na Mesa 28 do IV
Seminario Internacional Polticas de la memria, intitulada Articulacin Del cuerpo sujeto com la historia.
Manifestacin de la memria em lo singular: sentimientos, conductas y modos de socializacin. Pliegues, fisuras e
inestabilidad em la construccin de la memria, realizada em 30 de setembro de 2011. p. 06 (traduo da autora).Texto
publicado no site do Centro Cultural de La Memria Haroldo Conti. Disponvel em
http://www.derhuman.jus.gov.ar/conti/2011/10/mesa_28/raschia_mesa_28.pdf Acesso em setembro de 2012. (Traduo
da autora)
210
Idem
230

A proposta documental de Cristina Raschia , portanto, um dilogo com a tarefa iniciada por
Graciela Loprete nos idos da dcada de 1970, com a qual a diretora assume uma cumplicidade na
construo de uma tica para o presente:
Escrevi e dirigi Memoria de un escrito perdido, (...) com o olhar no
resgate desses gestos mnimos que expressam uma profunda convico
na capacidade das pessoas para construir um mundo mais justo e
solidrio. Longe do herosmo, longe do discurso pico que congela a
riqueza da diversidade e o pensamento. Quando Graciela relata as
dvidas, debilidades e contradies das mulheres que fomos suas
companheiras em Villa Devoto, e tambm suas prprias, nos coloca
em frente a um sujeito real com o qual podemos nos identificar. Ento,
a militncia cobra outra dimenso moral.
211

Aps algumas modificaes epistemolgicas pelas quais passaram a disciplina de histria na
segunda metade do sculo passado, as pequenas histrias conquistaram espao na academia,
anteriormente apenas conferido histria poltica. Isso possibilitou novos sujeitos e novas
abordagens para as narrativas histricas, outrora apoiadas apenas em documentos oficiais e grandes
personalidades, invisibilizando as paixes dos indivduos comuns e privando, assim, a leitura dos
acontecimentos pela dimenso subjetiva daqueles e daquelas que os vivenciaram.
Referindo-se histria recente, Bosi (2003, p.16) sugere que o/a pesquisador/a, atento/a
oralidade, pode reconstituir comportamentos e sensibilidades de uma poca se atentar para as
tenses implcitas e aos subentendidos referentes aos fatos rememorados. Assim, os detalhes das
narrativas individuais seriam uma via privilegiada para chegar ao ponto de articulao da Histria
com a vida cotidiana (Ibidem, p.19). Articulao da qual o documentrio tributrio, uma vez que
se constitui, antes de tudo, tambm como testemunha de uma poca.
Nesse sentido, o papel do/da documentarista o de comunicador/a, que busca afectar o
pblico como aliado na interpretao da realidade. Por isso ele/ela nunca descansa, est sempre
remoendo e investigando, em constante inquietao e, como todo artista, aspira a um mundo melhor
(BRAVO, 2012, p.93). Ao narrar um acontecimento por meio da intensidade do vivido, essa tarefa
se potencializa, pois se torna, ao mesmo tempo, testemunha e investigador/a. Em seu trabalho,
Raschia est assim duplamente localizada, oscilando entre suas memrias e as das companheiras de
crcere, cujas subjetividades distanciam-se e encontram-se, em um constante movimento que

211
Idem
231

interpe memrias coletivas e individuais, contribuindo para a construo da memria coletiva,
vislumbrando a construo de um sentido tico para o presente.
Memorias de um escrito perdido emerge, portanto, como testemunha de um perodo que no
pode ser esquecido ou ter sua relevncia histrica minimizada pelas tentativas de silenciamento
empreendidas por grupos conservadores que disputam a memria coletiva sobre a ditadura militar.
A diretora desenvolve um rico trabalho que faz uso dos detalhes da memria, em certa proximidade
com o gnero do testemunho e da autobiografia ao utilizar o dizer/escutar as experincias
traumticas e pens-las a partir dos desdobramentos do eu no presente, como sugere Arfuch
(2009, p. 03):
Si de algn modo las narrativas del yo construyen los efmeros sujetos
que somos, esto se hace an ms perceptible en relacin con la
memoria y la elaboracin de experiencias traumticas. All, en la
dificultad de traer al lenguaje vivencias dolorosas que estn quiz
semiocultas en la rutina de los das, en el desafo que supone volver a
decir, donde el lenguaje, con su capacidad performativa, hace volver
a vivir, se juega no solamente la puesta en forma y en sentido- de la
historia personal sino tambin su dimensin teraputica la necesidad
del decir, la narracin como trabajo de duelo- y fundamentalmente
tica, por cuanto restaura el circuito de la interlocucin y permite
asumir el escuchar con toda su carga significante en trminos de
responsabilidad por el otro. Pero tambin permite franquear el camino
de lo individual a lo colectivo, la memoria como paso obligado hacia la
Historia.
Apesar do ato de lembrar ser individual, funciona tambm como mecanismo de identificao
em uma coletividade. A dimenso subjetiva da memria sobre as ltimas ditaduras militares tem
sido matria para forte produo cinematogrfica latino-americana, com a expressiva participao
das mulheres na direo. Esse filme comunica-se com outros atuais trabalhos de diretoras que
investem nas mincias da memria como eixo das narrativas sobre esse perodo da histria, como os
filmes Siete instantes, da mexicana Diana Cardozo (2008), Mujeres no contadas, da diretora
colombiana Ana Cristina Monroy (2005), Memria para uso dirio, da brasileira Beth Formaggini
(2007), Calle Santa F, da chilena Carmen Castillo (2007), Postales de Leningrado (2007), da
venezuelana Mariana Rondon, e os recentes filmes brasileiros Hoje, de Tata Amaral (2011) e
Memrias que no nos contam, de Lucia Murat (2012).
Se localizados prximos s noes foucaultianas da escrita de si e da esttica da existncia,
esses filmes diferenciam-se das narrativas polticas tradicionais por apostarem nas marcas
232

autobiogrficas sobre as experincias femininas vividas durante os golpes de Estado, interrogando as
memrias que vo alm da histria poltica tradicional. Representam trabalhos que lanam olhares
intimistas, preocupados com as hierarquias de gnero e com a dimenso da tica e da amizade no
mbito da militncia poltica.
O relato de Cristina Raschia, nesse sentido, coloca-nos diante de uma questo fundamental
para o feminismo nas dcadas de 1970 e 1980, que era a militncia das mulheres nas organizaes
de esquerda
212
, tendo em vista os masculinismos que tambm as perpassavam:
Todas ns ramos filhas de uma cultura que vinculava o poltico ao
masculino, na medida em que ambos haviam se confludo em espao
pblico nos ltimos sculos. Na Argentina fomos a primeira gerao
de mulheres que assumiu massivamente a cena poltica com deciso de
participar ativamente do espao pblico. H valiosos antecedentes
individuais, mas no como gerao. Apesar do discurso igualitrio
das organizaes revolucionrias, nos percebemos subordinadas no
apenas a mandatos masculinos no que diz respeito forma de encarar
a soluo dos conflitos pblicos e privados, mas tambm a autoridade
masculina e sua primazia no momento da distribuio das
responsabilidades de mando.
213

Ressaltando as controvrsias e ressalvas tericas sobre as diferenas com relao s
produes culturais/artsticas empreendidas pelas mulheres, Arfuch (2009, p.08) estabelece a
importncia do ponto de vista feminino nos relatos das experincias traumticas, priorizando os
detalhes e a dimenso subjetiva dos acontecimentos, fruto de uma sensibilidade culturalmente
construda, e no como uma essncia. Nessa perspectiva,
Hay em efecto una diferencia en estos relatos de experiencias
traumticas em relacin com los masculinos, tanto en la estratgia del
detalle como del punto de vista y de las polticas de la enunciacin:
qu se narra, dnde se detien el a palabra, cmo se assume la propia
voz. (Idem.)
As memrias femininas do grupo de amigas ex-detentas de Villa Devoto despontam como
uma quilha cortando o mar de registros fotogrficos que ilustram o documentrio. Fosse pelos
ltimos, diramos que a militncia e a dedicao em prol da resistncia poltica foram
exclusivamente masculinas, pois nas fotografias da poca que ilustram as lembranas das

212
Sobre a questo das hierarquias de gnero reproduzidas no interior das organizaes e partidos de esquerda na dcada
de 1970, ver TELES, Maria Amelia (1993), RAGO, Margareth (2006); SARDENBERG, Cecilia Maria (1994);
SOARES, Vera, 1994; ALVAREZ, Sonia (1988), PEDRO, Joana e WOLFF, Cristina (2010), dentre outras.
213
RASCHIA, Cristina. Memrias de los gestos cotidianos, 2011, p.04. Op.Cit. (Traduo da autora)
233

personagens os protagonistas so, em expressiva maioria, homens. Em contraponto com as imagens
dos arquivos, suas recordaes pessoais visibilizam a grande quantidade de mulheres que
integravam a militncia poltica na poca. Tambm nos contam outras histrias: dos sentimentos,
dores, alegrias e esperanas que compunham as aes polticas combatidas duramente pelo regime
militar.
Memorias de un escrito perdido , pois, um cuidado da memria e de uma amizade
construda durante um perodo impossvel de ser esquecido pela intensidade da experincia no
crcere de Villa Devoto na capital federal. A montagem instiga os sentidos das/dos espectadoras/es,
inserindo-as/os na turbulncia daqueles anos de represso e militncia. A sequncia de imagens de
poca adquire atualidade e realismo com a introduo do som de tiros, gritos e vozes que ecoam nos
autofalantes, de modo a recriar situaes de confrontos e de agitao poltica. Nessa trama, o
contraponto entre pblico e privado se evidencia desde o incio da narrativa, quando a Cidade de
Rosrio aparece em um plano aberto para, abruptamente, terminar fechando-se sobre a mesa na
varanda da casa. ali dentro, entre os muros que separam as personagens do ambiente externo, que
iro dar vazo as suas memrias ntimas. Sentadas mesa adornada com uma toalha florida e
alimentadas pelo dirio de Graciela Loprete, com o qual se reencontrariam 30 anos depois. Como
comenta Raschia, seu filme uma viagem no tempo mediante a narrativa de cinco mulheres,
inclusive ela mesma, que se cruzam em uma situao comum:
Fiz o filme diante da grande necessidade de contar esta histria, no a
partir do lugar do pico, do relato histrico, mas desde a
subjetividade, desde as relaes que estabelecemos como pequeno
grupo de mulheres unidas por uma mesma situao em um mesmo
lugar.
214

No intento de trabalhar com as memrias do grupo sobre as experincias durante a represso,
Raschia faz questo de expor a parcialidade e a seletividade que tambm perpassam o gnero
documentrio. A equipe tcnica integra as cenas no processo das filmagens, a maquiagem, a leitura
dos textos, o planejamento da sequncia e a montagem (Imagem 32). - Por onde comeamos a
contar a histria? indaga a diretora ao grupo antes de iniciar a filmagem. - Podemos comear no
momento em que nos prenderam..., sugere Maria Dal Dosso.

214
Entrevista a Natalia Mantineo. Jornal El Sol.
234


A escolha sobre qual relato iniciar o documentrio nos insere no jogo da
autenticidade/fidelidade da memria como uma construo mediada pela linguagem e pela imagem.
No trabalho documental, optar por quando comea, quando termina, qual a perspectiva e o que ser
deixado de lado so escolhas que influenciaro na histria a ser contada, bem como a maneira pela
qual as/os espectadoras/es iro receb-la. sobre essa dimenso subjetiva que nos fala Arfuch
(2009, p.04) em sua anlise sobre as narrativas femininas referentes memria e ao trauma:
(...) ms all del grado de veracidad de lo narrado, de los propsitos de
autenticidad o la fidelidad de la memoria -registros esenciales en el
plano tico - se tratar siempre de una construccin, en la que el
lenguaje o la imagen - o ambos - imprimen sus propias coordenadas, el
orden del decir o del mostrar, sus procedimientos, su retrica, las
convenciones del gnero discursivo elegido, las infracciones que todo
gnero tolera o alienta, las voces que hablan - inadvertidamente - en la
propia voz, las insistencias del inconciente, la caprichosa asociacin de
los recuerdos.
Essas particularidades da memria so, contudo, organizadas pelo pertencimento das
militantes a um projeto poltico de transformao social, como consensuado pelas narradoras no
documentrio.
Imagem 32 - A opo da diretora Cristina Raschia em visibilizar o procedimento de filmagem das conversas
entre as ex-presas polticas, conferindo s cenas do seu documentrio um sentido de construo e parcialidade.
Cena de Memrias de un escrito perdido.
235

- Tnhamos algo em comum, que era a ideia de isso no pode continuar assim, recorda-se
Cristina Pinal, a primeira do grupo a ser detida em dezembro de 1974. A maioria das ex-presas
polticas que se encontrariam posteriormente nos pores da represso compartilhavam do projeto de
transformao social. - Hoje me recordo daquela poca como um perodo muito, muito intenso, e
acho estranho pensar que eu tinha apenas 22 anos, lembra a diretora. Era um perodo de forte
envolvimento poltico, no qual muitas/as jovens universitrias/os somavam-se s organizaes
sociais com vistas s propostas socialistas.
O perodo a que se refere Pinal foi de ampla efervescncia poltica na Argentina, assim como
em outros pases latino-americanos. A ofensiva do capital mediante as polticas de ajuste
empreendidas pela oligarquia financeira no pas ameaava cada vez mais os direitos dos setores
excludos do poder, o que resultou em grandes mobilizaes no final da dcada de 1960, como os
cordobazos e rosariazos, mergulhando as ruas de vrias cidades argentinas em um clima de
revolta e violncia. A mobilizao de elevado nmero de trabalhadores, setores progressistas da
Igreja, organizaes de esquerda e movimentos estudantis - que respiravam os ares da Revoluo
Cubana, da Guerra do Vietnam, das grandes mobilizaes estudantis no Mxico e na Frana,
somados aos desdobramentos das guerrilhas armadas em diversas regies latino-americanas -
culminavam em um contexto de intenso desejo de lutar por uma sociedade mais justa.
(ANTOGNAZZI, 1995, p.03)
Diante desse cenrio, os setores que detinham o poder financeiro - que haviam tolerado o
governo de Isabel Pern nos anos de 1974 e 1975, durante o qual vigorou o estado de stio -
apoiaram o golpe militar efetivado em maro de 1976, mas j orquestrado desde o ano anterior,
quando iniciou o processo repressivo, como a priso, sequestro e assassinato de militantes polticos,
tendo por trs organizaes paramilitares da direita extremista impulsionadas pelo prprio Estado,
como a TRES A (Alianza Anticomunista Argentina). (Idem)
Aps o golpe militar houve expressivo aumento no nmero de presos polticos, resultando
tambm na mudana de localizao das prises. Como explica Antognazzi (Ibidem, p. 04), colocou-
se em prtica um plano de concentrao dos milhares de presos polticos de todo pas em grandes
centros de deteno, juntamente a um severo ajuste nas condies do regime carcerrio. Elevado
contingente de mulheres integrava esse montante, e, assim, houve a habilitao do crcere de Villa
Devoto Unidad Penitenciaria n. 2, na capital federal, com a finalidade de alojar exclusivamente as
prisioneiras mulheres. Como explica a autora,
236

La Unidad n.2 del Servicio Penitenciario Nacional de Villa Devoto em
la Capital Federal se convirti desde el golpe militar de 1976 em la
crcel de concentracin de mujeres prisioneras polticas. El proceso se
haba iniciado antes, con el traslado de prisioneras de Capital Federal
y prov. de Buenos Aires, y el primer contingente del interior
proveniente de la Alcaida de la Jefatura de la Polica de Rosario, y un
segundo grupo imediatamente despus, em diciembre del 75. Hacia
mediados del 76 la crcel de Villa Devoto concentraba unas mil
prisioneiras mujeres de los diversos rincones del pas para lo cual
fueron desalojando la poblacin carcelaria masculina, tanto presos
comunes como polticos. (ANTOGNAZZI, 1995, p. 06)
Nesse cenrio de represso, iniciado mesmo antes do golpe militar que vislumbrava conter as
revoltas populares e o projeto socialista, milhares de pessoas foram presas, assassinadas e parte
significativa permanece desaparecida. As prises em massa decorriam quase sempre da mesma
acusao, em um contexto no qual todo tipo de expresso, organizao e contestao contrria ao
regime era proibido. A chegada das protagonistas do documentrio de Raschia ao presdio de Villa
Devoto decorre, assim, do remodelamento do sistema carcerrio com a intensificao das prises
aps o golpe, e foi nesse contexto que acabaram se conhecendo e acumulando dolorosas memrias
que agora alimentam seus relatos.
Cheguei ao crcere de Vila Devoto em 25 de julho de 1975 (...)
concebi a ideia de fazer um dirio na priso. Escrevia em um caderno
na hora da sesta, lutando contra o sono (...).
215

Entre um depoimento e outro, entre uma fotografia e uma notcia de jornal, as palavras de
Loprete ecoam, entrecortando as cenas, como o vento manchado pela catstrofe que resultou na
morte e desaparecimento de milhares de pessoas. Nesse processo, Cristina Pinal se recorda da
invaso dos militares em sua casa e seu desespero por causa da filha de cinco anos que dormia no
quarto ao lado. Silvia Gabarain tem a lembrana de ter sido detida em uma madrugada e levada de
olhos vendados a um lugar desconhecido, onde permaneceu por quatro dias sendo torturada antes de
ir para o centro de deteno. Ao revistarem a bolsa de Graciela Dilet, encontraram uma carteirinha
da biblioteca Vigil, onde ela trabalhava, e disseram: - Ah, esta a biblioteca vermelha, recorda-se
ela. Aps 15 dias de deteno e interrogatrio a deixaram ir porque concluram que ela no tinha
militncia, mas voltaram duas semanas depois para busc-la, dizendo a sua me que se tratava
apenas de uns trmites burocrticos. Desde ento ela permaneceria presa durante trs anos. Raschia,
por sua vez, lembra-se de ter sido detida quando voltava do cinema com Bruno, com o qual era

215
Do documentrio Memria de un escrito perdido. (Traduo da autora)

237

casada na poca. Quando nos aproximamos da porta do apartamento havia ali um policial civil que
me disse: - Entre, mas no se assuste, tem mais gente l em cima.
Importante mencionar que parte substantiva das detenes de militantes decorreu da
operao militar denominada Operativo Independncia, implementada em 1975, quando o poder
poltico foi cedendo lugar s foras armadas e os centros clandestinos passaram a funcionar de
maneira intensa. Em dezembro do mesmo ano, Raschia, Cristina, Silvia, Maria e Graciela so
transferidas para Vila Devoto, porque, segundo elas, o antigo local havia se tornado um centro de
extermnio com o acirramento da represso. Tal transferncia no se deu sem violncia, como se
recorda Pinal:
- Um bando de caras nos tiraram aos chutes (...) Uma das meninas
disse que havia esquecido o detergente e um dos caras derramou o
detergente todo nas costas dela. Foi horrvel esse traslado, nos
mandaram para cima a um pavilho sem camas que tinha uns
colches no cho.
216

Percorrendo as portas que rangem ao serem movidas na escurido do poro onde esteve
presa por alguns anos, Raschia se recorda da disposio dos mveis: a mesa de madeira e os bancos
onde subiam para olhar para fora atravs das minsculas janelinhas no alto da parede. Quando
chegara ao centro de deteno havia permanecido, a princpio, com as presas comuns, que, ao
interrogarem-na sobre o motivo de sua priso e terem obtido como resposta que fora presa porque
portava livros proibidos, constataram, - ah, ento vo coloc-la com as terro, diverte-se agora a
diretora
217
. Naquele momento, bastante apreensiva, constatou que a profecia das colegas de crcere
cumpria-se quando foi encaminhada para a cela das militantes, chamadas pejorativamente de
terroristas. Os detalhes da surpresa do primeiro encontro so minuciosos na memria de Raschia:
(...) Quando abre a porta eu vejo um monte de rostos e estava tudo
cheio de flores, era tudo uma exploso de cores, que no coincidia
com a palavra terro. E na minha frente estava a Maria com a barriga,

216
Idem.
217
Como registrou Antognazzi (1995, p. 13), a represso militar operava por meio da coero psicolgica, mediante
ameaas, chantagem e controle de visitas e atividades. Aplica-se aos presidirios a categorizao DTS (delinquente
terrorista subversivo), com distines que iam desde "irrecupervel a "recuperado" aps severos interrogatrios e
anlise de conduta. Utilizava-se a categorizao de terrorista tambm como mecanismo para romper a unidade que
poderia se formar no crcere, separando entre as prisioneiras aquelas que tinham antecedentes militantes e as demais, de
modo a desagregar uma possvel unidade.
238

porque estava grvida! Maria estava sentada como um Buda, assim
com sua barriga (...)
218

As flores haviam sido levadas por parentes que conseguiram visitar algumas das mulheres
presas do local. O cenrio encontrado por Raschia, que ficou marcado na memria daquele primeiro
encontro, contrastava com o medo de ser colocada com pessoas chamadas de terroristas, as quais ela
desconhecia e no tinha ideia do que delas podia esperar. A permanncia nos pores do centro de
deteno fora suavizada, dentro do possvel, pela amizade e companheirismo construdos naquele
espao. Momentos como a comemorao dos aniversrios, como narra Maria de maneira divertida:
Nos aniversrios de cada uma de ns era imprescindvel fazer uma
festa. Lembrar que seu aniversrio porque mais um ano de vida,
no importa onde voc esteja. Tnhamos montado uma equipe de
gastronomia que se encarregava de fazer o bolo. Tambm tinha outro
grupo que se encarregava de fazer uma pea de teatro em homenagem
aniversariante. (...) Sempre tinha uma que vigiava para que o
guarda no visse e acabasse com tudo, porque era proibido fantasiar-
se, proibido fazer festa, proibido rir, tudo estava proibido! (...) E um
dia quando estvamos representando uma pea, aparece uma zeladora
dizendo: - Meninas! E comeou a chorar por favor, vocs neste
lugar, que humor que vocs tm!Fazendo uma festa! E chorava... E eu
l de dentro dizia para ela: No chore querida, ns estamos muito
bem! (risos)
As lembranas das amigas alternam-se entre alegrias e tristezas divididas no crcere, mas
sempre permeadas pelas incertezas e pelo medo do amanh, pois viviam em permanente estado de
alerta, j que estavam entregues aos desmandos de um Estado sitiado, sem direito a julgamento ou
defesa. Maria recorda-se, ainda, quando foi transferida com dores de parto ao hospital pblico, de
forma arbitrria, e aps dar luz, retornara ao presdio sem a filha.
Levaram-me com 12 policiais em um carro de combate, algemada. A
polcia queria entrar na sala de parto. Ento o mdico falou: - Vocs
no podem entrar aqui, tem que ficar l fora!Quando chego me
aplicam a anestesia peridural e nasce Maria Soledad. Quando foram
me levar de volta no podiam me transportar caminhando, ento eles
me levaram numa maca, os policiais com suas espingardas, tinham
que carregar a maca. E eu pensava: Eles vo me jogar! Eles vo me
jogar! E me agarrava maca com fora...
219


218
Do filme Memorias de un escrito perdido. (Traduo da autora)
219
Idem
239

Apesar do peso das lembranas dolorosas, as amigas tambm se divertem com as lembranas
de suas estratgias de individualizao por entre os procedimentos disciplinares do crcere. Os
cadernos permitidos ali eram todos iguais, adquiridos no comrcio do centro de deteno, e tinham
uma autorizao de uso na contracapa. Folheando as pginas elas ironizam a ideia de conspirao
que a inteligncia militar lhes atribua, pois, no lugar das esperadas estratgias de guerrilha havia
receitas e poemas, como possvel verificar no relato espirituoso de Maria:
Tornamo-nos super poetas! Tnhamos tempo de meditar, fazer poesia,
tricotar. Eu nunca tricotei na vida, exceto l.
220

A convivncia no crcere fez de um grupo heterogneo de mulheres uma espcie de coletivo,
em que havia a experincia daquelas com vivncias anteriores de represso e crcere, o intercmbio
de conhecimentos, e a partilha de estratgias de sobrevivncia, como organizao do tempo por
meio de atividades manuais, teatro, cantar, escrever poemas e at fazer reinvindicaes por melhoria
das condies carcerrias. Como lembra Antognazzi (1995, p. 09),
Contando con que todas las atividades propias de un ser humano
estaban prohibidas, la resistncia pasaba por aprender a sortear esos
obstculos sin ser sancionadas, pues esto provocaba situaciones ms
penosas y de difcil o nulo control por el conjunto. Y en esas
condiciones, la nica manera de resistir era colectiva a travs de
fuertes vnculos de solidaridad que se fueron desarrollando y
manifestando en mltiples aspectos.
No decorrer do documentrio elas seguem remexendo os objetos que guardaram desde a
sada da priso. - Essas so as coisinhas de Alba. Como ela bordava bem!, recorda Raschia,
segurando uma pequena bolsinha cuidadosamente bordada pela ex-colega de cela. Mas apesar de a
disciplina carcerria valorizar os trabalhos manuais recomendados s mulheres de acordo com as
normas sociais de gnero, nem todas se adaptavam aos novos afazeres, como se percebe no
descontrado dilogo do grupo de amigas:
- Enquanto algumas colegas bordavam, Graciela Loprete escrevia;
- No consigo imagin-la bordando;
- Mas ela tricotou aquele farrapo que usava sempre;
- Era quadrado, comeou pelas mangas. Hoje chamaramos hippie
chique.
221


220
Idem
221
Trechos de falas de Graciela, Maria, Pinal e Raschia, nessa ordem, do documentrio Memria de un escrito perdido.
(Traduo da autora)
240

A falta de jeito para os trabalhos com as agulhas por parte da amiga Loprete era associada a
seu esprito inquieto. Ela no bordava, assim como no era afeita a festas e conversas. Na maior
parte do tempo apenas observava e escrevia. E essas anotaes alimentariam 200 pginas
preenchidas pelas memrias da experincia da priso durante seu exlio. Os escritos chegaram s
mos de Cristina Pinal dcadas depois, de maneira inesperada, conforme relatado por ela no
documentrio:
(...) Em janeiro de 2000 uma prima trouxe uma antiga amiga dos
anos 60, que eu no via h muito tempo, a Claudia. Ela contou que
uma amiga dela que morava sozinha tinha morrido e que ela teve que
desmontar seu apartamento. O grupo terminou mais ou menos no
incio de dezembro de 2000 e Claudia me disse: - Olha eu tenho algo
para voc. Veio para minha casa uma tarde com um envelope (...) e me
disse: - Olha, eu li, e embora esteja com pseudnimo eu sei que era
voc. Nesse momento me dei conta que se tratava dos escritos de
Graciela.
222

A ltima carta de Loprete s ex-companheiras de crcere foi escrita em 31 de maro e
enviada em 5 de abril. Ela se suicidaria quatro meses depois, no dia 19 agosto de 1983, no mesmo
ano em que completaria 40 anos. Desde ento, seus escritos estiveram silenciados em algum lugar,
junto a seus outros pertences esquecidos, at que acabaram chegando s mos de Cristina Pinal.
Revendo as cartas enviadas por ela durante a dcada de 1980, as amigas constatam que sua escrita
tornara-se cada vez mais esparsa e arrastada, medida que o tempo passava e ela se aproximava do
fim do seu relato:
Minha escrita est paralisada. Custa-me aceitar isso porque era o
que eu queria fazer. Mas, claro, no assim suspensa, sozinha, montada
sobre algumas das bilhes de gotas de gua que caem sobre a longa
noite de Paris...
223

Exatamente no ano de 1983 Graciela Dillet iniciava, por meio de concurso pblico, seu
trabalho como professora da rede pblica de educao. Silvia tambm se tornara professora de
escola secundria. Maria continuara seu trabalho como advogada e ingressaria no Ministrio do
Trabalho no governo de Alfonsin. Loprete, entretanto, dedicara-se rdua tarefa de narrar o
passado. Tornara-se fatalmente a guardi das memrias femininas de Vila Devoto, e tambm
rendida pelo peso do passado. Em uma carta enviada a Cristina em junho de 1981, ela lamentara:

222
Do documentrio Memria de un escrito perdido. (Traduo da autora)
223
Trecho do escrito de LoPrete.
241

Voc me conta que trabalha o dia todo e confesso que no deixo de me
sentir culpada porque eu no trabalho, exceto isso de tratar de
escrever, que d um trabalho danado embora ningum pague. duro,
porque um grande defeito meu, ser exagerada. E no lugar de
terminar um conto, deixei uma grande tralha inconclusa de
aproximadamente duzentas pginas, retorcendo-se nas sinuosidades
da minha prpria obsesso.
224

Seu texto de quase 200 pginas terminava com uma vrgula, observou Raschia. Uma histria
sem final, apenas uma longa pausa retomada agora pelas lentes de sua cmera. Seria possvel
deduzir que ela no quisera chegar ao fim da atividade que a mantinha viva? Ou vislumbrava um
futuro incerto para suas histrias ou, ainda, como sugeriu Deleuze em sua filosofia da pontuao,
quis apenas colocar ali uma pausa sem final? Como narradora ela assimilou, aos moldes da filosofia
de Benjamin, sua substncia mais ntima aquilo que sabia, no apenas porque ouviu dizer, mas
tambm porque viu e sentiu. Cumpriu seu dom, o de poder contar essa parte de sua vida, e sua
dignidade foi cont-la inteira, em seus mnimos detalhes
225
.
A sintonia entre as amigas possibilitou a continuidade dessas memrias, que sobreviveram
durante dcadas junto ao escrito perdido, mas jamais esquecido. A conexo e partilha entre elas foi,
ainda, uma ponte necessria de sobrevivncia, sobre a qual trocavam informaes, alegrias,
angstias e decepes:
Me apeguei muito, muito com as cartas que trocava com Loprete.
Durante os primeiros anos ela era minha irm de alma, com quem
falava a mesma linguagem. S nos conhecemos durante um ano e
desenvolvemos uma linguagem comum que continua at hoje, que
seguimos conversando e continua falando com ela enquanto fao o
filme.
226

Para Raschia, uma ligao que permaneceu mesmo aps a notcia da morte de LoPrete, com
a qual estabeleceu um contato especial e cuja presena possvel sentir pulsante no seu
documentrio.

224
Idem
225
Fazendo aqui um paralelo aos escritos de Benjamin em O narrador. (BENJAMIN, 2008, p. 221).
226
Do documentrio Memria de un escrito perdido. (Traduo da autora).

242

4.2. Contribuies feministas para um cinema diasprico
Visibilizar prticas e linguagens comuns como estratgia poltica e investir no registro das
memrias femininas e seus usos para um presente mais tico so atitudes encontradas tambm no
trabalho documental Tambores de gua, un encuentro ancestral, da diretora venezuelana Clarissa
Duque. Exibido em mais de 30 festivais, e premiado na segunda edio do Mujeres en Foco como
melhor longa-metragem, o documentrio de Duque vislumbra uma prtica ancestral realizada
exclusivamente por mulheres afro-descendentes em algumas regies da Venezuela: o tambor de
gua. Trata-se de uma expresso manifestada por meio de movimentos das mos sob as guas de um
rio, e que resultam em um harmonioso som de tambor.
Tal prtica feminina foi redescoberta pelo interesse da bailarina Tatiana Gomez ao
enveredar-se por comunidades afro-venezuelanas no intuito de realizar uma festa tpica, o que
acabou por inspirar o filme de Clarissa Duque. A diretora, que percorreu durante um ano e meio seis
dessas comunidades na zona de Barlovento, explica que no trabalha especificamente com questes
de gnero, mas que acabou elegendo as mulheres no documentrio porque, consequentemente,
tratava-se de uma atividade exclusivamente feminina:
O que estava buscando era a histria dos tambores de gua, e que
estava vinculado a uma prtica das mulheres. Ento acabou que
chegamos s mulheres, e o fato de eu ser mulher e a produtora
tambm, conferiu ao filme um olhar feminino. A ideia do documentrio
era essa, a fora das mulheres na preservao da ancestralidade, das
prticas sociais e culturais, como a cultura do lugar, das crianas, da
casa, dos valores. A mulher quem funda os valores, pois a que
compartilha mais com as crianas, e estas mulheres tem preservado
um monte de coisas, e, tambm, na frica, isso se d pelas mulheres,
tanto que os homens so proibidos de tocar, porque um tambor de
mulheres (...)
227

O filme tem incio com a voz de Gomez ministrando aulas de dana a um grupo de crianas.
Enquanto a cmera acompanha uma garotinha em trajes de bal que caminha at o salo, sua voz em
off vai ressaltando que, na dana tradicional, o mais importante seria a harmonia que se produz entre
o movimento do corpo e a msica, sendo que a arte expressada atravs do corpo nos permite
expressar sentimentos, emoes, situaes e tambm tradies
228
. Essa explicao,

227
Entrevista concedida pesquisadora durante a II edio do festival Mujeres en foco, em Buenos Aires, em maio de
2011. (Traduo da autora)
228
Do documentrio Tambores de agua, um encuentro ancestral.
243

estrategicamente localizada no incio da narrativa, alinha-se com a questo da Dispora Africana
229
,
que ser bastante invocada no decorrer do documentrio, numa reverncia ancestralidade, to cara
aos movimentos de valorizao das culturas afrodescendentes e de combate ao racismo na Amrica
Latina. Alm de preparar a/o espectadora/r para fazer a viagem rumo s tradies, localiza ainda o
corpo como potncia para reconfigurar as inscries de poder que o interpelam historicamente, pois,
como nos sugere Marques (1998, p. 20):
H alguma coisa no corpo que pode se revoltar contra o poder que o
inscreve. Ele manifesta a dialtica entre nosso mundo interior e
exterior e, portanto, guarda consigo as memrias de nossas
experincias de vida. O corpo como algo que guarda conhecimento de
vida fornece material bsico do qual comeamos a fazer nossa
existncia ter sentido.
Mediante o prmio conquistado com seu roteiro em um concurso promovido pelo Centro
Nacional Autnomo de Cinematografa (CNAC), Duque, em companhia de Gomez, consegue
realizar a viagem at Camern, ou Repblica dos Camares, a fim de investigar sobre algo do qual
ela j possua algumas informaes tericas, mas que precisava constat-las ou atualiz-las,
registrando-as tambm por meio da linguagem cinematogrfica:
Ya sabamos cul era la zona de frica en la que se tocaba tambores
de agua; son unos pigmeos que pertenecen a una etnia que practica
esto, pero all nos dimos cuenta de que la prctica se desarrolla en
toda frica.
230

Falar da Dispora Africana no contexto latino-americano implica retomar o processo
colonial, no qual, entre os sculos XVI e XVIII, dezenas de milhes de homens e mulheres oriundos
do continente africano foram violentamente transplantados, na condio de pessoas escravizadas, de
suas comunidades para as terras no chamado Novo Mundo, compreendido como EUA, Canad,
Caribe, Amrica Central e Amrica do Sul (alm de outras regies na Europa e sia). Nesse
processo, o corpo negro individual e coletivo foi deslocado pela imposio de cdigos culturais
europeus e categorizado pelo olhar ocidental, pelo qual o continente africano era sinnimo de

229
O termo dispora aqui utilizado refere-se sntese terica proposta por Marilise Reis, para a qual a dispora
compreendida como uma espcie de experincia intelectual e de conscincia identitria, podendo, portanto, ser definida
como um espao de tenso, no qual perdas e ganhos so vivncias com as quais os sujeitos em dispora tm de lidar
cotidianamente. Nesse sentido, podemos experiment-la positivamente, identificando-a com uma origem histrica, ou
negativamente, como uma experincia de discriminao e de excluso. (REIS, 2010, p.40)
230
Entrevista a Claudia Esmoris.
244

primitivo e selvagem
231
e se contrapunha racionalidade do projeto civilizatrio moderno que
reivindicava presuposta supremacia racial e intelectual caucasiana. Consequentemente,
Esse olhar, amparado numa viso etnocntrica e eurocntrica,
desconsiderou a histria, as civilizaes e culturas africanas,
predominantemente grafas, menosprezou sua rica textualidade oral;
quis invalidar seus pantees, cosmologias, teogonias; imps, como
verdade absoluta, novos operadores simblicos, um modus alheio e
totalizante de pensar, interpretar, organizar-se, uma nova viso de
mundo, enfim. (MARTINS, 1997, p. 24)
Apesar de tantas coeres e apagamentos, no possvel ignorar as resistncias
empreendidas pelos grupos afrodescendentes nas Amricas em sua diversidade tnica e cultural que,
embora mediante negociaes ou adaptaes, sobrevivem at hoje, bem como adquirem novos
contornos, a despeito das tentativas de branqueamento tantas vezes forjadas pelas elites governantes
na idealizao das repblicas. Como bem exps Martins,
a colonizao da frica, a transmigrao de escravos para as
Amricas, o sistema escravocrata e a diviso do continente em guetos
europeus no conseguiram apagar no corpo/corpus africano e de
origem africana os signos culturais, textuais e toda a complexa
constituio simblica fundadores de sua alteridade, de suas culturas,
de sua diversidade tnica, lingustica, de suas civilizaes e histria.
(Ibidem, p. 25)
A msica e a dana so poderosos instrumentos de transmisso das tradies ancestrais,
herdadas das diversas etnias que compem o continente africano e mantidas mesmo aps o processo
colonial e o comrcio escravista nas Amricas. nesse sentido que Duque ressalta no filme a
profunda inter-relao entre a resistncia dos afrodescendentes e a histria da Amrica Latina,
optando pelas falas de pesquisadores sobre a trajetria das pessoas escravizadas at a Venezuela
como uma poltica de visibilidade:
Terminamos narrando tambin todo lo que fue la historia de la
colonizacin en Venezuela que es totalmente distinta de la que aparece
en los libros (...). El hilo conductor es el tambor de agua, pero

231
Como bem expe Rago em sua pesquisa sobre a Vnus Hotentote, que desvela o racismo cientfico exercitado no
sculo XIX, Se a noo de identidade se estabelecia fortemente no imaginrio europeu, progressivamente associada
da Nao, o Outro era figurado como brbaro, como um perigo a ser exorcizado, como monstro a ser conquistado e
domado. Por meio do estudo dos animais e dos corpos dos povos considerados primitivos, a cincia europia buscava
provar a teoria da descendncia do homem do orangotango, segundo a evoluo das espcies, e construa a teoria da
degenerescncia, estabelecendo provas empricas para seus argumentos moralistas, sexistas e racistas, apresentados
como objetivos e cientficos. (RAGO, 2010b, p.17)
245

tambin es la historia de cmo ellos preservaron sus cdigos
ancestrales culturales a pesar de la colonizacin.
232

Falar de dispora, entretanto, no implica vislumbrar um lugar originrio, puro, ao qual os
indivduos que deixaram determinados territrios esto atrelados porque carregam uma identidade
permanente baseada nessa origem. Como discute Hall, essa uma concepo fechada, pois possuir
uma identidade cultural nesse sentido estar primordialmente em contato com um ncleo imutvel e
atemporal, ligando ao passado o futuro e o presente numa linha ininterrupta (HALL, 2006, p.29).
Nesse sentido h vrios debates acadmicos sobre os problemas das terminologias e seus usos nas
estratgias polticas de combate ao racismo, como raa, tradio e identidade. Tendo em vista o
limite dos objetivos desta pesquisa, tais questes no sero aprofundadas, cabendo aqui apenas nos
determos um pouco sobre o significado da noo de dispora nessa discusso.
Marilise Reis, em consistente abordagem sobre a literatura que versa sobre as estratgias de
combate ao racismo no Brasil e em outras partes do mundo, prope o uso da dispora como
movimento social e como contexto de ao poltica. Isso porque as culturas afro,
desterritorializadas e reterritorializadas, apontariam a existncia de um contexto poltico-cultural
transnacional que incorporaria e, ao mesmo tempo, inspiraria as manifestaes que emergem nas
fronteiras geogrficas locais (2010, p.40). Nesse sentido, seria possvel potencializar a noo de
afastamento geogrfico que define tradicionalmente o termo dispora, ampliando-a, uma vez que
esta pode manifestar tambm um deslocamento imaginativo alm de corpreo. Essa discusso leva a
crer que
(...) podemos conceber a dispora para alm da sua concepo como
formao social (migrao voluntria ou forada), como um tipo de
conscincia e como um modo de produo cultural. Por isso, quando se
ousa propor o sentido abrangente de dispora o que se pretende
provocar um deslocamento das anlises que procuram a estrutura de
uma identidade fechada ou a ancoragem definitiva em elementos
estabelecidos no papel ou na histria em direo construo do
desarranjo e dos deslocamentos de signos, num movimento que
possibilita a multiplicao de leituras, releituras e possveis
significaes em torno de questes que envolvem identidades e
identificaes. (REIS, 2010, p. 40)
Em coerncia com essas idias, e ampliando-as, Segato (2007) lembra que, ao abordar a
influncia cultural dos povos africanos no Novo Mundo, deve-se atentar para sua localizao e

232
Entrevista a Clara Esmoris.
246

difuso, pois no h outra maneira de falar da frica no Novo Mundo sem localiz-la dentro da
equao da nao. No basta buscar um lugar originrio, um encontro entre culturas, sem discutir a
prpria formao dos Estados-naes e suas dinmicas de apropriao/excluso. Assim, ressalta a
autora, necessrio considerar as maneiras como o Novo Mundo lidou com tal encontro
intercultural e as hierarquias que nele se estabeleceram ao fazerem emergir a frica como o lugar
da raa uma articulao difcil de desfazer. Essa perspectiva alinha-se aos tericos da
colonialidade, que identificam a raa como a primeira categoria social da modernidade, permeada
pela variedade de operaes cognitivas de discriminao e excluso, identificadas hoje sob o termo
comum racismo (SEGATO, 2007, p. 99).
No seria possvel, portanto, falar de raa como um dado natural, a-histrico e fora do
contexto das dinmicas da poltica colonial, nem tampouco idealizar uma autenticidade racial ou
uma origem. A experincia diasprica
233
nos possibilitaria apenas aprender a ver o mundo como ele
se tornou: globalizado, hibrido, desarticulando e rearticulando signos. Experincia que subverte o
ideal de cultura nacional unificada, evidenciando seu carter discursivo, forjada como unidade ou
identidade, mas na realidade atravessada por profundas divises e diferenas internas, sendo
unificadas somente por meio do exerccio de diferentes formas de poder cultural. (Idem)
Considerando o problema da parcialidade que permeia o fazer histrico, as memrias so
armas potentes e movimentam-se continuamente inflando ou minando os discursos de verdade que
guardam resqucios dos fascismos coloniais. O retorno ao passado como fundamento de uma
identidade poltica e empoderadora da populao afrodescendente emerge como contradiscurso ao
imaginrio estabelecido pela ideologia da elite colonial e pela poltica cientfica desenvolvida
durante o sculo XIX. Como percebido por Bamba, a atividade mnemnica das populaes
afrodescendentes, neste cenrio, durante e depois do perodo escravista em terras brasileiras,
caribenhas ou norte-americanas, que

233
Nesse sentido, cabe mencionar, ainda, abordagens que evidenciam outras disporas africanas que no apenas o
perodo do trfico escravista. A segunda dispora africana, em menor nmero, ocorrida mediante os processos de
colonizao e lutas em prol da descolonizao durante os sculos XIX e XX para a Europa e as Amricas, onde os
indivduos buscavam melhores condies de trabalho e conhecimento; e a terceira dispora africana, proposta pela
antroploga Goli Guerreiro, que se refere aos atuais deslocamentos de signos resultante da circulao de informaes
culturais e estticas, como a msica, o cinema, a moda, os slogans, bandeiras, ritmos, atitudes, etc, sendo a ltima
propiciadora de deslocamentos culturais e ideolgicos, j que profundamente atrelados aos signos sociais e polticos em
movimento na atualidade. (REIS, 2010, p.41)

247

Serve-lhes como meio vital de reconstituio e reinveno de uma
nova forma cultural a partir dos traos daquilo que o sistema da
escravido perniciosa e maquiavelicamente tentou obliterar ou apagar.
Razo pela qual as comunidades diaspricas mantm uma relao
ontolgica e quase visceral com o seu passado mais do que as demais
disporas. (BAMBA, 2012, p.03)
No primeiro momento, portanto, possvel que identifiquemos o trabalho de Duque como
alinhado a certa perspectiva do retorno originrio, j que empreende a busca das origens do tambor
de gua como prtica intocada durante os sculos do colonialismo e da poltica nacionalista
republicana. No decorrer da narrativa, entretanto, os interstcios das falas e das imagens vo
esboando elementos de uma poltica descolonial que, apesar de alguns aspectos essencialistas, pode
ser lida no sentido descontrutivista e dinmico proposto por autores como Stuart Hall, Paul Gilroy e
Marilise Reis, como veremos adiante.
Tambores de gua, assim como Memorias de un escrito perdido, visibilizam o processo de
construo narrativa e de parcialidade do documentrio, apontando para o seu carter tambm
ficcional. A escuta das entrevistas, as pesquisas e a seleo dos materiais compem as cenas iniciais,
explicitando a importncia do olhar da/do documentarista e da/do historiadora/r na abordagem,
seleo e mediao das imagens. A bailarina Tatiana Gomez representa, nesse momento, o papel da
prpria diretora durante seu trabalho de escrita do roteiro e seleo das falas para a edio.
Nesse processo, os relatos das senhoras que integram a regio de Barlovento, ao afirmar que
a juventude de hoje no se preocupa com isso, e que agora a msica moderna, contrastam com
as imagens que registram o interesse da jovem bailarina debruada sobre a tarefa de sistematizar as
memrias das mulheres que tocam os tambores naquelas localidades. Gomez, em sua incurso pelo
passado ancestral, tambm uma mulher afro-descendente, sujeito de sua prpria busca, em um
trajeto que, como props Silveira, lhe permite viver em um corpo-labirinto, duvidar das certezas, ver
no bvio o inusitado, ou simplesmente ver-se em pleno tear de sua colcha, sendo a colcha e a
artes (SILVEIRA, 2006, p.21).
O filme de Duque insere-se na potica feminista exatamente pelo fio condutor da sua
narrativa: o tambor de gua, uma prtica feminina que, em tempos de velocidades e tecnologias,
resiste como um relicrio da memria. Nos espaos distantes de matizes rurais e silnciosas, elas
cuidaram de um legado ancestral durante aproximadamente meio milnio, imortalizado agora pelas
lentes da diretora guiada, por sua vez, pela sensibilidade rtmica de Tatiana Gomez.
248

Esse registro em muito contribui com a escrita das memrias das mulheres e, principalmente,
com a produo de novos sentidos para o corpo feminino negro, historicamente representado por
modelos estereotipados: a me preta, a empregada domstica e a mulata erotizada. Discursos esses
que inscrevem o corpo das mulheres negras em uma concha de onde ecoam as vozes narrativas que
tecem a personagem feminina revelia de seu prprio desejo (MARTINS, 1996, p. 112). O
cinema, a televiso e a literatura so veculos privilegiados de produo desses regimes de verdade,
que emergem socialmente em um misto de masculismo e racismo, e que, somado condio de
excluso da populao afrodescendente do universo letrado e erudito, impediu por muito tempo e
ainda impede - que as mulheres negras produzam imagens ou escrevam sobre si mesmas. Nesse
sentido possvel dizer que
A personagem negra feminina tem sido objeto de vcios de
representaes que espelham no apenas o registro do olhar masculino,
mas tambm convenes e figuraes inseminadas pelo registro do
racismo. (idem)
Tambores de gua, na contramo desses discursos, permite o surgimento de outros sentidos
para o corpo negro feminino como repositrio da cultura, da sabedoria e da tradio. As mulheres
so mes, irms, lderes comunitrias, e, principalmente, guardis da histria do seu povo. Como
ressaltou Duque, essa comunidade da Venezuela muito matriarcal, so as mulheres que tomam as
decises, que controlam a economia, so comunidades de muito poder feminino....
234

Retomando a discusso sobre as operaes da memria na seleo de tradies esquecidas e
transmitidas, Kofes e Piscitelli (1997, p. 347) ressaltam que as memrias e as lembranas pessoais
so reconstrudas, de maneira dinmica, a partir do presente que sempre social, onde o autor se
situa a partir das redes de solidariedade mltiplas com as quais encontra-se comprometido. Nesse
sentido, as memrias no dizem respeito apenas a uma narrativa do passado, mas ao movimento de
recriao ligado s diferentes experincias, que, por sua vez, so interpeladas pelo gnero.
Enveredar pelas discusses da memria atrelada ao gnero no implica, entretanto, atribuir-lhe uma
essncia feminina. Como observam as mesmas autoras,
Afirmar que o gnero marca as memrias - em narrativas biogrficas
ou em tradies orais - no o mesmo que afirmar que as mulheres
tm uma lembrana especfica enquanto mulheres ou os homens
enquanto homens, porque a biologia assim o determina ou porque a

234
Entrevista concedida pesquisadora. Op. Cit.
249

diviso sexual de papis assim os define. (KOFES e PISCITELLI,
1997, p. 348)
Se em alguns momentos as abordagens sobre a memria feminina tendem a um apelo ao
binrio sexual, o trabalho com as narrativas, na opinio acima mencionada, seria um meio de
encadear experincias femininas, memria e gnero, sendo crucial, para tanto, por meio da anlise
do material emprico confrontando diversas experincias, expor como o gnero opera, como essa
operao marca as narrativas, bem como o que nelas se expressa... (Ibidem, p. 352)
As narrativas que integram a histria do tambor de gua como fio condutor do documentrio
de Duque so, portanto, percebidas atravs de momentos que compem o exerccio duplo que
perpassa essa anlise: a identificao do discurso que assinala certa essncia feminina ligada gua
e maternidade, e a perspectiva feminista, que permite interrogar esse discurso ao mesmo tempo em
que reconhece a potencialidade esttica dos meandros dessas memrias para o que foi anteriormente
chamado de descolonizao do feminino. Isso porque, como atentou Souza (2008, p.05), as
histrias narradas pelo cinema so o elemento que possibilita um novo olhar do papel feminino
capaz de construir estratgias de afeto, amor e identidade para as mulheres negras.
Chegando a Taquariguita, uma das seis comunidades afro-venezuelanas percorridas para a
filmagem, Tatiana recebida por um grupo de mulheres negras, dentre elas, Sebastiana Monterola
que, em sua altivez, liderana e tranquilidade, narra oralmente o processo de transmisso da prtica
do tambor entre as mulheres da famlia:
Eu aprendi com Machu, minha irm mais velha. Quando amos para o
rio para lavar roupa, depois quando a roupa estava se secando ela
pulava no rio para tocar Bungo. No se dizia tambor de gua, mas
Bungo.
235

No recorte da fala de Sebastiana j esto presentes as reconfiguraes da prtica do tambor
quando esta assume, em terras venezuelanas, nova denominao. As rememoraes familiares das
mulheres so extremamente valorizadas na narrativa flmica como indcio de uma histria de
resistncia, embora o documentrio tenha priorizado a fala de especialistas (com relao ao tempo
de relato), em uma preocupao extremada por validar a verso histrica sobre o processo escravista
ou sobre a cultura africana e afro-venezuelana. Esse esmero cede lugar a alguns problemas estticos
para o feminismo, como, por exemplo, os longos espaos estagnados na narrativa masculina e

235
Do documentrio Tambores de gua, un encuentro ancestral.
250

histrica, onde os homens, muitas vezes, falam pelas mulheres ou significam suas prticas e
subjetividades.
Em Guayabal, a entrevistadora conversa com a senhora Petra, integrando mais uma vez uma
roda de mulheres da comunidade; em uma cena muito bonita, em ritmo prprio, elas pem-se a
narrar detalhes equivalentes experincia do grupo anterior com o tambor de gua:
Umas pessoas iam para o rio se banhar, suas mes os levavam e
comeavam a tocar o tambor de gua. Tocava, tocava, e quando se
cansava, parava para descansar e tocar outra vez (...). Eu tinha uns 15
anos, minha me nos levava para o rio e nos colocvamos a praticar
(...) quando amos para o rio nos banhar sempre nos colocvamos a
tocar, e na poca de So Joo havia uma hora especial do dia para
irmos ao rio para banharmos e sempre nos colocvamos a tocar...
236

So narrativas que vo solidificando as suspeitas de Gomez e Duque sobre o fato de a prtica
cultural do tambor de gua pelas mulheres daquelas comunidades afro-venezuelanas ter sido
transmitida de gerao em gerao de mulheres, pela observao das meninas e expressas atravs do
prprio corpo negro feminino. O tambor de gua nunca mencionado como atividade isolada, mas
compondo ocasies festivas e momentos cotidianos coletivos, como a lavagem de roupa, a pesca ou
o banho. A capacidade de expandir a prtica repetitiva de atividades domsticas em um momento de
interao com a natureza e expresso cultural torna as imagens, assim como a histria dessas
mulheres, elementos para uma possvel ressignificao de nossa atual relao com a vida e com o
trabalho. Capacidade essa que pde ser conhecida hoje graas sobrevivncia das memrias
inscritas nos gestos e nos corpos dessas mulheres negras revelia dos processos de hegemonizao
cultural. Assim, aparecem outras descries desse aprendizado, em que o tempo emerge por entre as
particularidades de um ritmo outro, que no o dos ponteiros, e de um tempo outro, que no o do
ditado pelo mundo do trabalho:
Ns amos de manh e se tocava outros bem cedo, antes de se
banharem os macacos. Ns aprendemos porque sempre estvamos
com minha me. Aprendemos vendo-a, cada vez que amos ao rio ns
tocvamos...
237

Na comunidade de Birongo, a diretora tambm registrou o relato de mulheres que guardam a
tradio dos tambores de gua, inclusive mantendo sua prtica nos dias atuais - especialmente

236
Idem
237
Idem
251

aquelas que esto mais distantes das facilidades da vida moderna e por isso em contato mais direto
com a natureza:
Digo que eu ainda tenho essa tradio de rio porque no tenho gua
em minha casa. E venho aos sbados, estendo minha roupa na praia
para subir com a roupa sequinha de volta. E s vezes me ponho a
tocar sozinha o tambor no rio. Minha me me ensinou, eu ficava
vendo, mas no aprendi muito bem. Ela tocava muito bonito, era como
um jogo, um gozo (...)
238

A imagem das mes emerge das falas das mulheres dessas comunidades afro-venezuelas
como as detentoras da sabedoria, da arte de tocar e de encantar os seres da natureza. Despertavam o
fascnio das meninas, que se empenhavam naquele aprendizado para adentrar um espao valorizado
e desejado, predominantemente feminino.
Ao selecionar os trechos e suas sequncias na edio do documentrio, Duque deixa espao
para pensarmos que a transmisso dessa tradio no era um rito obrigatrio, mas algo que se
aprendia de forma espontnea, pela simples admirao em direo a um saber feminino, que
afectava na ordem do desejo de interao com a mulher mais velha, seja a irm, a me ou outra
mulher que possusse a habilidade de extrair a magia das guas. Aprendiam observando, como
testemunharam todas as entrevistadas, e eram livres para querer tocar ou no, mas esse aprendizado
circulava, atrelado s tarefas cotidianas, integrando o sentimento de pertena comunidade, algo em
declnio nos dias de hoje.
Minhas filhas, nenhuma aprendeu, no tiveram interesse. Mas se no
lhe colocam interesse podem aprender para se divertirem, porque s
vezes vo para o rio para banhar-se, e pular no rio pode provocar-
lhes vontade de tocar...
239

As novas geraes quase no praticam o tambor de gua, o que lamentado pelas mulheres
mais velhas que ainda dominam essa prtica. Tal transformao ocorre, principalmente, pelo fato de
ser uma atividade diretamente ligada ao contato com a natureza, algo em mudana nas sociedades
industrializadas ou que sofrem os efeitos da extrao e uso do solo para alimentar a indstria.
Tambm as transformaes nos modos de vida da populao so apontadas por elas como
responsveis pelo esgotamento da prtica do tambor, principalmente com a chegada da gua
encanada e dos eletrodomsticos, que contriburam para que as mulheres deixassem de usar os rios

238
Idem
239
Idem
252

para as tarefas cotidianas, assim como os celulares, computadores e jogos eletrnicos tornaram-se o
alvo da ateno das meninas, aos quais elas dedicam agora grande parte do tempo. Questionadas
sobre a prtica do tambor entre as jovens da comunidade, elas rapidamente respondem:
Elas j no tocam, vo ao rio apenas para banhar-se. Ns
costumvamos ir ao rio para lavar. Lavvamos no rio, no era igual.
Agora no tem necessidade de ir ao rio. Vo ao rio casualmente, para
banhar-se. Temos lavadora e gua, digo que perdemos a tradio...
240

Obviamente essas mulheres no militam contra as facilidades advindas da tecnologia na vida
cotidiana, mas lamentam o distanciamento da interao com a natureza e a sociabilidade na
realizao das tarefas do dia a dia, cada vez mais lembradas como algo do passado. Afastar-se da
natureza, do tempo da narrao, implica deixar de cuid-la e de cuidar-se. Essa compreenso
evidenciada em vrios momentos, como na cena em que a velha senhora conversa com a rvore
enquanto retira as formigas do seu tronco: - Acomoda-te criana, no durmas, tens formiga. Deixe
que eu lhe tire as formigas para que voc no morra....
241

Sobre o declnio da figura do narrador nas sociedades contemporneas, Benjamin (2008),
ainda na primeira metade do sculo XX, havia observado a intrnseca relao entre tal atividade e a
experincia com o passado, ou a experincia vivida. Nessa relao, como bem sintetiza Gagnebin
(2008, p. 10), haveria trs principais condies para a transmisso de uma experincia no sentido
pleno: a experincia comum entre o narrador e o ouvinte; o ritmo lento do trabalho artesanal, em
contraponto ao ritmo da sociedade ps-industrial capitalista; e a transmisso de um saber. Ao
declnio da arte de narrar, Benjamin atribui a contribuio do surgimento da imprensa e do romance
no perodo moderno, que iriam possibilitar outros contornos para conferir sentido aos
acontecimentos e dbias relaes entre escritor e leitor. Mas essa dimenso do tempo, associada ao
trabalho manual na transmisso de prticas e memrias, que interessa, especialmente, na presente
abordagem da potica dos tambores de gua. A narrao tributria do tempo, do trabalho coletivo e
manual, requer a palavra, o gesto e a experincia, como poetiza o filsofo da memria:
O tdio o pssaro de sonho que choca os ovos da experincia. O
menor sussurro nas folhagens o assusta. Seus ninhos as atividades
intimamente associadas ao tdio j se extinguiram na cidade e esto
em vias de extino no campo. Com isso, desaparece o dom de ouvir, e
desaparece a comunidade dos ouvintes. Contar histrias sempre foi a

240
Idem
241
Idem
253

arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias no so
mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece
enquanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece de si
mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido. Quanto
mais o ritmo do trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de tal
maneira que adquire espontaneamente o dom de narr-las. Assim se
teceu a rede em que est guardado o dom narrativo. E assim essa rede
se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h
milnios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual.
(BENJAMIN, 2008, p.204)
Mas a prtica do tambor, em alguns lugares, tambm se tornava passvel de sofrer interdies
familiares, visto que era associada s unies amorosas com os rapazes ou magia perigosa, sendo,
muitas vezes praticada mediante estratgias de desacato e insubordinao, como lembram algumas
senhoras de Birongo e La Mercedes, cujas falas esto transcritas a seguir:
Dizamos ao meu pai que amos ao rio para banharmos, ele
perguntava se viramos rpido e ns dizamos que sim, ento nos
encontrvamos com os rapazes e tocvamos o tambor para que os
rapazes descessem para nos divertirmos com eles, e meu pai
perguntava por que chegamos tarde e ns dizamos que estvamos
tomando mais um banho (risos)
(...)
Eu era pequena, mas era curiosa, ia escondida da minha av porque
ela no gostava que eu fosse ao rio, e eu ia ao rio para v-las tocar,
porque aquilo me emocionava, eu no sabia tocar, mas me
emocionava ver a gua borbulhar para cima, eu era uma menina
curiosa, mas minha av era rgida, mas eu ia, e quando chegavam os
rapazes eu tinha que ir porque no podia ver os beijinhos (risos)
(...)
A mim proibiam de toc-lo porque diziam que chamava os encantos; e
me repreendiam: - Pare de tocar esses tambores no rio que alvoroa
esses encantos, sabendo que os encantos perseguem os rapazes. Eu
lhes dizia que j era grande e que no iam me perseguir...
242

Essas recordaes so sempre contadas em grupo, resultando em imagens de mulheres
alegres e sorridentes, que imageticamente dizem mais que os relatos de especialistas contidos no
filme, os quais acabam por atribuir a ele um carter formativo exagerado. Embora a fala
especializada tenha sua importncia histrica e poltica, emperra o deslizamento potico das belas
imagens regionais e da interao entre as mulheres e destas com a natureza.

242
Do documentrio Tambores de gua, un encuentro ancestral.
254

Talvez seja nessa compreenso que Tarkovsky (1998, p. 44) sugeriu em suas reflexes que
o processo emprico do conhecimento intelectual no pode explicar o nascimento de uma imagem
artstica - nica, indivisvel, criada e existente num plano diverso daquele do intelecto. A imagem
abaixo, por exemplo, retirada de uma das mais belas cenas do filme (Imagem 33), quando a
cmera de Duque investe na ideia dos encantamentos das guas ao filmar de maneira submersa,
focando as mulheres desde uma perspectiva do fundo do rio, por entre peixes e folhas flutuantes.


Clarissa Duque atualmente estuda direo de fotografia no Centro de Formacin Profesional
del Sindicato de la Industria Cinematogrfica Argentina, em Buenos Aires, enquanto desenvolve
projetos de animao e fico. Segundo ela, a Embaixada da Venezuela na Guin Equatorial lhe
permitiu tambm acessar a comunidade dos Baka em Camares, onde foi rodada parte do
documentrio
243
. A diretora, em sua preocupao com a fundo social do cinema, faz a seguinte
constatao:

243
ACOSTA, Augusto. Tambores de Agua en Nueva Esparta, publicado em 31/05/2010. Disponvel em
http://www.aporrea.org/regionales/a101615.html Acesso em agosto de 2012.
Imagem 33 Dona Sebastiana tem sua imagem capturada por meio de uma cmera submersa, que atribui um
aspecto de magia cena, confundindo o olhar da/o espectadora/r com relao a sua localizao: dentro e fora das
guas. Cena do documentrio Tambores de gua, da venezuelana Clarissa Duque, 2010.
255

El cine es un modo reflexin, vives otras historias que jams pudiste
vivir, y supone un avance y crecimiento personal al conocer otros
puntos de vista. El cine es un transformador social.
244

J em Camares, no continente africano, Gomez segue ressaltando as semelhanas daquela
regio com a Venezuela: vestimentas, vegetao, alimentao, etc, em constante esforo para
aproximar as duas localidades, o que leva o guia a concluir: Ento Venezuela frica! Chegando
ao povoado de Gbine Baka, em Ayos, a equipe recebe a notcia de que a regio procurada muito
longe e que as estradas so ruins, podendo levar at quatro dias para chegar ao destino pretendido.
Aps percorrerem longa distncia, chegam ao povoado dos pigmeus Baka Banana - nome que,
segundo o guia, advm do fato de seus habitantes serem os primeiros a cultivar bananas. Elas
encontram ali um povoado fixo, que vive da agricultura comunitria de subsistncia, ou seja, elegem
quase uma origem tnica explicativa para fechar o crculo da narrativa.
Como proposto por Hall, propcio pensarmos a cultura no apenas como uma viagem de
redescoberta ou uma viagem de retorno, (...) mas uma produo, que tem sua matria-prima, seus
recursos e seu trabalho produtivo. Esse retorno, no trabalho de Duque, nos serve, de forma
inestimvel, no que diz respeito aos usos do passado para a significao do presente, pois o apelo
ancestralidade contido na proposta diasprica vai ao encontro da proposio desse mesmo autor
quando sugere que o que esse desvio atravs de seus passados faz nos capacitar, atravs da
cultura, a nos produzir a ns mesmos de novo, como novos tipos de sujeitos. Portanto, no uma
questo do que as tradies fazem de ns, mas daquilo que ns fazemos das tradies (HALL,
2006, p.43).
As abordagens sobre a dispora e a ancestralidade encontram importncia no campo das
imagens em movimento com a poltica empreendida no chamado cinema diasprico, que, como
prope Bamba,
pode, portanto, existir numa acepo mais ampla da palavra:
dependendo da realidade de cada cinematografia nacional, legtimo e
possvel pens-lo como uma categoria genrica que abarca quaisquer
filmes que retratam no s a histria da escravido, mas tambm que
problematizam as diversas formas de cultivo e de preservao de uma
memria coletiva de recriao e idealizao da cultura de origem
no meio de uma comunidade negra no contexto de uma determinada
cultura nacional. (BAMBA, 2012, p.08)

244
Enfocadas en la igualdad, entrevista a Armando Camino. Periodismohumano.
256

Assim, as imagens da frica em seus aspectos originrios (tribal, agrrio, mtico) adquirem
um papel de significante, como metfora para a dimenso da sociedade e da histria que foi
suprimida, desonrada e negada. Essa frica, portanto, que tem tornado a raa pronuncivel
enquanto condio social e cultural de nossa existncia. (HALL, 2006, p.40)
Aps vivenciar as atividades das mulheres de diferentes grupos tnicos com o tambor,
Gomez impressiona-se com a resistncia cultural feminina dos grupos africanos nas regies afro-
venezuelanas na manuteno de prticas como o tambor de gua, e que raramente visibilizada
como tal pela histria predominante no pas:
O tambor de gua tem essa particularidade, que das manifestaes
menos conhecidas por mim e que mantm intacta a raiz africana,
porque se toca da mesma maneira, com as mesmas pessoas, so
apenas as mulheres que o fazem ou quando vo fazer as mesmas
atividades sociais, quando vo ao rio para lavar, pescar... e se
manteve a cotidianidade Eu creio que essa a grandeza do povo
africano e a grandeza que tem a presena de vocs em ns, que nos faz
sermos o que somos...
245

Embora, em sua edio, Duque tenha novamente optado pela fala masculina especializada
para reforar a histria ancestral dos tambores de gua por entre as imagens das mulheres
africanas
246
, preciso destacar a beleza do seu trabalho e seu preciosismo no trato das imagens que
narram sobre essa prtica cultural feminina. Sempre atenta aos ritmos, sua cmera capta os
movimentos e o som da batida de um pilo que tritura os alimentos no povoado originrio, de modo
a proporcionar uma interao entre as atividades cotidianas daquele grupo, seus instrumentos, ritos e
a natureza e tambm distanci-los do modelo de sociedade ps-industrial. As cenas tornam-se
intensas quando acompanham as atividades das mulheres, que, sempre cantando (Imagem 34),
constroem as cabanas e trabalham com a agricultura, resultando em imagens de grande impacto pela
possibilidade de constatar que o canto algo culturalmente indissocivel das atividades cotidianas e
que sobrevive ainda hoje, mesclado a outras influncias culturais, nas terras do Novo Mundo.

245
Do documentrio Tambores de gua, un encuentro ancestral.
246
A presente crtica recai no fato do uso exagerado de argumentos de especialistas (venezuelanos e africanos) sobre a
proximidade da prtica do tambor de gua nos dois continentes, bem como as explicaes essencialistas que acabam
secundarizando o protagonismo feminino - objeto do documentrio o que, de certa maneira, borra a potencia da
autonomia feminina presente em tais prticas. Um exemplo a explicao gentica para a permanncia da tradio (ou
seja, as prticas ancestrais seriam transmitidas pelos genes).
257


Os momentos em que a cmera se detm no rito do tambor de gua em terras africanas so
de notvel beleza, conforme explicitado na imagem acima. Somos cindidas/os entre as comunidades
afro-venezuelanas e africanas, experimentando uma temporalidade em suspenso, uma extenso do
espao fsico entre os dois continentes, pois o rito de l e c so apresentados como praticamente os
mesmos.
Pela primeira vez, desde a chegada de sua equipe em terras africanas, Duque cede lugar
fala das mulheres do lugar, provavelmente porque elas pouco verbalizam suas experincias ou
porque se recusaram a comunic-las por meio da lngua do colonizador. Ao ser questionada sobre
como as mulheres ali aprenderam a tocar e tambm se haveria um significado naquela prtica, uma
senhora limita-se a comentar:
O tambor de gua um costume de nossas ancestrais, foram elas que
comearam a toc-lo, o tocvamos cada vez que amos ao rio juntas
para pescar e lavar. Ns nos divertamos ao faz-lo.
247

Nenhuma grande verdade ou uma origem mtica foi proferida atravs da resposta da velha
senhora. A magia da cena fala por si mesma e se sobrepe s falas especializadas. Talvez o tambor

247
Do documentrio Tambores de agua, un encuentro ancestral.
Imagem 34 - Mulheres da etnia dos Pigmeus Baka, no pas africano Repblica dos Camares, durante a prtica
do tambor de gua nos rios da regio, guardando muitas semelhanas com o rito praticado em comunidades afro-
descententes da Venezuela. Cena do documentrio Tambores de gua.

258

de gua no possa ser traduzido em palavras ou explicado na linguagem envolta pela racionalidade
ocidental, como tentaram os especialistas convidados. preciso v-las tocar e ouvir o som que
emana das entranhas dos rios para perceber que se trata de uma fora agregadora, propagadora e
culturalmente forte, pois se suas rememoraes esto nos atos e silncios, possvel poetizar, com
as palavras de Martins, que essa mulher,
nos burburinhos da memria, sua mais intima residncia,
resguarda a tapearia de vozes e de olhares, familiares e
estrangeiros, que a constituem. Dali germinam seus muitos atos
de silncio e seus indiretos atos de fala (MARTINS, 1996, p.
116)
Sem fazer oposies entre as atividades mnemorsticas de povos com escrita e os que no
dispem dela, Le Goff diz que a memria coletiva funciona revelia da histria tradicional. Por
isso, esses seriam tributrios de certas prticas que atribuem memria mais liberdade e
possibilidade criativa (LE GOFF, 1990, p.430). De tal maneira, tentar traduzir certas expresses em
palavras pode acabar despotencializando a grandeza de suas mensagens e seu poder evocativo,
principalmente quando se trata de populaes majoritariamente grafas.
lgica das sociedades modernas esto incrustados discursos masculinistas, dentre os quais
se destacam a alegoria do contrato social - respaldado por teorias que buscam explicar uma suposta
adeso voluntria dos indivduos ordem social sustentadora dos Estados-naes; e o mito de um
deus onipresente, que possuiria a sntese da autoridade e controle do pai, do juiz e do patro. So
discursos que naturalizam e legitimam a lgica empresarial da gesto da vida e o modelo
confessional de sociabilidade. E que pressupe, para tal, a excluso de outros modelos de relaes
sociais/sexuais, incluindo as cosmovises de grupos humanos menos identificados com o projeto de
modernidade.
As prticas femininas afrodescendentes invocadoras da ancestralidade no constituem,
portanto, apenas uma busca identitria, uma origem tnica primordial, mas podem emergir tambm
como uma ruga, uma dobra nos modelos explicativos de mundo assentados sob a oposio centro e
periferia, sul e norte. Embora a diretora de Tambores de gua tenha optado pela ideia de um retorno
originrio, ele pode ser mais, pode ser uma metfora ao no-lugar experienciado pela protagonista,
cujo corpo acumula as diversas marcas de diferentes culturas e memrias. Segundo Hall, so as
experincias da subordinao e do no pertencimento decorrentes das disporas que tornaram os/as
259

afrodescendentes peritos/as em adaptaes e deslocamentos. Nessa direo, como bem conclui Reis,
alinhada perspectiva de Appiah,
(...) a caracterstica do sujeito que se desloca para um novo territrio,
como o caso dos africanos escravizados da primeira dispora, os
emigrantes da segunda, e os viajantes reais e virtuais da terceira,
habitar um entre-lugar. Ele no mais africano, mas tambm no
inteiramente do outro lugar e pode somente ser designado por um
duplo. O que h, nesse caso, um sentido de duplicidade que indica
uma identificao de sujeito viajante procura de sua identidade, no
arraigado ao solo. Tais oposies apontam ento para aquela que
parece ser a condio do sujeito ps-colonial um estrangeiro dentro
de seu prprio territrio (...) (REIS, 2010, P. 41)
Audre Lorde, sobre o poder das prticas coletivas das mulheres negras, diz que se trata de
algo da ordem do ertico, que envolve a participao intensa em uma experincia compartilhada.
Lembrando que a palavra ertico vem do grego eros, que diz respeito personificao do amor em
todos seus aspectos nascido do Caos, e personificando o poder criativo e a harmonia, ressalta que,
ao falar do ertico, pronuncia-o como uma declarao da fora vital das mulheres, daquela energia
criativa fortalecida, cujo conhecimento e uso estamos agora retomando em nossa linguagem, nossa
histria, nosso danar, nosso amar, nosso trabalho, nossas vidas. (LORDE, 2009)
nessa perspectiva que o trabalho de Duque pode ser percebido aqui, como um instrumento
de contato com as experincias coletivas das mulheres negras, que, extrapolando a perspectiva
essencialista da transmisso gentica ou do mito originrio que integra a fala dos especialistas
convidados, oferece matria prima para novas subjetividades femininas que possam resistir aos
discursos racistas que perpassam as naes latino-americanas, pois, em suas poticas feministas,
Lorde insistia que,
Como mulheres, precisamos buscar formas para que nosso mundo
possa ser realmente diferente. Estou falando, aqui, da necessidade de
novamente avaliarmos a qualidade de todos os aspectos de nossas
vidas e de nosso trabalho, e de como nos movimentamos atravs e at
eles. (LORDE, 2009)
4.3. O menor como exerccio de liberdade feminina no cinema
A histria de uma mulher comum que descobre, de maneira mais comum ainda, uma maneira
de se reinventar. Essa a ideia central de Rompecabezas, o primeiro longa-metragem da diretora
260

argentina Natalia Smirnoff. Um filme de ritmo lento e bela fotografia, que estreou no Festival de
Cinema de Berlim em fevereiro de 2011, e segundo a prpria diretora, foi inspirado em uma prtica
bastante apreciada por ela: montar quebra-cabeas nos momentos de crise, atividade que permitia,
no final, sair com outro estado de esprito
248
.
A histria da descoberta de Maria Del Carmen, a protagonista da fico de Natalia Smirnoff,
vai em direo da proposta esboada pela cineasta belga Chantal Akerman. Ela disse haver ficado
impactada quando teve contato com a obra de Deleuze e Guattari sobre Kafka. Era isso que fazia
quando escrevia os roteiros de seus filmes, constatou: uma escritura menor! E provavelmente essa
escritura desaguava em um cinema menor
249
, mas que em nada coincidia com inferior ou
desprezvel. Como discorreram os citados filsofos, uma literatura menor no a literatura de um
idioma menor, mas a literatura que uma minoria faz dentro de uma lngua maior (DELEUZE &
GUATTARI, 1990, p. 29), de modo que essa mesma equao pode ser aplicada ao cinema.
Para Deleuze e Guattari, existem algumas caractersticas inerentes escritura menor que
dizem respeito: afetao do idioma decorrente de um forte coeficiente de desterritorializao
devido impossibilidade da escrita; ao fato de que, nas literaturas menores, tudo poltico - o que
faz com que cada problema individual se conecte com o coletivo, isto , com o econmico, o
burocrtico, o jurdico; e ao fato de que o todo adquire um valor coletivo, em que evidenciar a
escassez de talento pode forjar outra conscincia e outra sensibilidade. Assim.
As trs caractersticas da literatura menor so a desterritorializao da
lngua, a articulao do individual no imediato-poltico, o dispositivo
coletivo de enunciao. O que equivale dizer que menor no qualifica
certas literaturas, mas as condies revolucionrias de qualquer
literatura no seio da chamada maior (ou estabelecida). Inclusive aquele
que tem a desgraa de nascer em um pas de literatura maior deve
escrever em sua lngua como um judeu checo escreve em alemo ou
como um uzbeque escreve em russo. Escrever como um cachorro que
escava seu buraco, uma rata que faz sua toca. Para isso: encontrar seu
prprio ponto de subdesenvolvimento, seu prprio jargo, seu prprio
terceiro mundo, seu prprio deserto. (DELEUZE & GUATTARI,
1990, p.31)

248
Entrevista a Dias de cine.
249
AKERMAN, Chantal. La heladera est vaca. Podemos llenarla. Traduo do texto original Le frigidaire est vide.
Onpeutremplir, de 1996, publicada em: Chantal Akerman, uma autobiografia. Catlogo produzido por Maba
Coleccin Constantini para acompanhar laexibivin de DEst. Al borde de laficcin y la retrospectiva flmica de la
cineasta. 8 de abril a 30 de maio de 2005, Buenos Aires, Argentina. p. 47
261

Rompecabezas pode ser analisado, portanto, alinhado perspectiva de Akerman ao utilizar o
conceito de menor desses filsofos para o campo audiovisual. O filme privilegia uma histria
comum, desinteressada, com foco nos pequenos detalhes de uma rotina sem atrativos. Sua aposta
recai na gradual desterritorializao da personagem que se encontra esvaziada de si mesma, ainda
que a narrativa termine no silncio, na interrupo, no interminvel, como a literatura menor
sugerida por Deleuze e Guattari (1990, p.44).
O filme tem incio com planos detalhes curtos que fragmentam a personagem Maria Del
Carmen (Maria Onetto) enquanto ela realiza tarefas domsticas: a nuca se projetando para a frente,
as mos amassando o po, o avental. O foco da cmera escapa constantemente do seu rosto para se
fixar nos pratos que vo rapidamente sendo preparados: tortas, salgados, assados, e, por fim, no bolo
decorado, em que ela inscreve delicadamente com caramelo: Feliz aniversrio. Alheia ao
burburinho da casa, onde ecoam vozes e risadas em um clima ao mesmo tempo catico e festivo, a
personagem prossegue servindo os convidados, e recolhendo copos e pratos sujos, em um esmero
detalhado e mecnico. Uma espcie de transe, interrompido apenas quando, de maneira muito
compenetrada, ela passa a juntar os cacos de um prato que acabara de quebrar, reconstituindo-o
cuidadosamente sobre uma cadeira, at perceber que faltara um pedao para complet-lo,
regressando sala em uma minuciosa procura. Nessa inquietao ela parece no se divertir, e
quando a vela de 50 anos acesa, descobre-se, surpreendentemente, que ela nada menos que a
aniversariante!
A cmera de Smirnoff extremamente detalhista, percorrendo em mincia as porcelanas,
flores, fitas decorativas, nos colocando no silncio do tempo do depois da festa, quando todos se
foram e restou apenas a sujeira tpica das comemoraes domsticas. A confuso do ambiente
confere cena um aspecto desordenado, que sob a luz amarelada e sombria resulta em um cenrio
envelhecido e melanclico (Imagem 35).








262




Ignorando os demais presentes que ganhara de aniversrio, Del Carmen interessa-se por uma
caixa maior, descoberta sob a pilha de embrulhos coloridos: um grande quebra-cabea de mil peas!
Na tampa da caixa, uma figura feminina desafiadora traz o mesmo olhar distante da personagem
que, por alguns momentos, tenta represent-la com gestos altivos, identificando-se com aquela nobre
representao de Nefertiti. Esta cena nos coloca diante do primeiro sorriso esboado por Del
Carmen na narrativa, que, nessa descoberta, permanece acordada at o amanhecer. A partir da,
entregue tarefa de montar as centenas de peas do quebra-cabea at completar a figura da rainha
egpcia, ela inicia um processo de construo de um tempo s seu, esquecido diante do papel
assumido no projeto de famlia nuclear. Juntar as peas do jogo significa, assim, dar forma a si
mesma, buscar o possvel com da pausa na rotina cotidiana na qual se encontrara acomodada por
muito tempo, at perceber que completava 50 anos.


Imagem 35 - A personagem Maria Del Carmen lava a loua aps sua festa de 50 anos antes de encontrar o
embrulho contendo o quebra-cabea que ser instrumento para sua estetizao de si. Cena do filme
Rompecabezas, da argentina Natalia Smirnoff, 2010.

263


A diretora do filme disse que buscou criar uma personagem que fosse uma pessoa sem
grandes predicados. Pode-se dizer que, nesse processo, ela acaba indo ao encontro da noo de
cinema menor, pois prioriza na narrativa uma pessoa que no corresponde s qualidades
valorizadas pela atual sociedade do espetculo e do consumo, tributria do tempo como sinnimo de
lucro e prestgio. De certo modo, ela acredita que fala um pouco de si mesma atravs da
personagem:
(...) eu no pensava em algum que jogasse xadrez, que fosse a
inteligente do xadrez. Entediava-me muito o status social que um
jogo como esse d de alguma maneira. O quebra-cabea qualquer um
pode jogar; uma perda de tempo, uma distrao, de certa forma uma
tolice. Por outro lado, eu montei quebra-cabeas por muito tempo, e
isso sempre tinha a ver com pocas de crise. Trancava-me, e me metia
a montar e montar e montar at tarde, como a ordenar um caos. H
uma filsofa argentina chamada Graciela Scheines, a qual eu
pesquisei enquanto escrevia o filme, que sustentava que os jogos eram
a possibilidade de acalmar as angstias existenciais mais profundas. E
eu experimentava isso na minha prpria vida. Por algum motivo eu
no podia parar de jogar, e busco um pouco disso no roteiro.
250


250
As regras do jogo. Entrevista a Natalia Barrenha. Revista O Grito.
Imagem 36 As mos da personagem Maria Del Carmen tateiam as peas do quebra-cabea encontrado sob a
pilha de presentes de seu aniversrio de 50 anos. O jogo ser um instrumento por meio do qual ela construir um
tempo para si mesma, uma abertura para exercitar o cuidado de si e reelaborar sua vida. Cena de Rompecabezas.

264

Ao se propr, gentilmente, a falar um pouco do seu filme para esta pesquisa
251
em maio de
2011, Smirnoff lembrou que, naquele mesmo ms, Rompecabezas estava sendo exibido na Espanha.
A equipe do peridico espanhol Dias de Cine havia realizado um vdeo sobre seu trabalho,
comparando-o com a pelcula anglo-americana As horas, de Stephen Daldry, e correlacionando-o
interessante seleo de outras produes que abordavam momentos de angstia existencial
feminina
252
. Na mesma ocasio, a diretora concordou que seu trabalho recebera certa influncia de
Um teto todo seu (A roon of onesown), da escritora britnica Virginia Woolf, conforme ela dissera
em entrevista concedida Natalia Barrenha alguns meses antes:
A coisa fragmentada dos quebra-cabeas muito parecida ao
pensamento de grande parte das mulheres e, principalmente, das
mes, que no tm uma linearidade, no se centram em apenas uma
coisa. Elas sempre esto observando ao redor, matutando se o marido
foi pegar as crianas na escola, se tm que passar no supermercado, o
que vai ter para o almoo, olha que bonita a sua bolsa todas essas
coisas esto convivendo. como um sobrevoar. E isso que faz com
que uma mulher faa as tarefas de casa e que seus filhos permaneam
vivos! Ela est obrigada a prestar ateno em diversas coisas ao
mesmo tempo.
253

As mulheres escreviam mais romances e no tratados ou poesias, constatara a personagem de
Virginia Woolf em seu percurso pela biblioteca da imaginria universidade de Oxbridge. Talvez
porque elas nunca tivessem meia hora para chamar de sua, conclura cogitando tambm que tal
situao se devia ao modelo de famlia da classe mdia inglesa no sculo XIX, cujas casas
dispunham apenas de uma sala de estar comum, e era justamente a que as mulheres escreviam,
interrompidas pelas pessoas que por ali passavam, e ora ou outra tendo de esconder seus rascunhos
no muito recomendados para as chamadas senhoras de famlia. Um sobrinho de Jane Austin, por
exemplo, em um livro de memrias, poderia questionar como ela escrevera tudo aquilo sem um
espao prprio. Provavelmente na sala de estar, sendo interrompida muitas vezes, constatou.
Um teto todo seu foi escrito por Woolf em 1929 apenas nove anos aps as mulheres
conquistarem o direito ao voto na Inglaterra. Considerada ainda hoje um expressivo grito de
liberdade feminista, essa obra problematiza os impedimentos e interrupes interpostos s mulheres
na produo literria ou cientfica da poca. Por meio de sua escrita marcada pelo gnero, Woolf

251
WOOLF, Virgnia, 1929, p. 86
252
Entrevista pesquisadora realizada no caf Britnico, bairro de San Telmo, Buenos Aires, em maio de 2011.
253
As regras do jogo. Entrevista a Natalia Barrenha. Op.Cit.
265

produziu sentidos contrrios aos regimes de verdade estabelecidos e respaldados
institucionalmente/socialmente, percebidos depois por Deleuze como um devir capaz de impregnar a
cultura masculinista:
Quando se interroga Virginia Woolf sobre uma escrita propriamente
feminina, ela se espanta com a idia de escrever enquanto mulher.
preciso antes que a escrita produza um devir-mulher como tomos de
feminilidade capazes de percorrer e de impregnar todo um campo
social, e de contaminar os homens, de tom-los num devir. Partculas
muito suaves, mas tambm duras e obstinadas, irredutveis,
indomveis. [...] A nica maneira de sair dos dualismos, estar-entre,
passar entre, intermezzo, o que Virginia Woolf viveu com todas as
suas foras, em toda sua obra, no parando de devir. (DELEUZE &
GUATTARI, 1997, p. 68-69)
A histria imaginada por Smirnoff, como ela mesma relata, dialoga com a escrita feminina
de Virginia Woolf que, diante das sucessivas interrupes s quais as mulheres esto submetidas na
esfera familiar, anuncia a necessidade de elas terem um teto todo seu como pressuposto para
investir e/ou concluir seus processos de criao. Um teto que, nesse caso, tem a ver com o cuidado
de si mesma, que envolve o tempo do pensamento e da expresso da subjetividade.
Rompecabezas no , no entanto, mais uma histria de submisso, em que as mulheres
limitam-se a fazer pudins, costurar meias, tocar piano ou bordar sacolas - como ironizara Woolf
sobre as tarefas femininas que as distanciavam da escrita
254
. Smirnoff no descarta a dimenso das
sujeies s normas de gnero explcitas em sua obra, mas explica que esse no foi seu objetivo com
o filme, seno apontar para as possibilidades que as pessoas conseguem criar nas condies mais
nfimas e aparentemente imutveis. Ela ressalta que, apesar de a Argentina ainda ser um pas
machista, com muitas mulheres vitimadas pela violncia de gnero (como acontece em grande parte
da Amrica Latina), elas no aparecem no filme como tema principal, mas como ideia de fundo.
Assim, sua inteno foi abordar a relao da personagem consigo mesma, na direo de seus
impedimentos subjetivos, mais do que expor a questo da hierarquia propriamente dita:
Creio que o problema so as prises cotidianas, no so as de fora,
mas aquelas construdas por cada uma. Ento o problema da minha
protagonista no o que pensam dela, mas o que ela pensa de si
mesma, do que ela se priva e do que ela se permite.
255


254
Idem
255
Entrevista concedida pesquisadora. Op.Cit.
266

O gosto pelo passatempo que nomeia o filme no determina o total atrelamento da
personagem quele presente de aniversrio nem ao espao domstico. medida que adquire o
tempo para si com as pausas para o quebra-cabea, Del Carmen inicia tambm uma expanso
subjetiva, perceptvel na composio das cenas seguintes fora de casa. Se antes a sequncia dos
planos compunha um aspecto escuro e sombrio no qual a personagem estava sempre envolta por
paredes, portas, cercas e pessoas s quais se obrigava a dar ateno, no decorrer da narrativa h uma
modificao proposital. Quando Del Carmen sai em direo ao trem que liga o subrbio onde mora
com o centro da capital argentina, a abertura da cmera e a luminosidade do dia nos convocam para,
juntamente com a personagem, adentrar uma nova perspectiva, do lado de fora, experimentando a
sensao de liberdade e amplitude (Imagem 37).

No percurso at a loja especializada em quebra-cabeas, cujo endereo consegue sutilmente
com a tia a lhe presenteara com o jogo, a personagem movimenta-se agora a largos passos pelas
ruas, com o balano do trem, misturando-se com a multido, e, j na loja, deslumbra-se com a
quantidade de jogos, de todas as cores e tamanhos. So caixas que indicam mil, duas mil peas - um
tesouro que coloca um largo sorriso no seu rosto, at ento ausente desde o incio da narrativa.
Imagem 37 - No trajeto para tomar o trem entre o subrbio onde mora e o centro da capital, Del Carmen adentra
espaos abertos e iluminados que remetem ideia de expanso e liberdade. Cena do filme Rompecabeas.

267

Aps a aquisio dos jogos, Del Carmen detm-se diante de um anncio improvisado, feito
por algum chamado Roberto, que procura companhia para um torneio de quebra-cabeas. Ao entrar
em contato com o responsvel pelo anncio, a personagem comea a construir relaes a partir de
suas paixes e afinidades, algo que acontecia antes como obrigao familiar. Sua comunicao com
o anunciante acaba por ser realizada com a mediao da atendente de um locutrio - uma vez que ela
mesma no possui endereo de e-mail, o que a evidencia como uma figura deslocada em um mundo
tecnolgico. - Sou muito boa no assunto e posso ter utilidade, segue ditando a mensagem a ser
enviada. Ao perceber que a atendente no a compreende, ela justifica-se: (...) em um dia armei
um quebra-cabeas de mil peas, exibe-se em um misto de simplicidade e orgulho.
Del Carmen acaba conhecendo Roberto, um milionrio metdico que vive em um casaro de
arquitetura histrica. Conhecedor de aromas, sabores e, principalmente, quebra-cabeas, ele a
convida a treinar em sua casa para o campeonato nacional, cujo prmio seria uma viagem
Alemanha, onde se realizaria a competio mundial. Essa empreitada a leva a realizar o mesmo
percurso de trem duas vezes por semana em um clima de clandestinidade, pois omitira o fato para a
famlia mediante a desculpa de que estava cuidando de uma tia recm-operada. Essa omisso para
Smirnoff compe o processo de individualizao da personagem em busca de um espao prprio:
Ela descobre algo novo de si mesma. Ela descobre uma paixo que a
leva a descobrir algo desconhecido que at ento ela no sabia. E pra
mim tambm fundamental ter segredos das paixes. Elas so muito
frgeis e s vezes tm que ser ocultadas para que possam ser vividas.
Por exemplo, se em algum momento criticassem Mara del Carmen
por montar quebra-cabeas, ela no ia mais poder fazer isso a nica
maneira de fazer era ocultando, e por isso toda a mentira. E alm
disso, no h nada mais divertido do que as mentiras, no?
256

Montar quebra-cabeas torna-se uma atividade ` qual a personagem vai dedicar toda sua
ateno no decorrer da narrativa, mesmo tendo claro que no iria viagem, caso ganhasse o prmio.
Nesse processo, seu esposo Juan (Gabriel Goity) e os dois filhos j adultos comeam a estranhar a
mudana repentina da me: ela atrasa a comida, se esquece de comprar o queijo, passa horas do dia
distante, juntando as peas dos jogos. O filho mais novo o membro da famlia mais prximo da
personagem, medida que se distancia dos valores sociais e familiares: mais destitudo dos
cdigos masculinos, adepto do vegetarianismo e da culinria, e tem por objetivo de vida uma
viagem a ndia, com a namorada.

256
As regras do jogo. Entrevista a Natalia Barrenha. Op.Cit.
268

Para Smirnoff, o problema de Del Carmen no est exatamente no fato de sua permanncia
na atividade domstica, mas no distanciamento de si mesma enquanto se dedicava ao funcionamento
da casa e ao cuidado com o outro. Nesse sentido, a personagem:
uma mulher que tem essa condio de se realizar dando-se aos
demais. O que acontece que isso tem um custo alto de falta de
realizao em um plano mais pessoal, no porque sua vida foi
horrvel, porque ela pode at ser feliz com sua famlia, se completando
na alegria dos demais...A descoberta do quebra-cabea veio como
algo que lhe faltava, e assim ela comea a entrar em um universo que
no pode conter, uma vez que tudo o que a tem reprimido era ela
mesma.
257

A potica feminista no filme de Smirnoff pode, assim, ser alinhada perspectiva
foucaultiana do cuidado de si, que seria um ascetismo, no no sentido da renncia, mas algo como
o exerccio de si sobre si mesmo atravs do qual se procura se elaborar, se transformar e atingir
certo modo de ser (FOUCAULT, 2006a, p. 265). Foucault desenvolve o tema do cuidado de si a
partir de suas anlises sobre o pensamento filosfico greco-romano na Antiguidade, que teria
priorizado, durante aproximadamente oito sculos, a tica como prtica racional da liberdade, cujo
eixo repousava no imperativo cuida-te a ti mesmo (Ibidem, p.268). Nesse sentido, cuidar de si
implicava conhecer a si mesmo e tambm cuidar dos outros, embora o primeiro tenha prioridade na
anlise do filsofo, pois, como ele mesmo explica, no se deve fazer passar o cuidado dos outros na
frente do cuidado de si; o cuidado de si vem eticamente em primeiro lugar, na medida em que a
relao consigo mesmo ontologicamente primria (Ibidem, p. 271).
A experincia das antigas prticas de si encontradas por Foucault foram escamoteadas com o
advento do cristianismo e das formas jurdicas. As anlises sobre ela servem de inspirao para
interrogarmos as relaes dos indivduos com a verdade e vislumbrarmos modos de viver mais
livres, apesar dos discursos mdicos, polticos e religiosos que interpelam os sujeitos nas sociedades
contemporneas. Nessa direo, Rago (2008, p. 166) lembra que tambm as questes feministas
encontraram guarida em tais anlises, pois o leque de problematizaes aberto por Foucault, ao
trazer elementos para interrogar os cdigos dominantes e para a construo de novos modos de
subjetivao, convergiu com os objetivos da poltica feminista.
Se a insegurana ante a independncia dos filhos compe as angstias de mulheres como
Maria Del Carmen, possvel ver a dissipao gradual de seus temores em cenas como o momento

257
Entrevista concedida ao Dias de cine. Op.Cit.
269

em que ela prope ao marido um fim de semana em Chascoms, a fim de empreender a venda de um
terreno, na inteno de ajudar os filhos a adquirirem suas casas. Na mesma viagem ela revela a Juan
que ir participar de um concurso de quebra-cabeas, e quando ele como resposta cai em uma
gargalhada incontrolvel, ela o desafia, impondo-se como uma pessoa de vontades e desejos
prprios. Como props Smirnoff, ali a protagonista j havia iniciado o princpio de sua
autodescoberta e estava mais segura, podendo confront-lo em suas escolhas, algo que, em outro
momento, a teria destrudo.
258

possvel dizer, ainda, que Rompecabezas digladia com o que Betty Friedan, na dcada de
1963, chamou de mstica feminina em sua imposio de opor casamento e profisso - ao
distanciar a personagem do imaginrio da dona de casa ideal, sem, no entanto, fazer do mal sem
nome o centro do seu conflito
259.
Sua histria no passa pelo investimento em uma libertao,
mesmo porque a diretora no acredita que a personagem estava presa s atividades domsticas ou
que vivia a contragosto realizando tarefas que lhe causavam averso. Sua abordagem vai por outra
perspectiva, constituindo-se em uma histria minimalista, que investe no tempo do cuidado de si
como possibilidade de pequenas transformaes, que ao iniciar no mbito subjetivo tem o poder de
afetar aqueles/as que esto ao seu redor e, ainda, aquelas/es que recebem a mensagem do filme. Na
contramo dos ideais romnticos hollywoodianos, o filme vai ao encontro dos passos sugeridos por
Friedan s mulheres que vivem a cena domstica para traar um novo plano de vida; dentre eles
estaria encarar o casamento como ele de fato , pondo de lado o vu de glamour imposto pela
mstica feminina (FRIEDAN, 1971, p. 294).
Apesar de acabar envolvendo-se rapidamente com o parceiro de jogo na noite em que
vencem a competio, a personagem no interpelada por discursos romnticos ou por ideais de
amores salvacionistas. Ela no vai para a Alemanha, assim como se despede do mundo luxuoso do
colega, do qual ela nunca fizera parte realmente. Para a diretora, a ideia era que a personagem

258
Em entrevista pesquisadora. Op.Cit.
259
Profundamente incomodada aps um encontro com ex-colegas do Smith College, quando constatou que suas antigas
companheiras de escola haviam se tornado donas de casa insatisfeitas, Betty Friedan desenvolveu uma pesquisa a fim de
perscrutar o fenmeno que ficou conhecido por meio da imprensa da poca como mal sem nome - que seria essa
insatisfao ou sentimento de incompletude das donas de casa norte-americanas aps o retorno ao lar com o evento do
ps-guerra. Interrogando os discursos miditicos da poca, que atribuam o problema a eventos superficiais e reforavam
a patologizao das angstias femininas, utilizou-se das entrevistas com as mulheres que vivenciavam tais crises,
identificando, ento, a "mstica feminina" como a principal causa de tais problemas. A mstica feminina consistia no
ideal da mulher sadia, bonita, educada que dedicava-se exclusivamente ao marido, aos filhos e ao lar, encontrando
assim, sua verdadeira realizao feminina. (FRIEDAN, 1971, p. 19).
270

pudesse se reinventar com o que ela mesma construra no decorrer da vida e que, de alguma forma, a
fazia sentir-se segura:
(...) A mim me parece que ela era feliz em sua casa. O que acontece
que ela precisava de espao, que teve uma crise, algo que ir passar.
Assim ela decide pela vida que verdadeira, sem muita complexidade.
Viver com algum no fcil, o amor no fcil, no um namoro -
que apenas uma fase passageira. Para mim o envolvimento dela com
o milionrio nunca aconteceria, sempre foi totalmente falso.
260

Para Smirnoff, o que lhe chama a ateno so as histrias simples, cotidianas, os detalhes,
que sempre possuem uma grandeza pela importncia das conexes que proporcionam, inclusive com
suas prprias experincias. Poetizar a simplicidade cotidiana de uma dona de casa de 50 anos
relatado por ela como um repensar sobre si mesma, seus valores e prioridades, que passam pela
reelaborao do ideal de feminilidade e pela mudana de concepo sobre a vida, que vo
interpelando as mulheres com o passar da idade, o que as leva a eleger algo novo a partir do que j
existe:
(...) Aos 30 eu passei a desfrutar da totalidade das coisas, com calma.
E observando a mim mesma fico imaginando as mulheres de 50 e essa
mudana. Ainda me preocupa ou me sobrevoa a ideia de ser linda, no
ser linda, ou de ser gorda ou no ser gorda, enquanto as mulheres de
50 comeam a pensar em outros assuntos, pois j viveram certas
coisas, j se foi a ansiedade, j se passou pela decadncia. Parece-me
que outra sabedoria. Mas, uma dona-de-casa nesta idade me parece
que est submetida a algo que podemos chamar de trgico, no? Pois
est condenada que, faa o que faa, as coisas vo se modificar: os
filhos vo embora. Ela no pode mudar o rumo das coisas, uma
predestinao infalvel. E eu acho muito interessante as personagens
diante disso: o que fazem com o que no podem evitar. Uma das
opes entrar em crise profunda. Lembro-me que Lucrecia Martel
me contou que grande parte das mulheres de 50 anos em Salta (...)
ficavam loucas, porque suas vidas se desarmavam. Eu acho que ante
essa mudana elas devem ver uma oportunidade de eleger algo novo, e
assim transformar algo profundo de si mesmas.
261


260
Entrevista pesquisadora. Op.Cit.
261
As regras do jogo. Entrevista a Natalia Barrenha. Op.Cit.
271

4.4. Prticas de liberdade por entre as sendas da memria
O dom de despertar no passado as centelhas de esperana privilegio exclusivo do
historiador convencido de que tambm os mortos no esto em segurana se o inimigo vencer. E
esse inimigo no tem cessado de vencer (BENJAMIN, 2008, p.224). Essa mxima benjaminiana
aponta para as ltimas consideraes deste captulo, que tem como pano de fundo as mincias da
memria feminina e seus usos para um presente mais tico.
Como proposto por Irigaray (1985), o feminino pode ser lcus de potncia criadora, pois
exterior ao masculino molar
262
, sujeito definido, cristalizado. A histria das mulheres tem, portanto,
esse papel: interrogar as narrativas sobre o passado, em seus pressupostos universalizantes e
masculinos, produzindo sentidos para um presente que no cessa de assistir s idas e vindas dos
conservadorismos. O dilogo entre as teorias feministas e o pensamento foucaultiano - em suas
escavaes por outros modelos de existncia para a construo do presente - corteja a liberdade,
sendo um delicado nutriente para a potica feminista, com a qual seguimos para alinhavar os
vnculos afetivos entre os filmes aqui analisados.
Ismail Xavier, na anlise do filme O serto das memrias, de Jos Arajo, sugere que o
cineasta estetiza a experincia, reservando ao cinema o papel de embelezar a memria (XAVIER,
2000, p. 123). Assim, podemos pensar o trabalho realizado pelas diretoras dos filmes aqui
analisados como movimentos rumo a uma potica feminista e, tambm, em direo potncia
criativa da memria.
As vivncias da personagem Fausta, no filme de Claudia Llosa, podem ser consideradas
como prticas de si diante da memria traumtica sobre o conflito armado peruano. A elaborao
para alm do excesso de passado narrada como algo que no pode acontecer seno por meio do
exerccio de si no constante contato com o outro. Conversando sobre a veracidade da histria de
Fausta, a diretora diz que a personagem uma criao potica a partir do peso do passado que paira
sobre a sociedade peruana aps a violncia do conflito armado:
(...) em grande parte isso retirado da realidade e outra parte da
histria criada por mim; eu queria retratar a Fausta e a libertar pela
fico tambm. Parte da realidade, mas tambm tentando conceb-la

262
Por molar, Deleuze e Guattari compreendem uma segmentaridade dura, cristalizada nas pessoas, nas instituies, na
macropoltica, nos aparelhos, nas organizaes e nos comportamentos. (DELEUZE e GUATTARI, 1996)
272

livremente, comecei a construir a personagem. No existe Fausta,
estamos criando pela primeira vez (...)
263

O processo criativo de Llosa aproxima-se, assim, de consideraes como as de Milos
(MILOS, 2000, p. 41), quando ressalta que superar a oposio antagnica entre esquecer/recordar
supe encontrar uma maneira libertadora de construir a memria, de modo a permitir, portanto, ir
alm da preocupao com o futuro, no desprezando a coragem de se perceber no presente. Como
bem perceptvel nas palavras de Rago (2010a, p.162):
Relembrar o passado, especialmente quando traumtico, traduzi-lo em
palavras para o outro uma maneira de processar a experincia, viver
o luto, redimensionar o acontecimento, atribuindo-lhe novos sentidos,
organizando aquilo que parece confuso, catico e que insiste em ser
lembrado .
O desfecho de La teta assustada segue essa perspectiva. Aps o casamento da prima,
enquanto as mulheres da famlia dormem juntas em um cmodo improvisado, Fausta acordada
abruptamente pelo tio que lhe tapa a boca e o nariz, impedindo-a de respirar: Respira! Veja como
quer viver! Voc quer viver, mas no se atreve! diz ele entre lgrimas e soluos. Ofegante e,
tomada por um sbito impulso de vida, ela corre em direo casa de Ada, que a havia usurpado,
no lhe entregando as prolas prometidas em troca de sua msica que lhe possibilitara retomar o
sucesso como pianista.
Em meio tnue luz da aurora - que propicia uma ideia de renascimento, a personagem surge
em um plano aberto por entre os imponentes cerros andinos. Atravessa rapidamente a distncia entre
a periferia onde mora e o bairro nobre onde no momento a ex-patroa dorme aps o sucesso do
concerto que lhe devolvera a fama. Com a beleza ressaltada pelo vestido azul da festa ela enfrenta o
medo de andar sozinha e, determinada, adentra o quarto de Ada, desafiando a imagem do militar
que antes a imobilizava (Imagem 38), pondo-se a recolher as prolas prometidas por Ada, uma a
uma. Nesse momento ela retoma a vida que lhe fora roubada duplamente: pela colonizao e pelo
conflito armado ocorrido em seu pas mais recentemente.

263
Entrevista a Caj Mediteraneo.
273



Ao abrir o porto da casa de Ada, que a separa do movimento da cidade, Fausta desfalece na
intensidade do seu momento de coragem, sendo encontrada pelo jardineiro Noel, ao qual pede entre
soluos: tirem isso de dentro de mim!. Embora, aparentemente, o que adoece Fausta a batata que
amadurece em suas entranhas, o que ela desesperadamente tenta se livrar do peso da memria
traumtica que a imobiliza, que a impede de viver o presente.
Com as prolas recuperadas, e livre do mal que a aprisionava aps a cirurgia de retirada da
batata que havia se ramificado em seu interior, Fausta pode agora levar o corpo da me para ser
enterrado na aldeia. No caminho ela v o mar e pede ao tio que pare o carro. Pe-se a carregar esse
corpo-memria sobre os ombros at a praia, em uma cena filmada em plano aberto, que reduz
radicalmente a materialidade das personagens em relao imensido de areia e gua, no rara
caracterstica das praias peruanas (Imagem 39).
Imagem 38 Fausta retorna casa de Ada, e, desafiando a fotografia do homem com trajes militares que lhe
apavorara anteriormente, recupera as prolas roubadas que ganhara em troca do seu canto. Cena de La teta
assustada.

274



A lima cena do filme um momento de contemplao. Diante das guas, Fausta coloca os
restos de Perptua enquanto profere sugestivo canto: - Olha o mar, me, olha o mar... Dessa
maneira, a personagem no elimina sua memria completamente - significada pelo corpo inerte da
me. Ela est aberta aos fluxos da memria, capaz agora de dialogar com ela, sem, entretanto,
permanecer imobilizada pelo peso do passado. A simbologia da gua adentra a cena como sugesto
de renascimento, colocando a personagem por entre fluxos de intensidade saturados de agora. Esse
movimento foi central na filosofia de Bachelard, que em dilogo com o mobilismo heraclitiano
concluiu que
(...) No nos banhamos duas vezes no mesmo rio, porque, j em sua
profundidade, o ser humano tem o destino da gua que corre. A gua
realmente o elemento transitrio. a metamorfose ontolgica essencial
entre o fogo e a terra. O ser voltado gua um ser de vertigem.
Morre a cada minuto, alguma coisa de sua substncia desmorona
constantemente" (BACHELARD, 1989, p. 07)
Imagem 39 Fausta carrega o corpo-memria de Perptua at o mar. Cena do filme La teta assustada.

275

Em sintonia com essas proposies, Raschia busca trabalhar, de maneira potica, a dor de
suas memrias juntamente com o grupo de amigas com o qual dividiu o crcere em Vila Devoto
durante o ltimo regime militar argentino. O centro de deteno hoje em um espao de memria,
onde a diretora retorna pela primeira vez dcadas aps deixar a priso, a fim de realizar a filmagem
para o documentrio. Ela revive os episdios traumticos por outra perspectiva temporal e espacial:
(...) O que reconheo so essas janelinhas que davam para o poro onde estivemos presas em
1975. Que bom v-lo de fora! (Imagem 40)

A rememorao do cotidiano no centro de deteno, por meio do escrito de Loprete,
possibilita a cada uma daquele grupo de sobreviventes reelaborar a prpria vida mediante o
confronto entre suas memrias e as experincias possibilitadas por meio das amizades construdas
sob as incertezas da vida suspensa no crcere. Uma leitura difcil, que implica, tambm, vivenciar
novamente as feridas que se pensava cicatrizadas. Cada uma delas lidara de maneira diversa com
aqueles registros.
Imagem 40 A diretora Cristina Raschia retorna ao antigo centro de deteno em Vila Devoto, onde esteve
presa durante um perodo da ditadura militar argentina. O lugar atualmente foi transformado em um centro
cultural da memria. Cena do documentrio Memorias de un escrito perdido.

276

Maria conta que comeou a ler sem parar, no avio, no carro, em casa, no podia parar de ler
e teve a impresso que havia querido escrever aquilo. J Raschia conta que demorou uma
eternidade para passar da primeira folha, pois, imobilizada pela emoo, no conseguia avanar.
Alba Tello disse ter comeado a ler as memrias de Loprete vrias vezes e sentia como se tudo o
que foi vivido dentro de Devoto retornasse. Assim, ela parava e retomava a leitura, porque era como
se tudo voltasse de novo, era perceber que todas as feridas que a gente acha que esto
cicatrizadas, no esto no.
Por entre a dor e a alegria do reencontro, o grupo de amigas compartilhava um sentimento: a
gratido pelo investimento de Loprete em guardar detalhes de cada uma delas em seus escritos,
como o reconhecimento de Cristina em seu depoimento emocionado:
Eu demorei um ano para ler isso. Ficava at discutindo com
Graciela. No, no! No sei se isso era to assim...Comeava a
chorar... Os detalhes da vida cotidiana, escritos com tanto amor...
Ningum descreveu com a perfeio que Graciela fez; como nos
comportvamos ou como era a vida dentro do presdio...E sobretudo o
afeto. Ns temos que reconhecer que os laos afetivos que foram
gestados dentro desse pavilho uma coisa meio mgica...
264

No processo de elaborao de si ante os escritos de Loprete, elas concluem que, diante
daquela terrvel experincia, haviam desenvolvido relaes intensas de apoio mtuo e construdo um
aprendizado para a vida, que era o exerccio da convivncia e da amizade, algo que possibilitara a
preservao da integridade fsica e emocional durante o tempo no crcere.
A convivncia cotidiana entre mulheres em um contexto de vulnerabilidade exps a
importncia da disciplina de luta, mas principalmente de seus limites, uma vez que no foram
suficientes no mbito das relaes pessoais e afetivas. Como ressalta Raschia, o refgio no corpo
coletivo feito de normas e subordinaes atentava nesses casos contra a consolidao de um corpo
mais amvel e protetor, construdo desde o afeto e a compreenso.
265

Os detalhes das memrias de Loprete servem hoje de matria viva para dialogar com os
registros da histria. Convidam para uma dana com o passado, cujo ritmo nos permite adentr-lo
pela tica do afeto. Sua narrativa autobiogrfica descreve as mincias de um tempo em constante
atualizao diante dos esforos de intelectuais, organizaes e artistas. Graciela conseguiu traduzir

264
Do documentrio Memrias de un escrito perdido.
265
RASCHIA, 2011, Op.Cit, p. 4-5 (Traduo da autora)
277

em palavras as mais sutis sensaes vivenciadas nos longos momentos em companhia das colegas
de crcere, como a descrio do momento de sua chegada a Vila Devoto:
Ins me proporcionou uma toalha, sabo, roupa ntima. Me mostrou o
banheiro: - O buraco do lado esquerdo est entupido, o chuveiro
eltrico, feche-o por um momento depois de desligar o interruptor que
a gua vai esfriando. Essas sandlias de borracha so para uso de
todas (...) Quando sa do banheiro minha cama estava fechada e Ins
se despediu com um beijo (...) Senti sobre a pele o lenol de algodo
grosseiro como se fosse um fio finssimo. Via os vinte vultos das
mulheres dormindo na penumbra, escutava sua respirao. Senti-me
inteiramente feliz.
266

So pormenores como esses que levaram Raschia a refletir em Memrias de un escrito
perdido sobre o resgate dos gestos que constroem a histria a partir da vida cotidiana. Detalhes
aparentemente sem importncia, mas que, em situaes limite como aquela experimentada por elas
na dcada de 1970, diziam respeito capacidade de suportar a realidade e, posteriormente, servirem
de ingrediente no recomeo da vida, entre rupturas e continuidades
267
.



266
Memorias de una presa poltica 1975-1979, Loprete, 2006: 23
267
RASCHIA, 2011, Op.Cit.
Imagem 41 O grupo de amigas, ex-presas polticas, que dividiram o crcere de Vila Devoto, na capital
argentina, conversam sobre suas impresses sobre o passado, em dilogo com as memrias que integram os
escritos de Loprete. Cenas de Memorias de un escrito perdido.

278

O documentrio se desenvolve em uma roda de conversa entre amigas durante uma tarde
ensolarada. O cenrio uma varanda, circundada por plantas singelas, que inspiram simplicidade,
assim como os objetos dos quais se servem: cadeiras de plstico, toalha florida, chaleira, cadernos
amarelados, tudo contribuindo para compor um clima de informalidade, prximo tambm de suas
convices polticas do passado (Imagem 41). Por entre risadas, lgrimas e recordaes, elas fazem
das lembranas matria para a elaborao do presente, muitas vezes apreendido como um grande
vazio aps a experincia latino-americana entre as dcadas de 1960 e 1980. A militncia poltica
hoje um tema que carece de cuidado, para o qual a reminiscncia indispensvel, como no caso das
amigas de Vila Devoto, que fazem seu papel ao constatarem que, em suas experincias traumticas:
As delicadas redes tecidas desde a subjetividade e as prprias
debilidades assumidas como tais, com uma imprescindvel cota de
humor, resultaram mais slidas que o ao das esttuas e, como a
gua, invencveis.
268

gua que , tambm, veculo para praticar o cuidado da memria, como fazem as mulheres
das comunidades afro-venezuelanas ao preservarem a prtica do tambor de gua por quase meio
milnio, apesar da violncia do processo colonizador. Esse cuidado inspirou o documentrio de
Clarissa Duque, que junto com a bailarina Tatiana Gomez, construiu uma ponte, por intemdio da
linguagem cinematogrfica, entre aquelas experincias na Venezuela e os ritos praticados por
mulheres de etnias africanas da regio de Camares.
Duque e Gomez realizam a devoluo do documentrio para as mulheres das comunidades
venezuelanas que lhes despertaram o interesse pelo rito o momento de exibio do vdeo compe
tambm o final da narrativa, invertendo, assim, a relao das protagonistas com a cena. Elas podem
expressar suas impresses sobre o encontro facilitado pelo trabalho da diretora e vivenciado atravs
da tela. Momento que uma abertura para a politizao do lugar das mulheres negras na cultura
local, a partir da experincia diasprica.
Mais que proporcionar a identificao com um local de origem, o documentrio lhes oferece
ferramentas para perceber tambm as singularidades que podem emergir desse encontro ancestral,
pois, como indivduos e grupos nicos, elas foram capazes de gerar novos sentidos para o presente
ao perpetuarem a experincia dos tambores e o tempo de sua narrao. A exibio do documentrio
para as comunidades que o inspiraram compe sua finalizao (Imagem 42). O relato de uma

268
Idem
279

senhora, aps acompanhar a viagem da narrativa, uma bela expresso do deslocamento de sua
experincia no tempo, propiciado pelas imagens em movimento:
(...) No sabia que isso vinha da frica. Eu me identifiquei porque
creio no que elas sentem. Essas pessoas tocando traz uma emoo,
porque quando algum est tocando, a msica lhe entra como uma
energia. Ns no tnhamos visto isto desde que ramos jovens. Agora
recordamos nossa juventude com esses tambores de gua.
269



Tarkovsky (1997, p.67) localiza o cinema como a arte mais prxima da memria. Sugere
que, ao dominar o tempo, o cinema se torna uma nova musa. O documentrio de Duque assume,
ento, esse papel: de entidade que transita entre o agora e o tempo do acontecimento, sendo,
portanto, como a Mnemosine de Homero, capaz de conectar as prticas ancestrais realizadas por
mulheres de uma etnia africana e as recordaes de uma senhora afrodescendente na Venezuela. Ao
transmitir os ritos ancestrais por meio de sua potica, trabalha, ainda, para que eles no
desapaream.

269
Do documentrio Tambores de gua, un encuentro ancestral.
Imagem 42 meninas e mulheres de comunidade afro-venezuelana assistem ao documentrio de Clarissa Duque
sobre as prticas do tambor de gua. Elas aproximam-se, assim, das semelhanas entre os ritos realizados
localmente e em regies africanas. Cena de Tambores de gua, un encuentro ancestral.

280

- Quando eu era muito pequena as mulheres tocavam, mas no cantavam. Agora vejo que na
frica cantam... bonito
270
, comenta outra senhora aps conectar-se com a narrativa por meio de
suas memrias. Essa comparao expe o movimento entre o agora e o passado prprio da relao
com o cinema, capaz de produzir deslocamentos espaciais e temporais em quem vivencia as
experincias ali contadas. Como nos ensinam as palavras de Tarkovsky (1997, p. 65),
Em certo sentido, o passado muito mais real, ou, de qualquer forma,
muito mais estvel, mais resistente que o presente, o qual desliza e se
esvai como areia entre os dedos, adquirindo peso material somente
atravs da recordao.
A bailarina Tatiana Gomez, que representou o papel de diretora no documentrio, permite-se
viver o cotidiano das mulheres das diversas comunidades em vrias situaes, colocando-se como
uma pesquisadora participante tanto durante a rotina de filmagem na Venezuela quanto na frica.
De volta terra natal, ela busca transmitir a intensidade de suas vivncias com a prtica dos
tambores de gua junto s mulheres africanas, que, somadas as suas informaes obtidas em
pesquisas e entrevistas, acabam por resultar em uma relao diversa com o rito, que no seu caso,
assume um aspecto militante e identitrio:

Esse saber milenar, ancestral, algo que est no corpo de vocs,
na cultura de vocs, e que compartilham comigo. Para mim isso tem
um valor incalculvel. Eu creio que o tambor de gua uma dessas
coisas importantes que temos na vida e que no podemos perder.
como um resumo de onde viemos, do que somos.
271

O investimento de Tatiana e Clarissa em registrar a prtica dos tambores de gua insere-se
nesta pesquisa como uma poltica da memria feminina porque eles trazem para a linguagem
cinematogrfica os movimentos, sons e narrativas do passado, cuidadosamente guardados pelas
mos das mulheres negras como experincia sensvel para o presente. So imagens que podem
contribuir tambm para
Quebrar os ritos de ficcionalizao da mulher negra, tecer outras
dobras, desdobrar seus contornos e alinhavos, ferir as imagens viciadas
so atos performados por esses textos, que desvelam, na rasura dos
vus da tradio potica e ficcional, outras possveis silhuetas do
feminino corpo da negrura. (MARTINS, 1996, p.120)

270
Idem.
271
Idem.
281

Como ressaltado por Kaplan (1995, p.18), no se trata de abordar a filmografia de mulheres
para tentar construir uma narrativa paralela histria tradicional masculina, mas de defender a
possibilidade da experincia sensual/fsica ser capaz de abrir brechas no discurso patriarcal,
deixando aberta uma possibilidade de mudana. Essa uma tarefa que perpassa a inteno deste
trabalho, no qual se tenta construir aberturas possveis por meio dos discursos cinematogrficos
dominantes, atravessados pela hierarquia de gnero.
nesse sentido que a poltica feminista no filme de Natalia Smirnoff adentra sutilmente a
narrativa, de forma silnciosa e muito preocupada com os detalhes. O tempo transcorre lentamente e
h o esboo de uma poltica do silncio, prximo ao que foi observado por Kaplan em sua anlise
sobre os filmes feministas europeus das dcadas de 1970 e 1980, nos quais o silncio foi observado
por ela como estratgia de resistncia feminina. Isso porque a questo colocada pelas feministas da
poca, segundo a autora, era driblar a linguagem masculina, identificada como um instrumento que
aliena as mulheres de si mesmas (KAPLAN, 1995, p.136). Assim, as diretoras feministas
independentes utilizavam da imobilidade e do silncio das mulheres como resistncia ao sistema
patriarcal que operava tambm pela linguagem.
possvel identificar a influncia da esttica da diretora argentina Lucrecia Martel no
trabalho de Smirnoff. La mujer sin cabeza (2008), por exemplo, cuja protagonista principal
interpretada tambm por Maria Onetto, encontra-se em uma espcie de suspenso temporal e
espacial depois de um episdio acontecido logo no incio do filme. Ela passa ento a ser uma
estranha no ambiente familiar e profissional, cindida pelo acontecimento que a desconectou do seu
presente.
A personagem de Rompecabezas, ao vencer o campeonato, segue consolidando seu processo
de construo de um espao particular. Na simplicidade de sua vida suburbana ela no poder ter
uma sala de jogos equipada como a do ex- parceiro de jogo, mas pde transformar o quartinho de
despejo de sua casa em uma espcie de estdio particular, livrando-se do caos que ali havia se
estabelecido devido aos objetos sem uso acumulados durante anos. Ela passa a depositar
paulatinamente os pertences que adquirira durante seu recente investimento em si mesma sobre a
desgastada estante de metal, e desse modo vo se constituindo os objetos mais significativos para
ela. A caixa decorada com a imagem de Nefertiti, o livro sobre o antigo Egito, os quebra-cabeas, a
caixinha com a passagem para a Alemanha (viagem da qual ela desistira, mas cujos bilhetes so
282

vlidos por dois anos) e o trofu conquistado no torneio compem, agora, seu pequeno espao de
autonomia conquistado dentro da casa (Imagem 43).


O filme no trata, portanto, de grandes transformaes, mas de pequenos gestos em direo
ao cuidado de si, a relao com a verdade e a constituio da experincia, como discorrido por
Foucault (2006a, p. 289) sobre a busca de uma tica pessoal em suas anlises da moral greco-
romana, que seria o centro de sua noo de esttica da existncia. Uma prtica que seria muito
menos a busca de uma verdade exterior latente, e mais um exerccio sobre si mesmo, atravs do
qual se procura se elaborar, se transformar e atingir certo modo de ser (ibidem, p. 265).
A potica de Smirnoff consiste, dessa maneira, em uma pequena experincia de liberdade. A
diretora localiza-o, tambm, como um exerccio sobre si mesma, que, na medida em que a escrita do
seu roteiro foi possvel aps muitas tentativas de autoelaborao. O abandono do curso de
engenharia de sistemas a poucos passos de sua concluso, a opo pelo jornalismo que a consagrou,
mas que tambm abandonou aps um pequeno acidente automobilstico, que a fez pensar sobre a
efemeridade da vida e a importncia das realizaes pessoais, compem uma teia de acontecimentos
Imagem 43 A personagem Maria Del Carmen (Maria Onetto) admira seus pertences pessoais dispostos no quarto-
refugio que construira como um espao de autonomia possvel. Cena do filme Rompecabezas.
283

que foram decisivos para sua vida. Optando por profunda mudana em seu modo de vida, entrou
para a faculdade de cinema, o que a levou para sets como assistente de direo e, aps trabalhar com
importantes nomes do cinema argentino, iniciou a escrita do roteiro do prprio filme, que de certa
forma, passou pela estetizao de si mesma, segundo narrou em entrevista:
Eu estava descobrindo o que era ser me, o que se revelou contatar
algo profundo com a nossa prpria me e fazer uma reviso de
diversas coisas e, principalmente, o fato de comear a brincar com
seu filho e de repente comear a brincar com todos; se comunicar de
outra maneira em linguagem normal no h relacionamento,
sobretudo quando temos um nenm. E isso despertou tudo que era a
brincadeira, o jogo, e do que significa brincar, porque para mim ser
adulto e ser responsvel est muito embebido de coisas alheias que
nos faz perder a capacidade de jogar e de nos desordenarmos. Ao
jogar, estamos um pouco mais livres. Tiramos as angstias das crises.
E eu gosto de explorar essa ideia.
272

Nesse sentido, os percursos da personagem Maria Del Carmen compem a potica feminista
no filme de Smirnoff ao emergirem como abertura aos aprisionamentos que perpassam a
constituio do sujeito feminino nas sociedades impregnadas tambm pelos discursos que apostam
na meritocracia, estabelecendo a figura das mulheres como incansveis profissionais bem-sucedidas,
sem questionar o projeto de sociedade que nos tem sido imposto pelo acirramento do capitalismo,
sob o qual acabamos nos tornando empresas, vigiadas por ns mesmas/os
273
.
A personagem distancia-se, portanto, das qualidades valorizadas nas sociedades de
controle (DELEUZE, 2008, p. 220). Embora permanea na famlia, sua inadequao expe tambm
a crise pela qual passa essa instituio, como qualquer outro interior: profissional, escolar, entre
outros espaos institucionais, que integram um contexto de seres humanos endividados, nunca
suficientemente bons diante do modelo ideal de cidado.
Em sua sada possvel, Del Carmen desobriga-se: da esposa e me ideais, da vencedora da
competio, da amante do milionrio. Ela busca apenas um espao reservado para dispor das
memrias acumuladas, para montar quebra-cabeas ou para simplesmente desfrutar de alguns
momentos de contemplao como sugere a amplitude da ltima imagem do filme (Imagem 44).




272
Entrevista a Natalia Barrenha. Op cit.
273
Utilizando-me da discusso de Deleuze sobre as sociedades de controle. DELEUZE, 2008, p. 03.
284


Os filmes aqui analisados esboam, cada um a sua maneira, narrativas e imagens que
compem a potica feminista no cinema. Valendo-se das mincias das memrias femininas, suas
diretoras interrogam a lgica das sociedades patriarcais e capitalistas, propiciando alguns lampejos
de afetividade, sororidade e possibilidade de criao de outros modelos de existncia, com vistas a
um presente mais filgino (Rago, 2001) e sem fascismos.
















Imagem 44 A personagem Maria Del Carmen (Maria Onetto) desfruta dos silnciosos momentos consigo
mesma em seu exerccio do cuidado de si. Cena de Rompecabezas.

285

Consideraes finais
Esta pesquisa no pretendeu definir o que vem a ser o cinema latino-americano feito por
mulheres, nem tampouco analisar o valor artstico dos filmes para ela selecionados. Consistiu em
um esforo por traar uma cartografia entre diferentes trabalhos, integrando filmes, teorias e
festivais, onde pudessem ser identificados alguns elementos da potica feminista, entendida por
Vianna (2009, p.02) como poltica que diz respeito a toda discursividade empreendida pelo sujeito
feminino que visa contestao das hierarquias e esteretipos entre os gneros.
As tentativas de identificao de poticas feministas no cinema de mulheres latino-
americanas esbarraram com a necessidade de alguns cuidados, tendo em vista que esse um tema
pouco abordado no Brasil e que no prescinde do uso de categorias em disputa. Assim, o primeiro
investimento desse trabalho foi realizar uma discusso terica que sintetizasse o percurso das teorias
feministas de cinema e seus desdobramentos na Amrica Latina. Para tanto, foi necessrio trazer
luz outras questes tericas so lhes so intrnsecas: a) o problema da autoria feminina, que tropea
no risco da naturalizao da diferena sexual criticada pelos feminismos; b) a ideia de sujeito-autor
que, como problematizado por Foucault, emerge sempre em relao a uma formao discursiva, e
que, portanto, no pode ser pensado como um indivduo com plena autonomia sobre sua obra. Ele ,
antes de tudo, algum que no existe fora da linguagem. Dessa discusso resulta que as abordagens
sobre a autoria feminina no cinema devem caminhar menos na direo de um ato inaugural que
surge a partir de um sujeito pr-existente e mais como uma estratgia de resistncia que, ao
identificar outras estticas e narrativas, movimenta o discurso masculino dominante em suas
repeties.
Outro cuidado tomado nessa empreitada foi destituir a noo de cinema latino-americano de
certa carga essencialista identitria, lembrando que impossvel restringir o conjunto das produes
cinematogrficas realizadas em determinada regio sob uma nica perspectiva; apenas possvel
apontar aproximaes e distanciamentos entre os trabalhos, atentando sempre para o contexto
histrico e scio-poltico no qual esto inseridos. Nessa discusso, tornaram-se fundamentais as
abordagens desenvolvidas por autoras e autores alinhados s teorias ps-coloniais, como Mignolo
(2007), Walsh (2007), Quijano (2005) e Dussel (2005), que propem a descolonizao do
pensamento, lembrando que a produo artstica e acadmica no descorporificada - desracializada
286

e dessexualizada, sendo importante, portanto, demarcar o lugar de onde se fala. Assim, a
contextualizao do tema do feminismo no cinema com foco na Amrica Latina foi pensada como
um exerccio para visibilizar a produo de imagens e de conhecimento feminista na perspectiva da
colonialidade, que como propem esses/as autores/as, integra um projeto de existncia muitas vezes
negado pela modernidade europeia.
As discusses sobre cinema e feminismo adentraram a produo acadmica latino-americana
quando se organizam os estudos de gnero nas universidades, sendo que possvel encontrar pouca
interseco entre a direo de cinema e a produo terica, com aconteceu na Europa, por exemplo,
onde vrias cineastas se dedicaram a anlises sobre gnero e a produo de imagens em movimento.
Apesar da considervel produo de realizadoras latino-americanas, seus trabalhos permaneciam
ignorados na regio e pouco estudados ou debatidos por especialistas da rea.
Assim, os festivais de cinema de mulheres aqui realizados se constituram em espaos de
reflexo e produo de discursos sobre gnero e cinema em vrios pases da Amrica Latina, o que
justificou neste trabalho um captulo a eles dedicado. Foram analisados festivais realizados em dois
perodos: na dcada de 1980, perodo de (re)democratizao em diferentes pases da regio e de
consolidao do movimento feminista latino-americano (O I Vdeo Mulher Mostra competitiva de
vdeos sobre mulheres, Brasil, O Cocina de Imagenes Primera muestra de cine y vdeo realizados
por mujeres latinas e caribenhas, Mxico, e o Festival La mujer y el cine: Festival Internacional
Realizado por Mujeres, Argentina); e no perodo atual (O Festival Internacional de Cinema
Feminino Femina, Rio de Janeiro, o Festival Cine de Mujeres, Santiago, e a Muestra Internacional
de Mujeres en el Cine y la Televisin, Cidade do Mxico), quando o discurso de gnero consolidado
pelas reivindicaes feministas permeia parte das polticas pblicas e das pesquisas acadmicas.
Buscou-se levantar algumas questes por meio da anlise do discurso que perpassam esses
festivais - na forma de textos e imagens por eles produzidos -, no que diz respeito as suas
articulaes com as pautas dos movimentos feministas latino-americanos, pensando as interaes e
distanciamentos entre eles. Foi possvel perceber que, embora guardem alguns aspectos comuns no
que diz respeito visibilidade da questo das mulheres no cinema e sejam importantes espaos de
trocas e debates, alguns festivais atuais acontecem de forma desconectada das pautas feministas
locais e da crtica ao sistema poltico-econmico que tem norteado o feminismo latino-americano.
287

Os festivais atuais tm sido pautados, em sua maioria, por temticas relacionadas s
orientaes das polticas pblicas de gnero, o que revela certo alinhamento com programas de
governo em sintonia com as pautas internacionais de direitos humanos com foco nas mulheres.
Observou-se tambm que a interao entre os pases latino-americanos menos expressiva no
festival brasileiro e que a exclusividade da direo feminina na maioria dos festivais encontra-se
prejudicada com a incluso de filmes dirigidos por homens com temtica de gnero. No contexto
atual difcil, portanto, identificar uma definio para a categoria cinema de mulheres, pois o
critrio para a seleo de filmes exibidos nas mostras oscila entre a exigncia mulheres na direo,
temtica do filme e protagonismo feminino. Constatou-se ainda, que, ao contrrio dos festivais
realizados na dcada de 1980, as organizadoras dos eventos atuais com exceo da mostra
mexicana-, no se reconhecem como feministas e no mencionaram a participao em organizaes
ou fruns feministas, o que refletiu nos materiais de divulgao e tambm nos debates dos festivais,
que primaram por noes como feminino e gnero.
A segunda parte desta pesquisa foi um exerccio de anlise flmica com base nas teorias
feministas, em um dilogo possvel com algumas noes foucaultianas e a vertente ps-colonial.
Buscou-se traar uma cartografia feminista entre filmes realizados por mulheres em diversos pases
latino-americanos neste incio de sculo, apesar de suas diferenas com relao esttica e ao
formato cinematogrfico. No foi possvel classificar esses filmes como feministas em sua
totalidade ou suas diretoras como adeptas das teorias ou movimentos feministas. Primou-se por
destacar aspectos que os/as aproximaram dos feminismos, seja com relao temtica, esttica ou
narrativa diferenciadas, identificando poticas feministas comuns.
Elegendo a poltica feminista de fronteira como tema agregador, o terceiro captulo trabalhou
com o discurso de sete filmes: Que tan lejos (Tania Hermida), Entre nos (Paola Mendoza e Gloria
LaMorte), Sonhos roubados (Sandra Werneck), Maria en tierra de nadie (Marcela Zamora),
Seorita extraviada (Lourdes Portillo), En la puta vida (Beatriz Flores), e A falta que me faz
(Marilia Rocha). Utilizando as abordagens de Gloria Anzaldua, Lucy Irigaray e Joan Scott foi
possvel conectar questes como: o problema histrico da excluso das mulheres do projeto de
democracia moderno, o problema da mulher como o outro do homem na cultura moderna
ocidental e a potncia do lugar de sujeito fronteirio pelas marcas raciais, lingusticas e sexuais que
interpelam os corpos e as subjetividades dos indivduos na lgica dos Estados Naes e seus
288

projetos de colonizao. Dessa correlao resulta a possibilidade de pensar a poltica feminista de
fronteira nos filmes como denncia e resistncia ao sistema patriarcal e capitalista.
Os filmes em questo foram interpretados de modo a identificar alguns elementos que os
aproximaram nesse percurso de dar forma a uma poltica feminista de fronteira - narrada aqui como
geogrfica, poltica, corporal e subjetiva. As temticas eleitas para esse proposito foram as
seguintes:
a) A descolonizao do feminino, que passa por narrativas e estticas contrrias ao discurso
patriarcal que aliena as mulheres do seu prprio desejo e autonomia e direcionam os indivduos para
o pensamento do norte (Que tan lejos, Entre ns e Sonhos roubados);
b) O feminicdio e o trfico de mulheres latino-americanas, como denncia das dinmicas
que integram a lgica patriarcal por meio da interseco das desigualdades de gnero, classe e raa,
onde o corpo feminino que carrega as marcas da subalternidade significa territrio na tica
colonizadora, sendo a violncia contra as mulheres fundacional e constitutiva dos estados latino-
americanos, como expe Segato, Carneiro e Gayon (Maria en tierra de nadie, Seorita extaviada e
En la puta vida);
c) E, por ltimo, as experincias de coletividade no feminino, que emergiram de todos os
trabalhos analisados no terceiro captulo e, ainda com o documentrio A falta que me faz, como um
contra discurso frente aos regimes de verdade que no cessam de repetir a respeito de uma suposta
rivalidade natural entre as mulheres. Autoras como Rich e Lorde embasam as anlises que buscaram
outros sentidos para o feminino identificando prticas coletivas de mulheres, algo que se tornou
possvel por meio da sensibilidade das diretoras ao colocar nas telas as alianas entre as personagens
femininas como um exerccio da poltica feminista no cinema.
Alinhado com a obra de Michelle Perrot, que sugere que a memria sexuada, o quarto e
ltimo captulo buscou identificar poticas da memria feminina nos filmes.
No tpico Entre memrias e histrias: cartografias feministas no cinema ante os traumas do
passado recente, foram analisados os filmes La teta asustada e Memrias de un escrito perdido,
evidenciados por lanar olhares intimistas sobre a violncia de Estado na Amrica Latina. Ambos
emergiram por entre os registros historiogrficos como um fazer artstico preocupado com os
silncios da histria e com as hierarquias de gnero e a dimenso da tica no mbito da militncia
poltica.
289

No subttulo Contribuies feministas para um cinema diasprico, o documentrio
Tambores de gua, un encuentro ancestral foi veculo o olhar em direo da produo de novos
sentidos para o corpo feminino negro no cinema, historicamente representado por modelos
estereotipados. Por meio da pesquisa sobre os tambores de gua, uma prtica feminina ancestral, a
diretora, investindo nos movimentos temporais e espaciais, proporcionou a partilha da experincia
diasprica latino-americana, pela qual a cultura das mulheres afro-descententes emerge como
resistncia para o presente. O filme Rompecabezas integrou a potica feminista pela noo de
cinema menor da cineasta Chantal Akerman em seu dilogo com a filosofia de Deleuze. O mnimo,
o no adaptado e o subdesenvolvido foram valorizados por Smirnoff e priorizados nessa anlise
porque capazes desterritorializar a linguagem cinematogrfica tradicional e criticar as normas de
sociabilidade valorizadas pelo sucesso pessoal, pela competitividade e pelo desejo de poder.
A potica das diretoras aqui selecionada foi pensada como propiciadora da produo de
outros sentidos para o presente. Emergiu como matria capaz de produzir resistncia ao
esvaziamento da experincia feminina, decorrente das transformaes no mundo do trabalho e das
formas de sociabilidade contemporneas, ao esboar crticas aos modelos patriarcais de sociedade.
As anlises aqui empreendidas apostaram na construo de uma tica feminista como matria prima
para a constituio de outras subjetividades que se contraponham s formas capitalistas e
masculinistas apresentadas atualmente como nicos parmetros de existncia.
Realizou-se um esforo para construir um dilogo entre as teorias feministas e abordagens
tericas de igual criticidade. De um lado, utilizando as anlises foucaultianas que interrogam o
sujeito, que buscam as tcnicas de produo do indivduo, e apostam nas resistncias pela via da
subjetividade, no pensar a relao consigo mesmo e com o outro. Por outro lado, retomando a
anlise de diferentes aspectos da realidade, com vistas perspectiva terica mais totalizante quando
da verificao dos problemas que se apresentaram nas narrativas em exame. Problemas esses que
no se prendem ao machismo ou sexismo isoladamente, mas que devem ser examinados tambm do
ponto de vista das relaes raciais, culturais, de subalternidade, regionais e de classe, tambm
determinantes das hierarquias e excluses das mulheres.
Embora paream teorias colidentes em um primeiro momento, so de grande relevncia para
os feminismos na contemporaneidade. No possvel ignorar o problema que decorre das
afirmaes identitrias e das categorias que as nomeiam (a mulher, a latina, a lsbica, a negra, etc)
que acabam por determinar essencializaes. Tampouco podemos ignorar em nossas anlises as
290

determinaes econmicas em quaisquer realidades. Essa omisso vem resultando na
desqualificao do pensamento de esquerda em plena gide do capitalismo neoliberal, e assim,
muitas abordagens de gnero resultam alienadas das lutas feministas latino-americanas em sua
denncia dos efeitos desse sistema na vida das mulheres.
Ainda que o capitalismo viva uma brutal crise, particularmente aps 2008, ceifando vidas e
direitos sociais, mesmo na Europa do welfare state, ele vem aparecendo como irretocvel nos
discursos que prevalecem como verdadeiros. O mesmo acontece com os masculinismos, machismos
e sexismos, que atualmente emergem em franca reorganizao. Mesmo que se manifestem sempre
por meio de violncias (simblicas, fsicas, psicolgicas, etc), perpetuam-se graas a uma infinita
capacidade que diferentes culturas e veiculaes miditicas possuem de minimiz-los e escamote-
los no decorrer da vida cotidiana e de mil dispositivos de captura e domesticao.
Foi diante do recrudescimento desses poderes que a crtica feminista no cinema emergiu em
grau de importncia para essa pesquisa, na medida em que conseguiu interrogar esses discursos de
verdade, propiciando reflexes e experincias sensoriais capazes de movimentar os processos de
assujeitamento. De alguma maneira, todos os filmes analisados foram atravessados pela denncia
dos efeitos devastadores do capitalismo e do patriarcado, deles emergindo temas como as histrias
nacionais, os processos migratrios, a militncia poltica, a construo do feminino, entre outros
tantos, que tambm so objetos de interesse dos feminismos, em suas possibilidades de resistncia.
A tarefa aqui foi a de enxergar como esses atravessamentos se deram sem perder de vista a
capacidade da potica feminista de estetizar a existncia ao vislumbrar outras subjetividades para o
presente, a exemplo da partilha das experincias de amizade feminina. Como poetizou Anzaldua
(2000, p.235), (...) mesmo se estivermos famintas, no somos pobres de experincias.













291

Fontes
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La teta asustada, de Claudia Llosa (Peru/Espanha, 2009);
Que tan lejos, de Tania Hermida (Equador, 2006);
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Entre ns, de Paola Mendoza e Gloria La Morte (Colmbia/EUA, 2009);
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En la puta vida, de Beatriz Flores Silva (Uruguai, Uruguai, Argentina, Cuba, Espanha e Blgica,
2001);
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Senhorita extraviada, de Lourdes Portillo (Mxico/EUA, 2001),
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Memria de un escrito perdido, de Cristina Raschia (Argentina, 2010)
Maria en tierra de nadie, de Marcela Zamora (El Salvador, Mxico, Guatemala, 2010)
2. Entrevistas
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do Festival, em 8 de maio de 2011 na cidade de Buenos Aires.
Entrevista com a diretora do Femina, Paula Alves, realizada na cida do Rio de Janeiro, em 17 de
julho de 2011 durante a 8 edio do Festival.
Entrevista com a diretora do I Vdeo Mulher (1987), Maria Angelica Lemos, em 10 de novembro de
2010 na cidade de Braslia.
Entrevista com a cineasta argentina Natalia Smirnoff, realizada em Buenos Aires em 09 de maio de
2011.
Entrevista com a diretora venezuelana Clarissa Duque, realizada durante o Mujeres en Foco, em 06
de maio de 2011, na cidade de Buenos Aires.
Entrevista gravada em mesa de debate com a diretora Marcela Zamora, gravada durante a exposio
do documentrio Maria en tierra de nadie, no Instituto Cervantes, na cidade de Braslia, em 4 de
outubro de 2011.

3. Materiais impressos, digitais e audiovisuais:
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292

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de maro de 1987, p. 20;
I Vdeo Mulher. A esttica feminina em formao. Correio Braziliense. Braslia, 24 de maro de
1987. p. 18
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24.
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CARBALLIDO, Elvira Hernndez. Y ahora cocinamos imgenes. Revista FEM, Mxico, 1987. P.
36-37
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1988, Mar Del Plata, Argentina.
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317

ANEXO I


FICHA TCNICA DOS FILMES


1. La teta asustada
Diretora: Claudia Llosa
Elenco: Magaly Solier, Susi Snchez, Efran Sols, Marino Balln, Antoln Prieto
Produo: Antonio Chavarras, Claudia Llosa, Jos Mara Morales
Roteiro: Claudia Llosa
Fotografia: Natasha Braier
Trilha Sonora: Selma Mutal
Durao: 95 min.
Ano: 2009
Pas: Peru/ Espanha
Gnero: Drama
Cor: Colorido
Distribuidora: Paris Filmes

2. Que tan lejos
Diretora: Tania Hermida
Elenco: Pancho Aguirre, Fausto Mio, Cecilia Vallejo, Elena Torres
Produo: Gervasio Iglesias, Mary Palacios, Tania Hermida
Roteiro: Tania Hermida
Fotografia: Armando Salazar
Trilha Sonora: Jose A. Manovel, Juan Jos Luzuriaga
Durao: 92 min
Ano: 2006
Pas: Ecuador
Gnero: Drama/comdia
Cor: Colorido
Distribuidora: Karma Filmes

3. Rompecabezas
Diretora: Natalia Smirnoff
Elenco: Maria Onetto, Gabriel Goity, Arturo Goetz, Henny Trailes, Felipe Villanueva, Julian
Doregger
Produo: Luca Ries
Roteiro: Natalia Smirnoff
Fotografia: Brbara Alvarez
Trilha Sonora: Fernando Soldevilla
Durao: 87min
Ano: 2010
Pas: Argentina/Frana
318

Gnero: Comdia Dramtica
Cor: Colorido
Distribuidora: Golem
4. Entre ns
Diretoras: Paola Mendoza, Gloria La Morte
Elenco: Paola Mendoza, Sebastian Villada, Laura Montana, Sarita Choudhury, Andres
Munar, Anthony Chisholm.
Produo: Joseph La Morte, Michael Skolnik
Roteiro: Paola Mendoza, Gloria La Morte
Fotografia: Bradford Young
Trilha Sonora: Gil Talmi
Durao: 80 min.
Ano: 2009
Pas: EUA/Colmbia
Gnero: Drama
Cor: Colorido
Distribuidora: No definida

5. Sonhos Roubados
Diretora e produtora: Sandra Werneck
Elenco:
Roteiro: Sandra Werneck, Paulo Halm, Michelle Franz, Adriana Falco e outros
Produo: Elisa Tolomelli
Fotografia: Walter Carvalho
Trilha sonora: Fabio Mondego, Fael Mondego, Marco Tommaso
Durao: 85 min.
Ano: 2009
Pas: Brasil
Gnero: Drama
Cor: Colorido
Distribuidora: Europa Filmes

6. En la puta vida
Diretora: Beatriz Flores Silva
Elenco: Mariana Santangelo, Silvestre, Josep Linuesa, Andrea Fantoni, Fermi Herrero, Marta
Gularte.
Roteiro: Beatriz Flores Silva e Jnos Kovcsi
Produo: Beatriz Flores Silva / Stefan Schmitz / Hubert Toint
Fotografia: Francisco Gozn
Trilha sonora: Carlos da Silveira
Durao: 100 min.
Ano: 2001.
Pas: Uruguai, Belgica, Espanha e Cuba
Gnero: Drama.
Cor: Colorido
319

Distribuidora: Avalon

7. A falta que me faz
Diretora: Marlia Rocha
Personagens: Alessandra Ribeiro, Priscila Rodrigues Ribeiro, Shirlene Rodrigues Ribeiro e
Valdnia Ribeiro
Roteiro: Marilia Rocha
Produo: Luana Melgao e Helvcio Marins Jr.
Fotografia: Alexandre Baxter e Ivo Lopes Arajo
Trilha sonora: Arthur H.
Durao: 85 min.
Ano: 2009
Pas: Brasil
Gnero: Documentrio
Cor: Colorido
Distribuidora: Cia do Filme, Teia | Lume Filmes (DVD)

8. Senhorita extraviada
Diretora: Lourdes Portillo
Roteiro: Olivia Crawford, Julie Mackaman, Shoron Wood
Produo: Lourdes Portillo, Xochitl Prox
Fotografia: Kyle Kibbe
Trilha sonora: Todd Bockelheide
Durao: 74 min.
Ano: 2001
Pas: EEUU/Mxico
Gnero: Documentrio
Cor: Colorido
Distribuidora: Xchitl Films and Video

9. Tambores de gua, un encuentro ancestral
Diretora: Clarissa Duque
Roteiro: Clarissa Duque
Produo: Andreina Gmez, Clarissa Duque, Yenny Velandia, Richard Milano
Fotografia: John Marquez, Gerd Uscategui
Trilha sonora: David de Luca
Durao: 75 min.
Ano: 2009
Pas: Venezuela
Gnero: Documentrio
Cor: Colorido

10. Memria de un escrito perdido, de Cristina Raschia
Diretora: Cristina Raschia
320

Personagens: Silvia Gabarain, CristinaPinal, Graciela Dillet, Maria Josefa dal Dosso,
Cristina Raschia
Roteiro: Cristina Raschia
Produo: Claudia Gonzalez Chiappe
Fotografia: Andrei Duran
Trilha sonora: Julian Caparros, Lalo Guerra
Durao: 52 min.
Ano: 2010
Pas: Argentina
Gnero: Documentrio
Cor: Colorido

11. Maria em tierra de nadie, de Marcela Zamora (El Salvador, Mxico, Guatemala, 2010)
Diretora: Marcela Zamora
Personagens:
Roteiro: Marcela Zamora
Produo: Marcela Zamora, Oscar Martinez, Edu Ponces
Fotografia: Keren Shayo
Trilha sonora: Gina Villafae
Durao: 88 min.
Ano: 2010
Pas: El Salvador/Guatemala/Mxico
Gnero: Documentrio
Cor: Colorido